1

IMATGE– 2n BATXILLERAT

EL CINEMAEL CINEMAEL CINEMAEL CINEMA I.I.I.I. NAIXEMENT I EVOLUCIÓ.NAIXEMENT I EVOLUCIÓ.NAIXEMENT I EVOLUCIÓ.NAIXEMENT I EVOLUCIÓ.

El desig de representar el moviment ha sigut una aspiració de l’home des de les representacions prehistòriques. Al segle XVII el jesuïta Kirchner Kirchner Kirchner Kirchner va inventar una mena de projector que utilitzava plaques de vidre amb dibuixos coloretjats amb els què contaven petites històries. Era la “linterna mágica”. “linterna mágica”. “linterna mágica”. “linterna mágica”. Aquest invent es pot considerar un primer antecessor del cinema. Al segle XIX alguns estudiosos de la imatge van idear diferents aparells amb les característiques de treballar amb imatges que formaven petites escenes amb lleugeres diferències entre elles proporcionant així la impressió de moviment. El cinema naix gràcies al desenvolupament tècnic de la fotografia fotografia fotografia fotografia i dels seus procediments, i a l’avançament que va suposar el descobriment de la sensació lluminosa que produeix la imatge a l’ull, la qual es retinguda uns instants després d’haver finalitzat la impressió. Aquest fet s’anomena efecte de la persistència retiniana.persistència retiniana.persistència retiniana.persistència retiniana. Entre 1870 i 1880 començà un interès per “animar” la fotografia amb diferents invents. El fusell cronofotogràficfusell cronofotogràficfusell cronofotogràficfusell cronofotogràfic de Marey,Marey,Marey,Marey, una mena de metralladora capaç de fer 12 fotografies per segon. També són importants els experiments de Muybridge,Muybridge,Muybridge,Muybridge, el qual va col·locar 24 cameres fotogràfiques al llarg d’una pista de carreres de cavalls. Aquestes serien accionades per un fil que, al ser tallat pel cavall, dispararia cada camera produint-se així una descomposició del moviment.descomposició del moviment.descomposició del moviment.descomposició del moviment. Una vegada coneguts els principis que generaven la il·lusió de moviment i tenint la possibilitat de transformar una imatge dinàmica en varies estàtiques, mitjançant la fotografia, faltava descobrir el mecanisme per combinar els dos aspectes. Els germans Lumière Lumière Lumière Lumière van inventar un aparell capaç de registrar imatges fotogràfiques ((((fotogrames)fotogrames)fotogrames)fotogrames) a gran velocitat, que a més a més es podien projectar a una cadència de 16 fotogrames per segon. La primera projecció pública es va produir a ParisParisParisParis a l’any 1895.1895.1895.1895. En un principi l’arrossegament de la pel·lícula va ser manual i posteriorment es va començar a utilitzar un motor. Amb l’aparició del cinema sonor la cadència de projecció va augmentar a 25 fotogrames per segon, per això haurien de passar 20 anys més. II.II.II.II. EL LLENGUATGE DEL CINEMAEL LLENGUATGE DEL CINEMAEL LLENGUATGE DEL CINEMAEL LLENGUATGE DEL CINEMA

• L’ESPAI fílmic.L’ESPAI fílmic.L’ESPAI fílmic.L’ESPAI fílmic. En muntar els diversos fragments de pel·lícula que composen una escena es crea un espai i un ambient nous que sorgeixen de la imatge i que capta l’espectador, qui té la impressió que els fragments constitueixen una acció unitària. Hi ha dos tipus d’espai:

• el geogràfic, • el dramàtic, que s’utilitza per a localitzar i ambientar la psicologia dels personatges i les situacions.

La gravació cinematogràfica de qualsevol escena o pla ve determinada per la selecció espacial que es realitza amb la camera.

2

EL PUNT DE VISTA Hi ha infinits punts de vista des d’on amb una camera es pot captar la imatge, depenent tant del lloc i la posiciólloc i la posiciólloc i la posiciólloc i la posició respecte al mateix, com de l’altura i l’angulació.l’altura i l’angulació.l’altura i l’angulació.l’altura i l’angulació. El concepte d’angulació ve lligat al d’altura. Parlem d’angulació normal quan la camera grava a la mateixa altura que el subjecte. Si la camera és per damunt del mateix i s’inclina cap a baix parlem d’un picat,picat,picat,picat, quan es produeix la situació contrària parlem de contrapicat.contrapicat.contrapicat.contrapicat. La sensació que s’atribueix al picat és de domini de la situació, per exemple la vista d’un adult sobre un nin o d’un assassí sobre la seva víctima. Pel contrari el contrapicat s’associa amb l’inferioritat, justament a l’inrevés. L’ENQUADRAMENT La selecció selecció selecció selecció de l’espai que es gravarà suposa una fragmentaciófragmentaciófragmentaciófragmentació del mateix. Aquest procés s’anomena enquadrament.enquadrament.enquadrament.enquadrament. Els plans d’enquadrament es divideixen en tres grans grups segons la forma com es relacionen amb la figura humana. plans generals -que no la tallen-, plans mitjans -que no la capten en la seva totalitat- i plans curts -que presenten petits fragments de la mateixa. Al mateix temps cada grup es divideix en diferents tipus.

• Plans generals.Plans generals.Plans generals.Plans generals. Són generalment descriptius i mostren la situació de personatges que es mouen sense sortir-se del quadre. Es divideixen en els següents: - GRAN PLA GENERAL: És el major de tots. La figura es insignificant, el paisatge té més importància com a conjunt on es desenvolupa l’acció o com a mostra de les característiques del mateix.

- PLA GENERAL LLARG: Constitueix un apropament a la figura amb relació al pla anterior, però encara té més importància l’entorn.

- PLA GENERAL: La figura humana té ja més importància encara que té prou espai al voltant.

- PLA GENERAL CURT: La figura es veu completa i al seu voltant ja queda molt poc espai de fons. També anomenat pla sencer.

- Plans mitjans.Plans mitjans.Plans mitjans.Plans mitjans. Són aquells que tallen als personatges. Bàsicament són de dos tipus:

- PLA AMERICÀ: També s’anomena de ¾. Els personatges són tallats aproximadament a l’altura dels genolls.

- PLA MITJÀ: Talla als personatges aproximadament per la cintura. - Primers plans.Primers plans.Primers plans.Primers plans. Es solen utilitzar per captar el cap del actor o actriu o bé alguna de les seves parts. Són indispensables pel reflex d’expressions i sentiments. Lògicament, al igual que la resta dels plans, no s’ha d’identificar solament amb el cos humà sinó que poden relacionar-se amb qualsevol motiu. Es divideixen en quatre tipus:

- PRIMER PLA: Es mostra el rostre del personatge tallant-lo aproximadament a l’altura dels muscles.

- PRIMER PLA CURT: Surt només el cap o el rostre del personatge.

3

- PLA-DETALL: És el que mostra menys quantitat, els elements que mostra – un ull, una boca, etc- apareixen ocupant tota la pantalla.

• EL TEMPS fílmicEL TEMPS fílmicEL TEMPS fílmicEL TEMPS fílmic Tota acció registrada per una camera, de cinema o de televisió, es desenvolupa en el temps, un temps que pot llegir-se en dos sentits: el real, el real, el real, el real, que és el que en conjunt durarà la pel·lícula; i el dramàtic,el dramàtic,el dramàtic,el dramàtic, que és aquell que tardaria en transcórrer allò que es compta. LA HISTÒRIA I EL RELAT Es pot definir la històriala històriala històriala història com el significat o contingut narratiu. Es tracta d’elements ficticis ordenats mitjançant un desenvolupament, una expansió i una resolució final, per acabar formant un tot coherent.tot coherent.tot coherent.tot coherent. Això és la història ficticia o diègesis.diègesis.diègesis.diègesis. Però la història és pluridimensional, diferents esdeveniments es desenvolupen al mateix temps, sobretot si hi ha diferents personatges. Tanmateix al film s’han de disposar obligatòriament un darrere d’altre. El relatEl relatEl relatEl relat és la forma de comptar aquesta història, hi ha una necessitat de rompre la successió natural dels fets. A vegades l’autor utilitza la “deformació temporal” per aconseguir objectius estètics. La duració de la història i la del relat no sempre coincideixen. El relat és generalment més curt que la història, però pot ser que algunes parts duren més temps que les de la història que compten. Les diferents formes d’utilització del temps fílmic són:

• Adequació: igualtat entre el tems de l’acció i el de la projecció. • Condensació: molta acció en poc temps • Distensió: allargament subjectiu de la durada objectiva d’una acció. • Continuïtat: el temps real fluix en la mateixa direcció que el fílmic. • Simultaneïtat: s’hi alternen dos temps vitals en què l’acció passa d’un a altre.

• Flash-back: salt enrere en el temps, es retrocedeix a èpoques anteriors. El record d’algú sol ser el procediment més habitual.

• Temps psicològic: una sèrie de plans llargs amb escassa acció pot augmentar la impressió de durada del film. Al contrari succeeix amb plans de curta durada i on passen coses de força interès.

• El·lipsi: supressió dels elements, tant narratius com descriptius d’una història, de manera que malgrat estar suprimits s’hi donen les dades necessàries per saber que han succeït.

PLA I “TOMA” El pla,El pla,El pla,El pla, en el seu aspecte temporal i no com a enquadrament, és el registre d’un fragment de la realitat que compta amb una determinada duració. LLLLa “toma”a “toma”a “toma”a “toma” és la quantitat de pla gravat des de que la camera es posa en marxa fins que s’apaga. A vegades es fan diferents tomes del mateix pla fins que aquest surt satisfactòriament. La duració dels plans es relaciona amb tres aspectes:

4

• El seu tamany.El seu tamany.El seu tamany.El seu tamany. Els plans d’enquadraments més amples són més llargs, per la seva funció descriptiva, mentre que els curts duren menys.

• L’acció. L’acció. L’acció. L’acció. Les escenes molt dinàmiques (persecucions o renyes) són gravades amb plans més curts, tanmateix, altres de contingut més romàntic o de descripció d’espais i llocs són fetes més pausadament.

• El ritme dramàtic o la intenció estètica. El ritme dramàtic o la intenció estètica. El ritme dramàtic o la intenció estètica. El ritme dramàtic o la intenció estètica. El ritme dramàtic es relaciona amb l’acció que es desenvolupa, però també amb la sensació que es vol transmetre, depenent si allò que es pretén és produir angoixa, por, terror, o bé plaer i tranquil·litat. El ritme es crea amb la durada material i psicològica dels plans. Plans de durada llarga creen un ritme lent, plans de curta durada acceleren el ritme. Els plans generals han de tindre una durada més llarga que els primers plans o de detall. Una successió de primers plans produeix un ritme de gran tensió. Una successió de plans generals amb imatges àmplies i lluminoses dona sensació d’optimisme.

ESCENA, SEQÜÈNCIA I PLA-SEQÜÈNCIA L’escenaL’escenaL’escenaL’escena és la quantitat de material filmat en un mateix lloc o escenari i en el qual participen els mateixos personatges. L’escena pot estar resolta per un seguit de plans –seqüènciaseqüènciaseqüènciaseqüència- o per un a soles, parlant així de plaplaplapla----seqüènciaseqüènciaseqüènciaseqüència. El pla-seqüència és aquell que, amb camera fixa o amb lleugers moviments, grava gran quantitat de temps en una única “toma”. Quan s’utilitzen varis plans és imprescindible fer després un muntatge perquè és molt difícil gravar els plans en el mateix ordre que fa el guió i sense interrupcions indesitjables. La seqüència és un conjunt de plans que configuren una unitat dramàtica, és a dir, un episodi dins del conjunt del relat. Pot estar composta per una o varies escenes o inclòs, per un únic pla-seqüència. MOVIMENT El moviment en una producció cinematogràfica es dona en dos sentits:

• Dins del enquadrament, per les accions que realitzen els personatges, i • pels desplaçaments de la càmera.

Els plans poden ser estàtics o dinàmics. Si hi ha moviment a l’escena hem de cuidar especialment la composició i l’enquadrament per evitar que els personatges es puguin sortir del quadre. Però si el pla és estàtic és convenient animar la imatge amb moviments de camera. Aquests moviments es realitzant seguint no només els moviments dels actors i actrius sinó també cercant l’expressivitat en el tractament narratiu de la pel·lícula. Els moviments de camera són els següents:

• PANORÀMIQUES.PANORÀMIQUES.PANORÀMIQUES.PANORÀMIQUES. Són moviments de rotació de la camera sobre un eix, fa un gir sobre si mateixa. Poden ser:

*Horitzontals: quan es realitzen lateralment. *Verticals: moviments de dalt a baix o a l’inrevés. *Obliqües: la camera descriu un gir sobre si mateixa recolzada sobre un eix

que està inclinat. *circular: angle de 360º

5

Usos de les panoràmiques: - descriptiu, (ens dona a conèixer l’escenari) - dramàtic, (presentació dels diversos elements de l’acció) - subjectiu, (en funció dels personatges o objectes que es desplacen) • TRAVELLING.TRAVELLING.TRAVELLING.TRAVELLING. Consisteix en un moviment d’acompanyament, generalment es desplaça sobre rails o rampes utilitzant un carret. Poden ser:

* D’aproximació o allunyament *D’acompanyament, consisteix en un moviment paral·lel al del personatge. * Circular, produït al girar al voltant del motiu.

• EL ZOOM.EL ZOOM.EL ZOOM.EL ZOOM. No és exactament un moviment de camera, però es capaç de crear l’efecte de moviment. Consisteix en l’aproximació o allunyament de la camera al subjecte mitjançant l’òptica dels objectius, fent així que el motiu augmenti o disminuïa de tamany. Es considera un tipus de travelling.

• Altres movimentsAltres movimentsAltres movimentsAltres moviments de camera utilitzats freqüentment al cinema són els que es fan amb grues, grues, grues, grues, o també és interessant l’efecte de camera autònoma o subjectiva de camera autònoma o subjectiva de camera autònoma o subjectiva de camera autònoma o subjectiva que consisteix en el moviment de la mateixa sense trípode, normalment carregada al muscle, (molt utilitzada al cine independent, també pel director Woody Allen entre altres).

Podem resumir que els moviments ràpids són generadors d’acció, mentre que els Podem resumir que els moviments ràpids són generadors d’acció, mentre que els Podem resumir que els moviments ràpids són generadors d’acció, mentre que els Podem resumir que els moviments ràpids són generadors d’acció, mentre que els pausats i suaus tenen connotacions descriptives.pausats i suaus tenen connotacions descriptives.pausats i suaus tenen connotacions descriptives.pausats i suaus tenen connotacions descriptives. LA IL·LUMINACIÓ El tractament de la llum és similar a la fotografia. Classes de llum: Natural/artificial Clau alta/clau baixa Difusa/directa EL SO Tipus de so utilitzats al cinema: 1.1.1.1. la paraula:la paraula:la paraula:la paraula: el diàleg articulat per la presència física d’un intèrprets o bé la “veu

en off” que correspon a la veu d’un narrador. 2.2.2.2. la música: la música: la música: la música: ( complement de les imatges), o bé la música de context, per

exemple quan apareix un aparell de música en l’escena.... 3.3.3.3. el silenci:el silenci:el silenci:el silenci: la pausa o absència de so condiciona una determinada situació,

sovint d’angoixa. El silenci és emprat dramàticament. El so pot ser:

• Subjectiu, tal com és escoltat per algú dels personatges de la narració • Expressiu; quan el so es produït per elements que no pertanyen a la realitat que es descriu o narra. Aleshores pot ser:

- en superposició amb el so real - en substitució del so real.

6

La música sol emprar-se: - en substitució d’un so real: trets, explosions, passos,... - en substitució d’un so pensat. - com a continuació d’un crit o un soroll. - per a subratllar estats psicològics dels personatges. - com a ”leit-motiv”, es repeteix un mateix tema musical sempre que apareix un personatge concret.

- com a ambient de fons. LA COMPOSICIÓ És l’harmònica distribució dels objectes dins del quadre. Finalitats:

• descriptiva: es presenta la realitat amb una visió objectiva, introduint-nos en el món en que es desenvolupa l’acció. S’utilitzen plans llargs.

• narrativa: busca que s’entenga bé l’acció, utilitza enquadraments funcionals. • expressiva: es busca introduir al espectador en el món narrat o fer-li entendre el punt de vista del director. S’utilitzen enquadraments subjectius.

• simbòlica: es busca introduir dins del enquadrament uns elements subratllen, expliquen, donen profunditat psicològica a l’acció o als personatges.

La composició ha d’establir un centre d’atenció. Allò que crida més l’atenció en un enquadrament és: - les figures o objectes en moviment o amb un moviment més ràpid. - les figures o objectes amb una perspectiva favorable. - allò que està més a prop de càmera - allò que está més il·luminat - alguna cosa obscura envoltada de gran claretat

Les formes més usuals de composició de enquadrament són: • en triangle • en doble triangle • en diagonal

L’ESTRUCTURA NARRATIVA DEL FILM Consta de tres parts:

• L’arrancada: cal que continga tensió emotiva, caràcter visual, dinamisme per a que capte l’atenció. Ha de presentar el conflicte, els personatges que hi intervenen, els seus problemes i allò que constituirà el nucli d’atenció de tot el desenvolupament argumental.

• el desenvolupament: cal que continga qualitat emocional, diverses línies de força convergents i unitat narrativa.

• la culminació i el desenllaç: el “clímax”, és el moment culminant i la conseqüència lògica de tot l’anterior.

7

RELACIÓ TEMPORAL ENTRE PLANS CONTINUÏTATCONTINUÏTATCONTINUÏTATCONTINUÏTAT Els plans poden ser rigorosament continus. L’exemple més clar és el pas del pla d’un personatge que parla al pla d’un altre que li escolta, mentre la paraula continua ininterrompuda. Això s’anomena “campo-contracampo” (...). Si el pla AAAA ens mostra un personatge que s’aproxima a una porta, el pla B B B B (des de l’altre costat de la porta) pot prosseguir l’acció mostrant la veritable continuació de l’obertura de la porta i l’acció del personatge que entra. EL·LIPSIEL·LIPSIEL·LIPSIEL·LIPSI L’el·lipsi és l’eliminació de parts de la història per la impossibilitat o no conveniència de mostrar tots els moments d’una acció. Tornant a l’exemple de la porta podem suprimir una part de l’acció. (en el pla A el personatge posa la mà en l’empunyadura i la fa girar, en el pla B, l’acaba de tancar darrere d’ell). L’el·lipsi és un recurs que s’utilitza també per crear interès en l’espectador i suspens en determinades escenes. Aquest exemple d’el·lipsis està fet de forma que l’espectador completa mentalment l’acció encara que aquesta es presenta incompleta. Anem a veure altres tipus d’el·lipsis. EL·LIPSI INDEFINIDAEL·LIPSI INDEFINIDAEL·LIPSI INDEFINIDAEL·LIPSI INDEFINIDA Aquest tipus d’el·lipsis poden referir-se a una hora o a un any. Per a poder mesurar-la l’espectador ha de rebre alguna informació: un títol, un rellotge, un calendari, un canvi de moda,... La frontera entre l’el·lipsi mesurable i l’el·lipsi indefinida està mal definida, a vegades la primera pot ser difícilment mesurable, (exemple de pujar escales). PETIT RETROCÉSPETIT RETROCÉSPETIT RETROCÉSPETIT RETROCÉS A vegades es fa un petit retrocés de l’acció per a què aquesta sembli més real. En l’exemple de la porta, en el pla A es mostra l’acció del personatge que obre la porta i en el pla B es torna a presentar el moviment d’obertura de la porta, repetint així l’acció de manera deliberada. Aquest procediment cerca reforçar la idea de continuïtat. “FLASHBACK”“FLASHBACK”“FLASHBACK”“FLASHBACK” Així com l’el·lipsi pot cobrir molt d’anys també el retrocés pot fer-nos enrere molt d’anys. EL CAMP I EL FORA DE CAMP El fora de camp està sempre present quan mirem una pel·lícula. És aquell espai invisible que prolonga allò visible. El fora de camp està especialment lligat al camp ja que només existeix en funció d’aquest. Es podria definir com el conjunt d’elements(personatges, decorats, etc.) que,

8

encara que no estan visiblement inclosos al camp són assignats a l’espectador imaginàriament. El cinema va aprendre ràpidament a dominar un gran nombre de medis de comunicació entre el camp i el fora de camp: - En primer lloc, amb les entrades i sortides de camp, que sempre es produeixen

pel límits laterals del quadre, però que també poden aparèixer per dalt o baix, o bé per davant o per darrere.

QUADREQUADREQUADREQUADRE - També amb diverses apel·lacions directes d’algun element del camp. Per

exemple amb la mirada d’un personatge fora de camp o també mitjançant la paraula o el gest.

- També pot estar definit pels personatges o altres elements del camp que mantenen una part seva fora de camp. Sempre que es fa una aproximació a un personatge es suposa l’existència d’un fora de camp on està la part no-visible d’ell.

Podem afirmar que campPodem afirmar que campPodem afirmar que campPodem afirmar que camp i fora de camp pertanyen ambdós a un mateix espai i fora de camp pertanyen ambdós a un mateix espai i fora de camp pertanyen ambdós a un mateix espai i fora de camp pertanyen ambdós a un mateix espai imaginari denominat espai fílmic.imaginari denominat espai fílmic.imaginari denominat espai fílmic.imaginari denominat espai fílmic. EL CONCEPTE DE RACCORD La paraula “raccord”“raccord”“raccord”“raccord” es refereix a qualsevol element de continuïtat entre dos o més plans. El raccord pot existir a nivell d’objectes (quan un personatge porta ulleres en un pla i en el següent no, es diu que hi ha un error de raccord), a nivell d’espai (raccords de mirada, de direcció, de posició), a nivell d’espai-temps ( la velocitat d’obertura d’una porta ha de ser igual d’un pla al següent). Es tracta de fer imperceptibles els canvis de pla amb continuïtat o proximitat espacial. EL MUNTATGE El muntatge d’una pel·lícula consisteix en el visionat i selecció dels plans per classificar-los, tallar-los i enganxar-los posteriorment, utilitzant una taula de muntatge o almenys dos aparells de vídeo.

9

Les raons per les qual és imprescindible realitzar el muntatge són d’índole material i narratiu. El material rodat hem de ordenar-lo segons el guió inicial, eliminant les “tomes” no vàlides. Les funciofunciofunciofuncions del muntatgens del muntatgens del muntatgens del muntatge són bàsicament tres:

• Aconseguir que la narració progresse en el temps,Aconseguir que la narració progresse en el temps,Aconseguir que la narració progresse en el temps,Aconseguir que la narració progresse en el temps, propiciant també que es presenten de manera simultània coses han passat en espais i temps diferents (muntatge paral·lel)

• Donar sentit al conjunt.Donar sentit al conjunt.Donar sentit al conjunt.Donar sentit al conjunt. • Crear un ritme.Crear un ritme.Crear un ritme.Crear un ritme.

Hi ha diferents tipus de muntatges: • De contrast: fa coincidir imatges que mostren sensacions contràries per reforçar el significat.

• De paral·lelisme: alternant dos històries. • De sincronisme: mostra esdeveniments paral·lels que es mostren successivament però entrellaçats perquè coincideixen en el temps.

• De tema recurrent: es fa que el tema principal aparegui constantment en la pel·lícula a forma de refrany.

És interessant comentar el significat de determinats conceptes per la importància que tenen en el muntatge.