Literatura patagónica

Publicado con permiso. En #NarrativasDigitales.com

La figura del escritor en la Patagonia1

Resumen: En la Patagonia, el escritor no siempre constituyó una figura diferenciada dentro del todo social. Durante mucho tiempo, las prácticas de escritura no estaban relacionadas con cierto grupo social o con determinado tipo de sujetos: los que escribían lo hacían sin tomar conciencia de que realizaban un acto específico y diferenciado e incluso, como ocurrió entre los memorialistas, explicitaban claramente que no se consideraban escritores o “literatos”. Este trabajo intentará desarrollar algunas reflexiones relativas a la emergencia, en nuestra región, de ciertas prácticas de escritura, figuras e, incluso, un grupo social (el de los escritores) que implicaron una progresiva diferenciación del escritor dentro de la sociedad patagónica. Se trata de un esbozo preliminar del tema, para cuya realización nos centraremos en algunos puntos de inflexión dentro del proceso a describir, tales como la escritura de crónicas y memorias, iniciada en la última década del siglo XIX, la publicación de “Hacia los Andes”, de Eluned Morgan (1904), la publicación del cuento “Dios no está lejos”, de David Aracena (1959), y la realización del primer Encuentro Patagónico de Escritores de Puerto Madryn (1977).

En el libro El trabajo sociológico de Pierre Bourdieu, deudas y críticas,

compilado por Bernard Lahire, se plantea la necesidad de hacer una historia

larga de los campos literarios e intelectuales. Más allá de la formación de

campos relativamente autónomos, que ha sido objeto de estudios realizados

por Pierre Bourdieu, y que es un fenómeno bastante actual, hay procesos de

mucha mayor duración, que sientan las bases de los campos literarios, y que

merecen ser investigados. Por ejemplo, el proceso de constitución de un

público lector de literatura o el del surgimiento de una conciencia de la

especificidad de lo literario: sin ellos, sería impensable la emergencia de un

campo literario tal cual lo concibe Bourdieu. Entre esos procesos largos se

puede ubicar a la configuración del escritor y de sus prácticas.

1 Este trabajo fue presentado en el VII Encuentro de Difusión de Proyectos de Investigación del ILLPAT,


Deben darse por lo menos tres condiciones para que el escritor comience a

transformarse en una figura diferenciada dentro de la sociedad a la que

pertenece: a) que se desarrollen prácticas de escritura y lectura literarias, b)

que se configuren ciertas actividades reconocibles como “vida literaria”, c) que

los escritores adquieran una conciencia histórica del hecho de ser un grupo

diferenciado dentro de la colectividad. Con respecto a los intelectuales, Louis

Bodin sostiene algo que también puede afirmarse de los escritores:

…el grupo…sólo existe si tiene conciencia de sí mismo, es decir, de

aquello que lo separa de los demás hombres. (1965: 46)

Se trata, por supuesto, de fenómenos entrelazados: el hecho de que surja, en

una determinada sociedad, un “ambiente literario”, una “vida literaria”

separada de los otros ambientes y actividades, implicará la adquisición de una

conciencia histórica como la que he mencionado. Las prácticas de escritura y

lectura literarias también son procesos relativos con respecto a los otros: como

tales, se diferencian progresivamente de otras prácticas de escritura y lectura

o de otras prácticas intelectuales.

Al principio, la “vida literaria” está compuesta por actividades poco

diferenciadas. Por ejemplo, puede comenzar con la realización de cenas y

reuniones de amigos, en las que, entre otros temas, se habla de literatura y de

arte. Mediante eventos similares, comienzan a formarse grupos de personas

que tienen intereses y afinidades comunes. Un excelente ejemplo de

descripción de esta etapa de surgimiento de un “ambiente literario y artístico”

en el Trelew de los años ´70 puede verse en Campo de marte, novela inédita


de Gustavo Rodríguez2. En el caso del Trelew de esos años, es interesante y a

la vez paradójico observar cómo la migración o el exilio interno pueden

generar, en una ciudad con poco movimiento, la efervescencia cultural

necesaria para que se forme un “ambiente literario y artístico”: varios de los

personajes de la novela de Rodríguez son intelectuales llegados desde otros

lados (huyendo, en general, de la persecución política).

Por supuesto, hay que tener en cuenta que la historia de la que hablamos aquí

no es lineal ni determinista: hay procesos diversos, múltiples temporalidades,

avances y retrocesos, tanteos, permanencias, reconfiguraciones, etc. En el

ejemplo antes referido de Trelew, la persecución que hizo posible en algún

momento cierta movilidad cultural, luego la anuló o la invisibilizó. Se podría

decir que la “vida literaria” pasó a la clandestinidad y eso se percibe

claramente en la novela de Gustavo Rodríguez. En ella se ve cómo el bar “El

gato del callejón” constituyó un lugar de reuniones semiclandestinas de los

artistas durante los años de hierro de la dictadura.

La escritura y la lectura literarias aparecieron en la Patagonia durante el siglo

XIX. No lo hicieron en un contexto vacío, como si constituyeran una función

social “universal y necesaria”, sino que se instalaron paulatinamente, en una

trama específica de prácticas y relaciones sociales. Hubo episodios esporádicos

y azarosos anteriores, como los sonetos escritos en el siglo XVII por el padre

Guglielmo, dedicados al paisaje cordillerano, o el famoso poema de protesta

escrito a fines del siglo XVIII por los habitantes del Fuerte San José, en

momentos en que se sentían abandonados por la corona española. Pero estos

2 Esta novela ha sido editada recientemente por Ediciones del Jinete Insomne.


son casos aislados, no destinados a producir efectos duraderos porque no

existía la trama social necesaria para que ello ocurriera.

Por eso puede decirse que fue con la colonia galesa, en el siglo XIX, cuando

comenzaron a darse las condiciones que hicieron posible la difusión de la

escritura y la lectura literarias en la Patagonia. En la colonia galesa, había un

proyecto político – cultural que tenía como un núcleo fundamental a la poesía.

El Eisteddfod es un caso singular y sintomático de esta historia de la formación

de la figura del escritor en nuestra región. Por un lado, produjo una comunidad

de practicantes de la escritura y la lectura literarias; pero, por otro, obturó la

diferenciación de los escritores dentro de la sociedad. Según la práctica del

Eisteddfod, todos pueden ser poetas, basta con que ganen alguno de los

concursos de poesía de dicha festividad. William Meloch Hughes llama “Poeta”

a muchas de las personas que nombra en sus memorias; pero esa calificación

no implica la pertenencia a un grupo diferenciado; solamente significa que el

merecedor de esa calificación ha ganado el sillón bárdico.

Esta situación antinómica de la cultura galesa ha perdurado hasta nuestros

días, lo cual puede notarse en el reclamo que suele hacerse para que no

participen “escritores profesionales” en los concursos poéticos del Eisteddfod.

Con esa denominación, no se hace referencia a escritores que vivan de lo que

escriben, sino a aquellos que pertenecen a un grupo ya diferenciado dentro del

todo social, cuya formación los hace poseedores de un saber, con respecto a

las técnicas literarias, mucho más amplio y profundo que el que posee el resto

de la población. Ese reclamo muestra claramente que, en la práctica del

Esiteddfod, perdura aún la vieja concepción según la cual todos pueden ser


escritores aunque sea una vez, sin que sea necesaria una formación o una

práctica específicas. Por supuesto, esta concepción sólo puede mantenerse, en

la actualidad, mediante la exclusión del Eisteddfod del grupo de escritores

llamados “profesionales”.

Las prácticas de escritura, en general, se instalaron rápidamente en la colonia

galesa. Desde el principio era habitual escribir cartas, diarios íntimos y diarios

de viaje, artículos (en una revista manuscrita que circulaba de mano en

mano), discursos y ensayos. De esas prácticas emergerá, sobre fines del siglo

XIX, el memorialismo, que constituye otro momento importante en la historia

del escritor patagónico. Desde la publicación de los primeros textos (las

crónicas de Matthews y Jones), los memorialistas intentaron diferenciarse de

los “literatos” (que, por otra parte, aún no existían en la colonia): en sus

prólogos afirmaban que, aunque escribían, no se consideraban escritores. Esta

diferencia con los que hacen literatura sigue señalándose: Juan Meisen, en El

Madryn olvidado, se siente obligado a declarar que su libro no pretende ser

una novela. Por supuesto, la sola indicación negativa ya permite deducir que

desde los primeros memorialistas se estaba formando una conciencia de la

diferencia.

Entre los memorialistas había un rasgo peculiar: solían decir que escribían

porque así se lo habían solicitado sus amigos y conocidos. La razón de esa

solicitud era que solamente ellos, por haberlos presenciado y vivido, estaban

en condiciones de relatar los sucesos de los inicios de la colonia. Esta situación

es muy particular, ya que se demandaba a alguien que escribiera no por su

capacidad para hacerlo, sino por los contenidos (hechos, vivencias) que estaba


en condiciones de transmitir y preservar del olvido. Nos hallamos ante

escritores de un solo libro que no se reconocen como tales. Sólo las

circunstancias los han llevado a escribir.

Elías Chucair constituye una muestra del cambio que, a pesar de todo, se

produjo en el memorialismo patagónico (que es el tipo de escritura reclamado

por el público lector de nuestra región). En el final de un texto titulado “Romeo

Márquez Garabano”, después de narrar la historia de cómo un hombre simuló

por teléfono ser una mujer enamorada, para sacar de la depresión a un amigo

que había enviudado (amigo al que finalmente logró casar con una mujer

conocida de la familia), Chucair dice:

Romeo guardó el secreto de aquellas llamadas telefónicas de por vida,

como se dice… Unos años después de que dejaran de existir los

protagonistas de aquel matrimonio, recién reveló el hecho a su familia y

a algunos amigos íntimos, entre los que me incluyera; esto cuando ya

tenía más de ochenta años, pensando quizás que algún día podría

escribir algo sobre aquella historia que lo tuviera de protagonista” (pág.

29).

Puede verse que, de alguna manera, Don Romeo le encargó a Chucair que

escribiera esa anécdota. Sin embargo, veo una diferencia importante con los

memorialistas de la colonia: cuando su amigo le hizo el encargo, Chucair ya

era un escritor reconocido como tal por el público. Es por esa causa que se le

suelen ofrecer historias para narrar. Los amigos de los memorialistas galeses

les reclamaban que escribieran no por ser escritores, sino por haber vivido

ciertos hechos. A Chucair se le pide que escriba no solo por haber vivido, sino


porque ya ha escrito y por ser reconocido como escritor. En ambos casos hay

una coincidencia, que constituye un momento típico de la historia cultural:

momento en que la decisión de que se escriba (y de quién debe hacerlo) no es

individual, sino social.

En el pequeño prefacio a Hacia los Andes, Eluned Morgan describe una

situación similar:

Son mis amigos los responsables de la aparición de “Hacia los Andes”.

Lo que yo quisiera sería recluirme como un ermitaño en algún recoveco

de la cordillera; no molestar a los lectores de Gales. Un deseo poco

generoso, quizá; una abeja que liba miel por amor al trabajo y no para

el bien de la humanidad. (pág. 7)

Pero, pese a la similitud con los otros memorialistas, otros rasgos la

diferencian de ellos y la convierten en una rara avis: a) una notable voluntad

de estilo: Morgan recurrió a juegos metafóricos, al embellecimiento artístico en

su escritura (un “plus” de trabajo que diferencia al que es escritor del que no lo

es): aunque escribía sobre vivencias, el estilo estaba puesto en primer plano;

b) a pesar de la autoironía, se ve cómo ella concebía a la escritura y cómo se

veía en tanto escritora: la escritura era como el trabajo de una abeja que

producía miel (algo bello y exquisito) para alguien (la humanidad, los lectores

de Gales); c)la figura de escritora que construyó se caracterizaba por poseer

una sensibilidad exquisita y por estar capacitada (técnica y estilísticamente)

para reproducir los avatares de esa sensibilidad; d) Morgan no fue una

escritora de un solo libro: escribió cuatro; si se busca narrar las propias


vivencias, un libro basta, pero si se busca construir un estilo, se lo debe hacer

a través de varios libros.

A pesar de su importancia en esos años, la figura constituida por Morgan era

producto de su formación en Gales, y por eso, se hallaba, en la colonia, fuera

del contexto de su época, lo cual la convierte en un suceso singular que no

producirá efectos duraderos sino hasta el siglo XX.

Otro hito fundamental del proceso que estoy esbozando lo constituye la

escritura y publicación (en 1959) del cuento “Dios no está lejos”, de David

Aracena. Su importancia radica no sólo en que es uno de los mejores cuentos

escritos en la Patagonia, sino también en que produjo un salto cualitativo en la

producción literaria de la región En su cuento, Aracena desarrolló un

procedimiento narrativo que luego Cortázar haría famoso en su libro Todos los

fuegos, el fuego, y que la crítica conoce como la técnica de la “bisagra”. La

misma consiste en la puesta en conexión de dos realidades diferentes y el

desarrollo de una alternancia del relato entre ambas, que termina produciendo

ambigüedades, deslices semánticos y transformaciones. Un cuento de

Cortázar, ejemplar al respecto, es “La noche boca arriba”. El cuento de

Aracena es el primero de la literatura patagónica en desarrollar una técnica

literaria muy sutil y, además, en anticiparse en algunos años a la aparición de

esa técnica en la literatura nacional. Algo casi impensable en la Patagonia de

los años `50.

Aracena, además, se desempeñó como periodista durante largos años. Para

muchos escritores patagónicos, el periodismo ha constituido una oportunidad

de formación y de conocimiento del mundo, un lugar para adquirir conciencia


profesional y oficio de escritura, así como contacto con el público masivo.

Particularmente, el diario “El Patagónico”, de Comodoro Rivadavia, se ha

caracterizado siempre por ceder espacios de publicación o contratar a

escritores (entre los que vasta mencionar, además de Aracena, a Asencio

Abeijón, Cristian Aliaga y Andrés Cursaro).

Aracena publicó un solo libro de cuentos, “Papá botas altas”, y lo hizo un año

antes de su muerte, a instancias de sus amigos. Esta situación de publicación

es parecida a la de los memorialistas galeses; pero hay una clara diferencia:

en este último caso, se demandaba a ciertos sujetos que escribieran sobre algo

que la comunidad esperaba leer, en cambio, en el caso de Aracena y otros

escritores posteriores, el hecho de que los amigos les pidan que publiquen

indica, más que una demanda colectiva, una circulación casi clandestina de la

literatura. Los textos literarios patagónicos suelen pasar largos años inéditos o

inadvertidos, porque aún no se ha constituido un público que los demande.

El último punto de inflexión en la historia del escritor patagónico que

comentaré es la realización, en 1977, del primer Encuentro Patagónico de

Escritores de Puerto Madryn. Este encuentro se gestó en el seno de la Fiesta

Nacional del Cordero, lo cual puede parecer extraño, pero no lo es: en esos

años, imperaba la estética regionalista, que era funcional a la ideología del

grupo social de los estancieros. No es extraño entonces que fuera en el

contexto de una fiesta ganadera que se proyectara un encuentro de escritores.

Según relatan algunos protagonistas de la experiencia, había varios escritores

que solían asistir a la mencionada fiesta, circunstancia que, en algún

momento, desembocó en la reunión de los escritores en una misma mesa. Este


hecho es destacable: en el contexto público de una fiesta social, los escritores

patagónicos se reunieron por primera vez en su carácter de tales,

distinguiéndose del resto de la sociedad: se trataba de una mesa de los

escritores. El hecho se puede interpretar como una primera toma de conciencia

con respecto a la diferenciación social de los escritores. Esa mesa de la Fiesta

del Cordero fue la pista de despegue del Encuentro de Escritores de Madryn,

en el cual los escritores patagónicos se citaban por primera vez ante la

sociedad y ante sí mismos en su carácter de tales, para desarrollar actividades

específicas de su condición de escritores. La razón de que el encuentro se

realizara en Puerto Madryn es que la Fiesta del Cordero tenía su sede allí y,

además, extrañamente en esos años tan duros de la dictadura militar, había en

dicha ciudad un movimiento cultural incipiente que era bastante intenso (de

hecho, también en 1977 se constituyó la Casa de la Cultura de Madryn).

La historia que esbocé en este trabajo está sesgada por las limitaciones del

propio relator. En la Patagonia, es muy difícil estar actualizado con respecto al

movimiento literario y cultural de otras provincias, así como acceder a relatos

de testigos o a materiales de archivo de las mismas. Además, se trata de una

historia llena de complejidades y sutilezas, avances y retrocesos, que debe dar

cuenta de situaciones diversas en las distintas provincias patagónicas, razón

por la cual toda generalización de rasgos y tendencias puede ser arbitraria.

Elaborar un relato más detallado y sistemático de la formación de la figura del

escritor en la Patagonia demandará todavía largos años de investigaciones

particulares, trabajos de archivo, contactos entre investigadores de todas las

ciudades patagónicas. Sin embargo, de alguna manera se debe comenzar.


Ariel Williams

(UNPSJB)

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