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  • Esta antologa recoge cronolgicamente cincuenta y cinco de los mejoresrelatos fantsticos de los siglos XIX y XX en tres continentes -Europa,Amrica y Asia-, vertidos de sus idiomas originales por una excelentenmina de traductores.E. T. A. Hoffmann, Honor de Balzac, Alexander Pushkin, Edgar Allan Poe,Nathaniel Hawthorne, Thophile Gautier, Villiers de LIsle-Adam, WilkieCollins, Bulwer-Lytton, Fitz James OBrien, Charles Dickens, Ivn Turguniev,Sheridan Le Fanu, Vernon Lee, Guy de Maupassant, Rudyard Kipling, ArthurMachen, Ambrose Bierce, Charlotte Perkins Gilman, Margaret Oliphant,Henry James, Robert Hichens, O. Henry, M. R. James, Leonid Andriev,Leopoldo Lugones, Hanns Heinz Ewers, Algernon Blackwood, Giovanni Papini,Junichiro Tanizaki, Oliver Onions, Saki, E. F. Benson, Gustav Meyrink, H. P.Lovecraft, Lord Dunsany, May Sinclair, Hugh Walpole, Ann Bridge, Mara LuisaBombal, Jorge Luis Borges, Dino Buzzati, Francisco Tario, Alejo Carpentier,Adolfo Bioy Casares, Shirley Jackson, Rosa Chacel, Julio Cortzar, SilvinaOcampo, Robert Aickman, Paul Bowles, Danilo Ki, Javier Maras, CristinaFernndez Cubas y Naiyer Masud.La totalidad de estos cuentos demuestra sobradamente que la literaturafantstica es mucho ms que un mero gnero literario. Su vasto abanico detemas, complejidad narrativa y continuidad en el tiempo, y el hecho de quetal vez los mejores relatos de los dos ltimos siglos ya transcurridos seanfantsticos pensemos en Poe, Maupassant o Henry James en el XIX, y enBorges o Kafka en el XX, es ya una prueba cabal de que constituyen unacategora literaria universal de primer orden e inagotable potencia.

    (Esta edicin, al igual que la Narrativa completa de H. P. Lovecraft que hiceen su momento [originariamente de la ed. Valdemar], est creada a partirde la recopilacin de relatos sueltos de distinta procedencia y no secorresponde con exactitud a la elaborada por la editorial Atalanta. Es unasimple traslacin basada en dicha obra)

  • AA. VV.Antologa universal del relato fantstico

  • EXORDIO

  • A mis hijos (fantsticos), Jacobo y Brianda.

  • Man is so made that all his true delight arises from contemplation ofmystery, and save by his own frantic and invincible folly, mystery is never

    taken from him; it rises within his soul, a well of joy unending.[1]

    Arthur Machen

  • I

    Existen dos maneras de acercarse a lo fantstico. La primera es centrpeta, ytiende a delimitar su campo de accin dentro de una estructura narrativadeterminada y unos perodos histricos bien definidos. La segunda es centrfuga,y se extiende ms all de los gneros, al entender que, por su enorme variedadde temas y tratamientos estilsticos, lo fantstico no puede quedar circunscrito alcuento de terror y sus variantes, sino que debe referirse a un fenmeno literarioms amplio, cuyo rastro multiplica sus huellas en todas las literaturas del mundo.La primera clasifica y pertenece al mbito de la crtica. La segunda, desclasificay proviene del desenvolvimiento del arte mismo. La presente antologa es afn aesta ltima perspectiva, lo cual no implica ningn desdn hacia el cuento deterror de gnero, al que este antlogo ha consagrado no pocas horas de gozo en suvida, sino que ms bien se debe a la obligacin coyuntural de presentar laperspectiva desde la que han sido escogidos los 55 relatos de este libro. Estaeleccin comporta ciertas prerrogativas. En vez de situar dicha forma literaria enel lugar lateral que normalmente acostumbra a ocupar en la historia de laliteratura, me gustara destacar su relevancia histrica y otorgarle una categoraesttica ms amplia y justa, que site con todo derecho su larga y continuaaportacin a las letras en relacin con las grandes obras literarias de lahumanidad; porque, considerado este asunto a la luz de los hechos, pocos sonrealmente los relatos que superan, en el siglo XIX, a The Turn of the Screw, deHenry James, o The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, o, en el XX, a uncuento de Borges o de Kafka, o, por qu no decirlo, a algunas narraciones de estaantologa.

    Visto desde este ngulo, el progreso del cuento fantstico ha sido notable enlos dos ltimos siglos ya transcurridos. No slo por haber gozado de un desarrolloy versatilidad durante todo ese tiempo, tambin por el carcter fundacional quetiene la literatura fantstica en la creacin del relato moderno, propiamentedicho, inventado por Hoffmann en las primeras dcadas del XIX, y que adquierecon Poe su total autonoma y una estructura narrativa jams soada por suspredecesores. En efecto, le fantastique como lo llamaron los franceses aprincipios del XIX no es nicamente una forma literaria especfica. Debecontemplarse tambin como una categora esttica universal, surgida en paralelo

  • al Siglo de las Luces, que se refiere a todo aquello que sobrepasa el mbito de larazn y no puede ser comprendido por el entendimiento sino percibido por lasensibilidad. Se trata de una manera puramente moderna de percibir el mundo yla experiencia humana, de una mirada que se opone al imperio unvoco de larazn ilustrada e intenta compensar a travs del arte todo lo que esta rechaza; demodo que cubre aquellas otras necesidades del espritu que reclama la sociedady slo los artistas pueden ofrecer: la otra cara de la modernidad.

    Aunque este primer impulso del Romanticismo fue modificndose con elpaso del tiempo transformando por completo el punto de vista original susimplicaciones psicolgicas y culturales han persistido pese a todo, incluso enalgunos escritores que nunca trataron lo sobrenatural en sus novelas. Es el caso deJoseph Conrad, que se vio obligado a aclarar en la nota introductoria a su novelaThe Shadow Line el malentendido en el que incurrieron algunos crticos de supoca, al tachar su novela de sobrenatural, como si hubiese dado rienda suelta asu imaginacin. Conrad consideraba esta apreciacin absolutamente equivocada.Para l, el mundo visible y tangible de los vivos encierra y a de por s tantasmaravillas y misterios, los cuales actan sobre nuestra mente de una forma taninexplicable, que resulta del todo innecesario tener que acudir a un artculo demanufactura fabricado por espritus poco sensibles . No , aadetajantemente, mi conciencia de lo maravilloso es demasiado firme como paradejarse fascinar por algo simplemente sobrenatural . Este particular sentimientohacia el misterio del mundo, ms all de los postulados de la ciencia siempredispuesta a ofrecer una explicacin para todos los fenmenos, ha sido la fuerzacentrfuga expansiva de toda la literatura fantstica.

    La crtica inglesa y estadounidense han dividido y subdividido cmodamenteen gneros y subgneros la vasta produccin sobrenatural de su literatura. Sinembargo, este etnocentrismo (algo solipsista) comienza a desvanecerse cuandoampliamos las fronteras geogrficas y culturales y descubrimos nuevas islas enel horizonte. Por otro lado, estn los laboriosos intentos sistematizadores de lacrtica francesa estructuralista, fundamentalmente orientados a delimitar elconcepto de lo fantstico para fijarlo con alfileres a un proceso histricodeterminado, como si se tratara de una mariposa. Segn Louis Vax, lo fantsticonos sita sbitamente en presencia de lo inexplicable : en el mundo comn ycotidiano, regido por hechos, un fenmeno extraordinario pulveriza de pronto, enpocos segundos, el orden natural de las cosas . Roger Caillois defini estarepentina rasgadura de lo real como una irrupcin de lo inadmisible . Es unamanera de ver las cosas heredada del racionalismo francs y la visincientificista del XIX, que tiende a unir lo fantstico a las causas; por eso el terrores algo indisociable de lo fantstico, porque nos pone en relacin directa con losobrenatural, es decir, con aquello que resulta inadmisible para la razn ilustrada,cuando la literatura fantstica no se refiere tanto a las causas como a los efectos.

  • Un simple velo negro le sirve a Hawthorne para producir un efecto numinoso,acaso ms potente que la irrupcin de un monstruo. Una mera ventana pintada denegro proporciona a Margaret Oliphant una manera sutil de sugerir una entradaal otro mundo. En La lotera de Shirley Jackson no hay nada sobrenatural, perotodo el relato respira una intensa sensacin de ensueo. Tampoco la interminablecabalgata de los mensajeros de Buzzati se sale de las leyes naturales, pero unasegunda lectura sugiere el infinito.

    La metfora es la gramtica de lo fantstico, su lenguaje natural. De algunamanera implcita se acerca a la poesa. De hecho, todos los cuentos fantsticostienen en mayor o menor grado una sintona con el poema; primero, por lautilizacin de la forma breve; segundo, por la voluntad de crear un clima(potico), una atmsfera sugerente. En cualquier caso, todos estos territoriosnarrativos siempre demandan una suspensin del juicio durante su lectura, puesel significado del texto, como deca Keats, se encuentra en la verdad de laimaginacin , en la profundidad y eficacia de sus metforas.

    Si dejamos aparte las mitologas antiguas, cuyas figuras pertenecenenteramente a la esfera de lo maravilloso, las ficciones fantsticas aparecenespordicamente en el poema de Gilgamesh, la Biblia, en algunos pasajes deHomero, las Argonuticas, la Vida de Apolonio de Tiana, El Asno de oro, elSatiricn y la Eneida; durante la Edad Media, en las Eddas, Beowulf, el cuento delcapelln de monjas de Chaucer o en la Divina Comedia de Dante; y ms tarde enAriosto, Tasso o Rabelais, y de vez en cuando en Shakespeare, Webster, Marloweo Quevedo.[2] Sin embargo, nada de lo narrado en estos libros supona en supoca una alteracin del concepto general de realidad. Los fenmenos extraoseran testimonios de otra realidad invisible, tutelada siempre por la religin. Losreparos racionales a la autenticidad de un hecho sobrenatural no se encontrabanentonces en primer plano: lo extraordinario era aceptado como parte de losarcanos inherentes al mundo. El elegante cuento del Infante Don Juan Manuelsobre lo que le sucedi al den de Santiago con Don Illn, el mago de Toledo, nose refiere a la magia como algo dudoso o ficticio; los prodigios tienen un carctermeramente moral y ejemplarizante, sin el ms mnimo rastro de ambigedad. Ylo mismo ocurre con Dante o Quevedo.

    La duda sistemtica frente a lo sobrenatural es una reaccin puramentemoderna. Aparecida en el siglo XVII con Descartes, que se implanta, comocondicin del pensamiento, un siglo despus. Hasta entonces, la confrontacinentre lo real y lo imaginario, entre lo racional y lo terrorfico, sencillamente noexista. Lo fantstico es una idea enteramente moderna, que aparece cuandola Era de la Razn implanta su absolutismo sobre todas las cosas y lo religiosohace tiempo que ha perdido todo vigor y atractivo para la imaginacin humana.

  • As pues, el mundo, cada vez ms medido y dominado por los hechos, fueperdiendo, casi sin darse cuenta, toda su poesa. De ah surge el rabioso lamentode Baudelaire, que abraza la belleza del Mal, la belleza de Satn, con el fin derecuperar el antiguo estremecimiento de lo sagrado como valor primigenio de lapoesa. De esta manera inesperada, lo numinoso encontr en el arte su mejorrefugio; al fin y al cabo, es el nico lugar en donde puede campar a sus anchas,fuera del alcance y poder de la ciencia.

  • II

    El primer cuento de fantasmas de nuestra cultura escrito a finales del sigloI de nuestra era por Plinio el Joven, sobrino del clebre autor de la Historianatural refiere la historia de una gran mansin encantada situada a las afuerasde Atenas en la que por la noche se escuchan extraos ruidos y se venapariciones. Como es natural, estas desagradables escenas propician que la casase quede desierta. Pero un da llega a Atenas el filsofo Atenodoro, con la idea deinstalarse en algn lugar apartado y tranquilo; y alquila la mansin, sin hacer elms mnimo caso a las habladuras que corren sobre ella. Pide tablillas, un estiloy un candil para alumbrarse, y manda colocar un lecho en la parte delantera dela casa. Al principio no nota nada extrao, pero al cabo de un rato escucha elsonido de unas cadenas arrastrndose, cada vez ms cerca de su cuarto. Cuandoel ruido irrumpe en su aposento, ve con toda claridad el espectro de un ancianoansioso, que le hace seas para que lo acompae. Sin inmutarse, el filsofo tomael candil y le sigue hasta el patio. El fantasma desciende lentamente las escalerashasta llegar a un lugar de la casa en donde se desvanece en el aire. Entonces,Atenodoro marca el sitio exacto de la desaparicin y vuelve a su dormitorio,registra en sus tablillas lo sucedido, y despus se duerme. Al da siguiente, pidepermiso en la magistratura de la ciudad para cavar en la mansin. Cuando mstarde abren un gran agujero en el suelo, justo donde desapareci el fantasma,hallan, a metro y medio bajo tierra, los huesos de un cadver encadenado congrilletes. Enseguida recogen con todo cuidado la osamenta, despus honran losrestos y los entierran segn la costumbre; y la casa queda limpia y liberada.

    A pesar de su brevedad y sencillez narrativa, este cuento ya contiene todos loselementos posteriores del relato gtico y la ghost story victoriana: la casaencantada, la aparicin espectral, el maleficio, incluso la duda expresada por elpropio narrador con respecto a la veracidad de los hechos, pues Plinio acaba surelato preguntando al amigo a quien dirige su carta, si cree que los fantasmasexisten y tienen vida propia o algn tipo de voluntad o si, por el contrario, sonimgenes vacas e irreales impulsadas por nuestro miedo.

    La epstola de Plinio durmi el sueo de los siglos, hasta que, en pleno Siglo delas Luces, cay en manos de Horace Walpole. Su lectura exalt la mente eruditade este verstil diletante, que se puso de inmediato a escribir una procelosa y

  • disparatada novela, The Castle of Otranto, que ser germen de la literatura gticainglesa. Walpole no fue un hombre de genio; esencialmente, era una persona degusto. Gracias a su particular criterio esttico, fue una de las figuras msinfluy entes en las tendencias artsticas de su tiempo, no slo en el mbito de lanovelstica, tambin en el de la arquitectura y la jardinera.[3]

    Segn refiere Walpole en una carta, fue un sueo lo que le empuj a escribirEl castillo de Otranto: se hallaba en una fortaleza medieval, cuando de la partesuperior de una historiada escalera barroca vio aparecer una gigantesca mano dearmadura. Cautivado por esa refulgente imagen y por la lectura de la epstola dePlinio, esa misma tarde se puso a escribir de corrido, sin saber bien lo quepretenda contar. La novela apareci un ao despus, en 1765. La manoengastada en hierro se haba transformado en un desmesurado yelmo bruido, mil veces ms grande que cualquier casco humano, cubiertoproporcionalmente de plumas negras . La obra no dejaba de ser un juegomedievalista erudito, pero su atrevida invencin de situar su escenario en lasoscuras entraas de un castillo piranesiano de angostos pasadizos, tortuosasescaleras y galeras pobladas de espectros o estatuas que descienden de suspedestales con las narices ensangrentadas, supuso una ruptura radical con los usosliterarios y las ley es del gusto de la poca. A pesar de su inconfundible tonodieciochesco y de su involuntaria comicidad y artificios melodramticos, lanovela anunciaba un cambio significativo en el gusto de su tiempo. De un modomuy caprichoso, Otranto recoga los deseos inconscientes de la sociedadcultivada de confrontarse interiormente con todo lo reprimido por las normassociales, y sumergirse en ese estado de horror que, a salvo de todo peligro,procura un extrao deleite. A partir de entonces, la fra y mental bellezaneoclsica dejar paso a una romntica legin de fantasmas y vampiros, cuy ascualidades poticas sern el testimonio de una nueva belleza macabra que larazn y las buenas maneras de la poca rechazaban de plano. Por mucho queAnn Radcliffe insistiera en que no escriba novelas de terror sino obras literariascon intenciones didcticas y moralizantes, su pblico buscaba en ellas todo locontrario, zambullirse sin freno en todo aquello que la mentalidad utilitaristaburguesa, surgida en la Revolucin industrial, ms despreciaba: los decrpitoscastillos medievales, los sueos, la noche, las supersticiones ancestrales y lapresencia espectral de la muerte. No deja de ser irnico que todo lo msanticuado y antimoderno se convirtiera entonces, gracias al hechizo del arte, enla expresin ms innovadora, transgresora y joven del momento. De modo queel frenes gtico continu inundando Europa, como si tuviera un efectonarcotizante en los lectores de su tiempo.

    En medio de toda esa corriente de obras mediocres, destaca aunque noprecisamente por sus mritos literarios una novela nerviosa, delirante, tituladaThe Monk (1796), en la que el joven veinteaero homosexual, Matthew Gregory

  • Lewis, haba derramado todo su caudaloso torrente de miedos escatolgicos yfantasas erticas que en el fondo reflejaba las emociones reprimidas de lasociedad a la que perteneca. La rabia con que Lewis pisoteaba la moral cristianadel establishment, junto al marcado acento esttico puesto en todo aquello que laideologa utilitarista burguesa ms reprobaba, hechiz a los jvenes de un modomuy similar a como siglo y medio despus lo hara el grupo surrealista,encabezado por Andr Breton. Lo que prueba, a pesar de todo, su continuidadcomo tendencia esttica moderna.[4]

    La llama romntica tambin prendi con fuerza inusitada en Alemania,aunque de una forma muy diferente a lo sucedido en Francia. La filosofafrancesa era desde Descartes racionalista y, a partir del triunfo de la Ilustracin,contemplaba el mundo desde una visin materialista, fundada en los nuevospresupuestos de la ciencia. Alemania, en cambio, tambin cultiv la racionalidadde la Ilustracin, pero baada de idealismo. Como dice Hegel y lo mismopensaban todos los romnticos germanos, el racionalismo hizo que el serhumano tuviera que contentarse con agua y tierra, como un gusano, tras habervivido durante siglos a la luz de una luminosa constelacin de dioses y milagros.Los poetas y pensadores romnticos de Alemania rechazaron el mundomecanicista de los philosophes parisinos y se opusieron frontalmente a laviolencia de la razn soberana y su menguada visin del psiquismo como campocerrado de la fisiologa y reducto unvoco de la conciencia. El hombre ,escribi Goethe, no puede permanecer siempre en estado consciente; deberepetidamente sumergirse en lo inconsciente, porque all vive la raz de su ser .Para el alma romntica el universo y la experiencia humana deban de ser tanpoticos y metafsicos como siempre lo haban sido, pero las respuestas y a no sepodan encontrar en la religin. El escepticismo moderno haba quebrado losantiguos cimientos sagrados, de ah que las religiones hubieran perdido para laspersonas cultivadas todo el antiguo poder que ejercan sobre la imaginacin.

    Goethe, Novalis, Jean Paul, Von Arnim, Brentano y Tieck allanaran elcamino, pero el primero en introducir directamente el mundo numinoso en larealidad cotidiana, disocindolo claramente del plano ideal de la imaginacin tal como aparece reflejado en los cuentos de hadas, fue el poeta, msico ypintor Ernesto Teodoro Amadeo Hoffmann (1776-1822). Sus narracionesinauguran en toda Europa el mismo cambio en el gusto literario que se habaproducido en Inglaterra, aunque con una diferencia sustancial. Durante laprimera mitad del siglo XVIII, la imaginacin no haba entrado en ningnmomento en conflicto con lo racional, ni quebraba los fundamentos de la realidadobjetiva, refrendada por la ciencia. Lo maravilloso se mantena aparte, dentro delcampo florido de las bellas ficciones infantiles; lo contrario habra sidosencillamente inadmisible. Lo que hizo Hoffmann fue introducir el elementosobrenatural y macabro en el contexto cotidiano. Pero, a diferencia del

  • tormentoso y confuso paroxismo gtico ingls, el escritor alemn opt por jugarcon la ambigedad de los acontecimientos fantsticos y su hermenuticaimplcita, en cuanto a si lo narrado tiene una causa exterior sobrenatural o si, porel contrario, es subjetivo y slo acontece en el mundo interior del protagonista. SiHoffmann se hubiera quedado anclado en esta sencilla cuestin potica, su artesera tan puro e ingenuo como un cuento de hadas. Sin embargo, la complej idadde sus recursos literarios y su empleo sutil de la ambigedad resultaronsumamente innovadores.

    Los cuentos de Hoffmann se hicieron clebres en toda Europa ycontribuyeron a crear una moda en todo el continente. Pero en Francia el relatofantstico no fue una corriente popular , como en Inglaterra y Alemania, sinouna moda intelectual y elegante. Francia dispone de un antecedente singular, lanovela de Jacques Cazotte, Le Diable amoureux (1772). Su argumento narra lasperipecias de un demonio invocado en una sesin nigromntica que, tras variastransformaciones grotescas, se convierte en una bella adolescente que terminaenamorndose del protagonista. Ahora bien, esta deliciosa novela, de marcadoestilo dieciochesco, evita en todo momento cualquier desagradable encuentro conlo macabro, de modo que no se encuadra en el mundo fantstico sino en el de lomaravilloso. Segn Tzvetan Todorov, el estructuralista nacionalizado francs queestableci de forma ms cannica las reglas literarias de lo fantstico, cuando losobrenatural es aceptado y no se pone en duda, la narracin pertenece al campode lo maravilloso. Habitualmente este gnero se aplica al cuento de hadas o alcuento oriental, al estilo de Las mil y una noches. En todos estos ejemplos, loselementos sobrenaturales no producen ningn tipo de extraamiento nidesgarradura en los parmetros del mundo racional, porque se desarrollan contoda naturalidad en el mbito autnomo, simblico y coherente de la imaginacinpura. Pero cuando lo maravilloso o sobrenatural se produce en la realidadcotidiana, e inevitablemente surge la duda del protagonista (y del lector),entonces las leyes narrativas exigen otro rigor en la trama, indispensable para darcredibilidad al relato.

    El cuento ms clebre de Hoffmann, El hombre de arena (Der Sandmann),narra una historia a travs de varios puntos de vista: primero, est el relato delprotagonista, Nathaniel, en primera persona, que representa la versin subjetivade los hechos; despus, la versin de su prometida, Clara, que establece uncontrapunto racional y desmitificador a la exposicin de su novio; en tercer lugar,la narracin que retorna al protagonista, pero esta vez con un guio hecho allector a travs de la reaccin del pblico del concierto ante la inslita escena dela mujer autmata, con una interpretacin de los hechos muy distinta a la deNathaniel; y, por ltimo, la aclaracin objetiva en tercera persona con la queconcluy e el relato.

    La secuencia de estos diferentes puntos de vista y planos narrativos, que

  • anticipan con gran originalidad el campo de accin del futuro relato fantstico,deja a la novela gtica, al menos estilsticamente, como una estructura narrativaprotofantstica, demasiado simple e ingenua para el nuevo lector escptico de lapoca industrial, y empieza a establecer las complej idades de uno de loselementos ms caractersticos del cuento fantstico: la ambigedad. Esta llegara su punto culminante a finales del XIX, con los refinados procedimientosliterarios de Henry James.

    Volviendo a Francia, el primer autor francs propiamente fantstico fue elbiblifilo y erudito Charles Nodier (1780-1844). Bibliotecario del Arsenal yadicto a las doctrinas de Saint-Martin y Swedenborg, lo fantstico era para l lainevitable expresin de un perodo histrico extremo de la vida poltica, laRevolucin de 1789, que consegua renovarlo todo y trascender la realidadcotidiana al otorgar un atisbo de alma al desgastado mecanismo de lacivilizacin . En total sintona con los romnticos ingleses y alemanes, Nodiertambin se opone al positivismo instaurado en Francia despus de la Revolucin ybusca en el mundo ferico de los cuentos populares su fuente de inspiracin, sibien los transforma totalmente al introducir el elemento macabro sobre todo enInfernaliana (1822) o en su relato Smarrra ou les dmons de la nuit (1821), quehaba tomado de las novelas gticas. Estas caractersticas literarias encontrarnun notable impulso y desarrollo en sus ms inspirados continuadores, ThophileGautier, Villiers de LIsle-Adam y Grard de Nerval.

    Thophile Gautier (1811-1872) tiene la particularidad de aunar en el curso desu vida toda la trayectoria literaria francesa del siglo XIX, desde el primerRomanticismo vinculado al descubrimiento de Hoffmann hasta la influencia delas distintas corrientes surgidas posteriormente en la segunda mitad del siglo,como el naturalismo, el simbolismo y el esteticismo. Aunque Gautier introduceun elemento macabro en el que acaso sea su cuento ms perfecto, La muertaenamorada (1836), en general, prefiere distanciarse de lo terrorfico yconsagrarse a una narrativa preciosista, siempre pintoresca, obsesionada poralcanzar la perfeccin formal. Sus obras ms famosas giran en torno al amorcomo fuerza arrolladora, de potencia inslita: en Avatar, el amor absoluto selogra gracias a la fusin total de dos almas y dos cuerpos; en Spirite, por elenamoramiento de un joven poeta hacia una mujer fantasma. Arria Marcella yEl pie de la momia desarrollan, junto a Mrime y su La Venus de Ille, lo quealgunos crticos han denominado fantstico arqueolgico . En ambos cuentos,tanto la huella dejada por una mujer pompeyana en la lava arrojada por elVesubio como el pie embalsamado de una princesa egipcia, sirvenrespectivamente de excusa para que aparezca en escena una mujer hermosa,llena de atractivo y sensualidad, siempre al servicio de las diferentesmodalidades expresivas que debe experimentar la imaginacin del lector.

  • Pero si Gautier disfrut de una vida saludable, plena de viajes y hermosascreaciones, en el otro extremo de la balanza hemos de colocar al pauprrimoconde Villiers de lIsle-Adam (1838-1889), siempre sumido en su elegantemalditismo parisino y en un odio crnico hacia el inmundo siglo en el que lehaba tocado vivir. Como Maistre, Chateaubriand, Barbey dAure-villy, LonBloy y Nodier, tambin Villiers detestaba el racionalismo burgus instaurado enFrancia tras la Revolucin, con todas sus promesas de progreso. Curiosamente,escribi una de las primeras novelas de ciencia-ficcin Lve future (1886),despiadada stira sobre la ciencia, encarnada en el macabro y misgino sueodel ingeniero Edison, que construye una mujer mecnica como representacinperfecta de la mujer ideal.

    En materia esttica, su maestro fue Baudelaire, junto a Poe y Wagner. Villierssiempre se mantuvo alejado de los debates literarios de su poca, pero nuncadej de postular abiertamente su postura aristocrtica respecto al arte,glorificando al genio como expresin suprema de la humanidad, por encima delos dems mortales. As, en su novela Axel, publicada pstumamente en 1890, elprotagonista exclama: Vivir? No. Nuestra existencia y a est llena [].Nuestros criados lo harn por nosotros? . Villiers mantuvo siempre esta afectadapostura, acaso para conjurar mediante la retrica sus humillantes carenciaseconmicas. En cualquier caso, el conjunto de sus Cuentos crueles (1883),reunidos casi al final de su vida, incluye algunos de los mejores ejemplos delrelato francs del siglo XIX. No en vano los simbolistas se empearon enconsiderarlo como uno de los suyos. El amor, el misterio y la irona sonelementos constantes de su singular mundo literario, y Vera, con su alucinadaatmsfera onrica, es uno de los ms sobrenaturales.

    La leyenda de Grard de Nerval (1808-1855) el loco delicioso , es uncaso aparte y nico, que traspasa los lmites normales de la experiencia humana.Nerval convirti sus sueos en vida y su vida en sueo; esto tuvo dosconsecuencias bien patentes en Aurlia: por un lado, se erige en una de lascumbres de la poesa francesa, pero al mismo tiempo es el claro ejemplo decmo la hybris del artista moderno desemboca en alienacin y tragedia. Su casorecuerda a la locura de Maupassant, cuyos relatos fantsticos, escritos hacia elfinal de su vida, desarrollan metafricamente todo su neurtico pavor a perder larazn, as como sus desesperados intentos de conjurar lo que finalmente sucedi,tal como haba presentido. En cambio, el caso de Nerval se mueve en otroregistro. Por un lado, Aurlia es el testimonio directo y sincero de la luchaangustiosa de su alma en su paso por el reino de las sombras, pero su zozobrainterior la describe con el mnimo de patetismo. Los cuentos de Maupassantabundan en histrinicos signos exclamativos; en cambio, la prosa potica deNerval fluye suavemente. Adems, sus puntos de vista son diferentes. Para

  • Nerval, las fronteras entre la dimensin del sueo y la realidad son artificiales: la imaginacin humana no ha inventado nada que no sea verdad, en este mundoo en los otros . De modo que la desgarradura de todo su proceso psicticoproduce en su interior un dualismo radical entre la apariencia y la esencia de larealidad, algo que slo la imaginacin puede percibir. Nerval, al igual que losromnticos alemanes, Coleridge y Keats, consideraba lo imaginal como unmedio de conocimiento, y nada de esto hay en Maupassant. Se mofaba de losburdos psiquiatras de la poca que, en el manicomio en donde era atendido,pretendan ostentosamente conocer mejor que l lo que ocurra en su mente.Pero, para su desgracia, andaba enredado en un amor imposible con una actriz yse haba abandonado a la poesa como nica verdad de la vida, con el fin debuscar, conocer y experimentar sus secretos ms profundos. Nerval forz laspuertas de los abismos ms ignotos y descendi a los infiernos, sin ningn Virgilioque lo acompaase. Esto slo les ocurre a ciertos poetas escogidos. Dante lo lleva cabo simblicamente; Nerval, literalmente, y se perdi en el camino. Durantela vigilia, comenz a ver las caras de la gente transfiguradas y los objetosmateriales rodeados de una vaga penumbra que modificaba su forma. Sus sueosempezaron a teirse de imgenes sangrientas, inquietantes seales admonitoriasy terrorficas apariciones de su doble. Tambin tuvo visiones msticas. Ladispersin de su yo le causaba un sufrimiento indecible, pero Nervalcontemplaba sus figuras internas como revelaciones, lo cual no impidi que unafra noche de enero se ahorcara en un oscuro y solitario callejn de Pars. El daanterior a su muerte le haba dejado a su ta una crptica nota que deca: Hoyno me esperes, porque la noche ser negra y blanca .

    Salvo por La main enchante (1832) su cuento clsico sobre una manohechizada que obra al margen de su dueo, Nerval apenas abord el gnerofantstico. El principal valor de su contribucin radica en haber inventado unanueva dimensin potica de lo fantstico, totalmente innovadora. Aurlia es eltestimonio directo ms cabal que conservamos de una autoinmolacin en aras delarte. Al mismo tiempo que marca el clima ms extremo del movimientoromntico francs del XIX, su actitud desmedida abrir el camino a Rimbaud yel surrealismo. En suma, aunque Francia haya sido el pas que msprofundamente asumi el racionalismo materialista de la Ilustracin, y suslectores no se presten fcilmente a la imaginacin soadora, ha ejercido un papeltardo pero esencial en el desarrollo de la sensibilidad hacia lo fantstico, que fue

    perdiendo a medida que avanzaba el siglo XX.[5]Edgar Allan Poe (1809-1849) goza de tanta fama que ya su mera mencin

    produce cierto cansancio precoz. Esto se debe en parte a su manida imagen depoeta desdichado y maldito, y a menudo a la injusta deformacin que ha sufridopor su condicin de enftica lectura temprana. Sin embargo, Poe es uno de los

  • pocos escritores que pueden ostentar con holgura el solemne apelativo de genio.No hay ms remedio que situarle en el lugar que le corresponde como creadordel gnero policial y las leyes del cuento moderno.

    Poe construy su propia potica con sumo cuidado. Primero se plante laextensin, y escogi la forma breve, como el poema. La brevedad hace posiblela mxima intensidad del efecto. La longitud de la novela no permite la lectura deun solo tirn, y por tanto el efecto no puede mantenerse todo el tiempo y acabadiluyndose en la totalidad del texto. Por el contrario, la brevedad del relatopermite tener en todo momento un perfecto control sobre el plano imaginario dellector y sostener y modular el crescendo emocional de la lectura en cada una delas partes del argumento. De modo que todos los episodios inventados y lasatmsferas imaginadas tienen la misin de conducir al lector hacia un clima y undesenlace que exigen gran rigor. Su teora del cuento sigue paso a paso lastcnicas de su principio potico, pero Poe tiene claro que la belleza de un relatono descansa, como en el caso del poema, en la excitacin o elevacinplacentera del alma , sino en la eficacia de cada palabra y de cada suceso delargumento para intensificar su efecto. Poe llev la emocin del terror laemocin ms antigua y ms profunda de la humanidad al mbito de la poesa,como vieron Baudelaire y los simbolistas. l fue el primero en descubrir yconcretar la potica del cuento moderno.

    El clima alucinatorio y pesadillesco que respira toda la historia del Manuscritoencontrado en una botella, la intemporalidad del buque fantasma, surgido de laoscuridad de la noche; su espectral tripulacin, completamente ajena a lapresencia del protagonista, no impide que sea tambin, como dijo Conrad, unmagnfico trabajo, perfecto en su gnero y autntico en sus detalles que bienpodra haber sido narrado por un marino . Poe puso tanto nfasis en la idea deque el arte narrativo responde esencialmente a una operacin compleja de lainteligencia que algn crtico lleg a sospechar cierta irona. Pero no es as. Sibien la intensidad del efecto dramtico que buscaba slo puede lograrse medianteuna comprensin cabal de las leyes del arte, sus cuentos no tendran esatremenda fuerza sugestiva si no brotaran de un trasfondo profundo de laimaginacin. Cuando lo acusaron de ser un adepto de Hoffmann, Poe contest: El horror no proviene de Alemania, proviene del alma . En efecto, toda suliteratura brota de su propia subjetividad. Su mundo es todo menos natural. Suspersonajes carecen de los rasgos propios de la vida, de lo humano, de lapsicologa mundana; son lo contrario del espejo del mundo. Constituyen el reflejooscuro de la melancola de su alma, que slo irradia imgenes poderosas einslitas de horror y fatum. Imgenes que siempre resuenan en nuestro interior,como si activaran inmediatamente lo inconsciente mediante una emocin basadaen el reconocimiento.

  • Esto mismo se puede aplicar con toda probidad al otro gran escritornorteamericano de la primera mitad del XIX: Nathaniel Hawthorne (1804-1864).Nacido en Salem, vivi toda su vida bajo los auspicios puritanos de su rgidaciudad natal. Su bisabuelo haba sido uno de los jueces de aquellos ferocesprocesos de brujera en los que se ejecut a muchos inocentes, pero Nathanielfue un hombre amable y tmido. Algunos de sus mejores cuentos ensayan laalegora, una modalidad que artsticamente comporta muchos riesgos, pero quel llev a cabo con fortuna. Hawthorne aborda el tema de la naturaleza del Mal,que senta en su alma como una poderosa fuerza sobrenatural que acecha encada recodo del camino. Lo demuestran sus excelentes relatos fantsticos decarcter alegrico como Rappaccinis Daughter, inspirado en su mujer; TheGreat Stone Face, sobre el tema del doble, o Dr. Heideggers Experiment, en elque un viejo cientfico propone a sus huspedes resucitar una rosa que yace secadesde hace ms de cincuenta aos. El cuento elegido para esta antologa, Elnegro velo del pastor (The Ministers Black Veil), est basado en un sucesoverdico sin ningn acontecimiento sobrenatural. El pastor de una iglesia deNueva Inglaterra decide cubrirse el rostro con un velo negro que slo deja laboca al descubierto. Un espantoso pecado ha hecho que su rostro sea indigno demostrarse a los ojos de Dios, y no se quita el velo ni para dormir. Esta sencilla yturbadora imagen naturalmente desata el horror entre sus feligreses, quereaccionan como si este misterioso smbolo revelara la secreta iniquidad de todoslos pensamientos y obras que cada uno esconde. As, esta negra sombra quesepara al pastor del resto del mundo ser el detonador del magnfico efectonuminoso del cuento, que no guarda ninguna causa explcita de naturalezasobrenatural sino que se debe a un simple velo que suscita tenebrosas sospechas.

    Es opinin unnime que el Romanticismo espaol empieza con el estreno enMadrid de Don lvaro o la fuerza del sino en 1835, cuando en Francia yaaparecan los primeros posromnticos. En virtud de lo poco que cal laIlustracin en Espaa, cabe preguntarse sin irona de ningn gnero, cmo pudoentonces haber Romanticismo? Amordazado por la censura y precariedad, elpblico espaol fue muy distinto al de los pases europeos antes mencionados,cuya sociedad prspera y madura estaba sedienta de novelas que reflejaran susinquietudes. No deja de ser pesarosamente curioso que Espaa, el pas en dondeprcticamente se invent la novela con El Quijote, hubiera perdido a partir delXVIII todo su magisterio literario. La carencia, a partir del Siglo de la Luces, deun pblico amplio y bien formado, que estuviera al corriente de las exigencias delos nuevos tiempos, es en gran medida la causa de su esculida situacin. Sinpblico no hay arte, porque los artistas son la consecuencia del ambiente culturalen el que respiran. As pues, el Romanticismo espaol hecho a imitacin deleuropeo fue parco y tardo.

  • En cuanto al relato sobrenatural, en 1831 se publica Galera fnebre deespectros y sombras ensangrentadas, de Agustn Prez Zaragoza, quien ostenta elhonroso mrito literario de haber introducido la novela gtica en Espaa con unatraso de cuarenta aos. En realidad, el nico autor espaol de relieveinternacional de aquella poca es el poeta Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870),cuyas Leyendas y Cartas desde mi celda contienen poticos pasajessobrenaturales plenos de romntica fantasa y colorido potico. En efecto, Elmonte de las nimas y alguna de sus Cartas desde mi celda son equiparables a loscuentos de Tieck, Brentano o Von Arnim; lo nico que ocurre es que cuandoBcquer escribi sus relatos tardos, como apunta Rafael Llopis, el Romanticismoy a no exista en Europa.

    Pero qu haba sucedido en las islas britnicas desde la aparicin de la modagtica y los poetas romnticos? Como es bien sabido, la Inglaterra de la pocavictoriana fue el centro de un vasto imperio que se extenda por toda la tierra. Asu enorme desarrollo econmico e industrial se una un gran pragmatismo,proveniente de una bien cimentada tradicin de empirismo filosfico. Elutilitarismo burgus haba invadido toda la vida cultural inglesa y transformadopaulatinamente sus hbitos. Pero al nuevo lector no le satisfacan los anticuadosartificios gticos, y aunque una gran parte de la literatura inglesa de aquellapoca se orient hacia el realismo y el ahondamiento descriptivo de las luces ysombras de la sociedad, el ritual psicolgico de los cuentos de miedo segua anmuy vivo. Por otro lado, el pblico tambin haba progresado en sintona con lostiempos, y su escepticismo secular demandaba algo ms que escenariosmedievales de cartn piedra y retumbantes maldiciones de ultratumba, que yaslo producan risa. Los fantasmas tuvieron pues que abandonar la noche yescoger escenarios ms actualizados en los que el lector se viera reflejado, ytambin ofrecer argumentos ms sutiles que volvieran a infundir temor.

    As procedi Charles Dickens (1812-1870) en The Signalman, la mscelebrada de sus ghost stories, en donde tanto el fantasma como su argumentodiluyen sus contornos para dar relevancia a un tpico escenario de la eraindustrial, con vas, trenes, seales y sonidos maquinales. En el relato escogidopara este libro, Juicio por asesinato (The Trial for Murder), el autor de Oliver Twistnos presenta a un fantasma al que slo el protagonista puede ver; curiosamente,los dems tambin pueden hacerlo, siempre y cuando sean tocados casualmentepor l, porque entonces les transmite automticamente su visin, como si setratara de un fluido. El fantasma es el espritu de un hombre que ha sido vctimade un crimen atroz y que se aparece al protagonista en varias ocasiones a lo largodel relato en escenarios de lo ms cotidianos: en la esquina de St. Jamess Street aplena luz del da, frente a la sucursal bancaria en donde trabaja, en la puerta de

  • su dormitorio y en las sesiones del juicio de su crimen. No es un espectroamenazante, ni siquiera es macabro. Tan slo es un alma en pena, ansiosa porinfluir en la opinin del jurado. El relato fluye serenamente, con pulcra exactitudnotarial. Pero bajo esta obligada aspiracin de objetividad, sorprende que,adems de las consabidas visitas espectrales, aparezcan en la tramatransmisiones telepticas y premoniciones onricas. Y si un autor como Dickens,tan poco proclive a este tipo de especulaciones, echa mano de ellas es porque, apesar de la condena del establishment, estaban muy en boga en aquellos das.

    Una de las personalidades que ms ahond en esta ola de prcticas espiritistasy experimentos psquicos fue el barn Edward Bulwer-Ly tton (1803-1873).Narrador prolfico, sus novelas de tenedor de plata cosecharon mucho xitoen su poca, aunque hoy en da slo haya pervivido The Last Days of Pompeii(1834). Ly tton es de esos personajes que slo pueden existir en Inglaterra.Parlamentario durante nueve aos y con una carrera poltica que no par deprosperar hasta su nombramiento como Secretario de Estado de las Colonias, susnumerosos servicios al Estado y su animada vida social no le impidieron sermiembro de la sociedad Rosacruz y convertirse en una figura central de loscrculos esotricos Victorianos, con un amplio abanico de amistades quecomprenda desde el mago francs Eliphas Lvi hasta el primer ministro dela reina, Benjamin Disraeli.

    Ly tton crea firmemente en la eficacia de las operaciones mgicas.Rechazaba que en ellas participasen espritus o demonios, y vindicaba la accinde una fuerza psquica desconocida directamente vinculada a la voluntadhumana, que sera entendida alguna vez por la ciencia. Aunque su novela Zanoni(1842), abunda en peregrinas disquisiciones sobre pitagorismo, gnosticismo,cbala, planos astrales y mesmerismo, Lovecraft pondera la invencin de esa enorme esfera desconocida del ser, custodiada por el terrible Morador delUmbral que amenaza nuestro mundo y atormenta a todos aquellos que seaventuran a entrar en ella y fracasan .

    La obra de Ly tton ocupa un lugar destacado en la transicin de la novelagtica al moderno cuento de fantasmas. Como profundo conocedor del tema,sobre el que se haba documentado con la misma minuciosidad que aplicaba asus novelas histricas, Ly tton utiliz en uno de sus mejores relatos, Hechizados yhechizadores (The Haunted and the Haunters) (1857), algunos elementos gticoshabituales: la casa encantada, la maldicin ocasionada por antiguos crmenes, lacmara secreta y ciertos signos amenazantes de ultratumba. Sin embargo,aunque su perspectiva es siempre moderna al dar un origen humano a todos losacontecimientos sobrenaturales, tiene una infausta mana de explicarracionalmente los fenmenos extraos que aparecen en la historia en detrimentode las estrictas reglas del arte, ya que rompen el hechizo de la verdad de laimaginacin postulada por Keats. Aun as, este relato, a veces llamado tambin

  • The House and the Brain, es una de las ghost stories con mayor poder desugerencia visual de la literatura inglesa, as como uno de los mejores ejemplosdel motivo de la casa encantada.

    De todos modos, ni Dickens ni Ly tton fueron los representantes ms notoriosde las corrientes predominantes de la literatura inglesa a mediados de siglo XIX.Los imperativos artsticos comenzaron a plantear cada vez ms la necesidad dejugar con un elemento imprescindible para lograr resultados literarios: laambigedad. Para ser creble, el relato sobrenatural necesitaba deprocedimientos ms sutiles que envolvieran en la sombra los sucesos y dejaranplanos opacos en el argumento con el fin de sugerir mucho ms de lo queexpresaban. El doble punto de vista, que convierte en psicolgico lo sobrenatural,daba mucho juego y permita seguir acariciando la sempiterna duda de si loextrao proviene de fuera o slo se da en la mente de quien lo vive. Un buenejemplo de ello es La dama de picas, del gran poeta ruso Alexander Pushkin(1799-1837), uno de los cuentos ms perfectos de esta antologa, que recurre a laambigedad con cierta guasa y gran sutileza. Lo mismo hace Wilkie Collins(1824-1889) en Monkton, el loco (Mad Monkton, 1855), al dar la vuelta a lostpicos de la novela gtica (la antigua familia que habita en una abada decrpita,el ambiente embrujado de algunos de sus aposentos, la maldicin que marca eldestino familiar), para que lo sobrenatural quede suspendido sobre un mar deincertidumbre, dada la locura del protagonista.

    Una vacilacin similar tiene en El sueo (1876), del escritor ruso IvnTurguniev (1818-1883), fantasma que irrumpe en la vida del protagonista(primeramente a travs de una visin onrica) con respecto a si est vivo omuerto; duda que se mantiene incluso despus de que su cadver sea hallado enla playa. Turguniev, que en ninguna de sus novelas traspasa los lmites reales dela humanidad viva y doliente, se permite aqu rozar lo sobrenatural, pero nuncaexplcitamente. Siempre diluye la certeza para que al final sea la imaginacin dellector la que complete el efecto creado.

    El relato fantstico se encamina hacia su plena madurez cuando toma lasenda de la ambigedad como una forma superior de expresin literaria. Ahorabien, el decantado manejo del misterio permite diferentes aproximaciones. Porejemplo, el dominio de la vaguedad por parte de la prolfica escritora victorianaMargaret Oliphant (1828-1897) se acerca siempre a un nivel cercano a la poesa.La atmsfera enigmtica de su relato The Open Door (1882) proviene del huecode una puerta en las ruinas de una antigua mansin abandonada desde donde seescuchan de vez en cuando tenues lamentos que hielan la sangre. En La ventanade la biblioteca (The Library Window, 1896), una simple ventana tapiada, con sumarco y sus cristales pintados de negro, le sirve a la mujer que narra en primerapersona la historia para contar cmo al atardecer ve una misteriosa habitacin

  • oculta tras la ventana pintada, cada vez con ms detalles. Alejado de todaambientacin macabra, sin tintes romnticos de ninguna clase, este relato utiliza ala perfeccin un elemento cotidiano cualquiera para describir los borrososcontornos que esconde todo hechizo, aunque Mrs. Oliphant, que deja este asuntoabierto al juicio de cada lector, ya nos avise por boca de un personaje de que lamirada es tan engaosa como el corazn .

    Otras veces, esta doble visin entre la versin subjetiva del protagonista y lainterpretacin dada por los dems personajes, ha sido utilizada como excusa paradenunciar determinados problemas sociales de la poca. Este es el caso del relatode terror El empapelado amarillo (The Yellow Wallpaper), de la estadounidenseCharlotte Perkins Gilman (1860-1935). Escrito a vuela pluma en el corto espaciode dos das tras sufrir una terrible depresin, que fue empeorando debido engran parte a la actitud poco emptica de su mdico y su marido no slo se tratade un soberbio cuento de miedo, sino a la vez de un precoz alegato feminista.

    Mencin especial en todo este contexto merece el irlands Joseph SheridanLe Fanu (1814-1873), por ser el escritor que realmente instaur los usosmodernos del cuento de terror inaugurados por Poe. El prncipe invisible ,como le llamaban sus amigos por su carcter tmido y huidizo, pas toda su vidavoluntariamente recluido (sobre todo tras la muerte de su esposa), dedicado porentero a la lectura y al ejercicio de las letras. Sus dos grandes influjos, aparte dela novela histrica de Walter Scott, fueron el mstico sueco Emanuel Swedenborg,con su vasta topologa sobre el ms all, y el psiclogo y naturalista alemn CariGustav Carus, descubridor del inconsciente, cincuenta aos antes que Freud. Sinembargo, el gran mrito de Sheridan Le Fanu consisti en haber despojado laghost story moderna de todos los excesos del Romanticismo, al situarla en unarealidad cotidiana descrita siempre con precisin y verosimilitud. Nadie colocala escena mejor que l escribe M. R. James (y ) nadie utiliza con mayordestreza el efecto del detalle . Madam Crowls Ghost era su cuento preferido; yel que figura en esta antologa, el predilecto de Henry James.

    En efecto, Henry James admiraba las historias de Le Fanu. En uno de suscuentos, The Liar, le rinde homenaje cuando dice: Acostumbraba a tener unanovela del Sr. Le Fanu en la mesilla; la lectura ideal en una casa de campo paralas horas posteriores a la medianoche . James debi haber escudriado a fondola obra de Le Fanu para estudiar las posibilidades literarias de los fantasmas. PeroJames era una mente demasiado compleja como para tomar este reto al pie dela letra. Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw) puede leerse como unaghost story, y al mismo tiempo como una historia sin fantasmas. En realidad, noes ni una cosa ni la otra, sino ambas a la vez. Todo depende del punto de vista, yel de James siempre es mltiple y complejo. Sus fantasmas no cobran fuerza nientidad por lo que se supone que son o pueden ser, sino por la manera en que

  • impregnan todo el relato y van aduendose de las personas que se relacionancon ellos. No importa lo que sean, lo significativo es el efecto que nos producen.Por conveniencia deben invocar el asombro, dejarse ver y sentir para cobrarentidad. Pero para que el fantasma realmente nos cautive, lo sobrenatural nopuede llegar por va directa, de forma objetiva, o peor an, desmedida, puescorrera el peligro de hacerse risible. Para James, el fantasma ha de llegar deforma indirecta, a travs de otra historia; y existir en tanto sea percibido por lamente del protagonista, porque todo su poder fascinador no radica en el prodigioen s mismo sino en la conciencia humana que lo aloja y lo registra, loamplifica y lo interpreta . En esto prevalece, segn James, toda la densidad delrelato y toda su limpia belleza.

    Con James alcanza su cnit la tendencia psicolgica del cuento de fantasmasdel XIX. No solamente en cuanto a la propensin a interiorizar lo fantstico apartir de la segunda mitad del siglo, sino tambin en cuanto a la progresin de lairona moderna. Esta y a estaba plenamente activa en Hoffmann, pero a travsdel tiempo se va destilando con procedimientos cada vez ms refinados, que porotro lado nunca llegan a desdibujar el efecto de lo sobrenatural en el argumento.As, el complejo entramado psicolgico de Otra vuelta de tuerca nunca relativizani aminora el trasfondo malfico o el terrible drama que suby ace en la historia.En Los amigos de los amigos (The Friends of the Friends) la irona ya brilla desdeel principio con el rechazo de un manuscrito por parte de un editor. El textodesechado es el cuento que se va a narrar a continuacin sobre dos personas quea menudo han odo hablar una de la otra pero nunca llegan a coincidir, y cuandopor fin van a encontrarse una de ellas muere, y a partir de ah comienza elcuento de fantasmas. Aunque el argumento es descabelladamente irnico, susuave sonrisa nunca va dirigida a las patticas circunstancias que rodean laconmovedora historia de amor que viven sus personajes, sino a los celos que dejatraslucir la narradora y a lo incierta que puede resultar su versin.

    Entre 1890 y 1915, el cuento de fantasmas llega a su mxima madurez yesplendor. Ambrose Bierce, Rudyard Kipling, Robert Hichens, Vernon Lee, M. R.James, Oliver Onions, Argenon Blackwood y E. F. Benson representan su edad deoro.

    Ambrose Bierce (1842-1913) pertenece a ese grupo de pesimistasconsumados que abunda entre los novelistas estadounidenses de los dos ltimossiglos transcurridos. Pero Bitter Bierce, como le llamaban, tena motivos ms quesobrados para serlo, despus de haber vivido de cerca las crudas atrocidadesperpetradas en la Guerra de Secesin norteamericana. Sin duda, su experienciacomo soldado voluntario en las tropas unionistas cincel su total escepticismofrente al mundo y quien lo gobierna. Prueba de ello es su Diccionario del diabloy Tales of Soldiers and Civilians (Cuentos de soldados y civiles) (1891), tal vez su

  • mejor libro. Su vida es azarosa, pero su desaparicin es legendaria. En 1913 sedirige a Mxico con 2.000 dlares de oro y unas credenciales para atravesar lafrontera. En Laredo abandona su equipaje y escribe dos cartas, la primerafechada el da de Navidad y la segunda dos das despus; luego desaparece sindejar rastro.

    Los cuentos de Bierce no han perdido vigencia. Son tan descarnados comomuchas de las novelas o pelculas de hoy en da; de alguna manera, fue unadelantado a su tiempo. Pero eso es secundario. Aunque escribiera pocos cuentosde fantasmas, en cierto modo todos sus relatos son en cierto modo de horror, yasea sobrenatural, fsico o psicolgico, y siempre se desarrollan en un escenariorealista en donde todo se palpa. Uno de los ms terrorficos, La muerte de HalpinFrayser (The Death of Halpin Frayser), escenifica el encuentro en una nocheoscura entre un muerto y un hombre acosado por sus propios fantasmas. Pero elmay or asombro se produce cuando de pronto conocemos la identidad delfantasma. No en vano, la voz de este dice textualmente en su diccionario: Signoexterior e invisible de un temor interno .

    Vernon Lee (1856-1935), cuy o verdadero nombre era Violet Paget,sorprendi al mundo cuando con apenas veinticuatro aos public un eruditoestudio sobre la msica italiana del siglo XVIII. Desde entonces fue consideradauna especialista en este campo. Pero, como recuerda Mario Praz, la cualidadprincipal de esta escritora no es la erudicin crtica sino la fantasa . Durante suniez y parte de su primera juventud, Violet viaj con su familia (ajena acualquier veleidad turstica) por Alemania, Francia, Suiza, Blgica e Italia, hastaque en 1873 sus padres decidieron quedarse en los alrededores de Florencia ycomprar la villa Il Palmerino, en donde vivira durante gran parte de su vida.

    El pasado es la clave de toda su obra literaria. Le fascinaba el misterio quetransmiten ciertos lugares y objetos, o esas extraas historias que escuchamosuna sola vez y cuyo hechizo no nos abandona. En La voz maligna el embrujo loproporciona el canto suave y perverso de un soprano castrad del XVIII, queabduce a un msico wagneriano en Venecia, y que antao haba sido un asesino;en La mueca, la atmsfera envolvente de un palacio arruinado que nos conducehasta un objeto fascinante; en Amour Dure, el paulatino deslumbramiento de unhistoriador polaco hacia una despiadada dame fatale del siglo XVI que acaba

    vampirizndolo.[6]Los dems autores relevantes, pertenecientes a este corto perodo de

    esplendor, son todos de procedencia inglesa. Comencemos por Robert Smy theHichens (1864-1950), hijo de un pastor protestante que quera ser msico y tuvoque conformarse con ejercer la crtica musical. Fue periodista y escribi cuentosy novelas, la primera de ellas a los diecisiete aos. Hichens nunca lleg a casarsey pas gran parte de su tiempo fuera de Inglaterra. Egipto fue uno de sus destinos

  • favoritos, y al final de su vida, Suiza y la Costa Azul. En 1900 public Tongues ofConscience, con cinco piezas de terror entre las cuales se encuentra su largorelato Cmo lleg el amor al profesor Guildea (How Love Came to ProfessorGuildea), sin duda, una soberbia historia de fantasmas sobre la peliaguda uninentre el amor y los muertos.

    El otro gran relato largo de esa poca es La bella que saluda (The BeckoningFair One), de Oliver Onions (1873-1961), que narra sutilmente la ominosainfluencia ejercida en una habitacin hechizada por las impresiones de una jovende la cual el inquilino se enamora fatalmente hasta convertirse en un psicticoasesino. El relato puede leerse de dos maneras diferentes y ambas son legtimas.

    Poco publicado en espaol, Oliver Onions, que ms tarde cambiara sunombre legal por el de George Oliver, fue diseador de carteles e ilustrador derevistas antes de empezar su carrera literaria. Escribi stiras sociales y novelaspolicacas, histricas y de ciencia-ficcin, pero lo mejor de su obra son sussucesivas colecciones de ghost stories, de las cuales La bella que saluda esconsiderada por muchos la mejor historia de fantasmas jams escrita.

    Pero el maestro indiscutible del cuento breve es Hctor Hugh Munro (1870-1916), ms conocido por el pseudnimo de Saki, palabra que en persa significa copero y que ha sido relacionada con las Rubiyt de Omar Khayym,aunque tambin se refiere, en perfecta sintona con su habitual sentido del humor,a un mono suramericano que protagoniza uno de sus relatos. Nacido en laBirmania colonial del Imperio britnico, la prematura muerte de su madre hizoque se educara en Inglaterra, al cuidado de dos tas suyas tan severas comopuritanas. Casi todos sus cuentos, que retratan y satirizan los hbitos encorsetadosy triviales de la clase media victoriana, son en gran parte satricos y abundan enla crueldad humana. Sin embargo, gracias a su estilo elegante, lo atroz siempreresulta leve. Saki escribi pocos relatos sobrenaturales, y en todos ellos reina unaperfecta ambigedad. En Sredni Vashtar, el culto del nio hacia el hurnconvierte en dios a este animal que le ayudar a vengarse de su estricta tutora,pero el lector tambin puede interpretar, como sugiere Borges, que la fuerza delanimal procede del nio, quien sin saberlo, sera realmente el dios. Su otro cuentofamoso, El ventanal abierto (The Open Window), no es sobrenatural, pero juega aello con tanta habilidad que acaba parecindolo. Saki muri de un disparo en lastrincheras de la Primera Guerra Mundial. Un pitillo encendido en la noche acabcon su vida.

    Rudyard Kipling (1865-1936) slo escribi poco ms de una docena decuentos de fantasmas. De su etapa india destacan The Phantom Rickshaw y At theEnd of the Passage. El primero trata sobre un hombre infiel embrujado por suamante muerta; el segundo es otra variante del tema del doble. Ambos sugierenla locura como explicacin, pero todo queda a merced de las conclusiones que

  • saque el lector. En su segunda etapa inglesa, Kipling depura con gran maestra susargumentos. Quizs el ms sutil y entraable sea Ellos (They, 1904), escrito trashaber perdido a uno de sus hijos. Este relato narra sin ningn tipo desentimentalismo ni ganas de asustar, la pattica historia de una nia que vive solacon su viejo to, quien le inculca la peregrina idea de que el carcter de unapersona se desarrolla mejor en la soledad. En esa casa aislada, la nia juega conotros nios, slo que ellos no pertenecen a este mundo. Con el tiempo su todecide enviarla interna a un colegio, y al cabo de unas semanas comienza asentir el mismo peso de la soledad que ha sentido su sobrina, y tambin acabaconsolndose con la presencia de los nios fantasmas.

    En su breve biografa de Kipling, Alberto Manguel dedica un captulo aldaimon de Kipling, quien crea desde su adolescencia que la inspiracin de losescritores provena de una especie de voz interior semejante a las musas de losgriegos o al daimon de Scrates, y a veces se tumbaba en el sof de su estudioa esperar. Al ser preguntado una vez si poda escuchar a su daimon siempre quequisiera, contest: No, no siempre. Pero s por experiencia, ya desde hacetiempo, que lo mejor es esperar hasta escucharlo. Cuando tu daimon no dicenada, normalmente quiere decir no , pero cuando tu daimon se hace cargo dela situacin, no trates de pensar conscientemente. Djate llevar, espera, yobedece .

    En el polo opuesto a esta actitud puramente romntica se encuentra el msclsico de los autores de ghost stories: M. R. James (1862-1936), cuy a vida estuvoestrechamente ligada a los libros, a Eton, al Kings College (del que fue decano ydirector), a las investigaciones filolgicas y arqueolgicas, y a los estudioshistricos y bibliogrficos. Esta rutinaria felicidad alcanz su mxima expresincuando en 1904 public sus Ghost Stories of an Antiquary, y en 1911, More GhostStories of an Antiquary, momento en el que establecer las leyes que, segn l,han de regir en un buen cuento de fantasmas. En primer lugar, debendesarrollarse en un escenario familiar con el que el lector pueda fcilmenteidentificarse. En segundo lugar, el fantasma ha de ser malvado, y, comoconsecuencia de ello, crearse una atmsfera para controlar (como y a adelantPoe) su crescendo. Para ello, el escritor tiene que partir de un conocimientocabal de la historia que desea narrar. Introduzcamos entonces a los actores deun modo plcido; vemosles ocupndose de sus asuntos cotidianos, no molestadospor presentimientos, contentos con lo que los rodea; y en este apacible ambientedejemos a la cosa ominosa asomarse, primero discretamente, despus con msinsistencia, hasta hacerse duea del escenario .

    En el prlogo a su antologa de cuentos de Sheridan le Fanu (un autor, dichosea de paso, que logr salir del olvido gracias a esta publicacin), M. R. Jamesconfiesa ser plenamente consciente de que la ghost story es una forma literaria

  • ligeramente anticuada. Pero lo dice con cierto regusto. Para un educado e irnicoerudito de Cambridge, como era l, el cuento de fantasmas es un purodivertimento. S, pero un divertimento que slo un gran artesano como l,conocedor de todos los requisitos artsticos, poda llevar a cabo de formaverdaderamente satisfactoria. M. R. James culmina lo que Poe descubri y LeFanu supo desarrollar. En realidad, el escritor irlands fue el verdadero inventordel cuento moderno de fantasmas, pero M. R. James, con su dosis de horror (y dehumor), lo llev a su may or grado de clasicismo.

    Ms moderno en sensibilidad, pero parejo en cuanto a precisin y pureza deestilo, fue su amigo E. F. Benson (1867-1940), hijo del arzobispo de Canterbury yhermano de otros dos escritores. M. R. James y Benson fueron miembros de laChitchat Society de Cambridge, que tena entre sus objetivos ms preciados lacivilizada prctica de conversar sobre cualquier tema de forma racional ypausada. Los cuentos de Benson se alejan de los escenarios romnticos y de losfantasmas clsicos. Sus criaturas son siempre malignas y asesinas, unas vecesvampiros, otras monstruos repulsivos semejantes a orugas o gigantescas babosasde las que emana una sucia luz fosforescente, o serpientes que dejan a su paso unsofocante olor nauseabundo. Sin duda, ninguna de estas abominaciones habracontado con el beneplcito de su amigo, que las consideraba de mal gusto. PeroBenson es ms avanzado que James e incide en lo que y a insinuaban ciertoscuentos de Bierce u OBrien, y que a partir de Lovecraft ya ser algo habitual.Con todo, no hay nada violento en su narrativa. Ese sordo universo amenazanteconstituy e para Benson el centro de su potica. Uno de los personajes de TheBus-Conductor explica mediante una curiosa imagen metafrica lo que piensaacerca de los fenmenos extraos: es como si cada uno de nosotros tuviera su ojocolocado frente a un nfimo agujero abierto en una hoja de cartn que no para degirar. Detrs hay otra lmina horadada, que tambin cambia constantemente deposicin. Pues bien, cuando los dos agujeros coinciden, vemos a travs de elloslas imgenes del otro mundo.

    La edad de oro del cuento sobrenatural llega a su cima con un autor quecuriosamente no escribi ni un solo cuento de fantasmas. En efecto, a ArthurMachen (1863-1947) jams le interesaron las almas en pena; escribi sobrecosas mucho ms remotas que los fantasmas, que apenas cuentan con unos pocossiglos de antigedad. Su tema principal, como dice Philip Van Doren Stern, sonlas fuerzas elementales del mal y los poderes malignos que reflejan las leyendaspopulares y los cuentos de hadas. Los relatos de Machen invocan un terrorcsmico que va ms all del miedo a los muertos, y para ello se sirve de lasley endas y las hadas de antao, slo que aplicndoles un giro total. Las hadasrepresentan las fuerzas elementales de la naturaleza; son restos del paganismoprimigenio que sobrevivi camuflado en la literatura oral. Machen no pobl sus

  • cuentos con hadas benvolas, sino que introdujo lo que llam la gente pequea,una raza malfica de seres baj itos y deformes que dominaron la tierra antes deladvenimiento de los humanos y que ahora viven ocultos en bosques, colinas ycuevas solitarias. Dicho as, parece un poco ridculo, pero narrados por l, todosestos retazos de antiguas mitologas celtas nos sumergen en una densa atmsferanuminosa, como en El pueblo blanco (The White People).

    Otras veces sus relatos desembocan en una abominacin: al final de El grandios Pan una mujer va pasando por todas las fases de la evolucin, y cambiandode sexo, hasta quedar reducida a una repulsiva y gelatina negruzca. En su pocarecibi crticas por ello. Sin embargo, la literatura de Machen no se reduce a unmero juego de efectismos macabros, sus cuentos resuenan en la imaginacin dellector de la misma manera que los mitos, que tambin brotan de las entraas. Eneste sentido, no es un habilsimo artesano, como M. R. James, sino un artista queexpresa. Muchos de sus cuentos ms clebres fueron escritos en la ltima dcadadel XIX, la era del decadentismo, despus de conocer en Londres al ocultista A.E. Waite y a Oscar Wilde, quien lo anim encarecidamente a escribir relatossobrenaturales.

    Como todo autor que innova, no alcanz a saborear las mieles del xito,aunque nunca le falt la admiracin de ciertos crculos literarios. No menospeculiar es la calidad de su prosa, siempre limpia y fluida, cultivada con esmero.En su ensay o Hieroglyphics (1902), Machen se demora gozosamente a lo largode 165 pginas para explicar su concepto romntico del arte, segn el cual elxtasis es el ingrediente esencial de la verdadera literatura, y enumera rapto,belleza, adoracin, asombro, temor, misterio , como sus elementos esenciales.Para Machen, los meros incidentes no son nada, slo se convierten en algocuando son el smbolo de un significado interior .

    Otro notable maestro moderno del cuento sobrenatural fue AlgernonBlackwood (1869-1951).[7] Sus relatos tratan lo sobrenatural como una extensinde la consciencia ms all de sus posibilidades normales. En ciertas ocasiones,esta extraa cualidad del mundo psquico est activa en la atmsfera de algunascasas, posedas por espritus o residuos psquicos que afectan a la forma depensar y actuar de sus moradores. Su otro tema dilecto son los ambientesindefinibles de la naturaleza ms misteriosa y virgen. Es el caso de El Wendigo,un monstruo mitolgico de los bosques canadienses, que simboliza la fascinacinpatolgica que produce el espritu de los bosques , frente al cual se evidenciala fragilidad del hombre moderno cuando se expone a un poder semejante, sinestar preparado para ello.

    Edward John Moreton Drax Plunkett (1878-1957), decimoctavo barn deDunsany, ms conocido por Lord Dunsany, educado en Etton y Sanhurst, fuecandidato del partido conservador, cazador de leones, veterano de la Guerra de

  • los Beres y de la Primera Guerra Mundial, adems de excelente deportista yjugador de ajedrez (gan el campeonato mundial de Irlanda de 1929). Escribims de sesenta libros, todos ellos con pluma de ave. Sin duda, lo ms memorablede su fecunda vida productiva son sus cuentos maravillosos, germen de las obrasde J. R. R. Tolkien, Sinclair Lewis, E. R. Eddison y de todas las infinitas sagas deespadas y dragones que vinieron despus.

    En 1905 public The Gods of Pegana; en 1906, Time and the Gods; en 1910, ADreamers Tales, ilustrado por Sidney Sime, y en 1912 The Book of Wonder; sonsus cuatro libros capitales, que escribi por puro placer. En todos ellos recrea unfabuloso mundo intemporal de dioses y diosas totalmente nuevos: Man-Yood-Sushai, Mung, Sish, Kib, Roon, Slid Es evidente que todas estas exticasdivinidades no brotaron en su mente como setas silvestres. Dunsany se habaempapado previamente de la mitologa cltica irlandesa y del corpus de cuentosde hadas tradicionales. Pero esto empaa la frescura y originalidad de susrelatos. Aunque la may or parte de su literatura no es propiamente fantstica y a que no sucede en la vida real sin embargo abri el camino a la largasucesin de novelas de fantasa.[8]

    En el siglo XX, el relato fantstico sufri una profunda transformacin apartir de tres figuras de muy distinta naturaleza: Kafka, Lovecraft y Borges. Soncomo tres grandes ramas de la literatura de la que surgieron a lo largo del siglosucesivas ramificaciones.

    Cuando el doctor Freud dictamin a principios del siglo XX que slo un 10%de toda nuestra organizacin mental es consciente, nuestra evolucin culturalsigui su camino con plena confianza y el ms completo rechazo por el 90%restante. Sin embargo, desde finales de siglo XIX, unos pocos artistasemprendieron la bsqueda de ese 90% perdido que desde el Siglo de las Luceshaba sido puesto en cuarentena. Uno de ellos fue Franz Kafka (1883-1924).

    Segn Tzvetan Todorov, mximo exgeta de lo fantstico, La metamorfosis(1912) no correspondera a esta denominacin literaria: la literatura fantstica parte de una situacin totalmente natural para llegar a lo sobrenatural ,mientras que la transformacin sufrida por Gregorio Samsa parte de unacontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire cada vezms natural , sin asomo de vacilacin o asombro por parte del protagonista y elnarrador. Para Todorov, como tambin para Callois, debe de existir una rupturaque divida el universo en dos mitades contrarias, una irrupcin de loinadmisible en el mundo real cotidiano, tal como suceda en el siglo XIX. Peroel mundo, pese a seguir rigindose por los mismos patrones, haba cambiado porcompleto. A principios del siglo XX, la teora de la relatividad de Einstein y elinconsciente de Freud pusieron patas arriba todas las bases racionalistas eideolgicas del siglo XIX. Adems, tras la culminacin de la novela realista con

  • Flaubert y Tolsti, el nuevo siglo comenz a buscar otras formas de expresin,ms all del realismo, y la peculiar circunstancia de que un hombre despierteuna maana en su cuarto convertido en un horroroso insecto no afecta ya a lacuestin de las causas; ni siquiera a sus efectos, pues ni el protagonista apela alasombro, ni el narrador a lo pattico o terrorfico que supone semejanteexperiencia. Lo fantstico ha pasado a formar parte del mundo, o al menos ala manera de representarlo.

    Segn Max Brod, cuando Kafka ley el primer captulo de El proceso, ambosse tiraban al suelo de risa; y podemos suponer que algo parecido debi de ocurrircon La metamorfosis. Se ha producido un cambio sustancial en la sensibilidad delnuevo siglo: ahora el horror hace rer. La suave sonrisa del XIX se hatransmutado en descarnada irona. Ms de la mitad de la lectura de Lametamorfosis es sumamente cmica (curiosamente, el resto se va haciendo cadavez ms conmovedor y pattico). A pesar de todo, el inslito e insoportablemundo absurdo de Kafka siempre transmite una profunda sensacin deextraeza, que, es en definitiva uno de los elementos esenciales de lo fantstico.Aunque este cuento, por razones de espacio, no figura en esta antologa, suinfluencia sobre la literatura del XX es tan evidente que casi no se podra hablarde literatura fantstica sin dejar de citarlo.

    En otro nivel totalmente diferente se encuentra H. P. Lovecraft (1890-1937).La inmensa popularidad y la decisiva influencia que ejerci sobre el cuento deterror en su evolucin a la ciencia-ficcin, lo convierten en una figuraparadigmtica del siglo pasado.[9]

    Lovecraft trabajaba durante el da con las persianas bajadas. La oscuridad yla noche fueron siempre sus elementos ms ntimos, pues le permitanconcentrarse en lo nico que le interesaba: transmutar sus pesadillas en goceesttico. Sus primeros cuentos, muy influenciados por Poe, evocan el ambientegtico de las viejas y decrpitas mansiones. Luego pas por una poca muydunsaniana, de intensa fantasa potica aunque no exenta de elementosterrorficos.

    Al morir su madre tras un breve y malogrado matrimonio, Lovecraft sevio impelido a dejar su aislamiento para ganarse la vida, y empez a escribircuentos y a colaborar con la clebre revista Weird Tales. Este sbito contacto conel mundo transform el punto de vista de sus relatos, que empezaron a adoptar suforma definitiva. Abandon la ambientacin potico-onrica de su perododunsaniano, para situar sus historias en los escenarios del mundo real. Laspresencias del otro mundo ya no pertenecan a un universo de fantasa, ahoraeran seres malignos y terrorficos, contemplados siempre bajo la pticacientfica. Si Machen, Blackwood, Benson y la may ora de los cultivadores delgnero, siempre invocan la existencia de un mundo espiritual, paralelo inmaterial

  • y misterioso, Lovecraft instaura lo que ms tarde se ha dado en llamar cuentomaterialista de terror.

    Durante toda su vida Lovecraft fue un ateo materialista a quien le repugnabatodo aquello que tuviera que ver con su tiempo. En realidad, era un escpticodieciochesco, hijo directo de Locke y el empirismo ingls, al queparadjicamente le fascinaban los mitos. Su profundo materialismo tuvo queconvivir con una honda nostalgia de la poesa de las antiguas religiones. Quiz sumxima contribucin como escritor haya sido la de haber aportado a la literaturamoderna una nueva mitologa, una especie de oscuro politesmo neopagano quesimboliza a las fuerzas irracionales de lo inconsciente en lucha contra la razn,que las reprime: los Mitos de Cthulhu escribe Llopis constituyen unaracionalizacin de contenidos numinosos onricos en un nivel lgico y cientfico.Contienen, pues, el germen de una religin. Pero este germen, en vez de crecercomo creencia, se orient hacia un plano puramente esttico, donde se desarrollsin trabas .

    En cualquier caso, el hecho de que esta nueva mitologa estableciera suspremisas bajo los dominios de la pura ficcin no fue ningn obstculo para quedispusiera de su cosmogona, sus libros cannicos, sus lugares sagrados y suscultos secretos.[10] La idea central de la mitologa lovecraftiana descansa en lams pura paranoia: hace millones de aos, antes de la aparicin en la Tierra delciclo biolgico humano, existan unos seres llamados los Primordiales. Estaspoderosas criaturas, expulsadas de nuestro universo tridimensional, tuvieron queexiliarse: Hastur, el Inefable, se refugi en el lago Hali, cerca de la ciudadaliengena de Carcosa; el Gran Cthulhu duerme en una remota ciudad bajo elmar; Ithaqua fue desterrado a los helados pramos rticos, mientras que otrasfueron arrojadas a otras dimensiones espacio-temporales. Todos coexisten enestado letrgico, pero continan al acecho esperando el momento de reconquistarel planeta.

    Ante semejante panorama, era de esperar que la crtica lo hay a tratadosiempre con sumo desdn. Sin embargo, todos los intentos de desmitificar aLovecraft han fracasado y con el tiempo, l mismo se ha convertido en algo tanmtico como sus propias ficciones. Algo semejante ha sucedido con Bram Stoker:a mediados del siglo pasado, Drcula era considerado por la crtica unsubproducto literario popular, pero a finales de siglo tuvo que ser elevadoextraamente a la categora de clsico, como tambin sucedi con Conan Doy leo Stevenson. Lo cual es un claro indicio de lo vanos y artificiales que resultan losesfuerzos por medir esa inefable cualidad que llamamos clsico a travs de lateora. El tiempo acaba carcajendose de todo ello e imponiendo sus ley es,porque, finalmente, clsicos acaban siendo todos aquellos libros que siemprecontinan vivos.

  • El cuento que figura en esta antologa, La msica de Erich Zann (The Music ofErich Zann, 1921), no pertenece al ciclo de los mitos. Su enloquecido torrente deadjetivos y exclamaciones hubiera chirriado un poco junto al estilo de los demscuentos reunidos en este libro. Alejada de tales abusos, esta historia (adems deestar muy bien escrita) tiene el enorme atractivo de ser el cuento que Lovecraftms apreciaba de entre los suyos.

    Si Lovecraft es la cima de lo fantstico popular, Jorge Luis Borges (1899-1986) elev el cuento fantstico al lugar ms elitista que pueda imaginarse. Laaparicin de Ficciones en 1944 y de El Aleph en 1949 abri un nuevo universonunca soado antes por la imaginacin fantstica. Sus cuentos son cualquier cosamenos un gnero. Son una summa de gneros y saberes que van incluso ms alldel lenguaje habitual de la literatura, al abrir nuevos caminos narrativos a travsde la metafsica, la teologa, las visiones msticas, las matemticas y lasparadojas lgicas de la ciencia. En Borges, el viejo escalofro al ser rozado porun fantasma en la noche cede su lugar al laberinto, el infinito, el tiempo, losespejos o la vida como sueo; estas son ahora las hermosas metforas queconforman la vasta perplej idad del artista frente a lo inefable del mundo.

    A pesar de ser un educado conservador en materia poltica ( lo cual es unaforma de escepticismo ), en realidad, Borges hizo temblar los cimientos de sutiempo. Apartado de los desrdenes verbales que profesaron las vanguardias,invoca a la claridad del pasado a la vez que inventa una nueva manera deformular la literatura. Y, adems, nadie antes haba escrito as en espaol.

    Como Lovecraft, Kafka, Poe, y tantos otros, Borges sinti aversin hacia laslimitaciones del realismo. Fue un poeta que escriba cuentos y ensay os, y unensay ista que juzgaba la metafsica como una de las ramas de la literaturafantstica. En el fondo, para Borges todo es literatura, todo es ficcin: de ah queno deje de sonrer ante las construcciones ilusorias de la razn humana. El cuentoy a no es un fragmento de vida humana, ni siquiera un argumento sobrenatural oinquietante: se ha convertido en puro vrtigo de la inteligencia. En su entrevistacon Richard Burgin, confiesa que su primera lectura de La Repblica de Platn lecaus cierto miedo: el mundo de las cosas eternas (los arquetipos) era dealguna manera misterioso y terrorfico . Consciente de que, llevada a suslmites, la realidad sobrepasa con creces las capacidad humana de comprensin,hall en la perplej idad la emocin ms genuina y profunda. Entonces, elverdadero deleite del arte es la contemplacin tcita y laberntica del misterio detodas las cosas.[11]

    Muy anterior a la literatura realista , escribe Borges en su prlogo a loscuentos de Arthur Machen, la literatura fantstica es de ejecucin ms ardua,y a que el lector no debe olvidar que las fbulas narradas son falsas, pero no suveracidad simblica y esencial . Irnicamente consciente de que finalmente la

  • mentira es la verdad del arte, sus fbulas siempre admiten otras lecturassimblicas, como sucede con las novelas de Kafka, que nunca deben confundirsecon las alegoras.

    Las ruinas circulares (1940) no slo es uno de sus mejores cuentos, estambin uno de sus procesos creativos ms excepcionales. Nunca le habaocurrido nada igual: durante toda la semana que tard en escribirlo, se encontrarrebatado por la idea del soador soado. Cumpla con sus modestas funcionesen una biblioteca del barrio de Almagro, vea a sus amigos, iba al cine, llevaba suvida corriente, pero al mismo tiempo senta que todo era falso, que lo verdaderoera el cuento que estaba imaginando y escribiendo.

    Tambin en 1940, Borges publica junto a Silvina Ocampo y Bioy Casares laclebre Antologa de la literatura fantstica, que tiene un carcter fundacional enla cultura literaria hispanoamericana. La aparicin de este volumen en BuenosAires marca el final del etnocentrismo anglosajn respecto al cuento fantstico.A partir de los aos cuarenta y a no es algo privativo de la cultura anglosajona; seuniversaliza, alcanzando unas perspectivas absolutamente renovadoras. BuenosAires es la nueva meca de la imaginacin literaria. Junto a Borges, Bioy y SilvinaOcampo, se encuentran Julio Cortzar, Jos Bianco, Juan Rodolfo Wilcock,Santiago Dabove, Enrique Anderson Imbert, y tambin la chilena Mara LuisaBombal. Buenos Aires es un hervidero literario, pero el resto del continenteamericano no es menos frtil: en Cuba est Alejo Carpentier; en Colombia,Gabriel Garca Mrquez, y en Mxico, Juan Rulfo, Juan Jos Arreola, CarlosFuentes y el oculto Francisco Tario. De todos ellos, slo Carpentier y Cortzarsintieron la necesidad de aclarar los principios de su potica.

    En 1949, Alejo Carpentier (1904-1980) public en Caracas su famoso artculosobre lo real maravilloso, en el que trataba de distinguir las diferencias esencialesentre la manera que tiene Europa de afrontar este concepto y la vivencia quetiene Hispanoamrica de asumirlo. Carpentier, cubano nacido en Suiza, de padresfranceses cultos y refinados, viaj a Hait en 1943, y el encuentro con la realidadafroamericana, con su msica y sus creencias ancestrales, tuvo un gran impactoen su imaginario. All descubri que lo maravilloso no es bello ni feo, sinoasombroso, y que siempre se refiere al aspecto extraordinario del mundo: a esasutil alteracin de la realidad que produce la fe colectiva en los milagros, ysupone una ampliacin de escalas y categoras de la realidad, percibidas conparticular intensidad .

    Carpentier, que haba estado en Pars a finales de los aos veinte, disparacontra la manera que tiene Europa de acceder a lo maravilloso a travs de trucos de prestidigitacin , en referencia al grupo surrealista que habaconocido de pasada en la capital francesa. Para l, lo maravilloso ya no existe enEuropa: desde hace siglos ha perdido su contacto directo con el mundo mtico. Sinembargo, en la barroca y mestiza (Hispano) Amrica, todo este sustrato

  • imaginario ha continuado vivo en estado bruto, latente . Desde la conquista, loinslito siempre fue cotidiano. De ah la necesidad de buscar un lenguaje capazde traducir esta realidad alucinada que permita ver el mundo con ojos nuevos.Carpentier insta al continente americano a emanciparse de la historia y la culturaeuropeas, le apremia a descubrir en su propia realidad una nueva forma deentender el arte. Pedro Pramo y Cien aos de soledad sern las consecuenciasms elaboradas de esta conjunta concepcin literaria, en la que los escenarios ypersonajes cotidianos se transforman en surreales sin provocar el ms mnimoasombro en los personajes de la trama.

    Por las venas de Julio Cortzar (1914-1984), corra el mismo espriturenovador pero, quiz por su condicin de argentino, no se senta partcipe de lahistoria y los mitos americanos, sino muy prximo a los movimientos devanguardia europeos. Traductor de la obra completa de Poe, descubri en sustextos las leyes de la potica fantstica a la vez que la necesidad de renovarlaspor completo. Cortzar se lanz a escribir cuentos fantsticos porque era lanica manera de cruzar ciertos lmites para instalarse en el territorio de lo otro .Desde el comienzo, sinti que el camino hacia esa otredad que buscaba no podaestar basada en los trucos de la literatura fantstica tradicional, ni en ningn climamacabro que conduce al miedo: La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso deuna manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias,tramas ad hoc, y atmsferas apropiadas . Lo fantstico del siglo XX no tienenada que ver con lo hecho en el XIX. Cuando Cortzar reclama un registro msamplio y abierto para la categora de lo fantstico no lo hace solamente porquedesea abandonar todos los registros prefabricados de los cuentos de fantasmas delochocientos, sino porque ha bebido en las fuentes de Freud, el surrealismo y losambientes de vanguardia parisinos. Bioy, que aborreca tanto como Borges eldesorden vanguardista, tambin abogaba por un espectro ms amplio de temas yperspectivas. En el siglo XX, lo fantstico deja y a de ser un gnero literarioconcreto del mundo anglosajn como an pretendan sostener en los aossesenta los estructuralistas franceses para convertirse en una potica literariams ambigua y abierta, que percibe el mundo desde el interior. Ya no responde, oal menos explcitamente, a ninguna rebelin del alma, ahogada por el esprituel espritu de los tiempos, como sucedi en el Romanticismo. Ahoraresponde a una peculiar necesidad de renovar los lenguajes artsticos paraexpresar las metforas subyacentes del mundo en toda su amplitud. As pues, selanz a descubrir nuevos territorios metafricos, nuevas perspectivas narrativasde los que como ya advirti Benjamin en relacin con las parbolas de Kafka carecemos de cdigos interpretativos.

    En cualquier caso, el mundo anglosajn continu siendo fiel a su ricatradicin sobrenatural, y a partir de los aos cuarenta tambin renovara su

  • lenguaje a travs de la ciencia-ficcin. No obstante, la ghost story continu(como siempre) dando excelentes frutos. En Inglaterra, el poeta, novelista ylibrero, Walter de la Mare (1873-1956) llevara el cuento de fantasmas abierto yambiguo a la ms pura expresin psicolgica, en retro-sintona con Henry James.Sus mrbidos y refinados relatos despliegan toda la atmsfera y poder desugerencia del cuento de miedo, slo que el fantasma no aparece.

    Otro interesante escritor, muy influenciado por la obra de Blackwood y M. R.James, fue Herbert Russell Wakefield (1888-1964), autor de siete volmenes deghost stories, publicados entre 1928 y 1960, uno de ellos por Arkham House.Aunque August Derleth lo consideraba uno de los ltimos maestros del gnero,apenas es ledo en nuestros das. No sucede lo mismo con Leslie Poles Hartley(1895-1972), famoso por su novela The Go-Between (1953), que continareeditndose sin cesar, quiz porque Joseph Losey la llev al cine en 1970. Laobra de Hartley, que qued muy tocado por la Primera Guerra Mundial, revelaun paulatino desencanto con la sociedad moderna. Sus escenarios suelen sercasas o mansiones campestres de la clase acomodada, lejos del mundanal ruido,como los de Henry James, Onions o De la Mare, sus relatos han continuado latransmutacin de la ghost story en el cuento psicolgico moderno, en el que no esposible concluir si los hechos sobrenaturales ocurren realmente.

    Por ltimo, me gustara destacar el que quiz sea el mejor escritor ingls dehistorias sobrenaturales de la segunda mitad del siglo pasado, Robert Aickman(1914-1981).[12] Escribi 48 relatos, ms bien largos. Siempre sostuvo que noeran de horror, y prefiri llamarlos historias de lo extrao . Los cicerones esuno de los ms famosos. Sucede en un corto lapso de tiempo, lo que permite aAickman modular perfectamente el clima y la intensidad del relato, que gira entorno al extravo de un turista ingls en una onrica catedral belga, en cuya criptaest a punto de celebrase un inquietante ceremonial. No tiene la densidadsimblica de La habitacin interior o de En las entraas del bosque, pero nos

    sumerge de igual modo en el ms puro horror numinoso.[13]Estados Unidos tampoco interrumpi su tradicin sobrenatural. Las revistas

    Weird Tales y Unknown Worlds jugaron un papel esencial en el paso de las horrorstories a la ciencia-ficcin (muy popular en Estados Unidos) y a las sagas defantasa. Durante los aos cincuenta, Richard Matheson, Ray Bradbury, FritzLeiber y Charles Beaumont, a pesar de su pleno reconocimiento hacia la obra deLovecraft, reaccionaron contra su prosa rimbombante (tan alejada del estilominimalista, tipo Hemingway, que empezaba a imperar en esos aos) y contrasus escenarios, deliberadamente anticuados, situando la accin de sus historias enlos marcos ms triviales y cotidianos de la sociedad de consumo norteamericana.

    La figura dominante de los aos sesenta fue Rod Serling, cuyo programatelevisivo, The Twilight Show, hechiz a toda una generacin de estadounidenses.

  • Sin embargo, lo ms concluyente de ese perodo (que, en realidad, dura hastanuestros das) fue la fusin entre literatura, cine y series televisivas. Best-sellerscomo Rosemarys Baby, de Ira Levin, The Exorcist de Peter Blatty o The Otherde Thomas Try on, as como varias novelas de Stephen King, fueron llevadas alcine con gran xito. As, la literatura aliada a los media se convirti en un objetode consumo ms o menos sofisticado. Shirley Jackson[14] y Joyce Carol Oatesson la excepcin.

    Hasta aqu las grandes lneas histricas de la literatura fantstica. Veamosahora cules son sus temas.

  • III

    El repaso a la temtica desarrollada en los relatos fantsticos otorga una vistapanormica de sus figuras, metforas y perspectivas literarias. La otredad es unvasto campo de posibilidades y dilemas, cuya suma constituy e todo el tej idometafrico de ese sentimiento de extraeza que llamamos fantstico. Susvariantes son enormes, tal vez inabarcables, pero no sus temas medulares.Veamos:

    El fantasma, que regresa al mundo desde el ms all, es la primera y msconstante figura de la literatura fantstica. Proviene de un arraigado terrorancestral que encontramos y a en La Odisea (cuando Ulises penetra en el Hadesy conversa con los muertos), en las sagas islandesas medievales o el teatroisabelino. Ms tarde, a principios del XVIII, vuelve a hacer su aparicin en elescueto reportaje de Daniel Defoe, A True Relation of the Apparition of One Mrs.Veal the Next Day after her Death to One Mrs. Bargrave at Canterbury the 8th ofSeptember, y a finales de ese mismo siglo, resurge a borbotones, con la novelagtica. Sin embargo, las diferencias entre los fantasmas gticos y los modernosson notorias. En las novelas gticas las apariciones espectrales son ms bi