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LAURA RESTREPO

Terrores y milagros del Gran Viaje

Yo los he visto. A los que emprenden el Gran Viaje, los hevisto. Vienen subiendo, y son miles: hacen parte de la migra-ción que empieza en el origen de los tiempos y se pierde ha-

cia adelante. Porque la humanidad va en camino, en un planeta dondelo que fluye es permanente, y espejismo lo sedentario. Lo com-pruebas a orillas del Golfo de Adén, al sur de Yemen, al ver cómo elCuerno de África va subiendo –somalíes, etíopes, eritreos–, en buscade un lugar donde la vida sea posible. Allí vi a las mujeres que no searredran pese a saber que muchas morirán en el trayecto y queotras tendrán que dejar enterrados a sus hijos. Pero su decisiónestá tomada y no se detendrán hasta llegar, cueste lo que cueste,sea como sea, en pateras, por el desierto a pie descalzo, mendigan-do a través de las antiguas ciudades, pasando por lo peor y espe-rando lo mejor. Porque dice Steinbeck que «a la gente que andahuyendo del terror [...] le suceden cosas extrañas, algunas crueles yotras que les vuelven a encender la fe».

A los desterrados por violencia interna, pude escucharlos. Suce-dió en una zona petrolera y selvática de la frontera entre Colombiay Venezuela, cuando de amanecida me despertó el trasiego de lato-nes y el martillar de tablas y cartones con que los recién llegadosalzan viviendas provisionales, que les permitan hacer un alto y darseun descanso en medio de su viaje de muchas partidas y ningunaRe

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NOTAS

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llegada. Allá escuché su trajinar, y supe que a medidaque avanzara el día los ranchos que levantaban se iríanhaciendo más y más endebles, casi inmateriales, y alllegar la noche parecerían construidos en el aire, he-chos solo de anhelo, de puro martillar.

También los he visto reírse y jugar. Fue en lascercanías de Tijuana, sobre la línea electrificada querompe a América en dos, donde un grupo de mu-chachos de barriada tienen por deporte cruzar lafrontera por un hueco en el Muro, sin papeles deidentificación y con una pelota de fútbol en la mano,solo para echarse un partidito del lado gringo y en-seguida regresar a casa, desafiando así la violenciade los Border Patrols, y el racismo asesino de losMinute Men, y burlando los millones de dólaresinvertidos por los Estados Unidos en impedir quese les cuele el Sur. Me enamoró la irreverencia ju-guetona de estos chicos de Tijuana que me permi-tieron ver el drama de los migrantes indocumenta-dos con nuevos ojos: ya no solo como crisishumanitaria –que desde luego también lo es– sinocomo desafío, agallas, picardía, voluntad de vida yvocación de dignidad. Ellos me mostraron que elviaje podía ser una aventura retadora, y que el viaje-ro era capaz de traspasar los límites con tal de burlaresa imposición brutal que es impedir que los huma-nos circulen por su planeta, dividiéndolos con mura-llas y con leyes entre seres de primera y seres detercera. Y capaz también, el viajero, de desafiar elhambre y la guerra que lo arrancan del lugar dondesu vida tiene significado y su persona goza de respe-to, y donde puede enseñarles a sus hijos un arraigo yuna lengua, y celebrar los acontecimientos de su his-toria y venerar las tumbas de sus mayores.

Pese a lo que opinen los racistas de toda laya,el Gran Viaje, el de la humanidad en marcha, el delos desplazados y migrantes, el mítico éxodo, hatenido y sigue teniendo un carácter claramente fun-

dacional, como difusor que es de cultura, genera-dor de nuevas civilizaciones y motor que permiteque el mundo siga andando. Por eso es tema axialde las grandes gestas de los pueblos, desde laEneida, que relata cómo Eneas huye de una Troyaderrotada y destruida llevando en hombros a supadre y de la mano a su hijo, y tras superar laspenurias y peligros del destierro, logra fundar Roma.Desplazado es también Moisés, expulsado de lapatria y emprendedor de un viaje plagado de ase-chanzas, sí, pero al mismo tiempo propiciador deuna fe que le permite endulzar las aguas amargaspara que su pueblo no muera de sed, y hacer llo-ver el maná, para que no muera de hambre, y en-caminarlo hacia una tierra prometida que a la horade la hora, él, Moisés, no llegará a ver. Y peregrinoes también Santiago, que recorre a pie una terrenalVía Láctea en busca de la estrella, hasta llegar aCompostela, lugar ideal que quizá signifique pre-cisamente eso, campus stellae. Y al igual que San-tiago, también son viajeros en pos de la estrellalos espaldas mojadas que el director de cine Fer-nando León de Aranoa vio atravesar, de noche ya nado, el Río Grande del Norte, sin contar conmás guía que la luz de neón de una gran estrella quele servía de anuncio a un casino de la orilla opues-ta. Y viajero por excelencia es Noá, protagonistade Las uvas de la ira e integrante de una de lasmuchas familias pobres de recolectores de uva quedurante la Gran Depresión son expulsadas, por lasequía y la industrialización de la agricultura, desus hogares en California. De este Noá nos diceSteinbeck: «todo lo hacía, pero parecía que nadale importaba. No sentía sino indiferencia con res-pecto a las cosas que la gente deseaba y necesita-ba. Vivía en una extraña casa silenciosa desde laque miraba hacia afuera con ojos tranquilos. Eraun extraño para el mundo».

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Ese es el viajero, llámese Ulises, Eneas o Moi-sés, y también extracomunitario, ilegal, exiliado, in-documentado, espalda mojada o Noá. ¿Y cuál vie-ne siendo su meta, el final de su viaje, la utopía quepersigue sin que se la haya prometido nadie? En lasantípodas de las ciudades amuralladas, que le sir-ven de resguardo a los que mucho tienen contralos que no tienen nada, la utopía espejea comouna tierra de perdones, donde sea posible reco-menzar. Un lugar libre de culpa y de rencor dondetodos quepan y pueda decirse, como hizo Descar-tes, «el mundo siempre está en sus comienzos».Perdonar, a los demás y a sí mismo, como punto dellegada, tras abrirse a la sospecha de que quizá hayaotro camino distinto al cuello de botella o al sin sen-tido del laberinto. Perdonar como hecho moral to-tal, u obligación universal, según propone StanislasBreton: «una especie de actividad perdonante, quetenga un carácter más cósmico que moral».

El final del viaje vendría siendo entonces un san-tuario, o círculo de protección; un refugio hastadonde no llegue el castigo, la venganza o la manodel Poder. Cuasimodo, tratando de proteger a Es-meralda en las altas bóvedas de la catedral, gritaesa palabra, santuario, y apela así a un acuerdoancestral entre los hombres según el cual hay en elmundo un lugar único e inviolable donde el perse-guido, el débil, el herido, el desarmado, el enfermo,el hambriento, la mujer, el niño y el anciano, puedenponerse a salvo de los despiadados y los violentos.

O quizá el final del viaje sea una puerta abierta,la de la solidaridad y el acogimiento, la puerta abiertade la confianza y la derrota del miedo frente al otro,

tal como la muestra William Saroyan en su Come-dia humana:

–Mamá –dijo–, alguien está sentado en los es-calones de nuestro porche.–Bien –dijo la señora Macauley– sal y rúegaleque entre, sea quien sea.

El viaje como nostalgia, que viene del griegonostos, regreso, y algos, dolor, y que es por tan-to tristeza ante el no retorno, añoranza del hogar.Pero el viaje es también Fernweh, esa palabraque solo en alemán existe, según creo, y que desig-na la añoranza ya no del lugar que se tuvo, sino delque no se tiene aún. Ansiedad de países lejanos:lo que los portugueses llaman tan bellamente sauda-des de longes terras. Dice Jung que cuando el viajees interior e individual se desplaza hacia las tierrasdel sueño, y cuando es colectivo y exterior, entra enel territorio del mito. Y ahí, entre el sueño y el mito,se encuentra el Gran Viaje, el iniciático, el fundacio-nal, el que parte de la nostalgia para prolongarse hastael Fernweh, y que en algún punto del trayecto pro-picia la revelación: ese instante privilegiado y lumi-noso que para los religiosos es sentimiento místico,o sentimiento oceánico para los laicos. Y que paraunos y otros vendría siendo Yugen, término japonésque apunta a la autoconciencia inefable del universo.

No por nada el Libro del Grial –o de la eternabúsqueda y el permanente círculo entre pérdida yencuentro– anuncia la travesía con esta leyenda: Aquícomienzan los terrores, aquí comienzan los mi-lagros. c

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RAÚL SERRANO SÁNCHEZ

Raúl Vallejo, El alma en los labios:La memoria indeleblede la escritura

Ajuste de cuentas

El alma en los labios (2011)1 es un punto aparte en su estruc-tura y lenguaje, con relación al universo y los códigos evoca-dos en la novela experimental Acoso textual (1999), de Raúl

Vallejo (Manta, 1959); acoso que se inserta, de manera irónica ysiempre perturbadora, en una estética que sin duda forma parte delas escisiones posmodernas en la narrativa ecuatoriana y latinoame-ricana de este siglo. La presente deviene, como sucede con todaescritura del descrédito, un acto de venganza. Por un lado su autorajusta cuentas –lo confiesa en las páginas finales– con una obsesiónque data de sus dieciocho años, cuando entre 1977 y 1978 escri-bió un «libro de cuentos orgánicos» acertadamente titulado Todatemblor, toda ilusión; verso que pertenece a su vez a un texto deldestacado poeta cubano –para entonces con una incidencia quepolítica y literariamente resulta explicable– Roberto Fernández Re-

1 El alma en los labios, 3a. ed., Quito, Gobierno de la Provincia de Pichincha,col. Cochasquí, 2011. La primera es de Planeta del Ecuador, 2003; unasegunda, con prólogo de Cecilia Ansaldo Briones, apareció por Publica-ciones de la Biblioteca del Municipio de Guayaquil, 2007. Las citas corres-ponden a la tercera edición. Re

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tamar. Además, ese título, en su ambigüedad, suge-ría más de lo que podríamos suponer, pues eran losaños setenta y Vallejo integraba el grupo literarioSicoseo, que nucleaba a los intelectuales y escrito-res jóvenes de Guayaquil de la época, quienes pu-blicaron, bajo el mismo nombre, un único númerode una revista que hoy es parte de la mitología pos-moderna de la literatura ecuatoriana.

En esa década gravitó la idea de «rescatar» (pa-labra nada rescatable) los personajes sin historia alos que la leyenda había convertido en figuras deuna Historia que no era precisamente la oficial ni lade los archivos que huelen a falsedades prestable-cidas; personajes que sintonizaban y actualizabanlos motivos de nuestra narrativa con los que paraesos tiempos, pleno auge y dominio del boom, sedaban en la novelística continental. Una escrituraque, entre otros tópicos, se ocupó de la ficcionali-zación del dictador y todo lo que su mágico y realmaravilloso mundo nos ofrecía como la versiónaplacada de un bestiario en el que cada país latino-americano tiene un representante cabal. Para másseñas, el teócrata ecuatoriano del siglo XIX, GabrielGarcía Moreno, llamado por Benjamín Carrión «elsanto del patíbulo»,2 es prueba de este pasado queaún reclama su desciframiento.

Toda temblor, toda ilusión mereció en 1978 elPremio Nacional de Cuento José de la Cuadra, otor-gado por el Municipio de Guayaquil, reconocimientoque no impidió que Vallejo, en un ejercicio de auto-crítica revelador, escuchara las observaciones ysugerencias de su maestro Miguel Donoso Pareja,quien le advirtió que «literariamente, el libro teníademasiadas deudas».3 Esas deudas tenían que ver

con dos novelas que se publicaron en 1976: LaLinares, del quiteño Iván Egüez, y María Joaqui-na en la vida y en la muerte, del cuencano JorgeDávila Vázquez, ambas merecedoras del PremioNacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit. Comobien lo reconoce el autor, su «personaje principal,Rosa Amada Villegas, convertida por mis propiaslimitaciones en una femme fatale»,4 mucho exhibíade las mujeres que protagonizan las historias antescitadas. Además, la presencia del bardo Silva, si noera marginal, de pronto resultaba esquiva.

Toda temblor, toda ilusión, a pesar de los vein-ticinco años que la separan, es el antecedente, elborrador, de El alma en los labios, que sin dudalogra conjugar a plenitud el segundo momento de lavenganza: rescribir, desde los poderes de la ficción,la vida breve, intensa y encantatoria, poblada deribetes alucinantes, del poeta guayaquileño Medar-do Ángel Silva (1898-1919),5 que forma parte dela «Generación decapitada» (integrada por los qui-teños Arturo Borja, Humberto Fierro, Ernesto No-boa y Caamaño, y Silva); generación sobre la queel ensayista Raúl Andrade escribió en 1939, a másde darle ese distintivo, un texto memorable.6 Valesubrayar que el guayaquileño es un modernista quedespliega toda una poética de la excepción, puessu caso, en medio de todas las discutibles implica-ciones que el modernismo tiene en el Ecuador y enla América Latina, es muy peculiar.

2 Ver Benjamín Carrión: El santo del patíbulo, México,Fondo de Cultura Económica, 1959.

3 En El alma en los labios, ob. cit. (en n. 1), p. 262.

4 Idem.

5 Para una adecuada contextualización de la vida y obra deSilva, ver Medardo Ángel Silva juzgado por sus con-temporáneos, coord. Abel Romeo Castillo, Guayaquil,Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas, 1966.

6 Ver Raúl Andrade: El perfil de la quimera. Siete ensayosliterarios, estudio introductorio y notas de Alicia Orte-ga Caicedo, Quito, Ministerio de Educación, col. Memo-ria de la Patria, 2009 [1951].

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Pero el correlato del vate es una mujer que loreconstruye, lo invade de esa vitalidad, ese otroopio, que le da un sentido siempre enigmático a suexistencia: Gardenia Guerra, «la hembra del malig-no», como diría Jorge Carrera Andrade en su estre-mecedor poema erótico «Mademoiselle Satán», es-crito en la década de los veinte. Gardenia, al decirdel cronista Jean d´Agreve, «es el sueño de un jar-dín en el que una estrella ha germinado».7

Vallejo, desde las arbitrariedades de la ficción,le da a esas vidas un trato que no es precisamenteel que la lógica de la realidad, siempre prejuiciosay chata, les podría otorgar. Y es en el desarrollode ese trato, que muestra y evidencia poseer es-trategias y una gran sensibilidad, que El alma enlos labios se convierte no solo en la biografía no-velada del poeta, sino en un tributo a quien, yén-dose contra tantas rémoras que no descartabanlos prejuicios raciales, supo asumir la escrituracomo un destino inevitable; además, con este tex-to Vallejo confirma que la biografía de un poeta esla historia clandestina, siempre incómoda, subver-tora, de toda sociedad.

Quizá este sea, entre todos los homenajes queSilva ha recibido a lo largo de los años en su país, elque mejor lo interpreta. Pues a más de reivindicarsu vida, lo que Vallejo nos propone es reivindicar

una pasión, esa condición de lealtad de alguien quesiempre intuyó, al igual que algunos de sus compa-ñeros de ruta, que el ejercicio de la poesía era comoun deslizarse sobre el filo de una navaja. Metáforadel poeta sí, pero también crítica corrosiva a unasociedad que puede terminar por pisotear aquelloque un sujeto de sensibilidad peculiar pronunciacomo si fuera una canción que nadie quiere escu-char porque, de pronto, puede ser una sentenciaimplacable.

El escenario en el que se moverán todas estascriaturas es el Guayaquil de los tiempos del gla-mour de una plutocracia desfigurada que había en-contrado, en las primeras décadas posliberales delsiglo XX, la fórmula de evadirse, ellos sí, de la reali-dad mediocre que contribuyeron a generar, habi-tando nubes de opio y tratando de trasplantar alpaís las prácticas y ritualidades de la burguesía fran-cesa a la que siempre vieron con ojos y mentalidadcolonizadas.

El título de la novela es tomado de uno de lospoemas más emblemáticos y celebrados de Silva,pues fue musicalizado por su contemporáneo Fran-cisco Paredes Herrera, a los pocos días del suicidiodel poeta; luego ha sido interpretado por artistaspopulares del Ecuador como el omnipresente JulioJaramillo. El poema es la despedida de la Amada(Rosa Amada Villegas), a quien está dedicado, yque en la sección «Interludio del Poeta y su Ama-da», Vallejo reconstruye, desde la intertextualidad,de manera lúdica y acertada.

Pero a más de dar cuenta de la vida y el tiempode un poeta, esta novela se ofrece como un cantoa la ciudad que el mismo vate supo cifrar, perci-biendo sus miserias y esplendores, cuando con-vertido en flâneur la recorrió (en sus partes ínti-mas y públicas) tratando de poner en palabrasaquello que, intuía, mañana sería polvo de olvido.

7 El alma en los labios, ob. cit. (en n. 1), p. 61. En otropasaje de la novela, el amante le expresa: «–No, Garde-nia, aunque para los hombres sea el éxtasis fugaz delplacer mercenario, para mí, usted es la memoria perma-nente que me habita, el rosal interior que se abre dulce-mente... la eternidad vivida en un solo segundo. Nadie larecordará excepto yo y mi palabra porque, para mí, ustedes la mujer que un hombre siembra en su pecho y riega ycuida y protege: en el tratado del amor triste que estecronista escribe, usted no es solo huella de amor eternosino fuego de vida que persiste» (p. 166).

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Escenario del que Jean d´Agreve apunta, reivin-dicando a Silva:

Yo, el cronista, pretendo una tierra más real.Quiero sentir en mí la ciudad que la seriedad dealma de los M. I. Ciudadanos ha prohibido,aquella ciudad que transpira la lúbrica agitaciónde la noche en las inmundas callejuelas de la quin-ta Pareja; ciudad de matones, mesalinas, y chi-nos torcedores de opio, figuras del espanto di-seminadas en las aguafuertes de Goya.8

Quebrando la biografía

Para rebasar las fronteras de la crónica o el ensayobiográfico, el autor juega con la figura del doble,ese al que en vida el mismo Silva recurrió no solocomo el convencional seudónimo, sino como elempleo de un heterónimo que le permitía legitimarla máscara, logrando unas libertades que lo lleva-ron a registrar, desde las páginas literarias del dia-rio El Telégrafo, aquello que correspondía a la vidapública y clandestina de una ciudad como Guaya-quil. Con el puerto el poeta mantuvo (como sucedecon la prostituta Gardenia, que es parte de la no-che, la fascinación por lo prohibido) una relaciónen la que el deseo (caldo de cultivo de muchas sub-versiones) era parte de un ritual que operaba comocontinuidad de la escritura, la otra edad del poeta.Enuncia el narrador, legitimando su testimonio:

Yo, el cronista Jean d´Agreve, que conozco a mivate desde sus entrañas y le sobrevivo en la me-moria indeleble de la escritura, convertido en estavoz que habla desde la remembranza, fui conce-bido, un año antes, como protagonista de una

novela que lleva mi nombre, escrita por el fran-cés Eugene María Melchior de Vogue en la quesoy el símbolo de una sinuosa pasión que arras-tra inexorablemente hacia la muerte.9

Jean d´Agreve es el otro Silva, el que abandonael traje (¿la falsa piel?) del adolescente elegante,formal, solemne, que ha logrado desde su ejerciciode periodista precoz un reconocimiento en medio deuna ciudad –sucedía con sus contemporáneos mo-dernistas– que lo nombra, lo sabe desplazado,un extranjero; y para este solo queda la evasióncomo mecanismo, no de darle la espalda a una rea-lidad que en apariencia poco o nada le «dice» ycon la que parecería no tener contacto, pero suce-de que esa realidad espesa y municipal por igual loatraviesa y resemantiza. La única posibilidad deevitar que la sobrevivencia (esa odiosa prácticade ganarse el pan diario) lo convierta en un ejem-plar denso y abúlico del puerto, es refundar su tiem-po, construirle un discurso en el que la muerte nosolo es metáfora, sino toda una advertencia contraun momento histórico que podía provocarle la sen-sación de ser un enfermo crónico de tristeza (lasociedad de la exclusión estaba enferma, y estáde muerte «grave, muy grave»); un neurasténicoque ubica a Silva en el lado de los «anormales»,de acuerdo a la concepción de Michel Foucault.Esto es, los no sometidos, esa prefiguración del an-tropófago moderno, sujeto del que pocos años des-pués el narrador Pablo Palacio dará su versión es-tremecedoramente particular. Por tanto, el cronistaestratégicamente informa, otorga claves del Silvasecreto, aquel que desciende a los quintos infiernosen donde el vértigo de vivir, del placer, es su pro-clama contra toda evasión. Creer que era (algunos

8 Ibíd., p. 56. 9 Ibíd, p. 31.

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lo han definido así) un inquilino de la torre de marfil,displicente con los problemas y conflictos de su en-torno, es ubicarlo (la novela propone una versióndesacralizadora) fuera de un contexto en el que eva-sión era sinónimo de invasión, de contaminación detodo lo edificado por una clase y un orden políticodonde la injusticia, así como la ausencia de liberta-des vitales, acentuaban ese carácter de morbidezque Silva respiraba, y que la palabra poética –ejer-cicio de muerte y resurrección– lo llevó a asumirsecomo el testigo menos amable de su hora. Jeand´Agreve lo reconoce:

Habitante solitario de una torre de marfil, propiae inaccesible para el prójimo, su espíritu vive enpermanente lucha para transformar en un versohabitable para el alma la espesa realidad de to-dos los días, esa existencia que lo atormenta consu tedio y su vacío. Quiere dejarse estar en eselugar íntimo donde el corazón –urna de melo-día– vierta en un verso triste su lírico tesoro.Quiere encerrarse en la torre interior abiertaal infinito, más allá del dolor, del tiempo y dela vida. Quiere abandonar la calle transitada poralmas errabundas que no saben de sí mismas yque solo la lira interprete la queja y conozcael secreto de la melancolía.10

La voz de la máscara

Jean d´Agreve no solo es una voz «que habla des-de la remembranza», es el otro, la máscara par-lante que desnuda al poeta más allá de los riesgosque todo placer impone. Silva, como en su tiem-po pasó con los románticos, hace de la noche sureino de este mundo, su zona de subversiones; ahí

el deseo encuentra su argumento legitimador en elamor-pasión que proviene de un cuerpo (Garde-nia Guerra) que se convierte en provocación, via-je al fondo de todos los abismos que lo incitan ylavan de toda culpa, y que sin duda es la decons-trucción del amor platónico, urbano, civilizado, quese ha forjado con una nínfula, Rosa Amada Ville-gas (ella encarna lo inalcanzable, es el alma, la no-materia), de quien posiblemente su idealización–el amor es un acto y estado alucinatorio– alcan-zó los niveles de delirio suficientes como para lle-gar a uno de los momentos más culminantes detodo su desasosiego existencial, que sin duda seconvirtió en el mito más comentado de nuestra mo-dernidad privada, y sobre el que mucha tinta hacorrido. Rosa es esa Amada que en palabras delcronista, «parecería ser igual que la búsqueda dela forma poética: una tarea sin tregua condenada ano tener fin».11

Mito, el de la Amada, que no es necesariamenteel leitmotiv del texto de Vallejo, solo una parte deun collage en el que el Silva histórico, real, va ne-gando una vida que su impostor, el testigo de cargoJean d´Agreve –su sombra, conciencia escindida–,se encarga de convertir en descrédito, que no ex-cluye el ejercicio furibundo de la crítica como partede todo el hastío y la irreverencia modernista.D´Agreve se ocupa permanentemente de cuestio-nar a los críticos anclados en visiones decadentes yaristocratizantes. Al negarles autoridad, o sea, fal-tarles el respeto, el doble de Silva (el poeta lo hizodesde su columna de El Telégrafo) está propo-niendo un contradiscurso, una modalidad de crítica ala cultura hegemónica que es coherente –no podíaser de otra manera– con su búsqueda poética: «[...]los amargados ojos del peor de los envidiosos críti-

10 Ob. cit. (en n. 1), pp. 24-25. 11 Ibíd., p. 50.

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cos, esos reptiles con aires de intelectuales purosque abundan en el mundillo literario».12

De una suplantación

La escritura de Jean d´Agreve, el heterónimo, esparte de una suplantación que considera recursosque hasta ahora no dejan de sorprendernos por sucondición de atrevimiento, de ser parte de una fic-ción. Esa otra escritura, memoria subterránea, es-tigmatizada y estigmatizante no solo del poeta, sinode quienes, sabiéndose sus contemporáneos, sim-plemente preferían adscribir a lo legal, a ser parte deesa institucionalidad que no los hacía padecer de tris-teza, ni estar inmersos en la «sinuosa pasión que arras-tra inexorablemente hacia la muerte».13

Sucede que parte de esos recursos son la mira-da que describe, que al nombrar oculta, la que ha-bla de unas miserias camufladas como meras debi-lidades; la crónica del puerto (Guayaquil) es músicasorda de los cuerpos que lo habitan, por tanto poe-ma erotizado, cargado de presagios siniestros. Re-cursos que Vallejo reutiliza y reactualiza acertada ylúcidamente para adentrarse, ser parte de esa ex-periencia cuyos riesgos asume (toda escritura esencarar riesgos) y que le ha permitido no solo sa-carse la obsesión (Silva, su obra y sus mujeres) quepor algunos años le quitó el sueño, sino hacer –¿ca-sualidad de casualidades?– a inicios de un nuevosiglo (el poeta es hijo de un siglo que se inaugura-ba) supuestamente posmoderno que siga el vate in-solentándose contra esos valores burgueses paralos que su palabra, como la de algunos de sus con-géneres, fue opio liberador. Palabra que encarnaese mal que era parte del espejo en el que todos

sus desastres y hastíos, a buena hora políticamenteincorrectos (más sus banalidades), se reflejaban, yrevelan dentro de una mentira de la que el poeta,como el cronista Jean d´Agreve, les recordaba loque el espejo tenía y tiene de verdadero.

Un recordatorio que en su reflejar quema, másaún en un medio tan dominado por lo mercantil, yen donde todo lo nuevo es más que extraño, comobien observa el vate Silva:

–En este medio hostil para la poesía nueva esuna desgracia tener talento. El público nos igno-ra hoy por causa de la estrechez de criterio deeditores y críticos que no mueven un ápice ni susimprentas ni sus plumas para educarlo ofrecién-dole luces sobre la poesía nueva. Mas estoy se-guro de que ese mismo público algún día cantaránuestros versos desde lo más hondo del corazónsencillo de los hijos del pueblo de esta Guaya-quil que, finalmente, habrá de querernos [...].14

La observación del personaje es todo un cues-tionamiento a la ausencia en su tiempo, como suce-derá a lo largo del siglo XX, de políticas por partedel Estado y de la sociedad civil respecto a promo-ver y gestionar una educación estética entre el pú-blico; cuestionamiento que pasa por reconocer loque significaba la actitud de los letrados desde su«estrechez de criterio» y visión elitaria. A pesar dela ausencia de esas políticas, lo que sí se dio fueque los versos de Silva, como los de algunos otrospoetas del modernismo ecuatoriano, una vez quefueron musicalizados se difundieron –gracias a so-portes como los discos y la radio– de tal maneraque hoy son parte del imaginario cultural del país.

12 Ibíd., p. 72.

13 Ibíd., p. 31. 14 Ibíd., p. 100.

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Un final no anunciado

Pero El alma en los labios es un texto que tieneprincipio y no fin; su estructura dúctil, de artefactomodernista (¿o posmoderno?), hace de la «estan-cia» tradicional unidad capitular en donde conviven(sucede en todo el texto) la escritura del cronista(incesante combinatoria intertextual) y la escriturapoética (reconocible en las cursivas) de Silva. Estecomplejo y logrado ensamblaje de discursos con-trapone no solo dos versiones respecto a un poeta,sino que nos acerca a lo que Paz subrayó en sumomento: «Los poetas no tienen biografía. Su obraes su biografía».15 La que forja su doble es la queentre los intersticios, los relámpagos de sus versos,se insinúa como una confesión que no termina porrevelarse:

Pero es él en mí, avasallado por el recuerdo en-cendido de las bayaderas al que se encadena suadolescente carnalidad exaltada, quien escribe,celebrando el deleite y gozo de su ofrenda, mien-tras saborea la calma de los cuerpos luego de laexultante coronación del altar de Venus, ah, noabras la ventana todavía, es tan vulgar elsol!... me fastidia el rumor con que despiertala gran ciudad… es tan vulgar el día!... unbeso más para mi boca inquieta... y no abrasla ventana todavía!...16

La inclusión de la «Coletilla», donde se da crédi-to a las fuentes consultadas y citadas, de las que elautor ha tomado datos claves para contextualizar

su historia, o sea, la vuelta a la realidad, Vallejo cer-teramente nos la propone como opción de lectura,pues en el cuerpo novelesco todas esas referenciashistórico-literarias están debidamente diseminadasy legitimadas.

El ritmo de esta escritura es el del cinematógrafo(no digo cinematográfico). Contaminado de todoel ritmo de la poesía y prosa modernista, le da co-herencia a un lenguaje que resulta desconcertante-mente contemporáneo en tanto es la evidencia deesa «sinuosa pasión» con la que los modernistashabitaron un tiempo al que supieron recodificar,sacar de unos moldes que la preceptiva del poderpretendía inamovible, pero que ellos convirtieronen territorio cenagoso, como lo son las páginas por lasque se mueve este otro Silva (¿el propio, el que no senos evade?), que no deja de ser ese mito que en algu-nos casos contribuyó a limitar un mejor conocimientoy disfrute de su escritura.

El maestro Alfonso Reyes sostenía que «[e]l mitoes la única interpretación posible de ciertos fenó-menos ordinarios».17 La novela de Raúl Vallejoamplía ese mito (el poeta niño y su muerte como unmisterio sin resolver); lo enriquece y redimensiona.Lo saca de la órbita de «fenómeno ordinario» hu-manizándolo, reconociéndole lo que cierta historiaoficial ha pretendido dejar a un lado, quizá por lasconnotaciones de las circunstancias de su falleci-miento (en la novela se barajan, en un cruce de ver-siones que se desdicen, algunas de esas interpreta-ciones), que es el desprestigio de ciertos valorescristianos y burgueses que con su suicidio el poetano solo puso a tambalear, sino que colocó en inter-dicto lo que implicaba ese tipo de desaparición:

15 Octavio Paz: «El desconocido de sí mismo (FernandoPessoa)», en Cuadrivio: Darío-López Velarde-Pessoa-Cernuda, Barcelona, Seix Barral, 1991, p. 93.

16 El alma en los labios, ob. cit. (en n. 1), p. 59.

17 Alfonso Reyes: «De la biografía», en La experiencialiteraria, 3a. ed., México, Fondo de Cultura Económi-ca, 1994, p. 107.

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desafiar los designios divinos, de los que Jeand´Agreve, como el dueño de la máscara, sabía o almenos sospechaba lo justo y necesario. Quizá loque esa muerte desnuda –como metáfora y elec-ción– es la lealtad absoluta, desde la influencia einflujo generados por el Romanticismo europeo, asu vocación de poeta total; principios a los que Sil-va se adscribió como parte de su manifiesto lírico,por tanto irreverente.

Sin lugar a equívocos

Pero sucede que no es sobre la muerte, nadie sellame a engaño, que esta novela trata. Todo lo con-trario. Aquí se celebra la poesía, por tanto la vida,su magia y los tormentos que esta desata desde suepicentro, incluyendo lo que son las omisiones, siem-pre percibidas, de las criaturas que la pueblan.

La vida estalla en los movimientos voluptuososde la bailarina rusa Anna Pavlova, cuya danza es laescritura imposible, esa que en la pasión de los cuer-pos, en los relámpagos que el deseo y el infierno dela soledad iluminan antros como «El jardín de laInfanta»; academia del mal gozoso, lúcidamenteneurotizante de la memoria prohibida de «la urbepecaminosa»;18 poética de unos personajes que enesta hermosa e intensa novela, incluyendo al mismocronista, tienen nombre propio: José Aurelio FalconíVillagómez, M. E. Castillo, Miguel Ángel Granado yGuarnizo, José J. Pino de Icaza, Rosa Amada Ville-gas y Gardenia Guerra. Unos, poetas, traductores

18 El alma en los labios, ob. cit. (en n. 1), p. 139.

y periodistas que agitaron lo que fueron las postri-merías del modernismo; otros, fantasmas que noencuentran descanso, cuyas vidas afianzan el nivelde verosimilitud, lo que a su vez le otorga al textoautonomía suficiente frente al referente real que al-canza la versión del otro Silva.

Claro, no se trata únicamente de nombres. Sonsignos en rotación de una época, de una sensibilidady manera de intentar entender la vida, la sociedad yla plural cultura ecuatoriana y latinoamericana endiálogo con otros referentes; signos que se despla-zan a lo largo de esta crónica que, a su vez, se brin-da como una biografía apócrifa, por tanto la queecha luces ahí donde los biógrafos convencionalesse quedaron en la fidelidad al dato histórico o real.De ahí lo actual, lo provocadoramente antipos-moderno (¿quién dijo que lo disgregado es unainvención sine qua non de la posmodernidad?), quereinvierte la lógica de los discursos arbitrariamentecanonizados, que se apropia de los recursos narra-tivos que Silva, el cronista, empleó (lo hará Martícomo otros autores del período) para levantar uninforme personal, secreto, desde el anonimato desu tiempo y de una ciudad que tiene otros rostros;colmena donde el poeta supo que la única, o unade las formas de saberse dentro de la vida, fugitivo delas muertes cotidianas en las que caen sus habitués,era siendo parte de una memoria que es la evoca-ción sinuosa –Medusa insaciable– de esas muje-res, de esos cuerpos que suman pureza y pecado(cielo e infierno), que nunca fueron dos sino uno,que en su poesía y vida resplandece como piedray sol. Pero, claro, no solo en la suya, también enla nuestra. c

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ROBERTO MÉNDEZ MARTÍNEZ

Aimé Césaire y la gran corrientedel retorno*

En 1942 apareció en La Habana Regreso al país natal, tra-ducción de Lydia Cabrera del Cahier du retour au paysnatal del poeta martiniqueño Aimé Césaire.1 La edición de la

imprenta Molina y Compañía se enriquecía con tres dibujos a tintade Wifredo Lam y un prólogo del surrealista Benjamin Péret.

El poeta y el pintor se habían conocido en 1941, en Martinica,cuando Lam, junto a Breton, Péret y otros intelectuales, huyerondel París ocupado por los nazis e hicieron escala en la isla caribeñaen espera de un sitio permanente donde asentarse. Allí el artistapudo leer la primera edición del Cahier, publicada en 1939 en larevista Volontés en París y, supuestamente, su autor le pidió que lovertiera al español. Meses después, ya establecido en una casa deMarianao, Lam volvió a repasar el texto y, en una de sus visitas a lavecina Quinta San José, prefirió pedir a Lydia Cabrera que hicierala traducción.

Al referirse a esa edición ya casi mítica, los investigadores denuestro tiempo acostumbran a enfatizar su posible influencia en laredacción del poema «La isla en peso» de Virgilio Piñera, obraque significó una especie de vuelco en la estética de este escritor

* Este texto y el que sigue fueron leídos el26 de septiembre de 2013 en la salaManuel Galich, en el contexto del en-cuentro «Poesía de islas: Aimé Césai-re y Pedro Mir», convocado por el Cen-tro de Estudios del Caribe de la Casa delas Américas y la Cátedra Juan Bosch.

1 En el libro aparece consignado 1942 como año de la edición, aunque, alparecer, circuló en 1943. Re

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y que motivó ciertas reservas o francos rechazosen otros autores del grupo Orígenes, especialmen-te Cintio Vitier.

En lo personal, me parece mucho más importan-te que un poeta de esa talla pudiera desembarcaren nuestra isla de la mano de un artista como Wifre-do Lam, pues se trataba de dos surrealistas que,apartados de la estricta ortodoxia del movimiento,encontraron un modo de expresión –a partir de lospresupuestos de esta corriente estética– para referirlas inquietudes de un mundo diferente, mestizo, queiba mostrando su singular perfil gracias a la laborpoética de los norteamericanos Langston Hugues yClaude Mac Kay, el cubano Nicolás Guillén –re-cuérdese su West Indies Ltd publicado en 1934–,así como el conjunto de autores antologados porRamón Guirao en su Órbita de la poesía negraafrocubana, a lo que podría sumarse la labor deteóricos de la más diversa orientación: FernandoOrtiz, Lydia Cabrera, Richard Wright y Eric Williams.Césaire y Lam llevarán a su punto más alto talesbúsquedas.

Con el Cahier, Césaire logra algo semejante a loque Lam obtendría con La jungla, un arte lejanodel tipicismo y de las guías turísticas, que accede alo mágico no por el camino de las asociacionesmecánicas sino por la asunción de una cultura don-de la religión, el folclor y cada acto de la vida coti-diana tiene un marcado sabor a resistencia antico-lonialista. Sus creaciones son expresiones políticassin dogmatismo ni panfleto. La búsqueda de la li-bertad en sus obras está asociada con la fuerza desu integración al contexto que los vio nacer y queellos asumen de forma crítica, al remover lo super-ficial y prestado, para sacar a la luz lo que por si-glos se quiso ocultar.

Resulta llamativo que Lydia Cabrera, al traducircon indudable acierto el texto, tuviera la ocurrencia

de eliminar del título el término cahier, que tanelocuente se nos hace hoy al repasar la historia delpoema, que no resultó cristalizado, cerrado de unavez, sino que fue haciéndose de forma progresiva.Los pasajes aparecidos en Volontés fueron trabaja-dos y ampliados para la nueva edición en la revistaTropiques, en 1944, base de la publicación en librocon prólogo de Breton, en 1947, pero que todavíaha de transformarse en la supuestamente definitivade 1956, a reserva de que todavía en los años seten-ta del pasado siglo el poeta siguiera introduciendomodificaciones en sucesivas ediciones del texto.

Cahier es precisamente eso, un cuaderno quecomenzó por ser la reconstrucción imaginaria, des-de Europa, del país que Césaire parecía haber de-jado atrás, un aluvión de imágenes sometido a laviolencia del afecto y a la crítica de la razón, enri-quecido después por el retorno físico y la implica-ción en la vida política e intelectual de la isla. Tras laalucinación y el sabor onírico hay una progresivaconcientización teórica: el surrealista a quien su ac-titud anticolonialista conduce hasta el marxismo, asícomo el formulador de la negritud no como modaliteraria, ni como bandera electoral, sino como mo-vimiento social, filosófico y político en el mejor sen-tido de la palabra, que llega a abandonar el PartidoComunista francés, porque la revolución social queeste dice buscar no parece realmente emancipato-ria para el negro preterido y minusvalorado.

Ese largo poema dialoga con el resto de la obrade Césaire. Estoy convencido de que gracias a élpudo llegar a concebir su Discurso sobre el colo-nialismo (1955) –que tiene más de apasionado tre-no que de cálculo político–, así como alimentó suteatro desde Y los perros callan hasta La trage-dia del rey Christophe. De hecho, los poemas deEl sol guillotinado y aun los de Cuerpo perdidonos parecen engendrados en el Cahier, en tanto este

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posee una fuerza centrípeta tal que parece fungircomo el ordenador y otorgador de máximo senti-do a su obra.

Yo reencontraría el secreto de las grandes co-municaciones y de las grandes combustiones.Diría tempestad. Diría río. Diría ciclón. Diría hoja.Diría árbol. Me mojarían todas las lluvias, mehumedecerían todos los rocíos. Me revolcaríacomo sangre frenética sobre la lenta corriente delojo de las palabras en caballos locos en niñostiernos, en cubre-fuegos en vestigios de temploen piedras preciosas lo bastante lejos como paradescorazonar a los menores. // Quien no me com-prenda no comprenderá el rugido del tigre.2

Asombra comprobar que, como afirma RenéDepestre en el prólogo a las Poesías de Césairepublicadas por la Casa de las Américas en 1969:«Además de Claudel, Rimbaud, Lautréamont,Freud y Marx han desempeñado un papel igual-mente importante en la formación intelectual deCésaire».3 Solo alguien poseído profundamente porla poesía y a la vez con un intelecto despierto ydesprejuiciado podría conciliar tales fuentes: si laspáginas del Cuaderno tributan a los extensos ver-sículos de Claudel, a su tono solemne y litúrgico,aunque se encuentren en las antípodas ideológicasde este y si bien para un surrealista Freud es unasombra tan amada como los tutelares Rimbaud yDucasse, nada le impide conocer a Marx, suscribirla teoría de la lucha de clases y su lectura materia-

lista de la historia, aunque esté harto prevenido contralas definiciones dogmáticas del estalinismo y otrasdeformaciones del llamado «socialismo real».

El surrealismo fue para él «un factor de libera-ción», como declaró en una entrevista con RenéDepestre en 1968:

Yo decía, bien, si yo aplico el surrealismo a misituación particular, puedo apelar a las fuerzasinconscientes. Para mí era el llamado a África.Yo me decía: es verdad que superficialmentesomos franceses, estamos marcados por las cos-tumbres francesas. Hemos sido marcados por elcartesianismo, por la retórica francesa, pero sise rompe todo eso, si se baja a las profundida-des, se encontrará al negro fundamental.4

Esa operación de «desalienación» es la respon-sable de tal novedad expresiva, de esa auténticalibertad de escritura que algunos pueden percibircomo provocadora, pero que viene de la asom-brosa naturalidad de la relación del poeta con ellenguaje de que se sirve para expresar una originalvisión de la realidad.

En esta ciudad inerte, esta muchedumbre deso-lada bajo el sol, sin participar en nada de lo quese expresa, se afirma, se libera en el ancho díade esta tierra suya. Ni de la Emperatriz Josefi-na de los franceses, soñando muy alto por en-cima de la negrada. Ni del libertador congeladoen su liberación de piedra blanqueada. Ni delconquistador. Ni de este desprecio, ni de estalibertad, ni de esta audacia.5

2 Aimé Césaire: «Cuaderno de un retorno al país natal», enPoesías, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Améri-cas, 1969, p. 14.

3 René Depestre: «Un Orfeo del Caribe», en Poesías, ed.cit., p. XI.

4 Ibíd., p. XXI.

5 Césaire: «Cuaderno de un retorno al país natal», ed. cit.,p. 5.

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Cuando en 1947 el poeta publica en los Cahiersd’art de París su artículo «Wifredo Lam y Las Anti-llas», al celebrar al pintor parece que el escritor ha-bla de sí mismo. Es un vínculo que va mucho más alládel movimiento surrealista para convertirse en unareligación al sentido de lo caribeño, una negritud asu-mida en clave de mulatez cultural y liberadora:

Wifredo Lam, el primero de las Antillas, ha sabi-do saludar la Libertad. Y libre, libre de todo es-crúpulo estético, libre de todo realismo, libre detoda preocupación documentaria, es comoWifredo Lam se mantiene, magnífico, en la grancita terrible con el bosque, el monstruo, la no-che, la lluvia, la liana, los parásitos, la serpiente,el miedo, el salto, la vida.6

Al repasar estas líneas no es posible dejar de re-cordar las grandes piezas de Lam, desde El presen-te eterno hasta El Tercer Mundo, desde Los queesperan hasta La silla, pero ellas nos devuelven alescritor que ha sabido componer su propio lienzo apartir de ese parcial ordenamiento del caos que bulleen su continuo retorno al vientre materno de la Isla:

Mas no, el Sol desigual ya no me bastaenróscate – viento, en mi nuevo crecimientopósate en mis dedos mesurados.Te entrego mi conciencia y su ritmo de carne.Te entrego los fuegos en que chispea mi

/flaqueza.Te entrego el chain-gang.Te entrego el pantano.Te entrego el «in-tourist» del circuito

/triangular.

Viento devora.Te entrego mis palabras abruptas.Devora y enróscate en mí.Enróscate y abrázame con un estremecimiento

/más vasto.Abrázame hasta abrazarnos furiosos los dos.Abraza, ABRACÉMONOS.Mas mordiéndonos igualmente.¡Hasta la sangre de nuestra sangre mordida!7

Resulta llamativo que este escritor agresivo yantidogmático se convirtiera en una de las figurasfundamentales de las letras francesas de su tiempo,que sus piezas teatrales accedieran al exclusivo esce-nario de la Comedia Francesa y que se le acogie-ra en el Panteón de los hombres ilustres. Quizá laclave está en su insobornable autenticidad, en suhabilidad para rechazar el mimetismo, el comer-cialismo, las caricaturas y manipulaciones de la ne-gritud, la baja política y la mediocridad en sus in-finitas variantes.

Cuando evocamos a aquellos que contribuyeronde manera decisiva a la expresión propia del orbecaribeño, es preciso colocar a Césaire junto al AlejoCarpentier de El reino de este mundo, sin olvidarlas obras monumentales de Fernando Ortiz, LydiaCabrera, José Lezama Lima y Nicolás Guillén. Perohay un sitio de honor para Wifredo Lam. YolandaWood ha definido muy acertadamente los puntosde convergencia entre ambos creadores:

Lam y Césaire construyeron un andamiaje dis-cursivo para la resistencia cultural en el Caribe des-de sus universos artísticos respectivos y lo pro-yectaron, con una obra consistente, excepcional yliberadora, al ámbito internacional. Ambos fueron

6 «Wifredo Lam y Las Antillas», en Antonio Núñez Jimé-nez: Wifredo Lam, La Habana, Editorial Letras Cubanas,1982, p. 165. 7 «Cuaderno de un retorno al país natal», ed. cit., p. 49.

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referentes culturales de su tiempo y de nuestrotiempo, aún. Vivieron años convulsos y con-tradictorios. Con modos de inserción y actua-ción diferentes, se inscribieron en esa temporali-dad histórico-cultural tan fecunda y compleja. Laobra de Lam y Césaire en ese primer lustro de loscuarenta marcó un antes y un después en las artescaribeñas y fue porque en ambos se distinguiólo que el propio Césaire definiera como lanaturation: «Un retour à la nature profonde desoi-même», retorno intenso y productivo en elespacio y en el tiempo hacia los inicios de todo.Una inflexión a lo originario donde se encuentra looriginal. Una vuelta a las islas prometedoras. Re-torno indagatorio, reflexivo y trascendental.8

La obra, aparentemente cerrada, de este escri-tor, continuará retornando a nosotros, en tanto susinquietudes no resueltas y su definitiva belleza con-tinúan otorgándole vitalidad, como él mismo dijeraen su poema «Wifredo Lam»:

Y, sobre todo, mi cuerpo, como tampocomi alma, pueden cruzarse de brazosen estéril pose de espectadorporque la vida no es espectáculo,porque un mar de dolores no es proscenioporque un hombre que gritano es un oso que baila.9

9 Césaire: «Wifredo Lam», trad. de Lourdes Arencibia, en«Revisitación de Aimé Césaire en el centenario de sunacimiento» (III), Cubaliteraria, 11 de abril de 2013,<www.cubaliteraria.com> (consultado el 13 de septiem-bre de 2013).

8 Yolanda Wood: «Césaire y Lam: inquietudes y reflexio-nes», en Arteamérica, <www.arteamerica.cu> (consul-tado el 15 de septiembre de 2013).

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Viendo caer la lluvia en la ciudad inagotable, 2005, comprimido sobre arches, 100 x 130 cm

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No tuve la alegría de conocer personalmente a Pedro Mir,pero puedo imaginarlo caminando por la calles de La Ha-bana, conversando con Nicolás Guillén acerca de sus más

queridos y admirados poetas o simplemente recordando su amadatierra, Santo Domingo, tantas veces evocada en sus poemas. Encualquiera de esas circunstancias estaría este poeta edificando suvida para entregárnosla después en sus cuadernos, en las numero-sas páginas que escribió para enriquecernos y decirnos la naturale-za profunda de nuestra historia y de nuestras angustias. Hace ahoraun siglo de su nacimiento, toda una centuria de opresiones y despo-jo, de crímenes inconcebibles pero muy reales en estas tierras sa-queadas y ofendidas por la voracidad sin límites de una nación in-mensa e imperial. San Pedro de Macorís nos dio a este americanocuya vida y obra recordamos hoy agradecidos por su palabra y suactitud limpia y clara ante el destino de los pueblos que él represen-ta con sus denuncias y su canto. Jaime Labastida, en la presenta-ción que hace de sus poemas en Siglo Veintiuno Editores, de Méxi-co, nos dice que oyó su nombre por primera vez en 1963, en elPrimer Encuentro Latinoamericano de Poetas realizado en la capi-tal mexicana, en cuyo ámbito la auténtica palabra del dominicanoresonó con una fuerza singular. Se despertó entonces en Labastida unentusiasmo instantáneo que lo llevó a buscar datos sobre este crea-dor desconocido y nada pudo hallar, hasta que en 1971 escuchó de

ENRIQUE SAÍNZ

Pedro Mir en su centenario

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labios de Orfila Reynal que había sido visitado porunos intelectuales latinoamericanos entre los cua-les se encontraba Mir, hombre inquieto, al pare-cer de fácil diálogo, autor de otros poemas leídospor él mismo en una reunión de amigos en estanueva ocasión.

¿Por qué era un desconocido en nuestras pro-pias tierras este escritor tan preocupado por ellas ytan genuino hijo suyo? Creo que la respuesta la vioya el mismo Labastida cuando nos dice que la ra-zón de ese apartamiento está precisamente en supertenencia a un país pobre de América, nacióncentral y al mismo tiempo periférica, con escasopoder de difusión de sus más importantes figurasdel arte y la literatura. Su primer poema relevante,Hay un país en el mundo, había aparecido en1949, pero no alcanzó una gran resonancia en suentorno porque la crítica no supo verlo entonces nitenía detrás los medios de divulgación suficiente-mente poderosos como para colocar su palabra enel gran espacio de las letras latinoamericanas. Yaen esos versos vemos al poeta entero con sus an-gustias más intensas, con su dolor ancestral. Estecomienzo es revelador en su fuerza y en la delica-deza de una triste historia que fluye muy adentro:

Hayun país en el mundo colocadoen el mismo trayecto del sol.Oriundo de la noche. Colocadoen un inverosímil archipiélagode azúcar y de alcohol. Sencillamenteliviano, como un ala de murciélagoapoyado en la brisa.

Sencillamenteclaro, como el rastro del beso en las solterasantiguas o el día en los tejados. Sencillamentefrutal. Fluvial. Y material. Y sin embargosencillamente tórrido y pateadocomo una adolescente en las caderas.Sencillamente triste y oprimido.Sinceramente agreste y despoblado.

En ese fragmento está todo el poeta, toda su pa-sión y su fuerza, generadas por la Historia de su país,tierra americana en el centro de su creación y desus obsesiones de justicia y libertad. El paisaje, laluz, las personas dolientes y sufridas llenan la obra dePedro Mir y definen su canto de intensidad inusual yde alegría, como de quien espera que un día sea-mos redimidos de un fatalismo que trae miseria ydespoblamiento, desesperanza y dolor.

En Contracanto a Walt Whitman: canto anosotros mismos (1953) reaparece ese dinamis-mo interior que da vida a las más altas creacionesde este poeta, en consonancia con el gran maestroque inspira este momento de su trayectoria, y ve-mos entonces cómo las páginas rebosan ahora deuna plenitud extraordinaria para alabar el mundonatural de su patria, de pronto asaltada por un cie-go afán de posesión que vino a enturbiar tanta be-lleza y a llenar de sufrimiento los dones de un mun-do virgen, paradisíaco, intocado por las manos deaquellos que vinieron a posesionarse de lo que noera suyo. Así nos contrasta el antes de un mundosin dueños, con su natural riqueza colmando lossentidos, con la aparición de un yo que quería tenermás y más, apartar para sí lo que veía hasta enri-quecerse. Nos dice entonces:

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Hubo una vez un territorio puro.Árboles y terrones sin rúbricas ni alambres.Hubo una vez un territorio sin tacha.Hace ya muchos años. Más allá de los padres

/de los padreslas llanuras jugaban a galopes de búfalos.Las costas infinitas jugaban a las perlas.Las rocas desceñían su vientre de diamantes.Y las lomas jugaban a cabras y gacelas.

Más adelante en el texto penetra el yo posesivo,ambicioso, desestructurador:

Hubo una vez un intachable territorio puro.Solamente faltaba que la palabra míopenetrara su régimen oscuro. Sin embargo,el yo que iba a decirla estaba allí pero cogidocomo un pez en su red de costillas.Estaba, pero interno, pero adusto y confinadoy amaba y deshojaba sus novias amarillas.

La Historia engendra otra Historia, los hechosvienen desde un pasado lejano o cercano y pasande nación en nación. De las tierras de Whitman pasóla ambición a las tierras de nuestro poeta, a lastierras de Guillén y de Neruda, a toda la Américasubyugada por el capital financiero y ese yo gigan-tesco de la nación del norte se multiplicó en fábri-cas de azúcar. Pero aparece entonces un nosotrosque trae consigo la voz de los desclasados, margi-nados, creadores de la riqueza que el yo poderosohizo suya, y renacerá de ese nosotros una hermosaposibilidad de restituir la justicia y repartir los do-

nes de la naturaleza entre todos. Ese sueño es uncanto nuevo a Walt Whitman, hermano entrañableen la poesía y multiplicado en millones. Nos dice alfinal del poema:

Aquí estamos, Walt Whitman, para justificarte.Aquí estamos por ti pidiendo paz.La paz que requeríaspara empujar el mundo con su canto.[…]¡No, Walt Whitman, aquí están los poetas de

/hoy,los obreros de hoy, los pioneros de hoy, los

/campesinos de hoy, firmes y levantados para justificarte!

El asesinato de las hermanas Mirabal por órde-nes del dictador Trujillo estremeció a la RepúblicaDominicana y a toda América. Pedro Mir, domini-cano y cantor de la América sometida, escribió unsustantivo poema a la muerte de estas tres mujeres,verdadero canto exultante contra la barbarie, her-mosa página construida con un dolor irredimible,pero del que ha brotado un memorable himno queratificó el importante lugar de esta obra en el panora-ma de las letras del Continente. Como en los ejem-plos anteriores de la obra poética mayor de este poetapolítico, vemos el carácter sinfónico de Amén demariposas (1969), el desbordamiento de su pala-bra hasta alcanzar una totalidad que va ganando es-pacios a partir del crimen cometido. La voz del poetase abre hacia todo el ámbito de nuestro idioma condiversos elementos y contrastes en un crescendoque nos conmueve por su autenticidad y su visiónuniversal. La exaltación del trabajo, el clamor por lalibertad y la justicia, el amor a las tierras marginadas

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y a sus hijos e hijas que se han fusionado en un mundonuevo, hacen de la poesía de este autor un testimo-nio de nuestro sitio en la cultura contemporánea.

Si en los textos que hemos mencionado, carac-terizados por su enorme fuerza lírica (un lirismo querespira con la vitalidad de la poesía épica, puesépica es su dinámica interior), hallamos un incansa-ble movimiento de nombres y adjetivos, de conti-nuas alusiones al mundo natural y a la obra deltrabajo, al sufrimiento de hombres y mujeres denuestras latitudes, en su extenso y vigoroso poemallamado «El huracán Neruda. Elegía de una can-ción desesperada» (1975) alcanza la tensión crea-dora de Pedro Mir una estatura mayor, en armoníacon la calidad ascendente de su obra, diferenciafácilmente apreciable en una lectura sucesiva de supoesía desde sus páginas iniciales hasta este compac-to y estremecedor momento de canto al gran poetachileno. Cuando nos acercamos a sus entregas pri-meras vemos claramente que el joven creador estáinmerso en un mundo diferente, menos violento, deun sosiego que sin embargo no le impide sentir enlo hondo el dolor de su pueblo explotado y el grandrama de España, del que brota su «Romance delllanto lejano», de fuerte sabor lorquiano, como otrascomposiciones de esa etapa, caracterizadas en lí-neas generales por un fácil y espontáneo fluir de lapalabra desde su más pura fuente hispana, raíz pro-funda de este hijo de América. Es apreciable enaquellos años juveniles la aguzada sensibilidad deeste poeta ante el dolor de los otros, ante la muertey la desesperanza, ante la injusticia, y al mismo tiemposu asimilación temprana de la más rica poesía popu-lar, caso similar al de nuestro Nicolás Guillén, de quienPedro Mir es hermano de angustias y alegrías enpoesías que tienen un origen y un tono muy similar.Al final de su trayectoria literaria, la muerte de Neru-da y el golpe de Estado contra Allende por las más

sombrías fuerzas de la Historia de nuestros días, re-nuevan su creatividad y se erigen en un jubiloso can-to desbordado, denuncia y cántico dentro de la mejortradición hispana y de la gran poesía universal dealiento político, en la que el dominicano es un maes-tro indiscutible en las letras hispanoamericanas. Suvoz entonces, como en sus ejemplos anteriores dedenuncia, duelo y clamor entusiasta para la esperan-za, se alza indignada y cálida, rápida y vivificante,para contrastar el imperdonable crimen que contrala Poesía y la Justicia se ha cometido en Chile, paísvíctima que el poema ha levantado como símbolo dela humanidad toda. El poeta va construyendo su tex-to con una mirada universal, trascendente, sin fronte-ras ficticias. Leamos estos fragmentos:

1Han pasado las horas sobre el volcán neruday el delirio y la fiebre sobre el temblor neruday la dormida lava de la erupción nerudasobre el fragor de la imponente situación

/Neruda[…]

2¿Qué ha sucedido, Padre? Súbitamente nos

/agravia todo.Todo, hasta el agua misma se ha vuelto

/insoportable.Los flotantes del acueducto de la ciudad, queno hace mucho se llevaban las nubes

/a las sienes ypensaban reposadamente en tubérculos

/y esponjas,de pronto se han tornado irreflexivos. Se sabe ahorade no pocos torrentes que han dormido en los

/bosques.

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De aguas adolescentes que han trasnochado/desnudas en las calles.

Y de turbinas de vapor que han/vuelto

y devuelto el agua a sus antiguas nubes.[…]

4La historia es muy sencilla. El hallazgoneruda en las laderas de los montes,

y a veces en la arena de los ríos.Los vestigios Neruda en las más altascapas de la atmósfera y en las vértebrasde algunos individuos insaciables,ha revelado el nexo terminantedel pueblo con las riendas de la aurora.[…]

6Y esto nos explica la situación neruda.Dicen que Salvador Allende era de color de rosa

con algunas tonalidades aborígenes y suavesmatices amarillos sobre ondulaciones

/negras…[…]

8Y así avanzaron en Chile con esta canción

/desesperada. Y así derramarontoda la sangre de Salvador Allende por las

/callesde Santiago de Chile.[…]

Otras muchas páginas líricas –entre ellas su poe-ma último, canto a la memoria de la poetisapuertorriqueña Julia de Burgos– y su obra en pro-sa, menos conocida, complementan el quehacer deesta figura de las letras americanas que hoy recor-damos como a un hermano que ha sufrido nuestrasmismas angustias y ha vivido de las mismas espe-ranzas que nosotros. Siempre nos acompañará yserá evocado por su fidelidad a su tierra. c

Niveles desechables, 2003, comprimido sobre arches, 100 x 130 cm