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Las técnicas decorativas actuales en la alfarería popular española*

LEANDRO SILVAN LOPEZ-ALMOGUERA (San Sebastián)

RESUMEN

Se realiza un estudio acerca del origen, desarrollo y evolución del arte cerámico popular, y sobre sus principales características, examinando asimismo las particularidades que hoy presenta dicho arte en las composiciones ornamentales plásticas y cromáticas utilizadas para la decoración de los productos elaborados actualmente por los alfares artesanos de España.

SUMMARY

RESUME

A study of the origin, development and evolution of the popular ceram,ic Art and its main characteristics together with present peculiarities of said Art in the plastic and chromatic decoration used in products made by Spanish pottery artisans.

On fait un étude sur l'origine, le développement el Vevolution de l'art céramique populaire, et sur les caractéristiques les plus remarquables de cet art. On examine aussi les particularités artistiques des compositions ornementales (plastiques et chromatiques) utilisées dans la decoration des poteries élaborées aujourd'hui par les artisans espagnols dans ses ateliers.

ZUSAMMENFASSUNG

Man führt eine Studie durch, über den Ursprung, Entwicklung und Fortbildung der volkstümlichen Keramikkunst, und über ihre hauptsächlichen Chrarakteristiken. Gleichfalls werden die Eigenarten untersucht, die diese Kunst heutzutage darstellen, in den ornamentales Kompositionen (plastische und chromatische) die gebraucht werden für die Dekoration der Erzeugnisse die zurzeit von den spanischen Töpfern hergestellt werden.

* Recibido el 26 de octubre de 1971. Conferencia pronunciada en la XI Reunión Anual de la Sociedad Española de Ceramica^

celebrada en Granada del 5 al 9 de octubre de 1971.

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LAS TÉCNICAS DECORATIVAS ACTUALES EN LA ALFARERÍA POPULAR ESPAÑOLA

1. El arte cerámico popular.

LL CARACTERÍSTICAS Y ASPECTOS DEL ARTE CERÁMICO POPULAR.

La alfarería, actividad humana de remoto origen, ha sido y sigue siendo, exponente fundamental, amplio y variado, del arte popular; y ello a pesar de que, por estar ligada desde sus orígenes a los menesteres rutinarios, pero indispensables del diario vivir, el utilitarismo de sus creaciones debería constituir —al menos teóricamente— la finalidad única y exclusiva de aquéllas.

Pero, sin embargo, en los lejanos tiempos de la cultura neolítica, cuando los hombres comenzaron la confección de vasijas de barro, ellos iniciaron también las técnicas de ornamentación de esas vasijas y dejaron ya sobre ellas la prueba con-cluyente de que el buscar la perfección estética es un instinto natural en los humanos. Por eso, identificándose anticipadamente con el posterior criterio rafae-liano de la belleza, los alfareros prehistóricos, como sus sucesores hasta nuestros días, no sólo se preocuparon de dar a sus creaciones formas y proporciones estéticamente perfectas, sino que las dotaron además de otros atractivos, resultantes del embellecimiento conseguido mediante diversas labores adicionales, exentas de toda finalidad utilitaria.

Tan amplia y general ha sido esta característica, que al repinarse en el tiempo, es prácticamente imposible llegar a establecer con seguridad el momento en que aparecieron esas tendencias ornamentales y el origen de las mismas entre las gente del mundo primitivo. Puede, sin embargo, comprobarse, con relativa facilidad, que desde el quinto milenio precristiano, el conjunto de creaciones o inventos fundamentales definidores de la que muchos Arqueólogos llaman revolución neolítica, se extendió de Este a Oeste a lo largo del Mediterráneo, partiendo de diversas zonas del Creciente fértil. Y entre esas creaciones figuró, en lugar destacado, una cerámica variamente decorada, cuyas primeras infiltraciones en el extremo occidental europeo pueden datarse hacia el año 4000 a. de J. C. : cabe, pues, admitir esa fecha como la más probable para los comienzos del arte cerámico popular en nuestra Península (1).

Establecer la naturaleza y los aspectos propios del impulso que hizo nacer ese

(1) La aparición de la cerámica presupone el conocimiento de las cuatro propiedades fundamentales de las arcillas (empastado, endurecimiento por desecación y por cocción y contractibilidad, atenuable con desgrasantes). Los distintos investigadores que se han ocupado en historiar los comienzos y evolución de la producción alfarera en nuestra Península fijan como origen de estas diversas fechas, comprendidas entre el 4500 y el 2700 a. de J. C. Véanse: BOSCH GIMPERA: LOS problemas del eneolítico peninsular en el Simposio de 1959. Zepryrus xii (1961) y J. CAMÓN AZNAR: Las artes y los pueblos de la España primitiva. Madrid (Espasa), 1954, págs. 297-298.—Por otro parte, los Arqueólogos y los Historiadores discrepan sobre la posible trayectoria de las influencias culturales que llevaron el arte cerámico al Occidente europeo: los Arqueólogos admiten corrientes neoli-

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L. SILVAN LÓPEZ-ALMOGUERA

arte cerámico peninsular, resulta mucho más difícil que el precisar su procedencia y sus momentos iniciales. Parece indudable, sin embargo, que los alfareros primitivos tuvieron necesidad de documentos de enlace con las culturas cerámicas orientales ; y es asimismo verosímil que esos documentos materiales fuesen la base donde se asentó el posterior desarrollo de una conexión directa entre el medio natural y las obras realizadas por aquellos artesanos. Los artistas populares, a pesar del carácter ingenuo de sus creaciones, realizadas sin una previa formación artística expresamente obtenida, sólo muy raramente han sido capaces de dar forma material, directamente, a sus innatas ideas estéticas sin utilizar previamente algún elemento inicial que actuase como impulsor y definidor de sus producciones.

Y en el arte popular, producto de un sentimiento natural no deformado por las reglas que impone el academicismo o por los conocimientos adquiridos a lo largo de una formación profesional más o menos compleja, las producciones ofrecen, casi siempre, caracteres elementales y de gran simplicidad, pero no por ello están desprovistas de una armonía capaz de sugerir gratas sensaciones de belleza.

Es preciso admitir, además, que la artesanía popular tiene usualmente más aptitudes para conservar y transmitir formas y estilos ornamentales conocidos, que para crear tipos y técnicas decorativas de nuevo cuño. Las obras de tal artesanía son, esencialmente, conservadoras de una belleza que se ha evaporado a veces en los estratos superiores del arte y que se guarda en la tradición popular como un tesoro capaz de revivir (2),

Puede observarse asimismo que en la utilización de los elementos y conjuntos decorativos, sea cual sea la naturaleza de éstos y el impulso que les hizo nacer, existen indudables conexiones de vinculación entre las diversas artes populares primitivas, y especialmente entre la alfarería y las manufacturas de la cestería o de las industrias textiles (3).

tizadoras a través de Africa. (Véanse: J. MARTÍNEZ SANTA OLALLA: La cerámica a la almagra en el Neloítico hispano-mauritano. Cuads. Hist. Primitiva, año iii, núm. 2, 1948, y J. SAN VALERO APARISI: La Península hispánica en el mundo neolítico. Semin." Hist. Hombre nota 3, Madrid, 1948); pero los historiadores modernos (como J. VICENS VIVES: Aproximación a la Historia de España. Barcelona, 1952 y Madrid (Salvat), 1970, págs. 39-40), dudan de la posibilidad de esas trayectorias nordafricanas, sobre zonas culturalmente muy atrasadas, y en cambio admiten probables caminos de expansión por la Europa continental e insular del Mediterráneo.

(2) Aunque algunos historiadores del arte cerámico popular creen posibles en éste creaciones originales, otros (como E. LAFUENTE FERRARI: Cerámica española. De la Prehistoria a nuestros días. Public. Ministeri.« Educac, núm. xiii, Casón del Retiro, Madrid, 1966, pág. 19), afirman, con el texto que reproducimos, que la alfarería popular es sólo conservadora y transmisora de creaciones artísticas.

(3) Tanto BERGOUNIOUX: (La Prehistoria y sus problemas. Madrid, (Taurus), 1960, página 32), como HUYGHE: (El Arte y el Hombre. Barcelona (Planeta) 1965-67, tomo I, páginas 15 y 28), y SCHULTEN: (Tartessos. Trad, esp., 2.̂ edic, Madrid (Espasa), 1945, pág. 25), reconocen esas relaciones, que son, sin embargo, discutibles.

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Por Otra parte, desde los remotos orígenes de la producción cerámica se advierte en ella una evolución de ritmo irregular, pero continua e incesante, condicionada por las que experimentaron, simultáneamente, el modo de vivir y el esquema cultural vigente, para cada momento sucesivo, en el medio donde venían desenvolviéndose las actividades de los grupos demográficos humanos. Al variar los caracteres de éstos, variaba también la tipología de sus creaciones cerámicas ; y de aquí ha derivado la diversificación de ellas, antes y ahora, en las distintas zonas de nuestro heterogéneo territorio peninsular.

Es interesante, además, dejar constancia del inñujo que sobre el carácter y la evolución del arte popular han tenido, no sólo los fenómenos culturales, sino también otras causas accidentales de índole especial —como el capricho o la moda— que ocasionalmente afectaron esa evolución en forma incongruente, poco razonable y a veces hasta inverosímilmente antinatural.

Pero en lo concerniente a las producciones alfareras, y en general al referirse al proceso evolutivo de cualquier arte popular, es obvio comprobar que dicho proceso ha sido claramente impulsado por los cambios positivos que sucesivamente experimentó, en los artesanos, el ideario estético, la concepción de la belleza, trasunto del nivel espiritual que cada uno de ellos había alcanzado en el momento de su actuación para crear alguna de esas obras. El continuo acrecentamiento del precitado nivel espiritual, acompañado siempre como complemento inseparable por el adelanto de la técnica, es el que ha dado impulso al perfeccionamiento de tales obras ; y por lo que a la alfarería concierne, gracias a ello ha sido posible transformar las primitivas creaciones, toscas, elementales e ingenuas, en realizaciones complejas, de finura y perfección muy estimables, y dotadas además, con crecida frecuencia, de un notable valor estético y ornamental que las hace dignas de ser admiradas y alabadas.

Puede afirmarse, sin error, que en su época ninguna obra de artesanía llegó a ser adecuadamente valorada ; y ésta es otra de las particularidades puestas de manifiesto, de modo general, en las artes populares. Quizás el reducido interés que hacia ellas se manifestó proviniese de que los contemporáneos de esas obras apreciasen siempre más la inmediata utilidad que la belleza de ellas; y es probable que esa progresiva merma en la utilidad sea, asimismo, la principal causa del actual decaimiento observable en el arte cerámico, en el que, sin embargo, es halagador advertir ciertos destellos de renovación que pueden constituir un estímulo para su adecuada reactivación. Sobre esos destellos ciframos la esperanza de que no proseguirá la degeneración fácilmente advertible hoy en ese arte, y al cesar las deformaciones estéticas que tan frecuentemente lo prostituyen, nuestra producción alfarera popular volverá a encontrar nuevamente los caminos por donde llegó a las metas que otrora le depararon fama y prestigio universalmente reconocidos.

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1.2. PARTICULARIDADES Y EVOLUCIÓN DE LAS TÉCNICAS ORNAMENTALES EN NUESTRA

ALFARERÍA POPULAR.

Las creaciones artísticas de los artesanos alfareros vienen realizándose, desde sus comienzos, siguiendo técnicas epígonas cuya singular perduración, casi inva-riadas, constituyen realmente un motivo de asombro (4).

Los decorados más antiguos, que se reducían a simples impresiones digitales o también a incisiones realizadas con las uñas o con cualquier objeto natural idóneo (astillas, piedras puntiagudas, huesos finos...), compartieron pronto su utilización con la de nuevos complementos ornamentales, constituidos por relieves cordonados o pezonados cuya incorporación a los vasos se realizó en proporciones variables y en formas muy diversas (5); y algunos siglos más tarde se generalizó también el pulimento intensivo como labor decorativa, mientras se iba acrecentando, simultáneamente, la complicación de las composiciones ornamentales, incisas, impresas o en relieve, aplicadas extensivamente a los productos de la alfarería (6).

Aparecieron además otras técnicas —como la excisión y como el embadurnado con revoques o engalbas, continuas, discontinuas o estarcidas— al mismo tiempo que las vasijas iban tomando formas nuevas, muy variadas, más complicadas y de mayor valor estético.

Hasta después de haberse iniciado el transcurso de los siglos protohistóricos, no se desarrolló en la alfarería popular de nuestra Península el empleo de acabados superficiales de naturaleza especial, que además de impermeabilizar los vasos —hasta entonces demasiados porosos-— pretendían dar a éstos un aspecto atra-yente. Tales acabados, entre los que figuró, por ejemplo el de la cerámica procedente de las colonias griegas establecidas sobre el litoral del Golfo de Rosas, y el de las Sigillatas hispano-romanas, pueden considerarse asimismo como aplicaciones ornamentales, que a veces complementaban otros tipos de decoración presentes en los productos cerámicos a los que se aplicaban los antecitados acabados superficiales.

(4) A causa de esta perduración, y como viene siendo ya habitual en esta clase de estudios, combinaremos en el nuestro las descripciones de técnicas, formas y estilos, con el examen arqueológico e histórico del nacimiento, desarrollo y evolución de aquellas particularidades en las decoraciones sucesivas de la alfarería popular española.

(5) No están de acuerdo los Arqueólogos en si los decorados en relieve precedieron a las incisiones, o si por el contrario, éstas fueron anteriores a aquéllos. Véanse a este propósito: M. ALMAGRO: Cerámica española. (Ob. cit., nota 2), págs. 24-26; A. BELTRÁN: Las investigaciones arqueológicas en Aragón, Cesaraugusta, I, 1951), págs. 9-34; y también HuYGHE (Ob. cit., nota 3), pág. 25, BOSCH GIMPERA (Ob. cit. nota 1), págs. 42-53; y B. TARACENA: Carta arqueológica de Soria. Madrid, C. S. I. C , 1941, pág. 10.

(6) La cerámica de El Argar (años 1500 a 800 a. de J. C), tuvo como único decorado el pulimento intensivo; y en algunos vasos célticos éste fue tan perfecto que llegó a darles aspecto metálico. (Cossío - PIJOÁN: Summa Artis. Madrid (Espasa), 1931-34. Tomo vi. páginas 355-56.)



Durante la Edad Antigua perduró el conjunto de técnicas de embellecimiento utilizadas anteriormente, y además comenzaron a emplearse, con timidez, las cubiertas vitreas transparente (vedríos o barnices de plomo) ; tales cubiertas, que ya en el siglo viii fueron conocidas y realizadas en España, alcanzaron en siglos posteriores un desarrollo más amplio y más variado, al ser extendida por los Arabes, durante el Medioevo, no sólo la aplicación de los mencionados barnices transparentes, sino también el uso de recubrimientos estanníferos opacos y de esmaltes incoloros o coloreados, capaces de producir sobre los vasos una superficie homogénea, lisa y brillante, de gran valor decorativo (7).

El acrecentamiento de los medios que paulatinamente iban estando a disposición de los artistas alfareros para poder realizar la decoración de sus creaciones, dio un impulso notable a las labores ornamentales —progresivamente más complejas y variadas— ejecutadas por aquéllos. Y a la vez su formación cultural experimentó cambios positivos, muy favorables para el perfeccionamiento de tales labores : no debe olvidarse que los artesanos aportan a ellas, conjuntamente, factores puramente técnicos, de neto matiz materialista (como su habilidad y sus conocimientos profesionales) unidos a otros factores de marcado carácter espiritual (como el amor al oficio y el ideario estético que posean) íntimamente relacionados con el patrimonio cultural propio de aquéllos.

De este patrimonio formaba ya parte, desde lejanos tiempos, el conocimiento de la armonía colorista; y por ello parece natural que llegara a afianzarse el intento de emplear los colores para decorar la cerámica, siguiendo procedimientos que pronto darían a esa modalidad ornamental un claro predominio sobre las otras utilizadas hasta entonces.

Existen antecedentes muy remotos y pruebas materiales diversas referentes al uso de pinturas en la decoración de las vasijas de barro (8) ; pero su aplicación a la alfarería peninsular sólo adquirió cierta importancia cuando algunos grupos tribales del heterogéneo conglomerado humano asentado sobre tierras hispanas.

(7) El vedrío con barnices de plomo sólo se generalizó en Europa tras de las invasiones árabes, pero un tipo similar de cubierta, impermeable y brillante, fue ya conocido por los Romanos, y así la afirma J. GESTOSO PÉREZ en su Historia de los barros vidriados sevillanos, Sevilla (Tip. Andalucía Moderna), 1903, págs. 21 y siguientes. Véase también: GÓMEZ MORENO: Cerámica medieval española, Barcelona (Giró), 1924, pág. 17, y M. A. MEZQUIRIZ: Necrópolis visigoda de Pamplona. Rev. "Príncipe de Viana", núms. 98-99 (1965).

(8) Las decoraciones pintadas más antiguas fueron probablemente las enseñadas por los Fenicios a los alfareros andaluces y levantinos, pero no se generalizaron hasta la época ibérica, en el siglo vi a. de J. C. Entre la abundante bibliografía referente a este tema véanse: A. ARRIBAS: LOS /Z?ero5. Barcelona (Aymá), 1965, cap. ix, págs. 187 y siguientes. CAMÓN AZNAR: (Ob. cit., nota 1, pág. 78), y J. SAN VALERO APARISI: La Cueva de La Sarsa, Valencia (Serv. Investig. Arqueológ.), 1950, págs. 18-19.

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alcanzaron una relativa madurez étnica al definirse y consolidarse sus caracteres raciales (9).

Las primitivas técnicas pictóricas decayeron paulatinamente al imponerse los hábitos y los gustos de nuevos sistemas culturales; y no se renovó y perfeccionó su empleo hasta varios siglos más tarde, cuando las ceramistas árabes —y luego los moriscos y los mudejares— extendieron y generalizaron su uso, que consiguió desde entonces, y ya para siempre, un predominio absoluto sobre los restantes procedimientos ornamentales aplicados a las creaciones del arte cerámico. Aunque, como era natural, no por ello quedaron enteramente desplazadas o anuladas las restantes técnicas decorativas, que tan amplia y generalmente habían sido utilizadas hasta entonces en la alfarería popular.

Los colores inicialmente empleados —casi siempre parcamente y en forma monocroma—fueron los rojos y pardos ocráceos, los negros carbonosos y los verdes de cobre; luego se amplió la gama de matices con los tonos violáceos y pardo-negruzcos del manganeso, que desde fines del siglo x, y más aún en el siguiente, fueron extendiéndose de Sur a Norte por el territorio peninsular, a partir de las regiones dominadas por los Arabes. Posteriormente, avanzado ya el siglo XIII, comenzó el uso de los azules de cobalto (10), generalizándose cada vez más las asociaciones polícromas y acrecentándose la complicación y la belleza de las composiciones con que fueron decoradas, a veces repletándolas excesivamente, la casi totalidad de las producciones de nuestra alfarería popular medieval.

Por el mismo tiempo alcanzó un notable desarrollo la aplicación del dorado en la ornamentación de tales producciones. Ese reflejo metálico que como único adorno había sido ya utilizado con anterioridad por algunos alfareros arábigo-hispanos —especialmente en tierras aragonesas (11)— sirvió también para realzar de modo especial los decorados azules, al asociarlo con ellos ; y su difusión, dentro y fuera del territorio hispánico, hizo culminar el esplendor de las creaciones cerámicas peninsulares, perdurando durante muchas centurias la excepcional categoría artística de esta producción alfarera.

(9) De esa madurez nos han dejado pruebas concluyentes los Turdetanos meridionales, los Iberos levantinos y los Celtíberos de la Meseta central, pueblos todos ellos de notable tradición alfarera. A ellos cabe atribuir el desarrollo de la decoración pintada y su auge en el siglo iv a. de J. C—Véase: M. ALMAGRO: (Ob. cit., nota 2, págs. 30-31).

(10) Hay amplias discrepancias sobre las dataciones atribuibles al empleo inicial de los diversos colores cerámicos. Mientras nuevas investigaciones puedan aportar datos más concluyentes, admitimos como más probables las fechas que propone L. M. LLUBIA: Cerámica medieval española. Barcelona (Labor), 1967, págs. 52-76 y 88.

(11) Parece que fue Almería, en el siglo x, la primera productora de estos decorados. El Edrissi cita ya, en el año 1154, la fabricación de loza dorada en Calatayud (Zaragoza) (LLUBIA: Ob. cit., nota 9, pág. 65), y más tarde fue MUEL el más famoso productor de la cerámica con reflejos metálicos. Véase: M. ALMAGRO: Introducción a la Cerámica, Aragón-Muel. Barcelona (Hija de J. Ferrer), 1952.



Luego, siglo tras siglo, en el decurso de los años, nuestros artesanos del barro, además de ampliar la paleta para sus decorados polícromos, han sabido introducir en los obradores, incorporándolos a su labor, los adelantos y perfeccionamientos que fueron aportados sucesivamente a las industrias cerámicas. Desde la centuria decimoctava aparecieron en dichas industrias diversos centros productores de crecida importancia, pero de indudable tradición popular y artesana en la generalidad de los casos ; esos centros —entre los que han destacado Alcora, Buen Retiro, La Moncloa, Sargadelos, Cartagena, Busturia...—, unidos a los de rancia solera hispana (como Teruel, Paterna, Manises, Toledo, Talavera, Sevilla, Granada y otros) mantuvieron durante largos años el alto prestigio del arte cerámico peninsular.

Al referirnos a aquéllos parece inexcusable señalar, por una parte, que en los productos de algunos de éstos aparece claramente la influencia de inventos, técnicas y estilos extranjeros, extendida hasta la introducción de nuevos tipos de pastas (entre ellas la porcelana). Y por otra parte, debe quedar constancia de que muchos de esos centros han sido capaces de crear verdaderas obras maestras del arte alfarero, notablemente superiores a las que usualmente nos ha venido legando la artesanía popular : al margen de ésta tales obras excepcionales merecen ser consideradas como nobles creaciones individualistas, refinadas, selectas y de superior categoría artística, y a ellas va unido el nombre de reputados artistas, de fama universal (12).

2. Los decorados plásticos.

2.1. LAS TÉCNICAS DE LA DECORACIÓN PLÁSTICA.

La decoración plástica comprende una serie de procesos realizados sobre el barro en verde, es decir, sobre pastas arcillosas que por contener crecidas proporciones de agua, conservan toda su plasticidad, o al menos buena parte de ella.

Entre esos procesos figuran algunos en los que se modifica, con finalidades artísticas, la superficie externa o envolvente de los vasos ya modelados, realizando sobre ellos labores ornamentales que, por penetrar en la pasta, quedan situadas a un nivel inferior al de dicha superficie. Otras técnicas de embellecimiento, ac-

(12) A las excepcionales creaciones artísticas de Nicüloso Pisano y luego de Soliva, Vilar, Ochando, Causades, Alvaro, Pastor, Torrijos, Águeda, Sureda y otros famosos ceramistas españoles de los siglos xviii y xix, que dieron fama a los productos de Alcora, Buen Retiro, Moncloa, e t c . , hay que añadir, en época reciente o contemporánea, las de varios artistas nacionales de prestigio mundial, actualmente en plena tarea creadora. Es, además, ineludible dejar constancia de que tanto Joan Miró y Pablo Ruiz Picasso, como Salvador Dalí, han dejado importantes huellas de su inspiración en diversas labores de arte cerámico.

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tuando en forma opuesta a las antecitadas, crean sus composiciones decorativas con relieves diversos, superpuestos a la envolvente de las vasijas ; y también se opera sobre éstas, todavía húmedas, cuando se pretende darles una silueta atractiva mediante la deformación rítmica de alguna de sus partes : por ejemplo, transformando en un polígono estrellado el contorno circular de la boca del vaso, aplicándole sucesivamente tracciones y compresiones alternas, en sentido radial.

Este descorado que últimamente acabamos de citar, extendido a veces a todo el cuello de las vasijas, se viene utilizando con mucha frecuencia en platos, macetas, floreros, jarros y jarrones, escudillas y otros objetos; y lo hemos encontrado en piezas procedentes de Alba de Tormes, Bailen, Esparraguera, Jiménez de Jamuz, Los Lugarejos, Lupiana, Navarrete, Níjar, Ubeda, Vera, e t c . . Y también sobre objetos elaborados en Manises, Talavera o Triana, sirviendo en ellos como complemento a otros decorados más importantes (13).

Cuando, desde antes de haberse inventado el torno de alfarero, se utilizó el pulimento superñcial, cuidadoso y reiterado, como técnica ornamental de los vasos, esa operación venía realizándose, casi únicamente, precediendo al secado. Pero en la actualidad el alisado superñcial constituye, siempre y en todas partes, una simple labor de acabado, aplicada de forma general a cuantas piezas se producen en los alfares ; y sigue siendo práctica usual el llevarla a cabo cuando tales piezas, recién modeladas, están todavía húmedas. Sin embargo, en algunos lugares (por ejemplo, en Mota del Cuervo) se rasca la superñcie áspera después de oreados los vasos, y se completa posteriormente el alisado frotándolos con trapos húmedos; asimismo en Trigueros, en Chipude y en diversos centros cerámicos andaluces, catalanes y valencianos, se espera a que los productos estén secos y es entonces cuando se someten a las operaciones de alisado, especialmente en las vasijas ñnas.

Era también muy típica la técnica que, como complemento de un alisado inicial, se utilizaba en los desaparecidos alfares de Tafalla. Allí las piezas, una vez secas al sol y antes de ser introducidas en el horno, se sometían a un cuidadoso lavado exterior, realizado con trapos empapados en aguas turbias. Se dejaba así en perfecto estado la superñcie externa de aquéllas, y con esa operación llegaban a adquirir las vasijas (cántaros especialmente) un brillo muy característico, después de la cocción.

Ese brillo o lustre superñcial depende en gran parte de la habilidad del alfarero, pero su intensidad está rígidamente ligada a las propiedades que tengan los materiales contenidos en las pastas cerámicas, así como al mayor o menor grado

(13) Los centros productores que se citan son aquéllos en que directa o indirectamente hemos podido comprobar la realización de este tipo de decorados, pero es indudable que también pueden encontrarse en piezas procedentes de otros lugares. Tal observación debe tenerse presente, asimismo, en las relaciones que sucesivamente figuran en este trabajo con referencia a otras técnicas ornamentales.



de refinación de éstas; por tales razones se observan diferencias tan grandes en el aspecto de los productos elaborados en los alfares rurales de nuestro país.

Algunos de dichos alfares —por ejemplo, los de Biar, Narvaja y Navarrete— aprovechan ocasionalmente, como motivo ornamental de los vasos, las rugosidades formadas en la superficie de ellos ; y las consiguen expresamente adhiriéndoles arena o bien mediante la aplicación de recubrimientos de barbotina espesa, que son luego golpeados (con los dedos, con la mano abierta o con palos y paletas) a fin de crear una enmarañada red de estrías y pliegues, de formas extremadamente irregulares. Tales estrías se producen, otras veces, extendiendo sobre las piezas, en forma continua, unos delgados filamentos de barro, obtenidos por extrusión y distribuidos superficialmente sin sujeción a ninguna norma de orden o de simetría: esta modalidad decorativa (en cualquiera de las formas antes citadas) posee un valor adornístico muy elemental y había sido ya utilizada en las primitivas etapas de la producción alfarera hispana, pudiendo ser encontrada en vasijas procedentes de la Cultura de las cuevas, en las de los tiempos hallstátticos y también en otras de épocas muy posteriores.

La amplitud, frecuencia, variedad e importancia de los distintos procesos de decoración plástica actualmente aplicados en nuestra cerámica popular, justifica el que llevemos a cabo su estudio, ajustándolo a la siguiente clasificación de los mismos :

A) Técnicas de decoración en relieve.

I. Cordonado sencillo o múltiple. II. Pezonado ornamental.

III. Estampación en relieve (por troquelado, moldeo o pastillaje). IV. Relieves adicionales diversos.

B. Técnicas ornamentales sub-superficiales.

I. Incisión (puntillado, incisión sencilla, incisiones especiales). IL Impresión (clásica y moderna).

III. Excisión (simple, sulciforme o bajo engalba).

2.2. LA DECORACIÓN CORDONADA.

Es frecuente encontrar en trabajos referentes a investigaciones arqueológicas, la afirmación de que el cordonado es la más antigua entre las modalidades de ornamentación plástica. Casi al tiempo de iniciarse la confección de las primeras vasijas de barro, se comenzó a aplicar en ellas este decorado ; y resulta verdaderamente asombroso ver que sobre vasos de formas elementales, toscamente mo-



delados y deficientemente cocidos, aparecen ya, como complemento destinado a embellecerlos, uno o varios cordones, tanto lisos como cortados transversal-mente por impresiones digitales, e incluso en algunos casos, trabajados artísticamente para acrecentar su valor decorativo.

La decoración cordonada, de probable origen mediterráneo (14), fue utilizada ya en la fase inicial neolítica de la Cultura de las cuevas y ha podido comprobarse que en dicha época se confeccionaban aparte los cordones, aplicándolos luego sobre las vasijas cuando éstas, parcialmente secas, habían alcanzado una dureza suficiente para ser manipuladas sin riesgo de deformarlas. Pero desde que las invasiones célticas introdujeron en el territorio hispano los tornos de alfarero, cambió la técnica precedente, y por lo general, los cordones fueron confeccionados sobre los mismos vasos, utilizando el barro de éstos y tras de darles, en el torno, la forma apetecida.

Más tarde, con los iberos y sobre todo durante la romanización de nuestra Península, decayó la aplicación del cordonado a los productos alfareros, y cuando entonces existió en ellos, los cordones tomaron muy frecuentemente la forma de molduras, obteniéndolos casi siempre por moldeo. Luego, en la baja Edad Media, renació la modalidad ornamental a que nos referimos, siendo muy exuberante la que ofrecen las vasijas merovingias y visigóticas; y desde entonces, sin interrupciones, ha pasado a constituir un procedimiento decorativo de uso general, reiteradamente utilizado actualmente.

El largo y variado proceso evolutivo de esta modalidad ornamental, ha originado numerosas variantes en su realización. Los cordones que se emplean fueron conseguidos recurriendo sucesivamente a técnicas diferentes, que ya han sido indicadas; y además para aquéllos se han adoptado múltiples formas (de sección redondeada, triangular, poligonal o cintiforme, lisos, acanalados, moldurados y también incisos, con apariencia de cuerdas, e t c . ) . Por otra parte, al hacer su colocación sobre las vasijas se han adoptado esquemas ornamentales diversos, sencillos o de ritmos más o menos complicados ; y viene siendo extraordinariamente frecuente —con claro predominio sobre otras modalidades— el situar los cordones alrededor de las vasijas, envolviéndolas según uno o más planos paralelos a la base y equidistantes o no. Pero pueden encontrarse asimismo series de cordones longitudinales (entre la boca y la base) y también formando ondulaciones, zig-zags o conjuntos reticulares de los más variados aspectos.

Muchas vasijas exhiben un cordón que rodea enteramente su boca: éste.

(14) Algunos historiadores pretenden que los decorados plásticos son oriundos del Mediodía francés, habiendo penetrado en España a través de los Pirineos. (G. POISSON: Les civilisatios néolithiques et eneoíitiques de la France, citado por J, SAN VALERO APARISI : (Obra citada, nota 8, pág. 51.) Pero su abundancia y riqueza en los yacimientos prehistóricos de diversas zonas mediterráneas (e incluso en zonas costeras del mar del Norte) favorecen poco el pretendido origen galo de la ornamentación cordonada.



aparte de su posible función ornamental, constituye un refuerzo protector de destacada importancia práctica.

El estar hoy ampliamente generalizada la utilización de las decoraciones cor-donadas, permite encontrarlas en numerosos producots alfareros nacionales, de las más diversas procedencias. Como ejemplos típicos de esta modalidad ornamental pueden ser citados los cordones con muescas o impresiones presentes en algunas piezas elaboradas en Arroyo de la Luz, el doble cordón cintiforme de las cazuelas procedentes de Pereruela, y el cordonado múltiple que existe en los jarros y botellas confeccionados en los alfares de Tamames (fig. 1, números 1 y 2): son asimismo muy numerosas las vasijas que contienen el decorado que nos ocupa como complemento de otras variadas aplicaciones destinadas a embellecerlas.

FiG. 1.—Núms. 1 y 2.—Jarra y cantarilla con decoración cor-donada (de Tamames de la Sierra).

2.3. E L PEzoNADo ORNAMENTAL.

La aplicación de pellas de barro sobre la superficie de los vasos, hecha con finalidades decorativas, fue ya realizada durante el período Neoeneolítico. Dichas pellas son generalmente de reducido tamaño, tienen formas variadas (hemisféricas, esferoidales, cónicas, escamosas, discoideas, etc . . ) y su número puede oscilar entre límites muy amplios.

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La fragilidad de estos aditamentos ha reducido paulatinamente su utilización, que perduró, con alguna intensidad, solamente hasta la época hallstáttica ; luego fueron escasamente empleados, incluso en los casos en que tales pezones han sido concebidos para servir de asas, de agarraderos, o de saliente donde acoplar cuerdas destinadas a colgar las vasijas.

En artículos cerámicos españoles de producción actual, hemos podido encontrar decoraciones pezonadas sobre la cara externa de algunas asas (en botijos de Fregenal de la Sierra y en jarrones de Andújar, Manises, Onda y Tamames), así como en piezas de complicada ornamentación (tales como los alfabeguers, famosos de los alfares valencianos, o como ciertos jarrones muy vistosos procedentes de Felanitx). Son asimismo dignos de mención los pezones perforados de que van provistas las pequeñas ollas confeccionadas en Los Lugarejos: esos apéndices (no demasiado decorativos) sirven simultáneamente de agarraderos y de pitorros vertedores del líquido contenido en tales vasijas.

2.4. L o s DECORADOS EN RELIEVE, POR ESTAMPACIÓN Y POR MOLDEO.

Las técnicas de estampación en relieve y la utilización de moldes repujados para confeccionar los productos cerámicos, han permitido realizar sobre éstos composiciones artísticas que en ocasiones llegan a recubrir enteramente los vasos, dándoles una marcada categoría de obras de arte.

Las estampaciones en relieve por medio de troqueles cóncavos, fueron realizadas con alguna frecuencia a partir del siglo vi a. de J.C., y aunque decayeron luego, perduraban todavía durante las épocas romano-cristianas y visigóticas, desapareciendo posteriormente de manera casi absoluta.

En cambio las técnicas de moldeo, usadas con extraordinaria intensidad en los alfares de la Europa romana o romanizada, no sólo han continuado en vigor a través de los siglos, sino que, renovadas y perfeccionadas sucesivamente para acrecentar sus posibilidades de aplicación y sus rendimientos, constituyen hoy día un método de trabajo muy difundido y de uso general, tanto en las grandes industrias cerámicas como en los modestos talleres artesanos (15).

La obtención de productos de artesanía con decorados artísticos en relieve, utilizando técnicas de moldeo, requiere el que los alfareros dispongan de pastas arcillosas bien reñnadas y dotadas de la plasticidad más conveniente para su

(15) Las técnicas de moldeo, que se usaron profusamente en época romana, para confeccionar las sigillatas, y que penetraron en España desde la Galia meridional, adquirieron aquí notable importancia.—Véase : M. A. MEZQUÍRIZ : Terra sigülata hispánica. Valencia, 1961, capítulos sobre tecnología romana y bibliografía correspondiente.—Decaídas esas técnicas desde el siglo iv, han recobrado —a partir del siglo xviii— un auge cada vez mayor, llegando a constituir hoy, tras su total perfeccionamiento, uno de los más importantes métodos de obtención de productos alfareros.



fácil penetración en los detalles ornamentales de los moldes. Estos fueron, primitivamente, de arcillas muy porosas, de madera o de yeso, pero ahora, además

.de éstos, se emplean también moldes metálicos de diversos tipos: todos llevan interiormente la contrahuella cóncavo-convexa de los motivos integrados en la composición ornamental que debe ser reproducida sobre la superficie de los vasos.

En la actualidad, como se hacía a principios de nuestra Era, lo más frecuente es el confeccionar las piezas en moldes colocados sobre el plato o mesa del torno, con lo cual la acción centrífuga proporcionada por éste se aprovecha para favorecer una perfecta impresión del decorado ; y además el movimiento de rotación sirve para dar forma a la cara interna de las vasijas producidas y para realizar el trabajo de alisado en la mencionada cara.

Tales vasijas se secan en poco tiempo, porque el agua que contienen las pastas arcillosas utilizadas en su confección es absorbida fácilmente por los moldes secos; y la contracción producida tras el secado permite desprenderlas y sacarlas de aquéllos, bien sea directamente, o bien separando las diversas partes de que constan los moldes, especialmente en el caso de que estén destinados a obtener vasos de crecido tamaño.

Las piezas desmoldeadas se retocan cuidadosamente mientras el barro conserva una dureza adecuada; y luego, tras el secado a fondo y la cocción subsiguiente, se realizan sobre ellas las labores de acabado que se tengan programadas. A este respecto debe señalarse que es lamentable observar hoy, que por razones de índole mercantil, en varios alfares rurales de nuestro país, tales operaciones de acabado, llevadas a cabo después de un retoque nulo o excesivamente somero, se reducen únicamente a recubrir con pinturas sintéticas la cara externa de las vasijas elaboradas en ellos, prescindiendo enteramente tanto del vidriado como de las restantes prácticas de añeja y noble tradición alfarera.

Entre tales alfares —donde, por otra parte, es realmente cierto que se obtienen algunos vasos artísticos— figuran los de Agost, Alaejos, Biar, Canals Narvaja Naval, Navarrete, Quart, Santamaría y Tamarite de Litera; pero además hay numerosos centros productores artesanos donde el moldeo se utiliza especialmente para confeccionar determinadas piezas, de configuración complicada (adoptada así por su misión ornamental). También se aplica este proceso con el fin de conseguir más económicamente los productos clásicos de la alfarería popular, que desde lejanos tiempos vienen siendo luego decorados y tratados siguiendo las técnicas ancestrales que les han hecho permanentemente famosos.

Interesa añadir, como complemento de" cuanto precede, que en diversos alfares españoles se utilizan los moldes para obtener figuras, tanto toscas y populares —hechas con barro— como refinadas y de exquisito gusto artístico, confecciona-


L. SILVAN LOPEZ-ALMOGUERA

das con pastas finas, incluso con porcelana. Por el especial carácter de esta producción cerámica nos limitamos únicamente a reseñarla, dejando así la obligada constancia de sus notables actividades, encuadradas frecuentemente en la artesanía de lujo, aunque tengan un claro origen de indudable carácter popular. Arroyo de la Luz, Cuenca, Esparraguera, Chinchilla, Inca, Jiménez de Jamuz y Quart figuran entre los centros productores de figuras de barro netamente populares.

2.5. L o s RELIEVES DECORATIVOS CINCELADOS Y ADICIONALES.

Quedaría incompleta nuestra revisión de las técnicas o procedimientos actualmente aplicados en los talleres rurales para conseguir la decoración en relieve, si omitiésemos la inclusión de un comentario referente a los relieves ornamentales obtenidos directamente sobre las vasijas que dichos talleres elaboran, o bien añadidos a éstas después de tornearlas.

El primer tipo de relieves debidos a artistas populares dotados de notable intuición estética y de excepcional habilidad manual, viene realizándose mediante un delicado trabajo ejecutado con cinceles y espátulas; los relieves adicionales, generalmente menos interesantes, se confeccionan casi siempre con moldes, incorporándolos luego a las piezas en que van a servir de complemento ornamental.

Los decorados hechos directamente sobre las vasijas, no abundan en los productos alfareros comunes : pero, sin embargo, merecen ser citados los que ostentan algunas producciones realizadas por una de las cacharreras de Mota del Cuervo; y también otros, de excelente factura, cincelados sobre jarros y orzas procedentes de Tamames de la Sierra (fig. 2, número 4). Muestran asimismo relieves decorativos, pero no de obtención directa sino adicionales, varios artículos excepcionalmente valiosos, por su complicada ornamentación, confeccionados en Manises y en Onda, así como en otros alfares levantinos y andaluces.

Menos interés ofrecen diversas aplicaciones de esta clase de relieves, hechas sobre piezas de uso general : figuran entre ellas las crestas de gallo que hay en ciertos botijos de Agost, Cuenca, Guadix, La Rambla y Sorbas; y también los complementos contenidos en otros productos muy variados de Andújar, Bonxe o los ya citados Guadix y Sorbas, y más aún en los de Alba de Tormes (fig. 2, número 3), donde es frecuente el excesivo abuso de esta clase de aditamentos.

Finalmente, entre las adiciones decorativas es preciso mencionar las asas artísticas, de tipos variadísimos, que son muy utilizadas hoy como motivos ornamentales en numerosos productos de la alfarería popular (fig. 3).



FiG. 2.—Núm. 3.—Plato con aplicaciones en relieve (Alba de Tormes). Núm. 4.—Orza o cantarilla con relieves cincelados (Tamames de la Sierra).

FiG. 3.—Asas decorativas. I. Teruel.—II. Tamames de la Sierra.^—III. Andújar. IV. Navarrete.—V. Fregenal de la Sierra.—VI. Manises.—VII. Guadix.

2.6. Los DECORADOS SUBSUPERFICIALES EN NUESTRA CERÁMICA ARTESANA.

Dentro de esta nueva serie de técnicas ornamentales, de carácter opuesto a las precedentemente reseñadas, la incisión y la impresión son procesos decorativos de remoto origen —según en otro lugar anterior hemos ya señalado— y desde muy lejanas épocas prehistóricas vienen utilizándose en los alfares de nuestro territorio peninsular.

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Esos tipos de decorado, oriundos del Oriente próximo, caracterizan las más antiguas culturas mediterráneas, que partiendo de Siria meridional y de Cilicia, se extendieron hasta los confines occidentales del Mare Nostrum, difundiéndose asimismo hacia el Norte por diversas zonas centroeuropeas, y hacia el Sur por la faja costera nordafricana.

Las oleadas de gentes portadoras de estas influencias culturales, se produjeron sucesivamente durante varios siglos, ofreciendo desde luego características diferentes, a las que naturalmente correspondieron acciones distintas sobre la civilización hispana de aquellas épocas. Pero la poderosa capacidad de naturalización que desde siempre se ha manifestado en los pobladores de nuestro suelo, no sólo favoreció la adopción de las nuevas modalidades culturales, sino que produjo además una adaptación original de ellas sobre el propio ideario.

Esta circunstancia y la variada intensidad con que actuaron las influencias exteriores, así como el mayor o menor grado de receptividad de las poblaciones autóctonas sometidas a tal actuación, determinaron una expansión irregular de los nuevos procesos alfareros, a lo largo y a lo ancho del territorio peninsular, intensificándose el empleo de técnicas de ornamentación incisa en las zonas meridionales, al paso que en la cerámica levantina, y sobre todo en la procedente de las cuevas catalanas, predominaron los decorados por impresión, realizados con el natis de las conchas del Cardium.

Ambos tipos de ornamentación subsuperficial, iniciados cuando terminaba el tercer milenio precristiano, han perdurado largamente, sufriendo las naturales evoluciones durante el transcurso de los siglos. Los primeros decorados se reducían a grupos elementales de incisiones muy sencillas, irregulares e irregularmente distribuidas y realizadas casi siempre con las uñas; luego aparecieron ya adornos eurítmicos, cada vez más complicados, imitando labores de cestería. Y esos adornos llegaron, más tarde, a constituir composiciones ornamentales extraordinariamente ricas y de crecido valor artístico (16).

Resulta difícil y de problemática exactitud el empeño de concretar las distintas etapas incluidas en el largo proceso evolutivo que acabamos de señalar, durante el cual hubo momentos de gran esplendor; y aún es más complicada la tarea de fijar las diversas modalidades adoptadas para los decorados por incisión, desde sus orígenes hasta el momento presente, en el que tales decorados todavía

(16) Los decorados por incisión, hechos primeramente con las uñas o con utensilios puntiagudos elementales (cañas, palillos, huesos) y luego con espátulas, ruedecillas o peines rústicos, adoptaron sucesivamente formas diversas, desde el puntillado sencillo a las composiciones artísticas más complejas (con o sin relleno). El máximo esplendor de estos decorados corresponde al período de vigencia de los Vasos campaniformes (años 2500 a 1600 a. de J. C).—^Véase: J. MARTÍNEZ SANTA OLALLA: Obras maestras hispánicas de la cerámica de estilo campaniforme. Cuads. Hist.''̂ Primitiva. Año ii, núm. 2, Madrid, 1947.



perduran, siendo utilizados de modo general en los numerosos productos de nuestra alfarería popular.

No faltan hoy en esos productos las incisiones puntilladas, hechas con buriles o con ruedecillas dentadas (por ejemplo: en vasijas elaboradas en Alaejos o en Peralejos de Abajo) (fig. 4, número 5), ni tampoco los cálculos o ranuras envolventes de forma circular, estrechas o anchas, únicas o múltiples y equidistantes o no, trazadas con punzones, agujas o peines sobre la superficie de los vasos, mientras éstos permanecen aún en el torno para terminar su modelado (fig. 5, números 7 y 8). Estas ranuras pueden encontrarse en vasos procedentes de la casi totalidad de nuestros alfares, en los que frecuentemente sirven de complemento a otra clase de decorados.

FiG. 4.—Num. 5.—Cántaro con decoración incisa lineal y puntillada (Alaejos). Núm. 6.—Jarra con decorado inciso y círculos impresos (La Rambla).

Existen además vasijas en las que el ranurado se ensancha y toma la forma de verdaderos surcos, relativamente profundos : esa clase de adornos, creada en Centroeuropa y abundante mientras perduró la cultura de los Campos de urnas, tiene carácter intermedio entre la incisión y la excisión, ya que las gubias generalmente utilizadas para hacer los surcos, no sólo producen con su presión un rehundido del barro bajo la superficie de los vasos, sino que además el borde cortante de aquéllas arranca de éstos porciones apreciables de dicho barro, para dar con ello forma y tamaño adecuados a los surcos producidos. Estos surcos

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FIG. 5.—Num. 7.—Cántaro con decoración incisa circular múltiple (Totana). Núm. 8.—Botijo con incisiones circulares separadas (Cantalapiedra).

ornamentales, empleados aisladamente, son hoy poco frecuentes y por lo general sólo se utilizan en los talleres como complemento de otras labores de adorno.

En cambio, son numerosos los centros productores donde por medio de las técnicas usuales de incisión, se realizan otros temas ornamentales de tipos muy diversos, más o menos vistosos y de moderada o crecida complicación (figs. 6

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FiG. 6.—Motivos ornamentales incisos sencillos. A y B: Llamas do Mouro. C, F y G : Mota del Cuervo. D y E : Peralejos de Abajo.



y 7) que pueden encontrarse sobre vasijas elaboradas en Bailen, Cuenca, Cuerva, Guadix, Mota del Cuervo, Navarrete, Peralejos de Abajo, Villafranea de los Caballeros, e t c . . Ofrecen un especial interés los productos de Salvatierra de los Barros y los de Olivenza, cuyos decorados incisos—con notable valor adornís-tico— se obtienen mediante una curiosa técnica de tradición local, en la que para realizar la decoración se utilizan como instrumentos unas piedras puntiagudas, continuamente humedecidas con saliva y desplazadas rápidamente desde la boca al vaso : tales piedras van dejando sobre dicho vaso trazos de aspecto característico, que forman composiciones ornamentales (por lo común de carácter fitomorfo) muy originales y vistosas (17) (fig. 7, letra I).

H J

I K FiG. 7.— Motivos ornamentales incisos complicados. H. I :

Barros. J, K. : Cespedosa de Tormes. Salvatierra de los

Estos decorados, como todos los obtenidos por incisión, son típicos y muy frecuentes en la alfarería popular española, donde desde sus orígenes hasta hoy vienen siendo utilizados ininterrrumpidamente y con profusa abundancia.

Examinando otras categorías o modalidades de decorados plásticos subsuperficiales, encontramos que no están muy difundidos actualmente los realizados por impresión, habiendo sido enteramente abandonada la que se servía de conchas (especialmente de las del Cardium) y no proliferando demasiado la realidad imprimiendo troqueles productores de huellas diversas —círculos, elipses, rombos, cruces y aspas, estrellas, e tc . .— al aplicarlos reiteradamente sobre vasos recién modelados y todavía húmedos. Pero sin embargo, esta modalidad ornamental (de probable origen céltico y con precedentes en la Cultura de Los Millares), puede

(17) Una descripción de esa técnica puede verse en: LLORENS ARTIGAS y CORREDOR MATHEOS: Cerámica popular española. Barcelona (Blume), 1970, págs. 100 a 103.

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todavía admirarse en qiertos productos mallorquines y en. los procedentes de algún otro alfar artesano, tal como los de La Rambla y Navarrete (fig. 4, num. 6).

Hay que considerar, por lo tanto, que está muy restringido actualmente el empleo de la decoración impresa realizada con troqueles convexos, productores de huellas rehundidas en la forma que acabamos de indicar. Esa decoración, cuyo máximo esplendor viene representado por la cerámica cardial en el Neolítico I hispano, fue utilizado luego, a partir del siglo m de nuestra Era, realizándola por troquelado : y decayó posteriormente, desde el siglo vii, aunque haya perdurado en proporciones restringidas hasta nuestro tiempo (18).

Idéntica afirmación debe hacerse con referencia a los decorados subsuperficiales por excisión, oriundos de Liguria o de las zonas centro-europeas, e introducidos en nuestro país, a través de los Pirineos, a partir de los años 900-800 antes de Jesucristo.

Esta técnica, cuya ejecución puede adoptar diversas modalidades, coexistió frecuentemente con la de incisión, y adquirió especial importancia durante la primera Edad del Hierro, en cuyos productos alfareros se encuentran labores ornamentales excisas muy variadas, a veces sencillas y escasas (como en el vaso de Estiche), o bien de gran complicación y abundantes (como en las vasijas procedentes de El Redal y del valle inferior del Ebro) : unas y otras están siempre dotadas de sorprendente valor estético y artístico, que las hace singularmente estimables (19).

Por diversos motivos, entre los que figura la aparición de la primera cerámica pintada de origen ibérico, los decorados excisos decayeron rápidamente. Y en la actualidad —^principalmente por razones de carácter económico— estos decorados escasean en nuestra alfarería popular : no hemos conseguido encontrarlos más que en el reborde de unos floreros (de procedencia nacional desconocida) y en el de algunas macetas hechas en Mota del Cuervo, que tienen unas muescas semi-cilíndricas, tosca e imperfectamente excisas, así como en ciertas piezas de formas muy diversas confeccionadas en los alfares de La Bisbal y de Biar. En Biar, sobre los vasos previamente recubiertos de engalba blanquecina, se ejecutan diversas composiciones ornamentales, de tipo floral, dejando al descubierto el barro sub-

(18) La decoración cardial, luego totalmente desaparecida, fue muy abundante en el período de la Cultura de las cuevas (en el que se creó esta técnica ornamental) y su origen es, probablemente, italiano y subgálico.—Véase: PELLICER CATALÁN: La cerámica impresa en el Neolítico, inicial del Mediterrcieo occidental, Zephyrus. xiv (1964), y también J. SAN VALERO APARISI: (Ob. cit., nota 8, pág. 53 y siguientes.)

(19) Los diversos procedimientos ornamentales primitivos por excisión (simple, bajo engalba y en surcos), han sido estudiados detalladamente por M. ALMAGRO: La cerámica excisa de la primera Edad del Hierro en la Penínsida Ibérica, Ampurias I (1939); por A. AGUIRRE ANDRÉS. Una tarde en El Redal. Berceo, Logroño, 1951, vol. XXXIV-XXXV; y por MALUQUER DE MOTES: LOS poblados de la Edad del Hierro en Cortes de Navarra, Zephyrus V. (1954), entre otros destacados investigadores del tema citado.



yacente y produciendo así un contraste de matices que da mayor realce y más vistosidad a tales decorados, comparables —^por su técnica, aunque no por su valor artístico— a los existentes en vasijas de los más variados tipos y de remota antigüedad, conservadas en varios museos arqueológicos españoles.

3. La decoración cromática.

3.1. LA CERÁMICA COLOREADA.

En el arte cerámico, hoy como ayer, la decoración cromática constituye el más valioso de los procedimientos utilizables con finalidades ornamentales. Ninguna otra técnica, ni aún la excepcionalmente rica y variada que se empleó para adornar los vasos campaniformes, ha conseguido creaciones tan brillantes y tan ampliamente dispares como las que pueden obtenerse con una acertada aplicación de los colores.

Tanto el uso de éstos como las posibilidades artísticas de la armonía cromática, fueron conocidos por la Humanidad en el Paleolítico superior, hace unos 15.000 años; y de ello tenemos pruebas irrecusables en la decoración parietal de numerosas cuevas que los hombres prehistóricos habitaron, o que entonces fueron utilizadas como enterramientos o para otras finalidades de los más variados tipos.

Por ello no puede extrañarnos qué desde la eclosión de sus impulsos artísticos —coincidente, como ya hemos afirmado, con los comienzos de las actividades cerámicas— los alfareros hayan recurrido a los colores para embellecer en ellos las obras salidas de sus talleres : en los espolios de varios yacimientos españoles del Neolítico inicial, aparece ya un 4,6 por 100 de vasijas de barro que presentan decoraciones pictóricas elementales, trazadas generalmente con ocres arcillosos, rojos o pardos, o con otras tierras naturales de matices brillantes (20).

Es muy probable que esa técnica ornamental proceda, como la mayor parte de ellas, del ámbito mediterráneo oriental, y que haya llegado a conocimiento de nuestros ceramistas a través de las invasiones colonizadoras o de los intercambios comerciales con los pueblos del Oriente próximo. Pero incluso antes de recibir las antecitadas inñuencias culturales, parece natural que surgiese espontá-

(20) Sólo alrededor del 10 por 100 de los yacimientos neolíticos españoles contienen cerámica pintada : pero es preciso tener en cuenta que por no haberse utilizado adhesivos, al aplicar los colores sobre el barr,o pueden haber desaparecido éstos en el transcurso de los siglos, y a ello se debería, en muchas casos, la falta de tal decoración.—Hemos fijado en un 4,6 por 100, aproximadamente, el porcetnaje de hallazgos neolíticos coloreados, teniendo en cuenta los datos de SAN VALERO APARISI: (Ob. cit., nota 8, págs. 18-19), por lo que dicha cifra tiene solamente el valor de un índice informativo provisional.

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neamente la idea de conseguir efectos cromáticos ornamentales utilizando para modelar los vasos una pasta cuya arcilla estuviera dotada de un matiz vivo y agradable.

Sin embargo, como esa propiedad aparece sólo ocasionalmente, al no ser muchas las posibilidades de conseguir dichas arcillas, abundan relativamente poco los productos de alfarería en los que se ha aprovechado, con finalidades de embellecimiento, esa característica de las materias primas : en la actualidad, el caso más típico dentro de nuestra alfarería popular es el de Bailen, donde sirviéndose de un barro rojizo y adicionándole compuestos de cobre, consiguen al cocer las piezas que tomen éstas una bella coloración roja, de indiscutible valor ornamental. Con arcillas negruzcas se han elaborado vasos de grata apariencia, especialmente cuando se ha avivado el tono oscuro mediante un cuidadoso pulimento ; y en algunos obradores —por ejemplo, en los de Agost— se han elegido arcillas de tonos claros, casi blancas, y para acrecentar esa blancura se cuecen los vasos previa adición de sal común, que elimina los compuestos ferruginosos en forma de cloruros y oxicloruros volátiles. Este curioso artificio permite obtener productos de alfarería en los que una tonalidad muy clara constituye el ornato fundamental de los mismos.

Ullíbarri de los Olleros (en Álava) y Villafeliche (en Zaragoza) utilizaron asimismo el matiz rojo de sus materias primas arcillosas como agente de embellecimiento en las extinguida producción de sus alfares.

Práctica más extendida y más frecuente, desde los comienzos del arte cerámico, ha sido la de colorear por procedimientos diversos la superficie exterior de las vasijas, tras el modelado de éstas. Y una de las primeras técnicas utilizadas con esa finalidad, fue la de embadurnarlas con almagra, pulimentando después intensamente esa cubierta, dotada de una vistosa tonalidad rojiza.

La cerámica a la almagra, cuyo origen próximo fue Chipre y que era abundante a principios del tercer milenio precristiano, extinguiéndose luego, constituye un tipo bien definido de vasos neolíticos (21). Su técnica de elaboración puede considerarse como el origen de una práctica —después y ahora ampliamente desarrollada— consistente en recubrir la superficie externa de las piezas con materias infusibles e inalterables por el calor y dotadas de colores vistosos y brillantes; tales materias sirven como complementos ornamentales, puesto que enmascaran el tono generalmente poco agradable de las pastas cerámicas utilizadas en los productos de uso común.

Algunos han pretendido retrasar hasta las épocas bizantina o arábiga el momento inicial de esta clase de revestimientos, conocidos posteriormente con el

(21) Un estudio muy detallado de esta cerámica lo ha realizado J. MARTÍNEZ SANTA OLALLA: (Ob. cit., nota 1).



nombre de engalbas o engobes (22). Y ello es debido probablemente a que en su empleo se distinguen con suficiente claridad dos etapas enteramente diferentes: la greco-latina, comprendida entre el Neolítico pleno y la caída del Imperio romano, y la que generalmente es llamada arábiga, comenzada cuando se inició la difusión de la cultura bizantina (a fines del siglo iv de nuestra Era) y culminada plenamente, tras amplia generalización, en los tiempos medievales, a partir de los cuales ha persistido como técnica usual durante el transcurso de los siglos (23).

En el primero de los períodos antes citados, los materiales más utilizados como engalbas, fueron los ocres arcillosos de grano fino, que eran además intensamente molidos antes de su aplicación sobre los vasos : a este tipo pertenece, según las investigaciones más idóneas, la cubierta propia de las sigillatas romanas e hispano-romanas (24). Luego, cuando se alcanzó el segundo período antes citado, hubo un acrecentamiento en el número de substancias utilizadas, figurando entonces entre ellas —en lugar preferente, como hoy sucede— los minerales de tonos blancos o muy claros, arcillosos, cretáceos o yesos, y también algunas tierras amarillentas o de color gris pálido.

Señalaremos asimismo que han sido muy numerosas las variantes que pueden reconocerse, según las épocas, en la práctica de esta modalidad decorativa. Ini-cialmente se aplicaban las engalbas en forma de papillas claras, embadurnando con ellas los vasos, cocidos o sin cocer; más tarde se favoreció la adherencia introduciendo en aquéllas, como complemento reforzador, un fundente alcalino, en proporciones moderadas. Y en otra etapa posterior se logró la fijación de esas cubiertas coloreadas recubriéndolas con barnices transparentes de plomo.

Por otra parte, aunque las engalbas se extendían generalmente sobre toda la superficie externa de los vasos, en ocasiones se dejaban algunas zonas sin recubrir; y al quedar con ello visible el color de la pasta subyacente, se conseguía un nuevo efecto decorativo, dando mayor complicación y gracia al proceso ornamental. Esas zonas no recubiertas, cuyo empleo perdura hoy, han venido recibiendo el nombre de reservas.

También ha sido frecuente el pintar sobre las engalbas, produciendo con-

(22) Entre los que sustentan esta opinión, hoy inadmisible, figuran M. GÓMEZ MORENO: (Oh. cit., nota 7, págs. 18 y 21), y M. GONZÁLEZ MARTÍ: Cerámica del Levante español. Siglos medievales. Barcelona (Labor), tomo I, pág. 54 (1944).—Detalles sobre las engalbas pueden verse en este mismo autor, págs. 43-45, así como en todas las obras técnicas de Cerámica.

(23) Esas etapas las indica, aunque no con suficiente precisión, AINAUD DE LASARTE, en el prólogo de la obra de M. ALMAGRO, ya citada (nota 11).

(24) Según DECHELETTE: Les vases ornés de la Gaulle romaine. Paris (Piccard), 1904, Tomo I, págs. 223 y siguientes.—^Esa opinión ha sido confirmada y comprobada científicamente con numerosas investigaciones realizadas posteriormente, y en especial por: M. FARNSV^ORTH y M. WISLAY: Fifth Century Intentional Red-glaze. Amer. Journ. Archae-olog., num. 2 (1958), págs. 165 a 173.

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trastes, es decir, en tonos oscuros, rojos, pardos o negruzcos, cuando aquélla era blanco o de colores claros ; y con pinturas blancas o de algún matiz luminoso si se operaba sobre cubiertas de colores opacos : sucesivamente, y desde las épocas céltica e ibérica, se han venido utilizando con esta finalidad numerosas tierras naturales de variadas coloraciones, fáciles de encontrar por su amplia dispersión geográfica.

El uso de las engalbas, blancas o coloreadas, está hoy muy extendido y hemos podido encontrar esta modalidad ornamental en productos alfareros procedentes de Biar, Breda, la Bisbal, Consuegra, Chipude (almagra). Narvaja, Níjar, Salvatierra de los Barros, Santa Cruz de Múdela, Vilaclara, Ubeda, e t c .

Tiene además cierta afinidad con el empleo de engalbas decorativas la práctica, no muy frecuente, de recubrir las vasijas con una capa carbonosa, obtenida creando en los hornos atmósferas fuertemente reductoras y llenando de humo el laboratorio de aquéllos, una vez terminado el período de cocción de las piezas. Esa capa (constituida por una variedad carbonosa especial, amorfa, densa y muy dura, parecida al llamado carbón de retortas) se pule posteriormente a su obtención, para conseguir así un lustre o pavonado decorativo, de características muy interesantes.

La práctica que reseñamos tiene un origen remoto, y es ya posible encontrar ese pavonado en vasos argáricos; existe también sobre piezas de la Edad del Hierro, habiéndolo utilizado entonces en Numancia y en otros alfares sorianos. Con esa técnica —y quizás por una curiosa perduración— aún trabajaron en el primer cuarto de nuestro siglo algunos ceramistas populares de Quintana Redonda (Soria), que como los de Faro (Oviedo) modificaron ligeramente el proceso operatorio ; y hoy se aplica éste todavía en Vendrell y Verdú, y sobre todo en Llamas do Mouro, donde además se completa a menudo la decoración mediante incisiones artísticas de muy diversos tipos (25).

Al progresar la tecnología cerámica —tras las invasiones de los pueblos árabes en los países de la Europa meridional, y especialmente en el nuestro— los alfareros medievales utilizaron de modo general la práctica del 'Vedrío" para crear sobre los vasos cubiertas impermeables, brillantes y de una estabilidad muy superior a todo lo conocido hasta entonces. Esa práctica, conocida ya en el Creciente fértil desde el tercer milenio a. de J. C , alcanzó los territorios del Occidente europeo hacia el siglo viii y ix de nuestra Era : pero es probable que con técnicas simi-

(25) Sobre el origen y técnicas del pavonado véanse: TARACENA Y MALUQUER DE MOTES. Príncipe de Viana. Pamplona, años 1942 a 1956: Excavaciones en Navarra, También: MALUQUER DE MOTES: El Poblado de la Pedrera, Zephyrus. X (1959), y TARACENA: Excavaciones en las provincias de Soria y Logroño, M. J. S. E. A., núm. 86, págs. IQ y 11, Madrid, 1927.—Lo recoge asimismo GREBER en su: Tratado de Cerámica. Barcelona (G. Gili), 1947, pág. 455.



lares, aunque no idénticas, se consiguieran algunos vedríos impermeabilizantes —luego olvidados— en épocas romana y bizantina (26).

El vedrío arábigo estaba constituido, entonces como hoy, por polisilicatos de plomo, formados al fundir conjuntamente un compuesto de ese metal (generalmente el Sulfuro natural, o Galena) con arenas silíceas, adicionadas o no de otros coadyuvantes de la reacción o mejoradores de la calidad del recubrimiento obtenido. Este es una cubierta transparente, prácticamente incolora; pero desde que se inició su uso, fue práctica muy generalizada el colorearla en verde (con óxidos o sales de cobre) o en tonos melados (por adición de compuestos oxigenados del hierro). Luego se teñía en tonos pardo-violáceos, achocolatados o negruzcos mediante la introducción de bióxido de manganeso (Pirolusita), en proporciones varias, según el matiz deseado.

No mucho después comenzó a utilizarse el bióxido de estaño, como componente adicional, en los barnices de plomo; y ello permitió la obtención de cubiertas muy blancas, brillantes y opacas, que gracias a esta última propiedad, ocultaban el color del barro subyacente. Más tarde apareció el reflejo metálico, obtenido por reducción de sales acéticas y compuestos oxidados y sulfarados de cobre, hierro y plata, con o sin adición de sales de mercurio; y también se inició el uso de esmaltes opacos (alcalinotérreos), que desde los comienzos de su empleo fueron variamente coloreados mediante adiciones de óxidos de cobre, hierro o manganeso, tal como.acaba de ser indicado precedentemente.

El vedrío transparente u opaco, y el esmaltado en blanco o en colores, son en la actualidad técnicas de uso general y muy frecuente, tanto en la cerámica industrial como en los alfares artesanos, constituyendo el proceso más idóneo para conseguir cubiertas que llevan a cabo una decoración cromática integral de los productos de barro. Diversos talleres nacionales han conseguido, utilizando estas técnicas, obras de arte de inestimable valor ornamental.

Señalaremos, sólo de pasada, que es fácil encontrar en los mercados españoles de vasijas populares, algunas cuya coloración se ha realizado mediante la aplicación de pinturas sintéticas. No nos interesa referirnos a este lamentable tipo de manufacturas cerámicas, de tan escasa añnidad con los productos ortodoxos, antiguos o modernos, conseguidos siguiendo los usos tradicionales propios de nuestra alfarería artística.

3.2. L o s MOTIVOS PICTÓRICOS ORNAMENTALES EN LA CERÁMICA POPULAR ESPAÑOLA.

Según en otro lugar anterior hemos indicado, ya los hombres primitivos incluidos en el complejo racial peninsular de los tiempos neolíticos, intentaron

(26) Ya hemos señalado la existencia de vedríos primitivos (véase nota 7). Sobre la introducción y caracteres del vedrío arábigo, véase además: GÓMEZ MORENO: (Ob. cit., nota 7.)

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decorar sus vasos de barro utilizando manchas, trazos o recuadros diversos, realizados toscamente por aplicación de tierras coloreadas; pero hasta la definitiva consolidación del complejo cultural ibérico, no existió realmente en nuestro país la cerámica pintada.

Los iberos, que siempre practicaron hábilmente la alfarería, consiguieron además perfeccionarla, tanto en sus aspectos puramente técnicos, como en lo referente al empleo de nuevas modalidades ornamentales. De una parte, a ellos se deben importantes mejoras en la preparación de las pastas, y sobre todo, en el trazado y construcción de los hornos destinados a la cocción de los vasos; y de otra parte, las influencias célticas, púnicas, áticas y campanienses aportaron al arte ibérico ideas estéticas más avanzadas, que dieron origen a nuevos tipos de galbos y a normas decorativas de las utilizadas hasta entonces.

De esas normas decorativas formó parte importante el embellecimiento de los productos cerámicos con pinturas, a menudo polícromas, trazadas sobre el barro claro de las vasijas, o sobre recubrimientos o engalbas de tonos muy diversos: debe tenerse presente que los alfareros de Iberia conocieron ya una amplia paleta cromática, en la que figuraron no sólo las materias terrosas blancas (caolín, yeso y caliza especialmente) y los ocres y arcillas ocráceas rojas o pardas, sino también, además, otros minerales diversamente coloreados, como la arcilla ferromagnesiana denominada verde de Chipre o de Verona, el pardo de manganeso y algunos óxidos ferromanganosos de composición compleja. Incluso se admite hoy, como cosa probable, que en las pinturas de los vasos ibéricos hayan sido utilizados colores obtenidos artificialmente tratando varias materias primas naturales (27).

Esta serie de hechos y circunstancias dio lugar a la eclosión de una nueva etapa en el arte cerámico: pero la vigencia de ella fue sólo pasajera, ya que a partir del siglo m a. de J. C. los efectos de la romanización sobre nuestro territorio peninsular desplazaron primero y anularon después, poco a poco y casi totalmente, las técnicas ornamentales ibéricas y celtibéricas. Sólo un milenio más tarde —tras de las invasiones sarracenas— volverían a resurgir, ahora ya de manera definitiva y permanente, los decorados coloristas en las producciones de nuestra alfarería popular.

A los ceramistas árabes se debe la introducción de nuevos procedimientos operatorios y de nuevas materias colorantes, como los verdes de cobre, los violetas y pardos de manganeso, el amarillo de cromo y el azul de cobalto, e t c . ; y ellos trajeron también las fórmulas del vedrío y de algunos esmaltes, las del reflejo metálico y la técnica de la cuerda seca. De esos alfareros mahometanos aprendieron, además, los artesanos del barro que operaban en la España cris-

(27) Véanse: D. FLETCHER VALLS: Problemas de la cultura ibérica. Valencia (Servicio Investig. Prehist.), núm. 22 (1960); y PÉREZ DOLZ: Historia y técnica de la cerámica, 2.̂ edic, Barcelona (Meseguer), 1954, págs. 31, 34 y 124 y siguientes.



tiana, otras normas tecnológicas que les permitieron realizar valiosas decoraciones cromáticas, bajo y sobre las cubiertas obtenidas por acciones térmicas, en hornos cada vez más perfectos, ideados asimismo por los árabes.

En la historia interna de los tiempos medievales no es fácil encontrar ningún tema que supere en interés al de las actividades cerámicas del mencionado período. Los niveles técnicos y estéticos entonces alcanzados por ellas, han sido, indudablemente, la base de la favorable evolución posterior, fácilmente reconocible en las creaciones de la alfarería popular española ; y a los impulsos renovadores medievales es justo atribuirles el espléndido desarrollo que llegaron a conseguir luego nuestras industrias cerámicas, cuya fama y prestigio se difundieron ampliamente por todos los países de la Europa culta.

En esa herencia se apoyan, todavía actualmente, las actividades de nuestros alfares artesanos y de los que con antecedentes en la artesanía popular, han alcanzado metas de producción y de calidad superiores a las que nos ofrecen los modestos obradores rurales.

Las vasijas procedentes de unos y de otros siguen mostrando hoy, como en los siglos pretéritos, tanto decoraciones monocromas sencillas (círculos, puntos, líneas, bandas y franjas quebradas u onduladas, grecas reticulares de ritmos diversos, e t c . ) como motivos ornamentales complicados de rancio abolengo medieval (por ejemplo : los pomposos atauriques, las composiciones florales, o los escudos y atributos heráldicos) donde lo gótico y lo morisco se entremezclan en una armoniosa conjunción (28). En tales motivos, realizados utilizando los colores tradicionales —rojos, pardos, morados, amarillos, verdes y azules— se han introducido, siglo tras siglo, nuevos pigmentos de coloraciones muy variadas, obtenidas con óxidos o sales de aluminio, antimonio, arsénico, cinc, cromo, níquel, titanio, vanadio y uranio, y también lustres de oro y de plata ; y esa amplia paleta policolor ha permitido no sólo dar mayor realce y vistosidad a la decoración clásica, sino que además ayudó a completarla con técnicas y motivos procedentes de diversas escuelas pictóricas, creadoras de nuevos estilos.

Estas novedades, a partir de la centuria decimoquinta, alcanzaron amplia difusión, a causa de haberse expatriado algunos artistas extranjeros, o por el frecuente intercambio con talleres y centros productores situados en países que pertenecían entonces a la Monarquía española, o que tuvieron asiduas rela-

(28) Examinando piezas de Museos, procedentes de la época califal, de los reinos de Taifas, o Nazaritas, se aprecia, en numerosos casos, la identidad casi total de diversos motivos pictóricos actuales con los que existen en las piezas antiguas de las procedencias citadas.—Washington Irving, en el prólogo-dedicatoria de uno de sus deliciosos Cuentos de la Alhambra, señala esta combinación de lo gótico y lo morisco, en numerosas vivencias de la España contemporánea suya: Véase: WASHINGTON IRVING: Cuentas de la Alhambra, 2.̂ edición, Granada (Edit. Padre Suárez), 1953. Dedicat.''^ a David Wilkie, pág. 21.

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clones políticas y económicas con España, desde el Renacimiento hasta nuestros

días (29).

Dada la amplia variedad de estilos y temas que ofrece la decoración cromática

actual en la producción alfarera española —decoración que a veces se realiza con

técnicas y procedimientos enteramente originales (30)— resulta difícil confec-

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í i § I Î I i I l p^ N^N-^N-^N-^ FiG. 8.—Decoración pintada monocroma. Plato de Buño (L). Plato de Alba de

Tormes (M). Cenefas : De Buño (N). De Consuegra (O). De Cortegana (P). De Ubeda (Q).

(29) Aparte de los efectos renovadores derivados de la conocida actuación de Niculoso Pisano en los alfares de Sevilla y de Talavera de la Reina, son indudables los testimonios de otras influencias extranjeras, directas e indirectas, procedentes de centros cerámicos situados en Francia (Marsella, Nevers, Moustiers); Italia (Capo di Monte, Faenza), y Alemania (Meissen), y de ellas salieron maestros ceramistas, como Schepers, Ricci, Viviers, Perche, Roux, Olerys, Knyper..., y otros, que trabajaron en Alcora y en Madrid durante los siglos xviii y XIX. Datos interesantes sobre esas influencias constan en: G. LIVERANI: La maiolica italiana. Milano (Electa Edit.) 1958, págs. 8 a 29 especialmente. También: F. DE PAULA BOFILL: Cerámica española. Catálogo de la exp. organizada por los Amigos de los Museos. Barcelona, 1942; CONDE DE CASAL: La cerámica de Alcora. Madrid (Escuela de Artes y Oficios), monogr.^, núm. 19 (1944); y M. ALMAGRO: Ob. cit., nota 2, página 41.

(30) Algunos alfares, como los de Alba de Tormes y Níjar, no usan pinceles para hacer los dibujos. Los decoradores albenses emplean el aguamanil, especie de aceitera cuyo depósito se prolonga por un tubo lateral, para dar salida al color.—En Níjar se utilizan botes de lata con pico lateral (uno para cada color): el citado pico sirve para esparcir los colorantes en la forma que exijan los dibujos que adornan las vasijas.



cionar un índice, ni siquiera aproximado, de la misma. Sin embargo, no renunciamos a reseñar los interesantes decorados monocromos blancos o amarillentos que pueden encontrarse en vasijas procedentes de Alba de Tormes, Arrabal del Portillo, Bonxe, Buñó, Consuegra, Chinchilla, La Bisbal, Mondoñedo, Olivenza, Salvatierra de los Barros, Ubeda y otros lugares; los motivos de matices rojos o pardos pintados sobre vasos albenses o sobre los elaborados en Bailen, Calanda, Mota del Cuervo, Priego, Villafeliche, Traiguera, e t c . ; la ornamentación con violetas y pardos achocolatados o negruzcos, de manganeso, realizada en Fraga, Huesca, Ni jar y Tamarite; o la dibujada en tonos verdes polimatizados, típica de los productos alfareros de Cortegana o de Faro (figs. 8 y 9).

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;vx FiG. 9.—Decoración pintada monocroma. Cántaros de Priego (S). Botijo de

Salvatierra de los Barros (R).

Cenefas : De Alba de Tormes (T). De Bailen (U). De Huesca (V). De La Bisbal (X).

Hay asimismo una importante producción actual de vasijas cerámicas con decoración polícroma —e incluso con reflejo metálico— basada en motivos ornamentales de indiscutible origen y tradición popular ; Teruel y Muel, en Aragón ; Talavera y Puente del Arzobispo, en Castilla; Manises y Onda, en Valencia; y los talleres andaluces de Triana, Granada, Andújar y Níjar, siguen siendo los

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L. SILVAN LOPEZ-ALMOGUERA

principales centros —aunque no los únicos— de donde proceden esas creaciones, típicas y a veces muy notables, del arte cerámico popular español.

No quisiera terminar esta nota con un penoso comentario sobre la lamentable decadencia que puede apreciarse en las manifestaciones contemporáneas de ese arte, tan mixtificado en los momentos presentes. Es preferible dejar constancia de los alentadores síntomas de resurgimiento que esporádicamente se manifiestan en él : ojalá se consiga que una afortunada palingenesis permita recoger, a corto plazo, las beneficiosas consecuencias de esos síntomas precursores de cambios positivos, para que nuestra alfarería popular recobre, y aun rebase, el nivel artístico en que desde remotas épocas han estado cimentados su tradicional prestigio y su merecida estimación universal.

CENTROS PRODUCTORES DE ALFARERÍA POPULAR CITADOS EN EL TEXTO

Agost (Alicante). Alaejos (Valladolid). Alba de Tormes (Salamanca). Albox (Almería). Alcira (Valencia). Alcora (Castellón). Andújar (Jaén). Arrabal del Portillo (Valladolid). Arroyo de la Luz (Cáceres).

Bailen (Jaén). Biar (Alicante). Bisbal (La) (Gerona). Bonxe (Lugo). Breda (Gerona). Buñó (La Coruña).

Calanda (Teruel). Canals (Valencia). Cardedeu (Barcelona). Consuegra (Toledo). Cortegana (Huelva). Cuenca. Cuerva (Toledo).

Chinchilla (Albacete). Chípude (Canarias). Chiva (Valencia).

Esparraguera (Barcelona)

Faro (Oviedo). Felanitx (Baleares). Fraga (Huesca). Fregenal de la Sierra (Badajoz).

Granada.

Guadix (Granada).

Huesca.

Jiménez de Jamuz (León). Lugarejos (Los) (Canarias). Lupiana (Guadalajara).

Llamas do Mouro (Oviedo).

Manises (Valencia). Mondoñedo (Lugo). Mota del Cuervo (Cuenca). Muel (Zaragoza).

Navarrete Logroño). Narvaja (Álava). Naval (Huesca). Níjar (Almería).



Olivenza (Badajoz). Onda (Castellón).

Peralejos de Abajo (Salamanca). Pereruela (Zamora). Pórtol (Baleares). Priego (Cuenca). Puente del Arzobispo (Toledo).

Quart (Gerona). Quintana Redonda (Soria).

Rambla (La) (Córdoba). Ribesalbes (Castellón).

Salvatierra de los Barros (Badajoz). Santa Cruz de Múdela (Ciudad Real). Santa María (Baleares). Selva (La) (Tarragona). Sevilla. Sorbas (Almería).

Tafalla (Navarra).

Talavera de la Reina (Toledo). Tamames de la Sierra (Salamanca). Tamarite de Litera (Huesca). Teruel. Traiguera (Castellón). Trigueros (Huelva).

Ubeda (Jaén). Ullíbari de los Olleros (Álava).

Valí de Uxó (Castellón). Vendrell (Tarragona). Vera (Almería). Verdú (Lérida). Vilaclara (Gerona). Villafeliche (Zaragoza). Villafranca de los Caballeros (Toledo). Villar del Arzobispo (Valencia).

MADRID (Buen Retiro, Moncloa). BusTURiA (Vizcaya). CARTAGENA (Murcia). PATERNA (Valencia). SARGADELOS (Lugo).

l/AV!ÂSI

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