Las didascalias en la obra teatral de Diego Sánchez de Badajoz · personajes para precisar la...

CRITICÓN, 66-67, 1996, pp. 17-42.

Las didascalias en la obra teatralde Diego Sánchez de Badajoz

Michelle Débax y Monique Martínez ThomasUniversidad de Toulouse-Le Mirail

I N T R O D U C C I O N

Las didascalias que se han considerado durante mucho tiempo como carentes designificación en la plasmación del texto teatral van interesando cada vez más, desdehace algunos años, a los estudiosos del teatro. La reflexión acerca de las didascaliasque empezó y se desarrolló en Estados Unidos y Canadá —partiendo de los trabajosteóricos franceses de Ubersfeld y Pavis— empieza a difundirse en Europa. En elcampo del teatro español, señalaremos a los profesores canadienses, AlfredoHermenegildo de la Universidad de Montréal y José María Ruano de la Haza, de laUniversidad de Ottawa, que han empezado a desbrozar el campo dedicándose alteatro de los siglos xvi y xvn. También John Varey, en Gran Bretaña, se interesa porlas didascalias del teatro aúreo. En España, excepción hecha de algunos artículos deCésar Oliva o de los capítulos insertos en un trabajo más amplio sobre el Códice deautos viejos por Mercedes de los Reyes, no parecen existir, que sepamos, estudiosmás sistemáticos.

El seminario AXEL, de la Universidad de Toulouse-le-Mirail, del cual formanparte las dos autoras de este artículo, propuso en 1991 una comunicación colectivaen un coloquio de Grenoble sobre el paratexto en la cual se hizo un breve recorridodiacrónico de las didascalias en el teatro español1. Michelle Débax se interesó porlos primeros dramaturgos españoles, estudiando la extensión, la índole y la funciónde las didascalias en los mismos. Y Monique Martínez analizó el funcionamiento delas didascalias modernas a partir de Valle-Inclán, ampliando luego esta primera

1 «Premiers dramaturges, premieres didascalies», en Le livre et l'édition dans le monde hispanique.XVIe-XX' siècles. Pratiques et discours paratextuels, Actes du colloque international de Grenoble (14-16novembre 1991), Grenoble, Université Stendhal, 1992, pp. 193-209.

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aproximación en el libro Voir les didascalies, escrito en colaboración con SandaGolopentia de la Universidad de Brown (Estados Unidos). Algunos de los conceptosteóricos que se utilizarán en este trabajo proceden de este libro, en particular el de«didascalos» y el de «didascale», entidades textuales que remiten a una formaenunciativa específica2.

El presente estudio se sitúa, pues, en la línea de estos trabajos anteriores a los queremitiremos en varias ocasiones.

Cabe hacer otra aclaración previa. Como en dichos trabajos, estudiaremosúnicamente el texto didascálico, es decir, todo lo que no es el texto dialogal y noconsideraremos las didascalias implícitas insertas en él.

Como la mayoría de los textos teatrales editados a principios y mediados del sigloxvi, las farsas de Diego Sánchez de Badajoz presentan características propias.Carecen de título y se abren con un bloque compacto que íntegra varias de lasinformaciones que se encontrarán más tarde de forma más sintética: lista dedramatis personae, número de actos y jornadas, etc. También se encuentrandidascalias intersticiales, llamadas así porque se insertan entre los réplicas de lospersonajes para precisar la entrada o la salida de uno de ellos, los juegos escénicos,etc. Por fin, en algunas farsas, al final unos breves fragmentos didascálicos señalanla clausura del texto teatral distinta de la del texto dialogal.

El análisis de las didascalias aperturales y de las didascalias finales («preludio» y«postludio» didascálico como los llama Sanda Golopentia) corre a cargo deMichelle Débax mientras que Monique Martínez centrará su estudio en lasdidascalias intersticiales.

2 Monique Martínez propone nombrar la entidad textual que tiene como función dar órdenes para lapuesta en escena el «didascalos». En el teatro griego, el didascalos era el que daba instrucciones para larepresentación. Podía ser el autor de teatro, cuando se dedicaba a la puesta en escena, u otra personacuando éste no lo hacía (éste era el caso de Sófocles). Parece el término elegido pertinente por variasrazones; porque la hipertrofia de una entidad textual que da órdenes para la realización escénica nosparece coincidir históricamente con la aparición del director escénico; porque cuando elabora una formaenunciativa específica, el autor dramático piensa sustituir una puesta en escena —imaginaria peroperdurable— a la puesta en escena —real pero efímera— del director escénico; porque creando unafunción didascálica textual reemplaza al director, crea un «didascalos». De la misma forma, si el autordramático elige una forma enunciativa específica en sus didascalias, presupone una entidad textualreceptora, que está definida, en filigrana o más o menos explícitamente, en función de la imagen que elautor teatral se hace de la futura representación. Este director escénico es el agente ideal definido por eltexto didascálico. Lo nombraremos didascale porque es el destinatario del discurso del didascalos. Vid.el análisis completo de esta teoría en el capítulo «Le didascale dans l'histoire», del citado libro Voir lesdidascalies, por Monique Martínez y Sanda Golopentia, CRIC/Paris, Ophrys, 1994.

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EL CUADRO DIDASCÁLICO

EL BLOQUE DIDASCÁLICO APERTURAL

Las veintisiete piezas que integran la Recopilación en metro de la obra de DiegoSánchez de Badajoz3 se presentan de forma idéntica en la edición (postuma) de1554.

Lo que llama la atención a primera vista es la disposición tipográfica que nodestaca el título, que viene integrado en la didascalia inicial : ésta aparece como unbloque compacto, más o menos largo a modo de narración. Antes de desglosar cadauno de sus componentes, cabe hacer algunas observaciones en cuanto a sumaterialidad.

La primera versará sobre su extensión variable que va desde dos renglonesescasos4 hasta trece renglones^. Esta disposición puede ser atribuible al editor,sobrino de Diego Sánchez de Badajoz, ya que la Farsa del rey David editada en unpliego lleva título aparte y una enumeración de los personajes introducidos por:«son interlocutores las personas siguientes». Pero, como no nos podemos meter endisquisiciones sobre la autoría de las didascalias, vamos a considerar las quetenemos en la edición de 1554, y tal y cómo se nos presentan ya que, al fin y al cabo,fuera quien fuese el responsable de las mismas, así se editaron y así se leyeron lasfarsas.

El título

Otra característica relevante es, pues, la carencia de un título claramentedestacado, ya que éste se engloba en el texto didascálico. Por supuesto, lo quepodría ser considerado como título viene encabezando el texto bajo la formamayoritaria del sintagma Farsa de..., excepción hecha de tres casos en los que seadjetiva Farsa [théologal, moral, dicha militar), tres casos en que se comenta por «enque se representa...» (Farsa de la salutación, Farsa del juego de cañas), así como dela última pieza, llamada Dança de los pecados.^ En cuanto a la denominación de«farsa», palabra tomada del francés «farce»7 ya se usaba en el teatro español como

3 Las referencias remiten a la edición siguiente: Recopilación en metro (Sevilla, 1554), ed. deseminario, dirigida por Frida Weber de Kurlat, Universidad de Buenos Aires, 1968. Se conserva en lascitas la misma ortografía de esta edición que retoma la de 1554 (con la salvedad de cambiar la v vocálicapor «y la « consonantica por v).

4 Dos renglones en la edición de 1554. En la edición de F. Weber de Kurlat se marcan los renglonespor el signo /. Farsas con sólo dos renglones son Farsa de la fortuna o hado, Farsa del herrero, Farsa de lasalutación.

5 Diez renglones: Farsa dicha militar, Farsa de la muerte, Farsa del juego de cañas; trece renglones:Farsa de los doctores.

Lo que asemeja este sintagma a un título es que va sin artículo, como si fuera un nombre propio,una denominación ya válida en sí.

7 Farce que deriva de farsus, participio pasado del verbo farcire, con la acepción de «relleno», seempleó por proceso metafórico para designar las interpolaciones en lengua vulgar que se introducen enlas ceremonias religiosas en latín como se mete el relleno en una vianda. En francés, se le agregó laconnotación de comicidad y «farce» pasó a ser «representación cómica» y luego «broma». En españolno sufrió la palabra «farsa» la misma evolución.


demuestra el título de la obra de Lucas Fernández, Farsas y églogas al modo y estilopastoril y castellano (1514) y es extraño que Corominas dé como primeradocumentación de la palabra la Farsa sacramental en coplas de H. López deYanguas de 1520. No parece que en el ámbito castellano la palabra «farsa» hayatomado el mismo cariz cómico que en el ámbito francés y se la utilizaba más en elsentido metafórico primero de «relleno en lengua vulgar», que se agrega a unaceremonia religiosa en latín. Luego se independiza «farsa», remitiendo a unarepresentación dada como acompañamiento de una fiesta religiosa y luegorepresentación sin más8. El caso es que Diego Sánchez de Badajoz, con su afáncatequístico, titula «farsa» cada una de sus obras, menos la Dança de los pecadosque, como veremos, se desarrolla en un marco específico, en medio del público. Elelemento determinante que sigue a «Farsa», sea en forma adjetival, sea en forma desintagma nominal introducido por «de», destaca la característica de dicha farsa obien el personaje principal9.

Algunas veces se separa del resto del texto esta primera denominación,formando una unidad autónoma como un título (Farsa de Salomón, Farsa delmatrimonio). Pero en la mayoría de las farsas, el sintagma «Farsa de» va seguido deuna oración que la complementa bajo forma «en que...» y se añade una someradescripción del tema que se va a tratar o de la acción por venir. Así se resumebrevemente el argumento, sea anunciando las cuestiones desarrolladas (»Farsathéologal en que principalmente se tratan algunas razones de la Encarnación ynatividad de nuestro señor Jesucristo» (Farsa théologal), por ejemplo) o «en que serepresenta la batalla que ay entre el espíritu y la carne» (Farsa racional). A veces nose alude al contenido sino al número de personajes (Farsa de Santa Susana)

Así de entrada el título conlleva ya varias indicaciones que orientan la lectura,incluso cuando se da escueto: la Farsa de la hechizera y la Farsa de la ventera,aunque no precisan nada, dejan ya esperar cierto tipo de personajes o de ambiente.

Los personajes

En cuanto a los personajes, es interesante observar cómo se los designa. Seemplean dos términos, «interlocutores» y «figuras», a veces unidos por la fórmula«son interlocutores cinco figuras» (Farsa de Sancta Bárbara ) o «nueve» o «tres» olas que sean. Esta forma de presentación se da en ocho farsas, lo que muestraclaramente que no se refieren exactamente al mismo papel las dos palabras.

El término «interlocutores» remite a la función dialogal únicamente. Procede dellatín interloqui, «conversar», por vía del latín de los humanistas. No está registradala palabra en el diccionario de Covarrubias pero sí en el Diccionario de Autoridades,con el siguiente comentario:

8 El Diccionario de Autoridades define «farsa» así: «Representación de algún suceso, fábula oinvención, que viene a ser lo mismo que hoy entendemos por comedia».

9 Por ejemplo Farsa théologal o Farsa del molinero.

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Interlocutores: se llaman asimismo las personas que se introducen en algún diálogo ucomedia, y que hablan alternadamente en ella. En las comedias se llaman por lo comúnabsolutamente personas.

Esta definición subraya su uso en el campo del teatro («comedias») para aludirsin más a la actividad conversacional10. En cuanto a «Figura, que deriva del latín«fingere» o sea en un principio «moldear la cera» y por proceso metafórico, ya enlatín, «representar», remite al mundo ficcional de la representación. Como definemuy bien Covarrubias:

(Figura) vale talle, parecer, semejança como dize el romance viejoEn figura de romeroNo le conozca Galván.

Por esta razón llamamos figuras los personajes que representan los comediantesfingiendo la persona del rey, del pastor, de la dama y de la criada, del señor y del siervo ylos demás.

Esta misma definición la retoma el Diccionario de Autoridades abreviándola yseñalando su procedencia. Con estos balbuceos terminológicos se ve que en laprimera mitad del siglo xvi, no existe el concepto de «personaje» teatral11, y éste sedesglosa aquí en sus dos roles fundamentales, la toma de palabra y la representaciónficticia, consustanciales los dos del acto teatral. Esto puede parecer unaperogrullada después de muchos siglos de práctica teatral, pero en los comienzosdel teatro escrito, el metatexto de las didascalias al dar nombre a los que intervienenen el escenario nos recuerda las bases mismas de su actuación.

Después de la presentación global de los personajes, sea como «interlocutores»,sea como «figuras», sea como «interlocutores» y «figuras» a la vez, se enumeranestas «dramatis personae» que van a intervenir en la obra, enumeración escueta aveces o entreverada, de alguna precisión en otros casos, como veremos másadelante.

El orden de presentación puede seguir el orden en el que aparecen los personajesen el escenario (Farsa théologal, Farsa de Salomón, Farsa del colmenero, Farsa deTamar, Farsa del matrimonio, Farsa del Santíssimo Sacramento, Farsa de losdoctores, Farsa de la fortuna o hado, Farsa del molinero, Farsa de Moysén, Farsa dela salutación, Farsa de la hechizera, Farsa del juego de cañas, Dança de los pecados )o bien trastocarlo, nombrando primero a los personajes principales (Farsa de laNatividad, Farsa de Sancta Bárbara, Farsa moral, Farsa dicha militar, Farsa racional,Farsa de Santa Susana, Farsa del rey David, Farsa de Abraham, Farsa de la Yglesia,Farsa del herrero, Farsa de San Pedro, Farsa de la ventera, Farsa de la muerte). Porejemplo en Farsa de Sancta Bárbara, el «pastor que comiença primero a hablar»,

1 0 Esta actividad se precisa en la Farsa théologal: «Son interlocutores un Pastor que pregunta y unTheólogo que responde».

11 Ni siquiera el Diccionario de Autoridades recoge esta acepción de «personaje». Lo que sí da es ladefinición de «persona»: «En las comedias vale lo mismo que interlocutor, porque representan fingidoslos sujetos de la fábula o historia».


como se nos aclara, viene el último de la lista después de «Christo, Santa Bárbara,un ángel de la guarda, un Diablo», en orden jerárquico.

Son pocos los yerros en la lista de personajes. Falta en la presentación delprincipio Elias en la Farsa de Moysén: aunque se anuncien «cinco figuras», luego seenumeran sólo «un Pastor y Moysén y Sant Pablo y un negro», de modo que laomisión de Elias parece puro olvido. En la Farsa del rey David, del mismo modo,después de las «seys figuras» previstas, se cuentan sólo cinco y no está el«Portugués» que aparecerá en el cuerpo de la obra. Así pues, en general, el elencoes completo, estando presentes todos los personajes que actuarán.

Ahora bien ¿qué son estos personajes?, y primero ¿cómo se nombran? Se puedehacer una tipología somera de los nombres que se les atribuye.

Una primera categoría la integran los nombres que remiten a un oficio. A vecesestos nombres forman el mismo título de la farsa: «colmenero», «molinero»,«herrero», «ventera», «hechizera» o bien son nombres de comparsas secundarios:«soldado», «labrador», «ortolano», «maestro de quebraduras», «fiscal»,«escribano», «page del rey», «alguazil» (Farsa de Tamar, Farsa de la hechizera,Farsa de la ventera)» y «pastor» en todas las farsas, solamente una vez se mencionauna «pastora» (Farsa del juego de cañas).

Luego vienen los nombres que designan a un personaje por una característicadefinitoria, sea de condición social: «cavallero», «page del rey», «villano»,«mujeres rameras», «rico avariento», «romero», sea de edad: «viejo», «mocoMartín», «niño de teta», «muchacho (del ciego)», sea física: «manco», «sordo»,«ciego» (Farsa dicha militar, Farsa del molinero), «coxo» (Farsa dicha militar, Farsade la ventera), sea de origen: «negro» (Farsa de la fortuna o hado, Farsa de Moysén),«negra» (Farsa théologal, Farsa de la hechizera, Farsa de la ventera), «moro»,«portugués». También se les puede nombrar en relación a otros personajes como«muger del pastor», «su hija Mencía», «page del rey», «muchacho del ciego».

Todos éstos son tipos funcionales, definidos por un único rasgo que induce sucomportamiento. Se añade pocas veces el nombre de pila: «un villano que senombra Juan» (Farsa de la Natividad), «dos pastores; uno que se dize Juan y otroPablo» (Farsa del Santíssimo Sacramento), «la hija Mencía (que se vuelve luegoMenga en el texto) y el moco Martín» (Farsa del matrimonio). Son nombresacuñados por la tradición que no hacen sino recalcar la baja condición de los que losllevan. Importan tan poco los nombres identificadores que las dos mujeres rameras(Farsa de Salomón) se designarán por «A» y «B» en el cuerpo de la farsa y el pastor ysu mujer (Farsa del matrimonio) por «Él» y «Ella», señalando así claramente queson meros roles funcionales. Igualmente lo es el «pastor», tan tipificado que se notaque no pasa de ser un rol, plurifuncional por cierto12, cuando otro personaje puedeasumirlo: por ejemplo, «un molinero que sirve de pastor» (Farsa del molinero).

En la identificación de estos personajes se cifra el comportamiento que se esperade ellos, ya que muchos de ellos son personajes ya plasmados por una tradición, quecorresponden a un horizonte de expectativa para el lector. En cuanto al espectador,

1 2 Véase Françoise Cazal, «Del pastor bobo al gracioso: el pastor de Diego Sánchez de Badajoz»,Criticón, 60, 1994, pp. 7-18.

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los reconocería sea por su apariencia, sea por su actuación, sea por su lenguajecodificado (el del pastor como el del portugués, el del moro o el del negro conadulteraciones propias de cada uno de ellos). Diego Sánchez de Badajoz se sirve deellos y de sus características para amenizar y transmitir así mejor su mensajecatequístico, reduciéndolos a siluetas más o menos caricaturizadas.

Otra clase de personajes es la de los que llevan nombres bíblicos. Estos remiten aun conocimiento previo de la historia sagrada (Salomón, el rey David, Abraham) yde sus actuaciones que no tienen por qué aclararse más. A veces se precisa suapariencia que apela a lo conocido, por ejemplo el profeta Daniel como «manceboclérigo» o los viejos de santa Susana como «jueces».

Lo mismo se puede decir de los santos, de Cristo, de Nuestra Señora con su niñoen brazos, de los ángeles e incluso del diablo que no requieren más presentaciónque su nombre.

Un caso distinto lo constituyen los personajes alegóricos cuyos nombres hablande por sí, nombres de virtudes o vicios o de las diferentes facultades del hombre.Pero lo interesante es que, muchas veces, se precisa de entrada la apariencia quetoman, acorde con su característica esencial. Así Nequicia aparece «vestido comosimple pastor» (Farsa moral), el Cuerpo también «como pastor», el Anima «comoángel», la Sensualidad «como una mala muger», la Razón como «Reina» en Farsaracional, la Sinagoga como «muger vieja» y la Iglesia «muy linda» en Farsa de laYglesia, señalando así por su indumentaria y su asimilación a categorías conocidas elrol que les toca asumir.

Efectivamente, las didascalias iniciales, al presentar a los personajes, permitenimaginar su apariencia. Como ya hemos dicho, el nombre de por sí ya conlleva aveces una imagen bastante clara. Pero también se pueden precisar sus característicasmás destacadas, que son las que para el espectador, y para el lector, permitenidentificarlos inmediatamente: así el molinero «muy enharinado» (Farsa delmolinero), el herrero «martillando junto a su fragua» (Farsa del herrero), elcolmenero «con todos sus pertrechos» (Farsa del colmenero), o el rey con «coronay cetro real» (Farsa de Salomón). En cuanto a los personajes alegóricos, tienen quetomar apariencia de tipos concocidos, como hemos señalado en el apartadoanterior. Es de notar el uso repetido de «como», bisagra sintáctica que permite pasarde un plano abstracto a la representación de un mundo conocido y reconocible,pero que también recalca a su manera el carácter ficcional del mismo, subrayandoel esfuerzo imaginativo que se le pide al lector. Se crea una galería de figurastipificadas que, por alusiones a la indumentaria, a los atributos o las actitudesplasma un mundo ficcional al que se puede acceder fácilmente con un conocimientomínimo de apariencias codificadas. Daremos algunos ejemplos: «la Carne en abitode muger poco honesto (Farsa dicha militar)», «la Iglesia, muy linda yhonestísimamente atabiada (Farsa de la Yglesia)» o «una figura de donzella que sellama la Ciencia (Farsa de la Natividad)» revelan el mayor o menor grado de suhonestidad por su sola apariencia, lo que correspondería a una imagen sin rodeospara los lectores de la época. Para éstos también las actitudes del pastor lo haríanidentificable sin esfuerzo, sea que «coma bellotas» (Farsa de Salomón) o «que selevante de dormir» (Farsa racional, Farsa de la Yglesia) y provocarían en seguida la

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risa, igual que sus palabras comentadas como las de «un pastor que entre todos dizegracias para reyr» (Farsa de los doctores), lo cual no hace sino recalcar de formaredundante una de las funciones casi imprescindible del pastor teatral13.

En cuanto a la imagen de un «Christo asentado en una silla como juez con unacruz en la mano sobre un mundo» ( Farsa de Sancta Bárbara) o a la de «NuestraSeñora con su niño en brazos» (Farsa moral ) ni que decir tiene que recuerdanautomáticamente representaciones pictóricas o escultóricas que cada cual podía verpor todas partes, incluso quizá en la misma iglesia donde se daba larepresentación14.

De todos estos ejemplos, y se podrían aducir unos cuantos más, sacaremos laconclusión de que todas las características apuntadas para calificar a un personajepermiten acentuar su índole estereotipada y el texto de las didascalias se vale de éstapara suscitar la inmediata plasmación en la imaginación del lector.

Indicaciones escénicas

Otra clase de datos que proporcionan las didascalias iniciales la constituyen losque aluden a la puesta en escena, al espacio escénico y a los movimientos yactuaciones de los actores presentes en él.

Se da una gradación en la presentación de éstos desde una ausencia total hastauna descripción pormenorizada de lo que se ve en el escenario.

Empezaremos citando las farsas que carecen por completo de cualquier alusión ala puesta en escena, ciñéndose a una escueta enumeración de las figuras queintervienen. Son las farsas siguientes: Farsa del matrimonio, Farsa del SantíssimoSacramento, Farsa de la fortuna o hado, Farsa del molinero, Farsa del rey David,Farsa de la salutación, o sea seis farsas de veintisiete piezas (veintiséis farsas y unadanza).

Podemos luego registrar las indicaciones que conciernen al turno de palabra. Sesabe que en todas se encuentra una especie de introito del pastor que se anuncia encasi todos los casos (menos en las farsas citadas antes) con las formas: «comiença ahablar/dezir el pastor» o bien «entra primero el Pastor y díze» o «el pastor dizeprimero». Estas fórmulas estereotipadas constituyen una clara alusión a larepresentación y están en presente como si fueran una descripción de la misma. Sóloen la Farsa dicha militar, después de la enumeración larga de los «interlocutores»,se señala: «al fin entra un Sordo y un Pastor, el que al principio dixo el argumento»,aludiendo este pretérito verbal al tiempo de la representación y no al de la lectura.

Este mismo tiempo se puede introducir en las indicaciones que recogen el ordende entrada de los actores. La primera intervención del clérigo se precisa con «entraprimero» (Farsa de la Natividad), de los doctores (Farsa de los doctores) pero hmayoría de las veces es el pastor el que entra primero (Farsa de Tamar, Farsa

13 Cazal, ibidem, p. 12." Sin que se encuentre ninguna aclaración concreta sobre el lugar de la representación, ni en las

didascalias ni en los datos exteriores, se supone que algunas veces podían representarse las farsas en unaiglesia. Vid. al respecto José María Diez Borque, en Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Madrid, Cátedra,1978, pp. 51-52.

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racional, Farsa de Moysén, Farsa de Salomón, Farsa moral). Más escasas son lasalusiones a los personajes que aparecen después pero son interesantes porqueintroducen claramente dentro de la presentación inicial el tiempo de larepresentación con «a su tiempo» o bien con un futuro programático ( Farsa deSalomón). Este tiempo se desglosa de modo preciso con marcas temporales «antetodo entran todos los doctores... y luego entra el pastor» {Farsa de los doctores). Elprincipio de la didascalia presenta el cuadro inicial (después de entrar todos estosactores) y a continuación añade cómo entran y en qué orden. Hay que decir que estapresentación dinámica y pormenorizada de las entradas sucesivas es un caso único.Se hace en forma de narración descriptiva y bastante compleja, ya que se refiere laentrada de los doctores y del pastor, después de haber descrito cómo ocupan elespacio escénico.

Ésta es otra faceta que encierran a veces las didascalias iniciales, es decir unadescripción de la disposición del espacio escénico y de las actitudes de los actores.Puede ser muy completa, permitiendo al lector imaginarse fácilmente cómo sepresenta este espacio. Así en la Farsa de Sancta Bárbara, tenemos a Cristo sentadoen una silla «delante d'Él» Santa Bárbara, un Ángel de la Guarda que «la lleva de lamano», un diablo «atrás» formando una casi instantánea de sus distintos posturas.Varias veces se presenta a uno de los actores «sentado en una silla», se supone quecallado.

En la Farsa de Salomón, el rey Salomón «(h)a de estar desde el principio en unasilla asentado con una corona y un cetro real; y un Page del rey que estará en pie ydestocado delante del»; y en la Farsa de los Doctores, los tres doctores están«sentados en tres sillas en triángulo y en medio el niño Jesús sentado en el suelo y unPastor que entre todos dize gracias para el rey». Estas descripciones de las actitudesiniciales de los actores son pormenorizadas como para dar una imagen bastanteprecisa de la situación en el escenario. Más aún, la puesta en escena parece previstaa veces con la fórmula de obligación «(h)a de» {Farsa de Salomón, Farsa delcolmenero, Farsa de santa Susana, Farsa de Abraham) que difiere de los presentesverbales, que podrían ser meramente descriptivos de las demás farsas. Apunta aquíla función del didascalos que guía la disposición escénica. Además, en estos casos, sealude a personajes escondidos, no se menciona lo que se ve sino lo que se prevé enfunción del desarrollo dramático. En la quinta farsa que se sitúa en un vergel, han deestar «a la una parte del vergel un mancebo clérigo que es Daniel y un Ángelencubiertos hasta que salgan a su tiempo». La mayor complejidad y la presentaciónmás precisa se da en la Farsa del juego de cañas. Se indican la disposición escénica endos niveles, los accesorios («silla», «blandón o hacha ardiendo») y el modo dehacerlos, los actores escondidos cuya actuación tiene que describir la Sibila.También se alude al tiempo de la representación: «a su tiempo se asentará». Seconvierte así en una verdadera guía de la puesta en escena requerida.

Lo que cabe destacar de estas observaciones es la aparición manifiesta aunquefragmentaria de una función organizadora de la puesta en escena. El espacioescénico se sugiere claramente con sus componentes y de modo bastante completocomo para dejar poca libertad imaginativa para el lector (con la salvedad de que


unas pocas farsas carecen por completo de toda indicación de ese tipo, como yahemos dicho).

Por otra parte, los tiempos verbales ostentan varias facetas del papel deldidascalos. Los presentes descriptivos remiten sea a una actitud de reporteromoderno que comenta lo que tiene ante los ojos, sea a una acronía en la que sepueden inscribir todas las actualizaciones repetibles de la misma obra. Por elcontrario, los futuros («entrará») y la forma de obligación atenuada «ha de» señalanuna participación activa en la programación del espectáculo. Espectáculo ya que nique decir tiene que todas estas indicaciones son el «Ábrete sésamo» de larepresentación», destinadas tanto a guiar a un futuro supuesto director como adespertar la visión imaginativa del lector.

Espacio escenográfico

El espacio en el que se desarrolla la representación se deja sin precisar en lamayoría de los casos. Sin embargo, en la Farsa del juego de cañas, con su sofisticadaorganización del espacio escénico, se alude al «tablado» en el que están el pastor yla pastora, que es pues un escenario separado del «auditorio», también mencionadoen la didascalia (tiene éste que poder ver a la Sibila). Al revés en la Dança de lospecadosy se ve que la representación se desarrolla en medio del público («El pastorva delante apartando la gente con su cayado haciendo corro»), y esta ausencia de unespacio propio para la representación se justifica en este caso por la índole misma deésta, en forma de baile, lo que la asemeja a una diversión conocida y común, con lasalvedad de que aquí el texto indica el carácter ficcional de la misma, ya que son lospecados los que bailan con Adán.

Otro caso es el de la Farsa de Santa Susana representada en una «carreta hechaun vergel», lo que indica otra manera de representar.

La carencia de indicaciones concretas en las demás farsas impide saber cuáles deellas se representaban en carros, cuáles en medio del público. Estas pocas alusionesintegradas en las didascalias señalan el carácter diverso del marco en el que se dabanestas representaciones y aluden a él en la medida en que da forma al espacioescénico y al juego de los actores. La Farsa del matrimonio no especifica dónde serepresenta pero se supone por la indicación «para representar en bodas» que es unespacio privado, aquél en que se celebra la boda.

Es cierto que pocas son las indicaciones que se refieren al espacio escenográfico,pero demuestran por lo menos la variabilidad de éste, que se amolda a las diversascircunstancias que motivan la representación.

Comentario

Otra faceta de esta presentación narrada no se refiere a la representación sino quetiene una función metatextual de anuncio y comentario de lo que va a representarse.Estas explicitaciones del contenido doctrinal ponen al lector sobre aviso acerca de loque está en juego.

Cabe decir que muchas farsas (a partir de la Farsa de Santa Susana) carecen detoda indicación de este tipo, sobre todo las que vienen al final de la Recopilación, y

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varios son los modos de insertar estos comentarios. El argumento puede darse en eltítulo, si éste es bastante largo y explícito: «Farsa en que se representa la salutaciónde Nuestra Señora, y de Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual devirtudes contra vicios». Otras veces éste sigue al mismo seudo-título, introducidopor «en que se representa», o «en que se trata», como ya hemos apuntado. Así son:Farsa théologal «en que se tratan algunas razones de la Encarnatión y Natividad deNuestro señor Jesuchristo» y Farsa de la Natividad « en la qual principalmente sedisputa quál fue mayo gozo a la Virgen nuestra Señora, en la ineffable Conception, oen la gran natividad de su glorioso hijo, nuestro salvador Jesucristo con otrosincidentes quistiones, ansí morales como théologales». No es frecuente que se déuna presentación tan desarrollada y tan llena de apreciaciones («ineffableConception, gran Natividad, glorioso hijo»). Además en este debate, se señala en lalista de «interlocutores» lo que le toca defender a cada uno: «un clérigo quesustenta la parte de la Encarnatión y un Frayre que habla por la Natividad».

Aunque más escuetas, se encuentran indicaciones del mismo tipo en otras farsas:«en cómo fue llevada en juyizio ante Dios»(Farsa de Sancta Bárbara), «en que serepresentan los cuatro virtudes cardinales cómo endereçan los actos humanos»(Farsa moral), «en que principalmente se alaba la sacra penitencia. Represéntase enella cómo los tres enemigos que tenemos: Carne, Mundo y el Diablo, batallancontra las personas espirituales» (Farsa dicha militar), «en que se representa labatalla que ay entre el espíritu y la carne» (Farsa racional), «en que se representacómo el niño Jesús, de edad de doze años, fue hallado en el templo en medio de losdoctores»(Farsa de los doctores). Unas pocas veces, no viene la explicación despuésdel título sino al final de la didascalia: «Habla del Santísimo Sacramento del CorpusChristi» (Farsa de Moysén) y en la Farsa del Santíssimo Sacramento, se alude alcontenido, al presentar al Frayle «que declara algunas de las sinificaciones ymisterios de la missa».

La Farsa del matrimonio, como ya hemos dicho, es «para representar en bodas»;a esta indicación sobre las circunstancias de su representación, se añade en ladidascalia de la edición en pliego suelto un comentario apreciativo «Es obra muyapacible y provechosa».

Todas estas aclaraciones sobre el tema tratado y el propósito aleccionador anejo,tanto como los comentarios expresivos de una valoración tienen, sin lugar a dudas,como destinatario al lector, como una guía que orienta la lectura. Es de notar queestas didascalias subrayan muchas veces no sólo de qué se trata sino el modo comose trata, en la línea de los debates medievales («batalla», «quál fue mayor gozo»).

Autor-Edición

Una última serie de datos que se encuentran en estas didascalias inicialesconcierne no ya al texto ni a la representación sino a la autoría y algunas veces a lascircunstancias de la creación. Son pocas las farsas que los dan (Farsa moral, Farsadicha militar, Farsa del Santíssimo Sacramento, Farsa de los doctores, Farsa de SanPedro, Farsa de la muerte) y aluden, pues, a la obra impresa, a las condiciones de suproducción y difusión. En dos farsas, se puntualiza la intervención del autor en lafijación del texto: «La qual está añedida (sic) y enmendada por el autor» (Farsa

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moral) y «Nuevamente enmendada y añedida por el bachiller Diego Sánchez deBadajoz» (Farsa dicha militar). «Es una de las farsas que entran en su Recopilación.Con privilegio» (Farsa del Santíssimo sacramento, Farsa de los doctores, Farsa deSan Pedro, Farsa de la muerte). Se trata claramente de añadidos editoriales quealuden a una Recopilación que no puede ser la misma en las que están insertas estasfarsas y subrayan los confusos problemas editorialesls que plantea la Recopilaciónen metro de 1554.

Otra clase de indicaciones se refiere a las circunstancias extratextuales de lacomposición de las farsas, como son la alusión a un año de hambre (Farsa deSalomón) («Este año uvo muy gran falta de pan»), a un eclipse de sol (Farsa deAbraham) («Este año se crisó el sol las onze partes»). Están destinadas a aclarar lasreferencias a estas plagas que hace en el Introito el Pastor. Según los especialistasestas alusiones no sirven ni siquiera para fechar las farsas1*.

Por fin, de modo humorístico, se aclara el comienzo del discurso del Pastor(Farsa de la muerte), hecho de variaciones sobre «Dios mantenga». Aflora así lamención de un tipo de destinatarios y de recepción que podían tener las farsas:«Comiença a hablar el Pastor el Yntroyto siguiente, que fue hecho para loscanónigos de Badajoz porque se quexaron que les dixo en una farsa Diosmantenga».

Conclusiones parciales sobre las didascalias iniciales

A pesar de su relativa brevedad, este texto didascálico que encabeza cada una delas farsas es bastante complejo, ya que integra datos de muy distinta índole sinsepararlos claramente. Como son diversos estos datos, diversas serán lasconclusiones que se pueden sacar de ellos.

Las primeras versarán sobre la función y los destinatarios de estas didascaliasiniciales. Parecen destinadas sobre todo a los lectores de la obra editada, como yahemos apuntado varias veces, dándoles la posibilidad de imaginar la representacióny aclarando su contenido doctrinal. Constituyen así una guía de lectura, que es porcierto lectura de un tipo particular, ya que cobra el texto su plena significación alactualizarse en una representación y las didascalias intentan orientar al lector haciaesa representación, aunque sea imaginaria. Pero, como ya hemos señalado, a vecesrebasan el mero comentario descriptivo y toman un cariz de imposición (con lasformas verbales «ha de» v. gr.) y parecen dirigirse a una potencial puesta en escena.Así aflora la función del didascalos directivo que prevé lo que tiene que ser larepresentación y es artífice de la misma.

En segundo lugar, para la historia del teatro, muy borrosa en sus comienzos en elárea hispánica, presentan cierto interés, ya que constituyen una transición entre elteatro tardomedieval de principios de siglo y el teatro posterior en el que los textosse editan con didascalias funcionales únicamente. Efectivamente, por su dimensiónnarrativa y comentativa, estas didascalias iniciales conservan un parentesco con las

1 5 Se puede ver un resumen de los problemas textuales que plantea la Recopilación en metro en JoséMaría Diez Borque, ob. cit., pp. 20-23.

16 Vid. Diez Borque, ob. cit., p. 27.


largas presentaciones de Juan del Encina, por ejemplo. Pero además se introduce laconciencia más clara de la puesta en escena y de la posible repetibilidad de larepresentación.

Por fin, con las alusiones al autor, a su labor de pulimiento, a la enigmática«recopilación» de sus obras, se afirma el valor de dichas obras y la apreciación quemerecen. Que estas aclaraciones se deban al editor no quita que las farsas seconsideren como obras dignas de estamparse y conservarse más allá de lacircunstancia que motivó estas representaciones religiosas. Y la imprenta, al permitirsu conservación y difusión, influyó en su plasmación por escrito, ampliando elcírculo de sus destinatarios y tomándolo en cuenta.

LAS DIDASCALIAS FINALES

Veinte de las veintisiete farsas llevan al final una mención didascálica que escomo el cierre de la obra.

La más obvia y esquemática es la palabra «Fin» que clausura sin más la obra,añadido editorial destinado a los lectores únicamente y que podría terminar todas lasfarsas. Pero no es así, ya que unas cuantas carecen de todo tipo de final. Las quellevan sólo «Fin» son pocas (Farsa del matrimonio, Farsa de la hechizera, Farsa de laventera, Dança de los pecados).

Unas cuantas veces más se encuentra esta palabra «Fin», pero unida a un finalmás amplio y explícito, que menciona el canto que sirve de broche de clausura bajola forma «Villancico-Copla» (Farsa de la fortuna o hado, Farsa de Ysaac, Farsa delmolinero, Farsa de la Yglesia, Farsa de la muerte). Esta precisión metatextual sedestina al público lector, ya que los asistentes al acto reconocerán al oirlo el tipo decanto. Otras mencionan «Villancico-Copla», sin señalar «Fin» (Farsa de SanctaBárbara, Farsa de Salomón, Farsa de Moysén, Farsa de santa Susana, Farsa de lasalutación).

En un único caso (Farsa del Santíssimo Sacramento), sigue a «Villancico-Copla»el colofón «Deo Gracias» con cruz dibujada, quizá en honor al tema eucarísticotratado.

En dos casos (Farsa racional, Farsa de Abraham), en vez del consabido«Villancico» con su «copla», viene «Canción», variación, pues, del tipo de cantofinal.

Éste es en todos estos casos la clausura normal y mayoritaria que señala elumbral que separa la representación de la realidad circundante. Tanto es así queesta función se comenta en la penúltima farsa. La didascalia final, bastante explícitarefiere la desaparición de los actores visibles en el escenario: «Aquí se va el Pastor yla Pastora y la Sibila» y el canto que los acompaña: «y en el entretanto, para fenecerla obra, dirá el Coro, en canto de órgano lo siguiente» (subrayado nuestro). La letrade este canto, meramente onomatopéyica («gaz, gaz, gaz») retoma las últimaspalabras del canto final de la Pastora. Es cierto, como ya se ha visto en otrosaspectos, que esta farsa es bastante sofisticada y como tal requiere aclaraciones másnumerosas y más completas sobre su puesta en escena. Interesa aquí subrayar lafunción conclusiva del canto final apuntada en la misma didascalia. Que este canto

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sea optativo también se nota en la Farsa de los doctores que puntualiza «Aquípueden cantar a tres algún villancico».

Esta libertad en la elección («algún villancico») muestra que, dentro de sucarácter casi obligado, lo que sí puede variar es la letra misma, no forzosamenteacorde con el tema de la farsa. Y así se puede pensar que las farsas que carecen detoda mención de un canto final es por no encontrarse registrado éste. La funciónconclusiva la constituye el hecho mismo de cantar, no el contenido del canto.

Por otra parte, esta breve didascalia final pertenece a una de las obras«compuestas y ordenadas por el bachiller Diego Sánchez de Badajoz» y se le puedeatribuir al autor la responsabilidad de ella en este caso, lo que pone de manifiesto lafunción de didascalos que asume. Aconseja, sin imponer, la inclusión de un cantofinal: «Aquí pueden cantar a tres»

A pesar de su carácter aleatorio y poco sistematizado, estas didascalias finalesrecalcan a su manera la misma complejidad ya apuntada en las didascaliasaperturales, a medio camino entre el mero relato de lo que pasa y la dírectividadpara lo que tiene que pasar.

LAS D I D A S C A L I A S I N T E R S T I C I A L E S

Además del cuadro didascálico analizado en la parte anterior, encontramos,esparcidos en el texto-dialogal, unos enunciados más o menos breves queconstituyen a veces unos párrafos compactos entre las réplicas de los personajes. Setrata pues entonces únicamente de las que Jean-Marie Thomasseau define como«didascalias intersticiales»17 o «mesodidascalias» según Sanda Golopentia. Sinembargo, no encontramos en las farsas de Sánchez de Badajoz didascalias que seintercalan en medio de las réplicas de los personajes 18.

Si bien las zonas textuales diálogo/didascalias están claramente diferenciadas (alcontrario de la mayoría de los textos modernos), los tipos de didascalias másimportantes a los que estamos acostumbrados se encuentran aquí: las didascaliasque señalan las entradas y salidas de los personajes, las didascalias preparatorias, lasque apuntan una acción verbal, una acción no-verbal, una acción paralinguística19.

1 7 Jean-Marie Thomasseau, «Les différents états du texte de théâtre», Pratique, 41, 1984, pp. 99-121.

1 8 No cabe en tan reducido espacio plantear el problema de la aparición de este tipo de«microdidascalias». Sin embargo, pensamos que esta categoría aparece más tarde que las demás sin quese trate de una sencilla disposición tipográfica. Con ellas se trata también de dar una visión mástotalizadora del mundo descrito con unos matices de los que el teatro primitivo prescinde, por lo menostextualmente.

1 9 Véase e] capítulo «Économie des didascalies» en el libro Voir les didascalies, pp. 94-128. Segúnvayamos estudiando los distintos tipos de didascalias, iremos definiendo cada uno de ellos.


Apuntamos dentro del conjunto de las farsas de Sánchez de Badajoz unosquinientos fragmentos textuales que señalan elementos escénicos complementarioso independientes del texto-dialogal20. Se distribuyen y apuntan de manera siguiente:- las entradas: +p = 66 y las salidas : -p = 22- las didascalias preparatorias: dp = 41- las acciones no-verbales; a-v = 201- las acciones verbales: a+v = 120- las acciones paralinguísticas: apl= 117

LAS ACCIONES NO-VERBALES

La mayoría aplastante son didascalias que describen juegos escénicos21 (a-v). Sinembargo, no se distribuyen de manera sistemática y regular: algunas de las farsas notienen ninguna {Farsa de la fortuna o hado, Farsa del molinero, Farsa de lasalutación, Farsa de San Pedro), otras tienen pocas {Farsa de la Natividad, Farsa deSancta Bárbara, Farsa del colmenero, Farsa del Santíssimo sacramento, Farsa deMoysén, Farsa de Santa Susana, Farsa de la Yglesia, Farsa de la muerte, Farsa deljuego de cañas), otras tienen un gran número de ellas {Farsa dicha militar, Farsa de lahechizera, Dança de los pecados). Estas tienen un perfil didascálico accional no-verbal, dinámico. En ellas se concentra un gran número de las indicacionesescénicas que refieren los movimientos de los actores, mientras que la mayoría delas obras es más bien estática.

Estas acciones escénicas muchas veces aparecen junto con las didascalias deentradas y salidas, con el frecuente empleo de gerundios o con un sencillo elementode yuxtaposición como en los ejemplos siguientes:

Viene el pastor con el cura y trae una silla en que se siente.

CURA Vax hic. {Farsa théologal)

Viene la madre vistiendo al hijo la ropa de Esaú, diziendo:

REBECA Vístete, hijo, mi amor,... {Farsa de Ysaac)

Suelen acompañar también las didascalias dialógicas que conciernen a laenunciación de la réplica:

Aquí se da puñaladas por un lado y por otro, entre los bracos y el cuerpo, diziendo:

GALÁN ¡Triste de mí que no acierto! {Farsa de la hechizera)

2 u Apuntamos el número de fragmentos textuales y no el número de órdenes dadas al supuestodirector escénico. Es decir que el enunciado «salen tres pastores» equivale a una didascalia de entrada ysalida que concierne a tres actores.

2 1 Sanda Golopentia distingue, entre las didascalias acciónales, las didascalias gestuales y las de laacción no-verbal. Las primeras refieren los movimientos del actor representando el personaje, sin quetengan éstos una finalidad prevista por el personaje. Se trata pues de movimientos inconscientes,automáticos, que pueden oponerse a una acción no-verbal, que tiene una meta claramente expuesta(p. 106). Nos pareció innecesario, dada la pobreza de los sistemas didascálicos aquí estudiados,introducir otra categoría, siendo poquísimas las indicaciones de ademanes apuntadas por el didascalos.


Estas didascalias de acción no-verbal suelen ser redundantes con unainformación escénica presente en el diálogo, permitiendo pues una lectura escénicamás fácil para un futuro didascale.

Aquí cae en el suelo y se torna a levantar y caer, y haze que echa mano al espada, diziendo.

NEQUICIA Muera, muera, que no acierto,muera y tómenlo los bienes. (Farsa moral)

Encontramos muy pocas didascalias de este tipo que tengan una autonomíaabsoluta con respecto al texto-dialogal inmediatamente posterior, como ocurre enla Farsa dicha militar:

Aquí va el Mundo y quita los dineros debaxo de un ladrillo donde el Frayle los avia dexado.Y entra el Frayle con tres pobres: un ciego y un coxo que lo adiestra y un Manco de unamano; vien diziéndoles :

FRAYLE Hermanos, el mendigares para más no poder. ( Farsa dicha Militar)

Estas acciones escénicas pueden ser básicas («pasearse» por ejemplo que serepite varias veces) o más complejas como en el ejemplo siguiente sacado de la Farsathéologal:

Hizo un espantajo del pichel atado al cayado y echada una vela dentro y a la boca atado unpapel negro con ojos y boca por donde sale la luz de la vela.PASTOR ¡He, mira, si estáys ay! (Farsa théologal)

En las farsas donde abunda este tipo de didascalias, la mayor parte de ellasdescriben movimientos exagerados, violentos, «muy teatrales». Veamos la Farsadicha militar donde la Carne y el diablo se burlan del Frayle.

CARNE Canta ora conmigo ansí:Por mi mal te conoscí,pesadón abito viejo.

FRAYLE-CARNE Por mi mal te conoscí,pesadón abito viejo.

CARNE Ansí, ansí, ansí, ansí,dezí, mi señor, dezí.


Aquí le tapan los ojos y oydos y narices.

CARNE Tapa, Lucifer, aquí,Ansí, ansí, ansí, ansí,dezí, mi espejo, dezí.



Aquí le tiran la mantilla y la bolsa y el breviario y disciplina.

CARNE Toma, Mundo, toma ay.Ansí, ansí, ansí, ansí,dezí, mi coraçon, dezí.


Aquí le embarran de pies a cabeça.

CARNE Venga el barro y vos veníAnsí, ansí, ansí, ansí,dezí, mi alma, dezí.

FRAYLE-CARNE Por mi mal te conoscí,

pesadón abito viejo.Aquí lo escupen.

CARNE Ea, todos, po, escopí.Ansí, ansí, ansí, ansí,en las entrañas, dezí.


Aquí se pone el Diablo a gatas y cáele encima el Frayle y arrástranlo.

CARNE Ponte de gatas, ay.Ansí, ansí, ansí, ansí,dezí, letrado, dezí.

Aquí lo acocean todos con los pies.

CARNE Ea, pisar todos aquí!Ansí, ansí, ansí, ansí,dezí, mi frayle, dezí.


Aquí viene el Diablo aguzando un cuchillo para le cortar la cabeça.

Aquí tienen las didascalias varias funciones; estructuran los distintos momentosde la pelea permitiendo una lectura más fácil para el lector y para el didascale;añaden elementos informativos que no se repetirán en el diálogo,complementándolo (por ejemplo, cuando dice el texto Aquí le tiran la mantilla y labolsa y el breviario y disciplina); contribuyen a la comicidad de la escena basada en larepetición de fragmentos textuales dialogados por la serie de acciones violentaspropias de la farsa —tapar, tirar, embarrar, escupir, poner a gatas, arrastrar,acocear—; confieren un (relativo) dinamismo y un ritmo obligatorio, que impone eldidascalos a través de la descripción pormenorizada de algunas acciones no-verbales. Tienen pues una función semántica evidente.


LAS DIDASCALIAS DE A C C I Ó N VERBAL

Otro tipo de didascalias muy numerosas son las didascalias de acción verbal22

con una mayoría de didascalias que se refieren metalingüísticamente a la réplicasiguiente, con los verbos «dize», «habla».

Parecen funcionar como un «arranque» del texto dialogal, apareciendosistemáticamente después de un párrafo didascálico que describe otros elementosescénicos (de la misma forma, siempre aparece una didascalia dialógica al final delos bloques didascálicos iniciales para introducir la primera réplica del textodialogal). Después de este fragmento textual que reanuda explícitamente con eldiálogo, éste prosigue únicamente con los nombres de los personajes ante lasréplicas.

Aquí cayó a la par el espantajo y el soldado amortecido junto a él. Y viene el Pastor y dize.:

PASTOR Si se huya el fanfarrón... (Farsa théologal)

Aquí va el Mundo y quita los dineros debaxo de un ladrillo donde el Frayle los avía dexado.Y entra el Frayle con tres pobres: un ciego y un coxo que lo adiestra y un Manco de unamano; vien diziéndoles:

FRAYLE Hermanos, el mendigar... (Farsa dicha militar)23

Si no se menciona sistemáticamente, después de una didascalia de entrada, el quevaya a hablar tal o cual personaje (el verbo «entrar» basta, en muchos casos, paraordenar una toma de palabra), se encuentran, en cambio, después de una didascaliade salida, como hemos visto más arriba.

Vanse huyendo, dando alaridos, el Diablo y el Mundo y la Carne, y queda el Fraylevencedor y dize como llorando y tomando el abito:

FRAYLE Lágrimas an de cundir... (Farsa dicha militar)

Estas didascalias a veces aclaran las peculiaridades del intercambio dialogal,como en el ejemplo siguiente en el que se crean dos espacios «lúdicos»2*, conlocutores e interlocutores distintos:

2 2 En realidad aquí sólo nos interesaremos en las didascalias que Sanda Golopentia llama«dialógicas» «qui ont trait à la production de la réplique, au déroulement de l'échange conversationnel,ou à des séquences conversationnelles plus larges dans l'économie des scènes ou tableaux» (p. 111).

23 Las farsas Farsa dicha militar y farsa de la hechizera donde tenemos respectivamente 22 y 18didascalias diálogicas también encierran muchas didascalias que describen juegos escénicos (49 y 37). Seve pues claramente la función de transición textual y de « arranque» del discurso de los personajes.

2 4 En el libro Voir les didascalies, definía la noción de espacio lúdico de forma siguiente: «II y a enfinun quatrième espace, inhérent au genre théâtral, que nous choisissons d'appeler l'espace ludique (créépar l'échange verbal et/ou le comportement actionnel des personnages), qui n'est pas simplementl'espace gestuel tel que le conçoit Pavis (1987, p. 149). Il peut se multiplier et morceler l'espace scéniqueen une pluralité de sous-espaces. Plusieurs espaces ludiques peuvent coexister, mais l'espace ludiqueactif —c'est-à-dire déterminé par l'échange dialogal entre deux ou plusieurs personnages— ne peut êtrequ'unique. Les autres espaces seront non sonores, c'est-à-dire que les personnages présents seront muets

LAS DIDASCALIAS 35

Entra el soldado con su negra y él habla a todos y la Negra a solo el Pastor.

SOLDADO Dios guarde... (Farsa théologal)

Este tipo de información cobrará una forma didascálica distinta, más abreviada,en la Farsa del Santtssimo Sacramento, reduciéndose a la sencilla mención delinterlocutor, «Al amito», «Al ceñidor», «Al manípulo», «Al estola», «A la casulla».

También parecen surgir este tipo de didascalias cuando el didascalos superponevarios elementos escénicos: indica por ejemplo la concomitancia de una acción no-verbal y de una acción verbal. Aparece muchas veces bajo forma de gerundio y se dacomo secundario respecto a la acción no-verbal.

Aquí comiença el Pastor a desnudarse para se deçeplinar diziendo:

PASTOR Ansinas, mi cuerpo, ansinas,... (Farsa de Salomón)

Vase la Carne al Frayle, y hincada de rodillas demandóle la mano para se besar, diziendo:CARNE Padre, vuestra bendición. (Farsa dicha militar)

Paralelamente al empleo de términos que se refieren a la mera producción o alintercambio de réplicas, dezir, hablar o responder, encontramos muchos verbos quematizan y enriquecen el acto dialogal; verbos que insisten en la intensidad oentonación de la réplica —llamar, diziendo a vozes, defendiéndose a soplos—, quetraducen estados anímicos del locutor —quexar, llorar, escandalizarse— o inclusoseñalan la intención del locutor respecto a su interlocutor —bautizar, halagar,alabar. Los adjetivos «baxo», «alto», o cualquier elemento que precisa el actodialogal «como en secreto», «murmurando» desempeñan el mismo papel. Eldidascalos matiza pues el discurso de los personajes lingüísticos, para una mejorcomprensión de su texto teatral.

LAS DIDASCALIAS PARALINGÜÍSTICA S

Las didascalias paralingüísticas son también numerosas en el conjunto de lasfarsas (117). Se trata de las que describen otros signos que los lingüísticos; las risas,los llantos25, los sonidos, las didascalias musicales y coregráficas.

Las didascalias musicales y sonoras son las más numerosas (85)2* ya que sonmuchos los textos cantados a lo largo de la Recopilación. Se anuncian con losfragmentos textuales «Villancico», «Copla». Estas informaciones tienen el mismovalor metalingüístico que las didascalias dialógicas antes mencionadas. Estructuran

mais pourront avoir un comportement actantiel non verbal, autonome, complémentaire ou enopposition par rapport à l'espace actif. Seul l'opéra est capable d'activer plusieurs espaces ludiques ensuperposant et en unissant plusieurs échanges dialogaux» (p. 154).

2^ Cabe señalar que no encontramos aquí ninguna didascalia que indique reacciones emotivasindependientemente del mensaje dialogado. Se trata pues de una precisión de índole diálogica queconcierne al trozo que se va a decir inmediatamente después.

2 6 La Farsa del juego de cañas se construye casi exclusivamente con didascalias musicales, mientrasque la Farsa del rey David tiene un «perfil» didascálico coreográfico.


el texto cantado, aclarando qué tipo de canciones se requiere. Dan pues unainformación complementaria respecto a lo que se anuncia en el párrafo didascálicoanterior. En algunos casos se anuncian en el diálogo (como en el segundo ejemplo).

PASTOR ... siempre me queda alegría.Aquí viene una Negra cantando y tañendo con un pichel al son de él.Villancico (Farsa théologal)

FRAYLE Por honra del Nascimientovamos cantando por arte.

PASTOR Tú y Antón a la una parteyo con ella, y buen aliento.

Villancico. {Farsa de Salomón)

Encontramos también casos de didascalias musicales en el que el didascalos noindica qué tipo de canciones se requiere, sino que deja que el didascale elija lacanción que más le convenga.

Aquí entra la Sensualidad sola cantando con un pandero o adufre algún cantar.

SENSUALIDAD Mi príncipe, vuestro amor... (Farsa racional)

PASTOR Prazme, pues que lo mandays.Aquí pueden cantar a tres algún villancico. ( Farsa de los doctores)

No encontramos, salvo en la Farsa del juego de cañas donde abundan, didascaliasque se refieran a un sonido. Sin embargo, en aquélla, son varios y omnipresentes.

Todos los del Coro que estavatt secretos harán un bullicio sin que los vean, dando golpesen unas piedras como que están cavando, y dirán a bozes:

CORO Cha, Cha, Cha, Cha, Cha, Cha, Cha.

Aquí harán los del Coro un bullicio muy grande corriendo con sus cascabeles del un puestoal otro, dando grandes golpes en las adargas como que están jugando cañas, sin parar hastadespués que las trompetas y atabales ayan tañido un poco, y después dirá la Sibila losiguiente:

Veys, veys que se trava el juego,ea, trompetas, presto, presto!

Aquí tocará el coro las trompetas y atabales por espacio de un avemaria y luego cesarántodos, y cantarán el Pastor y la Pastora lo siguiente, baylando mano por mano.

L A S D I D A S C A L I A S DE E N T R A D A Y S A L I D A

Otras didascalias son las que señalan las entradas y las salidas de los personajes.Curiosamente no son tan básicas y numerosas como en el teatro clásico27. Algunas

2 7 Remitimos al lector a nuestro estudio de El castigo sin venganza de Lope de Vega, en Voir lesdidascalies, ob. cit., pp. 161-174.

LAS D I D A S C ALI AS 37

farsas incluso no tienen ninguna (Farsa del Santíssimo Sacramento, Farsa de lafortuna o hado, Farsa de Moysén). Se presentan pues como un cuadro humano en elque el desarrollo dramático no depende de las microestructuras determinadas por laentrada o salida de los actores28. En efecto, la primera función de estas didascaliases estructurar el texto-diálogo con el aumento o la disminución de los personajespresentes en el escenario. Se van creando unidades nuevas cada vez que se añade ose quita uno o varios personajes29.

La intervención verbal del nuevo personaje sigue inmediatamente al segmentotextual que anuncia su entrada, así como la última réplica del personage precede—generalmente— a la didascalia que indica una salida del escenario.Comprobémoslo en los ejemplos siguientes:

Aquí entra la sensualidad sola cantando con un pandero o adufre algún cantar.

SENSUALIDAD Dios te salve, mi señor.

ALVEDRfo Vengáis, hermana, en buen ora.

CUERPO Aquí, mi hija traydora.

ÁNIMA Huyamos de aquí, traydor.

Vanse fuera y quedan solos Alvedrío y Sensualidad. (Farsa racional)

Salvo un caso en la Farsa de Santa Susañai0, no hay salida muda, no hay entradaque signifique algo fuera del marco del diálogo. Así muchas veces a la acotación queindica una salida suele seguir una didascalia dialógica del tipo «queda diciendo».Cambiando las bases —locutor, interlocutor, testigo— del juego dialogal, estasdidascalias determinan nuevos momentos dramáticos.

Lo mismo que en otros textos analizados en Voir les didascalies, el didascalossuele apuntar muchas más entradas que salidas de personajes. En el conjunto de lasfarsas se cuenta 66 didascalias de entradas y 22 sólo de salidas. En la jerarquía deacciones, la de entrar es la más importante. El didascale puede prescindir de algunassalidas pero nunca de la aparición de un nuevo personaje.

A esta acotación básica del sistema didascálico vienen a adherirse muchos de lostipos de didascalias antes mencionadas; las preparatorias, las de acción verbal, no-verbal, paralingüística.

Entran cantando padre y madre y la hija en medio.

FRAYLE ¡O, Martín, que vien la gente! (Farsa del matrimonio)

2 8 Para más información sobre el papel de las didascalias de entrada y salida en la configuración demicroestructuras en el texto teatral, véase Monique Martínez Thomas, Valle-Inclán, Père mythique,Toulouse, PUM, 1993.

2 9 Proponemos en Voir les didascalies una notación del sistema didascálico del texto teatral. Cadaentrada se apunta +p y cada salida -p. Antes de la letra p se añade el número de personages que entran osalen. Entre paréntesis se precisa el número de personajes presentes en el escenario (pp. 162-163).

' " Tenemos aquí un contra ejemplo de una microestructura «muda» determinada por la entrada ysalida de un personaje «Aguí viene el Viejo primero, callado, hablando entre si como pensativo y éntraseen el huerto; luego viene el segundo Viejo de la misma manera y al entrar en el tablado dize con unsuspiro... ».

38 M. DÉBAX / M . M A R T Í N E Z Criticón, 66-67, 1996

A la vez que se indica la entrada de tres nuevos personajes, se insiste en lapresencia de signos auditivos (musicales) que acompañan la acción de salir alescenario. Se podría resumir estas didascalias con la fórmula = +3p(5)/l api.

Aquí viene el pastor con una chuca y un broquel en el çinto y un penacho puesto.

PASTOR Allá van con malandança... {Farsa del rey David)

En este caso se trata de una precisión de tipo descriptivo que afecta al personaje«con una chuca y un broquel en el çinto y un penacho puesto»; (+lp(2)/ldp)

CANDELERA ... contra su ciega opinión.Aquí entra un Diablo muy feroz, con su guadaña, y anda haziendo acometimientos. ( Farsade la hechizera)

Aquí, además de las didascalias antes mencionadas, se añade una precisiónacerca del juego escénico que tiene que realizar el actor cuando está saliendo alescenario:+lp(3)/ldp/la-v).

LAS D I D A S C A L I A S P R E P A R A T O R I A S

íntimamente ligadas a las didascalias anteriores, este tipo de acotaciones son másbien descriptivas. Suelen aparecer al principio, reunidas en el bloque didascálico,cuando se trata de características fijas del personaje. Cuando se describe un nuevoelemento escénico que afecta al desarrollo dramático, estas informaciones vienenjunto con las didascalias de entrada y de salida. No suelen ser redundantes las unascon las otras, sólo encontramos un caso (Farsa de la Natividad) en que se repiten enlas didascalias intermedias unos detalles que ya se habían dado al principio. Se tratade la caracterización de la Ciencia que viene «en figura de donzella muy onesta,autorizada», cuando ya se había presentado en el bloque didascálico del principio«una figura de donzella honesta que se llama la Ciencia».

Estas didascalias se refieren, en la Recopilación, a la apariencia física delpersonaje (al traje y la expresión de un personaje) así como a los accesorios que setraen y se llevan en el escenario.

Muchas de ellas describen características psicológicas. Algunas son inherentes alpersonaje, por ejemplo el diablo que entra «muy furioso» (Farsa de ¡os doctores,Farsa de la hechizera) o el Portugués, que es «simple». A veces son atributosaccidentales, que traducen un estado anímico relacionado con un acontecimientoescénico.

PASTOR ... bullendo a rratos assí.

Aquí entra el Soldado, señor de la Negra, muy feroz y ella tras él llorando. ( Farsa théologal)

Aquí entra el Galán quexándose de su amiga, muy triste.

GALÁN ¡O, triste, quién no naciera... (Farsa de la hechizera)

LAS DID ASC ALI AS 39

En ambos casos, estas didascalias traducen sentimientos o reaccionesestereotipados y codificados, sin mayor profundización psicológica. Tienen enrealidad una funcionalidad más dialógica que escénica. Apuntan didascálicamente latonalidad de las réplicas siguientes, guiando al didascaie.

Este valor dialogal se comprueba con más evidencia cuando las aclaracionespsicológicas acompañan otros tipos de didascalias. Por ejemplo, una didascaliaparalingüística:

Aquí llora el Pastor muy contrito, diziendo:

PASTOR ¡Ho, ho, ho, ho, ho, coytado! (Farsa del colmenero)

o una didascalia de acción no-verbal:

Aquí se descubre el Christo y Sancta Bárbara y el Ángel que está, cubiertos con el pavellón.Dize el pastor como espantado de vellos:

PASTOR ¡Dios me valga! ¿Dónde estoy? (Farsa de Sancta Bárbara )

Algunas de estas didascalias conciernen al vestuario, sea que caractericen alpersonaje según códigos conocidos, como hemos visto más arriba, sea queconstituyan un recurso dramático propio. Veamos un ejemplo de ambos casos.

JUSTICIA ... estarás mientras bivieres.Desviase Nequicia a una parte, y entra la Prudencia vestida de azul con un libro abierto enuna mano y en la otra un compás, cantando lo siguiente: (Farsa moral)

Entra Tamar en un abito negro de biuda y trae debaxo del manto un lío con ropa galana ypónelo a un cabo, y paseándose con sosiego, dize: ...Aquí se tira el luto Tamar y vístese una ropa galana que traxo en el lío y tápase la cara conel reboco que no dexa más de los ojos. ( Farsa de Tamar)

En el primer caso, se trata de presentar la figura alegórica con los atributos que lecorresponden y que no se habían apuntado en la didascalia inicial. Contribuyen auna mejor identificación por parte del espectador y son elementos fijos que nosufren ningún cambio en el desarrollo de la obra.

En el segundo, en cambio, además de la referencia bíblica, la didascaliapreparatoria está más relacionada con la intriga ya que permite el juego escénico dedestaparse/taparse, que es uno de los elementos fundamentales para la continuaciónde la intriga.

Las didascalias que aluden a los accesorios constituyen la mayoría de lasdidascalias preparatorias. Estos se suelen nombrar cuando entran o salen lospersonajes, siendo siempre dependientes de aquellos. Algunos objetos contribuyen adefinir al personaje en su rol social, alegórico o bíblico, como ya hemos visto. Otrosparticipan también en la dinámica teatral, siendo necesarios para la actuación.

Aquí asoma el Fiscal y los otros, y trae el Escrivano el bordón y colgados del el axorca y lasortija, y en viéndolas las conoce Judas, y el Pastor dize:


PASTOR ¿Veis? viene lia ynformació,las prendas que dio el vejazo,¡mira si cayó en el lazo!:manilla, anillo y bordón.

JUDAS ¡Sancto Dios, mis prendas son!¡La tapada Tamar era! {Farsa de Tamar)

Con estas didascalias podemos comprobar otra vez que el didascalos aparece,ante todo, al servicio del texto-dialogal sin fijar otros signos extra-lingüísticos másque los puramente necesarios^ para la comprensión mínima del espectador. Estono significa que durante el espectáculo no pueda haber más densidad semiológica,sólo significa que Diego Sánchez de Badajoz crea un didascalos esquemático y undidascale a quien se impone muy pocos elementos escénicos.

CONCL USIÓN

El texto didascálico aquí analizado nos parece ambiguo y transitorio.Ambiguo porque, a pesar de su relativa complejidad por lo que concierne a lo

escénico, se acerca a la enunciación narrativa en varios aspectos.Muchas didascalias son redundantes con respecto al texto-diálogo. Se trata,

como ya hemos visto, de las numerosas didascalias de acción verbal que no hacensino introducir la réplica siguiente del personaje, siendo pues desde un puntoúnicamente funcional innecesarias. Son didascalias superfluas ya que el nombre delpersonaje ante su discurso basta para entender que va a hablar. Lo mismo ocurrecon los segmentos textuales que precisan el paso a la música o la canción, aunqueañadan a veces alguna información complementaria.

Llegamos aquí a la misma conclusión que en la primera parte. Si bien es verdadque alude el texto al desarrollo dramático, se refiere también a la materialidad de loescrito. El didascalos no se mueve siempre en un espacio propiamente teatral,aunque es imaginado, sino en el espacio textual de su Recopilación.

Así encontramos varias veces el deíctico «aquí» que ubica el acontecimiento en elconjunto de la «narración» textual. Por ejemplo,

PASTOR ... bullendo a ratos assí.Aquí entra el Soldado, señor de la Negra, muy feroz: y ella tras él llorando. [Farsathéologal)

A veces el didascalos se refiere explícitamente a la temporalidad del relato,recurriendo a posibilidades propiamente narrativas. Analicemos la didascaliasiguiente de la Farsa del colmenero.

FRAYLE Necio, mucho os demandáis;

3 1 Diez Borque llega a la misma conclusión hablando del utillaje escénico. Dice: «Se trata, comopuede comprobarse, de instrumentos necesarios para la acción, y no he encontrado alusiones a piezasmóviles de decorado, como después en las representaciones en los corrales de comedias en que seutilizan montañas pintadas, barco, sol» {ibidem, p. 50).

LAS DIDASCAL1AS 41

espera, d'un majadero.PASTOR Tente, tente, fray mortero.LABRADOR Ta, ta, hermanos, no riñáis.Aquí entró el labrador con su camarón vestido y hoce en la mano con que los desparte;Métese en medio de ambos. (Farsa del colmenero)

La didascalia de entrada no aparece antes de la primera réplica del labrador—como sería lógico— sino después, con un verbo en pretérito. El pasado permiterelacionar cronológicamente el juego escénico que sigue «Métese en medio deambos» con la aparición de un nuevo personaje que se interpone. La didascalia deentrada no es funcional para la puesta en escena, surge como si el didascalos hubieseolvidado apuntar un elemento escénico imprescindible para la comprensión deldiálogo. La utilización del pretérito es más característica del acto narrativo que delacto didascálico.

De la misma manera, el didascalos explica en la Dança de los pecados el porquéde la caída de Adán, una vez éste se haya caído. No sigue el orden cronológico de lasacciones escénicas. Como si quisiera redimir la torpeza o el olvido didascálico conuna aclaración de tipo narrativo.

Sale Avaricia ¡atándose como las otras. Queda caydo Adán hasta que sale Gula; cayó deponerle el pie delante.AVARICIA ¡Fuera, fuera, fuera, fuera! (Dança de los pecados)

Pero, a pesar de esta ambigüedad, se afirma el didascalos como ordenador delespectáculo. Hemos visto cómo daba muchas informaciones acerca del contextoescénico, siendo las didascalias de acción no-verbal las más numerosas. Es evidenteque quiere fijar para el didascale cuántos signos escénicos necesite el texto-diálogopara una comprensión más completa. La mayoría de las informaciones que da sonimprescindibles para la realización escénica y tienen pues un valor semántico, y nopuramente funcional o estructural. Sin éstas quedaría el texto mutilado y a vecestotalmente hermético.

No tan necesarias desde un punto de vista escénico pero ya muy modernas sonlas didascalias que precisan ciertos matices en la manera de pronunciar las réplicas.Vemos cómo el didascalos se preocupa incluso por detalles que —a priori— eldidascale podría resolver. Quizás prefigure muchos didascalos modernos quetienden a encorsetar el diálogo con un texto didascálico muy pormenorizado ycompleto.

Moderno, también lo es este didascalos cuando propone variaciones de unmismo momento textual. Ocurre varias veces en las farsas que deje libre al didascalepara elegir lo que más le guste.

JUDAS Vamos todos a adorarcon enmienda y contriciónque a todos dará perdón

PASTOR Vamos diziendo un cantar

42 M. DÉBAX / M. MARTINEZ Criticón, 66-67, 1996

O puede dezir el Judas: «que a todos dará perdón, mas émoste de acotar» y tras esto losiguiente, que es en loa del conde de Feria. (Farsa de Tamar)

Narrador y didascalos a la vez, este enunciador didascálico de la Recopilación sedefine pues como una entidad textual transitoria en la historia del teatro. Transitoriaporque no puede sino recurrir a una organización didáctica del texto teatral, escritopara la lectura y con elementos propios de la narrativa; transitoria también porquecuriosamente anticipa el desarrollo histórico de las didascalias, recurriendo a ciertostipos que se impondrán más tarde en los textos teatrales; transitoria por fin porqueaflora en este texto didascálico una estragegia auctorial nacida de la conciencia de larepetibilidad y fragilidad del texto teatral (ante todo diálogo). Dando cada vez máselementos escénicos, «negociando» incluso con el didascale, lo que intenta salvar eldramaturgo es, una vez más, su texto teatral, único y eterno aunque oculto, frente aun texto escénico, vario y efímero pero inmediatamente visible.

DÉBAX, Michelle, MARTÍNEZ THOMAS, Monique. «Las didascalias en la obra teatral deDiego Sánchez de Badajoz». En Criticón (Toulouse), 66-67, 1996, pp. 17-42.

Resumen. En una primera parte, Michelle Débax estudia las características del bloque didascálico conque se abren sistemáticamente las farsas de Diego Sánchez de Badajoz. En una segunda parte, MoniqueMartinez clasifica las didascalias que aparecen entre las réplicas de los personajes analizando su funcióndentro de la obra teatral.

Résumé. Dans une première partie, Michelle Débax définit les caractéristiques du bloc didascalique quiprécède de façon systématique les farces de Diego Sánchez de Badajoz. Dans une seconde partie,Monique Martinez répertorie et classe les didascalies qui apparaissent entre les répliques des personnagesafin d'analyser leur fonction dans l'œuvre théâtrale.

Summary. In a first part, Michelle Débax defines the nature of the stage direction that systematicallyprecedes the farces of Diego Sánchez de Badajoz. In a second part, Monique Martinez undertakes arepertory and a classification o{ the stage directions which intervene in the dialogue, in order to analysetheir function in this dramatic work.

Palabras clave. Diego Sánchez de Badajoz. Farsas. Didascalias aperturales y finales. Didascaliasintersticiales. Enunciación didascálica.

Las didascalias en la obra teatral de Diego Sánchez de Badajoz · personajes para precisar la...

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