Las brujas de Zugarramurdi FOTOS -...

Álex de la Iglesia, la pasión de rodar: Las brujas de Zugarramurdi

Cartel de Las Brujas de Zugarramurdi

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LAS BRUJAS DE ZUGARRAMURDI (2013)

Y aquí estamos de nuevo, a finales de noviembre de 2013, hablando de la película. Un

trabajo que, como es habitual en tu cine, vuelve a exhibir una gozosa mezcla de

géneros.

Sí, comienza como una película de acción, luego se transforma en una comedia romántica y,

por último, en una especie de “fantástico británico” al estilo de The Wicker Man (1973), de

Robin Hardy.

Y siempre en tono de comedia.

Sí. Es una cuestión de elegancia. Creo que es de mal gusto, incluso de mal gusto intelectual, no

hacer comedias. Pretender escribir hoy en día algo serio me parece una falta de respeto al

espectador. Creo que tipos sesudos como Christopher Nolan deberían revisar este tema,

porque, aunque en algunos momentos ese tipo de cine funcione, de hecho el comienzo de su

segunda parte sobre Batman1 es extraordinario, al final se echa en falta un poquito más de

humor. Ese humor del que hace gala, por ejemplo, Tim Burton en su versión de Batman,

cuando el Joker y sus ayudantes destruyen con aerosoles las pinturas del Museo de Arte de

Gotham y aquel, de pronto, se detiene para salvar un cuadro de Francis Bacon2.

¿Y no crees que la crítica cinematográfica española adolece en buena parte también de

esta falta de humor?

A mí me parece bien que una parte de la crítica sea reacia al humor y que, incluso, no le gusten

las películas irrespetuosas. Ahora bien, me importa más lo que opine el público, un público

inteligente, que, por mucho que se diga, es verdad que existe y que también es crítico. Me

preocupa mucho su opinión, lo mismo que me preocupa la opinión de mi madre.

Según las estadísticas del ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes

Audiovisuales), publicadas en su página web durante esta última semana de

1 El caballero oscuro (The Dark Knight, 2008).

2 En el Batman (1989), de Tim Burton, el Joker (interpretado por Jack Nicholson) salva el óleo Figura y carne (1954), de Francis Bacon.

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noviembre, la película lleva recaudados cerca de 4 millones de euros y ha sido vista por

unos 700.000 espectadores. Parece, pues, que has logrado conectar muy bien con ese

segmento del público.

Ya vamos por cinco millones.

Estarás muy contento, suponemos.

En el mundo en el que vivimos actualmente es un éxito sin precedentes. Ahora mismo

cualquier película española que recaude más de cien mil euros empieza a ser un hito.

Sobre todo porque cada vez hay más cineastas en España condenados al ostracismo.

Todos tenemos muchas dificultades para dirigir. Que gente como Enrique Urbizu, Alejandro

Amenábar o Mateo Gil hayan tenido que esperar tanto tiempo para ponerse detrás de la

cámara habla bien a las claras de lo difícil que resulta dirigir en España. E igual sucede con

gente que empieza como Koldo Serra o Borja Cobeaga, que tienen un gran talento o con gente

tan extraordinaria como Montxo Armendáriz o Pedro Olea… A mí la situación actual me

preocupa, me entristece y me apena, porque, en realidad, el tipo de película que se está

poniendo en cuestión es la que antes llamábamos cine y que generaba a su alrededor una

industria. De ésta, lo único que parece que va a sobrevivir es una gran producción, que

acaparará todo el presupuesto de las cadenas de televisión y de las grandes empresas dedicadas

a la industria cinematográfica. Y frente a ella, un tipo de producto independiente que no

genera industria, realizado de manera esporádica, que posiblemente tenga una calidad

extraordinaria, pero que no crea profesionales. Y si tú no puedes vivir de tu trabajo, nunca

podrás ser un profesional.

De hecho, el paro en el sector es cada vez mayor.

Es generalizado. Hay mucha gente que se está dedicando a otra cosa, porque el cine y la cultura

no son un artículo de primera necesidad para este Gobierno.

Volviendo a la recaudación, 5 millones de euros es lo mismo que el presupuesto total

de la película.

Exacto. Mi película es un éxito porque cubre gastos.

Cubre gastos en España, porque fuera está teniendo también un gran éxito.

En el extranjero ha hecho mucho dinero.

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Álex de la Iglesia en el rodaje de Las brujas de Zugarramurdi

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Según la prensa, en Rusia se estrenó con más copias que en España, cerca de 400.

Fuimos tratados como los mismísimos Rolling Stones. Hasta la fecha la película se ha

estrenado en 45 países y ahora sale en Estados Unidos con muchas copias… En ese sentido, sí,

ha sido un éxito, aunque mis películas suelen funcionan mejor fuera que dentro.

Y eso a pesar de que muchas de las referencias de la película son muy locales.

Salvando las distancias y las diferencias que separan el cine de Pedro Almodóvar y el mío,

Pedro es también un director muy localista, con una manera de ver el mundo muy cerrada y

muy concreta, que apreciamos, sobre todo, la gente que nos movemos alrededor de esa

realidad. Y, sin embargo, ese mismo mundo es muy comprensible y muy apreciado por todo

tipo de público. En esa línea, creo que mis películas funcionan porque generan en el

espectador la sensación de que se encuentra ante un corpus estético desconocido, pero que, al

mismo tiempo, puede reconocer como tal corpus. De manera soterrada, si se quiere, mis

películas van ofreciendo poco a poco una información que viene a decir que todo aquello que

aparece en pantalla tiene un sentido. Es la misma sensación que suscitan, por ejemplo, los seis

o siete primeros planos de Blade Runner 3. Al verlos, te das cuenta de que no tienes tiempo para

procesar toda la información recibida y, sin embargo, esa misma incapacidad te produce una

sensación de realidad, porque en la vida real tampoco hay tiempo para absorber toda la

información que nos rodea. Y eso provoca también una sensación de unidad. Dicho esto,

resulta maravilloso cuando puedes elegir dónde poner el ojo.

Tu anterior película fue la más social de todas, directamente centrada en la crisis

económica. En Las brujas de Zugarramurdi la crisis aparece como paisaje de fondo: el

comienzo en la Puerta del Sol (escenario del 15-M), el establecimiento de compra-

venta de oro, la precaria situación económica en la que se encuentran varios de los

personajes, agobiados por las pensiones compensatorias... Parece que hay cierto deseo

de volver a aquel contexto social, aunque sólo sea como punto de partida.

Sí, con ese comienzo ya dejas un poso en el espectador. “Mira, es de ahí de dónde vienen los

personajes”. Porque la película es claramente una huida. La huida de una realidad concreta, que

es la de la España de la crisis. Los personajes huyen hacia otro mundo y, en ese sentido, la

película describe una trayectoria inversa a la de El día de la bestia. En ésta era un cura que

viajaba a Madrid en busca del Anticristo mientras Madrid se identificaba en cierta forma con el

Apocalipsis, ya que en ella era donde nacería aquel. Era una ciudad maldita. Y en Las brujas de

3 Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

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Zugarramurdi vivimos ya instalados en la maldición, inmersos en una pesadilla, de la que la

Puerta del Sol es la imago mundi, el reflejo exacto del universo. Es lo mismo que debió de

pensar Fernando Fernán-Gómez cuando escribió La Puerta del Sol (1995), una novela que se

desarrolla alrededor de una serie de personajes que viven en torno a ella.

Una maravillosa novela que él mismo intentó llevar al cine...

Pero que no consiguió. Y mientras, ahora están intentando quitar su nombre del Teatro de la

Villa. Al leer la noticia, me he sentido como si me arrancaran los huevos con una tenaza. Una

cosa es no dejar que se hagan cosas y otra impedir que cosas ya hechas dejen de existir. Eso es

inquina. Eso es saña4.

Lo apocalíptico en sentido Norte-Sur en El día de la bestia y Sur-Norte en Las brujas

de Zugarramurdi es algo que, como la brujería, siempre os ha atraído a Jorge

Guerricaechevarría y a ti.

En uno de los puentes entre ambas películas. La historia de la humanidad cuenta precisamente

lo mismo que Las brujas... Hay un mundo que no funciona. Ese es el mundo patriarcal, el de

Madrid. Por eso el protagonista va disfrazado de Cristo y su lugarteniente es un soldado. Cristo

y la milicia. Y de este modo empezamos a jugar con símbolos, algo que resulta muy divertido y

que funciona bien a todos los niveles, porque, aunque el espectador se sienta extraño al verlos,

entiende que ahí se está contando una historia que, quizás, no debería contarse así, pero que le

afecta profundamente. Y los representantes de ese mundo patriarcal viajan a una sociedad ma-

triarcal, identificada con Euskadi. Un viejo mundo dominado por las mujeres, que funciona

con unas reglas radicalmente opuestas al otro. En él lo que no tiene sentido es ser buena perso-

na o, mejor dicho, ser buena persona es dejar al descubierto todos tus sentimientos, algo que

suele ocultarse en el mundo occidental. De ahí ese retorno a la cueva primordial, al lugar don-

de serán felices frente al mundo ridículo y confuso de la Puerta del Sol. Cuando los personajes

masculinos huyen de Madrid, se encuentran con su reverso oscuro, representado por Carmen

Maura y Terele Pávez. Los protagonistas llegan entonces a una conclusión: el mundo patriarcal

no existe. Ha sido inventado por los propios hombres. Por eso, como le sucede al hijo de

Hugo Silva con el muñeco de Gargantúa, salen de la cueva renacidos. En ese nuevo mundo

creen que será posible una hipotética felicidad, pero el espectador se da cuenta enseguida de

que ésta será fragmentaria y de que los protagonistas tendrán que volver de nuevo a la cueva,

tal y como advierte al final Carmen Maura.

4 Finalmente, las autoridades municipales rectificaron y el teatro recuperó el nombre dedicado al cineasta, guionista, escritor y actor.

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Las brujas de Zugarramurdi


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La reivindicación durante el aquelarre de que "Dios es una mujer" parece derrotada,

pero, en el epílogo, las brujas esperan sentadas su regreso en la última fila del teatro.

Sí, es cuando Carmen dice todo aquello de tendréis un adosado, tendréis coche, tendréis perro,

pero nos necesitáis y al final tendréis que volver con nosotras. Es el final Hammer5 de la

película, que entronca mucho con el género y que sirve también para cerrar el final de la

historia de una manera cómica y un tanto irónica. Me divierte mucho el hecho de que los

personajes se despidan de la película aplaudiendo, eso le da un punto de ficción absurda.

Mientras, el niño se ha convertido ya en una especie de Anticristo, capaz de todo y al que el

psicólogo recomienda tratar con mimo.

Su mirada descreída es muy distinta a la mirada ilusionada del niño de 800 balas.

En efecto. El niño de 800 balas está buscando a su padre y disfruta de la locura del mundo de

ficción de los espagueti-western. Aquí, en cambio, el chaval está aterrorizado, casi en estado de

shock desde el comienzo. Sólo se encuentra a gusto en el taxi, pero luego, cuando llega al mun-

do de las brujas, está completamente horrorizado.

Querámoslo o no, la película ofrece la imagen de la España destrozada de estos

últimos años, sobre todo de los dos últimos gobernados por el Partido Popular.

Sí, aunque el tema principal no es ese. Ese es, digamos, el punto de partida. El tema principal

es el estado de confusión que vive el hombre actual y que le impide mantener una postura dig-

na. En un principio, el hombre cree que esta situación es culpa de la mujer o del ascenso de la

mujer en el ámbito laboral y social, pero no es cierto. No tiene nada que ver con eso. Lo que

sucede, y esto es ya un tema más universal y menos localista, es que la estructura patriarcal de

la sociedad no funciona y que el hombre, al perder su poder, se encuentra desorientado. Por lo

tanto, la única solución posible es abandonar ese mundo y asumir la derrota. Es decir, aceptar

que las cosas funcionarían mucho mejor si volviéramos a reanudar esa relación con lo primiti-

vo y con lo natural que hemos tenido siempre y que hace tiempo que abandonamos.

En algunas críticas se habla de los excesos de la secuencia del aquelarre. ¿Te sientes

incomprendido por un sector de la crítica cuando habla de esos supuestos excesos

que, en realidad, forman parte de una postura totalmente consciente y premeditada?

Me critican como negativo algo que es consustancial con mi manera de hacer cine. Por eso,

precisamente, esa secuencia es tan excesiva. Y estoy orgulloso de ello. ¿Desde cuándo el equili-

5 Se refiere a la célebre productora británica de películas fantásticas y de terror gótico de las décadas 50, 60 y 70 del siglo pasado.

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brio es un criterio de legitimación? A mí me gusta mucho el exceso y, para seguir siendo fiel a

mí mismo, tengo que contar las cosas de esa manera. Me niego rotundamente a seguir un es-

quema. Yo soy el primero en darme cuenta de que rodar así va a crearme problemas y que esa

secuencia va a ser disfrutada por menos gente que si la acortara un poco, pero así es como me

gusta a mí y no quiero renunciar a eso.

Ese exceso está presente desde la primera secuencia en la Puerta del Sol de Madrid, de

forma que el espectador ya está advertido de lo que va a venir después y tú juegas con

esa complicidad. El problema surge después con determinados críticos, quienes creen

que la película debe desarrollarse según unos parámetros...

Ya, pero es que lo que opinen esos analistas me da igual. Creo, además, que la única manera de

hacer cine es no pensar en ellos, porque muchos están añorando un cine que vieron hace 20

años. Espero que ahora haya otros que disfruten con el mío y a los que dentro de un tiempo

les suceda lo mismo que a éstos. Siempre ha existido un desfase cronológico entre el analista y

el creador. Es lógico y hasta deseable que sea así.

Por cierto, ¿con cuántas cámaras rodaste esta secuencia y la de la Puerta del Sol?

Normalmente rodábamos con dos o tres cámaras, pero, en algunos momentos en que trabajá-

bamos con cerca de mil personas, rodamos hasta con seis.

¿Qué papel jugó para crear el clima envolvente de la película el sistema de sonido

Atmos que has utilizado por primera vez? ¿Por qué decidiste meterte en ese berenjenal

si hay muy pocos cines que tengan un sistema con 60 altavoces?

Por mi afán de experimentación y porque el nuevo sistema me ofrecía la oportunidad de meter

un 30% más de contenido sonoro en la película. Ahora bien, hay un problema. En este mo-

mento tan sólo hay 10 salas en España con sonido Atmos y todas ellas están acondicionadas

para proyectar en 3-D. Las proyecciones en 3-D exigen, sin embargo, una pantalla metálica,

una pantalla con un brillo especial, de tal forma que cuando proyectas en ella una película en 2-

D, ésta pierde aproximadamente un 20% de contraste y la imagen que ofrece no me gusta

nada. No recomiendo, por lo tanto, proyectar una película en 2-D en una sala acondicionada

para 3-D.

Sesenta altavoces son muchos altavoces.

Sí, gracias a ello, cuando Carmen Maura caminaba por el techo, el sonido salía también por el

techo de la sala, algo de lo que han podido disfrutar muy pocos espectadores. 9




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¿Es tu venganza después de los defectos de sonido a los que aludías cuando

hablábamos de Acción mutante?

Sin duda.

Parece ser que la estatua de Gangantúa con la que rodaste la secuencia del aquelarre

es la misma en la que te montabas cuando eras un chaval.

Sí, la localicé en los depósitos del Ayuntamiento de Bilbao. Era el mismo Gargantúa en el que

jugaba de pequeño. Y fue un gran hallazgo, no sólo para la secuencia del aquelarre, con el

renacimiento del niño tras ser devorado por el monstruo, sino para nosotros mismos, porque

ponía un punto de coherencia dentro del caos.

De nuevo en tu cine la estética del cómic está presente en el ritmo, en los colores

contrastados, en la vertiginosa sucesión de planos generalmente breves, en los

heterodoxos encuadres, en tu habitual mezcla de violencia y humor, un humor a

menudo muy visual. Por ejemplo, la secuencia de la Puerta del Sol se puede ver como

una sucesión de viñetas.

Es que yo soy así. No es algo que pretenda hacer de forma intencionada, sino que me sale así,

aunque no quiera. En un momento determinado Jorge y yo pensamos que los protagonistas

debían ir disfrazados de Cristo y de soldado y, de pronto, los ves juntos en la tienda de Com-

pro-Oro y el conjunto adquiere un cromatismo tan violento que lo forzamos aún más y nos

decimos: “Por favor, quita color de ahí. Deja sólo los colores básicos: el gris, el verde...”, por-

que quieres que el resultado sea dañino para los ojos. De esta forma los tonos conseguidos por

Kiko [de la Rica] son tan contrastados que no creo que haya ninguna película española con

unos contrastes tan fuertes y tan violentos. Quería un comienzo que fuera muy hostil para que

los espectadores supieran que, huyeran donde huyeran los protagonistas, la meta sería mucho

mejor. Por eso, en las secuencias en la mansión, en el mundo de Abbott y Costello, buscamos

todo lo contrario: una sensación de confortabilidad, de atmósfera hogareña, casera. Los prota-

gonistas están siendo torturados, pero se sienten a gusto, en medio de un ambiente muy tierno

y en el que todo parece estar bien. Yo he intentado explicarme algunas veces por qué tengo la

misma sensación ambivalente de ternura y ultraviolencia y creo que es la mezcla de mi madre y

el terrorismo. Estoy en mi casa, estoy en mi ciudad, pero matan a la gente.

En la línea del cine clásico americano de acción, a mitad del atraco te permites una

larga conversación entre los atracadores y los atracados a propósito de la utilización

del niño y de las consecuencias de las separaciones conyugales. En ese momento el 11


tempo general de la secuencia se detiene como si la acción se congelase a su

alrededor.

Ese es también un recurso de los tebeos de la primera etapa de la Marvel, de las historietas de

Spiderman, que siempre me han gustado mucho. Lo grandioso de Spiderman es que se trata

del primer comic realista entre comillas. Superman es un dios, es un reportero que trabaja en el

Daily Planet. Sin embargo, nunca acabas de creerte del todo al personaje, porque no sabes cómo

puede compaginar su tarea de salvar el mundo con la de escribir artículos y, después, porque

parece imposible que nadie lo reconozca por el simple hecho de ponerse unas gafas. Así que te

preguntas: “No sé yo si esto de Superman...”. En cambio Spiderman lleva al extremo esas

situaciones. Las da la vuelta hasta hacer de ellas una virtud. Spiderman vive una existencia

absolutamente cotidiana, si bien tiene una segunda vida que ningún ser humano, ni ningún

superhombre podría imaginar. Y esas dos realidades se mezclan continuamente. El momento

más feliz de las aventuras de Spiderman es cuando el doctor Octopus alquila una habitación en

la casa de la tía de Spiderman y, al llegar éste a ella, se tropieza con Octopus y su tía le dice:

“Mira, se encuentra aquí este hombre. Es un científico”. Y Spiderman le saluda mientras tú te

preguntas: “¿Pero, bueno, aquí que está pasando?” O cuando, como tiene que ocultar sus

superpoderes, Spiderman es ridiculizado en clase y todos piensan, incluida su novia, que es un

cobarde, porque siempre que hay un problema, siempre que aparecen Rhino o el Doctor

Extraño, Peter Parker huye. Sin embargo, no es que huya, sino que va a convertirse en

Spiderman. De esta forma, en vez de ser un superhéroe al que todos quieren, Spiderman es un

tío al que todos odian, porque, entre otras cosas, suele destrozar el mobiliario urbano de la

ciudad. Por eso hay un periódico, el Diary Bugle, dedicado a hundirlo, todo lo contrario de lo

que sucede con el periódico en el que trabaja Superman. Spiderman, claro está, se siente

humillado, pero, al mismo tiempo, sabe cómo explotar económicamente esa situación

sacándose fotos a sí mismo. Es decir, convierte en cotidiana una situación absolutamente

extraordinaria y eso es lo que me resulta más atractivo del cómic, esa inversión de valores.

¿Y la introducción de los diálogos en mitad de las secuencias de acción?

Eso es lo que hace también Spiderman. De repente, se encuentra en mitad de una pelea y se da

cuenta de que se le ha caído la cámara. “¡Joder, no estoy sacando fotos de esto”. Y entonces

detiene la pelea con el gran Rhino o con el Hombre de Arena y se pone a buscar la cámara. O

se acuerda de que no ha hecho los deberes o de que se le ha olvidado la cita con su chica y en

ese momento el superhéroe le dice a su oponente: “Perdona, pero me tengo que ir”. Cosas

maravillosas que te dan una sensación de cotidianidad y de realismo, que hacen que lo

sobrenatural se convierta en algo natural. Eso es extraordinario, es algo que me divierte y que

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me impulsa a meter diálogos en los momentos más épicos. Estás en medio de un atraco y, de

repente, una señora va y dice: “Este niño tendría que estar en el colegio”. Y el protagonista

responde: “Por favor, señora, no ve que estoy atracando la tienda”.

La película funciona muy bien gracias a su estructura por parejas de actores: Hugo

Silva y Mario Casas, Carmen Maura y Terele Pávez, Pepón Nieto y Secun de la Rosa,

Santiago Segura y Carlos Areces… ¿Escribisteis el guion pensando en esa estructura?

Sí, yo creo que es la influencia de Neil Simon. Es California Suite o Un cadáver a los postres6. Es la

pareja, la pareja en una mansión. Es algo que me gusta mucho y que crea siempre una situación

muy entrañable. Ahora mismo estamos escribiendo una historia que se desarrolla en un bar, en

un entorno cerrado.

Como en Mirindas asesinas.

Sí, tiene ese punto. Un grupo de gente está desayunando en un bar madrileño y uno de los

clientes recibe una llamada telefónica. Sale a la calle y, ¡pum!, le vuelan la cabeza. Todos los

clientes del bar se quedan impactados, asustados, mientras se dan cuenta de que no hay nadie

en la plaza. Uno de ellos propone entonces salir para ayudar al pobre hombre mientras otros le

advierten: “¡No salgas, no salgas!”. Sale y, ¡pum!, cae abatido al suelo. Ya no sale nadie.

Es como El ángel exterminador7.

Más o menos.

¿Y quién va a producirla?

Tengo un compromiso verbal con Enrique Cerezo para producir mi próxima película.

Vuelves a utilizar los créditos (tan brillantes como de costumbre) para someter al

espectador a un bombardeo de imágenes por las que desfilan, tras la Venus de

Willendorf, una serie de "brujas ilustres" (entre ellas Ángela Merkel) y diversos

grabados y pinturas sobre la brujería. Todo un adelanto de lo que está por venir y una

guía de lectura para el espectador.

6 California Suite (Herbert Ross, 1978) y Murder by Death (Robert Moore, 1976), dos películas que parten de respectivos guiones de Neil Simon.

7 Luis Buñuel, 1962.

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Son obra de David Guaita. Toda la secuencia de créditos está pensada para que la gente

recuerde al final a la Venus de Willendorf. El monstruo enorme que se ve en ellos es la Venus,

el mismo casco de cuerdas, la misma figura antropomórfica.

Es una especie de declaración de principios.

Es hablar de las mujeres que nos dan miedo. Es ese famoso: “Todo lo que me gusta me da

miedo”. En esas imágenes hay mujeres que me dan miedo porque sí, mujeres que respeto y me

dan miedo, mujeres que me excitan mucho y me dan miedo. Entre ellas, Leni Riefenstahl, Eva

Braun, Simone de Beauvoir o Ángela Merkel.

Tras su ausencia en Balada... y La chispa..., vuelves a escribir el guión con Jorge

Guerricaechevarría, tu guionista de toda la vida. ¿Le necesitabas especialmente para

Las brujas...?

No trabajé con él en las dos películas anteriores porque no coincidimos en ese momento. No

fue un trauma trabajar sin él, pero fue una alegría volver a trabajar con Jorge. Yo disfruté escri-

biendo en solitario Balada..., mientras La chispa... ya estaba escrita y sólo se trataba de adaptarla.

Vuelves a recurrir a técnicos que te acompañan habitualmente, a veces desde el inicio

de tu carrera: Kiko de la Rica, Arri y Biafra, los Molina y el montador Pablo Blanco,

con el que no trabajabas desde tu primer largo y al que recuperas en La chispa de la

vida.

Alejandro [Lázaro] se fue a México para rodar varias películas y decidí volver a trabajar con

Pablo. Me gusta rodearme de amigos como ya sabéis.

Y vuelves a trabajar con Joan Valent, del que ya nos gustó mucho la música que

compuso para La chispa...

El tema de “Sol”, compuesto únicamente con batería. nos quedó muy bien. Y el tema central

de Las brujas... también es muy bonito.

Otro tanto se puede decir de los intérpretes: Carmen Maura, Terele Pávez, Carolina

Bang, Enrique Villén, Manuel Tallafé o Santiago Segura y Carlos Areces.

Lo mejor de esa selección coral es conocer a todos los actores y saber que, aunque no estás

escribiendo para ellos, en realidad, de una manera inconsciente, sí que los tienes en la mente a

la hora de componer uno u otro personaje. Sin embargo, la película es, sobre todo, un canto a

Terele Pávez. Carmen Maura está ahí, como el personaje central de la película, como el rey

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Arturo, pero Lancelot es Terele con una fuerza inusitada y con una gran capacidad irónica:

“Mmm, zoofilia, coprofagia...”.

Todo lo contrario sucede con los dos protagonistas masculinos. Dos jóvenes galanes

conocidos ante todo por sus trabajos en televisión que ahora interpretan unos papeles

muy alejados de su estereotipada imagen de ídolos de adolescentes.

Sí, son una muestra de mi interés por mezclar gente con la que has trabajado siempre al lado

de otra con la que no has trabajado nunca, pero que sabes que son buenos. Es lo que ha

sucedido en este caso con Hugo Silva y Mario Casas. Yo recuerdo que a Mario le vi en Fuga de

cerebros8 y me dije: “Este tío es bueno y puede hacer otros papeles.” Y así fue. Mario se entregó

de una forma increíble a lo largo de todo el rodaje y hubo, incluso, que pararlo en varios

momentos. Estaba siempre inventando cosas nuevas para el personaje, añadía tics, aflautaba la

voz, cosas curiosísimas. Yo le decía: “No te pases, no te pases”, pero luego, a la hora de montar

esas tomas, he elegido siempre las suyas porque eran las más divertidas.

Otros gran hallazgo es Jaime Ordóñez, espléndido en el papel del taxista y al que

conocemos, sobre todo, por sus trabajos televisivos con José Mota.

Jaime es un descubrimiento. Es un tipo absolutamente metódico. Muy serio, muy obsesionado.

Muy parecido al personaje de la película. Es un tipo que sabe también mucho, muchísimo de

cine. Se sabe, por ejemplo, Ben Hur9 de memoria y él y José Mota interpretan secuencias

completas a varias voces. Es una máquina. Cuando vi el “Especial Nochevieja” 10 de José Mota

y vi a Jaime haciendo de Vincent Vega 11, me dije: “Este tío ha tenido que ver esa secuencia por

lo menos 500 veces”. Así que lo llamé y le dije que me gustaba mucho cómo actuaba, porque

veía que trabajaba mucho sus personajes. Y así es. Se obsesiona hasta tal punto con cada texto

que llega a saberse no sólo su papel, sino también el de sus compañeros de reparto. Y eso se ve

y se disfruta muchísimo en la película. Es muy, muy técnico, y nos pasamos discutiendo casi

cada línea de su texto.

Como decíamos, el coste total de la película ha sido de 5 millones de euros. Parece una

cifra muy modesta para el alarde técnico que supone Las brujas... En alguna entrevista

8 Fernando González Molina (2009).

9 Ben-Hur (William Wyler, 1959).

10 Un programa televisivo especial que se emite durante la Nochevieja en España.

11 Personaje interpretado por John Travolta en Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994).

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has comparado tus modestos presupuestos con los que maneja, por ejemplo,

Guillermo del Toro. ¿Has cambiado de idea en lo que respecta a trabajar en Estados

Unidos?

Si pudiera controlar totalmente la película, por supuesto que iría, pero, como ya os he contado,

para qué voy a ir a Estados Unidos si en España tengo total libertad para hacer lo que quiera.

Lo único que me duele de no ir allí es que mis trabajos no tienen una repercusión internacio-

nal. A mí me gustaría que mi película la pudiese ver todo el mundo y que todo el mundo dis-

frutase de ella. Me gustaría tener esa audiencia mundial, que la película se rodase en inglés y

que la produjera la Paramount o cualquier otra major. Pero si, para conseguir eso, tengo que

hacer una película que no es la mía, ¿para qué quiero tener una repercusión internacional?

¿Te preocupa mucho que no te dejen controlar el montaje final?

Eso del montaje final es algo muy de los años sesenta. “Oh, me han quitado el montaje final,

me han quitado las mejores secuencias”. Mentira. Tu película tiene un montaje trepidante y

fantástico, que conserva todo lo bueno que has rodado y ha desechado todo lo malo. Eso no

me preocupa. Me preocupa, en cambio, que no me dejen rodar tal y tal secuencia o que no me

dejen decir tal cosa o que no pueda elegir a los actores. Es decir, los impedimentos con los que

seguro que me voy a tropezar no van a ser a posteriori, sino a priori. Y cuando me presente en

el rodaje, me encontraré con un guión que está hecho y pensado para un niño de ocho años.

¿Cómo ha sido tu trabajo con Enrique Cerezo como productor, te has entendido bien

con él?

Enrique respeta mucho el trabajo que haces. Es un técnico. Ha sido foquista y puedes enten-

derte muy bien con él. Además, me sugirió hacer tres cambios, tres cosas muy concretas y muy

sencillas, y tenía razón. Le hice caso en dos de ellas y no en la tercera y ahora me arrepiento.

¿Y cuáles eran esas sugerencias?

Me dijo que mantuviera el sonido de la moto durante los créditos iniciales y le contesté que no,

porque iba a ser demasiada moto. Luego, cuando vi el resultado, me arrepentí, porque entre la

entrada de créditos de la Universal y los de mi productora se produce un silencio que ahora me

molesta mucho. Debía haberle hecho caso. Me dijo también que no le gustaba la imagen del

teatro en la secuencia final. “¿Por qué no lo hemos rodado en el Teatro Real?”, me preguntó.

“Pues porque es un colegio” “Pues el teatro me parece cutre y el final también”. Así que man-

dé la imagen a negro, pero no me convencía el resultado y, finalmente, acabé contrastando toda

la escena.

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¿En cuantas semanas has rodado?

En nueve. El rodaje en la cueva duró cinco días. La secuencia del atraco sólo dos. El rodaje ha

sido increíblemente duro, pero dentro de lo humanamente posible.

Guillermo Arriaga ha contado contigo para la película colectiva Words with Gods, en la

que también participan Kusturika, Nakata, Gitai... cuéntanos algo de ella.

Es un corto muy corto acerca del pecado, el arrepentimiento y esas cosas. Fue un encargo de

Guillermo Arriaga, al que conocí en el Festival de San Sebastián cuando ambos éramos jura-

dos. Es una especie de fábula absurda muy alejada de mis trabajos habituales.

Vas a participar también en otra película colectiva: The ABCs of Death 2.

No, no la voy a hacer, porque no tengo tiempo. Tendría que entregarla en enero y no puedo

llegar a esa fecha. Ahora estoy escribiendo ese largo del que os he hablado, que Jorge y yo em-

pezamos a escribir hace 10 años y que dejamos a la mitad porque no encontrábamos el final.

Y estás produciendo también.

Sí, estoy produciendo una película de bajo coste partiendo de un guión que me ha gustado mu-

chísimo. Empezamos a rodar el 15 de agosto. Es una historia de terror o, más bien, una histo-

ria costumbrista de dos hermanas que viven encerradas en su casa en la España posfranquista.

Es una especie de mezcla entre ¿Qué fue de Baby Jane? y Misery12. La dirigen Esteban Roel y Juan

Fernando Andrés, del Instituto de Cine de Madrid, y la van a protagonizar Macarena Gómez y

Hugo Silva. Quiero que el padre sea Luis Tosar. Es una película que se desarrolla íntegramente

en un piso. Es muy agorafóbica.

12 What Ever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962) y Misery (Rob Reiner, 1990) respectivamente.

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