TREBALL DE RECERCA

L’ART DE LES MUSES

La música a l’antiga Grècia

Autora: Georgina Muntadas Vera

Tutora: Noemí Peidro

2n de Batxillerat

Institut Montserrat

5 de Novembre del 2014

NOTA D’AGRAÏMENTS

Agrair especialment a Pedro Burzaco, Professor d’història de la música del

Conservatori Professional de Música del Liceu, per haver-me pogut facilitar

bibliografia d’interès pel treball.

També agrair a Mario Miralles, pianista, alumne del Conservatori Professional

de Música del Liceu per haver col·laborat amb la agravació de la pràctica del

treball.

I per últim i no menys important, agrair a les Professores Isabel Domínguez i

Noemí Peidro per haver-me facilitat també bibliografia de gran ajuda del

seminari de clàssiques de l’Institut.

1

ÍNDEX

1-INTRODUCCIÓ ....................................................................................................................... 3

2-ESTUDI SOCIAL DE LA MÚSICA A L’ANTIGA GRÈCIA .............................................. 6

2.1-Història mítica: la música als mites ............................................................................... 6

2.1.1-Apol·lo i Màrsies: La cítara i l’aulos ....................................................................... 6

2.1.2-Hermes: El creador de la lira ................................................................................ 13

2.1.3-La flauta de Pan...................................................................................................... 16

2.1.4-Relació música-màgia: Orfeu i Amfió .................................................................. 18

2.1.5- Lino i Orfeu ............................................................................................................. 21

2.1.6- Les muses .............................................................................................................. 22

2.2- La música als poemes homèrics ................................................................................ 26

2.3- La música als actes culturals ...................................................................................... 29

2.3.1- La música al teatre ................................................................................................ 29

2.3.2- La poesia lírica ....................................................................................................... 30

2.4- Pensament musical grec ............................................................................................. 32

2.4.1- L’Ethos .................................................................................................................... 32

2.4.2- Importància social ................................................................................................. 33

2.4.3- Relació música-ànima .......................................................................................... 37

2.4.4- La música a l’educació ......................................................................................... 39

3. INICI DE LA TEORIA MUSICAL GREGA ....................................................................... 41

3.1- Pitàgores ........................................................................................................................ 41

3.1.1- Pensament Musical Pitagòric .............................................................................. 42

3.1.2- Sistema Musical pitagòric .................................................................................... 42

3.2- Plató ................................................................................................................................ 43

3.2.1- Pensament Musical Platònic ............................................................................... 44

3.3- Aristoxen de Tàrent ...................................................................................................... 45

4- PRÀCTICA: COMENTARI DE L’EPITAFI DE SEIKILOS ............................................ 46

4.1- Premisses ...................................................................................................................... 46

4.2- Sistema diatònic Teleion ............................................................................................. 46

4.3- Signes............................................................................................................................. 49

4.4- Estructura ritme: Models rítmics ................................................................................. 50

2

4.5- Anàlisi de l’Epitafi de Seikilos ..................................................................................... 51

4.5.1- Introducció de l’obra.............................................................................................. 51

4.5.2- Anàlisi de la inscripció grega i la transcripció a pentagrama.......................... 52

5- CONCLUSIÓ ........................................................................................................................ 58

6- BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 60

3

1-INTRODUCCIÓ

Quan pensem en la història de la música occidental i els seus inicis, les

primeres imatges que ens venen al cap són de l’Edat Mitjana, els trobadors i els

cants gregorians. A més a més, apareix per primer cop l’escriptura amb

tetragrama i això marca un punt molt important, ja que serà el tipus de notació

musical que evolucionarà fins a l’actual. Però, primer de tot, s’ha de tenir

present que la música, un concepte totalment imprescindible a les nostres

vides, existeix des de que existeix la humanitat, o inclús molt abans del que ens

puguem imaginar. És obvi que aquesta ha tingut tota una evolució. Des de la

Prehistòria que ja sabem que hi havia música a les seves vides gràcies a les

pintures rupestres trobades a les parets i sostres de coves i inclús la troballa

d’algun instrument. Posteriorment, amb el naixement de les civilitzacions de

Egipte i Mesopotàmia, ja es té constància de l’inici d’un sistema de notació

musical i d’una evolució tant de riquesa musical com de nous instruments. I

després, on volia anar a parar, amb la civilització de l’antiga Grècia i Roma

l’evolució segueix, i l’art de la música ocupa un dels llocs més importants de la

societat. S’ha de destacar que la música sempre ha tingut un fort lligam amb

les creences, amb la religió i amb un caràcter màgic. A totes aquestes

civilitzacions antigues, menys a partir de l’antiga Grècia que ja veurem que la

música era un dels pilars principals de la educació de qualsevol individu, la

música era considerada un do dels més savis, un poder per contactar tant amb

el concepte diví del més enllà com per contactar amb l’interior de la persona i

arribar al fons dels seus sentiments.

L’objectiu principal d’aquest treball és plasmar la mentalitat musical que tenien

els antics grecs, el gran valor que li atribuïen a aquest meravellós art i de les

justificacions tant boniques que donaven per explicar com podia la música

afectar-nos i produir-nos tal plaer, tal estat de connexió amb els nostres

sentiments. Es podria dir que els seus dos pilars com a societat eren els

següents: el culte al cos, que era dut a terme amb la gimnàstica, i el culte a

l’ànima, que era dut a terme amb la música. A Grècia és on neix la filosofia, i el

terme de l’home i la raó és la base de la seva societat, de la vida, junt amb

4

l’harmonia i la busca de la bellesa i perfecció que és el que serà reflectit en el

seu pensament artístic i musical.

El treball, com ja s’ha justificat, està centrat única i exclusivament a l’antiga

Grècia. Quan va arribar el moment d’escollir el tema per fer el Treball de

Recerca va ser una decisió que vaig haver de pensar bé. De seguida vaig tenir

clar que hauria d’estar relacionat amb la música, ja que estudio música des de

fa molts anys i és un món el qual estic molt relacionada (i espero estar-hi durant

tot el meu futur, tant professional com personal). Aleshores, aprofitant que estic

cursant assignatures d’humanitats a l’institut que realment m’agraden molt vaig

voler relacionar els dos termes. Finalment, com que sempre he sentit un gran

interès i fascinació per la cultura grega antiga vaig decidir fer un estudi de com

la música era present a la seva societat a aquella època.

Aquest és un període, però, molt extens. He intentat presentar el tema en dos

principals grans blocs: un, L’estudi social de la música a l’antiga Grècia,

exposant com l’art de la música estava present a la seva societat i quina

mentalitat musical tenien. Aquest bloc és el més extens del treball, ja que el

meu focus principal era el focus social i filosòfic del tema. Aquest va introduït

per tota una primera part de mitologia, amb la explicació de mites relacionats

amb la música. Aquesta part de mitologia ha estat exposada per fer-nos una

idea de les creences musicals que tenien els antics i així poder entendre la

seva influència a la literatura, als actes culturals i al seu pensament musical

(punts exposats a continuació). El segon gran bloc, L’inici de la teoria musical

grega, es basa tres principals autors: Pitàgores, Plató, i Aristoxen de Tàrent,

ordenats cronològicament. Van haver bastants autors de l’època que van influir

significativament amb la teoria musical grega, però he cregut que aquests tres

podien ser els més adequats per fer-nos una idea de quins tipus de ideologies

constaven a l’època. Per últim s’ha adjuntat la pràctica. Aquesta ha consistit en

l’anàlisi d’una de les peces musicals més ben conservades de l’època: l’Epitafi

de Seikilos, i la seva representació cantada, gravat amb un format CD. Abans

de l’anàlisi, però, s’ha fet una petita introducció a la notació musical grega

perquè es pugui entendre l’anàlisi. Aquesta explicació teòrica no s’ha aprofundit

massa, ja que és molt complexa i com s’ha dit abans, el focus principal del

treball ha estat més per l’aspecte social i no científic.

5

Al principi de començar el treball vaig pensar que la informació cercada seria

bastant limitada per causa de la seva antiguitat, però la veritat és que he hagut

d’abreviar coses de la quantitat de conceptes i coneixements que es pot

extreure del tema. Està clar que estem parlant de fa molt temps, però hi ha més

informació del que ens pensem, i és de tal importància i interès que hauria de

ser més coneguda, fins i tot més estudiada entre músics, perquè el fons

filosòfic i la visió musical és impressionant.

6

2-ESTUDI SOCIAL DE LA MÚSICA A L’ANTIGA GRÈCIA

2.1-Història mítica: la música als mites

A l’antiga Grècia tot concepte present al dia a dia de les vides dels seus

habitants era explicat amb mites. La mitologia era la manera, a través de

narracions i històries, en que explicaven els seus orígens i els inicis de tot lo

existent. A la música doncs també se li trobava el seu lloc entre els relats dels

antics, explicant els seus orígens o també el perquè de la seva imprescindible

existència.

2.1.1-Apol·lo i Màrsies: La cítara i l’aulos

El primer gran mite musical que es podria fer referència posa com a

protagonistes al déu Apol·lo(en grec Απόλλων) i el sàtir Màrsies(en grec

Μαρσύαρ). Aquest explica que un dia Atenea, deessa de la saviesa, de les arts i

dels oficis, va crear un aulos doble (el que actualment en podríem dir una mena

de flauta) i la va tocar en un banquet dels déus. Ella no podia entendre perquè

les deesses Hera i Afrodita es reien d’ella sense parar quan semblava que el so

de l’aulos era agradable per tots els altres déus de l’Olimp. Va ser per això que

incompresa es va endinsar en un bosc i al costat d’un riu va començar a tocar

l’aulos, i en veure el seu reflex va entendre el caràcter burlesc de les dues

deesses: quan bufava per fer sonar l’aulos el seu rostre es tornava vermellós i

les seves galtes s’inflaven d’una manera ridícula. Atenea, avergonyida, va tirar

l’aulos a l’aigua i va maleir aquell que intentés agafar l’instrument.

El sàtir Màrsies va ser l’atrevit a recuperar l’instrument del fons de l’aigua.

Només posar-se’l a la boca va començar a sonar tant bé com sonava quan la

deessa el tocava. Màrsies va arribar a tal nivell de fama amb la seva música

que es va atrevir a afirmar que el so que ell treia amb el seu instrument

superava a Apol·lo amb la seva lira. Apol·lo, al assabentar-se de tal atreviment,

va desafiar a Màrsies a un certamen de música el jurat del qual eren les nou

Muses. La victòria va quedar igualada ja que a les Muses els hi va encantar la

música que podien fer els dos instruments, però llavors Apol·lo va proposar a

7

Màrsies que girés l’instrument com ell ho feia i toqués i cantés al mateix temps

que feia música. Màrsies no va poder complir el repte ja que amb l’aulos era

totalment impossible fer-ho, i va ser llavors quan les Muses van declarar que

l’aulos era un instrument inferior a la lira ja que estava més limitat.

El déu Apol·lo però va voler acabar de satisfer la seva venjança: va degollar al

sàtir Màrsies i va penjar la seva pell a dalt d’un pi. De la seva sang va sortir just

al costat el riu que porta el seu nom, a la regió de Frígia a Grècia.

Apollo and Maryas - Bartolomeo Manfredi

Apol·lo i Màrsies – Giulio Carpioni

Com tots els mites a cada font s’hi troben petites variacions. Arístides

Quintiliano, en el seu tractat Sobre la música1 , explica un altre motiu pel qual

Atenea rebutja l’instrument inicialment.

Abans però cal fer un parèntesis per arribar a la relació de la deessa amb

l’instrument. De la classificació dels instruments dels antics sabem que l’art de

la música pot tenir una doble utilitat:

1 QUINTILIANO, Arístides, Sobre la música, Editorial GREDOS, Madrid, 1996.

8

Una és útil per el benefici dels virtuosos i pel plaer d’aquells que

posseeixen grans dots de saviesa.

I l’altre utilitat pot ser per la relaxació de la multitud, una multitud que no

cal que sigui tant culte per poder també gaudir d’aquest art.

Així doncs van atribuir diferents personatges mitològics a la funció de cada

instrument:

La cítara funció educativa i sàvia: Apol·lo

Música dirigida a la multitud: Musa Polimnia.

La lira funció educativa i sàvia: Hermes2

música dirigida a la multitud: Musa Èrato.

L’aulos funció educativa: Musa Euterpe,

música dirigida a la multitud: Atenea.

A aquest punt final és on volia anar a parar. L’altre argument diu que Atenea

rebutja l’instrument perquè ella és la deessa de la saviesa, i no accepta ser la

representant de la música de l’instrument que aporta un plaer inadequat per

aquelles persones que busquen la saviesa.

A partir d’aquí doncs, s’introduiria Màrsies per continuar el mite, el qual va ser

castigat per dur la seva música més enllà del seu valor, ja que el seu

instrument és tan inferior a la cítara d’Apol·lo com ho són els treballadors

manuals i els homes incultes respecte als savis, i com ho és el mateix Màrsies

respecte al déu Apol·lo.

2 Suposat creador de la lira com ens explica l’himne homèric IV: Himne a Hermes. Aquest apartat es

desenvoluparà més endavant.

9

Després doncs de saber tot això, hi ha dos possibles camins que ens porten a

la mateixa conclusió per la classificació dels antics dels dos instruments:

Amb la primera versió ens explica que a causa del pecat de hybris (“ύβρις”) que

comet Màrsies, l’aulos passa a considerar-se un instrument inferior que el de la

lira, a més a més de que el mite també ens demostra que està més limitat

musicalment.

Amb la segona versió però el que ens diu és que ja des del principi la música

de l’aulos pot fer una música dirigida a un tipus de gent inferior socialment, per

això la deessa Atenea el rebutja.

Musa Euterpe (musa de la música) tocant un doble aulos.

El que està clar i ens demostra el mite és que els antics diferenciaven el valor

dels instruments de corda i de vent (i per això utilitzaven uns o altres depenent

del acte que feien) i ho justificaven amb aquests mites. Està estudiat, tal com

ens explica Gustave Reese al seu llibre Music in the Midde Ages 3, que els

instruments principals existents a l’època eren l’aulos, la lira i la cítara (tots tres

aniran apareixent a mida que avanci el treball). Tot i que a les fonts que ens

han arribat no es fan grans diferencies entre la lira de la cítara, al llibre de

3 REESE, Gustave, Music in the Middle Ages, with an introduction on Music of Ancient Times, editorial

W.W. NORTON & COMPANY INC. New York, 1940. Informació extreta del capítol 2 d’aquesta obra, que està dedicada a la música a la antiga Grècia i a Roma.

10

Gustave Reese es confirma que la lira era l’instrument dels amateurs

(estudiants o aficionats) i la cítara l’instrument dels músics professionals.

Cadascú dels tres instruments era tocat com a solistes, però en aquests casos

sobretot es triava l’aulos, els instruments de corda es solien acompanyar amb

veu al uníson. També tenim dades de que els antics tocaven duets amb aulos i

cítara. El repertori dels instruments de corda consistia en recitacions èpiques,

odes i cançons líriques. L’aulos en canvi s’utilitzava més per tocar elegies4. Era,

però, menys freqüent ja que com s’ha dit abans l’instrument de l’aulos no

acompanyava a veu perquè aquest solia tapar-la amb el seu so. Es diu que

Ciceró deia que els cantants que cantaven amb l’aulos eren aquells que no

eren aptes per cantar amb la cítara, la qual cosa vol dir que eren aquells no tant

bons ja que d’aquesta manera el so de l’instrument els cobria5. L’aulos també

era l’instrument preferit per fer culte al déu Dionís i per tocar als drames (la

cítara va ser exclosa de tocar a les representacions dramàtiques).

A partir del mite d’Apol·lo i Màrsies es pot desenvolupar el pensament musical

grec respecte els instruments principals de l’època o els antecedents de molts

altres instruments creats posteriorment. En el recull de documents Έυτερπη 6

(“Euterpe”) hi podem trobar també informació important sobre els instruments

existents a l’antiga Grècia. En primer lloc ens explica que els instruments de

corda es consideraven típicament grecs, mentre que els de vent (i també els de

percussió) són d’origen oriental, característica important de per què els grecs

consideraven més autèntics els instruments de corda, davant el seu pensament

una mica conservador de la novetat que venia de fora. Una altre característica

és, com ens demostra el final de la competició d’Apol·lo i Màrsies, que amb els

instruments de corda es podia tocar, cantar i ballar al mateix temps convertint

així aquests instruments en més avantatjosos. A part de la victòria d’Apol·lo

davant l’instrument limitat de Màrsies, també significa la victòria del concepte

“grec” davant el concepte “bàrbar”. Hi havia una gran varietat d’instruments que

classificarem en tres grups: instruments de corda, instruments de vent, i

instruments de percussió. Pel que fa els instruments també una font on hi

4 Cants de dolor o cançons de dol.

5 Informació extreta del llibre de Gustave Reese.

6 Έυτερπη, La musica en la Antigua Grecia, A.A.V.V., editat pel servei editorial de la Universitat del País

Basc.

11

podem trobar informació històrica de la música és el llibre ATLAS DE LA

MÚSICA7. Uns quants dels instruments existents en aquella època doncs són

els següents:

-Instruments de corda:

-La φορμιξ (segons el llibre “Atlas de la Música” l’instrument més antic de

la família de la lira).

-La λύρη (lira).

-La κιϕάρη (cítara).

-La ψαλτεριον i μαγαδιϛ (tipus d’arpa).

-βάρβιτος (espècie de lira gran o llaüt).

-Instruments de vent:

-αυλός (espècie de flauta, amb embocadura com la del nostre clarinet).

-συριγξ (siringa).

-σαλπίγξ (trompeta recte, bastant curta).

-κέρας (tipus de trompeta fabricada amb banya d’animal).

-Instruments de percussió (integrats més posteriorment):

-κύμβαλον (dos plats metàl·lics. Utilitzats en els cultes orgiàstics de

Cibeles i més tard de Dionís).

-κρόταλον (tipus de castanyoles. El so que produïen va esdevenir

l’anomenat “rhytmos”).

-τύμπανον (tipus de tamborí. Era tocat amb la mà, normalment per

dones, als ritus de Cíbele i Dionís).

7 MICHELS, Ulrich, ATLAS DE LA MÚSICA, 1 , Alianza Editorial, 1982.

12

-Χυλοφον (tot i que en el dossier “Euterpe” ens diu que la seva utilització

a l’antiga Grècia no és del tot comprovada, en el llibre “Atlas de la música” ens

fa referència de l’instrument ja que apareix a reproduccions sobre àmfores de

Apulia).

13

Κύμβαλον Kρόταλον

Τύμπανον

Les diferències que establien els antics entre els instruments continuaran

desenvolupant-se més endavant dins de l’apartat “pensament musical grec”,

quan es parli de la relació dels instruments amb l’ànima.

2.1.2-Hermes: El creador de la lira

Tot i que es creu i es confon fàcilment que el creador de la lira a la mitologia

grega, per suposat, és el déu Apol·lo, déu de les arts i la música junt amb les

muses, representat sempre amb l’instrument sent aquest el seu signe i la seva

“icona” de reconeixement, el verdader creador d’aquest instrument tant

important a Grècia i importantíssim per tota la evolució i creació dels

instruments va ser Hermes (“Έρμης”) com ens explica l’himne homèric IV :

Himne a Hermes 8. Aquesta informació també la podem trobar al magnífic llibre

Mitología Clásica de Antonio Ruiz de Elvira9 el qual ens dóna tota la informació

sobre qualsevol personatge o terme mític. En el llibre de Antonio Ruiz de Elvira

8 Himne homèric IV: Himne a Hermes.

9 RUIZ DE ELVIRA, Antonio, Mitología Clásica, editorial GREDOS, Madrid, 1975.

14

també ens diu que Hermes, a part de ser l’inventor de la lira ho és també de la

paraula i les llengües, i del foc.

En el himne homèric se’ns descriu a Hermes com un nen tot just arribat al món

però amb una astúcia i habilitat sobrenaturals, bastant entremaliat i mentider

per excel·lència per amagar els seus actes (el qual això el fa també déu

protector dels mentiders i lladres). Aquest cant s’inicia amb el naixement

d’Hermes, fill de Zeus i de la nimfa Maia “la de formosos bucles” com

l’anomena Homer. Hermes neix a dalt de tot de la muntanya de Cilene, a

Arcàdia, i sent només un nadó ja du a terme dos actes clau per aquest apartat

del treball: crea l’instrument de la lira i roba les vaques sagrades del déu

Apol·lo. Des del primer instant que surt del ventre de la seva mare mostra una

obsessió per les vaques sagrades que pastura el déu. Anant a buscar-les, a

mig camí, és troba a una tortuga la qual, com diu Homer, hi va assolir una joia

infinita: ell va ser el primer que va crear una tortuga musical. Agafant la closca

de la tortuga la va travessar amb les tiges de canya que havia tallat prèviament,

perforant el dors. Al voltant hi va estendre una pell de vaca i li va afegir un

colze, els va ajustar a ambdós amb un pont i va tensar set cordes de tripes

d’ovella harmonitzades és clar entre si. Amb aquesta nova joguina la deïtat va

portar a terme el seu bell cant acompanyat del do de les mans que li havia estat

atorgat.

Fins aquí la creació de l’instrument, ara bé, el cant continua i explica com el

nadó Hermes arriba a les muntanyes de Pièria, on es troben les divines vaques

dels déus en els camps mai no segats, i separa cinquanta d’aquelles vaques

per endur-se-les. Finalment Apol·lo descobreix que ha sigut ell que li ha robat i

el porta a jutjar a l’Olimp davant el déu dels déus, davant de Zeus. Allà Apol·lo

fa la seva acusació i Hermes es defensa amb les seves mentides i enganys.

Naturalment a Zeus no se’l pot enganyar i mana que Hermes porti a Apol·lo al

lloc on ha estat amagant les seves vaques.

Un cop allà Hermes entrega les vaques sagrades al déu Apol·lo i es posa a

cantar amb la seva bella lira. Apol·lo queda fascinat pel so de l’instrument i li

planteja a Hermes com pot estar interessat per les seves vaques quan té un

objecte que val cinquanta d’elles. Hermes doncs, veient que el déu queda tant

15

admirat pel seu instrument fet amb la closca de tortuga pacten el següent: A

partir d’aleshores Apol·lo apropiarà l’instrument i podrà dur a terme així

eternament el do del cant i de la música a canvi de que Hermes podrà ser el

protector i vigilant dels sagrats remats de vaques a les muntanyes.

Aquest és doncs el suposat origen pels antics de l’aparició de la lira al nostre

món. Aquest mite ens ve desencadenat del primer que s’ha explicat ja que és

l’origen de que la lira passi a ser el senyal principal d’identificació del déu

Apol·lo. Tot i així no queda clar si en aquell moment Apol·lo, en tenir al seu

poder l’instrument de la lira, el més antic de tots, passa a ser el déu de la

música o si aquest ja ho era abans.10

Al llibre de Antonio Ruiz de Elvira ens comenta que els dos mites més coneguts

d’Hermes són precisament els explicats en aquest apartat: la creació de la lira i

el robatori de les vaques d’Apol·lo, els quals hem vist que van lligats pel seu

desenllaç. Abans però no s’ha dit que segons Elvira també Hermes és el

creador del “caramillo” (el que vindria a ser la siringa), que és un tipus

d’instrument de vent, semblant al que seria l’aulos. La informació que ens dóna

ens consta que un cop al final Hermes i Apol·lo fa el tracte de l’intercanvi de

possessions (lira pel ramat de vaques) Hermes fabrica aquest altre instrument,

el qual Apol·lo també s’encapritxa i també s’acaba apropiant a canvi del seu

caduceu d’or, i és així com Hermes passa a posseir el caduceu. Aquests fets

no estan clars a l’himne d’Homer però si a documents d’Apol·lodor.

Aquest últim instrument fabricat però desconcerta una mica, com la creació del

aulos per Atenea, ja que se suposa que els instruments de vent van ser

provinents asiàtics, i a més a més perquè com es veurà a continuació es

contradiu amb la creació de la siringa de Pan.

10

Després quan es parli d’Orfeu o d’Amfió es veurà que aquests dos personatges mítics van poder fer ús de l’instrument, però no queda clar si els hi és entregat per una deïtat o l’altre.

16

2.1.3-La flauta de Pan

Pan( en grec Πάν) era un semidéu. La majoria de versions confirmen que era fill

del déu Hermes i una mortal. Els orígens d’aquest personatge mitològic i els

motius del seu nom: Πάν , de l’adjectiu πάς, πάσα, πάν que vol dir “tot”, són

diversos. El que es pot confirmar és que aquest era el protector dels pastors i

els ramats, també déu de la sexualitat i fertilitat masculina, i vivia a Arcàdia,

regió on era especialment venerat.

El mite explica Pan es va enamorar bojament d’una nimfa anomenada Siringa

(en grec Σύριγξ) . Un dia, baixant de la muntanya Liceu, va començar a

perseguir-la fins que ella al veure que no tenia escapatòria es va tirar al riu

Ladó. Allà va suplicar ajut a les seves germanes nimfes i per ajudar-la la van

convertir en un canyar. Pan, al arribar al lloc on s’havia creat aquell bonic

canyar, només va poder acariciar-lo i al sentir al so que es produïa amb el

fregament del vent li va agradar tant que va decidir fabricar un nou instrument

musical i li va posar el nom de la seva enamorada, Siringa (tot i així,

l’instrument és també molt conegut com a “Flauta de Pan”).

Pan i Dafnis – replica d’escultura trobada a Pompeia

17

Pan e Siringa – François Boucher

Amb el mite de la flauta de Pan també tindríem una altre explicació de la

creació d’un altre instrument.

A partir del mite s’hi relacionen altres. En primer lloc el que explica com Apol·lo

li va oferir a Hermes el Caduceu (en grec κηρυκειον i significa “estri del

missatger”) a canvi de la flauta del seu fill Pan, i aquest li va acceptar

l’intercanvi.

En segon lloc també es podria fer referència a un altre concurs de música en la

mitologia grega. Es diu que Pan també va desafiar a Apol·lo amb la seva flauta

i Apol·lo va acceptar el repte. Es va triar el déu muntanya Tmolo com a jutge i

també van venir altres espectadors, entre ells el rei Mides (rei de Frígia). Va

tocar Pan i la seva música va ser totalment meravellosa, però quan va tocar

Apol·lo es va demostrar un cop més que la seva música era insuperable, era

una cosa fora de lo assolible, era música divina. Tothom va estar d’acord en

que Apol·lo era el guanyador menys el rei Mides que seguia afirmant que la

música de Pan era millor. El déu Apol·lo doncs, al veure que la seva oïda era

nefasta li va convertir les orelles en grans orelles de burro.

18

Pan – replica d’escultura trobada a Pompeia

Per fer un petit parèntesis al final d’aquest subapartat pot ser d’interès citar

dues obres del magnífic compositor del S.XX Claude Debussy les quals tenen

relació amb aquest mite. Una seria el poema simfònic “La siesta de un fauno” i

l’altre la composició musical per flauta sola “Sirynx” (Siringa), un repertori

imprescindible a la carrera de qualsevol flautista professional.

2.1.4-Relació música-màgia: Orfeu i Amfió

Dos personatges també mitològics i a destacar, molt relacionats amb la música

són Orfeu (en grec Ορφεύς) i Amfió (en grec Ἀμφίων). En aquest subapartat es

desenvoluparà la relació de música-màgia en que els antics plantejaven amb

aquests mites.

Orfeu, fill d’Èagre i la musa Cal·líope, es reconeix però molts cops com a

progenitor del déu Apol·lo. Des de petit va començar a aprendre l’art de la

música i el cant amb la Lira de set cordes del déu. La música que produïa amb

l’instrument creava una connexió divina amb la naturalesa i tot el seu voltant.

Orfeu va unir el cant i l’instrument de la lira, però no és això el que és més

19

fascinant del mite sinó aquesta visió de la música com a força màgica, creant

una connexió encantadora.

S’explica que quan va conèixer la seva enamorada Eurídice, que l’escoltava

des de dalt d’un arbre, va fer una lira nova amb la fusta d’aquell mateix arbre i li

va afegir dues cordes més, en total nou cordes en honor a les nou Muses.

Amb la seva música feia dormir i podia encantar els animals, provocava que els

homes es reunissin a escoltar el so del seu instrument i relaxessin l’ànima, amb

el poder de la seva música podia dominar tot allò existent a la naturalesa del

món.

Orfeu amb la lira i envoltat d’animals-Autor desconegut

Amb el seu cant i la seva música havia arribat a evitar que els seus companys

de viatge i mariners de la nau de Argos, els Argonautes, caiguessin a la

temptació del perillós cant de les sirenes, com ens explica el llibre “Mitologia

clàssica” de Antonio de Elvira. També van tenir sort de l’ajuda d’Orfeu per

adormir amb la seva música el drac que protegia el Belló d’or.

També, quan Orfeu va baixar a les profunditats de l’Hades (un dels pocs

personatges mítics que van baixar a l’Hades i en van sortir amb vida, com

20

Ulisses per exemple) per suplicar que la seva enamorada tornes al món dels

mortals, es diu que va adormir el gegantí gos de tres caps Cèrber, guardià de

l’inframón que evitava la entrada als vius i la sortida als morts, i així va poder

arribar fins a l’Hades.

Enrico Fubini confirma al seu llibre La estética musical desde la Antigüedad

hasta el siglo XX 11 que el mite d’Orfeu és el més cèlebre, més antic, més

extens i probablement més significatiu dins el món musical grec. El

desenvolupament d’aquest mite farà d’ell unes altres dimensions més tard amb

el pensament platònic. Ningú posa en dubte que és el mite que guarda el major

significat per la història del pensament musical, això li ha aportat una enorme

popularitat i un ampli ús entre músics.

Curiosament, Fubini ens explica que posteriorment en el Renaixement es va

interpretar el mite com un Orfeu símbol de la civilització, de l’art noble de

l’esperit fins a tal punt de poder convèncer tot allò que es proposa d’una

manera civilitzada i només fent ús de la paraula i raonament. La música dins el

mite Òrfic és més aviat una potència màgica i fosca que pot saltar-se lleis

naturals i pot reconciliar en una unitat els principis oposats sobre els que es

regeixen a la naturalesa: vida-mort, bé-mal, bellesa-lletgesa... .Aquestes

arriben a anul·lar-se unes a les altres amb el cant d’Orfeu creant així un poder

màgic-religiós camuflat i sumat als molts significats que un sol mot podia

posseir: La Música.

I per altra banda Amfió12, fundador junt el seu germà bessó Zetos de la ciutat

de Tebes (anomenada Nekyia per Homer, o Tebaida).

El fet principal que fa que Amfió també s’introdueixi en aquest subapartat és la

construcció de les muralles de la ciutat de Tebes, les quals van ser construïdes

gràcies a la música que feia amb la seva lira, ja que les pedres es movien soles

a l’escoltar el so de l’instrument. D’aquest fet en parlen autors com Hesíode,

Apol·lodor o Filòstrat d’Atenes:

11

FUBINI, Enrico, L’estetica musicale dall’ antichità al Settecento, Alianza Editorial, 1976. 12

Amfió, fill de Zeus i Antíope.

21

Imagines I 10, 3:«[Amfió] està entonant, sens cap dubte, un himne a la Terra,

car és ella la qui, mare i origen de totes les coses, li lliura els murs dotats de

moviment […] Les roques fan mostra de zel i, entusiasmades com estan, es

posen al servei de la música. La muralla té set portes, tantes com cordes la

lira».13

Un missatge clar d’aquest mite és la immensa capacitat de poder que tenia la

música pels antics, fins i tot sobre elements purament naturals (no-humans). 14

2.1.5- Lino i Orfeu

Es diu que Lino (en grec Λινος) va ser dels primers grans músics de tota la

humanitat, creador de la poesia lírica. Al llibre de Ruiz de Elvira ens explica que

va ser germà d’Orfeu. Hi ha versions que diuen que ell va ser qui va ensenyar

música al seu germà Orfeu i no el mateix Apol·lo. De fet, sembla que Apol·lo i

Lino tenien una gran rivalitat musical15. Altres fonts però afirmen que se’ls

considera germans per la semblança del seu destí musical.

Al llibre de Ruiz de Elvira també ens consta que Lino va ser també el que va

ensenyar el do de la música a l’heroi Hèracles, el qual va matar a Lino amb la

lira quan va perdre els estreps mentre aquest l’ensenyava, a causa de que Lino

l’havia colpejat primer.

Lino va compondre moltes peces en honor a Dionís i a molts herois grecs.

Aquest personatge podria ser la possible personificació dels himnes funeraris a

causa de la seva semblança morfològica amb els linos que eren cançons

dedicats als difunts.

13

Filòstrat d’Atenes, Imagines. Cita del llibre extreta de l’article de Jaume Pòrtulas: “Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió”. 14

Hi ha diferents opcions exposades sobre la obtenció d’Amfió de la lira. Ferècides d’Atenes per exemple afirma que van ser les Muses qui lliuraren l’instrument a Amfió, en canvi Dioscòrides afirma que va ser el déu Apol·lo. Però també hi ha fonts que diuen que va ser Hermes, creador de la lira, qui li va donar directament. Apol·lodor també planteja una relació familiar del personatge amb el déu ja que els dos podrien descendir per línia materna del déu Atlas. 15

Recordem que si Lino era possible germà d’Orfeu també era possible fill d’Apol·lo.

22

Lino sentat amb un pergamí i al seu davant dret el seu alumne Museu,personatge

mitològic a qui les muses van donar la lira d’Orfeu després de la mort d’aquest.–

Museu del Louvre

2.1.6- Les muses

Les muses gregues (en grec Μοῦσαι) són unes deïtats, nombre el qual ha anat

variant al pas del temps. Aquestes són les representants de les principals arts i

ciències i a cada una se li atribueix una funció, tot i que al principi hi ha

constància que principalment eren les conductores de la música i també de la

poesia lírica. D’aquí prové el mot de la música: μουσική τέχνη , “L’art de les

Muses”. També això té a veure en que sempre els poetes i aedes antics abans

de començar a recitar invoquin a les Muses perquè inspirin el seu meravellós

cant. Aquesta relació entre les Muses i el poeta, entre lo suprem/diví i qualsevol

força intel·lectual, la planteja Plató i així tots els autors neoplatònics posteriors.

L’origen de les muses varia molt depenent de les diferents fonts. Per una banda

s’ha cregut que podrien ser filles d’Apol·lo, segurament causa de la seva relació

tant propera, o també de Piero i una nimfa anomenada Pimplea.

Però el mite més generalitzat explica que són filles de Zeus (Ζεύς) i Mnemòsine

(Μνημοσύνη, de μνήμη que vol dir “memòria”) que les van engendrar, segons el

23

mite, durant nou nits consecutives, com exposa el llibre de Ruiz de Elvira i com

està citat a la Teogonia d’Hesíode.

Mnemosyne – Dante Gabriel Rossetti

Inicialment, segons va deixar escrit l’historiador grec Pausànias16, sabem que

només es consideraven tres muses: Aedea, que representava el cant (la veu),

Meletea, que representava la meditació, i Mnemea, que representava la

memòria. A Delfos també eren reconegudes com a tres i els seus noms

corresponien a cada una de les tres cordes de la Lira(la primera lira més antiga

era de tres cordes): Nete, que correspon a la corda més greu de l’instrument,

Mese, que correspon a la corda del mig de l’instrument i es creia que les

composicions musicals sempre començaven per aquella nota, i per últim Hipate

que correspon a la tercera corda i més aguda de l’instrument. Per les fonts que

afirmen que eren considerades filles d’Apol·lo, se’ls hi atribueix tres noms

també diferents: Cefiso, Apolonis y Boristenis.

16

Informació extreta del llibre de Friedrich Otto, Walter, Las musas y el origen divino del canto y del habla, pàg. 27

24

Finalment però, el nombre establert i generalitzat serà nou, i Hesíode a la seva

Teogonia17 serà qui deixarà escrit per primer cop el nom de les set:

Cal·líope (Καλλιόπη) Musa de la poesia èpica i l’eloqüència

Clio (Κλειώ) Musa de la història

Èrato (Ἐρατώ) Musa de la poesia lírica

Euterpe (Ευτέρπη) Musa de la música

Melpòmene (Μελπομένη) Musa de la tragèdia

Polihímnia (Πολυμνία) Musa dels himnes i ditirambes, i la geometria

Talia (θάλλεια) Musa de la comèdia

Terpsícora (Τερψιχόρη) Musa de la dansa

Urania(Ουρανία) Musa de l’astronomia

Sarcòfag on hi apareixen les nou muses – Musee du Louvre

El lloc de culte també varia, però com també afirma el poeta antic Hesíode (en

el cant I de la Teogonia) i com afirmen la majoria de les fonts, es situa el seu

lloc de culte principal al Mont Helicó, a la regió de Beòcia (i d’aquesta manera a

vegades anomenades Heliconiades). El mont Helicó també ens apareix a

moltes obres d’art com a refugi de les Muses.

Apol·lo se’l considera el líder de les Muses, d’aquí ve el nom d’Apol·lo

Musageta, i per tant també se’l considera representant de la música i la poesia.

17

Cant II de la Teogonia, de Hesíode.

25

Apol·lo i les Muses – Simon Vouet

Un altre personatge mitològic que s’hi relaciona és Atenea (en grec Ἀθήνη), la

d’ulls d’òliba com diu Homer a la Odissea, deessa de la raó, la guerra i la

saviesa, però també considerada deessa de les arts i la literatura. És per això

que es relaciona amb les Muses, i també apareix junt a elles a moltes obres

d’art. Tot i així, Atenea es podria dir que està més relacionada amb la filosofia

que amb la poesia i la música.

Atenea amb les Muses – Floris de Vriendt

Visita d’Atenea a les Muses al mont Helicó – Joos de Momper

26

Tot i que a la cultura grega les Muses eren considerades unes deïtats verges,

que complien tots i cadascú dels aspectes que comportava el significat de la

puresa en la seva magnitud, posteriorment a Roma van afirmar que havien

sigut mares i havien tingut amants i fills.

2.2- La música als poemes homèrics

Enrico Fubini en el seu llibre La estètica musical desde la Antigüedad hasta el

siglo XX, citat ja abans, inicia la seva obra parlant del contingut musical en els

poemes homèrics. Aquests ocupen lògicament el punt inicial de l’obra perquè

són les primeres referències literàries de la època, i precisament per això és

especialment important les referències musicals que s’hi fa, demostrant així

que la música sempre va estar present a la vida dels grecs.

És de molta dificultat fer un estudi d’una època tant antiga a causa de la

limitació de documents conservats avui en dia, tot i així podem començar a

parlar de la concepció musical grega no només des de l’època Arcaica, l’època

d’Homer (s. VIII a.C), sinó que gràcies als seus poemes relatats situats a una

època anterior podem saber que la música ja ocupava un lloc de gran

importància a l’època micènica. Podríem dir que les causes principals de la

poca informació completa que ens ha arribat en són dues: la primera,

lògicament, és la conservació fragmentada, i la segona és la confusió dels

experts en analitzar aquesta i separar entre verídic i purament mític. Tot i que

costi molt distingir entre realitat i ficció a les llegendes i mites, lo fictici tampoc

ho hem de descartar com a informació rellevant ja que gràcies a aquesta

podem entrar en el pensament grec i entendre com els antics plasmaven la

seva ideologia musical. El que està clar és la importància que tenia la música

entre ells ja que ens han arribat tantes fonts avui en dia sobre el tema.

27

Abans però d’endinsar-nos en com els grecs parlaven de la música, en aquest

cas en com es cita la música als poemes homèrics, hauríem d’analitzar el

terme μουσική pels antics, ja que s’ha investigat que fins el s. V a.C

aproximadament no tenia el mateix significat que el nostre: Dins d’aquest

concepte hi entraven diferents activitats com la poesia, la dansa i la gimnàstica,

és a dir els medis de transmissió d’una cultura que es manifestava i es

propagava a través d’actes públics en els quals no només la paraula sinó

també la melodia i el gest tenien una funció determinant. No és casual doncs

que al s. VI i V a.C el mot μυσικόϛ ανήρ es designés a “l’home culte”18.

La música com la entenem nosaltres ja apareix als primers testimonis directes

de la utilització de la música a la societat grega, és a dir, als poemes homèrics.

Pseudo Plutarc, autor del s. III d.C, en el seu tractat titulat De Musica 19 fa

moltes referències als poemes homèrics. Un exemple és el següent passatge:

“El gran Homero nos enseñó que la música es útil al hombre. Al querer

demostrarnos que, efectivamente, sirve en numerosísimas circunstancias, nos

presentó a Aquiles calmando su cólera contra Agamenón por medio de la

música que le enseñara el sabio Quirón...” o aquest altre: “Homero, además,

nos indica cuáles son las circunstancias más apropiadas para la práctica de la

música, al haber descubierto que ésta es el ejercicio más idóneo, tanto por su

intrínseca utilidad como por el placer que procura, en estado de inactividad

(...)”, i tot seguit torna a fer referència a l’ús de la música que fa Aquil·les en el

moment que necessita calmar la seva ira contra Agamèmnon. Amb els

fragments citats arribem a una conclusió de una funció utilitarista de la música,

però l’aparició de Quiró ens fa anar a una època molt més antiga que la que

s’està escrivint i fa entendre que la música devia estar anteriorment molt lligada

i integrada amb altres arts com la medicina, bruixeria, i com hem dit abans la

dansa i la gimnàstica.

El que s’assegura és que el concepte música no sempre és entesa de la

mateixa manera a la Ilíada que a la Odissea.

18

Informació extreta de: COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo XIII , volum I, La música en la cultura grega y romana, Edicions Turner, 1977. 19

PLUTARC, De Musica. És un dels més notables testimonis sobre els problemes musicals de l’antiguitat encara que sigui d’època alexandrina

28

Durant el període Homèric sembla ser que la música perd el seu poder

terapèutic-religiós. El cant per ells servia per apropar-se a la divinitat, que era el

que feia la diferència entre el bé i el mal, i pel qual fins aleshores es podia

entendre que indirectament alliberava de les malalties. A canvi d’això adquireix

una dimensió preferentment hedonista, desencadenat pel corrent filosòfic de

l’època. Els versos homèrics, sobretot a la Odissea, ens descriuen la figura del

músic com a professional del seu art, i com ens explica Fubini a la seva obra ja

no és el inexpert tocador de cítara que practica ritus religiosos, completa

sortilegis o cura malalties.

El aede, tant a la Odissea com a la Ilíada és un personatge clau: el seu art és

un mitjà de comunicació per posar en evidència o expressar sentiments, o per

recordar situacions ja passades.

De l’única cosa que els experts no han discutit i no han dubtat és de la creença

dels antics per la inspiració divina. La divinitat dóna el do del cant al mortal, tot i

que cada aede inventa pel seu comte els seus cants. De fet, els poetes lírics

també es van qualificar com a aedes o “cantors” i a la seva activitat de άείδειν

(cantar), fins que van aparèixer els termes ποιητηϛ (poeta) o ποίησιϛ (poesia).

Arístides Quintiliano al seu tractat “Sobre la Música” també cita uns passatges

dels poemes homèrics la Ilíada i la Odissea, per exposar com els antics duien a

terme la música i com els influïa.

Quintiliano ens parla de que quan Aquiles a la Ilíada vol allunyar-se de la

passió per Briseida no ho fa cantant algun cant de temàtica amorosa, sinó que

canta amb la cítara el record dels actes bèl·lics dels antics intentant enfortir els

seus sentits més virils.

També ens parla de com l’acte de fer música és clau per frenar en el moment la

insolència dels pretendents de Penélope a la Odissea i per frenar també la

ofensa contra la deessa protectora d’Odisseu, així doncs es canten les

29

desgracies aquees causades pel delicte del locri Àyax20: “Él canta el penoso

regreso de los aqueos, que desde Troya ordenó Palas Atenea”.

I per últim el passatge de la Odissea que, per evitar que els feacis es deixin

endur per la luxúria, es canta l’encadenament d’Ares i Afrodita, explicant així

com fins i tot aquestes dues deïtats van ser castigades pels actes que van

cometre.

La música als poemes homèrics ocupa un lloc tant important que inclús el

moment clau de quan el mateix Odisseu es fa reconèixer davant els feacis és fa

mitjançant música, ja que ell manté el seu anonimat fins quan l’aede Demódoco

canta sobre els actes de la guerra de Troya i Odisseu es delata amb les seves

llàgrimes.

2.3- La música als actes culturals

2.3.1- La música al teatre

Amb tot el que s’ha exposat a la part de mitologia, és clara la importància de la

figura d’Apol·lo al pensament musical dels antics. Ara bé, eren dos els

personatges que es consideraven claus en la mitologia musical: juntament amb

Apol·lo, Dionís era l’altre figura destacada. Dionís, fill també de Zeus, era déu

de les forces primitives de la naturalesa, del vi, la festa i la dansa, i per últim

però no menys important també era déu del teatre. Entre el seu seguici de

silens i nimfes es trobava Màrsies, personatge aparegut a l’inici del treball,

precisament en el mite de l’enfrontament amb Apol·lo, el qual aquest és

derrotat. En el mite es reflecteixen els principis apol·lini i dionisíac, una

concepte filosòfic i literari que utilitzaran al llarg de la història des d’autors com

Plutarc fins a Friedrich Nietzsche, Thomas Mann o Hermann Hesse entre

altres.

20

Conegut com Àyax el Menor. Aquest va raptar a Casandra que es refugiava junt a l’estàtua d’Atenea, i va ser per això que la deessa també protectora d’Odisseu va castigar als aqueus amb el desafortunat retorn.

30

La gran forma teatral del període clàssic és la tragèdia. Aquesta es va

desenvolupar a partir de les festes de Dionís, amb els ditirambes21 cantats pels

cors. Els instrumentistes i els cantants22 se situaven a la orquestra. El cor

anava intervenint a mida que avançava la obra i les cançons anaven vinculades

probablement amb la dansa i la pantomima. Els solistes dialogaven amb el cor

però també cantaven amb acompanyament d’aulos.

Els principals autors de l’època eren: Èsquil, Sòfocles i després més tard

Eurípides, i l’autor principal de la comèdia àtica va ser Aristòfanes .

Mosaic de Pompeia

2.3.2- La poesia lírica

Pels antics, la Lírica li corresponia el significat de poesia acompanyada pel so

de la lira. Aquesta, junt amb l’èpica i el drama eren els tres gèneres musicals i

literaris principals a l’època.

En el llibre Atlas de la Música ens explica que al s. VII a.C sorgeix el gènere de

la lírica, és a dir, el cant al so de la lira (kitharodia lèsbica ) sobretot a Lesbos.

21

Composicions musicals dedicades a Dionís, normalment acompanyades per aulos, ja que els instruments de vent eren el seu símbol, amb contraposició a Apol·lo el qual representava els de corda. 22

Podien haver fins a quinze cantants a escena.

31

Els principals representants de la lírica que ens consten són Arquíloc de Paros,

any 650 a.C, Safo de Lesbos, any 600 a.C i Alceu de Mitilene, any 600a.C.

Encara que el significat més antic de la lírica fos simplement poesia

acompanyada de l’instrument de la lira, posteriorment adapta el significat de

poesia en la qual predomina el to afectiu, sentimental i emotiu. Es poden

diferenciar tres subgèneres:

L’elegia: Inicialment era un cant de dolor acompanyat pel so de l’aulos,

però després va ampliar la seva temàtica a temes patriòtics, filosòfics, polítics i

amorosos entre altres.

El iambe: Sempre s’utilitzava en situacions satíriques i per fer burla.

La lírica: Hi podem distingir la monòdica, de caràcter íntim i personal23, i

la coral per fer referència als campions atlètics, per lloar la Guerra, per fer culte

al déu Dionís, per noces i també funerals entre altres.

Alceu i Safo

23

Safo i Alceu són els principals representants d’aquesta lírica.

32

2.4- Pensament musical grec

2.4.1- L’Ethos

Abans de començar a desenvolupar l’apartat Pensament Musical és important

definir i interpretar el concepte Ethos pels antics.

Ethos, en grec ηθος, li correspon els significats de sentiment, caràcter o

manera de ser, pensar o sentir. S’ha d’interpretar doncs que l’ethos és la nostre

personalitat, som nosaltres com a identitat. El concepte es relaciona amb la

moral i la ètica.

Després d’aquest apartat s’exposarà la forta relació en que els grecs creien que

hi havia entre música i persona, entre música i ànima, i com aquesta era capaç

d’afectar la moral, caràcter i comportament de l’individu. Atribuïen a la música

un poder emocional tant fort el qual influïa de manera directa a l’ethos de la

persona. Com literalment s’exposa al llibre Atlas de la música: “La música a

l’antiga Grècia és, a causa del seu principi numèric, el reflex idèntic de l’ordre

universal, però també cobra influència sobre l’ànim i el caràcter dels homes. Es

converteix amb un factor moral i social, al que s’introdueix com a imprescindible

a l’educació i a la vida pública-cultural.”

Aristòtil, a diferència de Plató, recolzava la idea de la imitació (la mimesis) que,

segons ell, feia tot l’art, per representar la naturalesa humana i la naturalesa del

nostre voltant24. Aquest va explicar les qualitats morals de la música amb la

teoria de la mimesis. Primer de tot afirmava que la música transmetia la passió

que representa a l’ànima. Per tant, l’individu que escolti música que transmeti

una passió, aquest sentirà la mateixa passió. Fins a tal punt que, a la llarga, un

individu que per exemple escolti música que transmeti passions innobles, serà

innoble, i igual amb totes les passions.

24

Rebuig de Plató a tot allò que imita a causa de la seva teoria de la existència del Món de les Idees. No accepta la còpia d’una copia. En canvi Aristòtil recolza la idea de valorar la imitació ja que és la manera de l’art de representar la nostre naturalesa i l’acció humana.

33

Aristòtil també és l’autor que diferencia quatre tipus d’ethos:

a) ηθος πρακτικόν : Ethos que és impulsat per fer accions heroiques.

b) ηθος εθικόν : Ethos que estimula la força moral a l’home.

c) ηθος θρηνωδες : Ethos que és debilitat pel que ha escoltat.

d) ηθος ενθουσιαστικόν : Ethos que perdia l’autocontrol, és a dir, arribava a un

èxtasis. Aquest ethos és atribuït als ritus dionisíacs.

2.4.2- Importància social

Tenim constància gràcies a molts autors de la pràctica musical dels antics i la

posició tant important que ocupava socialment: Un d’aquests autors és

Arístides Quintiliano. Quintiliano en el seu tractat “Sobre la música” citat ja

anteriorment afirma que és el primer tractat complet que abasta tot allò que és

conegut i estudiat fins aleshores sobre l’art de la música. En aquesta obra

l’autor fa un recull de les teories musicals més importants fins aleshores per

intentar transmetre tot un estudi homogeni amb les diferents visions de la

música del pensament Pitagòric, Platònic i d’Aristoxen de Tàrent

(principalment).

Gran part d’aquest subapartat és basat amb totes les dades extretes del tractat

per poder fer un anàlisi de la pràctica musical de la societat grega antiga.

La pràctica musical tant a la vida quotidiana com unida a la poesia i al teatre,

com ja s’ha exposat abans, va ocupar un lloc molt important a la societat antiga

de Grècia, sobretot a la època clàssica. A l’època clàssica, la música, la poesia

i el teatre ocupaven un lloc privilegiat a la societat i l’educació incloïa aquestes

activitats com a imprescindibles. El pensament grec atribuïa tal poder a la

música sobre l’Ethos d’un individu o de un col·lectiu que consideraven que

podia educar, però de la mateixa manera també podia corrompre. Que l’art de

la música era considerat un enriquiment imprescindible per la nostra existència

34

també ho demostra el gran interès des de temps immemorables o almenys pel

que sabem segur des del s.VI a.C, que hi va haver tot un moviment d’estudis

sobre la música com a ciència, des de les qüestions acústiques, de

ressonància i matemàtiques fins la sistematització de les seves normes

tècniques. La presència de la música a l’esperit grec es va endinsar molt més ja

que es podria dir que el model en que es fonamenta una gran part de la seva

filosofia és un model musical. És així doncs com la concepció grega del món es

basava amb l’harmonia, exactament com la escala musical: un sistema rotatori

organitzat de manera totalment perfecte amb intervals creant un equilibri (més

endavant al pensament pitagòric i platònic es desenvoluparà el concepte).

La música rebia la gran admiració dels antics no només pel que aporta per sí

mateixa sinó també per ser útil a les demés ciències, com diu Arístides

Quintiliano “per posseir la raó del principi i, podríem dir, de la fi”.25

Es podria dir que la mentalitat dels antics donava una importància primordial a

les arts però fins i tot així, es diferenciava la música d’aquestes i la posava a un

altre nivell. Plantejava que la música és l’únic art que et pot enriquir com a

persona en tots els àmbits. Quintiliano expressa que a diferència de les altres

arts, la música no només és útil dins de les activitats humanes o dedicant-li una

estona de tant en tant sinó que a qualsevol edat inclús tota la vida i qualsevol

acció pot ser ordenada únicament amb ella. Per l’autor del tractat l’interès cap a

la música no ha de ser només perquè el seu estudi atribueix un estudi teòric

sinó que principalment és un coneixement de tipus pràctic, un art. La

superioritat que se li atribueix a diferència de les demés arts és el seu poder

sobre l’ethos dels homes, com hem dit abans. La música també és una ètica,

una ètica que la pots aplicar a la vida posant-li ordre i bellesa.

Quintiliano fa varies comparacions per demostrar la totalitat de la música per

sobre de les altres arts considerades a l’època i analitza pros i contres:

25

El pensament musical del tractat, que és majoritàriament influït pel pensament pitagòric-platònic, afirma que a la música s’hi troben les raons per la comprensió de l’univers, per tant en aquest sentit sí que és útil a les demés ciències.

35

Primer parla de la pintura, la pintura i totes les arts que estan relacionades amb

aquest tipus d’art. Aquestes arts, afirma, només tenen la finalitat de la bellesa

visual, fet que és fàcil percebre per tots i precisament per això no presenten

cap evolució de complexitat en el pas del temps.

Després ens menciona la medicina i la gimnàstica, arts que beneficien

excel·lentment el cos, però aquestes no poden aportar benefici a l’home des de

la infància ja que el cos està en constant creixement fins que arriba a la seva

maduresa.

Tot seguit, la dialèctica i la retòrica han beneficiat l’ànima de l’home,

efectivament, però només si l’han trobat purificada per la música abans, perquè

sense aquesta no només no li han aportat absolutament res sinó que han

arribat a corrompre-la.

Com a conclusió doncs exposa que l’únic art que arriba a enriquir tots els

àmbits que l’home tracta és la música: només aquesta s’expandeix per tota

matèria, ordena l’ànima amb les belleses de l’harmonia i educa el cos amb

ritmes. És adequada per l’educació dels nens amb els beneficis de la melodia,

és adequada pels de mitjana edat per transmetre les belleses de la dicció

mètrica i és adequada per les persones grans perquè el s’hi dóna saviesa:

explica la naturalesa dels números i la complexitat de proporcions, revela les

harmonies que a través d’aquestes proporcions existeixen en tots els cossos26,

i per últim, i al cap i a la fi el més significatiu, revela les raons del que és més

difícil de comprendre: l’ànima, tant l’ànima individual com l’ànima de l’univers.

La idea de la música com a totalitat està clarament present en la ideologia dels

antics. Quintiliano exposa que així com els que practiquen altres arts han de

trobar altres activitats diferents per omplir el seu temps lliure, la música és l’únic

art el qual inclou el temps professional, de treball i dedicació, i el temps lliure

per gaudir i trobar la relaxació en ella. Es diferenciava la idea de música com a

26

El concepte harmonia vol dir “connexió”, “juntura” entre dues o més coses. En primer lloc doncs, el terme harmonia en el sentit musical s’atribueix a l’afinació d’un instrument, i en conseqüència d’això a la disposició exacte dels intervals en una escala. Juntament amb el reconeixement pitagòric de la relació numèrica dels intervals musicals el terme harmonia i el terme música queden fortament lligats amb el número i la proporció.

36

ciència i música com a art, per tant sent interpretada en els dos àmbits es

reafirmava la seva totalitat. La música com a ciència s’entenia pel seu

coneixement segur i infal·lible, res del que consta accepta cap canvi ni

variació27, en canvi la música com a art s’entenia a partir d’un sistema de

percepcions exercides fins a l’exactitud, sent útil a la vida. Més endavant al

treball es veurà que depenent de les teories existents de la època la idea

musical derivarà més a una percepció que a l’altre (la diferència del pensament

pitagòric i platònic).

Fubini en el seu llibre ens exposa també una visió de la música també present

a l’època: la concepció d’aquest art en un sentit màgic i obscur. Aquesta

concepció ens presenta dos visions diferents:

Una se la considera com a factor civilitzador, com a component

essencial de l’educació amb caràcter coordinador i harmònic entre totes les

facultats del ser humà

I l’altre se la considera com a una força obscura, connectada amb les

potències del bé i el mal, capaç de curar malalties i d’elevar l’home fins la

divinitat però alhora també capaç de portar-lo cap a les forces del mal.

Com comentàvem al inici de l’apartat, a la música se li atribuïa tal poder sobre

l’home que tant podia enriquir-lo com corrompre’l. Aquesta segona visió com a

força màgica, capaç inclús d’actuar en contra les malalties ens parla Plutarc en

el seu tractat “De musica”. Aquest concepte d’art diví, no només creat per déus

sinó que te un poder sobre els essers humans. Com diu Plutarc: “Invención

divina, la música posee, pues, una dignidad perfecta bajo cada proporción”.

També podem relacionar aquesta visió amb el mite explicat d’Orfeu on ja s’ha

fet anteriorment referència a aquest concepte de màgia, d’intriga.

27

Idea de l’equilibri perfecte i ordre totalment harmonitzat.

37

2.4.3- Relació música-ànima

Abans d’endinsar-nos en el concepte de la música a l’educació grega és

important fer aquest apartat previ ja que l’educació dels antics es basava en la

relació que tenia la música en l’ànima, de quina manera hi influïa i quin poder

tenia sobre aquesta.

Primer de tot però s’ha de desenvolupar la explicació de què és l’ànima segons

els antics, ja que com diu Quintiliano igual que no és possible conèixer cap de

les altres arts sense abans comprendre allò en que aquestes influeixen amb el

seu poder, no és possible parlar de la educació a través de la música sense

abans parlar de l’ànima i intentar comprendre-la.

Una de les moltes característiques que els antics atribuïen a l’ànima era la seva

“doble entitat”. La visió que ens proporciona Arístides en el seu tractat és

platònica i ens col·loca el concepte ànima entre el món de la Idea i el món del

concepte terrenal. És a dir, el concepte ànima és un equilibri de dos contraris:

l’ànima és considerada una essència simple, un terme idealitzat i col·locada en

un lloc còsmic llunyà, alçat el més possible amb un contacte amb l’univers. En

canvi per altra banda té la consideració de concepte sòlid, a la més endinsada

profunditat en contacte a la Terra i estrictament material. El que fa l’ànima

ser/existir és aquest contrast, aquest canvi constant de la idea a la cosa i

precisament per això aquesta necessita per naturalesa tenir la seva part

racional i irracional: de la saviesa i la consideració a la Idea per una banda, i lo

material per l’altre. Aquest argument és totalment raonable ja que si les coses

del món han de ser administrades amb algun ritme o orde per l’ànima aquesta

ha de tenir un contacte terrenal, ha de tenir un cos, i per altre banda no podria

actuar sobre les coses d’aquí si no tingués un contacte amb allò d’allà, amb

l’univers, amb el cosmos tenint una comprensió i una percepció d’allò.

Així doncs, la primera idea que s’entén del concepte ànima és aquesta doble

naturalesa, que no deixa de ser un equilibri entre dos oposats, ja que tot el que

es considera existent en aquest món és per la existència del seu oposat.

38

Un argument dels antics per verificar la relació de l’ànima amb la música era la

relació d’aquesta amb la melodia dels instruments. Tenien molt clar que la

naturalesa de l’ànima tendeix a ser moguda per la música dels instruments. Per

donar una explicació a aquest concepte tenim dos arguments derivats ambdós

de Plató (tot i que molts dels seus pensaments no deixen de ser d’influència

pitagòrica).

El primer és exposat en el llibre Timeo de Plató i ve a dir que l’ànima és una

harmonia, una harmonia de números, i la harmonia musical està constituïda per

aquestes mateixes proporcions. Per tant, quan els semblants es posen en

moviment també els semblants per naturalesa es mouen alhora.

L’altre argument entra dins del mite de la Caiguda de l’ànima de Plató. Aquest

es basa en la relació de semblança entre el cos i l’instrument com a espai

tancat on l’harmonia es mou a dins. Al tractat de Quintiliano ens l’exposa i la

idea principal és la relació de semblança que confirma que té la matèria i la

naturalesa del instruments amb la constitució de l’ànima. El mite presenta tot el

raonament ja explicat fins ara de la doble relació que té l’ànima amb lo celestial

i lo terrenal. El seu origen, situat a la regió més pura de l’univers, sense ser

influenciada per cap força, però la seva inclinació per naturalesa per la part

terrenal la fa caure i com més cau menys present te la bellesa d’allà i més

influenciada és per la irracionalitat d’aquí. És per això que l’ànima finalment

esdevé en un cos solidificat. Diuen que és aquest l’origen del cos i ho

denominen també “harmonia”.

S’interpreta també el mite de l’encadenament d’Afrodita i Ares per Hefest com

la constitució de l’ànima al cos. Es denominen els peus del llit on el qual estan

lligats les dues deïtats com a raons per les quals l’ànima està lligada al cos, les

teles d’aranya com les superfícies i les formes amb les quals està definida la

figura humana, i el sostre com l’habitacle fabricat per l’ànima. La interpretació

continua quan Afrodita i Ares són deslligats són enviats al seu lloc d’origen,

s’envia a Ares a la regió de la irracionalitat amb els bàrbars i els peons, i a

Afrodita a la regió primigènia del seu naixement i del feliç avanç de la vida.

39

Els metges també deien la seva al respecte. Afirmaven que les parts del cos

humà més aptes per mantenir-lo unit i per les quals, si patien qualsevol mal, el

cos estava en perill, eren les meninges i les artèries, i aquestes casualment

tenen cert aspecte de tela d’aranya. Eren un sistema de canal on l’ànima podia

moure’s per dins. Així justificaven la pulsació, ja que si es movia regularment

volia dir que el ser estava sa i viu, si era irregular pronosticaven amenaça de

mort, i per tercera opció si la pulsació era totalment nul·la deien que l’ànima

s’havia retirat per complet del cos.

No ens hem de sorprendre que l’ànima es mogui en harmonia amb els

instruments. Les dues coses les constitueix un sistema igual: els nervis i l’aire

en el cos, les cordes i l’aire a l’instrument. Per tant, l’ànima sempre es mourà

alhora i d’acord amb la música.

2.4.4- La música a l’educació

Com ja s’ha exposat abans, el pensament musical grec consistia en que la

música ens enriqueix actuant sobre el que és més difícil de comprendre entre

els homes: l’ànima. La principal acció de la música era educar, en el sentit més

ampli que tenia la educació pels grecs, és a dir, educar l’ànima.

Els antics incloïen la música a l’educació obligatòria dels nens i al llarg de la

seva vida. Aquesta tenia un reconeixement de poder ètic i afectiu i per això era

una activitat prioritària a l’educació des de ben petits. Aquest aprenentatge de

racionalitat s’iniciava pel camí més irracional, és a dir: perquè la ment no

preparada (la ment dels nens i els joves) pogués endinsar-se en el

coneixement musical es començava amb el que ja per naturalesa l’ésser humà

és capaç de fer, com per exemple controlar el cant i dur a terme els moviments

adequats.28

28

Es creia que el do del cant, és a dir, de la oïda es te ja per naturalesa des de que es neix: tothom te un sentit musical que pot desenvolupar. I per altre banda, el control dels moviments adequats es podia aconseguir gràcies a l’entrenament físic també valorat i dut a terme des de nens.

40

Un nen té la ment pura i la melodia és captada per aquesta gràcies als seus

reflexes purs. Encara que es tingui un sentit musical més desenvolupat o

menys, la música acaba captivant a la persona tard o d’hora.

Els nostres primers aprenentatges de la vida, del nostre voltant, els obtenim a

través dels sentits. L’art plàstic, com la pintura, commou la nostre ànima, i si

l’art plàstic pot tenir aquest do, sense cap dubte la música també commou i

afecta sobre la nostra ànima ja que com s’ha explicat abans és l’art que te una

via més directe en connectar amb el nostre interior. La poesia, per exemple,

ens desperta sensacions i també ens commou, però sense una melodia i un

ritme que la acompanyi no sempre podrà connectar les nostres passions. La

música és la que arriba directament a l’ethos, perquè va més enllà: no juga

amb un concepte fixe com la paraula o com les imatges fixes sinó que entra

dins nostre i juga amb la nostre imaginació, amb els nostres sentiments i

sensacions.

La música però no només podia afectar positivament sobre l’ethos de l’individu

sinó que el seu poder arribava a tal punt que també podia portar l’individu per

un mal camí. Quintiliano exposa al seu tractat que tant dolent és tenir manca

d’educació musical com tenir una educació musical duta a terme

incorrectament.

Aquest diferencia dos característiques a l’ànima:

Part coratjosa/ part impulsiva

Part de desig

Un cop exposades aquestes dues passions afirma el següent:

Aquells que els hi manca una educació musical, i per tant aquells individus

totalment vulgars, les dues característiques de l’ànima els fan actuar de la

següent manera:

41

La part de desig els fa ser insensibles.

La part impulsiva els fa ser ferotges i vulgars.

I aquells que han tingut una relació amb la música d’una manera incorrecte:

La part de desig els porta a la relaxació en excés de l’ànima.

La part impulsiva els atribueix una ment desordenada.

Arístides confirma que la música pot enriquir i també transformar pobles i

ciutats senceres. El poble hel·lènic va consolidar i introduir a la seva societat un

sistema d’aprenentatge basat amb la música i el seu ús correcte, i bé va

esdevenir un referent de societat per molts pobles estrangers.

3. INICI DE LA TEORIA MUSICAL GREGA

3.1- Pitàgores

Pitàgores de Samos, com el seu sobrenom indica, va néixer a l’illa de Samos

l’any 580 a.C i va morir l’any 496 a.C aproximadament. Amb una gran influència

pel filòsof i matemàtic Tales de Milet va dur a terme un viatge per Egipte i

Mesopotàmia. Es diu que aquest viatge el va inspirar per fundar una nova

escola de pensament la qual estava formada per tot tipus de branques

científiques, estètiques i filosòfiques.29 Pitàgores i els seus deixebles van fer

importants estudis sobre camps tant diversos com la acústica, la música, la

aritmètica, la geografia, i l’astronomia.

29

Informació extreta de: ARBONÉS, Javier - MILRUD, Pablo, La armonía es numèrica, música y matemàticas, RBA Coleccionables, EDITEC, 2011.

42

3.1.1- Pensament Musical Pitagòric

Pitàgores fa fundar la seva escola a Crotona, una colònia grega a la Magna

Grècia. Aquesta escola era d’un caràcter de secta religiosa, disciplinant els

seus deixebles a la observació de les diverses normes de la vida.30

Un dels estudis més destacats de l’escola Pitagòrica va ser l’estudi dels

fenòmens acústics i musicals. Va ser de tal importància que va tenir una

immensa influència en els autors posteriors com Damó, i més tard Plató i

Aristòtil. De fet, no es conserva res escrit original de Pitàgores, tot el que

sabem d’ell i de la seva escola és gràcies a aquests autors. Encara que hi va

haver una gran influència, aquests no van encarar tant les seves visions

musicals al nombre i l’aspecte mecànic i matemàtic del concepte, sinó a l’ànima

de l’home i a la part més filosòfica. Aristòtil ja planteja diferències en les seves

idees, i Aristoxen de Tàrent, deixeble d’Aristòtil, és qui definitivament fa un gir

en la visió i no ho va enfocar al número sinó a l’experiència auditiva.

L’objectiu de Pitàgores era trobar l’equilibri perfecte entre la relació de música i

matemàtiques, és a dir, pretenien unir la percepció sensible per una banda, i el

rigor numèric per l’altre. La seva escola i els seus deixebles van generalitzar la

música com el model ideal per la constitució de l’univers, físic i metafísic.

3.1.2- Sistema Musical pitagòric

Els fonaments numèrics de la música que Pitàgores va establir estaven basats

sobretot en les proporcions dels intervals. Aquests estudis van ser elaborats

mitjançant un sistema acústic centrat en la divisió canònica de l’escala, és a dir,

van evitar desenvolupar una idea filosòfica.

Aquest sistema el van aplicar tocant amb un instrument monocordi. La longitud

de la corda de l’instrument era modificada i cada vegada veien que depèn de la

30

Informació extreta de: COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo XIII” volum I, La música en la cultura grega y romana, Edicions Turner, 1977.

43

longitud de la corda, la nota musical era diferent: Com més curta era la corda

més agut era el so, i com més longitud tenia la corda més greu era el so.

Aleshores, gràcies a això, els pitagòrics van dur a terme un estudi numèric

proporcional per assignar els intervals i així van aconseguir establir un model

matemàtic d’un fenomen físic, però tenint en compte el concepte estètic.

El pensament pitagòric, igual que el platònic que s’explicarà a continuació, va

voler buscar les proporcions musicals a tots els àmbits de la naturalesa i de la

organització humana.

3.2- Plató

Plató va néixer a Atenes l’any 427 a.C aproximadament. Després de la mort de

Sòcrates, Plató du a terme una sèrie de viatges i va viure a diferents llocs com

Mègara (d´on era el matemàtic pitagòric Euclides, amic seu), Corint, Egipte i

Tàrent. Aquesta última ciutat coneix al pitagòric Arquites, qui li transmet una

forta influència en el seu pensament. Plató doncs, en tota aquesta etapa de la

seva vida estableix una relació amb el pensament pitagòric i recull la idea de

que la matemàtica és el model de ciència demostrativa. Dels pitagòrics també li

influeix la idea de muntar una escola, aleshores és quan crea l’Acadèmia

Platònica.

L’Acadèmia de Plató- Mosaic de Pompeia

44

3.2.1- Pensament Musical Platònic

Del tractat d’Aristoxen de Tàrent podem extreure la idea musical platònica.

Com ja s’ha dit, la ideologia de Plató va ser molt influïda pels pitagòrics però en

el terme musical va canviar una mica la perspectiva. Plató explica i amplia la

relació de la música i l’ànima, com ja s’ha pogut veure abans en el treball. Per

ell, la música tenia el poder per fer una cosa molt important i bàsic en la seva

teoria filosòfica: Aquesta pot ajudar-te a superar l’encadenament de l’ésser

humà per naturalesa i d’aquesta manera produir l’ascensió de l’ànima.31

Anteriorment a l’apartat de Pensament musical grec ja s’ha reflectit totalment la

ideologia platònica. Aquesta exposava una total relació entre música i ànima, i

a més a més defensava que la música era imprescindible per la educació, com

també s’ha exposat en el treball, tant a nens com a adults i ancians.

Podríem dir que tant Pitàgores com Plató donaven tal importància a la música

que la col·locaven com a base de model per la constitució de tot l’univers.

Aquest concepte d’harmonia i equilibri el tenien els dos. Però es podrien

resumir dues diferències en les seves idees:

Pitàgores: Recolzava que era molt millor l’exercici intel·lectual que la

percepció sensible.

Plató: Recolzava molt més la part sensible de l’art de la música i el seu

poder sobre l’ànima.

Per tant doncs, podríem arribar a la conclusió de que el pensament pitagòric es

basava molt més en el punt de vista mecànic, per tant, fred. En canvi Plató

31

Es refereix a la Teoria del Món de les Idees, de Plató. L’ascensió de l’ànima cap al món de les idees, cap a la veritat.

45

dóna molta importància a la part sensible i de sentiments, argumentant que és

també totalment necessària tenir-la en compte.

3.3- Aristoxen de Tàrent

Aristoxen de Tàrent va ser un filòsof i importantíssim teòric musical deixeble

d’Aristòtil. El seu pensament parteix de la ideologia del seu mestre. Aristòtil, a

diferència de Plató32 , accepta la Nova Música33, per tant, Aristoxen ja parteix

d’una ideologia no tant conservadora. Aristoxen doncs es pot dir que

revoluciona el pensament musical. Ell s’oposa totalment a la connexió

pitagòrica entre música i número, i es basa en l’ordre de la melodia i

l’organització rítmica. Com s’ha dit abans, la seva visió no s’enfoca al número

sinó a l’experiència auditiva.

És conegut per ser l’autor dels primers tractats trobats de teoria musical:

“Elements de harmonia” i “Elements de rítmica”. Aquests dos són els que tenim

avui en dia conservats.

Encara que les seves idees s’encaminin en una direcció diferent recull les

experiències i idees dels autors anteriors com Damó, Plató i Aristòtil. La novetat

que presenta Aristoxen és posar en dubte la subordinació de la música i de la

teoria musical a la filosofia.

32

Després de Pitàgores es podria dir que és el més conservador i no accepta gaires modificacions en la teoria establerta pels Pitagòrics. 33

La Nova Música es refereix als canvis de la música i la seva evolució. Plató rebutja aquest tipus de música pel seu caràcter exposat a la nota anterior.

46

4- PRÀCTICA: COMENTARI DE L’EPITAFI DE SEIKILOS

La pràctica d’aquest treball consisteix en dues parts. La primera part està

dedicada a una breu explicació teòrica de la notació musical grega i a l’anàlisi

de dues coses: la inscripció grega i la transcripció posterior a pentagrama d’un

fragment musical conservat avui en dia: l’Epitafi de Seikilos.

La segona part consisteix en una gravació on s’hi és representat l’Epitafi amb el

so d’un violí intentant acostar-se al so d’una lira, i després també cantat.

Aquesta gravació és adjuntada al final del treball, amb un format de CD.

4.1- Premisses

Els grecs ignoraven completament l’harmonia i la polifonia com l’entenem ara:

La seva música s’expressava únicament per la pura melodia. Aquesta era

totalment fidel a la línia del cant, i només a partir del s. IV a.C tenim constància

d’acompanyaments tocats a intervals de quarta i quinta.

S’afirma que almenys fins el s. V a.C la música tenia la única funció

d’acompanyar textos, per tant el ritme era condicionat per les síl·labes

d’aquests. No va ser fins a la reforma de Timoteu que temps llargs van

començar a correspondre les síl·labes llargues, per tant la poesia va començar

a modificar-se per la direcció de la melodia. Però tenim constància que a partir

del s. VII a.C sorgeix l’execució instrumental pura: la citarística (de cítara) i

l’aulètica (d’aulos).

4.2- Sistema diatònic Teleion

Els antics, per establir una organització d’intervals es van basar amb una unitat

principal: el tetracordi. Aquesta unitat és un interval de quarta, és a dir, un

tetracordi són quatre notes. Van veure que la unió de dos tetracordis formaven

una escala de 8 notes, en que la vuitena nota era la repetició de la primera (la

47

octava) i era la primera de la següent escala. Per tant, així es va crear la escala

natural musical la qual està constituïda per set notes i, la vuitena, és la

repetició de la primera.

A partir d’aquí, es van crear els gèneres d’octaves i tonalitats. Es podria dir que

aquests gèneres eren simplement noms els quals s’assignaven a les set

octaves (set grups de vuit notes) que hi havia dins de dues octaves (grup de

catorze notes).

1ª Octava

-------------------------------------------------------- 2ª Octava

------------------------------------------------

LA SOL FA MI RE DO SI LA SOL FA MI RE DO SI LA

*NOTA COMUNA

Noms de les tonalitats, atribuïts a noms de pobles colonitzats.

Cada escala té una sèrie específica de tons i semitons. Primer de tot s’ha de

mencionar que entre totes les notes de l’escala musical hi ha un to sencer

menys de mi-fa i de si-do. Sabent això podem calcular doncs amb l’ajuda de la

il·lustració que la sèrie de tons i semitons de totes les escales. Ara però, ens

interessa comparar i veure que la sèrie de cada escala és diferent. Per

demostrar-ho compararem l’escala hipodòrica i l’escala hipofrigia, per exemple.

48

ESCALA HIPODÒRICA

(comença per LA)

ESCALA HIPOFRIGIA

(comença per SOL)

la-sol : 1 to

sol-fa: 1 to

sol-fa: 1 to

fa-mi: ½ to

fa-mi: ½ to

mi-re: 1 to

mi-re: 1 to

re-do: 1 to

re-do: 1 to do-si: ½ to

do-si: ½ to

si-la: 1 to

si-la: 1 to

la-sol : 1 to

Amb aquesta comparació s’entén que l’ordre de la sèrie de tons i semitons de

les escales varien ja que cada escala comença per una nota diferent.

Aquesta explicació ens serveix per entendre que quan una composició estava

basada en una escala específica volia dir que l’ordre dels intervals seria el

mateix. Després es veurà amb l’anàlisi de l’Epitafi de Seikilos.

49

4.3- Signes

Com que el pentagrama no existia encara, els grecs havien creat tot un sistema

de signes per indicar els diferents aspectes que s’havien de tenir en compte

quan es cantava o tocava una peça.

Primer de tot, van crear una notació musical diferent depenent si la música

anava a ser tocada amb instruments i anava a ser cantada. Aleshores, van

crear un sistema de lletres per representar cada nota.

*NOTES ALTERADES MIG TO AMUNT, ÉS A DIR, REPRESENTATS AMB

SUSTINGUTS A LA NOSTRA ESCRITURA MUSICAL

*NOTES ALTERADES MIG TO AVALL, ÉS A DIR, REPRESENTADES AMB

BEMOLLS A LA NOSTRA ESCRITURA MUSICAL.

*NOTES NATURALS.

50

Després doncs de crear un sistema per representar cada nota, calia crear

quatre grups de signes més:

1) tonoi o accents tònics per la altura del so (agut/greu)

(Primer quadre, esquerra.)

2) chronoi per la longitud de la síl·laba: llarga/curta

(Segon quadre, esquerra.)

3) padae pels límits de les paraules (més tard s’utilitzava el guió, la coma i

l’apòstrof

(Primer quadre dreta.)

4) pneumata pels sons inicials

(Segon quadre dreta.)

4.4- Estructura ritme: Models rítmics

La combinació fixa dels elements llargs i curts va donar per resultat els

anomenats “peus de vers”. Aquest nom s’atribueix per si en el model rítmic hi

ha una elevació del peu (arsis: TEMPS FEBLES) o per si hi ha un descens del

peu (thesis: TEMPS FORTS).

51

Els models més importants són els següents:

Depenent de la composició musical que es vulgues fer s’utilitzava un model o

altre.

4.5- Anàlisi de l’Epitafi de Seikilos

4.5.1- Introducció de l’obra

L’Epitafi de Seikilos és una làpida on hi ha inscrits uns versos dedicats al difunt.

Aquests versos estan inscrits com a composició musical, és a dir perquè siguin

cantats. És considerada una de les inscripcions musicals gregues més ben

conservades.

És un tipus de composició anomenat Treno i és de lament fúnebre. Normalment

aquests tipus de composicions eren acompanyades amb el so d’un aulos, però

també a vegades amb una lira.

52

El text és el següent:

I la seva possible traducció:

(Yo) la piedra imagen soy: me coloca Sicilio aquí como símbolo perdurable de

inmortal recuerdo.

Mientras estés vivo, se feliz;

no dejes que nada te entristezca

más allá de la medida

porque corta es la vida por cierto,

y su retribución el tiempo exige.34

4.5.2- Anàlisi de la inscripció grega i la transcripció a pentagrama

Després de la explicació breu de la notació musical grega és podrà analitzar

més fàcilment el fragment musical de l’Epitafi de Seikilos.

34

Aquesta traducció no ha estat realitzada per l’autora del treball.

53

*Inscripció original:

54

*Transcripció a pentagrama:

Primer de tot cal que ens adonem que l’epitafi està escrit per ser cantat. Això

vol dir que la notació musical escrita serà notació per veu.

55

Tornem a la taula que s’ha exposat anteriorment per ensenyar a quina nota li

corresponia cada signe en ambdós registres:

Ens centrem en el registre vocal. A la transcripció està assenyalada amb un

cercle la primera nota del fragment: una C . En el quadre s’ha assenyalat totes

les notes que hi ha escrites i així podem veure perquè la transcripció a

pentagrama ha designat a cada lletra la seva nota corresponent. Per suposat,

veiem que les notes i les lletres del sistema d’escriptura musical coincideixen

amb les transcrites.

L’ordre seria el següent:

LA MI MI DO#REMI RE DO# RE MI REDO#SI LA SI SOL

LA DO# MI REDO#REDO#LA SI SOLLA DO# SI RE MI DO# LALALAFA# MI,

56

D’aquesta manera també podem veure que a la partitura en pentagrama, el do i

el fa són sostinguts, és a dir, augmentats mig to amunt. Això és perquè les

lletres K i X marquen el do# i el fa#.

Un cop s’han assignat les notes corresponents, cal fixar-se amb el ritme. Els

signes que hi ha a dalt de cada nota marquen la seva durada. Com hem vist

anteriorment a la part de teoria, hi havia quatre aspectes a assenyalar en el

ritme: la altura sil·làbica, la duració de la síl·laba, el límit de la paraula i el so

inicial. Tornarem a agafar la taula per assenyalar quins aspectes d’aquests

marca l’Epitafi:

A la transcripció a pentagrama han estat assenyalats amb fletxes els tres

signes que hi ha respecte el ritme (signes que es van repetint). La fletxa de

color verd marca amb una línia, i com podem veure a la taula vol dir que

aquella nota ha de ser més llarga. Però no només més llarga, sinó just el doble

que la anterior. Per això, si la peça començava amb un LA corxera, la següent

és un MI negra. Així que cada cop que apareix una línia sobre una nota serà

representada com una negra.

La següent fletxa és de color blau i ens marxa el signe d’una línia i un punt a

sobre. Això s’interpretarà que aquella nota a de durar el mateix que la anterior

però més mig temps. Per això aquest MI està representat per una negra amb

57

punt, i amb una negra amb punt seran representades totes les notes que porten

aquest signe.

La tercera fletxa, de color taronja, assenyala una lligadura entre dues notes.

Com podem veure a la taula és un dels signes que es refereix al límit de les

paraules, i en aquest cas vol dir la lligadura de dues notes en una mateixa

síl·laba.

I per últim, amb una fletxa de color lila, és assenyalat el signe d’un punt sobre

la nota. Això s’interpreta com a que la nota ha de ser breu, és a dir, la meitat de

les llargues, per tant en pentagrama això equivaldria a una corxera. Si mirem la

taula, aquest signe no és representat amb un punt sinó amb una mena de

lligadura, però això simplement te a veure amb la evolució de la escriptura.

Aquest punt però, no apareix a totes les notes que han de ser breus de la peça,

i això ens fa pensar que simplement les assenyalades és per remarcar el seu

caràcter breu.

Entenent que el punt significa la meitat d’un temps llarg, ara es pot entendre

que abans quan s’explicava el signe d’una línia i un punt a sobre, aquest punt

vol dir mitja pulsació més.

58

5- CONCLUSIÓ

Com ja he esmentat a la introducció del treball, el tema que havia d’escollir per

Treball havia de ser meditat. El Treball de Recerca és una feina continua que

s’ha d’elaborar al llarg de molts mesos, per tant, aquest ha de consistir en un

tema que agradi a l’autor i no es converteixi en un pes al llarg dels mesos. He

de dir, doncs, que me’n alegro molt d’haver decidit aquest tema en aquell

moment ja que m’ha agradat molt la recerca realitzada i ha estat molt

gratificant. La música, per una banda, m’apassiona i és d’una gran importància

a la meva vida, art el qual em sento afortunada de conèixer, estudiar i viure dia

a dia. I penso que Grècia, per altre banda, és una de les cultures i de les

societats més boniques i riques en història que hi pot haver.

Quan vaig començar a treballar amb el tema, el primer que vaig haver de fer

durant tots els primers mesos va ser una recerca de molta documentació per

anar preparant un terreny el qual pogués treballar. Al principi no va ser fàcil

perquè em sentia desorientada. Encara que tingués clar el tema del projecte no

sabia per on començar. Vaig iniciar, doncs, tota una recerca de la música a

l’antiga Grècia i una recopilació de documents, textos i llibres per llegir. A poc a

poc vaig poder veure el camí per on portar el treball. La primera informació que

trobava sobretot era de notació musical i explicacions teòriques musicals les

quals són de les primeres constàncies que té la història de la música sobre

teoria. Vaig veure però que jo volia enfocar el treball a un caràcter més social,

més filosòfic. La part teòrica musical doncs ha acabat sent una petita

introducció de la pràctica perquè s’entengui l’anàlisi que s’ha fet de l’Epitafi de

Seikilos. El que sí que s’ha exposat de la part de teoria musical i que ha format

el segon bloc del treball és la explicació de les ideologies musicals de tres

grans autors, diferents en pensament però molt influents cadascun. Així doncs

vaig començar a centrar-me en fer un estudi musical social de l’època: la

música a la literatura (als poemes homèrics), als actes culturals (teatre i poesia

lírica), i per últim al pensament musical, és a dir la seva valoració de la música.

Aquest últim punt crec que és de gran importància i l’essència del treball. Però

quan vaig començar a muntar l’estructura i a lligar els conceptes, em vaig

59

adonar que era important fer un primer estudi de la música a la mitologia, ja

que aquests eren els orígens del pensament musical grec. Es podria dir doncs

que jo no he portat el treball per un camí, sinó que ha sigut ell el que m’ha

portat a mi.

La conclusió principal a que he arribat un cop realitzat el treball és la gran

importància que crec que té l’estudi de la música a l’antiga Grècia. Aquesta

importància no es deu a l’enriquiment musical de les peces conservades, ja que

encara que eren una civilització molt avançada i evolucionada musicalment, i

encara que s’ha de valorar molt els inicis de la notació musical, lògicament

estem parlant de composicions molt místiques, bastant simples de ritmes i

melodies. El que realment crec que és de grandíssim valor és l’enriquiment del

seu pensament musical, de la seva valoració de l’art, en aquest cas la música.

La recerca constant de la perfecció, de la bellesa, de l’harmonia i

proporcionalitat a través de la raó, de la filosofia. Crec que ja de per sí el

pensament de l’antiga Grècia era fascinant i encara més a l’hora de tractar amb

l’art.

Si comparem la visió dels antics de la música i l’art i la visió actual, realment és

molt trist i desesperant. El culte a l’art, la creativitat no com a complement vital

sinó com a terme imprescindible per la nostre vida, la formació com a persones

enriquint la nostre ànima i anant a fons amb les coses, tot això és totalment

ignorat per les masses a l’actualitat. El sistema establert, la manipulació a que

estem sotmesos per no poder escoltar-nos i pensar per nosaltres mateixos és

realment preocupant. A l’antiga Grècia, la música era un dels pilars bàsics de la

educació des de petits, era un aprenentatge de l’ordre, de l’harmonia i de la

bellesa. Realment en temps de crisi com avui es necessita més que mai

aquesta creativitat, aquesta recerca de bellesa, d’ordre i d’harmonia, es

necessita més que mai aquest desenvolupament de sensibilitat per poder tirar

endavant, per poder obrir la ment, i sobretot per trobar la felicitat en temps

difícils.

Com va dir no fa gaire el grandíssim mestre Jordi Savall: “La ignorància i

l’amnèsia són la fi de tota civilització, ja que sense educació no hi ha art i sense

memòria no hi ha justícia.”

60

6- BIBLIOGRAFIA

Llibres

-ARBONÉS, Javier - MILRUD, Pablo, La armonía es numèrica, música y

matemàticas, RBA Coleccionables, EDITEC, 2011.

- COMOTTI, Giovanni, Historia de la música desde la Anrigüedad hasta el siglo

XIII volum I, “La música en la cultura grega y romana”, Ediciones Turner, 1977.

- Έυτερπη, La musica en la Antigua Grecia, A.A.V.V, editat pel servei editorial

de la Universitat del País Basc.

-FUBINI, Enrico, L’estetica musicale dall’ antichità al Settecento, Alianza

Editorial, 1976.

-MICHELS, Ulrich, ATLAS DE LA MÚSICA, 1 , Alianza Editorial, 1982.

- QUINTILIANO, Arístides, Sobre la música, Editorial GREDOS, Madrid, 1996.

-REESE, Gustave, Music in the Middle Ages, with an introduction on Music of

Ancient Times, editorial W.W. NORTON & COMPANY INC. New York, 1940.

- RUIZ DE ELVIRA, Antonio, Mitología Clásica, editorial GREDOS, Madrid,

1975.

-SACHS, Curt, The History of musical instruments, Dover Publications, 1940.

Internet

*Wikipèdia/ Viquipèdia:

http://ca.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_de_l'antiguitat#La_m.C3.BAsica_en

_l.27Antiguitat_cl.C3.A0ssica

http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_griegos

http://es.wikipedia.org/wiki/Notaci%C3%B3n_musical

http://ca.wikipedia.org/wiki/Usuari:Mcapdevila/M%C3%BAsica_de_l'Antiga_Gr%

C3%A8cia#Partitures

61

http://ca.wikipedia.org/wiki/Poesia#Gr.C3.A8cia

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_de_la_Antigua_Grecia

http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_notaci%C3%B3n_en_la_m%C3%BA

sica_occidental#Notaci.C3.B3n_griega

http://es.wikipedia.org/wiki/Orfeo

http://es.wikipedia.org/wiki/Musa

http://es.wikipedia.org/wiki/Monte_Helic%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Apolo

http://es.wikisource.org/wiki/Teogon%C3%ADa#Musas_ol.C3.ADmpicas

http://es.wikipedia.org/wiki/Lino_(mitolog%C3%ADa)

http://es.wikipedia.org/wiki/Atenea

http://es.wikipedia.org/wiki/Terpandro

http://ca.wikipedia.org/wiki/Aristoxen_de_T%C3%A0rent

Hesíode,Teogonía -http://es.wikisource.org/ wiki/Teogon%C3%ADa#Musas_

ol.C3.ADmpicas

*Articles del wordpress:

http://musicologiaencriptada.wordpress.com/tag/mitologia-griega/ç

http://musicologiaencriptada.wordpress.com/

http://eimychanning.wordpress.com/2012/10/13/las-musas/

http://fcojaviersariot.wordpress.com/2010/01/20/fragmentos-de-musica-griega-

antigua/

*El Fil de les clàssiques:

62

http://blocs.xtec.cat/elfildelesclassiques/2008/11/22/celebrem-santa-cecilia-

amb-musica-de-lantiga-grecia/

http://blocs.xtec.cat/elfildelesclassiques/2010/11/12/com-en-temps-de-

carixena/#comments

*Aracne filia i filia

http://blocs.xtec.cat/aracnefilaifila/2010/11/22/la-musica-a-lantiga-grecia/

*Clàssics a la romana

http://classicsalaromana.blogspot.com.es/2011/10/muses-gregues.html

*ELOLIMPO.COM

http://www.elolimpo.com/personaje/atenea

*La pesca de la marea

http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/musica-en-la-antigua-grecia.html

http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/musica-en-la-antigua-grecia-2-

parte.html

http://www.lapescadelamarea.com/2013/02/el-ethos-griego.html

*Xtec

http://www.xtec.cat/~dmarchan/historia/historia.htm

http://blocs.xtec.cat/elfildelmite/2014/06/13/pan-i-siringa/

http://www.xtec.cat/~sgiralt/labyrinthus/apollo/musae.htm

63

*Nueva Acrópolis

http://granada.nueva-acropolis.es/articulos-granada/272-filosofia/12846-la-

teoria-del-alma-en-platon-5678

*Nativa.cat:

http://www.nativa.cat/2008/06/musica-i-religio-3/

*Blogger.com:

http://sanisidrotrovador3.blogspot.com.es/search/label/Grecia

http://sanisidrotrovador3.blogspot.com.es/2011/10/los-mitos-musicales-1-apolo-

y-marsias.html

http://historiadelamusicaoccidental.blogspot.com.es/2010/12/el-ethos-

musical.html

http://cuadernodemitologia.blogspot.com.es/2009/03/en-la-mitologia-griega-las-

musas-en.html

*SEQUENTIA

http://www.coralsanjuandedios.es/sequentia/art_ethos.htm#arr

*Altres

http://www.alcoberro.info/planes/plato.htm

http://cmapspublic2.ihmc.us/rid=1K0R70TD6-2D8RJ82-

17QT/1K0R39TSBISPL9S0I1NLIimage

64

http://m-logos.gr/current

http://www.xtec.cat/~dmarchan/historia/historia.htm

http://sobregrecia.com/2010/01/05/el-mito-de-apolo-y-marsias/

http://www.theoi.com/

*Documents descarregats d’internet:

http://demgol.units.it/pdf/demgol_ca.pdf - Diccionari Etimològic de la Mitologia

Grega.

http://www.vicentejosehervas.com/files/modosgriegos.pdf - HERVÁS VILA,

Vicente José, Estudio sobre la Modalidad en las diferentes etapas de la musica

occidental , 1997.

http://cesbarcelona.com/cat/texttrimestrecat/himnehermescat.html – Himne a

Hermes”, Himne IV del volum “Himnos homéricos, Editorial Gredos.

https://docs.google.com/file/d/0B1DyaAVvGImWNWYwZDgyMzYtNGMxMy00Y

WZmLThmNzItMWFjMzg3Y2IwNmE1/edit?pli=1 – Ovidi, Les metamorfosis,

llibre X.

file:///C:/Users/usuario/Downloads/203039-271508-1-PB.pdf - PÒRTULAS,

Jaume, Del serpent de Cadmos a la lira d’Amfió.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7c/LA_M%C3%9ASICA_EN

_EL_MUNDO_ANTIGUO._Oriente_y_Occidente._Curt_Sachs..pdf – SACHS,

Curt, La Musica nel Mondo Antico.

*Google llibres:

http://books.google.es/books?id=_4KfpIBxXtwC&pg=PA260&lpg=PA260&dq=lin

o+y+orfeo&source=bl&ots=gRtIMNm4L4&sig=sipyvfwKy0KGWxvjiIpMGAEoSgI

&hl=ca&sa=X&ei=6jsIVIWWFYjoaNqigOgI&ved=0CEoQ6AEwBQ#v=onepage&

q=lino%20y%20orfeo&f=false - BULFINCH, Thomas, Historia de dioses y

héroes.

65

http://books.google.es/books/about/Musicolog%C3%ADa_griega.html?id=qiEU

AQAAIAAJ&redir_esc=y – CHUAQUI, Carmen, Musicología griega.

http://books.google.es/books?id=oSYJJDIXtCsC&pg=PA65&lpg=PA65&dq=pau

sanias+y+las+musas&source=bl&ots=ntrl3aDl8K&sig=rfbUX6cpLjHAlxLc0egWI

5TM4TU&hl=ca&sa=X&ei=byVIVOjwB8rtaNTNgjA&ved=0CD0Q6AEwAw#v=on

epage&q=pausanias%20y%20las%20musas&f=false- - FRIEDRICH OTTO,

Walter, Las Musas y el origen divino del canto y del habla.

http://books.google.es/books?id=VzVyMyFRf0AC&pg=PA179&hl=ca&source=g

bs_toc_r&cad=3#v=onepage&q&f=false – MARSÁ GONZÁLEZ, Verónica,

Himnos délficos dedicados a Apolo.

*TV3 a la carta: programa Nydia:

http://www.tv3.cat/videos/522999

Discografia

*Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=msrHv_We76c –Primer himne dèlfic a

Apol·lo.

http://www.youtube.com/watch?v=GsG9q-5J-ig –Epitafi de Seikilos

http://www.youtube.com/watch?v=eIRUBLZl7uU – Himne dèlfic a Apol·lo.

http://www.youtube.com/watch?v=a1z0zaGDzlQ – Musique de la Gréce

Antique, Gregorio Paniagua.