DE LA RETORICA a la imagen

Alejandro Tapia

A UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOUTANA Cloo-4-

Con b~r~e en la tradicin retrica de Occidente, que se inicia con tos griegos y tiene un enomJe desatTollo en la Edad Media, la tcnica del discurso y el lenguaje figurado se. convirti en uno de los principales so-portcs del arte y de la e.stilstjca tanto en los textos lltcrnrlos como en la pcl'suncln pol(tica. En nuesfro tiempo, esa antiguA trndicldn deJ de ser patrimonio exclusho de la lengua oral y escrita para t'und (tm.ent;.lr fam bin la creacin de un Jen,guaje visual persuasivo, rcplnntc~ndose ahora en rcnmcnos como la pubHcidad y el cartel. As(, las matices de signifi .. cacin pl anteadas desde la antigedad a tra\'-S de las nguras retricas, sirven hoy para explicar y produeir imgenes qut, en base al lenguaje fi~ gurndo, se expresan con metforas., si:ncdoques, paradojas, et~tera. De este modo, la tcnica re-trica se convierte en un instrumento indispe.n~ sable para la prctica del diseo gn:neo, fe_n6meno que fue sealado re-cicnteme.ntt por la semiologa en las obms de autorts como R.. Barthes, U. E:co y C. Peninou. El pre-sente texto sinteli-u esa tradicin t intenta explicar, de: un modo didctico, cuales son los princjpios semnticos con los que las figuras retricas tienen una aplicacin visual en la formula~ ei6n de una estrategia de comunicacin grfica ba$Ada no $010 en la des~ treza tcnica, sino en el juego de los sentidos dcll!ngunjc.

DE LA RETORICA a la imagen

Alejandro Tapia

A!!\ UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA a.ltiriO~....., Divisidn de Ciencias y Artes !*& el Disello

INlRODUCCION ..................................................................................................... 9 EL ARTE RETORICO ................................................................................. 13 LA TECNICA RETORICA ............................................................................ 25

La significacin ................................................................................................ 28 La sem.ntica ..................................................................................................... 32 El sentido figurado ........................................................................................ 34 La retrica de la imagen .................................................................................... 40 Dinmica del entimema .................................................................................... 46

LAS FIGURAS: Abismo ............................................. , ................................................................ 49 Acumulacin .............................................. , ...................................................... 50 Alusin .......................................................................................... 51 Anttesis ....................................................................................... , .................... 52 Blanco ............................................................................................................... 53 Comparacin .................................................................................................... ,54 Concesin ........................................................................................................ ,55 :Doble sentido .................................................................................................... 56 Elipsis ............................................................................................................... 51 Gradacin ............................................................................ 58 Hiprbole ..................................................................... 59 Irona ................................................................................................................. 60 Utote ................................................................................................................. 6I Metfora ................................................................................................. 62 Metonimia ......................................................................................................... 64 Oxnoron ................................................. _. ........................................................ 66 Paradoja ............................................................................................................ 67 Prosopopeya ...................................................................................................... 68 Rima .................................................................................................................. 69 Tpica del mundo al revs ................................................................................ 70 Sinonimia .......................................................................................................... 71 Sincdoque ........................................................................................................ 72

A pesar de la facilidad retrica con que operan muchos mensajes que nos rodean, es decir, de la aparente sencillez de su lectura. sus mecanismos no siempre soo explcitos. Esta opacidad respeeto a los artificios que subyacen en los textos retricos tiene varias causas. La primera es que no toda la comunidad social tiene acceso a la elaboracin de discursos: la conformacin de la opinin pblica es una actividad controlada. La segunda es que el xito de la retrica se debe precisamente a que el pblico slo debe recibir sus efectos, pues si descubriera los artificios de que parte no tan Ncilmente le otorgarla credibilidad a sus dlacunos (que es la finalidad esencial que persiguen): el arte retrico es un conocimiento de iniciados, una pn1ctica de poder sobre el lenguaje. Una tercera razn es que esta tcnica sufri,sobre todo a partir del siglo pasado, un enorme desprestigio, cuando fue mirada como simple estrategia de ornamen-tacin (y por lo tanto falaa), vindose desplarada por los valores "de la originalidad y el genio, que fundaron a su vez nuevos mitos. En la actualidad, la teoria del lenguaje que se ensena comdnmente ha dado por despachado el saber retrico, aunque una critica ms eSpecializada la ba retomado para explicar de nuevo sus bases, identificando la vigencia de los modelos retricos en mensajes boy muy difundidos (como la publicidad) y estableciendo una metodologa para desconstruir su discurso crticamente.

La ensellanza del,lenguaje y de las tcnicas diSCUJSivas se ba convenido ase en un instrumento polftico. En nuestra cultura el acceso a este conocimiento es muy pobre, lo cual repen:ule vlsiblemenle en la pnlida de capacidad de autonoma. Ello se explica porque conocer la lengua y saber usarla permite ejercer un poder (no slo para el especlallsta, sino en cualquier actividad), pero si existen mayorias excluidas de este aaber es evidente que sus posibilidades de pensamiento, de debate, de conocimiento y de toma de decisin se ven reducidas al mfnimo. El efecto perceptible de ello es que ante un sector que sabe bahlar otro est obligado a callar, fendmeno que podemos advertir si observa-mos al gran pdblico que desconoce no ya el arte de elaborar discursos, sino otros aspectos bsicos de la lengua COIJIO son la gramtica, la ortograf!a, el vocabu-lario e incluso la alfabetldad misma, que es un problema elemental que an no reso,lvemos.

Uno de los propsitos de este texto es difundir algunas tcnicas discursivas muy precisas y muy antiguas, mediante una exposicin elemental de algunos de los productos ms visibles de la tradlcidn retrica. Es claro que con ello no se trata de resolver el enorme vacfo de informacin existente, pero sf de contribuir a la divulgacin de un aspeeto bsico y vigente en nuestro lenguaje.

Un punto de partida obligado es observar que si la cultura occidenll!l ha alcanzado el gran poder discursivo que posee (y que no es menos importante que, por ejemplo, el econmico, pues en gran medida depende de aquel) es gracias a que tradicionalmente ha privilegiado el estudio de sus cdigos para depurar su destJeza discursiva, ya que podemos definirla como una cultura acostumbrada a reflexionar sobre su propio lengue y a definir sus etapas histricas siempre con un pronunciamiento respecto a 6. E.R. Curtius' ha seftalado ya la trascelldencla de esta conaideracin al estudiar la tradicin de Occidenle como una unidad global y decir que con el desanoDo de la teoria del lengue. palalelo al de la lgica; la filosol!a y la dialotlca, la cultura occidental se ha convenido 011 oentro y recpsltD poUtico de toda referencia para explicar elmundo,lablstorlaylanaturaleza(pensemosporejemploenlaenormeunidad y coherencia que dan ala cultura europea las artes, las ciencias, la religin o la

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poltica, todas las cuales poseen un refinado mecanismo de lenguaje y son pa-trimonio e invento de esta tradicin: su poder es visible a todas luces).

En Occidente la retrica es una disciplina tradicional con un sustento terico slido, con reglas y posibilidades organizadas, que se ensena como materia obligatoria desde la antigedad clsica hasta etsiglo XVIII, posibili-tando grandes proyectos culturales al Imperio romano, a la poca medieval y al Renacimiento. Si quisiramos comprender, de hecho, la enorme cohesin de la tradicin de Occidente e identificar su patrimonio cultural en tnn~s de conocimiento (hasta la actualidad) tendramos que apreciar todas estas pocas ms como una unidad que corrio periodos que se excluyen entre s, y una de las disciplinas en que se apreciara esa cohesin sera justamente la de la retrica.

Con la retrica, o arte de producir discursos persuasivos, la tradicin de Occidente desarroll la facultad de ejercer la palabra y por lo tanto de acceder al poder del lenguaje en los diversos campos donde el wnsamiento se acredita discursivamente. Iremos viendo a grandes rasgos las concepciones de retrica que fueron sumndose en este largo periodo y sus consecuencias; por lo pronto digamos que sera errneo creer que esta disciplina ha perdido vigencia, pues sigue siendo una prctica comn en Occidente aunque bajo otras condiciones, al igual que otras disciplinas relacionadas con el discurso.

Es necesario decir, adems, que el inters de este texto persigue otra fi-nalidad particular: corttribuir al conocimiento de la retrica bsica en la prc-tica del diseno grfico. Si bien el conocimiento de la elaboracin de mensajes, como hemos visto, tendr que ser una actividad generalizada, compete an ms al comunicador la necesidad de abordarla. El diseftador grfico es, como lo hemos entendido desde este lugar, un productor de significaciones pblicas cuyo medio de expresin son principalmente las imgenes. Por ello, adems de una exposicin general sobre los principios retricos, nuestra contribucin busca cimentarse en mostrar ciertos artificios de consttuccin de significa-ciones aplicadas a unOi.vel visual, procurando sintetizarlos a modo de manual donde se expliquen ciertos conceptos y figuras ~guidas de ejmplos grficos.

En este. punto es importante 'hacer Una aclaracin. La retrica es UI}a disciplina que puede confundin;e con un mtodo ~ producir "engaftos" o efectos altisonantes o ''postizos,. en el lenguaje, aunque en realidad rebasa esos usos pues su dominio comprende una teorizacin sobre los mecanismos de sig-nificacin, de economa del lenguaje, y estudiarla implica hacer semntica y lgica. Es una teora del comunicar. Sin embargo, es comprensible que casi sieq.pre se identifique Con un uso demasiado artificioso y convencional (la publicidad es en gran m'edida responsable_ de ello, debido precisamente .a que su principal soporte es retrico: en todo caso, la compresin delm~smo lo _ . baj;l del pedeStal de su magia al revelar su trasfondQ tcnico y convertirlo en una escritura expuesta), pero la tesis que proponemos aqu inscribe ala retrica en un contexto muchO ms amplio, pues parte de que no es sino vislumbrndola en su fuil.Cionamiento gen~ral en Occidtnte coma pueden entenderse las amplias_ dimensiones discursivas en (ue _est presente~ A diSeftador la historia de eSte. arte de la palabra y su fijci)_er( el-amiento filosfico y artlstico a lo largo de varios sijlos iie tradici~ casi sietnpr le f~!sultaajeno; ~obstante, el disefien riluchos Spects se desp~ Cn ~u etap4 de.profesion,alizacinde la iru;qrporacin de las. ~cas de prodccin de ,significado, que se hab!..J conslidado ya en esa trailicri, pues ella inicia en realidad la reflexin sobre

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los elementos y usos de todo mensaje. Por esa razn proponemos una primera parte donde se esbozen a grandes rasgos los parmetros que fueron constru-yendo una ciencia del discurso en Occidente, los cuales, aunque parezcan de entrada no competentes a la prctica del diseno, pueden leerse en ciertos aspectos como parte de su prefiguracin; al incorporar este aspecto se intenta sobre todo mostrar las consecuencias que histricamente ha trado el problema de la construccin del significado, para ms tarde estudiar esos mecanismos en el lenguaje visual intentando proponer una reflexin al diseftador sobre los medios con los cuales construye entidades grficas destinadas a comunicar, ya que no siempre est habituado a ello. La semitica ha demostrado ya que la teora dellenguaje compete a la prctica del diseno, y este texto busca introducir a una de sus posibilidades metodolgicas a partir de la instauracin de un sistema que cobr vigencia en nuestra cultura desde la fonnacin en Occidente de una teora capaz de proveer de elementos a los comunicadores sobre cmo elaborar mensajes, ya que de hecho sus conocimientos fundaron las reglas del juego sobre las que se ejerce la comunicacin acrual.

El abordaje de la retrica como tcnica persuasiva necesita comprenderse ms en esta dimensin que en la simple pretensin de hacer un manual pragmtico para hacer artificios visuales. Adems la persuacin del pblico no es un recurso imputable slo a la retrica, ni puede considerarse tampoco secundario: no existe discurso que no Jo haga, que no quiera convencemos de algo; la retrica slo sitematiza y organiza ciertos principios para llevar a cabo ese proceso y sus resultados estn incluso donde menos se les sospecha. Si los publicistas han capitalizado su uso para cienos fmes (son los continuadores de la tradicin) tambin ha servido en otros contextos para propsitos diversos en la captacin de la atencin, el aceleramiento de la informacin y la economa de los signos, tcnicas que han sido aplicadas al disefto en campaf\as de alfabetizacin, de estrategia poltica o de difusin cultural. En nuestro pas el uso sistemtico de la retrica se reduce a la publicidad (y es extranjera), mientras que otras imgenes que requieren de una estrategia discursiva la desconocen, y a veces resultan por ello menos eficaces. No obstante, tampoco hay que pensar que es entonces una materia universal y vlida en todos los casos (obligatoria) sino slo un principio que puede dar pauta a otras estrategias una vez que nos ha ubicado ya en el fenmeno de la produccin de significado. En este sentido es conveniente tambin tener presentes sus limitaciones.

Seftalemos finalmente que las reglas del discurso retrico no son tampoco competencia exclusiva de los formadores de discursos. Su conocimiento per-mite tambin una lectura y a veces la desconstruccin del andamiaje discursivo de mensajes que estn en el entorno. Muchas instituciones estn cifradas en cdigos retricos cuya autoridad tiene sustentos jurdicos y se aswnen como irrefutables. El anlisis del discurso permite apreciar los mecanismos y artifi-cios de lenguaje con que se construye la credibilidad pblica. Los agentes que definen estas pautas normativas del quehacer social pueden asumirse como autoridades gracias a la organizacin de su discurso. Toda accin respecto a l tiene que sustentarse en otro discurso a su vez. La apropiacin de este capital cultural permite entonces adquirir competencia en la definicin de lo que existe, pues siempre est de por medio el lenguaje (que es aprendible), con las consecuencias de accin que eso genera. Como veremos enseguida, es esta la mdula del problema y la causa que origin el nacimiento de la retrica.

El discuno

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EL ARTE RETORICO.

El surgimiento de la retrica como una de las columnas de la cultura occidental tiene origen en el pensamiento de los griegos. quienes identificaron la cuestin fundamental del discurso y la organizaron para su conocimiento sistemtico.

El primer dato que llama la atencin es que su aparicin se halle en relacin con el surgimiento de las normas jurdicas (principio bsico de toda civilizacin tal como la entendemos desde Grecia) y particulannente con los procesos destinados a reglamentar la propiedad privada de la tierra. La retrica empieza a utilizarse en Sicilia hacia el siglo V a.C. como herramienta de la deliberacin, en foros donde la justica es ejercida por primera vez en funcin de las palabras de los contendientes. Dicho sistema buscaba reglamentar las luchas poUticas tratando de sustituir la fuerza por la elocuencia, el razonamiento y la argumen-tacin, fenmeno que, adems de la retrica. dara tambin lugar a la nocin de Derecho. La consecuencia fundamental de este cambio es que a partir de la designacin de instancias destinadas a dictaminar respecto a la justicia o injus-ticia de un hecho pdblico, las reglas del juego se haban invertido y ahora dependan de la capacidad de sustentar los intereses con un discurso. Por esa razn surgen agentes especializados en ejercer las facultades persuasivas del lenguaje (tanto lgicas como psicolgicas) poes de ello dependa ahora la posibilidad de desacreditar o legitimar acciones de inters social. Bajo tal sistema, la urgencia de tener razn en algo hace necesario aplicar el arte de la palabra, y a la intelectualizacin y profesionalizacin de este arte se denomin retrica, es decir, al estudio pormenorizado de los efectos que el lenguaje poda hacer sobre los espectadores para convencerlos y movilizarlos. Esta educacin parte de que saber hablares saber pensar, poes slo podemos razonar mediante el lenguaje. La prctica esmerada de ste, aunque al prineipio se base en imitacin y empleo de frmulas, da por resultado una destreza para saber desenvolverse en todo tipo de temas. Su patrimonio era adems posesin de la aristocracia, que convirti a la palabra en un Instrumento de la legalidad. Las nociones de senildo, juicio, parlamento (el Derecho en s) significan la insti-tuciunalizacio de este hecho, el cual fue aceptado como procedimiento razooable y se adopt en toda Grecia como requisito para resolver los asuntoS de inters pblico (claro em que slo entre los miembros de la polis griega, poes no hay que olvidar que se ergua sobre una comunidad de esclavos totalmente excluidos de este orden).

El presente ha visto en el designio de los griegos de dar un lugar privilegiado a la palabra (en este y ottos terrenos) un motivo de gran prestigio histrico, y de hecho es una de las razones por laa que Grecia se considera .. cuna" de la civilizacin, pues la civilizacin puede entenderse en efecto como la fijacin y ondificacio de reglas para vivir socialmente; es decir, como la supeditacin de las acciones polticas a un ordeo de discurso (fenmeno del que !ORlOS todava herederos). La visin romntica del Derecho sellalarl'a despus emocionada que este procedimiento era m digno poesto que haca que por primera vez la justicia se resolviera no por la fuena sino por el razonamien-to, identificando en esa -cacio de la palabra un avance histrico. Aunque tal conversin es fundamentalmente innegable, lo cierto es que con la retrica se decretaba una autonoma de la palabra respecto a los hechos, fun. dando una nueva prctica del poder. y entre laa consecuenelas mds importan-tes a que eso da lugar em la de que el IengwUe, como iremos viendo, poda independizaJse incluso de lo justo y verdadero. poes lo que hace la retrica es convertir esas entidades en variables dependientes del discurso, lo que

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explica por qu la civilizacin de la palabra, como sugiri R. Barthes, puede entenderse tambin como la codificacin de la violencia1 Por lo mismo, otra de sus consecuencias, a pesar del mito romntico, es que al sustituir la fuerza por el discurso el poder no desapareca o se "humanizaba", sino que adquira mecanismos mucho ms refinados,sobre todo porque encareca su acceso ante los que no saben hablar. convertidas en patrimonio exclusivo de quines conocan las reglas de la elocuencia, las palabras se volvan un 'capital apropiable. Todo manual de retrica que pone los medios para saber discutir, argwnentar, eliminar al contrario o persuadir, a cualquier usuario en cualquier caso. reconoce implcitamente este hecho, y si la misma filosofa neg un tiempo la legitimidad de la retrica es precisamente por su no necesidad de verdad, aunque despus tuvo que reconocerla cuando se demostr que poda ponerse por encima de ella y que de hecho la construccin misma de la verdad dependa del dominio del lenguaje. Al estudiar la retrica es necesario entonces empezar por conceder un estado del discurso -donde las ideas no necesitan ser cientficas ni comprobables, pero pueden convencer en la medida en que aparecen ante el espectador como justas y ilobles, emocionantes y crebles (los fundamentos de la persuacin). Tal fuente de efectos descansaba en construc-ciones lgicas y bien dise\adas, pero tambin en una suerte de invenciones que producen placer y sorpresa, las cuales podan en efecto suscitar la pasionalidad de los oyentes. Algunas de estas tcnicas podan, pues, asumirse como motivo de deleite, y fueron entonces aplicadas a la poesa para ms tarde forjar la nocin de literatura.

En este desarrollo aparecen distintos tipos de fundamentacin terica y su utilidad prctica abarca paulatinamente nuevas vertientes (en arte, filosoffa. religin, etc.). Para identificar esta tradicin es indispensable entonces retomar algunas ideas claves que se sustraen ya desde Grecia y qe despus se enri-quecen con la obra de diferentes pocas y autores dando origen a una prctica discursiva consolidada que ir siendo recunente a lo largo de varios siglos, siempre con una apariencia nueva o sirviendo a fines antes no previstos-(pues entre sus facultades estn la de aparecer cada ve:z bajo la fonna de originalidad y con un carctertranshistrico).

As, la primera -figura que bliga a la exposicin de los fundamentos retricos es la del orador, quien encama la destreza de la palabra y llega a convertirse en un ideal cultural del hombre al aparecer como modelo deseable por su elocuencia y tu bUen juicio (es un ser instruido). La retrica se organiza entonces pardrte !)ll: SUStento pedaggico y ah se inicia la fonnulacinde sus panes y sus preCeptos. 'En ellos, la retrica enstfta por ejemplo qu temas son apropiados a eada circunstancia y cmo encorttrarlos (considerando la edad, condicin Soci.id o religin del pblico); cmo debe distribuir los argumentos en el discurso~ '(priinero las pruebas contundentes para impactar, en medio las humorlstlcasj>at solazar, y las que conmueven al final para derrotar a los que ll1in no Se -eoDv'encen); posterionnente recomienda ornamentar el discurso con ciertaS 'i:UiStiezas del-lenguaje figurado (que inclUye un repewrio de figurs retriCas)'Y tiialmente explica los gestos, actitudes y modulaciones de voz que resultanefutivos ante el pblico. A estas partes de la retrica, conocidas ~mo

irrv~ritiO,' di$poSitio; elocUtio y actio, se les da uil tratamientO ponnenorizado y cuas'Ciclltfieo, Jo qu explica la gran efectividad de los discun;os que se

coristruyen~ siguiendo este mtodo; los griegos 10 practicaron con verdadero iilters a fin de poseer un inStrumento refinado para discutir en pblico asuntos

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Lr. orpniucin

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polticos y ms tarde los romanos explotaan sus posibilidades hasta conver-. tirio en un verdadero espectculo (es decir, hasta llevarlo a su decadencia).

La retrica identificaba adems tres gneros de discurso, uno poltico o de-liberativo, apropiado a asambleas (donde se discute qu hay que hacer, si es conVeniente tal o cual opcin); otro forense o judicial, apropiado al litigio o a la defensa (donde la lgica argumentativa, que recomienda incluso el uso de silogismos falsos -si convienen-, es primordial) y uno panegrico o epidctico, que se refiere al elogio o vituperio de personas pblicas (basado ms bien en el uso de ejemplos y narraciones).

Estas partes y gneros de la retrica son el resultado ms o menos sinttico de los manuales que a partir de Grecia comienzan a fonnarse para entrenar al orador. De hecho la retrica se inicia con su pedagoga (se organiza cuando necesita ser ensenada) y quienes comienzan esta tarea, dndonos ya su primera

Gmias constitucin, son Empdocles, Crax y Gorgias. De ellos, este l11timo interesa especialmente porque en su propuesta pedaggica (que se registra en e1427 a.C.) prefigura el desencadenamiento de dos consecuencias de la existencia de un arte retrico. Una de ellas se adviene cuando Gorgias enuncia abiertamente su pragmatizacin, pues hace una exposicin netamente utilitaria en una actitud que ha sido calificada de "px:o tica< ... > dado que comercia con su ensefl.anza y la presenta como_ un medio para que el orador se instale confortablemente en la esfera social, econmica y po1ftica"3 ; esta consecuencia inicia tambin su descrdito, pero era inevitable puesto que si la palabra haba sido reconocida como entidad autnoma dentro de los usos y costumbres, y cultivable por sf misma, el poder que poda obtenerse con ella era un hecho irreversible. Pero Gorgias no slo vea en la retrica un medio para obtener prestigio social o poder poltico, sino que (y sta es una consecuencia mas relevante por su desarrollo ulterior) relacion la retrica con lo que despus sera la "estiHstica" (enriquecimiento de la elocutio), es decir,lc daba posibilidades de competir con la Potica al hablar del estilo como un bien esttico y acreditaren su terreno algo que hasta entonces slo haba sido patrimonio de lo artstico.

Gorgias, pues, apuntaba hacia una concepcin de la retrica como medio para producir un "estilo elevado" y para eUo capitalizaba los efectos entendidos como prototipos hacia una concepcin m11 general del escribir bien y con elegancia, de modo que la creacin artstica poda servirse tambin de ella. Los objetivos de la Retrica y de la Potica empiezan aqu a confundirse, y posterionnente la primera llegar a absorver por entero a sta ltima cuando los poetas comenzaron a producir textos en base a las enseftanzas del estilo retrico y a acreditarlas dentro de su arte, que es precisamente la operaci~n que hizo surgir el concepto de literatura que privara en Occidente a lo largo de varios siglos, lo que quiere decir que muchas obras de esta cultura tienen un soporte para su construccin basado en esquemas retricos. Con ello, adems, la retrica se instalaba- en un terreno donde sobrevivira cuando el discurso deliberativo perdiera su auge. La poltica, que estudiaba los gneros,las fonnas de narracin y los sistemas de representapin, entraba en disputa con la retrica hasta que ambas se volvieron aliadas.

Pero antes de eso la retrica segua siendo ante todo un artificio poltico y un veidadero instrumento de persuacin del pblico, definiendo la propia accinjurdica.del Estado ;enerado. en Grecia sobre esas bases. Tal proyecto, sin embargo, no obtuvo credito con facilidad. Los propios pensadores griegos se dieron cuenta de que no era sustentable filosficamente y en consecuencia

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encontrarnos un momento en que la retrica es puesta en entredicho por su facilidad pragmtica y por los fines que se consiguen con su uso. Tambin a los griegos debemos los fundamentos para una crtica del discurso retrico. Este juicio se halla principalmente en la creacin de la dialctica como disciplina creada para contrarrestar los excesos de la retrica. y es obra, sobre todo ,de los sofistas. Para ellos la tarea de una ciencia vlida es el conocimiento de la verdad, y como la retrica busca ms bien la verosimilitud, es propicia a crear la ilusin y la falsificacin. por lo cual merece ser cuestionada. Tal nocin la encontramos PW6n evidentemente en Platn, su gran impugnador, quien como mximo expositor de la dialctica sofistica se propone diseflar un mtodo para conocer la verdad (que para l es elllnico fin anhelable). Su dialctica sin embargo tambin est basada en artificios precisos: para los sofistas la dialctica consiste en un dilogo donde el maestro hace proposiciones que el interlocutOr tiene que resolver como falsas o verdaderas, y que es planteado mediante disyuntivas que lo obligan a tomar una opcin encaminada a los fines predlspoestOS por el maestro; con este mtodo se pretende ir eliminando posibilidades hasta llegar a la "verdad", y de tal modo, la estructura de los dilogos consiste en el juego de deduccin controlada por un protagOnista que propone y otro que concede.

Los mecanismos de la compleja lgica escalonada de esta dialctica sofistica hace del dilllogo una prctica en ltima instancia similar a la de la retrica (de hecho es una segunda retrica, la de la verdad). No obstante, Platn se fundaba en principios muy concretos para justificar ese sistema. pues es sabido que parta de la existencia de un conocimiento a priori, fundado antes de la razdn humana en el mundo Ideal, que contiene ya todas las ideas posibles y que el sofista slo se encargaba de "hacer recordar". Su planteamiento pennitra establecer la existencia de un mundo falso que consiste en apariencias (lo que vemos) y un mundo verdadero. Todos los sistemas que no conducan a este \Utimo deban ser expulsados de la Repblica, y en consecueo:ia la retrica, junto con el arte (que generan un mundo de apariencias) deblan excluirse.

La razn de esta discusin es que los grlegus hablan emprendido una revisin filosfica y moral de las actividades y conocimientos sociales, cuyos resultados apuntaban a una depuracin del hombre en todas sus facetas pars construir un Estado basado en el ejen:lcio de la virtud. La Paldeia, que conjugaba todos los valores pertinentes al orden ideal, daba a la palabra un lugar privilegiado, poea con ella se poda preservar el sustento tico que los griegos pretendiandar ala filoso!Ta,la poltica, el arte y la ciencia, es decir, en todos los aspectos en los que el hombre se relaciona con la naturaleza yen sociedad. Toda reftexin sobre la Paldeia debla pronunciarse con respectO a la retrica, poes sta habla tomado un lugarpremlnente en el dessrrollo cuhural. Sin embargo, su legitimidad tendr que justificarse a psrtir de su valoracin moral, poes en el ideal no tenan cabida las disciplinas que no conducen al bien, o en todo caso se clasifican de diferente modn las que producen conocimiento (primarias) y las que solo generan placer. Asl,cuando los sofistas la clasifican junto con los afeites de la gimnasia co!pOl'al, o con las anes culinarias (que solo producen deleite, pero un deleite vano), es porque cuestionan esa legitimidad, y esto produce un gran debate que oscilar entre los que la Incluyen en la Paldeia y los que la dejan fuera de ella.

No es gratuito entonees que Platn proponga en el dilogo donde estudia este tema' al propio Gorgias como el interlocutor de Scrates, pars demostrar la Inconveniencia de la retrica, ya que en l saldra derrotado. En sus

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argumentos, no obstante, se identifican ya los fundamentos de este arte persuasivo capaz de ponerse ms all de la verdad, pues hace explicitar a Gorgias la profunda paradoja en la que se cimentan sus principios. Es inter-esante conocer sus razones respectivas. Primero, Scrates pregunta en qu consiste ese arte y qu es lo que pennite conocer. Gorgias contesta que su objeto es el discurso. Scrates sostiene que la medicina tambin tiene como objeto el discurso, igual que todas las ciencias, pero hace conocer el cuerpo y el fun-cionamiento de la enfennedad. Gorgias dice que su materia de estudio es el discurso ensl mismo, iridependientemente de otros saberes pero sin el cual stos no seran nada (un arte til a cualquier disciplina). Pero Scrates lo refuta diciendo que en ese caso la retrica en realidad no pennite conocimiento preciso alguno y por ello puede considerarse un oficio gregario desde el punto de vista filosfico. Gorgias no puede sino conceder este hecho, pero dice que ha estado con un mdico, y que a pesar de que ste posea un conocimiento verdadero sobre el mal de un enfenno, no pudo-hacerle tomar una medicina, mientras que l, sin saber medicina, slopormedio de la elocuencia de su discurso, consigui que lo hiciera (lo ha persuadido). As, dice, la ciencia no sera nada sin la retrica, e igual su cederla con otras disciplinas. Scrates no puede aceptar esto pues argumenta (y con razn) que entonces la retrica podra convencer tambin acerca de lo que es falso, ya que su virtud es slo persuadir sobre cualquier cosa. Y Gorgias desde luego concede tambin este hecho, aunque sugiere que, como en las artes marciales, el maestro debe enset\ar las reglas y no es responsable del mal uso que puedan hacer de ella los alumnos. De este modo, insiste, su objeto es nicamente enseftar el discurso, que tiene valor en s y que por otro lado permite tambin defenderse. Scrates lanza entonces una invectiva contra le retrica pronunciando un largo razonamiento sobre la necesidad del bien y de la verdad, censurando as a esta disciplina que para los sofistas se identifica ms bien con la lisonja. los oficios serviles y las falsifica-ciones de la justicia. Gorgias es desplazado entonces del dilogo (es un acto polftico), pero deja entrever que no todos los hombres persiguen la verdad sino el provecho, por lo cual es una ciencia lltil aunque no se justifique con la verdad.

El dilogo deja entrever la profunda disputa que se instaura en Grecia por el control de la palabra (que es desde Homero un don de los dioses), pero ello no obsta para que la retrica tenga una poca dorada en la vida pdblica a travs de las oraciones fnebres, los discursos polticos, el senado, etctera. De hecho, los juicios de Platn son enunciados cuando la retrica ha sido ya organizada y probada como un corpus coherente que se define como el sistema de procesos ideativos, constructivos, memorizables y de pronunciacin para elaborar discursos elocuentes. Sin embargo, al perfeccionar sus instrumentos tcnicos y tomar un lugarpreminente en las acti.tJdades sociales, la retrica se convierte a su vez en un objeto teorizable, analizable ya dentro de las propiedades del lenguaje y como parte integrante de sus reglas. La nueva actitud que dar legitimidad a la retrica y un sustento terico ms slido llegar cuando comienza a estudiarse, ya no en su uso o en la evaluacin moral de sus fines (como lo haca Platn) sino en funcin de los niveles de lenguaje donde opera el discurso y analizando su relacin con las operaciones lgicas. Este cambio incluir .tambin necesariamente una consideracin del p11blico como sujeto imnerso en la construccin de sentido y se encuentra sobre todo en la obra de Aristteles, que fundamenta precisamente estos aspectos y cuyos planteamien-tos cobran enonne vigencia en toda la tradicin occidental.

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La retrica de Aristteles se divide en tres partes, una dedicada al orador, otra al pblico y otra a las figuras, pero el aporte fundamental est en la precisin que hace del concepto de verosimilitud, que le pennite desprenderse del juicio La verosimilitud de la verdad platnica, pues postula que el discurso..puede ser ms efectivo si parte de lo que es creble y ya no de lo que es cientfico. La verosimilitud parte del reconocimiento de que un juicio, aunque no sea verdadero, puede tener ms posibilidades de credibilidad si logra crear una ilusin de coherencia real o lgica, sobre todo si es pensado en funcin del pblico, pues lo que es considerado como posible puede tambin ser creble y por lo tanto enunciable.

Segltl esta tesis, es ms revelador y placentero ver un hecho como poda haber sucedido que como en realidad fue (o que incluso no necesita haber sido)

~pinsese por ejemplo en el teatro, que es un gnero que Aristteles tiene en mente cuando elabora este concepto-. La verosimilitud serfa entonces un parmetro fundamental en las artes (como procedimiento de la ficcin) y en la retrica (como instrumento de persuacin) y designa a una lgica del discurso que no requiere ms pruebas que las que puede generar por s mismo sin necesidad de verificarse en los hechos (la autoooma del lenguaje). Por eso la retrica para Aristteles es una tejnl, que designa a un campo de produccin in-dependiente de lo que es natural o necesario y por lo tanto no precisa someterse a la prueba de la comprobacin. Esta tejnl parte del aprovechamiento de la lgica para construir la argumentacin y extraer de ella el mximo de persua-cin posible, grado que se consigue adecuando correctamente el razonamiento y la adicin de pruebas a los preceptos de la opinin pblica. En este sentido la verosimilitud es una operacin que da credibilidad a la lgica del sentido comn, pues parte de que para evitar el rechazo debe considerarse ms "lo que la mayora piensa que lo que es, sin lo cual no es posible persuadir. Por esta razn se ha visto en Aristteles al terico de la cultura de masas y tambin al que otorga los instrumentos para su dominio5. Sin embargo, Aristteles distin-gue dos tejns, una retrica, propia para el discurso pblico, basada en la conciliacin lgica de las ideas (a travs de silogismos y entimemas) .y otra poltica, cuya verosimilitud obedece ms bien a la articulacin de imgenes en un orden coherente (para el cual da sus reglas). Esta oposicin entre tejnl ret6rica y tejnl potica implica creer que el oficio de la creacin (poiesis) y el del discurso basado en efectos de sentido son cosas distintas (posicin aris-totlica), pero tal dicotoma no siempre se mantuvo y en los siguientes periodos histricos notamos en otros autores la fusin de estas materias y, sobre todo en obras artsticas (consideradas cls~cas) donde tal frontera desaparece (cuando la nocin del estilo nuevamente incor:xJra la lgica y tambin el ritmo y el uso de giros y sorpresas, por ejemplo~) Tal relacin cobrar despus nuevas direcciones y ser, como veremos, definitiva en la Edad Media "donde las artes poticas son artes retricas y los grandes retricos son poetas"7 Aqu la idea prefigunlda por Gorgias fructificaba al hacer entrar en la retrica lo que "hasta entonces haba sido patrimonio exclusivo de la poesa'", unificando artificio y creacin, tcnica y estilo ,bajo un orden de lenguaje.

En conjunto, pues, la retrica se haba convenido en un arte, el de escribir y hablar bien en general (y ya no slo dentro de la deliberacin) por lo que al usuario se le exiga incluso una amplia cultura como requisito, y cuya enseftanza (que es ya una completa Psicagogia) subrayaba la necesidad de poseer un saber total. Con este grado de desanollo es como llega la retrica a Roma. donde es puesta al servicio del Imperio gracias a que ah sus preceptos educativos (Quintiliano) y su prctica (O cern) se refinan y llegan ala pmfesionalizacin. Quintiliano

Cicern

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Como intelectual pagado por el Estado, QuiiUiliano hace un manual de retrica ya totalmente desprendido de los juicios morales. Su exposicin busca ser amena y propone al orador como "hombre ideal" que debe cultivar la prudencia, la sabidura y la bondad (como el filsofo), y postula tambin a la literatura como objeto de contemplacin en s ~ismo por sus construcciones fonnales (actitud que ser tambin caracterstica despus en todo Occidente9

Cicern a su vez representa la imagen arquetpica del orador retrico, tanto por la destreza que muestra al poner en funcionamiento sus artificios con buen gusto" y naturalidad, como por la habilidad comprobada conque denot a sus opositores en situaciones difciles, gracias a su admirable elocuencia y poder de persuacin. En tanto que orador invencible, culto, reputado, debe considerrsele como uno de los productos ms puros del arte retrico, l slo marcara. incluso, toda una poca de auge de la retrica. El poder del discurso ha aleanzado para entonces una fuerza tan vertiginosa que el orador (y la retrica) se vuelve un paradigma en la nacionalizacin e identidad de la cultura romana hasta la mistificacin, es decir, hasta el punto en que la retrica conviene a la cultura en un decorado de la poltica (un hombre que maneja el poder, por ejemplo, debe demostrar que "es culto", lo que es vlido hasta hoy en la cultura a la que nos referimos) y que hace a su vez a Roma un modelo clsico e ideal de Imperio para todos los pueblos que estn en contacto con la latinidad.

El perfil del orador retrico emanado de sta poca parte as de un tipo de enseftanza institucional que responde a un pleno tratamiento de la palabra como bien pblico. Esta enseftanza obliga al alumno a aprender el lenguaje, la gramtica y desde muy jven la invmcin y la declamacin. Ms tarde la fonnacin del 'rethor' se vuelve obligatoria y las escuelas adoptan las materias necesarias para su instruccin. Se exige por ejemplo la invencin de un caso hipottico sobre el cual cada alumno tiene que deliberar, convenciendo a los dems con una versin y un juicio distintos. As, la puesta en escena de un pleito simulado, para aprender a hablar, era casi un entrenamiento deportivo. La finalidad de este ejercicio es romper el vnculo subjetivo que el alumno establece con su propio lenguaje, buscando quebrantar la inhibicin para que establezca una relacin objetual con el mismo, sacando prcticamente la len-gua del cuerpo (Barthes), pues convertir la propia palabra en instrumento objetivo es lo mismo que objetivar el mundo y posibilitar el buen dominio de los otros10 Despus se completa el aprendizaje de la disciplina -la tejn- con la enseftanzade la escritura y el alumno est listo para "hacer nacer''la palabra.

Roma adquiri as una conciencia de s misma y una identificacin cultural con el pulimiento y poder de su lenguaje. Las empresas histricas que le pennitieron expandirse por un amplio territorio fueron acompafiadas de la implantacin del latn en otros reinos y con l la tradicin que comprenda todas las disciplinas relacionadas con el discurso. En todo el territorio donde Roma ejerci su dominio encontramos la adopcin de este saber y, principalmente en aquellos lugares donde su lengua absorbi las lenguas regionales, es decir, en aquellos donde hubo fonnacin de lenguas romances. Este gran territorio prepar el camino a la cristiandad,la cual penetr justamente hasta los lmites donde ellatfn haba llegado. Dicho fenmeno trajo consigo una conciencia de que el pensamiento de un pueblo es Sil lengua (el principal soporte de una cultura), y a esta enseftanza.histrica se debe el que los Imperios posteriores supieran con certeza que todo proyecto para dominar un territorio (e imponerle

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la "civilizacin" a sus costumbres "brbaras") debe empezar por su lenguaje. En la conquista de Amrica tenemos un ejemplo clave. Por esta razn el patrimonio de la antigedad grecolatina ser siempre la fuente clsica hasta convertirse en referencia universal. Pero a pesar de ello, la decadencia del hnperio romano y el advenimiento de otro gran discurso, el de la cristiandad (con cuyo contacto se funda la cultura occidental) hara cambiar profundamente la filosofa del lenguaje. Pero ello requiere cierta reelaboracin. En primer lugar, la retrica estaba consolidada, P\:ICS adems de su uso polfticojudicial (que se viene abajo en la Edad Media) haba ganado tambin terreno en la creacin e inspiracin literarias as como en la definicin de la esttica del estilo; es decir, haba dominado por entero el campo de la Potica. Por otro lado, sin embargo, se pronunciaba una religin que daba gran importancia a la palabra como misterio de creacin y cuyos principios trascendentes haban sido revelados al hombre por va de la alegora, el ejemplo y la narracin, justamente mediante la obra de un texto: la Biblia. Como documento de salvacin y palabra suprema (divina) las escrituras oo entran sino en conflicto con la tradicin de la antigedad pagana, en primer lugar porque el proyecto medieval buscara fonnar un orden estable, inamovible, y su intencin de moralizar todos los aspectos de la vida lo llevar a una confrontacin con todo lo que produce excesos y placeres mundanos. La retrica al parecer estara vedada por estas razones, pero en los varios siglos que tard en consolidarse laempresacristiana sta disciplina cobrara nuevos caminos, al grado en que la Edad_ Media logr construir con ella su propia meta de evangelizacin y mantenimiento de los preceptos de la fe, es decir, como un instrumento de orden. Ello slo es comprensible si partimos de que el cristianismo no rompe con la civilizacin romana, sino de hecho cim'ienta su cultura sobre esa misma base, lo que explica, entre otras cosas,la adopcin del latn como lengua ecumnica del perodo medieval. En muchos sentidos la Edad Media se asume a s misma como continuacin de los designios de Roma, slo que condUcida por ellUlevo ideal de la revelacin divina. Sin embargo,la continuidad cultural que se busc entre el pasado helnico y hebreo requera de ciertos ajustes, pues se trataba de dos tradiciones distintas y haba que conciliarlas antes de poder construir con ellas su empresa universal. Este ajuste implicaba una labor sumamente compleja y es obra de los intelectuales cristianos, lo cual fue estudiado por E.R. Curtius, quien aport los elementos para comprenderlo11 precisamente a partir del estudio del orden de lenguaje que ello di por resultado. Veamos. En la Edad Media los manuales de retrica son estudiados y se escriben IUlevos, pero desde que el cristianismo aparece como religin del Estado la polmica entre Cristiandad y Antigedad deba ser resuelta. La Edad Media considera un modelo a seguir las obras de Ovidio (por su potica, que incluye agudezas de sentido, figuras sonoras, anttesis y tensiones dramticas), de Cicern (por su destreza estilstica, no tanto por su eficacia poltica) o de Virgilio (cuya Eneidiz funda el mito ecumnico y su expresin est basada en mecanismos alegricos); es decir, discursos provenientes de la AntigUedad que son considerados .. ele-vados" y que tienen fundamentos en la tradicin potica y retrica que identifica a la cultura romana. El cristianismo tendr que justificar estas obras paganas (incluyendo Platn y Aristteles) dentro de su doctrina mediante una reinter-pretacin para convertirlas en autoridades.

Umberto Eco ha sugerido ya los grandes problemas a que tuvo que enfren-tarse la Iglesia para hacer caber los conocimientos de la Antigedad denJm de su proyecto histrico e incluso cmo tuvo que trastocarlos12 Lo cieno es que

La Edad Media

San Agustn y Santo Tomil

La Biblia

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tales esfuerzos no hubieran sido necesarios si sus empresas de evangeliza cin no hubieran a su vez requerido de la tcnica del discurso para poder realizarse.

Muchos autores emprendieron esta tarea, y entre ellos San Agustn y San Jernimo destacan por su laboren esta empresa intelectual. San Jernimo tena una educacin latina. Hizo una traduccin del Antiguo Testamento al griego y, prefigurando ya la actitud del humanismo, entabla "una correspondencia entre la tradicin pagana y la cristiana"11 que le permite ver a la Biblia como documento de fe y tambin como texto literario. San Agustn en cambio mantiene la oposicin entre la antigedad helnica y el cristianismo, pero tiene como ideal a los clsicos y ensena retrica. Su visin es platnica a este respecto. Para l un discurso no debe sujetarse a la "elocuencia" (aunque la considera necesaria) sino debe ser claro y "atenerse a la verdad ms que a las palabras"14 para ser apropiado a la enseftanza de la fe. Con l se inicia una interpretacin que ser caracterstica de la Edad Media en la cual se dice que los antiguos tenan conocimientos valiosos pero no los aplicaban a la fe porque todava no conocan a Dios. Al legitimarlos de este modo, la tcnica del discurso poda caber dentro de sus designios y este trabajo intelectual logr as poner "los medios retricos al servicio del mundo espiritual cristiano''15, que es entre otras cosas lo que dar origen a la escolstica como el fundamento teolgico filosfico que fundament el orden del discurso medieval.

En los planteamientos de estos autores se explican las reveladoras exgesis que se hacen de la Biblia y donde se identifican cienos elementos textuales como tipos particulares de retrica: para su explicacin y ensenanza se sostiene que las partes que ''no se refieren directamente a la fe y a la moral deben leerse en un sentido figurado''16, que es un principio retrico, lo que hace necesario instaurar un nivel alegrico para su compresin (la palabra indirecta- era tambin la palabra divina). Con ello la retrica welve a ser imprescindible como pan.e de la cultura general. Juan de Salisbury, citado por Curtius,llega a decir incluso contra la opinin de su tiempo que con la retrica era posible filosofar, llegando a definida como un '"vnculo santo y frtil entre la razn y la palabra"17; tales coincidencias (y su ulterior deSarrollo en nuestra cultura) ayudan a comprender la paulatina acreditacin de este ane en el discurso con que Occidente emprendera su primera empresa de universalizacin.

Por esa razn el periodo medieval resulta indispensable para comprender las reflexiones que existen sobre el lenguaje desde la Antigedad (hasta lo que conocemos de Grecia y de Roma incluye las fonnas en que la Edad Media "depur" sus conocimientos). Lejos de ser una poca "oscura" significa el trabajo de muchos siglos para organizar categoras y tcnicas muy precisas para pensar y crear, pues es ah donde se registra el mayor esfuerzo que se haya hecho por fijar enellenguaje laexplicacindelmWldo y del hombre concebidos como universales. Este propsito aclara porqu la cultura medieval (y su arte) nos parece hoy monoltica: su empresa consiste en la enorme tarea de traducir a un orden humano, terrenal, un orden divi.po (su vnculo es el lenguaje) y su propsito no es cambiarlo sinO mantenerlo inalterable (pues es eterno). Para llevar a cabo tal empresa la institucin edUcativa medieval tiene una estructura basada en dos conjuntos de disciplinas universales y obligatorias: el TRIVIUM (que enselia las leyes del lenguaje) compuesto por la Retrica, la Dialctica y la Gramtica; y el CUADRWlUM (que se ocupa de las leyes de la naturaleza): la Astronoma, la Aritmtica, la Geometra y la Msica. Estos saberes tambin fueron recuperados de la Paideia griega y constituyen una red epistemolgica

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que fundamenta 1a cultura organizada por la teologa, que se propone contener un conjunto de verdades universales sobre las cuales es ya posible pensar y hacer (una taxonoma). Por eso los "autores" medievales no son en ningt1n sentido "creadores" (como se consideran hoy) sino transmisores de saberes ya dados, y cuya libertad consiste en darles.nuevas articulaciones (para lo que cuentan con una tcnica). Este hecho es fundamental en la operacin de la retrica. pues es esta disciplina la encargada de organizar las verdades univer-sales que pueden organizarse en cualquier discurso (una Tpica) as como los casilleros formales que pueden llenarse de contenido y que son generales y producen verosimilitUd (los llamados lugares comunes) apane de las clasifica-ciones dadas en la antigedad (partes y figuras).

De esta organizacin se desprende uno de los aspectos de mayor riqueza de la tradicin retrica, pues comienza a perfilarse un capital de contenidos textuales Ougares, acciones, efectos, sensaciones, sentimientos, etctera) que se convertirn en un gran acervo para la imaginacin occidental mucho ms all de sus efectos (figuras) y de sus usos formales u. Las consecuencias y datos de este universo tpico es algo que no podemos agotar aqu, pero ha llegado a incorporarse a los hbitos de representacin de tal manera que resultan ya poco identificables como productos de una retrica. La Tpica y los lugares comunes versan sobre fragmentos de discurso caracterlsticos y se refieren a modos arquetpicos de formular una obra; enumerar algunos de ellos puede dar una idea de su consistencia: la consolacin, la falsa modestia. la recurrencia a la historia como prueba. la invocacir) de la naturaleza, la amabilidad del paraje para la reflexin, el entorno del hroe, el mundo al revs, lo abiga!Tlldo, lo cavernoso, lo vedado,la imposibilidad de referir lo indecible. el drama entre los que estn y los que se han ido, y muchos otros (esta ltima frase es parte de otro elemento tpico: lo que no puede terminar de contarse).

Pensar que Occidente haya emprendido la organizacin de estas foiDlulas universales revela que el orden del discurso descansa sobre una empresa gigantesca y no afecta solo su superficie (ornamento) sino Incluye tambin una retrica de los temas, es decir, paradigmas de la imaginacin (que se considera hoy como lo contrario a un programa). No hay queolvidarsinembargoque para el medioevo fijar la imaginacin no es una contradiccin, pues ante todo piensa

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El Renacimiento

,.,. 1111 fi!JtOS

Bo/DIIia, M M /QAmbro-

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en el mundo como \Uia entidad estable; un estudio pormenorizado de estos elementos revelara las consecuencias profundas de lo que hemos querido decir cuando afirmamos una unidad de sentido de la cultura occidental ms all de sus pocas, pues a partir del anlisis de esa construccin podramos entender por qu ''la antigua retrica contribuy a detenninar, mucho ms all de la Edad Media. la expresin artstica de Occidente"1'. A partir de una clasificacin de esta tpica podramos as comprobar cmo W1ll figura que aparece en. un texto menor del siglo XI o XIII vuelve a encontrarse en el siglo XX en una novela o enalgnmensajecomercialcontemporneo{fenmenoconocidoensemntica como actualizacin de una estructura). Es decir que tales elementos estn presentes en muchos productos cui1Urales, pues se han inlegrado en nuestros hbitos de tal manera que resulta ya dificil apreciarlos en su dimensin histrica. llegados a este punto es necesario decir que la imagen participa tambin de sta tradicin y tenemos .que pensar en las consecuencias que esto genera. La presencia de la retrica en la imgen contempornea est desde luego en el uso de figuras. pero tambin en SPS contenidos, y en esto no estan1os muy lejos de la atencin puesta por JohnBerger, por ejemplo, en la continuidad existente entre la pintura clsica occidental y la publicidad contempornea:w. Este caso podra llevamos a otros niveles, pero por lo pronto dejemos anotados aqu los alcances de una forma del discurso occidental, que ciertamente, y como puede ya sospecharse, conlleva una identidad taxonmica que terminar por ser juzgada como formadora de clichs y estereotipos que atentan contra lo que despus se llamar "imaginacin creadora", en una ten

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pedaggica de verdaderas competencias atlticas entre los oradores. En el siglo XV el nuevo ideal retrico de la elocuencia consiste en apropiarse de un mtodo para eliminar al contrario basado en el planteamiento de disyuntivas ante las que cualquier respuesta hace caer en el error; para semejante mtodo no hay mejor medio de derrotar al enemigo que hacerlo contradecirse -su discurso objeta su propio discurso- y a partir de entonces hacer caer en este estado a un otro equivale a ponerlo en ridculo y por tanto a vencerlo, y as la retrica vuelve a demostrar sus posibilidades de convertirse en instrumento de poder.

El nuevo dominio de la retrica cubre de este modo un nuevo periodo que llegar hasta el Barroco, y es entonces cuando comienza a supeditarse al estigma de la ornamentacin, pues haba peimitido convertir-al lenguaje en un complejo sistema expresivo que hacfa aparecer los textos como enormes laberintos fonnales, que es contra lo que el neoclasicismo. se pronunci intentando limpiados de todos sus excesos. No obstante, en el siglo XVIII la retrica continu siendo materia de enseftanza y se haba refugiado de nuevo en las escuelas Gesuitas) donde segufa siendo vehculo de prestigio (los oradores son premiados por su elocuencia). Ser basta el XIX cuando sulja un pronun-

. ciamiento artstico contra la palabra, la cual se consider ya no como fin sino . como instruemto de la creacin y la inb.licin, y la retrica ser por ello criticada enormemente hasta desaparecer por completo de los ideales artsticos (que se fundan entonces con el Romanticismo, que es el que emprende esta invectiva contra el artificio retrico; toda negacin del esquema en el arte es heredero de esta concepcin).

R. Barthes seftala que entonces la retrica sirvi ala francmasonera. pero tambin se mantuvo en los manuales que se escn'ben hasta el siglo XX bajo la forma de "tcnicas para redactar con estilo", de "artes de la declamacin" o cosas_ de ese tipo, donde decae finalmente junto con los maesttos "tradicional-istas" que ensenan todava sus reglas y al mismo tiempo ven a la literatura como un discurso por el que hay que conmocionarse, en una curiosa combinacin de romanticismo y retrica.

Esta muerte acadmica sin embargo no decreta su desaparicin. Es fcil advertirla a\in en discursos politicos,en foros penales. y en actos pblicos (ese es un lugar original) que reclaman todava la participacin de la oratoria. Pero respecto a sus posibilidades persuasivas basadas en paradigmas semnticos y efectos de sentido,la retrica renace a su vez en un nuevo discurso en el que casi no haba sido explotada sistemticamente con esos criterios y donde vuelve a florecer con el revestimiento de un lenguaje visual transformando por ello su organizacin (cambia de materia expresiva). La semiologa. ciencia que se propuso investigar las estructuras de significacin de la actual cultura de masas, encontr de nuevo a la retrica y sus formas de construccin tradicional en un discurso de creacin reciente donde evidentemente su funcin era indispen-sable: la comunicacin visual, y especialmente la publicidad. con la cual esta disciplina se vuelve a actualizaren textos y en imgenes revelando de nuevo su carcter transhistrico y demostrando an su efectividad bajo los mismos parmetros que hablan sido cuestionados por Platn y fundameotados por Aristteles.

Ello nos lleva entonces a incursionar ya en una retrica grfica. sobre todo a panir del uso de figuras, y a explicar sus fundamentos tericos. pero ahora a la luz de esta larga tradicin que, como hemos visto, rebas los aspectos superficiales del discurso y lleg a ordenar sus bases mismas.

LA TECNICA RETORICA.

El conjunto de la preceptiva retrica se establece sobre un modelo terico del discurso que detennina la organizacin de sus gneros, el lugar de sus panes y los efectos de sus figuras. Se distingue del contenido propiamente dicho pues, en tanto que modelo, puede ser acbJ.alizado con diversos temas (a veces se presenta como apropiado a todo tipo de temas) y por ende se presta tambin a diferentes intenciones. Sin embargo, no es tampoco una organizacin que se agote en la fonna. ya que su dominio abarca la disposicin de las expresiones y el mecanismo que ellas establecen para la configuracin de un significado, explicando en qu consiste este ltimo.< construyndolo) y aclarando la relacin que establece la significacin con el pblico para que tenga lugar el acto de la comunicacin. La amplitud de este desarrollo puedehacerpensarque si se sigue el modelo retrico el contenido mismo es secWldario, pero tampoco se puede pensar en un contenido per se, que no necesite de la expresin y no requiera entonces un orden de exposicin. _Entre estas dos dimensiones existe algo ms que un puente, y la retrica es una tcnica que pone incluso en entredicho la independencia entre la fonna y el contenido. Esto explica el ejemplo de Gorgias frente a Platn: para convencer al enfenno,Gorgias tuvo que haber llenado sus argwnentos con contenidos necesariamente provenientes de la medicina, pues la pura fonna no le hubiera bastado para lograrlo: aunque el xito reside en la elocuencia, sta no puede existir por s misma, sino que necesita llenarse semnticamente para cumplir su objetivo. Este mecanismo para crear con-tenido, claro est, tambin surge del mtodo, e implica que Gorgias tena que saber por lo menos cosas bsicas y universales de la medicina. En otras palabras. no es posible generar una fonna sin un contenido, pues la fonna si~pre recorta, distingue sobre algo, mientras que el contenido no puede manifestarse si no es mediante una estructura fonnal. As pues, por ms que la forma se asle siempre tendr una repercusin anloga sobre el contenido del cual es fonna (sus diferencias son tericas). As pues, cuando la retrica nos ensena ciertos artificios fonnales, tambin nos oblig a ordenar el pensamiento de un modo especfico.

De cualquier manera la retrica se otorga a sf misma la facultad de sobreponerse a este dilema ya que no intenta definir el contenido semntico de, por ejemplo, las palabras (eso es tarea de manuales como los diccionarios, que son una recopilacin estadstica de la semntica de una lengua) ni tampoco las reglas sintcticas que se establecen entre el conjunto de las palabras posibles (como lo hace la gramtica), y ni siquiera es de su competencia la organizacin de la coherencia del pensamiento y de la razn (que es ms bien patrimonio de la lgica y la dialctica), pero se sirve de todas ellas para posibilitar la persuacin.

La tcnica retrica que nos proponemos abordar ahora puede compren-derse entonces como la sistematizacin de unas reglas, de una semntica y de una lgica puestas en prctica. Lo que la asla para ser autnoma es el efecto, la elocuencia llena de significado, y va desde un enunciado mnimo hasta la enonne cadena de elementos que constituyen un discurso. Los manuales de retrica identifican por ello no unidades mrimas sino construcciones ya organizadas, dotadas de sentido, por lo cual es necesario explicarla siempre con ejemplos. Incluye por ello una reflexin sobre cmo significa, cmo se percibe y cmo se ejerce un mensaje: es una teora completa sobre el comunicar, independientemente de lo comunicado (aunque sus reglas implican ya un primer nivel de significacin).

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Este captulo busca, sin embargo,comenzar a aproximarse a los efectos de la retrica sobre la imagen, pero como ello nos har dejar de lado aspectos que se relacionan con otro tipo de discursos (polftioos, forenses, etc.) que tambin fonnan parte de la retrica, es necesario resumir brevemente la tcnica en su conjunto, ya que es de ese contexto de donde se desprenden las figuras visuales, que slo desarrollan algunos aspectos del mtodo general.

Hay, como setialamos en la primera pane, varios momentos en la elabo-racin del discurso. El primero de ellos, llamado lnventio, pennite hallarlo que se puede decir. Aqu nos interesa retomarlo porque parte de que el universo de temas no es producto de la invencin, sino de que las verdades universales ya estn dadas y slo hay que saber encontrarlas. Lo que se propone la inventio es entonces clasificar los argumentos y los temas bsicos, ponindolos al servicio del usuario. Juegan en este aspecto un importante papel tanto la Tpica como los lugares comunes. La Tpica, como vimos, es una reserva de contenidos actualizables sobre los que es posible seleccionar. Son especies de matrices arquetpicas que versan sobre los motivos que producen las ideas o sensaciones de clera, virrud, afecto, comicidad, placer, etc., basados en la costumbre pblica y por tanto considerables como verdaderas para el sentido comn. La inventio ensefta como usar este archivo, este depsito de verdades tpicas donde cualquiera puede, ir a buscar argumentos (son como las letras para escribir, dice Barthes12)y penniten discurrir incluso acerca de lo que es desconocido, pues registran aseveraciones e ideas consideradas universales. De acuerdo a la Retrica aristotlica, son el conjunto de nociones ms o menos fijas de la opinin pblica sobre los que se funda la verosimilitud (abarcando el universo de construcciones de la imaginacin que son propicias incluso a la creacin artstica). Su historia, por lo sef'ialado en el captulo anterior, hay que buscarla en la Edad Media --donde el conjunto de verdades universales est garantizado por la matriz del discurso divino- y tambin en obras de ficcin que datan de la Antigedad.

Un ejemplo sencillo puede ser el siguiente: cuando un sujeto, en una situacin clave, prefiere no demostrar su poder y ms bien acta con modestia, ello produce la idea de virtud, de herosmo y suscita la inclinacin del pblico a su favor, este elemento tpico puede ser utilizado para exaltar a un hroe novelesco ante los enemigos", a un santo medieval ante los herejes, a un burgus entre la prole o a un pobre entre los lujuriosos ricos, pues es un elemento tpioo permutable. Lo importante aqu! es que se ha logrado aislar la frmula (iodependieotemeote de su uso) y porellopuedeconsiderane como el principio de un figura.

Este tipo de arquetipos (el lector puede ya imaginar consultando a su memoria los muchos que hay y cmo aparecen en diferentes contextos) son los que la irrventio clasifica y pone a disposicin en cada manual, como compar-timentos para llenarse. Lo que se "inventa" entonces no son los argumentos sino la seleccin que se hace de ellos para annar las pruebas, y sern tambin artificios indispensables para constituir las .. verdades" sobre las cuales se construyen las premisas para los razonamientos lgicos (no todos los hombres son virtuosos, la modestia es una virtud, etc.).

La irrventlo es asna bsqueda de las razones con las que Se interesa probar una cosa, pensando primero en seleccionarlos y despus razonando cmo habrn de organizarse eo silogismos lgioos a lo largo de la argumentacin (para persuadir, desannar a un contrario, etc.). La inventioparte en este sentido

La invemio

de que tales operaciones no tienen que ser cientficas sino pblicas, y deben distribuirse en dos dimensiones, una lgica y otra psicolgica: la primera para convencer y la segunda para emocionar. Esta divisin hace hincapi en que unos son los mecanismos para movilizar la subjetividad y otros para organizar el razonamiento. Este ltimo, el de la lgica, se desarrolla a su vez en dos estrategias. La primera es la de la induccin, generada sobre todo a partir del exemplum, que puede se runa fbula, una parbola o un ejemplo histrico, y con el cual el espectador es inducido al razonamiento sobre el que se intenta persuadir, como cuando oos es dificil explicar una cosa y acudimos al .. por ejemplo ... ", suponiendo que el interlocutor sabr inferir a partir de tal compara-cin la veracidad de lo ejemplificado. La otra es la de la deduccin, que a partir de las premisas planteadas logra conducir a la conclusin conveniente.

Segn la tradicin, la deduccin se desarrolla por silogismos (dos premisas y una conclusin lgicas) pero el silogismo tiene en retrica una variante llamada entimema que introduce veladamente una premisa falsa, pero agradable al pdblico, y supera a la lgica precisamente porque la reviste del lenguaje del razonamiento y la hace aparecer como verdad (disfraza a un argumento falso de silogi~mo). En la retrica el entimema deductivo, como parte de la lgica y de la inventio es de importancia fundamental, pero de su constitucin y uso hablaremos ms adelante con mayor precisin. El exemplum es, pues ,suave, estimulante, conduce al placer y pennite tomar lo panicular por lo general. El entimema es ms violento y poderoso, pues aparece como razonamiento. La inventio permite encontrar estos elementos (argumentos, Tpica, lugares comunes, exemplum y entim.emas) y a partir de aqu empieza el siguiente paso de la metodologa retrica: La disposttio, que dice cmo distribuir y ordenar los elementos hallados en la inventio a lo largo del discurso. SegWt el gnero de que se trate las partes que recomienda la dispositlo varan, pero en tmlinos generales son la exordio, la narratio, la conjirmatio y el ep{logo,las cuales abarcan los siguientes aspectos:

a) la exordio es un acto solemne donde se anuncia que el discurso co-mienza. es una introduccin que intenta seducir. busca complicidad o preparar el nimo del pdblico mediante la insinuacin; con ella se consigue pues despenar la atencin. b) la norratio aduce pruebas, explica causas y es base de la argumen tacin persuasiva (ubicando tiempo, lugar, acciones. medios, maneras y fines de los hechos)La retrica reamJ.ienda que debe ser contunden-te. sin rodeos: breve, claro, veroslmil. e) la confirmatio utiliza los razonamientos elaborados por la inventio y constituye la argumentacin propiamente dicha en el acto probatorio. Su fin es convencer considerando incluso las refutaciones posibles, que pueden aprovecharse con habllidad.Esta parte implica un dominio de la lgica y recomienda, como seftalamos al principio. distribuir primero losargumentosfuertes,luegolossolazantesyalfinallosquecoomueven (considerndola lgica del nimo del pdblico); finalmente aparece: d)el epilogo, que complementa la exoJdio y anuncia que el discurso llega a su conclusin. Psioolgicamente el epOogo es una parte impor-tante porque hace sentir un descanso cuando notamos que se acerca la culminacin de un acto. Como decla Cicern, nunca parece largo algo cuyo fin se anuncia.

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Roland Barthes23 propone que estos cuatro momentos del discurso esta-blecidos en la Dispositio dividen la persuacin lgica y la psicolgica como sigue:

exordio-narratio -confirma ti o-eplogo 1 L demostrativo ;,.j 1

pasional

La tercera pane de la retrica es la elocutio, que organiza los modos para ponerle palabras alas partes del discurso, con base en tres requisitos: correccin (gramatical), claridad (disposicin lgica) y elegancia (uso de lenguaje indi-recto y sentidos figurados). En este punto es- impottante destacar que la elocutio se especializa en el aspecto semntico de las palabras. partiendo de que el sustituir un tnnino por otro produce una carga de significacin mayor.al. de la palabra desnuda, pues depura la expresin y construye el"estilo". Es aqu donde se organizan las figuras y el-nivel del lenguaje potico que opera una transfigu-racin del sentido y empieza siendo una ornamentacin para convertirse despus en un medio para decir lo que las palabras usadas ''normalmente" no podran, por lo cual es el aspecto de la retrica ms apropiado a la poesa y a la imagen, como iremos viendo.

En sntesis, stas partes de la retrica son las que constituyen la tcnica persuasiva del discurso retrico en la tradicin occidental. Pero la elocutio ha lle;gado a absorber en la actualidad toda la retrica porque de al se desprende la reflexin sobre la semntica del lenguaje figurado, que ser el dnico aspecto que ,consideraremos en adelante y para cuya compresin, sin embargo, ser necesario especificar, aunque sea someramente, los elementos tericos que se refieren a cmo significa el lenguaje, a sus estructuras semnticas y a la dicotoma entre el sentido directo e indirecto a travs de la lgica expresiva (los principios de las figuras retricas). La Significacin.

Uno de los aspectos ms importantes para la compresin de un discurso, no slo retrico, y para su anlisis, es el fenmeno de la significacin. Al abordar cualquier hecho de lenguaje la significacin se pone en juego siempre de alguna manera. pero sta se constituye a partir de un conjunto de circunstan-cias especficas que hay que considerar, pues antes de argumentar sobre la creacin de efectos de sentido, es necesario tener en cuenta cmo el lenguaje significa. Veamos pues las lneas generales en las que se desenvuelve este fenmeno.

Lo especfico del lenguaje, antes de toda retrica, es su funcin comuni-cativa. Todos practicamos este acto cultural cotidianamente. Visto desde una perspectiva amplia, podemos decir que en el lenguaje se ejerce nuestro ser social, y si se da a este fenmeno una importancia primaria es porque en l se asienta nuestra relacin con el mundo y la manera en que lo comprendemos. Podemos decir as que es el principal artificio con el que marcamos nuestra diferencia como seres culturales respecto a la naturaleza, para dominio incluso de sta ltima. El poder del-lenguaje en este sentido reside en que posibilita nombrar las cosas, los conceptos y las ideas, dndoles una forma y una organizacin dentro de nuestra estructura intelectual. Este poderse hace visible cuando logramos nombrar las cosas, pues el lenguaje es la herramienta primera: "si hago una muesca en el rtx>l-dice Emst Fisher- este rtx>l est condenado",

La elocutio

El lenguaje

El signo

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pues ha sido marcado y por lo tanto "librado al poder del hombre"24 As, nombrar significa abstraer, poner una marca comprensible para la conciencia independientemente del objeto, y con ello se genera una nueva realidad suprasensible. La facultad del lenguaje consiste entonces en producir signos, entidades que sustituyen a la naturaleza y se convienen en herramienta del hombre, haciendo posible el pensamiento y la expresin.

La naturaleza del signo ha sido estudiada ampliamente por la lingstica y posterionnente por la semiologa, y aqufnos interesa retener algunos aspectos fundamentales que se refieren a l. Un signo es por definicin diferente de aquello que nombra, pues se genera precisamente para sustituir al objeto. En la medida en que responde a un artificio cultural, no guarda una relacin directa con la naturaleza, sino que obedece ms bien a la idea que nos formamos de ella.

Ferdinand de Saussure, quien revitaliz este conceptO, dijo por ello que el signo se poda entender como la asociacin de esa marca que perciben nuestros sentidos (como la marca del rbol),llamada significante, con el contenido que le adjudicamos a ella, el significado (o la imgen mental que nos produce). Estas dos caras del signo, sin embargo, son producto de una convencin social.

Es decir, si tomamos como ejemplo el signo 'caballo' es evidente que el con juntarle sonidos articulados k-a-b-a-y-o no se parecen ni guardan relacin alguna con el objeto que designan. Asf, para que ese signo tenga sentido es necesario que exista un acuerdo entre los hablantes respecto a lo que debe significar. Los signos pues no son motivados por sus objetos sino convencion-ales, y por ello -dijo Saussure-la relacin entre el significado y el significante es arbitraria, es decir, que slo tiene validez dentro del concenso de un grupo o comunidad, hecho que se puede probar si observamos que ese mismo significado puede tener otros significantes en diferentes lenguas: "horse", "cheval", etc., porque pertenecen a otra convencin.

Por otra pane,los signos no tienen un valor aislado, sino que significan en relacin a otros. pues establecen ante todo un conjunto de diferencias. Asf, 'caballo' solo tiene sentido por su OJX)Sicin a los otros animales que no son caballos, y esta lengua, para acunar dicha palabra con un mnimo de significado, tendr que generar por lo menos atraque fuera 'no-caballo', aunque en realidad cuenta con una infinidad de signos que ya le son complementarios: cabra, mamut, perro, etc. Este aspecto ha hecho que la lengua sea observada como el conjunto de distinciones que somos capaces de establecer ante el mundo, como una red concepcuai que proyectamos ante l para conocerlo. Dicha red, que aglutina un amplio m1mero de signos, distribuidos en clases y formas distintas de funcionamiento, constituyen un cdigo, y cada signo tiene valor slo en relacin a este cdigo. La lengua espaftola es un cdigo, y para comunicamos con l es necesario conocer sus reglas, pues es de naturaleza convencional y sus signos tienen valor respecto a la comunidad lingstica que sustenta esa convencin.

A panir de este perfil del signo se puede ya entonces comprender lo que se entiende por significacin y cmo sta posibilita la comunicacin mediante el lenguaje: implica reconocer la asociacin mutua entre significantes y significados (relacin semntica), entre los signos y los sujetos que comparten el cdigo (relacin pragmtica) y las relaciones que establecen los signos entre sf para fonnarenunciados (relacin sintctica). El cdigo, adems, se actualiza y se renueva constantemente, pues aunque sus unidades sean contables, se puede sin embargo producir con l tm nmero infinito de enunciados, pues

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siguiendo las reglas del cdigo sus posibilidades de combinacin no temlinan nunca.

La significacin alude asf a la produccin de contenidos que generan los signos en relacin a un cdigo y a sus usuarios, aspectO que define tambin su dimensin semntica. Hay que insistir, no obstante, en que la significacin no representa una traduccin de las leyes del mundo fsico al lenguaje, sino que es el lenguaje el que codifica la naturaleza de acuerdo a ciertos criterios. Aunque al usuario le parezca que establece mediante el lenguaje una relacin di recta con su entorno (debido a que lo ha incorporado) es ms bien el lenguaje lo que hemos privilegiado para fonnalizar al mundo y las relaciones que establecemos ante l.

Por esta razn cada lengua 've' al mundo de diferente manera, pues sus cdigos establecen la red concepwal marcando las distinciones que le son perti nentes a la cultura en que se genera la lengua. Hay que tener claro que lo que puede ser pertinente, por ejemplo para el ingls, quiz no lo sea de la misma manera para el espaftol, como sucede cuando asignamos un mismo signo para 'hennano' y 'hennana' (donde slo distinguimos entre masculino y femenino) mientras que el ingls asigna un espacio semntico Oexical) claramente difer-enciado para ambos: sister/brother. As, la relacin que se establece entre la significacin y la realidad (lo nombrable) es muy complejo. De hecho nos obliga a considerar que cada lengua es producto de una tradicin cultural distinta y que utilizar un cdigo nos compromete ya con una fonna panicular de ver la realidad.

Esto nos conduce a su vez al problema del sentido. pues los signos que producimos no slo fonnalizan las distinciones que hacemos de la realidad (la significacin) sino que incluye el lugar que les atribuimos dentro de los criterios con que opera nuestro cdigo particular. Esta fonnulacin nos permite ir del esquema saussureano del signo, que considera al significado y al significante como las entidades que lo definen:

a uno ms complejo que considera al sentido como resultado de la segmentacin de la realidad para producir un contenido que se manifiesta a su vez en una forma:

SignifiCado

Significante Objeto

Semiologa

El!exto

1

y que demuestra que la relacin entre el significante y el objeto no es directa. La produccin de significacin es resultado entonces de la codificacin de

la realidad, pero el universo de los signos se ampla si consideramos que todos los hechos culturales (y no slo los lingsticos) significan. Adems los signos no nombran wticamente objetos sino conceptos e ideas, por lo cual el aspecto semntico del lenguaje ofrece grandes posibilidades para comprender el sentido que le damos a nuestro entorno natural y social. De esta concepcin es que nace el proyecto semiolgico, que parte del anlisis de los signos que se producen en diferentes lenguajes para identificar el universo de significaciones que componen a una cultura. Por otra parte, los signos son entidades que pueden estudiarse como objetos autnomos, pero la prctica del lenguaje hace uso de los signos a travs de entidades mucho ms amplias (los enunciados) y donde su ftmcin semntic se hace ms compleja. Desde un punto de vista terico, los signos tienen una significacin ms o menos fija estadsticamente, pero el sentido se da tambin a partir de la interaccin de los elementos del lenguaje en un contexto, que puede ser formado por los signos mismos (contexto semntico) o bien por su relacin con otros mbitos exteriores al enunciado. Por ello el anlisis de los fenmenos que significan es abordado a partir de la nocin de texto, pues el texto es una organizacin compleja de sigoos que confonnan una unidad global de sentido. El discurso retrico respondera a este punto de vista, pues sus parmetros de significacin son elaborados bajo la perspectiva de un tipo particular de texto.

Para la semitica este criterio es fundamental, pues bajo la nocin de texto se estudia la composicin estructural de los hechos culturales a partir de lo que significan en c_uanto textos. Se puede entonces caracterizar como hechos del lenguaje a fenmenos como el vestido, la msica, la arquitectura o las imgenes, lenguajes que pueden plantearse como pertenecientes a un cdigo y que por tanto producen textos: un texto edificio, un texto ciudad, un texto-cuadro, etc.,lo que implica asumirlos tambin como entidades generadoras de significacin. Es imponante aclarar aqu que no es comprendiendo este tipo de textos bajo el modelo lingstico como se puede estudiar su estructura signifi-cativa. Ms bien la noCin de lenguaje deja de pertenecer al modelo lingstico para construir a esos objetos como textos.

Esta discusin es importante aqu porque con la retrica, en efecto, se comprUeba cmo un modelo discursivo que tuvo su origen en la lengua se convirti despus en un programa textual apropiado tambin a otros lenguajes, especialmente el de la imagen grfica, como veremos despus. Lo importante es observar que el universo de la significacin abarca un gran nmero de fenmenos culturales y su anlisis pone de manifiesto la pertinencia del modelo terico que se propone abordar esos hechos pregunndose por el sentido que producen. La imagen, porejemplo, tendr que caracterizarse como un lenguaje, y por tanto una metodologa semiolgica para su estudio requerira plantearse la existencia de cdigos visuales, es decir, convenciones de representacin visual que generan signos, sentidos (y textos) significando algo siempre. Para comprender el discurso es necesario, pues, panir de la significacin, es decir, del conocimiento del sentido que tienen los signos en relacin a un cdigo para decir algo con respecto a nuestra cultura.

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La semntica.

La disciplina que se encarga de estudiar el campo de la significacin de los signos y los textos es la semntica. Mientras la gramtica se ocupa de explicar las reglas que nonnan el cdigo para producir mensajes, y la semiologa estudia el significado cultural de los textos, la semntica intenta dilucidar qu espacio de conteni

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desarrollan los dems niveles. Mientras los textos que producimos circulan creando inflllldad de connotaciones, hay sin embargo un acuerdo tcito sobre lo que ciertas entidades quieren comunicar aunque sea aproximadamente.

Cuando consultamos el diccionario es porque queremos saber, aWique sea en el plano de la denotacin, qu cosa quiso nombrar tal o cual signo cuando fue creado, o de acuerdo a su acepcin ms caracterstica (aunque an as hay muchas afinnaciones discutibles); pero veremos enseguida cmo su dbil estabilidad puede echarse abajo rpidamente sin romper con ello el sentido, sino ms bien incrementndolo.

El sentido figurado

A pesar de que pueda hacerse un estudio sistemtico de lo que los signos quieren decir y de lo que significan en relacin a un cdigo, hay sin embargo dos fonnas de ejercer el lenguaje, segn se tome a esos signos porloque refieren literalmente o por lo que designan de un modo indirecto o figurado. As, por ejemplo, podemos decir que la palabra 'crcel' designa una entidad especfica y ms o menos x>r todos conocida, pero cuando la Edad Media utiliz la frase 'el cuerpo es la crcel del alma' para generar una sentencia referida a los valores cristianos, es evidente que 'crcel' tena aqu un significado muy distinto. Si de nuevo consultramos al diccionario, y ajustramos esta frase ~ sentido que crcel tiene en l, dicha sentencia estara diciendo en realidad algo un poco incoherente. No obstante, apenas ajustamos nuestra percepcin, y nos esta-blecemos en el nivel que nos dice que esa palabra tenemos que entenderla metafricamente, entonces la sentencia cobra un sentido lgico.

Por esta razn se pueden establecer dos formas de significacin: una que asume a los signos en su significado literal, que llamaremos sentido directo, y otra que parte de que el significado funciona de forma indirecta, que llamare-mos sent-ido figurado.

Esta dicotoma no implica x>ner en entredicho la semntica de los signos, sino el establecimiento de otra semntica o la ampliacin de su campo de accin. Para explicar tales fenmenos la semntica tendra sin embargo que prox>ner un modelo bastante complejo en el cual se especificaran las reglas de estas transformaciones de sentido y las consecuencias que tienen para la estructura del cdigo y de sus usuarios. Pero el hecho es que los sentidos figurados marcan un mbito de asociaciones semnticas muy amplio que a pesar de su complejidad es relativamente fcil de entender x>r los hablantes cuando aparecen.

El sentido figurado tiene lugar generalmente cuando el significado de los signos es utilizado fuera de su sentido habitual en expresiones que consiguen gracias a ello un efecto estilstico. Esta modificacin o redistribucin del contenido de los signos puede entenderse como un giro de lenguaje que establece una relacin no unvoca entre lo que llamamos significante y significado por lo que implica otro nivel de compresin.

Estas expresiones pueden afectar el nivel sintctico del lenguaje o bien conjuntar campos semnticos de distinta ndole, como en "el aire embarca a otros sitios"; tambin pueden conseguir el efecto por aglutinacin: 'su presa cay inmvil, neutra, suspendida', o por la supresin de elementos: 'Es, mas no lo dice' (donde falta un adjetivo).

La individualizacin

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Lo caracterstico de estas expresiones es que su lgica implica una asociacin de pensamiento para ser coherente, una operacin donde los sernas de un signo deben interpretarse como exponentes de otro u otros (en la imaginacin) o donde deben darse por entendidos los que faltan o los que sobran, lo que implica establecer un sistema de interrelaciones semnticas. Es importante reconocer que a pesar de que en el enunciado, en la expresin que se lee, se cometa una aparente impropiedad, el lector es capaz de ajustarla dndole a su interpretacin un sentido adecuado, pues dichas operaciones estn disen.adas para propiciar sin lugar a dudas la activacin de ese ajuste. Ledas en un sentido literal, lo que expresan es bastante ilgico, pero la figura nace de la confianza de que se entender en otro nivel, el nivel figurado.

La retrica hizo de estas operaciones un objeto de clasificacin desde el siglo 1 a.C., llamndolas figuras retricas, las cuales hay que entenderlas como fnnulas dispuestas a llenarse de sentido: as como una fnnula matemtica puede ajustarse a muy variadas cifras, manteniendo siempre la igualdad, la figura acepta los ms diversos contenidos, pero lo que mantiene es la credibili-dad y la verosimilitud. Por lo dems, estos giros de lenguaje no son extraf'ios, sino que se encuentran tambin en el habla popular ('me muero de hambre', 'se le prendi el foco' .'hacer cola', etc.) y son expresiones que deben leerse de un modo figurado, aunque su cotidianeidad las vuelva casi nonnales.

Las expresiones figuradas, que un manual de retrica ensena a producir, sirven no obstante para crear sentidos nuevos, que causan una sorpresa, econo-mizan el discurso y producen una especie de ~hock semntico", y se generan para llamar la atencin, para producir una impresin (a veces la de lo inusitado) y por ello son propicias para los discursos que buscan convencer o corunover. Su constitucin puede variar en las distintas funciones gramaticales, como en: 'el libro es una ventana al mundo' (sustantivo), 'las pasiones duennen en la calle' (verbo) o 'el pueblo de la tierra azul' (adjetivo).

La novedad que presupone su sorpresa proviene de que vemos expresarse una idea con signos habitualmente usados con otros fines y esto hace que se produzca tambin una "individualizacin" del estilo, un "extraftamiento" ante la expresin, que los retricos de la antigedad vieron como motivo de ornato y de deleite. Dicha individualizacin se orig.ina porque surge un nuevo vnculo entre lo referencial y su expresin, haciendo nacer una nueva fonna de aprehensin del sentido, una forma ya no habituada por todos sino por un modo particular de designacin, aunque de todos modos provenga del cdigo (solo que ste, usado en sentido directo, no produce el mismo efecto porque hace referencia a las cosas de un modo comn). Este aspecto es uno de los artificios del lenguaje de que se ha valido en muchos casos la literatura precisamente porque busca una fonnaoriginal denombraralmundo, renovando asnos signos (trabajo que implica una gran competencia cultural), aunque cuando una expresin se repite o se imita muchas veces su efecto de sorpresa infonnativa se pierde, como pasa con los literatos que imitan modelos o las expresiones que nacen siendo originales y luego se vuelven estereotipos. Pero es valindose del artificio como los poetas pueden acunar nuevos sentidos, como hizo J.J. Tablada, por ejemplo, para ironizar contra el automvil cuando ste surgi en Mxico, llamndolo "alcoba itinerante y sicalfptica", "saurio de algeros afanes" o "dragn hecho por un cubista>lS, que retr