La poética de Ernesto Mejía Sánchez
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE NICARAGUA
UNAN-MANAGUA
RECINTO UNIVERSITARIO “RUBÉN DARÍO”
FACULTAD DE EDUCACIÓN E IDIOMAS
TRABAJO MONOGRÁFICO PARA OPTAR AL TÍTULO DELICENCIADO EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS
TEMA: LA POÉTICA DE LA GENERACIÓN DEL 40
SUBTEMA: LA POÉTICA DE ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ
TUTOR: MSC. ROBERTO AGUILAR LEAL
AUTOR: VÍCTOR MANUEL RUIZ MELÉNDEZ
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DEDICATORIA:
A: Francisco Ruiz Udiel y
Ernesto Mejía Sánchez, que
hicieron de sus vidas un poema.
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AGRADECIMIENTOS:
A mis padres Víctor Ruiz Hidalgo y Rosa Meléndez,
autores de mi vida.
A mi compañera e hijo Johanna y André,
por las noches que me entregan y les robo.
A mis amigos, Ricardo Álvarez, Javier González
Blandino y Ulises Huete, compañeros imprescindibles
de esta investigación.
A mi tutor, Msc. Roberto Aguilar Leal,
por su confianza y paciencia,
por las charlas compartidas.
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RESUMEN
La presente investigación estudia una selección de poemas de la obra reunida en
Recolección al mediodía, de Ernesto Mejía Sánchez. Los poemas utilizados son
aquellos que mejor representan la cosmovisión poética de Ernesto Mejía Sánchez.
Fueron veintidós poemas los que se seleccionaron para el estudio de la poética,
de los cuales se estudia aquellos elementos pertinentes a nuestra monografía.
El objetivo general que nos planteamos en este estudio fue el de identificar, de
dicha selección poética, los elementos que configuran la cosmovisión poética de
Ernesto Mejía Sánchez. Con ese fin nos propusimos cuatro objetivos específicos
que consistían en el estudio temático, estilístico y de las influencias literarias de
Ernesto Mejía Sánchez.
Conscientes de que no se puede estudiar la obra de un autor sin contextualizarlo,en nuestro marco teórico hicimos un recorrido por aquellos movimientos literarios
que más incidieron en la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber:
Modernismo y Vanguardismo; asimismo, para comprender el fenómeno en el que
surge este poeta se hizo un análisis de la Generación poética del 40,
hispanoamericana y nicaragüense, en el que se detalló las conjunciones y
disyunciones de sus integrantes.
En cuanto al método, el utilizado en esta monografía es de carácter mixto. Nos
apoyamos en los estudios estilísticos de Dámaso y Amado Alonso, en Wolgfang
Kayser y Luján Atienza, en los estudios de las influencias literarias de T. S. Eliot,
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Marcel Raymond y Hugo Friedrich y en la poética general de Antonio García
Berrio.
Nuestro desarrollo comprende tres capítulos. El primero se detiene en el análisis
de la temática de la poética, en éste se pudo comprobar que el tema principal de
la poesía de Mejía Sánchez es la poética del conjuro. El segundo capítulo estudia
el estilo de su poesía, en éste se señaló que la poética de Mejía Sánchez, en
cuanto a su carácter expresivo, guarda estrecha relación con el conceptismo de
Quevedo. Por último, en el tercer capítulo se señaló la influencia del romanticismo
en nuestro autor, aquí se observó la importancia que autores como Novalis,
Baudelaire y Mallarme tiene para la cosmovisión poética de Ernesto Mejía
Sánchez.
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SUMARIO
• INTRODUCCIÓN
• JUSTIFICACIÓN
• OBJETIVOS GENERALES Y ESPECÍFICOS
• PREGUNTAS DIRECTRICES
• MARCO TEÓRICO
• DISEÑO METODOLÓGICO
• DESARROLLO
CAPÍTULO 1:
LA POÉTICA DEL CONJURO EN ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ
El poema como conjuro verbal
El poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros
El poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de
nombrar y bautizar las palabras.
CAPÍTULO 2:
ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: UNA POÉTICA CONCEPTISTA
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CAPÍTULO 3:
LA POÉTICA ROMÁNTICA EN ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ
La irrupción del romanticismo en la poesía contemporánea.
Ernesto Mejía Sánchez y Novalis.
Ernesto Mejía Sánchez y Charles Baudelaire.
Ernesto Mejía Sánchez y Mallarmé.
• CONCLUSIONES
• BIBLIOGRAFÍA
• ANEXOS
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INTRODUCCIÓN
La poesía de Ernesto Mejía Sánchez es una de las más originales en la literatura
nicaragüense e hispanoamericana. Originalidad que no ha suscitado, como se
esperaría, estudios minuciosos y precisos sobre su arte poética. Pocos han sido
los críticos que se han aventurado al desentrañamiento de esta poesía a ratos
hermética como un puño cerrado y a veces traspasada por una “engañosa
transparencia cristalina” (Morales, 1989: 85) En un breve pero significativo texto
sobre su poesía, su compañero generacional, Ernesto Cardenal, escribía: “Es muy
importante este concepto diabólico de la poesía en Mejía Sánchez… porque de
ahí nace una teoría de la exactitud, una meticulosidad aritmética de la expresión
que no es sino su deseo de dar realidad y verdad a la palabra. “ (Cardenal, 1985:
3). Concepto diabólico que no hay que entenderlo en el sentido cristiano, sino en
el sentido de la inspiración, la iluminación, el alumbramiento poético, tal y como lo
entendían los románticos europeos, especialmente, aquellos que más influirían en
su concepción poética. Ernesto Cardenal pone el dedo en la llaga cuando afirma
que esa obsesión de Mejía Sánchez por la exactitud, por el vocablo preciso y la
meticulosidad lingüística, no era más que la intención de subyugar a la palabra,
retorcer su significado, “hacerla chillar”, para que, a través de ella, se encarne lo
real. Es decir, para Mejía Sánchez, el lenguaje poético era un lenguaje viviente,
con luz propia, que tiene la facultad de operar mágicamente para crear todo
aquello que nombra.
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Y será precisamente ahí donde radique la originalidad poética de Mejía Sánchez:
en su concepción de la poesía como magia, hechizo, rito y conjuro y en la
asimilación de la tradición poética de occidente: el conceptismo del barroco
español y el romanticismo europeo. Después de Darío, será Ernesto Mejía
Sánchez quien, a través de la absorción de otras literaturas, de otros autores,
construya una obra sin par en la literatura hispanoamericana. Para conocer el
origen de esta poética tendremos que remontarnos antes de la Vanguardia,
incluso antes del Modernismo, tendremos que buscar en el estilo de un Quevedo y
en las aventuras poéticas de Novalis, Baudelaire y Mallarmé.
No existe aún un trabajo que reconstruya los elementos de la poética de Ernesto
Mejía Sánchez. Su poesía ha sido ampliamente elogiada por escritores como Julio
Cortázar, Octavio Paz, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas, Marcos Antonio
Campos, José Hierro, Ricardo Llopesa, Julio Valle-Castillo, entre otros. Pero todos
estos trabajos se han quedado en eso: en el elogio, en la apología subjetiva y
poética. Sin embargo, hay críticos que han abordado su poesía más allá del
elogio. Notas para un experimento para la poesía de Ernesto Mejía Sánchez y
Cinco visiones sobre la musageta, del poeta y crítico nicaragüense Jorge Eduardo
Arellano, siguen siendo los trabajos más acertados y precisos sobre el autor de
Ensalmos y conjuros . En dichos estudios Arellano realiza un esbozo de la poesía
de Mejía Sánchez destacando no solamente aspectos temáticos, sino también
aspectos formales. Luego encontramos sólo silencio. Una ausencia total de
estudios.
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De ahí que el germen de nuestra investigación radique, además de la empatía y la
atracción que nos produce su obra, en la búsqueda de los elementos que
configuran la poética de Ernesto Mejía Sánchez. No pretendemos agotar todos los
componentes de su poética, nos detendremos en aquéllos que han saltado a
nuestros ojos de forma más evidente. La ausencia total de estudios sobre esta
materia nos ha permito tener cierta holgura para ensayar combinaciones críticas
que nos permitan un mayor alcance de la concepción poética de este autor que
generó y genera admiración desde el instante primero en que los ojos se posan
sobre sus versos.
Quizá la mayor limitación con la que nos hemos encontrado a la hora de
emprender este estudio sea la falta absoluta de material bibliográfico sobre el
autor. Existen excelentes reseñas, introducciones, presentaciones y elogios, pero
no existe, como ya dijimos anteriormente, una investigación dentro del campo
académico y literario que se centre en la construcción de la poética de Ernesto
Mejía Sánchez. Y es ahí donde radica la importancia de nuestro trabajo, estamos
seguros que al elaborar una poética de un autor tan importante como es Mejía
Sánchez marcaremos un punto de referencia para otros investigadores, alumnos y
profesores que quieran abordar otros aspectos de esta fascinante obra lírica.
Ahora bien, antes de entrar en lleno en la auscultación de la poesía de Mejía
Sánchez, es importante incardinar su persona e incursión literaria en el transcurso
del tiempo y de las generaciones, tanto nacionales como hispanoamericanas. La
poesía de Ernesto Mejía Sánchez se ubica en ese movimiento que surgió a partir
de la dispersión de las escuelas vanguardistas. A este grupo de poetas se les
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conocerá como Generación del 40. A diferencia de sus antecesores inmediatos,
éstos no nacieron con el signo de la negación incrustada en sus frentes, sino con
el de la convergencia; ellos no negarán la impronta de sus maestros
vanguardistas, sino que la perfeccionarán con la profundización y estudio de las
literaturas románticas y modernistas. Será en este período que la figura de Rubén
Darío sea reconocida como el punto de partida de la poesía moderna en lengua
española, de ahí que para el estudio de la poética de Ernesto Mejía Sánchez, sea
imprescindible aludir a las huellas del Modernismo sobre las generaciones
posteriores. Como, de igual forma, también sea ineludible mencionar al
movimiento de vanguardia nicaragüense. Recordemos que tanto Mejía Sánchez
como Carlos Martínez Rivas y Ernesto Cardenal, son herederos de ese
movimiento parricida que surgió en la ciudad de Granada entre los años 1925 y
1927. De estos irreverentes artífices del verbo, los escritores del 40 aprenderán el
oficio de la poesía y de la mano de José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra
darán sus primeros pasos literarios.
La generación del 40 irrumpirá en el contexto hispanoamericano de forma
silenciosa y mesurada. Serán herederos de la vanguardia, pero no de la
maquinaria violencia de Neruda, Huidobro, Vallejo, sino de la “otra vanguardia”,
ese movimiento poético iniciado en España en 1927. Al igual que éstos,
rescatadores de figuras olvidadas como Góngora, Quevedo y Bécquer, los poetas
del 40 también se caracterizarán por aunar la insolencia lingüística con la tradición
viva de la poesía en lengua española y a esto le sumarán una pasión
desmesurada por los poetas románticos europeos.
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Será en este contexto en el que surgirá la poética de Ernesto Mejía Sánchez. Su
obra será una las más particulares y valiosas dentro de la generación del 40. Y
como estudioso de la literatura, será gracias a él que la obra poética de Darío y el
movimiento modernista volverá a ponerse en boga dentro de las discusiones
académicas y universitarias.
Por otro lado, es importante aclarar el término que hemos utilizado para bautizar
nuestro trabajo: La poética de Ernesto Mejía Sánchez. Sabemos que el término de
poética desde Aristóteles ha despertado tremendos debates. Los formalistas
concebían el estudio de la poética como el análisis formal de los elementos
lingüísticos de una obra, es decir, la literariedad. Los estructuralistas se basaban
en el estudio de los componentes estructurales de la obra. La estilística perseguía
los elementos expresivos de una obra para poder construir la personalidad
creadora de un autor. Por nuestra parte, hemos optado por una definición de
poética más amplia, más general. Es por eso que escogimos la visión de Antonio
García Berrio, quien consideraba la poética como un estudio que va más allá de
los elementos expresivos de una obra. Esta visión de García Berrio nos permitió
determinar la poética de Ernesto Mejía Sánchez a partir de tres elementos
constituyentes: temática, estilo e influencia literaria.
También enriquecimos nuestra concepción de poética con otras visiones críticas;
así por ejemplo para el análisis temático nos hemos auxiliado de estudiosos como
Luján Atienza, Juan Eduardo Cirlot, Wolfgang Kayser y Hugo Friedrich. Para el
estudio del estilo nos hemos apoyado en Dámaso y Amado Alonso, Lázaro
Carreter y entre otros autores que han trabajado el estilo conceptista. Para las
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solidaridades literarias utilizamos el concepto de Eliot, quien se basa en el
concepto de tradición. Asimismo utilizamos a Marcel Raymond, Albert Béguin y
Hugo Friedrich para el concepto y caracterización del romanticismo y su influencia
en la poesía del siglo XX.
El modelo de análisis que escogimos para la exploración de la poesía de Mejía
Sánchez es el de la interpretación parafrástica. Según Jorge Arturo Ortega
Acevedo, este modelo “intenta reconstruir el sentido del texto a partir de sus
propios términos, no sin antes presentar un breve marco teórico, según la materia
que permita una contextualización” (Ortega Acevedo, 2003: 15). Es decir, la
interpretación parafrástica, bastante cercana a la exégesis, nos permitirá un mayor
acercamiento a la poética de Mejía Sánchez, porque se pretende hacer una
lectura global del poema, como también de los aspectos que queremos enfocar en
cada pieza. Es por eso que en cada capítulo de este trabajo, más que un catálogo
o enumeración de elementos, se encontrará un comentario o ensayo en el que se
resaltarán los aspectos propuestos en el tema de dicho capítulo.
Con respecto al cuerpo o resultado de nuestra investigación, optamos por dividirla
en capítulo para, de esta forma, presentar de forma más sistemática los diferentes
elementos que constituyen la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez.
En el primer capítulo se estudiará el eje temático fundamental en torno al cual gira
toda su poética: el conjuro. Para Mejía Sánchez, como ya afirmamos antes, la
poesía tiene poder taumatúrgico, el lenguaje poético tiene el poder de crear
aquello que enuncia. Es por eso que dividimos este capítulo en tres acápites: la
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poesía como conjuro verbal, el poema-conjuro, como detonante de
acontecimientos futuros y el poema como conjuro evocador, como ejercicio
adánico de nombrar y bautizar las palabras.
En el segundo capítulo nos detendremos a analizar el estilo de la poética de
Ernesto Mejía Sánchez. Evitamos la enumeración tediosa o el catálogo de figuras
retóricas y literarias por considerarlo esfuerzo vano en la construcción de una
poética personal. Muchos críticos han señalado la impronta de Quevedo en la
poesía de nuestro autor; por esta razón nos dimos a la tarea de escudriñar los
meandros de su obra para determinar dónde radicaba esa influencia. Luego de un
análisis minucioso, identificamos una serie de elementos estilísticos propios de la
poética conceptista, a saber: el uso de la antítesis, la contraposición de conceptos,
la paradoja, los juegos verbales.
En el tercer capítulo nos aventuraremos a desentrañar los referentes poéticos de
Mejía Sánchez, sus influencias, su relación con la tradición literaria. Julio Valle-
Castillo es, quizá, el primer crítico en advertirnos que la poesía de Mejía Sánchez
“proviene de Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud, los oficiantes de ritos inefables, los
descubridores de las correspondencias o analogías del universo, los
transmutadores del verso en prosa y de nuevas formas de poemas” (Valle-Castillo,
2005: 139). Es decir, más que en la vanguardia, esta poesía tiene su germen en el
romanticismo europeo. A esta lista nosotros añadimos a Novalis, uno de los
primeros poetas en hacer de la poesía un acto de magia, un conjuro, para Novalis,
el poeta también era un mago, un encantador de palabras. De igual manera,
analizaremos la influencia que Charles Baudelaire ejerció sobre la obra de nuestro
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autor. Aquí nos detendremos a identificar aquellos elementos propios de la poesía
baudelariana presentes en la obra de Mejía Sánchez: las correspondencias y la
analogía. Mallarmé será otro de nuestros referentes, en este acápite analizaremos
la influencia que tuvieron las ideas de Mallarmé sobre la concepción poética de
nuestro autor.
Es importante aclarar que nuestro estudio se concentra solamente en la
construcción de la poética de Ernesto Mejía Sánchez y, por esta razón,
seleccionamos los poemas que más se prestan para este propósito. Como toda
investigación, nos vimos en la necesidad de discriminar una gran cantidad de la
poesía de nuestro autor.
La hipótesis del presente trabajo es la de formular o esclarecer una poética de
Ernesto Mejía Sánchez, a través de la lectura de sus poemas. Nuestra propuesta
a probar es que existe en la poesía de Mejía Sánchez una cosmovisión poética
basada en la concepción de la poesía como conjuro, en el aspecto temático; una
poesía conceptista, en el estilo; y una poesía romántica que recibe la influencia
directa de Novalis, Charles Baudelaire y Sthephane Mallarmé.
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JUSTIFICACIÓN
De los tres poetas que conforman la denominada Generación del 40, Ernesto
Mejía Sánchez ha sido el menos afortunado en cuanto a estudios e
investigaciones se refiere. Según Ezequiel D`León Masis, las causas por la cuales
su poesía permanezca en un inmutable olvido se deban a que “las ideas y
prácticas estéticas de Mejía niegan el forzado esquema de “poesía nicaragüense”
que, implantado desde la vanguardia granadina de los años treinta, obtuvo sumayor difusión con los postulados exterioristas preconizado por Ernesto Cardenal,
su compañero generacional”. (D`León Masis, 2005:89). La obra de Mejía Sánchez,
al igual que la de Carlos Martínez Rivas, estará más en sintonía con los cambios
que venían gestándose en Hispanoamérica en la década del 40, poco hay en su
obra de la manida temática de la identidad nacional instaurada por la vanguardia y
continuada por Ernesto Cardenal. Por el contrario, su obra reflejará una constante
búsqueda de canales expresivos y materiales temáticos con los cuales construir
una obra perdurable. Este afán por el poema aislado y autoreferente, es decir, por
una obra que solamente tenga significación en sí misma, lo llevará al aislamiento
y, por ende, al desdén e incomprensión de la crítica.
Conscientes de la ausencia de estudios críticos y del valor de la poesía de Ernesto
Mejía Sánchez, nos hemos dado a la tarea de investigar los elementos que hacen
de su poética un ente singular en la literatura nicaragüense. Existe una gran
variedad de artículos y reseñas sobre su poesía, pero ninguno recoge con
propiedad y precisión los elementos que configuran la poética de nuestro autor. Es
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más, muchas veces estas reseñas han sido las causantes de que la obra de Mejía
Sánchez permanezca en una ola de misterio y hermetismo. Por nuestra parte, al
emprender esta indagación esperamos contribuir al conocimiento de la poesía de
Mejía Sánchez.
Y es ahí donde radica la importancia de esta investigación: en la propuesta de una
poética de Ernesto Mejía Sánchez y en el esclarecimiento de los elementos que
configuran esa poética. Estamos seguros que nuestra monografía será de gran
importancia para las próximas generaciones de estudiantes que deseen
aventurarse al estudio de este autor.
Del mismo modo, consideramos que los aportes que proporcionamos en esta
trabajo servirán para tener una mejor comprensión de la poética de Ernesto Mejía
Sánchez.
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OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
• Identificar en una selección poética de Recolección al mediodía los
elementos que configuran la poética de Ernesto Mejía Sánchez.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Determinar el eje temático fundamental de la poética de Ernesto Mejía
Sánchez.
• Señalar la presencia del estilo conceptista en la poética de Ernesto Mejía
Sánchez.
• Identificar las características formales que rigen la composición de la
poética de Ernesto Mejía Sánchez.
• Analizar la influencia del romanticismo en la concepción poética de Ernesto
Mejía Sánchez.
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PREGUNTAS DIRECTRICES
• ¿Cuáles son los elementos que configuran la poética de Ernesto Mejía
Sánchez?
• ¿Hay un eje temático fundamental en la poética de Ernesto Mejía Sánchez?
• ¿De qué manera se presenta el estilo conceptista en la poética de Ernesto
Mejía Sánchez?
• ¿Cuáles son los rasgos formales que rigen la poética de Ernesto Mejía
Sánchez?
• ¿De qué manera la influencia de Novalis, Baudelaire y Mallarmé determina
la concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez?
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MARCO TEÓRICO
1. RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO
En su libro Celebración al Modernismo Saúl Yurkievich afirma que la Vanguardia,
en su afán por imponer un presente vertiginoso, impulsado hacia el futuro, borró
todo legado con el pasado inmediato. Los Vanguardistas renegaron
categóricamente de todas las escuelas anteriores a ellos, “sin vislumbrar, como en
tantas revoluciones, que todos sus propósitos y logros habían germinado poco
antes” (Yurkievich: 1997: 17). En pocas palabras, el crítico argentino confirma lo
que Octavio Paz en Los Hijos de Limo llamó la tradición de la ruptura, ese vaivén
de fracturas, interrupciones, cambios y rebeliones que se suceden de una
generación a otra. Según Paz nuestra tradición está hecha de interrupciones y
cada ruptura con ella es un regreso al pasado, es decir, un regreso a la tradición:
la tradición de la ruptura (Paz: 1990: 140). Hoy por hoy, lo afirmado por Yurkievich
es una verdad ineludible: el Modernismo, al igual que los jóvenes vanguardistas,
se propuso recobrar y restituir a la palabra su libertad para evocar, conjurar y
construir realidades verbales; con la misma avidez con la que irrumpe esageneración de idólatras de la modernidad que son Darío, Reissig y Lugones,
también irrumpe la generación de Vallejo, Huidobro y Neruda. Ambos grupos se
propusieron dinamitar el lenguaje para socavar y transgredir los
convencionalismos del mundo factible. Entonces, paradójicamente, la negación de
los vanguardistas hispanoamericanos es una afirmación y un regreso a las fuentes
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de la modernidad poética, modernidad que tiene su origen en ese movimiento
iniciado por Rubén Darío.
El modernismo es el punto en que convergen tanto la tradición romántica como la
vanguardista. Entendiendo por tradición romántica a ese movimiento que tiene sus
primeras manifestaciones en la poesía inglesa y germana, y llega a su clímax en
los experimentos poéticos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Cosmopolitismo,exotismo y locura; exaltación de lo irracional y la desmesura; transgresión y
transmutación del lenguaje poético: la eterna dicotomía entre prosa y verso se
anula, las fronteras entre los géneros se deshacen; son algunos de los elementos
románticos que llegan a las vanguardias a través del modernismo. En palabras de
Yurkievich, los modernistas “van a preparar a la joven poesía del siglo el terreno
para el ejercicio expedito de las libertades textuales (Yurkievich: 1996: 44).
El modernismo es el primer movimiento poético en Hispanoamérica que constituye
una visión y una estética, antes de él, la poesía en lengua española agonizaba
entre la exaltación del patetismo y la golosinería verbal; encerrados en sí mismos,
los poetas hispanoamericanos de finales del siglo XIX se empeñaban en mantener
con vida a un idioma que con la muerte de Bécquer y Castro había dado sus
últimas señales vida. Le corresponderá entonces al Modernismo, y sobre todo a
un poeta: Rubén Darío, oxigenar, reanimar y rejuvenecer el idioma, flexibilizar y
enriquecer un lenguaje. Darío y los modernistas serán los primeros en fijar el
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rumbo de la poesía hispanoamericana no hacia el viejo y desgastado león
español, sino hacia la nueva cuna de la cultura occidental: París. Parnasianos y
simbolistas, Leconte de Lisle y Charles Baudelaire, serán los paradigmas poéticos
de los nuevos escritores latinoamericanos. De los primeros: el arte por el arte, la
pura belleza corporal de la palabra; la despersonalización creadora: el poeta niega
la preponderancia de la vida en el arte y, por tanto, las experiencias del autor, los
sentimientos personales, las desdichas, la cotidianidad, lo social serán vanos
pretextos para poner en juego un mecanismo textual que tenía como único fin la
elaboración de un artefacto: el poema. Del simbolismo, los modernistas retomarán
la búsqueda de la analogía universal, las correspondencias entre el mundo
sensible y el paisaje espiritual del poeta: cada palabra es un símbolo porque evoca
una realidad más allá de los sentidos (Bowra: 1951: 14).
En efecto, será en la obra de Darío, nos recuerda Jean Franco, en la que
confluirán todas las tendencias antagónicas del modernismo: desde el
parnasianismo ortodoxo del arte por el arte, hasta el simbolismo de una lírica
hermética y sugerente; desde un paganismo que desacraliza y glorifica los
pecados de la carne, hasta una auténtica expresión religiosa; desde una negación
al falso nacionalismo, hasta la exaltación al ejército de las naciones argentinas y
chilenas; serán estas contradicciones, esta afirmación y negación de una realidad
compleja y cambiante, las que darán a la poesía de Darío esa fuerza para mutar,
mudar y cambiar de un estilo a otro. “Su poesía refleja la inquietud de su vida”.
(Franco, 1981: 178) Cada uno de sus libros reflejará esa capacidad de adoptar,
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asimilar y transformar las influencias literarias: en Azul…(1888), fusionará lo mejor
de la tradición española con el torrente verbal patriótico de Víctor Hugo; en Prosas
Profanas (1896), simbolismo y parnasianismo, erotismo y cristianismo, Dios y
Luzbel, amalgamados, derrumbarán toda una tradición poética e impondrán una
nueva sensibilidad, confirmando así el papel fundador que Darío ocupará en la
poesía modernista; en Cantos de Vida y Esperanza (1905), más viejo y cansado,
pero sabio y vigoroso, evocará la voz del demócrata Walt Whitman para llamar a la
unión de lo vigores dispersos de Hispanoamérica; invocará al melancólico
Francisco de Quevedo en sus poemas nocturnos y escatológicos. Contagio textual
por imitación, pero también innovación, afán por renovar y reinventar nuevas
formas de expresión, nuevos ritmos, nuevas imágenes. La poesía de Darío nos
permitirá vislumbrar más allá de nuestras fronteras, su poesía reflejará la sed de
espacio y las ansias por conocer y conquistar otros territorios.
Como vemos, ese afán renovador, esa aventura textual suicida de los
vanguardistas hispanoamericanos tiene su punto de partida en el Modernismo.
Verso libre, prosa poética, metáforas insólitas serán recursos que también los
poetas modernistas utilizarán en sus composiciones verbales. Sin el modernismo,
la poesía en lengua española jamás hubiera alcanzado esa libertad con la que
Huidobro exalta el poder creativo de la palabra. Así, todo estudio sobre un poeta
hispanoamericano, y sobre todo un poeta representativo de una Generación tan
importante en Nicaragua y Latinoamérica como es la del 40, debe
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obligatoriamente comprender una referencia al modernismo y su fundador, Rubén
Darío.
2. LA VANGUARDIA EN NICARAGUA
“La poesía de vanguardia es, simultáneamente, una reacción contra el simbolismo
(modernismo) y su continuación” (Paz: 1990: 169). En Nicaragua, el movimiento
de vanguardia adoptará otros matices. A diferencia de Sudamérica, éstos se
agruparán bajo una sola bandera y un único propósito: la des-canonización de la
figura central de la escuela modernista: Rubén Darío. Las diferencias entre
surrealismo, ultraísmo y creacionismo, no tendrán ninguna importancia para este
grupo de poetas. Leerán y asimilarán a Vallejo, Neruda y Huidobro, incluso
algunos serán vallejianos, huidobrianos o nerudianos, pero sus tendencias y
estéticas individuales no serán motivo de separación o injuria, sino más bien, de
originalidad.
Su actitud frente a los seguidores del “amado enemigo”, será de rechazo,negación y ruptura. El primer ataque vendrá del fundador de la vanguardia
nicaragüense: José Coronel Urtecho, quién en 1925, viviendo aún en Estados
Unidos, escribe Oda a Rubén Darío , poema que será al mismo tiempo texto
fundador y manifiesto de la vanguardia. En esta primera manifestación
vanguardista ya se puede notar la estética de este grupo: ironía, parodia, collage,
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ridiculización de la literatura anterior, verso libre, asonancia, intertextualidad, etc.
En éste, por primera vez en Nicaragua, se baja del pedestal a la figura de Rubén
Darío, se le increpa su afrancesamiento, su evasión de la realidad y su exotismo,
Coronel reclama a ese Darío íntimo de los Nocturnos, al Darío existencialista:
Ahora podías perfectamente
mostrarme tu vida por la ventana
como unos cuadros que nadie ha pintado.
Tu vestido de emperador, que cuelga
de la pared, bordado de palabras,
cuánto más pequeño que ese pajama
con que duermes ahora,
que eres tan sólo un alma.
El segundo ataque será la fundación y creación de la Antiacademia nicaragüense,
en ese documento, según Valle Castillo, ésta promovía la originalidad frente a la
copia, la creación frente a la retórica, la obra nueva que dicta sus propias leyes
frente a las reglas, la invención lingüística frente al academicismo, la mala palabra
frente al purismo, la poesía joven y alegre frente a las ojeras y crepúsculos, una
literatura nacional frente a una literatura cosmopolita, afrancesada, ajena a nuestra
identidad ( Valle-Castillo: 2005: 353) El nacimiento de la Antiacademia será la
carta de defunción del Modernismo y la consolidación definitiva del Vanguardismo.
De esta forma, la literatura nicaragüense se sumaba, definitivamente, al fenómeno
cultural y literario del siglo XX. Al igual que el Modernismo, la Vanguardia
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encontraría en la literatura extranjera, como la norteamericana y su New
American Poetry y la francesa y poetas como Guillaume Apolinaire, André Bretón,
Paul Eluard, Louis Aragón y Benjamín Peret, los recursos que necesitaba para
experimentar y crear una poesía, que por irreverente y extraña, seduciría a
jóvenes poetas que luego pasarán a la nómina de los vanguardistas: Pablo
Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Octavio Rocha, Joaquín Zavala Urtecho, Luis
Downing Urtecho y Alberto Ordoñez Argüello. De la mano de sus fundadores, José
Coronel Urtecho y Luis Alberto Cabrales, estos jóvenes rebeldes y reaccionarios,
como se denominaron al principio, emprendán la renovación y transformación de
la cultura nicaragüense. Entre sus primeros proyectos estaba el mencionado
parricidio: la muerte del Modernismo y su innumerable caterva de poetas
insomnes. Luego estaba la importación de ismos y tendencias actuales, como el
neopopularismo de Lorca, el surrealismo de Neruda, el creacionismo de Huidobro
y el imaginismo de Pound, Eliot y William Carlos William, bajo esta influencia se
escribirán obras perdurables como Canto de Guerra de las Cosas , Hipótesis de tu
cuerpo , Hijo del hombre, entre otros.
Es importante en este momento retomar lo que anteriormente se había planteado:
la Vanguardia es una reacción contra el Modernismo y al mismo tiempo su
continuidad. Los vanguardistas granadinos, obnubilados por la fuerza de la
juventud y la novedad, no lograron, al principio, vislumbrar el camino que Rubén
Darío había trazado para la literatura. A caballo entre el simbolismo y el
vanguardismo, la poesía de muchos de los poetas jóvenes vanguardistas retoma
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la libertad que el Modernismo había recobrado para la palabra poética. Qué son
los caligramas de Pablo Antonio Cuadra y Joaquín Pasos, o la obra maestra de
Coronel Urtecho, sino eso: poema en estado puro, poema que vale no por lo que
dice sino por lo que es: el poema: artefacto verbal y autónomo, “no es con ideas
que se hacen los versos sino con palabras”, dice Mallarmé, ¿no está presente
acaso, en esos experimentos, el anhelo modernista de crear una poesía
autosuficiente, formalista y autorreferencial?; Joaquín Pasos, en Canto de Guerra
de las Cosas , pone en marcha un juego metafórico que recuerda los juegos
verbales del Lugones que impresionó a Darío. Incluso el propio Coronel Urtecho
se vale de los recursos métricos conquistados por Darío para escribir sus Parques
y retratos de telefonistas. Si el Modernismo hispanoamericano representó la
primera ruptura con la tradición anterior, la vanguardia, a su vez la confirma y la
clausura, “la vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la
ruptura” (Paz, 1990: 148) certeramente apuntaba Paz. En efecto, la vanguardia
agotó todas las formas de experimentación posible, superada la tradición sólo
quedaba el muro del silencio y el regreso a las fuentes: Coronel Urtecho escribe
su anti-oda haciendo uso de un lenguaje inédito aún en la poesía nicaragüense,
para más tarde volver a los sonetos de uso doméstico; así mismo, Pablo Antonio
Cuadra escribe sus primeros caligramas bajo la influencia de Apolinaire y
Huidobro, luego regresa a una poesía romántica, sumergida en la nostalgia de un
pasado perdido. Todos y cada uno de los proyectos emprendidos por la
vanguardia tienen su origen en el Modernismo, el carácter evasivo que se
reprobaba en los modernistas, no era más que el anhelo de poner a tono a
Hispanoamérica con la literatura europea. Descubierto el camino a Francia, los
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jóvenes vanguardistas tenían donde abrevar y saciar su sed de novedad:
surrealismo, futurismo, dadaísmo y cubismo son la culminación de un proyecto
emprendido desde el romanticismo y que tiene su culminación en los movimientos
de vanguardia.
Posteriormente, estos poetas insurrectos, nihilistas e iconoclastas, buscarán la
instauración de una literatura autóctona y nacionalista que representara el espíritude lo nicaragüense, de ahí su oposición directa a la intervención norteamericana y
su interés por obras olvidadas como el Güegüense o Macho Ratón y la poesía
indígena. Paradójicamente, esta búsqueda los llevó a apoyar abierta y
descaradamente un proyecto político nacionalista que, al igual que Franco en
España, pondría fin a la guerra civil entre partidos y restauraría, con el apoyo de la
Guardia Nacional, el orden político, religioso y cultural en Nicaragua; según Julio
Valle-Castillo, ese orden “no era más que el periclitado orden colonial”. (Valle-
Castillo: 2005: 353). Sin embargo, el deseo de un figura y un poder político
autoritario conllevaría a la instauración de una dictadura que encontraría en los
Estados Unidos a su mejor aliado, es decir, ese anhelo por una fuerza nacional,
autóctona, respetuosa de la identidad, de la cultura y la tradición, terminaría en
una intervención solapada que duraría cuadro décadas.
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3. LA IRRUPCIÓN DE LA POST-VANGUARDIA EN EL CONTEXTO LITERARIO
HISPANOAMERICANO.
Denominados también Generación del 40, los poetas de la postvanguardia
hispanoamericana reaccionan contra el malabarismo verbal de los vanguardistas.
Frente a una poesía fragmentaria y desarraigada, ellos buscarán una poética
pulcra, afianzada en la tradición romántica y modernista. Conscientes de que la
excesiva experimentación de la vanguardia agotó en poco tiempo la invención y el
ingenio, estos poetas buscarán sus fuentes en los autores denigrados y
rechazados por la vanguardia. Pasado el momento de la aventura, del riesgo y la
desmesura, era tiempo de regresar al orden, al equilibrio y la razón.
Nacidos entre 1910 y 1925, estos poetas vivirán las secuelas de la Primera Guerra
Mundial y serán testigos de la desolación ocasionada por la Segunda. Como
resultado de las contiendas bélicas se pone en auge el pensamiento
existencialista impulsado por Jean Paul Sastre y Albert Camus, los poetas del 40
abrazarán esta filosofía y sus primeras obras reflejarán una profunda crisis
religiosa que se manifestará en la ausencia de Dios y en la exaltación de la pureza
como aspiración estética. Experimentarán también la escisión política de
Occidente entre comunismo y capitalismo, y tomarán partido por uno o por e otro.
Es el momento de afiliaciones y disidencias: Neruda adopta como religión el
estalinismo, incluso compondrá una Oda exaltando al líder bolchevique; otros
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poetas, como Octavio Paz, Benjamín Peret, Carlos Pellicer y algunos ex-
surrealistas, optarán por la disidencia y la crítica. En 1936, un golpe de estado
dirigido desde Marruecos por el General Francisco Franco pone fin a la floreciente
República española y un contingente de intelectuales opositores al nuevo régimen
se ven obligados a exiliarse en suelo americano. En América, escritores como Luis
Cernuda, José Bergamín, Emilio Prados, Manuel Altolaguerri, Juan Rejano, María
Zambrano, León Felipe, fundarán revistas y se incorporarán a la vida social y
cultural de América. Latinoamericanos y españoles establecerán un diálogo
cultural que cambiará el rumbo de la poesía hispanoamericana. En efecto, los
exiliados españoles se incorporarán a diferentes instituciones académicas y
culturales, como la Casa de España en México, que luego pasaría a llamarse
Colegio de México; punto de encuentro entre las dos culturas, esta institución
estuvo dirigida desde sus inicios por Alfonso Reyes, quien sería el encargado de
recibir a los intelectuales españoles y de coordinar las actividades culturales; de
aquí saldrían revistas como Taller, El Hijo Pródigo y editoriales como Cruz y Raya,
en las que se darían a conocer las obras de escritores influyentes en
Latinoamérica como Luis Cernuda, poeta casi desconocido en ese momento. Pero
quizá el proyecto en el que más se refleje esta simbiosis hispánica sea la
antología recopilada por Octavio Paz, Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio
Prados, nos referimos a Laurel , libro en el que por primera vez se reconoce el
lugar de Darío como iniciador de la modernidad literaria, en esta antología se
incluyen poemas de españoles e hispanoamericanos desde una visión
integradora, es decir, como expresiones de un mismo idioma, de una misma
cultura. Laurel no será sólo una antología en la que se compilará la poesía de un
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momento en la historia literaria, su proyección tiene que buscarse en la incidencia
que tendría en las generaciones postreras. Un ejemplo evidente es la influencia de
la Generación del 27 (presentes casi todos en Laurel ) sobre los poetas del 40, no
en cuanto a imitación de estilo o temas, sino en cuanto a visión, proyección y
convergencia.
Y será precisamente en la Generación del 27 donde habrá que buscar las fuentesy características de los poetas del 40. Al igual que aquéllos, la postvanguardia
irrumpirá en el contexto literario hispanoamericano sin bombas y platillos, sin
escándalos y altercados, “sin proclamas y manifiestos de agresión y defensa”
(Zuleta: 1971: 28). Jorge Guillén y Pedro Salinas, poetas representativos de la
generación del 27, serán los que más influyan sobre la postvanguardia; de ellos
aprenderán que la “tradición encarna una cuestión de significado más amplio”
(Eliot: 1944: 19), Influido por T. S. Eliot, Salinas, en su estudio sobre Manrique,
concilia tradición y originalidad; para él la tradición es el conjunto de obras
perdurables en las que se refleja la experiencia humana, y el poeta, en busca de
su originalidad, elegirá y seleccionará los recursos y motivos adecuados para la
obra que emprende; en El Defensor, Salinas clarificará más la relación entre
tradición y originalidad y agrega que:
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la literatura es siempre secuencia, hasta en aquellos que quieren romper con
todos. Toda creación sigue a otra, la adiciona algo, en un más. Lo que había
más esto. Por eso tiene que ser nueva, que ser otra. (Salinas: 1948: 195)
Como herederos de la tradición modernista y de toda la tradición literaria
española, la Generación del 27 emprende el rescate y reivindicación de los poetas
olvidados por la Vanguardia, ahí está de ejemplo las relecturas de Góngora y
Quevedo en los ensayos críticos de Amado Alonso, la actualización de Bécquer y
Espronceda, en Cernuda y, sobre todo, la universalización de Rubén Darío como
fundador de la modernidad literaria hispanoamericana, en el discurso al “alimón”
que realizaran Federico García Lorca y Pablo Neruda en Argentina. Más que una
ruptura, la Generación del 27 representó la continuidad y consolidación del
proyecto modernista.
Será esta misma actitud frente a la tradición la que adoptarán poetas como Alberto
Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz y Enrique Molina en Argentina; Eduardo Cote
Lemus, Jorge Gaitán Durán, Álvaro Mutis y Fernando Charry Lara, en Colombia;
Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Washington
Delgado, Carlos Germán Belli, en Perú; Enrique Lihn, Jorge Teillier y Armando
Uribe, en Chile; Carlos Martínez Rivas, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto
Cardenal, en Nicaragua; Cintio Vitier, Eliseo Diego y José Lezama Lima, Cuba.
Esta rebelión silenciosa de poetas aislados, como la bautizó Octavio Paz,
abandonan la aventura de la Vanguardia: la dislocación del lenguaje, la
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experimentación y la fragmentación de los vocablos por una poesía obsesionada
por la perfección y la belleza, donde el lenguaje sea el vínculo entre el poeta y los
hombres; estos poetas, como nos recuerda Yurkievich, practican una poesía
pulcra y prudente… Hacen arte a partir del arte, son estetas convictos, son
idealistas, esencialistas o puristas” (Yurkievich, 1996: 234). La apocalíptica visión
del mundo de los vanguardistas, se transforma en escepticismo y negación de la
realidad circundante, como fuga buscarán la belleza y la pureza en el lenguaje.
Para esta generación el mundo se construye a través de la palabra, “mitad mundo
y mitad letra”, la poética de estos logócratas , en el sentido que George Steiner
atribuye a esta palabra, tiene su punto de partida en la capacidad que tiene el
lenguaje para invocar, convocar y conjurar realidades verbales. De ahí que la
influencia de Martín Heidegger esté omnipresente en la cosmovisión poética de
estos autores. Para el filósofo alemán el lenguaje o logos es anterior al hombre,
éste apenas es un médium o instrumento encargado de nombrar, poetizar y de
habitar el habla, en Heidegger la palabra es el sustituto del Teos, el mundo no se
ordena por voluntad teocéntrica, sino logocéntrica, el verbo o palabra “como
núcleo formal y sustantivo (Steiner: 1996: 51). Y en efecto, la mayor parte de la
poética postvanguardista se funda en la concepción de la realidad como lenguaje,
el poeta, igual que Adán frente a la sorda desnudez del silencio, lo nombra, lo
bautiza y lo ordena a través del conjuro:
Bautizo las palabras, pongo
Nombre a las cosas. Digo
La noche y significa una
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Paloma. (Mejía Sánchez: 1982: 93)
Del mismo modo que la Generación del 27, los poetas del 40 proyectaron sus
búsquedas hacia el pasado, hacia el rescate de esa lista de nombres prohibidos
por los maestros de la vanguardia. Ya el parricidio y la iconoclastia literarios son
gestos y actitudes del pasado que se pondrán en tela de juicio en la poética del
40. El primer nombre reivindicado será el del padre de nuestra modernidad
literaria: Rubén Darío. Homenajes, estudios críticos y antologías anotadas y
revisadas, el nombre de Darío no será más ese dios frío y distante enjaulado en su
torre de marfil inmarcesible de sus contemporáneos; ni el arcaico vocablo
desgastado por el tiempo de la vanguardia; sino el del poeta que liberó a la
palabra y al lenguaje literario de los clisés de nuestra lánguida tradición
romántica. Incluso algunos vanguardistas que en su época de juventud renegaron
de Darío y del modernismo, lo reconocerán como el gran iniciador de la literatura
moderna en lengua española. De ahí también que este período, como nos
recuerda Antonio Requeni, se caracterice también por “sumisión a las formas
métricas tradicionales, preferencias por expresiones incontaminadas de
vulgaridad, palabras con antiguo prestigio poético…” (Cobo Borda, 1976: 261).
Con esto los poetas del 40 buscaban purificar las palabras de la tribu , devolver a
la palabra su autonomía, su fuerza de evocación e invocación, y no será con la
dislocación o la fractura del signo lingüístico de la vanguardia con la que se
logrará, sino a través de la liberación del lenguaje poético de lo anecdótico y lo
prosaico. Por eso es que entre los referentes de estos poetas comprenda desde el
romanticismo ortodoxo de Charles Baudelaire que proclamaba la escisión vida y
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arte, hasta la cosmovisión poética de Paul Valery, continuador e iniciador de esa
corriente lírica: poesía pura.
4. LA POSTVANGUARDIA EN NICARAGUA. LA GENERACIÓN DEL 40:
ENTRE LA TRADICIÓN Y LA RUPTURA.
Reducida a tres nombres: Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), Carlos MartínezRivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal (1925), la Generación del 40 es la heredera
y continuadora del proyecto iniciado por la vanguardia, incluso podría afirmarse
que ésta no es más que la dilatación y consolidación de la Vanguardia
nicaragüense, con la diferencia que estos poetas no reaccionan contra sus
modelos anteriores, antes bien fusionarán la experiencia de la vanguardia,
aprendida de sus guías literarios y espirituales, José Coronel Urtecho y Pablo
Antonio Cuadra, con la más alta cumbre de la tradición española y europea:
Quevedo, Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Lope de Vega, Charles
Baudelaire, Novalis, Mallarmé y, por supuesto, Rubén Darío, entre otros.
Desde sus orígenes se proponen como principio la búsqueda y reconstrucción de
un paraíso perdido; No es de extrañar, pues, que las primeras composiciones de
estos poetas tengan un carácter evasivo, romántico y distante de la situación
política que atravesaba Nicaragua. Incluso el menos hermético de los tres, Ernesto
Cardenal, en esos momentos concebirá una poética que tiene sus bases en la
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corriente surrealista de Residencia en la tierra , de Pablo Neruda. Así por ejemplo,
la primera erupción de esta generación será un poema extraño, mezcla del más
alto romanticismo alemán con la poesía del siglo de oro español, nos referimos a
El Paraíso Recobrado , de Carlos Martínez Rivas, en este precoz e intenso poema
ya es posible rastrear los elementos que configurarán la cosmovisión poética de
esta generación. Sin embargo, será con la aparición de Ensalmos y Conjuros , de
Ernesto Mejía Sánchez, cuando esta generación se ponga a tono con la poesía
que en ese momento se gestaba en Hispanoamérica. Poesía hermética,
intelectual, “poseída por la perfección en el sentido baudelariano de la belleza, y
empañada en aislar el lenguaje a sus propias resonancias, tratando así de
“dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado”
(Uriarte: 2000: 81). En el Siglo de Oro en la poesía en Nicaragua , Julio Valle-
Castillo asegura que esta generación se plantea la reinvención de Nicaragua, pero
no a la manera de los modernistas ni los vanguardistas, sino la Nicaragua de la
infancia recobrada, pura, poética y metafórica, la “otra Nicaragua inmaterial,
inalcanzable… la única Nicaragua posible y habitable contra la dictadura, el
colonialismo y los imperios” (2005: 135). De ahí que nos sea posible afirmar que
esta inmersión en el esteticismo y en el refugio melancólico de la memoria sea
producto de ese rechazo al contexto político y social que les tocó vivir.
Y en efecto, dos acontecimientos políticos marcarán a esta generación y
determinarán su postura ideológica y estética. El primero es el asesinato del
General Augusto Calderón Sandino: la lucha sandinista era la primera
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manifestación armada contra un enemigo común de los pueblos latinoamericanos:
Estados Unidos. Representaba la primera unanimidad de un pueblo que para
entonces sólo conocía la disidencia y la división, la lucha de Sandino era el primer
punto en común, el primer centro. Descendientes del movimiento literario que a
través de manifiestos, poemas y proclamas reaccionaron violentamente contra la
intervención, estos poetas asumirán esta herencia y la harán suya a su manera.
Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal asumirán desde su obra una férrea
oposición a la dictadura, Carlos Martínez Rivas, por su parte, reaccionará con una
poesía escéptica, insurrecta y hermética, en sus textos reflejará y denunciará la
corrupción del hogar, del falso ideal del hogar y de su mediocre institución
matrimonial. El segundo acontecimiento será la consolidación y aceptación de la
dictadura somocista. 1938 será el año en que la dignidad y la inteligencia quedará
reducida al silencio: se convoca una asamblea constituyente en la que se
proclama a Anastasio Somoza García, General de la Guardia Nacional, protegido
de los Estados Unidos y asesino de Sandino, como presidente de la República
hasta 1947. Posteriormente, Somoza, a través de pactos con partidos políticos,
golpes de estado y fraudes electorales logrará perpetuarse en el poder hasta
1956, año en que es ajusticiado por el poeta Rigoberto López Pérez. Muerto
Anastasio Somoza García el poder pasa a manos de sus herederos, Luis Debayle
y Anastasio Somoza Debayle. Reacios al régimen y decididos a no participar de su
consolidación, estos poetas buscarán el exilio, Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto
Cardenal, en México y Martínez Rivas, en España. Y será en este desarraigo de la
madre patria en la que se crearán esos poemas cargados de un espíritu poseído
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por la nostalgia que conforman La Vela de la espada , de Mejía Sánchez y los
poemas políticos y revolucionarios de Ernesto Cardenal.
En su libro sobre la poesía de Ernesto Cardenal, Iván Uriarte afirma que “esta
generación no encontró nada que destruir, gracias a la labor de sus
antecesores”(Uriarte, 2000: 80), sin embargo, aquí se podría demostrar que esta
generación desde sus inicios plantea una ruptura, no tan drástica como la de susmaestros, pero sí más consciente y de mayor proyección. La primera ruptura,
precisamente, es de orden político: frente a la complicidad silenciosa de la
Vanguardia con el régimen de Somoza, al cual apoyaron ideológicamente, la
postvanguardia reacciona con las armas de la palabra, en el caso de Mejía
Sánchez, con el de la ironía romántica; la indeferencia, en Martínez Rivas, y el de
la rebelión armada, en Ernesto Cardenal. La segunda ruptura es de orden estético,
refinados cosmopolitas y dueños de una vasta cultura , estos poetas buscarán su
origen, no en la desquiciada maquinaria futurista de Marinetti, ni en la
megalomanía huidobriana, tampoco en la babélica constelación lingüística de
Pound, ni mucho menos en el sonambulismo henchido nerudiano, ellos se
remontarán a la fuente viva de la tradición, beberán de sus aguas y como Narciso
quedarán prendidos de su propia belleza. Ya no basta con reflejar el caos y la
descomposición del lenguaje, ni de pervertir la imagen ni el signo, sino de explotar
los recursos del idioma para seducir, sugerir y revelar la otredad. Si en la
vanguardia el poema no era más que signo, para ellos la palabra poética será la
cosa evocada, significado y significante ya no tendrán una relación arbitraria, sino
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mágica y mística. Hacer un poema no será un acto automático, como querían los
surrealistas, sino elegir el adjetivo debido, la palabra, y el verso cuyos rítmicos
pasos como los de un enemigo acechan :
Hacer un poema era planear un crimen perfecto.
Era urdir una mentira sin mácula
hecha verdad a fuerza de pureza
Por otro lado, a pesar que desde el principio Mejía Sánchez, Martínez Rivas y
Cardenal compartieran las mismas búsquedas estéticas, más tarde escogerían
caminos diferentes. Mejía Sánchez y Martínez Rivas, buscarán una poética que
tiene sus bases en la tradición hermética y simbolista: Paul Valery, Rilke,
Mallarmé, Jorge Guillén, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, son los modelos
escogidos por estos autores. Esta poética, como nos recuerda el crítico inglés C.
M. Bowra, en su ineludible libro La Herencia del Simbolismo :
trata de expresar una experiencia sobrenatural en el lenguaje de las cosas
visibles, y por consiguiente cada palabra es un símbolo y se usa no por
función común sino por las asociaciones que evoca de una realidad más allá
de los sentidos… la poesía no debe informar sino sugerir y evocar, no
nombrar las cosas sino crear su atmósfera. (Bowra: 1951: 17)
Ubicada en los límites del silencio, la poesía de Mejía Sánchez y Carlos Martínez
Rivas, vale más por lo que calla que por lo que dice, al igual que los románticos y
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modernistas buscaban el misterio fascinante de la naturaleza, analogía, ironía y
ambigüedad, fueron sus herramientas para establecer esas correspondencias
simbólicas entre la realidad y la creación verbal.
Muy al contrario de sus compañeros, menos preocupado por el lenguaje, más
comprometido con la realidad, la poesía de Ernesto Cardenal recoge la herencia
de la poesía norteamericana. Su poética estará basada en los preceptosestablecidos por Pound en su cuasi-manifiesto imaginista No´s . Aquí, el poeta
norteamericnano sugería una poesía desnuda, sin adjetivos o palabras que no
revelen nada sobre la cosa o el objeto, no utilizar adornos, un tratamiento directo
de la realidad. A esto Cardenal añadiría los elementos propios de su personalidad
creadora. Haciendo uso de la intertextualidad, del collage y del lenguaje
conversacional, su poesía será la más indicada para abordar el contexto
revolucionario de Latinoamérica. Siendo el discurso más importante que el poema,
sus textos serán comprendidos por la inmensa mayoría, motivo por el cual será
más leído y conocido que sus compañeros de generación.
No obstante sus diferencias estéticas, estos poetas comparten puntos comunes
que los definirán como una generación, veamos cuáles son esos rasgos.
Los tres presentan como rasgos literarios comunes la utilización de la Biblia, la
actualización de los epigramas griegos y latinos, las artes plásticas y el recurso de
intertextualidad como forma de preservar la memoria histórica y literaria de
Nicaragua y Occidente. Desde sus inicios, recurren a los mitos bíblicos para
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construir o reconstruir una visión más humana o sublime de las historias de los
libros sagrados. Así, Mejía Sánchez nos presentará en La Carne Contigua una
historia de amor que se impone sobre las adversidades y las leyes de Dios. Carlos
Martínez Rivas, verá en la curiosidad de la Mujer de Lot el tormento de la mujer
que tiene que huir del castigo de Dios dejando atrás a su posible amante. Y
Cardenal nos presentará en sus Salmos no a los profetas exaltando la gloria de
Dios, sino denunciado las injusticias del mundo moderno y las atrocidades de la
dictadura.
La actitud epigramática, sirvió de base a los tres poetas para la elaboración de sus
textos de crítica social y política. Mejía Sánchez utilizará el epigrama para
condenar y repudiar al régimen totalitario de la familia Somoza; en La Vela de la
Espada, recogerá una serie de poemas epigramáticos en los que reflejará la
condición del poeta desterrado de su tierra por el simple hecho de ser libre, es
aquí donde quedará plasmado el anhelo de libertad de una generación des-
territorializada , obligada a imaginar o verbalizar un país sin tiranía o sin Somozas .
En Cardenal el epigrama tomará mayor ligereza, sus versiones libres de Catulo y
Propercio serán una modernización del epigrama como forma de expresión
poética del siglo XX, esto se debe a que la tradición poética de Cardenal, como
afirmamos arriba, se encuentra en la tradición anglosajona, que se caracteriza por
ser una poesía conversacional. El amor, el desamor, la prisión y las torturas de la
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dictadura son los temas de estos epigramas. Cardenal no busca reconstruir la
lengua latina, sino erigir un mundo más humano, una poesía sencilla que pueda
llegar hasta el corazón de los lectores.
En Carlos Martínez Rivas el epigrama es el arma con la que el poeta combate la
decadencia impuesta por la represión política. Según Valle Castillo, en CMR el
epigrama denunciará los hogares corrompidos por la dictadura. Otro temaimportante en los epigramas de CMR es la marginalidad del poeta, ese ángel
caído, opuesto al mundo, es un ser marginal, imagen del poeta maldito de
tradición francesa. (Valle-Castillo, 2005: 135)
Valle-Castillo, además, menciona otra coincidencia entre estos poetas: la
reinvención de Nicaragua. Una Nicaragua más poética y moderna: ideologías,
denuncias, proyectos políticos, contradicciones y subjetividades. En Mejía
Sánchez será la memoria quien reconstruirá el tiempo perdido de su país sumido
en una cortina de mierda / de mi Nicaragua natal La memoria es el instrumento
principal en el que opera la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, a través de ella
evoca y recuerda el paraíso perdido, conjura la palabra y la vida se vuelve material
poético.
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La política y la revolución también fueron temas frecuentados por Mejía Sánchez.
La vela de la espada y La nueva Nicaragua son los libros en que reunirá su obra
revolucionaria. En La vela de la espada es la voz del desterrado, es el poeta quien
clama desde el exilio el regreso al orden; no poesía panfletaria, propaganda
política de un partido o caudillo, sino anhelo de una patria perfecta y pura. En La
nueva Nicaragua el poeta celebra su nueva Nicaragua, libre de la tiranía
somocista. Al fin los hijos desterrados, poetas en el exilio, pueden regresar al
paraíso.
Carlos Martínez Rivas recurre a la memoria para reconstruir ese edén subvertido,
memoria personal de Managua y los paisajes agrestes de su Nicaragua natal.
Tema principal de La Insurrección Solitaria, el rechazo del orden moral: el
matrimonio como infierno del alma, como perdición del espíritu; el hogar frívolo y
sumido en la monotonía conyugal, ejemplo de esto: Petición de mano, Las
vírgenes prudentes, etc.
La visión de Nicaragua que nos presenta Cardenal no es la del yo lírico romántico
y subjetivo, opacada por la retórica del sentimiento y la palabra, sino la visión
múltiple de personajes históricos que a través del monólogo dramático, herencia
de T. S. Eliot y Ezra Pound, reconstruyen los hechos de la historia de Nicaragua.
Otras veces es una voz impersonal, distante, pero objetiva. Al utilizar personajes
históricos para la construcción de su poética, Cardenal pone en práctica el recurso
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de la intertextualidad: toma textos históricos y deshecha todo aquello que no sea
poesía, por su pluma desfilan figuras históricas como William Walker, Bartolomé
de las Casas, Augusto C. Sandino y todos aquellos sumidos en el olvido por haber
caído bajo las balas de la dictadura somocista.
Poesía profética, religiosa y contemplativa, no a la manera de los místicos, sino
moderna y urbana, las estrellas son remplazadas por luces de neón, el alma esuna muchacha besuqueada detrás de los automóviles, Dios es el guerrillero
visionario, soñador y poeta enterrado en cualquier palmo de Nicaragua,
fecundando la tierra prometida soñada por los héroes.
Un recorrido por separado de estos poetas nos arrojará más luces sobre lo que
estamos hablando. Veamos:
5. CARLOS MARTÍNEZ RIVAS Y LA CONFIGURACIÓN DEL POETA MALDITO
Julio Valle-Castillo y Jorge Eduardo Arellano, consideran a Martínez Rivas como
uno de los poetas malditos, herederos del romanticismo inglés y el simbolismo
francés: Rimbaud, Baudelaire, Lord Byron, Novalis, Nerval, Verlaine; nombres y
hombres fundadores de una poesía en pugna con la sociedad: el poeta, albatros
de alas caídas, ángel en descenso, reacciona contra la institucionalidad de la
moral burguesa: su lenguaje, sus costumbres, etc. No en vano en Retrato con
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joven donante, Martínez Rivas fijará estos versos como fiel testimonio de su
rebelión, como “legítima defensa” de su posición ante un mundo caduco e informe:
La ola de la tontería, la ola
Tumultuosa de los tontos, la ola
Atestada y vacía de tontos
Rodeándola ha, hala atrapado.
Canto “crédulo e irritado”, después de haber pasado por el purgatorio lingüístico y
la meticulosidad léxica y sintáctica, es el que nace entre la ola de los tontos,
sociedad inmersa en el “vasto mundo plástico, supermodelado y vacío.
Retrato con joven donante , poema inagotable como lo llamó Beltrán Morales, es
un ejemplo claro de esa insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas. El joven,
nervioso, incansable, suicida culturalmente, rechaza la figura, el retrato del
personaje ejemplar; su soledad ruidosa como la tos es indiferente al murmullo del
agua arrastrándose bajo el lecho, bajo los puentes. El texto se adensa y complica
con referencias bíblicas, refranes y alusiones a personajes de la cultura universal.
Una serie de rostros bien pensantes son retratados esperpénticamente para
reflejar lo falso ante el verdadero sentido de la vida: Carlyle, Baroja o Emerson,
hombres representativos en la cúspide de su grandeza, dibujados en su viejo y
calvo sillón, pose y figura se sobreponen al objeto final. Sin embargo, nos dice,
está “lo otro”, lo difuminado, lo obtuso, lo ajeno a la sociedad: el joven artista que
en un arranque de locura cercenó su oreja para ofrecérsela a la menuda prostituta;
fantoche inservible, “espantapájaros”, inútil para una sociedad ocupada en
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conseguir una imagen perdurable, una figura. Por eso el poeta, al comienzo del
Retrato…
Aludo a,
Trato de denunciar
Algo sin un significado cabal pero obcecado en su evidencia;
Esa alusión a, esa denuncia, es contra la sociedad burguesa y sus
convencionalismos, su doble moral, su obcecada evidencia hueca, fija pupila
atónita del poeta-retratista spangleriano, mudo testigo insurrecto de la decadencia
cultural de occidente.
Pero no es solamente contra el individuo masa que Martínez Rivas clava su
palabra. Primeramente, su ataque se dirige a la sociedad, luego descarga su
desprecio contra la familia. Así en Petición de mano , el matrimonio es visto como
“olor delicado y repugnante de la muerte y el aire frío del vacío”, “ rala oscuridad y
la mortaja, sola, albeando en el fondo del sepulcro”. Por eso, el hablante lírico
propone a la amada:
Sigue amor mío, síguete y sigámonos.
Sólo estando juntos podremos despistarles.
Sólo juntos podemos volcar el matrimonio,
¡Hacerlo saltar en astillas!
Reacciona contra los actores: el marido y la mujer. Son ellos quienes ejecutan la
danza fúnebre frente al altar, quienes al desenterrar las viles pasiones entierran
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perpetuamente al verdadero amor. Contra lo eterno lo caduco, contra el ruido
motorizado del trabajo, el ocio; contra el demonio y sus muertos laboriosos,
concentrados en la perfección de la rutina, Dios y sus ángeles contemplativos,
ociosos del paraíso.
Esta predilección por lo ruin, lo efímero y antagónico, será una de las grandes
constantes en la poesía de C. M. R. de ahí que se le considere un poeta maldito.
Poeta opuesto a la sociedad y su rutina. Esa misma actitud frente al amor eterno
aparecerá en diferentes poemas, tanto así que uno de sus principales responderá
a esta temática y llevará el sugerente título de Ars poética .
Poesía en rebelión y revelación, mítica y desmitificadora, la obra de Carlos
Martínez Rivas es un palimpsesto construyéndose y descontruyéndose. Los mitos
bíblicos son vistos como ejemplo de la grandeza de las pasiones humanas, no el
castigo por la desobediencia, sino por el adulterio, verdadero signo del amor: Beso
para la mujer de Lot . En la Biblia, la palabra nos refiere el castigo de Dios por la
desobediencia de la mujer, Martínez Rivas, montado sobre el texto, reconstruye
una versión más poética y humana: la mujer, tardía y remolona, ausente y ajena a
la salvación y regocijo de los suyos, se debate en la angustia de la pérdida del
amado; su mirada escrutadora sobre el abismo incandescente de la ciudad a
pique es el resultado de esa angustia, ella busca entre el fuego y el tormento el
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rostro de su rey, ese cuerpo oscuro y crepitante, sierpe de la infamia y el pecado,
martirizado por la ira del Dios.
6. ERNESTO CARDENAL O LA POESÍA DISIDENTE DE UNA GENERACIÓN.
De los tres poetas de la Generación del 40, Cardenal es el que mayor resonancia
ha tenido en el mundo cultural. Su poética ha generado un movimiento literario en
toda Hispanoamérica denominado Exteriorismo. En qué consiste esta poética.
Digamos que el exteriorismo es una versión en verso de lo que en narrativa se
llamó “objetivismo”: anulación de elementos metafóricos, retóricos y líricos; el
subjetivismo es remplazado por recursos que expresen y encaucen la corriente
sentimental, algo así como el “correlato objetivo” de T. S. Eliot; el yo lírico es
remplazado por una serie de personajes históricos o ficticios; en pocas palabras,
la poesía exteriorista es la expresión genuina del antiromanticismo; el fervor
suicida del vanguardismo por la independencia del lenguaje literario acá es visto
como evasión descarada del compromiso social del artista con el pueblo; y será
ese compromiso social el núcleo central de la poética de Cardenal, al ser el
discurso menos subjetivo, menos áureo, menos elitista, se acercará más al lector,
será comprendido, asimilado y aceptado porque refleja su personalidad y su
lenguaje “usar las palabras del pueblo”, nos dice Cardenal; sin embargo, no hay
que considerar al exteriorismo tan sólo como una herramienta ideológica, su
significación y engranaje es complejo y aún está lejos de ser comprendido, para
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esto, tendríamos que remontarnos a las fuentes de esta poética para observar en
qué radica su originalidad estética.
Renovador y creador de un nuevo lenguaje, Cardenal es heredero de la poesía
anglosajona y, principalmente, del imaginismo de Ezra Pound y T. S. Eliot. Como
afirma Arellano, en Ocho poetas mayores , Cardenal asimiló tempranamente la
obra de sus maestros a través de la utilización magistral de sus recursos. Desdesus primeros escritos Cardenal demuestra la síntesis de sus influencias: collage,
síntesis, rima interna, onomatopeyas, polisíndeton, superposición de imágenes,
giros coloquiales, trozos de conversaciones y alusiones directas a otros textos
Sin embargo, el mayor logro de esta poética se encuentra en el uso especial que
le da a la intertextualidad: paráfrasis o reescritura de textos históricos y religiosos.
Las crónicas de indias, Los Salmos bíblicos, biografías, conversaciones
escuchadas al azar, textos científicos y literarios, son reconstruidos a través del
collage, del pastiche y la parodia, superposición de fragmentos, yuxtaposición de
imágenes montadas y desmontadas un efecto poético parecido al del cine, es
decir, un efecto poético realista, objetivo.
Los Salmos bíblicos son actualizados con el contexto político social del mundo.
Así en el Salmo 5, el yo lírico extiende sus plegarias a Dios para entonar su
protesta contra los dictadores, los gansters y sus armas nucleares.
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Habla con la boca de las ametralladoras
Sus lenguas relucientes
Son las bayonetas…
Castígalos oh Dios
Malogra su política
Confundo sus memorándums
Impide sus programas…
En oración para Marylin Monroe, su protesta es contra la deshumanización del
capitalismo y “este mundo contaminado de pecados y radioactividad”. La persona,
sujeto e individuo, es rebajado a objeto, figura maleable, fetiche de esta sociedad
frenética de derroche y consumo, de símbolos vacíos, imágenes vanas de las
modas, mujeres, hombres de tiendas en escaparates de lujo. El amor es
narcotizado, las pasiones psicoanalizadas. Todo descrito a través de un lenguaje
sencillo, con una sintaxis cercana a la prosa, sin ser prosa.
La poesía de Cardenal representa la “otra poesía”, su estilo está más próximo a la
poética contestataria de los 60 que a la reservada, hermética, estilista y elitista del
40. Las funciones poéticas y metalingüísticas del texto literario son remplazadas
por la función referencial. Su objetivo no es escamotear, esconder o sugerir, sino
decir, acusar y demandar.
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7. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: VIDA Y OBRA
Primogénito de Norberto Mejía Meza y Juana Sánchez Ordeñana, Ernesto Mejía
Sánchez nacerá un 06 julio de 1923. Los primeros años de su vida los dividirá
entre dos ciudades: Masaya y Granada. La primera será el terruño, ese espacio
rescatado en la memoria, será la infancia y los sueños, el paraíso recobrado en
sus poemas. La segunda será el lugar en el que se forjará y dará a conocer como
poeta. En Granada conocerá a los que pronto serían sus maestros, José Coronel
Urtecho y Pablo Antonio Cuadra, y a los que serían sus compañeros de
Generación Carlos Ernesto Mejía Sánchez y Ernesto Cardenal. En 1942 obtiene
su título de bachiller en el Instituto Nacional de Oriente, en Granada, y en ese
mismo año empieza a colaborar en la Cofradía del Taller San Lucas, órgano rector
de los antiguos ex –vanguardistas. Su primera salida al mundo gráfico será un
documental sobre la mujer nicaragüense en los cronistas y viajeros, autoría que
compartirá con su “querido mago arrepentido” José Coronel Urtecho. Ya desde
ese momento, Mejía Sánchez no dejará de escudriñar manuscritos y libros
antiguos en búsqueda de tesoros literarios.
Antes de culminar sus estudios de Derecho en la Universidad de Oriente y
Mediodía, parte en 1944 hacia México a estudiar en la Universidad Nacional
Autónoma, donde se matriculará en la Facultad de Filosofía y Letras, en la que
obtendrá en 1951, el título de Maestro en letras, con énfasis en Lengua y
Literatura Españolas. En la UNAM conocerá a quienes serán sus maestros no sólo
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en las aulas sino también en su formación intelectual, literaria y filológica: Rafael
Heliodoro Valle, Agustín Yánez, José Luis Martínez, Julio Torri, Francisco
Monterde y Julio Jiménez Rueda. Ese mismo año presenta su tesis Los primeros
cuentos de Rubén Darío con la que obtiene el máximo reconocimiento de esa
Alma Mater y la crítica entusiasmada de quien sería su más respetado Maestro,
Alfonso Reyes. Bajo la tutela de Reyes, Mejía Sánchez aprendería y despertaría
una pasión desmedida por la obra dariana. El crítico y poeta mexicano inyectará
en el joven poeta la facultad para comprender el universo poético y narrativo de
Rubén Darío, tanto así que antes de 1970 ya era una autoridad en cuestiones
modernistas.
Con la intención de convertirse en un profesional del lenguaje y conocer sus más
oscuros misterios, entre 1951 y 1953 viaja a España, Francia e Italia donde
cursará su doctorado en Filología Hispánica. Esa pasión por la palabra y su
capacidad mágica se verá reflejado en textos en los que el verbo, preciso,
meticuloso, actúa como hechizo y conjuro sobre las cosas. Gana en 1947 y 1950
el Premio Nacional de poesía “Rubén Darío” con los libros Ensalmos y conjuros
(1947) y La impureza (1950). En 1954 es incorporado a la Academia de Geografía
e Historia y en 1955 a la Academia de la lengua nicaragüense. Desde entonces su
labor de conferencista y maestro en las más prestigiosas universidades de Europa
y Estados Unidos lo llevará a reivindicar la figura de Darío como el poeta de la
modernidad literaria en Hispanoamérica.
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Después de una breve estancia en su país natal, regresa definitivamente, a su otra
morada, México. A este país no solamente lo unirá su cultura, la amistad con sus
escritores y su literatura, sino también, el amor. En el mismo año de 1953 se
casará con Myriam Marenco Zapata y procreará 3 hijos. Para ese mismo año
ingresa al prestigioso Colegio de México, coordinado y dirigido por Alfonso Reyes,
ahí desarrollará un intenso trabajo investigativo en el que se ocupará con
fervorosa devoción a la Filología y a la comprensión de autores como Rubén Darío
(en el que se volvería la persona más autorizada para hablar de su poesía), José
Martí, Bartolomé de las Casas, Menéndez Pelayo, Gutiérrez Nájera, Amado
Nervo, Miguel de Unamuno, Azorín, André Bello y su queridísimo maestro y
amigo, Alfonso Reyes. De Reyes emprenderá la ordenación, compilación y edición
de sus obras completas, labor que lo llevará merecer en 1980, junto a su intensa
obra poética y crítica, el prestigioso Premio Internacional Alfonso Reyes, otorgado
por el Gobierno de México.
En 1980, después del triunfo de la revolución, a la que más de una vez exaltó en
sus poemas dialectales, es nombrado Embajador de Nicaragua ante España, y
posteriormente en Argentina. Ernesto Mejía Sánchez, el encantador de las
palabras, el hechicero del verbo, “el brujo” como le apodaron sus amigos, muere
en 1985, sus restos reposan en el cementerio de Granada.
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El libro con el que Mejía Sánchez inicia su ciclo poético es Ensalmos y Conjuros
(México, Cuadernos Universitarios, 1947). En esta ópera prima, distante y solitaria
en la literatura nicaragüense, ya es posible reconocer algunos de los referentes
con los que Mejía Sánchez construiría su universo poético. Desde el punto de
vista escritural y estético, esta poesía plantea una ruptura con el movimiento
modernista y con el grupo de vanguardia. A diferencia de los vanguardistas,
incluso de sus compañeros generacionales, la poesía de Mejía Sánchez no
incursionará en la que se dio en llamar: poesía conversacional, antipoesía o
exteriorismo, la columna vertebral de su poesía se sustenta en un manejo riguroso
del idioma y en la concepción romántica de la palabra como conjuro evocador.
Más cercano a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, sus búsquedas estarán más
encaminadas en construir una poesía que, como refiere Marcel Raymond, aúne “el
simbolismo y el clasicismo para lograr un arte supremo donde el pensamiento y la
poesía se funden en un lenguaje puro” (Raymond, 1933:114). Además, su
concepción de la belleza y la pureza en el lenguaje poético no estará, como en
Darío, signada por el exotismo y la sensualidad, elementos estos extra-poéticos,
sino por la rigurosidad y la autonomía del texto literario, es decir, su poética, como
la de los simbolistas y neosimbolistas, se sustentará por el poema mismo, de ahí
que Ezequiel D´león Mazis, en su excelente estudio sobre nuestro poeta, nos
advierta de la presencia de un predominante discurso metatextual en la poesía de
Mejía Sánchez (De´león Mazis, 2005: 89)
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La Carne Contigua (Bueno Aires, Sur, 1948), su segundo libro, lo iniciará en la
ejecución del poema en prosa o “prosema” como lo bautizó Pablo Antonio Cuadra.
Muchos críticos, cegados por la irreverencia religiosa de Mejía Sánchez al
desmitificar uno de los principales mitos del antiguo de testamento, como es la
historia de Thamar y Amnón, no han vislumbrado la verdadera importancia que
tiene este extenso poema versicular para la comprensión poética de Mejía
Sánchez. Como en su libro anterior, pero con más seguridad, dueño de una voz
propia, en este extenso poema versicular planteará su cosmovisión poética: el
poema como hechizo, como conjuro evocador. Si analizamos con más
detenimiento el texto veremos que son las palabras de Amnón “mi hermana está
desnuda” las que detonan la tragedia de la familia de David. La frase de Amnón
conjura su destino, lo sella lo marca y lo quema: “Su voz, donde nació su
pecado… la que tenía el mundo en los labios”.
En El retorno (México, Los Presentes, 1950), se volcará hacia el interior de la
escritura: los libros, el sueño y la vigilia, la belleza y la búsqueda de la pureza
serán los muros que se alzan frente al mundo. El poema revela una estrecha
relación con la poesía de Quevedo, poeta del Siglo Oro que influyó
significativamente en Mejía Sánchez, es más, no es difícil imaginar al poeta de
“Retirado a la paz de mis encierros/con pocos pero doctos libros” en “Entre libros,
como dije antes,/buscaba el solitario mejor vida.” En los dos textos los libros se
oponen a la apabullante realidad. Otra influencia evidente en este poema es la de
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Mallarmé. La estética de lo vacuo o de la nada mallarmeana está presente en la
búsqueda de la pureza como aspiración estética.
Contemplaciones Europeas (San Salvador, Ministerio de Cultura, 1957), su tercer
libro, refleja ya un amplio dominio sobre el poema en prosa. Valga aclarar que
estos textos, a pesar de estar ordenados de forma lineal, responden a los
principios generales del poema, es decir, en el “prosema” (desde ahorautilizaremos este término para referirnos al poema en prosa) se alcance el clima
espiritual y la unidad estética del poema sin el uso del verso. Es decir el prosema,
al igual que el poema, responde a un principio, ese principio se le conoce como el
principio asimétrico, que es la utilización de metros y ritmos en la prosa para
distinguirlos de la prosa común o comunicativa.
Recolección al mediodía (México, D.F, Joaquín Mortiz, 1979), libro total, como La
Realidad y el Deseo de Luis Cernuda y Cántico de Jorge Guillén, recoge todos los
libros que su autor ha escrito hasta entonces. Además, en esta “recolección” se
incluye un libro imprescindible para la comprensión poética de Mejía Sánchez,
como es La Impureza , escrito en 1950 y publicado mucho tiempo de pues. De no
haber permanecido inédito hasta este tiempo, nos advierte Beltrán Morales, este
libro hubiera influido en la poesía nicaragüense posterior a la postvanguardia. En
Recolección … estamos en presencia de un poeta completo, conocedor de los
recursos del idioma, de sus misterios y recovecos, pero también estamos frente a
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un poeta consciente de su realidad social y de la situación de los escritores en el
exilio a causa de la dictadura. Recolección cierra el periplo poético iniciado con
Ensalmos y Conjuros. En todas sus obras siempre estará el tema constante de la
palabra como conjuro evocador y la belleza como aspiración estética.
8. FUNDAMENTACIONES TEÓRICOS
8.1 LA HERENCIA LITERARIA.
Dos grandes escritores abordaron con maestría el tema de la influencia literaria: T.
S. Eliot y Harold Bloom. Toda la crítica de Eliot parte de la tesis de que “ningún
poeta, ningún artista, de cualquier clase que sea, tiene, por sí solo, su sentido
completo. Su significación, su apreciación es la apreciación de su relación con los
poetas y artistas muertos” (Eliot, 1944:13). En cambio, para Harold Bloom, influido
por la tradición romántica y el psicoanálisis, la influencia es el resultado de un
“error de interpretación” o “una mala lectura” de la obra de los poetas fuertes.
Mediante esta mala lectura, “el poeta débil” o influido pretende superar la angustia
y el tormento que le produce el no haber sido él quien creo el poema. (Bloom,
1973: 23)
Tanto Eliot como Bloom tienen razón al considerar la influencia como la relación
de los poetas contemporáneos con los anteriores. Sin embargo, para nuestros
propósitos consideramos que el concepto de Eliot es el más apropiado, porque
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nos da una visión del poeta consciente de su papel en la tradición. Para Eliot, la
influencia encarna un significado más amplio que la mera transmisión
generacional:
Implica, en primer lugar, un sentido histórico… dicho sentido histórico
conlleva una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su
presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente consu propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento
de que toda la literatura… tiene una existencia simultánea y compone un
orden simultáneo.
Consciente de su “sentido histórico”, la poesía de Mejía Sánchez es un territorio
virgen para la exploración de la influencia literaria. De ahí que hayamos preferido
un momento específico en la historia literaria como es el romanticismo. Además,
ya Marcel Raymond y Hugo Friedrich nos advertían que para comprender la
literatura contemporánea tendríamos que remontarnos a los primeros
experimentos románticos, y precisamente serán tres poeta quienes marcarán la
pauta: Novalis, Baudelaire y Mallarmé.
8.2. UNA POÉTICA CONCEPTISTA
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En Agudeza y arte de ingenio Baltasar Gracián nos daba quizá la mejor definición
de lo que es el conceptismo, decía: “es un acto de entendimiento, que exprime la
correspondencia que se halla entre los objetos”. (Carreter, 1966: 15). Es decir, lo
que muchas veces se conoció como hermetismo, oscuridad y dificultad en la
poesía conceptista, no era más que la voluntad e ingenio del poeta de poner en
juego una serie de recursos literarios que establezca una relación entre dos
conceptos, entre dos realidades. Se trata, nos dice el crítico español Fernando
Lázaro Carreter:
… de tender puentes entre ese centro (el centro poético) y otros lugares más
o menos lejanos, se trata de conocer el objeto, no en sí, no por descripciones
que nos conduzcan hacia él, sino por las relaciones que el poeta ha tendido.
El escritor nos niega la visión directa de su objeto y nos fuerza a contemplar
su imagen en otra y otras cosas. La visión directa ha quedado sustituida por
una visión refleja… En esta capacidad del escritor para crear relaciones y
establecer correspondencias , para engendrar conceptos consiste la
verdadera agudeza codificada por Gracián” (Carreter, 1966: 15-16).
Para lograr estas correspondencias entre los conceptos, el poeta se vale de una
serie de procedimientos, entre los principales están la comparación, la antítesis, la
alegoría, la ambigüedad, la metáfora; también podemos encontrar juegos
lingüísticos como los retruécanos, la paranomasia, entre otros. En este estudio,
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abordaremos el estilo de la poesía de Mejía Sánchez, ubicándola dentro de una
noción de la poesía conceptista.
8.3. HACIA UNA DEFINICION DE POÉTICA
El término poética fue utilizado por primera vez por Aristóteles para referirse a las
cosas relacionadas con la póiesis, con la creación literaria, con la poesía. En su
afán por establecer una diferenciación de las distintas artes, Aristóteles las
clasificaba según los medios de imitación: así por ejemplo hay artes que imitan la
realidad como la pintura que se vale de los colores; otras artes utilizan medios
como el ritmo, el canto y el verso; entre éstas se encontraba la poesía, la tragedia
y la comedia y los nomos; la diferencia entre estas cuatros, según el filósofo
griego, radica en que "unas los usan [los medios de imitación: canto, ritmo y
verso], y otras por partes" (Aristóteles, 1982; 23). Es decir, solamente aquellas
artes que utilicen el canto, el ritmo y el verso serán consideradas artes literarias.
“Pero el arte que imita sólo con el lenguaje… carece de nombre hasta ahora… la
gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llaman poetas elegíacos y
a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en
común por el verso” (Aristóteles, 1982: 25). En pocas palabras, el término de
poeta no podrá ser aplicado a todo aquél que use el verso como forma de
comunicación; poeta será aquél que haga uso del material literario, del material
poético.
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Así, desde Aristóteles, el estudio de la poética ha pasado por diferentes etapas.
En el romanticismo el valor primordial estaría en el estudio del discurso retórico.
Los románticos darán énfasis a todos aquellos recursos que conllevaran a una
mejor expresión del sentimiento del individuo, de ahí que el recurso de mayor
importancia para lograr el efecto poético sea la metáfora.
En este sentido, el siglo XX será un período convulso y productivo para la poética.
Los primeros en romper el hielo serán los formalistas rusos que en aras de crear
una ciencia literaria autónoma y específica opuesta al manido concepto de la
poesía como pensamiento en imágenes propondrán un estudio centrado en la
búsqueda de la literariedad o poeticidad. La concepción poética de los formalistas
rusos, según Alicia Yllera, “parte de la obra de arte como producto verbal; la obra
es un producto realizado dentro del lenguaje, por lo que el estudio de la literatura
es esencialmente el estudio del lenguaje poético” (Yllera, 1974: 53). Antes del
formalismo el estudio de la literatura estaba centrado en el historicismo, su función
principal era la de servir como documento histórico o panfleto político; a esto se
añadía la pretenciosa visión de los estudios románticos que muchas veces
terminaban como indagación filosófica y no como análisis específico de la obra
literaria. Frente a esta situación surgen en Rusia, en 1915, el Círculo Lingüístico
de Moscú, y, en 1916, la sociedad denominada OPOJAZ. “El punto de partida
metodológico del grupo fue la recuperación del estudio de las obras literarias en su
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singularidad de testimonios estéticos”. (García Berrio, 1994: 72). Particularidad
que buscarían en el estudio del material verbal del poema, en su especificidad
estilística y estructural. De esta forma surgirían investigaciones que indagarán
sobre los efectos transnacionales de la palabra poética: Roman Jackobson: Sobre
el verso checho; Tinianov: Vanguardia y tradición y El problema de la lengua
poética; Shklovski: El arte como artificio ; O. Brik: Ritmo y sintaxis ; Tomashveski:
Sobre el verso ; B. Eichenbaum: El principio melódico del verso; entre otros. Sin
embargo, y es aquí donde encontramos lo endeble de esta postura crítica, los
formalistas rusos, al considerar la poesía como un producto del lenguaje y
exclusivamente verbal, discriminaron la figura del autor; para ellos, la obra literaria
podía perfectamente existir sin la presencia de su creador, algo así como un Don
Quijote de la Mancha sin Cervantes o una Divina Comedia sin Dante.
No obstante su radicalización crítica, los formalistas rusos abrieron las puertas
para que otros críticos retomaran sus hallazgos y reconsideraran la figura del autor
dentro de sus estudios. Dámaso y Amado Alonso, herederos y continuadores de
Karl Vossler, Leo Spitzer y la crítica idealista, serán los primeros en proponer una
metodología que identifique en la obra literaria aquellos rasgos estilísticos que
nos permitan tener “un conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador
de literatura”. (Alonso: 1965: 78).
Para esta investigación, que tiene como propósito indagar la concepción poética
de un autor a través de su creación, esto es, a través de su poesía, el método
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estilístico de Dámaso y Amado Alonso será una herramienta importante, ya que
nos permitirá estudiar aquellos rasgos que configuran la individualidad del autor,
es decir, los materiales verbales con los que construye su universo poético. La
estilística, en palabras de Amado Alonso, “estudia, pues el sistema expresivo de
una obra o de un autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por
sistema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego de
calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras…
Estilística es el estudio del estilo.” (Alonso, 1965: 89)
Del mismo modo, Dámaso Alonso, en Poesía española: ensayos de métodos y
límites estilísticos, propone el método estilístico como instrumento para indagar los
“rasgos formales peculiares del estilo de un autor… El estilo como síntoma
personal” (García Berrio 1994: 77). La estilística nos permitirá estudiar la poética
de Mejía Sánchez desde su particularidad formal, es decir, aquellos rasgos
estilísticos que configuran su escritura.
Sin embargo, y en esto coincidimos con Antonio García Berrio, “la poeticidad no
puede ser una inocente cuestión de palabras… la explotación de determinados
mecanismos lingüísticos hace reconocible la opción adoptada, pero no garantiza
por sí misma el valor poético, el cual no está asegurado por ninguna modalidad
refinada del juego lingüístico, sino por los resultados sicológicos: conceptuales,
emotivos e imaginarios que se derivan del mismo” (García Berrio, 1994: 75). La
estilística como medio para explorar la poética de un autor determinado se vuelve
insuficiente cuando en éste confluyen una serie de elementos que se escapan de
la mera descripción de sus rasgos formales; por tal razón nos vemos en la
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necesidad de adoptar el concepto de poética que García Berrio nos da en Teoría
de la literatura (la construcción del significado poético). En este libro el crítico
español reclama una auténtica poética general, que no reduzca su análisis a la
exploración del sistema expresivo del texto poético, sino que integre diferentes
modelos teóricos que nos ayuden a evidenciar la naturaleza estética de la obra
literaria. Este concepto de poeticidad se nos presenta como una herramienta
flexible, no formal ni lingüística, sino interdisciplinaria.
Sin menospreciar los estudios estilísticos, formalistas y estructuralistas, es más
considerándolos primordiales e imprescindibles para el estudio de la poética, la
teoría literaria de García Berrio, a la que también denominó poética general , nos
permite estudiar otras particularidades, además de la estilística, presentes en la
concepción poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber: la solidaridad cultural o
influencias literarias, el imaginario simbólico, el estilo, entre otros.
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DISEÑO METODOLÓGICO
TIPO DE ESTUDIO
Según la profundidad o alcance de los resultados, esta investigación es de
carácter exploratorio, descriptivo y explicativo. Exploratorio porque se pretende
estudiar un tema poco abordado como es la poética de Ernesto Mejía Sánchez,
ésta ha sido analizada desde diferentes perspectivas como la estética, la
semiótica y la estilística, pera hasta el momento no existe un trabajo que se centre
en el estudio de la cosmovisión poética de este autor. Descriptivo porque se
pretende especificar aquellos elementos que conforman la cosmovisión poética de
Ernesto Mejía Sánchez, a saber: su concepción de la poesía como conjuro
evocador, los valores expresivos de su estilo y sus influencias literarias. Y
explicativo porque se pretende explicar la función que ocupan cada uno de esos
elementos en la configuración de la poética de Ernesto Mejía Sánchez.
UNIVERSO Y MUESTRA
Para esta investigación se tomó en cuenta la poesía reunida de Ernesto Mejía
Sánchez, recopilada y organizada en el libro que Julio Valle-Castillo preparó, en
1985, para la Editorial Nueva Nicaragua. En este libro se encuentran los
poemarios que Mejía Sánchez publicó en vida, de cada uno de ellos se ha tomado
aquellos poemas más representativos para nuestra muestra. De Ensalmos y
conjuros (1947): “Ensayé la palabra…”, “Yo concluía las noches…”, “Yo decía: las
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fuentes…”, “Para saber si el fruto de su vientre…”, de La carne contigua (1948) se
toma todo el poema, así mismo del Retorno (1950); del poemario La impureza
(1951): “ La poesía”, “Si la azucena es vil en su pureza”, “Más que a mí la
aborrezco”, “Los ojos deseados”, “La cruz”, “Isabel”, “El Río”, “Pavana”; de
Contemplaciones europeas (1957): “ Tuyo”, “Días en blanco”, “Vita Arsque
Poética”; de La vela de la espada : “La muerte de Somoza”; de Poemas familiares
(1955-1981): “El tigre en el jardín”, “La sopera”, “El tigre en los ojos”, y de Poemas
Temporales: el poema y el prosema que llevan por título “Página blanca”.
MÉTODOS GENERALES
MÉTODOS DE ANÁLISIS Y SÍNTESIS
Zorrilla, S. y Torres, M (1992: 137) afirman que el “análisis inicia su proceso de
conocimiento por la identificación de cada uno de las partes que caracterizan una
realidad”, es decir, para garantizar la validez de los datos recogidos en esta
investigación, se seleccionarán aquéllos que se relacionen directamente con el
tema tratado y a partir de ahí elaborar un marco teórico en el que se expongan los
aspectos más relevantes sobre la poética de Ernesto Mejía Sánchez. Para la
selección de los elementos fundamentales para esta investigación se utilizó el
proceso de elaboración de síntesis “que relaciona los elementos componentes del
problema y crea explicación a partir de su estudio” (Zorrilla, S y Torres M, 1992:
139).
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MÉTODOS ESPECIALIZADOS
Para esta investigación se diseñó un método interdisciplinario, tomando como
principales referentes el método estilístico y el método propuesto por Antonio
García Berrio en su libro Teoría literaria: la construcción del significado poético. La
estilística, en palabras de Amado Alonso (1965: 78) “denuncia que se quiere llegar
al conocimiento íntimo de una obra literaria o de un creador de literatura por el
estudio de su estilo”. Así, la estilística nos permitirá estudiar la poética de Mejía
Sánchez tomando en cuenta sus diferentes aspectos formales y temáticos, para
ello nos valdremos de los conceptos y términos propuestos por Dámaso Alonso en
Poesía española: ensayos de métodos y límites estilísticos y en los libros ya
clásicos de Amado Alonso: Materia y forma en la poesía y Poesía y estilo en Pablo
Neruda. De igual forma nos será de mucha ayuda libros como el de Luján
Atrienza: Cómo se comenta un poema y Fernando Lázaro Carreter: La
personalidad creadora en el barroco español.
En Teoría literaria:(la construcción del significado poético), Antonio García Berrio,
consciente de las limitaciones de los estudios literarios limitados al estilo, propone
y reclama una “poética general”, un poética que no restringa su campo de análisis
a los recursos expresivos que el poeta utiliza para la construcción de su objeto
artístico. De ahí que nosotros, en esta investigación, conscientes también de que
la forma no lo es todo en el poema, optemos por un modelo o una “poética
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general” que nos permita extraer aquellos elementos propios de la poética de un
autor tan rico en recursos y temas como es Ernesto Mejía Sánchez.
La “poética general” de Antonio García Berrio no discrimina los estudios
estilísticos, es más, los considera imprescindibles para la comprensión del
significado poético. Sin embargo a esto le añade teorías como las influencias
literarias, el estudio del tema y el estudio de la presencia de simbólica, entre otrasherramientas críticas.
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DESARROLLO
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CAPÍTULO 1. LA POÉTICA DEL CONJURO EN ERNESTO MEJÍA
SÁNCHEZ
La obra poética de Ernesto Mejía Sánchez se estructura en torno a un eje temático
fundamental: la poesía como conjuro. A este tema se le añadirán otros como la
soledad, el amor, la memoria, el poema, la belleza, la pureza. Pero éstos no son
más que motivos utilizados por el poeta para construir el conjuro, el poema como
hechizo, magia o ritual. Puede identificarse perfectamente en el compendio
poético de Mejía Sánchez al menos tres formas de concebir el conjuro: a). el
conjuro verbal, es decir, el poema como conjuro del poema mismo; b). el poema-
conjuro como detonante de acontecimientos futuros; y c). el poema como conjuro
evocador, como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras.
El poema como conjuro verbal.
El poeta y crítico nicaragüense, Ezequiel D`León Masís, en un lúcido y penetrante
ensayo sobre la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, nos dice que “el poemario
Ensalmos y conjuros responde a un concepto ritual de la escritura donde el
lenguaje es la herramienta taumatúrgica del poeta” (D`León Masís, 2005: 93). Y en
efecto, todo Ensalmos y conjuros (1947) responde al acto de conjurar la presencia
del poema. La creación del poema, su medida y el espacio que ocupa será el
resultado de la enunciación poética:
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I
Ensayé la palabra, su medida, 1
el espacio que ocupa. La tomé
de los labios, la puse con cuidado
en tu mano. Que no se escape. ¡Empuña!
Cuenta hasta dos (lo más difícil). 5
Ábrela ahora: una
Estrella en tu mano.
(Ensalmos y Conjuros: 1947)
En este primer poema podemos ver cómo el tema del conjuro va tomando forma a
través de la prestidigitación que el yo lírico hace con la palabra (v.1, v. 2 y v. 3). Ya
Mikel Dufrenne nos recordaba que “los poetas se empeñan en conjurar la
presencia misma del objeto” (D`León Masis, 2005: 93). Los verbos ensayé, la
tomé, la puse, conjugados en primera persona, y los verbos empuña, cuenta,
ábrela, confieren al enunciado poético ese carácter de ritual, de magia, de hechizo
verbal, y el objeto evocado es el poema: “cuenta hasta dos (lo más difícil)…
/Ábrela ahora: una /estrella en tu mano” ese número dos, al que hace alusión el
texto, no es más que la evocación del numeral que lleva por título el siguiente
poema del libro. Así el conjuro tiene lugar en el texto mismo, lo evocado,
enunciado o conjurado es el poema.
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El tema del conjuro también lo podemos determinar a partir de la estructura del
poema. Tomemos como ejemplo los enunciados más significativos: Ensayé la
palabra/la tomé de los labios/la puse en tu mano/ ¡Empuña!/Cuenta hasta
dos/Ábrela/Una estrella en tu mano/. Claramente vemos que la estructura del
poema es lo que Luján Atienza denomina explicativo-conclusivo: “el poema
desarrolla una situación, explicación, serie de elementos, etc., de modo que al final
se establece una conclusión o consecuencia derivada de ella” (Luján Atienza,
2000: 74). Así, el elemento principal se nos presenta en el primer verso “ensayé la
palabra”, los versos 2 y 3 son la explicación de ese primer enunciado, los versos 4,
5 y 6 presentados a manera de exhortación, de mandato, preparan el rito para que
surja la magia, el hechizo, y el último verso es la conclusión, ese instante mágico
en el que se produce el conjuro.
2
Yo concluía las noches con un sueño. Yo 1
conjuraba a alguien en un sitio secreto. Yo
contaba unos números. Y alguien,
que no sospechas, nacía entre la sombra,
no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino que 5
de aire limpio, separado, se construía. Yo
contaba unos números.
Alguien, horadando la sombra, nacía
como un ángel de vidrio, como niño vacío.
se hacía un hueco vivo. Yo 10
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seguía contando.
Se acercaba a mis labios. Amorosamente
se adhería a mi carne. La más exacta
piel, la más exacta, me envolvía. Yo
seguía contando. Repetía, 15
ahora con su voz las mismas cifras.
Y como cada noche nacía con forma diferente,
para no equivocarme, yo coloqué a este ángel
en un sitio secreto; y le puse un número.
(Ensalmos y conjuros, 1947)
Al igual que el poema anterior, en éste también está presente el tema del conjuro
verbal, el poema evocando o creando al poema. Nos encontramos igualmente
frente a un yo lírico en primera persona y frente a la misma prestidigitación de las
palabras. Lo nuevo en este texto es esa reiteración del “yo contaba…” presente
insistentemente como un operación matemática en los versos impares (v.3, v. 7, v.
11, v. 15, v. 19) difícil no fijarnos en esa simetría, en esa separación de cuatro
versos. Recordemos que nuestro poeta desciende de una poética que busca la
perfección, la precisión y el rigor, una poética que busca equiparar el acto poético
con el acto numérico. Contar y nombrar para el yo lírico tienen el mismo valor:
enunciar una fórmula mágica.
La noche es el momento en que acontece el rito o el conjuro: “yo concluía las
noches con un sueño”. Para Juan Eduardo Cirlot, la noche, al igual que el agua,
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“tiene un significado de fertilidad, virtualidad, simiente” (Cirlot, 2006: 332). Y para
Maurice Blanchot la escritura es “una experiencia específicamente nocturna,
experiencia de la noche” (Blanchot, 1992: 153). Entonces asistimos a una doble
concepción de noche: como nacimiento y como tiempo en que acontece la
escritura del poema. El acto poético para el yo lírico es análogo al acto de
nacimiento y este nacer tiene su momento en la noche: Alguien, horadando la
sombra, nacía/ como un ángel de vidrio, como niño vacío”. Evidentemente ese
alguien es el poema conjurado en un sitio secreto.
Así mismo, el tema del conjuro puede inferirse a través de la estructura del texto.
Siguiendo nuevamente a Luján Atienza vemos que este poema presenta una
estructura de repetición “podemos entender ésta en dos sentidos: como repetición
de elementos del poema (frases, estribillos) y como paralelismo” (Luján Atienza,
200: 84). En el texto claramente podemos identificar un elemento que se repite a
manera de frase clave:
Yo contaba unos números (v.3-v.7)
y ésta que es una variante de la anterior:
Yo seguía contando (v.11-v.15)
Esta repetición produce en el poema el efecto de estar recitando un hechizo, un
conjuro. En la reiteración del acto de contar, de poner número al poema, estará
concentrado todo el tema del texto. En lenguaje de Roland Barthes podríamos
estar frente un poema metalingüístico que es “la voluntad heroica de confundir en
una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura…
declarando largamente que se va escribir, y haciendo de esta declaración la
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literatura misma” (Barthes, 2003: 140). Sin embargo, Barthes se refiere al acto de
escritura como discurso del poema mismo, y en el poema de Ernesto Mejía
Sánchez no es la escritura, sino el acto de enunciar una palabra mágica que tiene
el poder de conjurar un poema.
El poema-conjuro como detonante de acontecimientos futuros
La otra variante en la que se nos presenta el conjuro en la poesía de ErnestoMejía Sánchez es la del poema como conjuro, hechizo o magia que con sólo el
hecho de ser pronunciado tiene el poder de desencadenar acontecimientos
futuros. El mismo Mejía Sánchez en un texto paradigmático: Vita Arsque Poética
decía que “Escribir/ un poema, es como recordar /el futuro”(Mejía Sánchez, 1985:
93) El poeta al enunciar la palabra precisa , al ensayarla, medirla y pronunciarla
está creando o anticipando el futuro. Un texto que aborda este tema es el numeral
“11” de Ensalmos y conjuros (1947):
Para saber si el fruto de su vientre
ha de ser varón o niña, que tu mano
inaugure la sombra de sus ojos, y
que pronuncie un nombre sin
recordar la noche de la sangre. 5
El tema del conjuro se nos presenta ya desde ese primer verso en que el sujeto
lírico, a manera de exhortación o ruego encarecido, propios de los rezos y las
letanías, sugiere a una segunda persona (aparentemente el progenitor del fruto de
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su vientre) que para saber si el niño será varón o mujer realice una serie de
ejercicios mágicos. Entre esos ejercicios que ella “pronuncie un nombre” una
palabra :
Si ella dice: rueca, o: golondrina,
será mujer quien alegre tu casa.
Si dice, por ejemplo: amaranto
será varón quien besará
a la madre. 10
La reiteración del verbo “dice” (v. 6, v. 7) conjugado en tercera persona (alusión a
la mujer-madre) es el resultado de pronunciar un nombre o una palabra (v. 4).
Para el yo lírico el acto de enunciar tiene un poder mágico, una palabra o una
frase son capaces de producir aquello mismo que enuncian. Es importante
recalcar que esta concepción de la poesía como conjuro se remonta a las
primeras edades del hombre, ya Walter Muschg en su imprescindible Historia
trágica de la literatura (1965) nos recordaba que “En los tiempos primitivos, las
palabras aún eran signos mágicos… Quién conocía el nombre de una cosa era
dueño de la cosa misma… Si añadía a este acto un encantamiento verbal,
imponía su voluntad a la creación con más seguridad aún.” (Muschg, 1965: 25) En
este poema vemos como el acto de enunciar es por sí un acto de magia: “Si ella
dice: rueca, o: golondrina/ será mujer…/Si dice… Amaranto/será varón”,
claramente vemos que el poder de la palabra radica en su capacidad de predecir,
de recordar el futuro.
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Incluso el acto del silencio que es también un acto verbal eludido tiene ese poder
de crear y predecir aquello que enuncia:
Si queda muda, 10
no te apenes, él hablará por ella;
que nacerá un poeta.
Con todo, será La carne contigua (1948) el poema en el que Mejía Sánchez
reflejará de forma más que evidente esta concepción de la poesía-conjuro como
detonante de acontecimientos futuros. Este texto, escrito en versículos y dividido
en tres apartados, reconstruye de forma particular y poética la historia de la
violación perpetrada por Amnón a su hermana Thamar. En la Biblia Amnón obliga
a Thamar a acostarse con él, ella lo disuade, pero la pasión lo ciega y lo hace
cometer el pecado. Luego, Absalón, hermano de ambos, enfurecido por la
violación de su hermana decide tomar la justicia con sus manos y da muerte a
Amnón:
él trabó de ella, diciéndole: Ven, hermana mía acuéstate conmigo… Ella
entonces le respondió: No, hermano mío, no me hagas fuerza; porque no se
ha de hacer así con Israel. No hagas tal desacierto… Mas él no la quiso oir;
antes pudiendo más que ella la forzó, y echóse con ella… Y quedóse Thamar
desconsolada en casa de Absalom su hermano… Mas Absalom no habló con
Amnón ni malo ni bueno, bien que Absalom aborrecía a Amnón, porque
había forzado a Thamar su hermana… Y había Absalom dado orden á sus
criados, diciendo: Ahora bien, mirad cuando el corazón de Amnón estará
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alegre del vino, y en diciéndoos yo: Herid á Amnón, entonces matadle, y no
temáis; que yo os lo he mandado… (2 Samuel 13)
En La carne contigua Mejía Sánchez nos relata la historia de un amor incestuoso:
Amnón y Thamar. A diferencia del relato bíblico, éste nos presentará a dos seres
profundamente enamorados, víctimas de la pasión y la voluptuosidad. Thamar, no
será el sujeto pasivo y plano de la Biblia, sino “la deliciosa hermana”, “la que tenía
el mundo en los labios”. En este texto Mejía Sánchez configura un personaje que
es dueño absoluto de sus placeres, la “deliciosa hermana Thamar” con sólo
pronunciar el nombre del objeto de su deseo ya lo tiene:
Ella hubiera querido una gran extensión. El reino de este mundo todo. (El
mismo reino que yo decía estaba hecho para su boca.) Me daba la impresión
de que ya lo tenía en los labios con sólo pronunciarlo. (Las cursivas son
nuestras).
(Recolección a mediodía, pág. 31)
De igual modo Amnón, el amante de “rosas rojas encendidas”, no será el violento
y caprichoso personaje del antiguo testamento, sino el amante paciente y tierno,
en quien sus ideales estarían en pugna con sus palabras:
Una vez mi padre dijo que Amnón era muy joven, para que sus palabras no
estuvieran en pugna con sus apetitos. (Recolección a mediodía, pág. 31).
Es por eso que coincidimos con Jorge Eduardo Arellano, cuando nos dice que:
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La carne contigua, poema extenso cortado en versículos de fuerza aún
intensa y hermosura desgarrante que se refleja en un lenguaje vivo y
autónomo… El poeta nicaragüense interpreta la historia bíblica de una
manera tal que supera a sus precedentes remotos y cercanos: las obras
teatrales Pastores de Belén , de Lope de Vega y La venganza de Thamar , de
Tirso de Molina y Romance de Thamar y Amnón, de Federico García Lorca…
(Arellano, 1974: 6)
Sin embargo, la desacralización que Mejía Sánchez hace de la historia bíblica en
La carne contigua no será más que un pretexto para poner en práctica su
concepción poética. Pero aun así el tema religioso aparece no sólo como ejercicio
intertextual, sino también como una visión de la enunciación de la palabra como
acto taumatúrgico, como fundación y creación. No es capricho del poeta empezar
su texto con ese blasfemo y terrible endecasílabo con el que al mismo tiempo que
lectores nos hace expectantes y cómplices de su espíritu perverso: “Mi hermana,
dijo Amnón, está desnuda”.
Dijo que, por más que esté cubierta con espesa y blanca túnica de lana, de
largos pliegues amplios, ella está siempre desnuda. (Recolección al medio
día, pág. 29)
Walter Muschg nos vuelve a recordar “que las palabras son signos mágicos,
retrato de las cosas en las que vive la esencia de ellas” (Muschg, 1965: 35). Este
enunciado dicho “como la cosa más natural del mundo” llevaba en sí la esencia
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del objeto oscuro de deseo de Amnón. Con sólo el acto de nombrarlas esas
palabras ya estaban sellando su destino, ya estaban vaticinando la tragedia:
Pero en la noche, sus palabras ya lo estaban quemando; no podía dormir. El
maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne
se paseaba en sus ojos. (Recolección al mediodía, pág. 32)
Igualmente Thamar cuando pronuncia las palabras oscuras, que le revelaba la
carne, en la discusión con Amnón “ya estaba viendo lo que no estaba viendo; esto
es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, ya no estaba del
todo bien”.
Siguiendo nuevamente a Luján Atienza, para determinar el tema de este poema
utilizaremos el concepto de isotopía textual. La isotopía “designa la redundancia
de significados que aparecen en un texto y que a la vez que orientan su sentido
hacen posible su lectura como discurso homogéneo… El tema resultaría, pues, de
la determinación de una línea isotópica” (Luján Atienza, 2000:46) Las isotopías, en
pocas palabras, son unidades de sentido que vertebran el texto artístico, en este
caso, el poema La carne contigua (1948).
Las líneas isotópicas que aquí señalaremos son las siguientes: la enunciación, el
conjuro y el pecado. Cada uno de estos elementos nos permitirá determinar el eje
temático de nuestro texto. Eje temático que se inscribe en la poética
mejíasancheana: el poema como conjuro, ritual y magia.
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La isotopía de la enunciación está presente desde las primeras líneas del texto:
“Mi hermana, dijo Amnón, está desnuda”. Este inicio al texto, como anteriormente
dijimos, no es gratuito, pues será la causa para que una serie de acontecimientos
se desencadenen con sólo el acto de enunciarlo. Toda la primera parte de La
carne contigua estará atravesada por la línea isotópica de la enunciación. Un
motivo importante para esta isotopía será la palabra:
Comienzo con estas palabras… mi hermana está desnuda… Se han
grabado fuertemente en mi alma.
Amnón pronunció estas palabras… las dijo como la cosa más natural del
mundo…
Es posible que quiera decir algo más con estas palabras…
Thamar, que casi nunca habla, se atrevió, con palabras oscuras, a objetar a
Amnón.
Lo que Thamar decía (las palabras oscuras)… se lo estaba revelando la
carne.
… sus palabras (Mi hermana está desnuda) ya lo estaban quemando… El
Maligno las martilló sobre su corazón, y su cabeza…
Como vemos, en toda esa primera parte de nuestro texto el acto de nombrar y
enunciar las palabras es recurrente. Sólo el primer enunciado con el que abre el
poema se repite hasta tres veces en el texto. El motivo de la palabra como sujeto
principal de la isotopía de la enunciación juega un papel importante en el poema.
Recordemos que Mejía Sánchez pertenece a una generación de poetas
hispanoamericanos en la que el verbo adquiere carácter divino. Esta generación,
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profundamente marcada por el escepticismo y la negación de dios, trasladará su
fe a los poderes sugestivos de la palabra. La palabra es un ente mágico capaz de
producir aquello que nombra.
Asociado a la isotopía de la enunciación tenemos también el motivo de lo
innominado , aquello que no se puede nombrar ni decir por miedo a que las
palabras conjuren lo enunciado. La primera alusión a este subtema aparecerá en
la partida de Amnón: “Toma esta moneda de plata. Traten de no recordar mi
nombre” (Recolección al mediodía, pág. 35). Entonces recordar y enunciar la
palabra adquieren connotaciones mágicas, de ahí el temor por nombrar a Amnón:
Ausencia más dura sin su nombre, porque Amnón es el innominado. ¡Amnón,
cuyo nombre no podemos mentar! (Recolección al mediodía, pág.36)
“Sobre lo que no se puede hablar mejor es callarse”, nos recuerda Wittgenstein.
(Rodriguez, 1994: 95). Algunas palabras sólo pueden ser pensadas, masculladas
y murmuradas en el silencio, porque ya enunciadas adquieren corporeidad,
materialidad, la palabra crea el objeto de su deseo. En un diálogo entre Absalón,
nuestra voz narrativa, y su madre también se pone en evidencia el poder
demoníaco que pueden tener las palabras:
Madre mía, si Amnón, como cualquiera, nos ha abandonado, deja que el que
le sigue cubra su falta ahora. Deja que la niña tenga en Absalón su padre y
que Thamar no llore más y no esté sola.
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Fueron palabras claras, pero mi madre, suficientemente escarmentada, tiñó
su rostro en rojo más que encendido y dijo:
¡Maldigo la hora en que mis hijos se encarnaron en mi vientre! ¡Sean
borrados los meses que los llevé en mi carne! ¡Leche de los demonios le di
con estos pechos! ¿Por qué no los ahogué entre mis piernas en el momento
de parirlos?
…
La desnudez de tu hermana, hija de tu padre o hija de tu madre, nacida en
casa o nacida fuera, su desnudez no descubrirás.
… nunca creía que mis palabras, dichas con la mejor intención de mi
corazón, produjeran tal efecto en mi madre. Pero lo que ni siquiera había
sospechado era que mis palabras insinuaran semejante pecado. (Mejía
Sánchez, 1985: 37)
Y esto nos transporta a nuestra segunda isotopía: el conjuro. La primera alusión al
conjuro se nos presenta en la figura del Maligno:
El Maligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de
carne se paseaba en sus ojos. (Mejía Sánchez, 1985: 32).
Acudiendo al Diccionario de Símbolos, de Juan Eduardo Cirlot, el Maligno “se
relaciona con la instintividad, las artes mágicas, el desorden y la perversión”
(Cirlot, 1965: 173). Todos los atributos del maligno están presentes en la
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configuración de la historia y en la caracterización de los personajes. Amnón y
Thamar, poseídos por la violencia erótica de la carne actúan y se mueven por
caprichos, por instintos. Sus destinos quedan marcados por esa roja lengua de
fuego que el Maligno martilló en la cabeza y corazón de Amnón.
El otro factor es el mágico, a partir de esa figura, Mejía Sánchez construye un
texto en el que la palabra no solamente tiene la función de significar sino de
conjurar. El “amargo sello” con el que Amnón revela la desnudez de Thamar y
que luego imprime en la frente de su hermano, son también las palabras con las
que inicia el texto “Mi hermana está desnuda”. Recordemos que esas palabras no
fueron dichas, ni pensadas por él, sino por el Maligno, de ahí el carácter mágico
que adquieren en el texto, de ahí su repetición constante:
El título de nuestro texto: La carne contigua hace mención a esa otra línea
isotópica que surca todo el poema, carne contigua porque es la carne de la
hermana, Amnón al estar enamorado de su hermana y al cometer el incesto con
ella está poniendo en evidencia lo siniestro, “aquello que debiendo permanecer
oculto se ha revelado” (Schelling, 1996: 29). Revelado por el poder de la palabra,
por el poder del conjuro. El poeta mexicano Marco Antonio de Campos, nos dice
que “mucha de la poesía de Ernesto Mejía Sánchez está teñida por la noción del
pecado… Religiosidad es verdad, pero llena de dudas, temores y desilusiones…
(Campos, 1976: 11).
En la isotopía del pecado podemos enmarcar toda la intencionalidad del texto. La
enunciación, el conjuro sólo están ahí en función del pecado. Hay una serie de
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elementos en el texto que leídos en su contexto simbólico hacen referencia al
pecado o a lo prohibido.
“Mi hermana está desnuda”, esta frase, nada sugerente, más bien explícita y
directa, quebranta un orden establecido, al pronunciar estas palabras Amnón está
permitiendo que el Maligno socave su espíritu incólume e imprima el deseo en su
cabeza y corazón. Estas palabras es la primera referencia al pecado. A partir de
aquí la voz lírica enumerará algunos apetitos sensuales de los hermanos
incestuosos:
Amnón era un buen muchacho, apasionado por las yeguas; tenía una
soberbia… nunca faltaban en su lecho, a la orilla, saludables rosas rojas
encendidas, que él mismo cortaba. (Mejía Sánchez, 1985: 29).
La presencia de la yegua es símbolo de la fuerza y juventud del espíritu de
Amnón, de ahí esa soberbia que lo acompaña desde la adolescencia. Esta fuerza
de espíritu está emparentada con la presencia de las “rojas rosas encendidas”,
Cirlot, en el ya muchas citado Diccionario de Símbolos, nos dice que “La rosa es,
esencialmente, un símbolo de finalidad, de logro absoluto y de perfección”, pero
también simboliza “el jardín de Eros,… mujer amada, emblema de venus” (Cirlot,
1965: 392). La rosa, “se ha convertido, también, en un símbolo de amor y más aún
del don del amor, del amor puro” (Chevalier, 2003: 689). Por otro lado, nos llama
la atención esa aliteración de /r/ múltiple y la rima interna rosas/rojas, todo indica
pensar que el poeta nos hace un guiño con esos recursos expresivos. Al ser
emblema de la perfección, el símbolo se emparenta con la personalidad de
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Amnón, recordemos su pasión en la discusión y su gran conocimiento en los libros
de sus padres. Pero esa perfección será quebrantada por su afición a las rosas
rojas, que con sus mismas manos él cortaba. Es decir, la voz lírica, por medio de
la alusión a esos elementos, nos muestra a un Amnón poseído por las fuerzas
oscuras del deseo.
Igualmente, en la descripción de los deseos y caprichos de Thamar
encontraremos estos indicios que configuran la isotopía del pecado:
Thamar no reconocía los límites para sus deseos, --nos dice Absalón, voz
lírica y testigo de la historia--, si ella quería la flor, debía ser la más
hermosa flor. Alguien dijo que le pedía demasiado al mundo, que nunca se
iba a conformar con poco, esto es con lo bueno; que iba a ser feliz.
Mi madre pensaba dedicarla al templo; pero ella, a Thamar, le gustan
demasiado las uvas maduras, y nunca ha consentido.
He dicho también que le gustan las rosas… Cuando ella lo dice… Es
posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras (Mejía
Sánchez, 1985: 30)
El deseo desproporcionado expresado en el sintagma “pedía demasiado al
mundo”, el gusto por las uvas maduras y las rosas son algunos de los elementos
que encierran connotaciones contrarias a la ideología religiosa. Es decir,
albergan en su significado el pecado. Las uvas maduras al ser símbolo de la
fertilidad, también lo son de la sensualidad y el erotismo. Para Severo Sarduy, el
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erotismo es “Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que
actividad puramente lúdica, que parodia de la función de la reproducción, de la
transgresión de lo útil, del diálogo natural de los cuerpos” (Sarduy, 1987: 210). Los
hermanos se dejan llevar por la violencia erótica y por la voluptuosidad de sus
cuerpos. Los preceptos religiosos quedarán reducidos y el pecado irá
concretándose por el conjuro de la palabra:
“y las uvas que ella misma, y con cuidado ponía en nuestros labios, fueron
sólo para los de Amnón, desde entonces”.
Observemos cómo el elemento “uva” se conecta con el elemento incestuoso, es
decir, con el pecado. El placer, el gozo, la sensualidad y el amor de Thamar serían
sólo para Amnón. Y de esta forma la palabra-conjuro se iría corporizando,
materializando.
El destino que la madre había dispuesto para Thamar era el religioso, “pero a ella
le gustaban demasiado las uvas maduras… Y le gustaban las rosas”. Es decir,
según la connotación de estos símbolos, ella estaba poseída por la sensualidad y
además amaba demasiado a su amado, a su hermano. De ahí que Absalón,
atormentado nos diga: “es posible que quiera decir algo más con esas mismas
palabras”.
En el tercer apartado del texto entramos a la relación entre las isotopías:
Enunciación es Conjuro del Pecado
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Las tres líneas isotópicas se corresponden y se funden en el poema, y así no los
recuerda Absalón cuando dice: “Su voz, donde nació su pecado”. La palabra, en
La carne contigua tiene el poder, no solamente de predecir, sino de conjurar y
crear el futuro. Si Amnón no hubiera marcado su destino con el amargo sello de
sus palabras, el pecado y todo lo que conlleva quedaría en el recóndito hueco de
su pensamiento. Con esto nos atrevemos a decir que, más que el tema del incesto
o la transgresión, el tema que pone en evidencia el texto es el del poema o la
palabra como conjuro para detonar acontecimientos futuros.
El poema como conjuro evocador, como ejercicio adánico de nombrar y
bautizar las palabras.
El poema en que más se evidencie la actitud del poeta frente al hecho del
nombrar, será Vita Arsque Poética. El tema del poema como conjuro evocador y
como ejercicio adánico de nombrar y bautizar las palabras, siembra su precedente
en una tradición que vio en el acto de enunciar, como en el Génesis, un acto de
magia. Recordemos que en la Biblia, Dios, con sólo nombrar la cosa producía su
existencia. Adán, a través del verbo o la palabra organiza, jerarquiza y bautiza la
nada. La palabra es entonces un medio para ordenar el caos que nos rodea. Y no
sólo en la tradición judeocristiana encontramos esta práctica, en nuestra literatura,
un ejemplo más que evidente, es el Popol Vuh. Nuestros padres, a través del
verbo separaron las tinieblas y dieron paso a la luz. A esta tradición pertenecerán
poetas como Mallarmé, Novalis, Rimbaud y Baudelaire, podríamos incluir,
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igualmente, a toda una generación de poetas-magos que, a través de una
elaboración y selección rigurosa del lenguaje, eran capaces de corporizar,
materializar el verbo.
Mejía Sánchez se inscribirá en esa generación de poetas magos y sus poemas,
quienes en su gran mayoría, reflejan esa voluntad de construir un poema que sea
perdurable como un nombre. Ernesto Cardenal nos recuerda que de la poesía de
Mejía Sánchez “nace una teoría de la exactitud, una meticulosidad aritmética de la
expresión que no es sino su deseo de dar realidad y verdad a la palabra. Por los
caminos torcidos de la palabra busca la realidad” (Cardenal, 1982: 3)
Para poder identificar este tema recurrimos a la terminología que Wolfang Kayser
sugiere para la interpretación del contenido de un poema. Específicamente,
utilizaremos el término leitmotiv “(motivo dominante), motivos centrales que se
repiten en una obra o en la totalidad de las obras de un poeta” (Kayser, 1972: 91).
Como hemos venido viendo, en la poesía de Ernesto Mejía Sánchez existen dos
elementos que se repiten: la palabra y el conjuro. Dentro del conjuro también
podríamos incluir el ensalmo, ya que para el poeta tiene el mismo poder, el mismo
fin: exorcizar o explotar el carácter expresivo de la palabra para subyugar al objeto
que nombra y concretizarlo.
No se trata, como en los poemas anteriores, de hacer un ejercicio metapoético en
el que el poema sea tema del texto, ni de evocar o recordar el futuro. Sino de
bautizar, de nombrar, y que a través de este acto la palabra sea.
Bautizo las palabras, pongo
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nombre a los nombres. Digo
la noche y significa una
paloma.
(Mejía Sánchez, 1985: 93)
Poema adánico, Vita arsque poética, es también un poema en el que los leitmotiv
de la palabra y el conjuro, explicito uno en el primer verso, el primero, y sugerido
el otro con el verbo “digo”, expresan esa intención de hacer del poema un acto de
magia. Al mencionar la palabra el yo lírico bautiza la noche, es decir, conjura y
evoca la noche.
Dibujo un rostro más…
… Escribir
un poema es como recordar
el futuro, es engendrar un hijo…
(Mejía Sánchez, 1985: 93)
En estos versos vuelve a repetirse el conjuro. La escritura del poema es
comparada al acto de procrear, sin embargo, debemos entender ese engendrar
como crear, bautizar o evocar. El sujeto lírico se vale de las palabras o del poder
mágico de las palabras para crear su creatura, para hacerla real y tangible.
El poema número trece de Ensalmos y conjuros (1947) también se inscribe en
esta temática de la poesía como conjuro evocador:
Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas.
Invoqué su amistad la necesaria imagen.
Creyeron darme gusto y se hicieron espejo.
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(Mejía Sánchez, 1985: 26)
En el primer verso aparece sugerido el conjuro a través de la repetición del verbo
“decir”. El poema, con los nombres de los objetos, evoca la realidad pero sólo
obtiene un reflejo de ella. El conjuro se lleva a cabo, pero no adquiere su carácter
concreto, sino mimético. Entonces se recurre a un hechizo mayor:
Yo decía: la luna, las estrellas, la noche
grande. Repetía entusiasmado estas palabras,
mágicamente repetía sus nombres, para obtener,
siquiera con los labios, un espejo mejor
que no engañara.
(Mejía Sánchez, 1985: 23)
El yo lírico busca un conjuro que le permita crear un espejo fiel de la realidad, pero
la repetición constante de los nombres no tiene la suficiente carga mágica para
generar el hechizo. Será con una sola palabra, más significativa, más mágica, más
evocativa, que el conjuro se podrá llevar a cabo y sólo así pueda nacer el objeto
real o el espejo imborrable:
Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:
Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,
imborrable, no en superficie lisa
ni en dimensión casual como en el baño,
sino de cuerpo entero, de cuerpo con espacio
igual al mío, contemporáneo exacto de mi origen…
(Mejía Sánchez, 1985: 26)
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En esta estrofa final, ya podemos dilucidar el tema del texto. Palabra y conjuro,
nombre y magia, se fusionan para generar la imagen duplicada del objeto que
evocan. Una sola palabra basta para generar el efecto. Una mala lectura podría
llevarnos a suponer que el tema del texto es el de Narciso frente a las aguas
contemplando su imagen y enamorándose de sí mismo, pero si rastreamos los
núcleos significativos que se repiten veremos que el poema gira en torno a dos
tópicos que en todo el poema se combinan y fusionan: la palabra y el conjuro o el
conjuro y la palabra. Será por medio de estos dos ejes que el poeta construya su
tema: El poema como conjuro evocador.
Muchas veces en los poemas de Ernesto Mejía Sánchez, sobre todo en Ensalmos
y conjuros , el leitmotiv del conjuro puede aparecer como ensalmo (para nuestro
cometido consideraremos ensalmos y conjuros como sinónimos). Según el DRAE,
ensalmo es un “modo supersticioso para curar con oraciones y aplicación empírica
de medicamentos”; sin embargo, en la obra de nuestro poeta, si bien es cierto se
vale de la oración, el ensalmo está utilizado para un ritual, para un hechizo,
veamos:
Aprendí una oración para decirla
solamente de noche; pacifica el sueño,
transparenta los párpados:
Adonais, limpia mis ojos, vélame
ahora que me entrego a la muerte
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nocturna, a la instantánea muerte.
Suéñame un ángel puro, que me acompañe
siempre, y que sea mujer.
(Mejía Sánchez, 1985: 22)
El leitmotiv de la palabra, siempre recurrente, aparece en la repetición de la
oración. El conjuro se lleva a cabo con la presencia del sueño. El sueño aquí
funciona con el conjuro, porque es el sueño quien tomara forma, quien se
corporice en figura femenina.
En otro poema, y ya para terminar:
En el lugar que cite a la luna,
ella aparezca . Porque yo repetí
hasta cansarme la palabra precisa.
Porque dije: Ahí, en el lugar
en que cité a la luna, aparezca,
blanca, como ella. Que esto
se cumpla; que no sea mentira.
(Mejía Sánchez, 1985: 23)
A través de las palabras resaltadas podemos identificar nuestros elementos. En el
acto de citar a la luna está la palabra. Igualmente está en la repetición de la
palabra precisa (recordemos que para que el conjuro sea cierto, el mago o brujo,
debe repetir su oración). Esta repetición de la palabra tendrá como resultado el
conjuro evocador. El yo lírico evoca y convoca la presencia de la luna, su
corporeidad, su blancura. “Que esto se cumpla”.
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CAPITULO II. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ: UNA POÉTICA
CONCEPTISTA.
Heredera del Modernismo y la Vanguardia, la poética de Ernesto Mejía Sánchez,
concisa y rica en juegos lingüísticos, proviene también de la tradición literaria
española y, específicamente, del Barroco del Siglo de Oro. Rescatada por la
Generación del 27 (Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Miguel
Hernández, Federico García Lorca y Vicente Aleixandre) la poética barroca
tenderá un arco entre la primera vanguardia española y los poetas
hispanoamericanos de la Generación del 40. Muchos serán los que, cansados del
fervor suicida y la irracional pirotecnia verbal de la vanguardia, abrazarán el
barroco como ejercicio poético para construir artefactos lingüísticos donde la
palabra sea superior a su referente. Estamos hablando de poetas como Alberto
Girri, Olga Orozco, Roberto Juarroz, Gonzalo Rojas, Carlos Martínez Rivas, Carlos
Germán Belli, Martín Adán, entre otros.
Góngora y Quevedo, máximos exponentes del barroco, serán los poetas más
apreciados por esta generación. Algunos como Carlos Martínez Rivas y Carlos
Germán Belli optarán por una poética más de la expresión, más gongorina:
explosión fonética del verbo, desarticulación sintáctica de los elementos
oracionales, visión hiperbólica del mundo, “exceso ornamental…
desproporcionada conmoción… gigantismo aplastante… “ (Yurkievich, 1996: 245).
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Mejía Sánchez, por el contrario, construirá una poética de excesivo rigor
intelectual, más cercana al ingenio quevediano que al artificio gongorino. Su
poética, al igual que la de Quevedo, “supo aprovechar hasta el máximo la
capacidad expresiva del idioma” (Lázaro Carreter, 1966: 42). Es decir, Mejía
Sánchez hará uso de todos los recursos de lenguaje para explotar la significación
de las palabras. Esta obsesión por el rigor formal en el poema no pretende, como
han afirmado algunos críticos, “aislar el lenguaje a sus propias resonancias,
tratando así de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y
lo designado” (Uriarte, 2000: 81), sino más bien, establecer correspondencias
inéditas entre significante y significado, afianzar el vínculo entre el “signo” y lo
“designado” o como dice Baltazar Gracián “exprimir la correspondencia que se
haya entre los objetos” (Carreter, 1966: 15).
Al respecto, Jorge Eduardo Arellano ya nos advertía que la poesía de Ernesto
Mejía Sánchez “frecuentemente opone una dificultad de acceso, escollo que
cuando logra vencerse con la inteligencia y la imaginación permite al lector
descubrir clases secretas que iluminan tantas oscuridades aparentes y tantos
estilizados tejidos de conceptos” (Arellano, 1974: 1). Es decir, ese hermetismo
tantas veces atribuido a la poesía de Mejía Sánchez radica en la complejidad de
una poética que busca establecer semejanzas, paralelismos y relaciones entre
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objetos o ideas distantes, complejidad que invita a desentrañar las conceptos para
comprender las realidades encerradas entre ellos.
Entre los recursos utilizados por el conceptismo para potenciar la palabra poética y
su efecto en el lector, están los juegos de palabras, los retruécanos, la
paranomasia, el calambur, la descomposición de palabras, la antítesis, la
metáfora, la comparación, la ambigüedad, entre otros.
La antítesis o el contraste será uno de los elementos estilísticos más utilizados en
la poesía conceptista de Ernesto Mejía Sánchez. Esta contraposición de
conceptos la encontramos mayormente en el poemario La impureza (1951),
hermoso libro, en el que nuestro autor se propone la búsqueda de la pureza a
través del laconismo lingüístico, la construcción exacta y la selección minuciosa de
la palabra. Un ejemplo se nos presenta en el texto La poesía , poema divido en
cuatro partes. En el apartado uno encontramos la primera contraposición:
1.
Este desasosiego, esta palabra que desde el corazónme llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí,
sino que permanece, vive desde cuando mis padres
en amorosa lucha concretaron la carne de la muerte
para darme al mundo; y me crece como un mar en el pecho,
siempre cambiante, furioso y sin consuelo.
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(Recolección al mediodía, 49)
El nacimiento del ser poético queda así resaltado por la presencia de las antítesis
o contrastes: Permanente-cambiante, vida-muerte, amorosa-lucha , la poesía,
concepto principal, es el resultado de una lucha amorosa entre la vida y la muerte.
En esa lucha, el yo lírico pretende realzar el tormento del poeta frente al silencio,
ese instante en el que el poeta se planta frente a la página en blanco y espera que
esa “palabra detenida en los labios”, rompa el aire (el silencio) y lo permanente y
cambiante se haga duradero. El sentido del poema como suplicio, como un
combate entre la vida y la muerte queda realzado con las antítesis presentes en la
primera parte de nuestro poema. Veamos qué efectos produce la antítesis en la
segunda parte del texto La poesía :
2.
Le pusimos cadenas, la libertamos
con sólo nombrarla. Infeliz,
para este ritual suplicio la elegimos.
La hicimos inmortal, le dimos eterna
muerte encadenada a un nombre no
escrito. Qué no sacrificara, inaccesible,
porque le dieran muerte en una sola noche,
o por borrar un nombre por no escrito
implacable; virgen, peor que virgen,
qué porque el mismo cielo le cobrara
rencor y le lanzara un rayo
de funesta, perecedera memoria.
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Aparece nuevamente la antítesis como recurso principal del poema, como
dominante. La primera se nos presenta desde el primer verso
cadenas/libertamos, el enfrentamiento semántico entre estos dos conceptos
realza el carácter que la voz lírica atribuye al acto enunciativo. Al igual que en la
primera parte, se manifiesta en este texto ese carácter adverso que tiene el
ejercicio de la escritura. De ahí la siguiente antítesis inmortal/muerte. Para el yo
lírico la poesía o el acto de escritura es un sacrificio perpetuo, un acto que no tiene
fin, esa “muerte encadenada” es el poema muriendo y renaciendo en cada lectura,
en cada lector, y lo que la voz lírica persigue es la muerte total, muerte que no es
posible, porque la poesía ya está registrada en la memoria de los lectores, es
inmortal:
…Ya no puede morir,
aunque quiera morir. Su miseria está en pie,
alta, definitivamente como los ángeles.
Ante ese tormento, ante esa constante lucha que representa el acto escritural del
poema, la voz lírica nos dice:
Más que a mí la aborrezco…
desnuda la inundo, y de nuevo el amor
vence todo aborrecimiento…
La antítesis se nos presenta en el binomio aborrecer/amor, la poesía, al ser un
sufrimiento, un tormento, una muerte encadenada, es aborrecible, el yo lírico la
humilla y ofende, pero recordemos que estamos frente a una amorosa lucha, la
escritura también es placer, y es hacia ese placer al que nos dirige el texto. En esa
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amorosa lucha, en ese aborrecer/amor está el verdadero sentido del poema: la
escritura es una lucha de contrarios que genera dolor y placer.
Los ojos deseados es otro poema en el que la antítesis regirá la construcción de
todo el texto para generar esa ambigüedad conceptual o desdoblamiento del yo
lírico:
Me están mirando. Me desnudan, me cubren,me desnudan con insistente, indeleble pureza.
Obstinada, definitivamente me están mirando.
Ya no puedo con ellos, ya no puedo sin ellos.
Ya no sé, ya no sé quién me mira. Yo mismo
soy mis ojos que me estoy mirando. Soy quien
me está mirando; y no sé quién soy.
Inevitables, incesantes, internos, durísimos
ojos me están dando muerte. Certeros,
violentos me están mirando desde mí .
Estoy en ellos, soy de ellos. Perenne,
perpetuamente, para siempre me están
mirando. Soy quien me está mirando:
invulnerable, ya no puedo morir.
En este texto la contraposición de los conceptos no solamente se presenta con la
antítesis, sino también con la paradoja. Entendemos paradoja como “la unión de
dos ideas irreconciliables o contrapuestas. A menudo tras su aparente
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100
contraposición se esconde un sentido profundo que las reconcilia” (Pozuelo
Yvancos, 1992: 193). Reconciliados los conceptos antagónicos, podemos
vislumbrar la ambigüedad, el juego y la ironía con la que la voz lírica nos envuelve
en su juego de espejos. Además, es importante recordar que la presencia del
espejo será un motivo recurrente en la poesía barroca, y precisamente, en la
poesía conceptista. Carmen Bustillo afirma que el espejo “enfatiza la reflexión del
creador sobre su propia obra, lo cual sería en el fondo un afán por ver la propia
imagen reflejada, de hacerse observándose”. (Bustillo, 1990: 120). Igualmente, al
motivo del espejo también se le añade el mito de Narciso que, reflejado en las
aguas del río, busca la imagen deseada y sólo encuentra la muerte. Muerte que
significará el nacimiento del mito.
En nuestro texto, las paradojas: Me desnudan / me cubren, Ya no puedo con
ellos / ya no puedo sin ellos, Yo mismo soy mis ojos- que me estoy mirando
van trazando gradualmente la imagen del espejo. Los ojos deseados, son los ojos
del poeta sobre su propia creación. El poeta o la voz lírica, ya que las fronteras
entre ambos se borran, se refleja y se funde con su propia imagen. Esta auto-
reflexión en el poema conlleva a la pérdida de la identidad, ya que poeta y poema
se diseminan en todo el texto, se fusionan y combinan y al final el sujeto que crea
y el poema se disuelven en una misma imagen:
….Soy quien
me está mirando; y no sé quién soy.
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En la segunda estrofa se nos confirma la imagen del espejo, y la figura de Narciso
queda precisada con la antítesis: Me están dando muerte / ya no puedo morir.
Los ojos deseados “me están mirando desde mí/soy quien me está mirando”. Este
contemplarse, observarse y verse a sí mismo nos remite al mito de Narciso: al
mirar su rostro en el agua-espejo, el poeta narcisista encuentra su muerte, y al
morir el poeta o, digamos, fusionarse con su creación, lo único imperecedero,
inmutable e invulnerable, será el poema.
El poema La cruz, es otro texto en el que la antítesis se combina con otra figura
recurrente de la poética conceptista como es la dilogía para generar ese choque
entre ficción y realidad, es decir, entre dos conceptos opuestos que se fusionan en
una misma esfera de sentido. Por dilogía entendemos con José María Pozuelo
“una forma de encuentro de contenidos y consiste en el uso de una palabra en dos
sentidos diversos dentro de un mismo enunciado. No siempre tienen por qué
darse explícitos los dos, la mayor parte de veces hay un sentido literal y otro
superpuesto o implícito que el lector actualiza… Figura muy grata a toda forma de
conceptismo” (Pozuelo Yvancos, 1992: 193)
Infame cruz me están labrando 1
sin saber mi estatura.
Si grande soy la hacen pequeña
para quebrantarme los huesos;
si pequeño, altísima para 5
descoyuntarme. Yo mismo soy
la cruz , soy mis deseos.
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Observemos cómo las antítesis se nos muestran en paralelismo (v.3-v.5) y con
gradación descendente. La elipsis verbal en la segunda acelera el ritmo del
poema; luego se nos muestra la paradoja: la transfiguración de la voz lírica en
poema. Es ahí cuando la cruz reflejará su doble significación: literal y simbólica.
En su significación literal la cruz representará el suplicio, el tormento y el castigo,
tal y como es entendido por la tradición judeocristiana, y por otro lado, esa misma
cruz tomará la connotación de los deseos de la voz lírica. La infame cruz que
labran será para el castigo de los deseos de sujeto lírico. La figura del espejo se
nos presenta en esa final del poema: “Yo mismo soy / la cruz, soy mis deseos” la
voz lírica se asomado a su alma, a su propia creación, ha creado un todo, se ha
transfigurado de objeto observado a objeto creado.
El tigre en el jardín , poema en prosa o prosema (como lo bautizó el poeta Pablo
Antonio Cuadra), es otro ejemplo en que dos conceptos se ponen en juego para
transgredir, pervertir o transformar la realidad. Sin embargo, aquí no estamos
frente a la antítesis o la paradoja, sino frente a la ambigüedad. El crítico español
Antonio García nos recuerda que
… la ambigüedad es una de las características fundamentales del lenguaje
artístico… es uno de los poderes fundamentales del texto artístico para
alcanzar los efectos y el valor poéticos… la ambigüedad –sigue García
Berrio —se forma en las asociaciones conceptuales lícitas de la fantasía y sus
leyes; en el espesor no caótico, en fin, de las construcciones imaginarias”
(García Berrio, 1994: 378)
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En este prosema las asociaciones conceptuales producidas por la ambigüedad se
dan entre: sueño/imaginación/realidad. El sueño frente a la realidad fue un
tópico bastante abordado en la poesía barroca, Calderón de la Barca en su obra
La vida es sueño lleva al extremo este tópico al ubicar a su héroe, Segismundo, en
una trama en la que el sueño y la imaginación trastoca la realidad y la
transgreden. El sueño como material poético se transformó en lugar común en la
poesía del Siglo de Oro. Sumido en su mundo subterráneo, el poeta evadía la
angustia de vivir en un mundo fracturado, fragmentado, poseído por la
putrefacción, la mezquindad, la ruindad y la corrupción humana, si no es así
recordemos a Calderón cuando afirma:
¿Qué es la vida? Un frenesí
¿Qué es la vida? Una ilusión.
Una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
Sueño/imaginación/realidad serán motivos recurrentes en la poética de Mejía
Sánchez para generar la ambigüedad en el lector. Desde el principio el texto nos
ubica en un espacio de ensoñación:
Sueño con mi casa de Masaya, con la quinta que malbarató mi padre, donde
pasé la infancia. Estamos en la mesa, en el pequeño comedor rodeado de
vidrieras. Comemos carne asada sangrante, todavía metida en el fierro. Su
fragancia esparce cierta familiaridad animal. Hay visitas de seguro, amigos y
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parientes, pero no veo sus rostros . En una esquina de la mesa, yo como
lentamente. De improviso vuelvo la cabeza hacia el jardín y veo al tigre…
(Recolección al mediodía, 1976)
Como vemos el sueño se nos presenta desde ese primer sintagma “Sueño con mi
casa en Masaya”. El yo lírico nos dibuja un espacio familiar aparentemente real,
más con la presencia de la palabra “casa” porque, como nos recuerda Gastón
Bachelard, la casa “es un objeto de fuerte geometría… su realidad primera es
visible y tangible” (Bachelard, 2002: 80). Sin embargo, esa realidad se desmorona
con las figuras de esos parientes sin rostros, la imaginación de los sueños
solamente se centra en aquellos detalles relevantes para la creación, obviamente,
rostros y nombres son innecesarios, superfluos. El sentido de la ensoñación
adquiere mayor intensidad con la presencia del tigre. El yo lírico nos ha dibujado
una escena onírica en la que se mezclan elementos reales con elementos del
sueño. ¿Estamos frente a un retrato fiel de la realidad, frente a un recuerdo del yo
lírico? Eso aún no lo sabemos. Ahora observemos cómo el yo lírico, luego de esa
escena que parece sueño o recuerdo, imaginación o memoria al mismo tiempo,
nos introduce en la esfera de lo real sin ningún nexo, sin ningún aviso, la ficción
fractura lo real y lo corrompe:
La mente ardida sigue dando vueltas al tigre. En un descuido lo persigo
hasta verlo caer como un tapiz humillado a los pies de mi cama. Todos
siguen bebiendo. Ahora felicitan a Myriam, pero la mujer consigna sin
reproche que son cosas mías, cosas de mi sola imaginación. (Recolección al
mediodía, 128)
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La ambigüedad del texto radica en ese juego de espejos que el yo lírico nos
presenta. El sueño y la imaginación frente a lo real. Dónde termina el sueño y
empieza lo real o dónde termina lo real y empieza el sueño. ¿Es producto de la
imaginación el recuerdo del tigre o es la memoria alimentada por la imaginación,
por la poesía, por el sueño? Como vemos, el lector está imposibilitado ante estas
interrogantes. Únicamente nos queda contemplar el poema con todas sus
resonancias semánticas posibles, con su polivalencia y ambigüedad referencial.
Otro recurso bastante utilizado por la poesía conceptista y que Mejía Sánchez
retoma de ellos, específicamente de su muy admirado Quevedo, será la
paranomasia: “aparición de vocablos distintos, pero de significante parcialmente
idéntico o muy semejante. La leve diferencia del significante suele corresponderse
a menudo con una gran diferencia de significado. Por ello, es una figura grata al
conceptismo y a los modos de juego o agudeza verbal…” (Pozuelo Yvancos,
1992: 179). Este recurso nuestro poeta lo mezclará con otros que tienen la misma
función de crear ingenio y provocar extrañamiento en el lector, como la
descomposición de palabras, el calambur, el retruécano y la comparación.
Un ejemplo de este ingenio verbal de la poética de Ernesto Mejía Sánchez lo
encontramos en el poema A Juana, mi hija . Todo el poema está construido en
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gradación ascendente para llegar a ese final inesperado en el que la voz lírica
jugará con dos conceptos a través de la paranomasia:
…Me pierdo en tu mirada
como los polvillos de la luz. Brillo,
brillo por ti no más, y para ti,
heliotropo, sol cambiante, tornasola
mi alma, torna, sol, a mirarme.
En el poema Las fieras encontramos este juego conceptual con el pronombre yo y
los adjetivos posesivos tu / tuyo. Claramente el recurso está utilizado para
generar ambigüedad en el texto, para fundir al sujeto lírico con su enunciación:
Quizá llegaron cuando yo era tu yo
y yo era tuyo. Nunca lo sabremos.
Este mismo juego aparece con la misma intención en el poema Tuyo . Nuevamentese nos presenta la imagen del espejo, esta vez producida por la descomposición
del adjetivo posesivo tuyo en los pronombres personales tú / yo. Ambos, sujeto
amoroso y amada, se funden en el mismo cuerpo, en la misma imagen:
Tuyo, tú —y – yo, cuerpo
gozado, alma gozosa
¡sin distingo, dios mío!
Dios de quién, si
nunca supe distinguir
quién fue cuerpo
de quién—alma de quién.
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En el poema La muerte de Somoza el poeta satiriza la muerte del dictador con el
juego paranomástico.
La muerte de Somoza, como la del Foster,
dice Ike, es una gran pérdida ¡ay!
para el mundo libre…
El mismo juego del nombre lo encontramos en el prosema La sopera. Es
perceptible en este poema una evidente intención paródica. Observemos cómo el
objeto la sopera es utilizado para todo menos para su fin: recipiente de sopa:
Madre tenía una sopera de aluminio brillante, sin ninguna abolladura, que
lucía sólo con las visitas distinguidas, y eso para una naranjada o un bole de
naranjas, de esas que daba nuestra tierra… Pero los niños somos (o fuimos)
aristotélicos y nos intrigaba, no podíamos concebir, que una sopera no
sirviera para la sopa diaria.
La palabra con la que el poeta juega es el nombre de la abuela del yo lírico: Rosa:
Por eso, cuando llegó Mama Rosa, una Argüello grande y rosada, señorita
del siglo XIX que fumaba puros chilcagre y todo el día estaba rosario en
mano…y vimos la sopera humeante en la mesa, también hubo desconcierto,
y alguien dijo, y estoy seguro que fui yo: Mama Rosa, es la primera vez que
esta sopera sirve para sopa, será que hay visitas. Mama Rosa sonrió como
rosa en su otoño.
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El juego queda resaltado en ese enunciado final en el que la palabra Rosa adopta
dos significados: el nombre y su comparación física con la rosa en su otoño.
Como hemos visto, la poética de Ernesto Mejía Sánchez, al igual que la de otros
poetas de su generación, se inscribe en la tradición poética del conceptismo. Los
juegos lingüísticos, la ambigüedad referencial, la antítesis, la paradoja son algunos
de los recursos estilísticos actualizados por nuestro poeta para construir unapoesía personal, única. Si en Quevedo el conceptismo es una forma de reflejar los
contrastes de la España contrarreformista, en Mejía Sánchez éste es utilizado
para explotar la capacidad expresiva de la palabra y fracturar una realidad sumida
en el facilismo y en los lugares comunes. Esta clara voluntad de estilo en la poesía
de Mejía Sánchez ha provocado que su obra sea tildada de hermética, oscura,
difícil y, por ende, relegada al olvido. Esperamos que tras este breve análisis de su
poética personal, otros lectores se aventuren al desentrañamiento de esta perla
irregular, pero fulgurante que es la poética de Mejía Sánchez.
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CAPITULO III. LA POÉTICA ROMÁNTICA EN ERNESTO MEJÍA
SÁNCHEZ.
En el célebre ensayo La tradición y el talento individual , T. S. Eliot resalta el peso
que la tradición ejerce en todo poeta. Para el poeta y crítico norteamericano, la
apreciación de una obra poética o de un poeta consistirá “en la apreciación de su
relación con los poetas y artistas muertos… No se le puede valorar por sí solo, se
le debe ubicar, con fines de contraste y comparación entre los muertos. (Eliot,
1944: 19). De igual forma, Pedro Salinas, poeta y crítico español de gran influencia
en los poetas latinoamericanos del 40, llega a la conclusión de que el presente
literario, es decir, los poetas del presente, disponen de ese rico caudal que
representa la tradición literaria. La originalidad del joven poeta, del joven iniciado,
consiste en seleccionar aquellos aspectos o detalles que harán de su obra un ente
perdurable:
Lo cierto es que la tradición es la forma más plena de libertad que le cabe a
un escritor. Su materia, las obras maestras del pasado, despliegan ante el
hombre una pluralidad de actitudes espirituales, de procedimientos de
objetivación, de triunfos sobre lo inanimado, de vías de acceso a la
realización de la obra, ofrecido todo generosamente al recién llegado…
Saber por dónde anduvieron los demás le enseña a uno a saber por dónde
se anda. El artista que logre señorear la tradición será más libre al tener más
carreras por dónde aventurar sus pasos. (Salinas, 1974: 111)
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El concepto de tradición, desde la óptica de Eliot y Salinas, nos permitirá
comprender la poética de Ernesto Mejía Sánchez a través de su relación con un
momento específico de la historia literaria: el romanticismo. No pretendemos
agotar todas las fuentes del poeta, sino vislumbrar y resaltar aquéllas que le
permitieron crear una poética arraigada en la tradición romántica.
Señala Octavio Paz que “La poesía de la postvanguardia—a la que pertenecenuestro autor— nació como una rebelión silenciosa de hombres aislados” (Paz,
1990: 2010) es decir, poetas que no se rebelan ante sus padres, que no poseen
ese carácter parricida de la primera vanguardia, que no “asesinan retratos” ni
“tuercen el cuello al cisne”, sino más bien tratan de conservar los valores
descubiertos por sus padres y sus abuelos, tratan de rescatar aquello que los
jóvenes iconoclastas y aventureros se negaron en rescatar. Más que a la
dispersión y a la negación del pasado, los poetas del 40 buscarán la convergencia,
ese punto en común que une al presente con el pasado, de ahí que ellos sean los
primeros en reconocer a Darío como el fundador e iniciador de la poesía moderna
en lengua española. Al respecto nos dice nuevamente Paz: “los poetas de la edad
moderna buscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienza
buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los cambios… La
poesía que comienza ahora, sin comenzar, busca la intersección de los tiempos, el
punto de convergencia. Afirma que entre el pasado abigarrado y el futuro
deshabitado, la poesía es el presente” (Paz, 1990: 227).
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Mejía Sánchez es un claro ejemplo de esa generación convergente, que busca el
punto de intersección entre el Romanticismo, el Modernismo y la Vanguardia.
Como crítico y filólogo será un férreo defensor de la figura de Rubén Darío, del
poeta, no del monigote nacionalista y religioso en que se transformó luego de su
muerte. A los ataques de C. M. Bowra y Luis Cernuda, impregnados de
subjetivismo y falta de conocimiento de la poesía dariana, él reacciona con las
herramientas que le proporciona la crítica para erigir al poeta nicaragüense como
figura señera de la poesía moderna.
Como poeta, su obra estará impregnada de toda la tradición viva de la literatura
occidental: la Biblia, el Barroco, el Romanticismo, el Modernismo y la Vanguardia
pasarán por sus manos para crear una obra resistente al tiempo y a los lectores.
Todas esas influencias, principalmente la del Romanticismo europeo, le permitirán
crear una poesía original, individual y única en la lírica nicaragüense. Su obra, al
igual que la de sus compañeros de generación, Carlos Martínez Rivas y Ernesto
Cardenal, no reflejará ese odio voraz contra sus antecesores, sino, todo lo
contrario, será discípulo y de ellos aprenderá el ejercicio de la palabra precisa y el
duro oficio de la depuración verbal cuando el poema esté impregnado de lastres y
raspaduras, de excesos y sentimentalismos.
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Sus búsquedas estéticas lo llevarán a la asimilación del Modernismo y a una de
sus influencias inmediatas: el Romanticismo. La influencia del movimiento
romántico pasará primero por el filtro modernista y llegará a su poesía depurada,
libre de la ceguera retórica del romanticismo español. En este sentido, más que de
los poetas en lengua española, su obra será heredera de poetas como Novalis,
Baudelaire y Mallarmé. No imitación, sino asimilación, de ellos seleccionará
aquellos aspectos que enriquezcan su poesía, que la haga brillar con luz propia
La irrupción del romanticismo en la poesía contemporánea.
En De Baudeaire al Surrealismo , el crítico francés Marcel Raymond advertía:
“quien quiera buscar los orígenes de la poesía de nuestro tiempo y señalar el
sentido profundo de sus tentativas, debe remontarse más allá de Baudelaire, de
Hugo, de Lamartine, hasta el pre-romanticismo europeo” (Raymond, 1996: 9) Para
tener al menos una noción de la aventura emprendida por un poeta
contemporáneo como Mejía Sánchez tendríamos que escudriñar en los referentes
poéticos inscritos en su obra. Una primera avanzada nos lleva a suponer que este
poeta aprovechó y asimiló conscientemente la lección de los poetas románticos
europeos: desde el primer romanticismo presente en la influencia de Federico
Leopold von Hardenburg, mejor conocido como Novalis, hasta un segundo y tercer
romanticismo en la influencia de Charles Baudelaire, padre del simbolismo, y
Stephane Mallarmé, artífice del verbo, obsesivo precursor de la página en blanco.
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Comprender la influencia del romanticismo en la poesía de un autor de mediados
del siglo XX, conlleva primero a conocer el concepto y las características de este
movimiento. El romanticismo, como toda expresión revolucionaria, nace como
oposición a un ideal clásico en la vida y en el arte. Frente a la creciente dictadura
de la Razón del siglo XVIII los poetas románticos reaccionan con la irracionalidad,
el sueño y la magia. La creación poética para los románticos estará
exclusivamente en el lenguaje como logos, es decir como Verbo engendrador y
mágico, y no en la inteligencia suprema del intelecto. Y el lenguaje, según
Heidegger, es la casa del ser. El lenguaje para los románticos tiene poder
demiúrgico, “Poesía es fundación mediante la palabra y en la palabra ” (Heidegger,
1996: 58) advierte el filósofo alemán en su estudio sobre Friedrich Hölderlin. Tres
etapas pueden identificarse en este movimiento: la primera, marcada por la
exaltación del sentimiento, la rebeldía contra las normas clásicas de la poesía y la
liberación del lenguaje poético. Estará representada por poetas como Hölderlin,
Novalis, Lord Byron, Jean Paul, entre otros. La segunda manifestación se dará en
la cuna del neoclasicismo: Francia. Charles Baudelaire, con sus flores del mal
será quien socave los cimientos de la doble moral burguesa; junto a Rimbaud,
Verlaine y Lautreamont, Baudelaire preparará el terreno para el surgimiento de la
poesía moderna. Padre del simbolismo, vidente y mago, Baudelaire construirá un
lenguaje poético en el que la voluntad creadora (o perfección formal) y la
inspiración pura serán capaces de crear analogías y correspondencias con el
universo. Baudelaire, nos dice el poeta argentino Eduardo Azcuy, “penetra
entonces en el más allá espiritual y establece contacto con el mundo... construido
con imágenes y símbolos significantes, que luego transmutará en poesía” (Azcuy,
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1982: 139). La tercera manifestación romántica se da con el surgimiento poético
de Stéphane Mallarmé. Consciente del poder sugestivo de la palabra, llevará a los
extremos la “alquimia verbal” rimbaudiana. Diferente a sus maestros, el rechazo
de Mallarmé no es contra la sociedad capitalista, sino contra su lenguaje. El de
éste será hermético, desvinculado de todo contacto con la realidad, como si el
poeta, libre de las amarras del significado, se propusiera encerrarse en sí mismo y
dar solamente su silencio.
Al hablar de una influencia de la poesía romántica europea, hablamos también de
sus epígonos franceses de mediados del siglo XIX: Baudelaire y Mallarmé. En su
imprescindible estudio sobre el Romanticismo, Octavio Paz aseguraba que “La
poesía francesa de la segunda mitad del siglo pasado –llamarla simbolista sería
mutilarla—es indisociable del romanticismo alemán e inglés: es su prolongación,
pero también su metáfora. Es una traducción en la que el romanticismo se vuelve
sobre sí mismo, se contempla y se traspasa, se interroga y se trasciende. Es el
otro romanticismo” (Paz, 1990: 101). Es por eso que en este capítulo sobre la
presencia del romanticismo en la poesía de Mejía Sánchez, aparecerán
Baudelaire y Mallarmé dentro de la tradición romántica junto a Novalis.
La herencia romántica en Ernesto Mejía Sánchez puede rastrearse en casi toda
su obra poética. Desde el más puro romanticismo, social, sentimental, elegíaco y
desbocado, presente en La Vela de la Espada y en los poemas Long Play/Boleros
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y La Amortaj ada, hasta un romanticismo hermético, simbólico y sugerente
presente en sus libros fundamentales: Ensalmos y conjuros , El retorno , La
impureza y Contemplaciones Europeas . Tres poetas serán las principales
influencias de Ernesto Mejía Sánchez: Novalis, Baudelaire y Mallarmé.
Ernesto Mejía Sánchez y Novalis.
De Novalis, Ernesto Mejía Sánchez, tomará la concepción de la poesía como
magia y conjuro. Para el poeta alemán, afirma Hugo Friedrich en su
importantísimo libro Estructura de la lírica moderna , “Toda palabra es un conjuro,
es un modo de provocar y subyugar las cosas que nombra.” En sus Fragmentos
Novalis reflexiona sobre el acto poético y dice: “Escribir un poema es engendrar.
Ese espíritu al que se llama, aparece” (Novalis, 1987: 31) Fórmula mágica, el
poema es oración y rito, encantamiento por medio del cual el poeta evoca, invoca
y revive a los fantasmas del deseo. Mago, poeta y adivino serán la misma persona
en esta poética que siembra sus raíces en los oscuros laberintos de la
ensoñación, como nos recuerda el propio Novalis, cuando nos dice:
El sueño nos enseña en una forma extraña la facilidad con que nuestra
alma penetra cualquier objeto: se convierte inmediatamente en él.
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Ensalmos y conjuros (1947) La carne contigua (1949) y La impureza (1950) serán
las obras en las que Mejía Sánchez dejará plasmada su cosmovisión poética. Para
el poeta la palabra es fundación, enunciar no es solamente trazar sobre la página
o el aire signos vacuos, es corporizar el verbo, hacer tangible lo intangible, hacer
real el pensamiento o, como nos sigue recordando Novalis “cuánto más poética es
una cosa, tanto más real es” (Novalis, 1987: 38) En Ensalmos y conjuros el poema
opera como exorcismo verbal o, en palabras de Barthes, como ejercicio
metatextual:
Yo concluía las noches con un sueño. Yo 1
conjuraba a alguien en un sitio secreto. Yo
contaba unos números. Y alguien,
que no sospechas, nacía entre la sombra,
no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino que 5
de aire limpio, separado, se construía. Yo
seguía contando.
Se acercaba a mis labios. Amorosamente
se adhería a mi carne. La más exacta
piel, la más exacta, me envolvía. Yo 10
seguía contando. Repetía,
ahora con su voz las mismas cifras.
Y como cada noche nacía con forma diferente,
para no equivocarme, yo coloqué a este ángel
en un sitio secreto; y le puse su número. 15
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Leo Spitzer, en La enumeración caótica de la poesía moderna , nos dice que el
recurso de la repetición de palabras como la anáfora, los estribillos o leimotiv
recuerdan las “letanías rituales” de brujos y chamanes (1989: 125); por medio de
la repetición de una fórmula mágica el mago conseguía aquello que deseaba.
Consciente de esto, Mejía Sánchez, a través de esa reiteración o repetición
diseminada en todo el poema del “Yo concluía, yo conjuraba, yo contaba, yo
seguía contando” encausa el hilo conductor del poema que será engendrar a ese
ser que nace entre las sombras, ese ángel de vidrio que cada noche surge con
forma y número diferente: el poema. Además, si observamos bien, tanto el
paralelismo sintáctico (Yo concluía las noches con un sueño / yo conjuraba a
alguien en un sitio secreto / yo contaba unos números…/ yo seguía contanto / yo
seguía contanto / ) como los encabalgamientos (V1-V2, V2-V3, V6-V7, V10-V11)
acentúan la función del verbo en el poema, ya que este será el encargado de
llevar a cabo el conjuro. Al igual que Novalis, para quien “Un mago es un poeta”
(Novalis, 1994: 34), Mejía Sánchez también en ese texto enfatiza el poder
demiúrgico que tiene la palabra, el poeta, de crear aquello que nombra.
En el primer apartado del poema Isabel del poemario La impureza , encontramos la
siguiente revelación:
Isabel, el amor es un crimen.
A nadie, se lo digas. No me perdonarían
que te quisiese tanto como para decírtelo.
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Estamos en lo cierto. Tú lo sabes también.
(El amor es un crimen.) Isabel, es un crimen.
Pero, a nadie se lo digas; harías
que se cumpliesen mis palabras.
Todo el poema gira en torno a la repetición diseminada de “el amor es un crimen”,
pero al contrario del texto anterior, lo que el poeta pretende con la resonancia de
ese verso no es la materialización de lo enunciado, sino el ensalmo o el hechizo
verbal para que no se cumplan sus palabras.
Otro poema en el que se presenta la poesía como conjuro y creación de aquello
que nombra, es el poema 13 de Ensalmos y Conjuros . Observemos cómo
igualmente a través de la repetición constante de una fórmula mágica el yo lírico
conjura una imagen semejante a la suya, no los fragmentos deformes del espejo
repetidos borgeanamente, sino su mismo reflejo nacido, como Narciso, de las
aguas. Veamos como la construcción del significado poético radica en la
enunciación:
Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas…
Por eso yo decía: hay que quebrarlo…
Yo decía: la luna, las estrellas, la noche...
… Repetía entusiasmado estas palabras,
mágicamente repetía sus nombres, para obtener,
siquiera con los labios, un espejo mejor,
que no engañara…
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Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:
Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,
imborrable…
Narciso diferente nacía en mi costado,
naciendo de mí mismo, ya infalible,
porque en opuestas aguas
me repetía y completaba.
La carne contigua será el poema en el que Mejía Sánchez configure con precisión
y belleza su poética del conjuro. El asunto (la historia bíblica de Thamar y Amnón)
será un pretexto para la ejecución de un poema que reúna por sí mismo los
elementos de la poética mejíasanchiana, a saber: la poesía como conjuro
evocador, la transmutación del verso a la prosa y el uso de tópicos bíblicos y
culturales. De igual forma que el poema anterior, en éste también está presente la
concepción del verbo como engendrador, como acción para producir aquello que
nombra. Con la única diferencia de que en La carne contigua ya no es el poema
conjurando al poema, nombrándolo y bautizándolo con un número, ni tampoco
como exorcismo para invocar o alejar al maligno; sino la palabra como conjuro
para detonar acontecimientos. “Mi hermana está desnuda” son las palabras con
las que Amnón desencadena la historia de una pasión trágica. Y es también a
través de las palabras que Thamar “había perdido algo. Algo más valioso que la
túnica. Con unas cuantas palabras quebrara la más alta esperanza… Había
abierto los ojos más de lo necesario. Ya estaba viendo lo que no estaba viendo;
esto es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, ya no
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estaba del todo bien. Más que insinuación o sugerencia, la palabra es acción y
fundación, rito, embrujo y conjuro que tiene el poder de quemar con el simple
ejercicio de nombrarla: Amnón al enunciar “mi hermana está desnuda” desvelaba
el cuerpo voluptuoso de su carne contigua. Sus palabras, dichas sin ninguna
vaguedad, “ya lo estaban quemando; no podía dormir. El Maligno las martilló
sobre su corazón y cabeza: una blanca luna de carne se paseaba en sus ojos”
Ernesto Mejía Sánchez y Charles Baudelaire.
Manuel García Torres afirma que para Baudelaire “el universo es un todo viviente
cuyos componentes se relacionan "eróticamente" entre sí, atrayéndose,
fundiéndose y disgregándose” (García Torres, 2008: 3). Esta forma de pensar, que
Baudelaire bautizó con el nombre de Analogía y que Octavio Paz define como
“una mediación… que establece relación entre términos distintos… metáfora en la
que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como
identidad” (Paz, 1990: 111) será el elemento que más influya en la poética de
Mejía Sánchez. Todo el libro de La impureza gira en torno a la lucha que se
establece entre elementos contrarios, lucha que no es dispersión sino comunión y
búsqueda de la armonía universal o la belleza. Ejemplo más que evidente de lo
que afirmamos se encuentra en el hermoso soneto que pertenece al apartado
cuatro del poema titulado “La poesía”:
4
Si la azucena es vil en su pureza
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y oculta la virtud del asesino,
si el veneno sutil es el camino
para lograr exacta la belleza;
engaño pues a mi amor con la nobleza
y confundo lo ruin con lo divino,
hago de la cordura desatino,
de la sola mentira mi certeza.
Nadie sale triunfante en la batalla,
ni angélica promesa en que me escudo
ni humana condición que me amuralla.
Contra toda verdad he de quererte,
equilibrio infernal. Nací desnudo:
solo contigo venceré a la muerte.
Construido a base de antítesis o contrastes, el poema refleja esa lucha que se da
entre vida y arte en la conciencia del artista. La pureza de la azucena simboliza el
arte y para lograr su exacta belleza es necesario tomar el veneno sutil que pone
fin a la preponderancia de la vida en el arte. Al igual que en Baudelaire, para Mejía
Sánchez la poesía es un ejercicio de salvación personal, y para lograr su
redención tendrá que inclinar su balanza hacia el “equilibrio infernal”, tendrá que
descender y vencer a la muerte.
El texto es un Ars poética , porque en él podemos identificar los principales
elementos que configuran la visión poética de Ernesto Mejía Sánchez, a saber: la
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concepción de la poesía como espacio en el que el ser se deshace, se disemina,
para permitir el surgimiento del poema. De ahí la referencia a: vil, asesino,
veneno en correspondencia o analogía con: azucena pureza, virtud, sutil,
belleza. Veamos cómo los elementos se fusionan para crear esa poética de la
impureza, ya que para nuestro poeta, sólo el camino de la impuro conlleva a la
belleza, “belleza amarga” que nos recuerda a la idea que Baudelaire tenía acerca
del arte.
El poema El Río , del libro La impureza , es otro ejemplo en el que la
correspondencia o la analogía establece un vínculo entre dos elementos:
1.
En una tarde cruel
contemplaba su rostro.
Me iluminaba contemplándolo.
¿Su rostro o mi contemplación
me iluminaban?
Ésta será para siempre
mi pregunta.
2.
Entre lo incesante y lo discontinuo,
entre lo inmutable y lo pasajero,
permanezco. Entre una
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luna opaca y un corazón que tiembla,
entre una verdad que hiere y una
mentira que satisface, ahí es donde
perpetuamente oscilante, verdadero
encuentro mi ser ahora. No es verdad
que no pueda estar alegre-- ¿no se hizo
el mundo para mi boca? Pero me quedo
donde la entusiasmada, enloquecida
palabra de este mundo reina,
y me desdigo, y pierdo.
En su ya citado ensayo Los hijos del limo, Octavio Paz nos recuerda que la
palabra es el puente para establecer una relación entre términos distintos (Paz,
1990: 66). En el primer apartado el río es una metáfora de la despersonalización
que sufre el poeta frente a su propia obra, frente a su propio reflejo. De ahí ese
alusión implícita al mito de Narciso frente a las aguas del río contemplando su
rostro, pero aquí, es el río contemplándose en su reflejo, es decir, en los ojos de
Narciso. Es la obra, el poema, contemplando a su creador y absorbiéndolo al
mismo tiempo.
En el segundo apartado el yo lírico ya no es el río contemplándose, sino Narciso
fusionado con el río. Veamos cómo por medio de la magia de la palabra se
establece la correspondencia o analogía entre Narciso (metáfora del creador
frente a su obra) y el río (metáfora de la obra, espejo en el que se contempla el
creador). Narciso y el río son elementos distintos: incesante-discontinuo,
inmutable-pasajero, verdad que hiere-mentira que satisface.
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Por medio de la analogía, el poeta ordena y reconcilia el caos que lo rodea, o
como dice Paz, “la analogía vuelve habitable el mundo”. El sujeto-poeta se instala
en esa región conquistada por la palabra mágica que es capaz de recuperar la
Unidad perdida “me quedo / donde la entusiasmada, enloquecida / palabra de este
mundo reina, / y me desdigo, y pierdo.
Ernesto Mejía Sánchez y Mallarmé.
Más que su poesía, serán las ideas que Mallarmé tenía acerca del acto poético las
que influirán en la actitud poética de Mejía Sánchez. Al igual que el poeta francés,
el nicaragüense también cede la iniciativa a las palabras para buscar la pureza o
la belleza ahí donde sólo reina lo ruin, para esto el poeta tendrá que negar y
excluir lo real “porque es vil”, como dice Albert Beguin en su intenso monólogo
sobre El Alma romántica y los sueños : “los tormentos de la criatura, las sordas y
pesadas rebeliones del instinto de la carne, de los sufrimientos, las bruscas
apariciones de los fantasmas interiores, no tienen lugar en esta magia que sólo
conoce lo que es transparente” (Béguin, 1996: 465). Mallarmé concibe la poesía
como lengua sagrada que sólo es capaz de transmitir el misterio, el silencio o la
nada.
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Las ideas acerca del arte y la literatura de Mallarmé representan la radical
absolutización del arte. En La música y las letras , conferencia de 1884, declaraba:
“Sí, la literatura realmente existe, y si a usted le parece, sólo existe la literatura,
por sí sola, con exclusión de todo lo demás…” (Hamburger, 1991: 19). Y en el
Libro, instrumento espiritual llegaba a la conclusión de que “todo, en el mundo,
existe para culminar en un libro” (Hamburger, 1991: 20). Sus poemas más
emblemáticos son aquellos en los que la palabra escudriña en la materia del
sueño, de los libros y del arte para extraer la belleza y la pureza; el sueño para
Mallarmé no es el espacio en el que el subconsciente abreve para perturbar y
transgredir la realidad, sino “ese universo de las esencias que seducen
irresistiblemente al poeta y que se oponen a la vida menospreciada” (Béguin,
1996: 463):
¡Me contemplo y me veo ángel! Y muero, y quiero
--sea el cristal el arte, o sea el misticismo—
renacer, con mi sueño cual diadema en la frente,
a un cielo más antiguo, reino de la Belleza.
El Retorno (1950), es un poema en el que Mejía Sánchez reflejará la influencia de
Mallarmé, tanto desde el punto de vista formal como temático. Todo en el texto
está concebido para transmitir belleza, perfección formal, artificio lingüístico:
Alguien de noche desvelado sueña
en retomar los libros de la urna:
alguien, quizá yo mismo, se echa en brazos
de la sombra que acecha entre las hojas…
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Sólo, la oscuridad que lo defiende
alza la gruta en ruinas de los sueños;
el sueño, autor de representaciones,
me construye murallas frente al mundo.
Al igual que en Mallarmé, el sueño al que alude el yo lírico no es el sueño
surrealista, pozo de imágenes transgresoras, sino el sueño de los libros, en el que
el yo lírico se sumerge para distanciarse de la realidad, del mundo.
Sólo la compañía fervorosa
de las manos unidas en el libro.
Páginas precursoras de las mías,
una tras otra son testigos fieles
de la inconstancia armada en defensora
que pospuso el amor a su cuidado.
Para morir, y joven, el poeta
páginas como mármoles soñaba
violeta en su perfume consumida.
Páginas fieles, testamento mudo
de todo lo que niego y lo que afirmo,a vuestra sombra memorable quiero
morar oscurecido eternamente.
Para Mallarmé, el mundo tiene la naturaleza de un libro: “todo, en el mundo,
existe para culminar en un libro” nos repite. Esto nos recuerda lo que Harold
Bloom, citando a Walace Stevens, nos dice: “El lector se convirtió en el libro; y la
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noche de verano era como el ser consciente del libro. (Bloom, 2000: 25). Para el
yo lírico también el libro adquiere mayor relevancia que la vida misma; el libro
contiene las voces de los poetas muertos que son las precursoras del joven poeta
que soñaba “páginas como mármoles” o páginas como tumbas, sepulcro en el que
el poeta morirá oscurecido, entregado al olvido:
Firmas de los poetas que murieron,
amigos de la muerte, todos vivos
en la pobre belleza que engendraron:
a ellos en la noche solicito
entre la sombra paso, no consuelo.
De Mallarmé nuestro poeta también tomará la estética banal o del vacío, ese
momento en el poema en el que el lenguaje deja de referirse a la realidad, a la
experiencia humana, al sufrimiento y al amor, solo para encerrarse en sí mismo,
aislarse en su “torre de marfil” y desde ahí construir una poética pura, en la que
solo la belleza tenga preponderancia. Ejemplo de lo que hablamos es la referencia
que hace el yo lírico en el retorno a obras y personajes de la tradición literaria, ya
que esta es la única realidad que conoce y la única que para él tiene sentido:
Entre libros, como dije antes,
buscaba el solitario mejor vida.
Y uno muy breve abría receloso
el insistente y desvelado prócer;
no de su devoción, no de su afecto.
No importa que Macbeth tiña sus manos
ni que los novios mueran infelices;
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en brazos de Endimión se arroja Diana.
Si Coriolano, César o los reyesingleses te seducen, deslumbrante,
puñal, rayo divino, fuego sacro
ilumina la muerte de Desdémona.
Un cabello dorado, espada pura,
la zarza incandescente incendia el libro.
…En un solo cabello vida y muerte,
amor y mundo y cielo y purgatorio,
oh soledad, tu nombre entre la sombra.
La muerte es otro elemento que está presente en la poética de Mallarmé. Pero no
la muerte física, no la muerte real, sino la muerte en el poema, la muerte del autor
en el poema o en el libro. Al enfrentarse a la incertidumbre del vacío, al darse
cuenta que el lenguaje es insuficiente para transmitir la realidad, al poeta solo le
queda evocar la nada, construir un texto que solamente hable de sí mismo o de la
literatura, en el que la figura del autor quede relegada por la palabra:
Oh soledad, para siempre confundidos,
sueño y vigilia, vida y poesía.Al autor de estas líneas dadle muerte,
oh dioses; ahorcadlo en recompensa
con el filo dorado mientras cante.
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Página blanca es el título de un poema y un prosema en los que nuestro poeta
nuevamente exalta la estética de la banalidad e incluso ironiza a aquellos poemas
que se escriben como una simple receta médica, veamos el primero:
No escribir. No escribir ni aún sobre nada
--el espíritu sobrenadaba sobre la nada.
La desnuda página blanca no tiente
al falo de la pluma, sólo por pura
prescripción médica: infarto, cáncer…
… Dejaré la
página sin mancha, sin pena
ni gloria como la luna.
En el prosema, que igualmente lleva el mallarmeano título Pagina Blanca ,
perteneciente al libro Poemas Intemporales , Mejía Sánchez exalta el acto de la
escritura como un fin en sí mismo, por encima de la vida y su patética tragedia:
Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su
propia mirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del
favorito, pues que los dones ni siquiera están contados y los prodigas con
generosidad viciosa. Aleluya. Alabado quien venga en nombre del
despilfarro, que sólo quiera entregar el exceso de poderío. Yo te celebro,
salud, fruto de la tierra, parto sin dolor, fluyente leche tibia, vino rebosante,
imaginación de la sangre, porque significas el Sí que sobrepasa la mera
existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.
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El ejercicio poético es despilfarro, exceso de poderío, y sólo tiene valor como lo
que es: un poema, y no lo que significa, lo que comunique. Al desvincularse de
toda condición vital y humana el poema es un ser ensimismado, un ejercicio que
recuerda la tragedia de Narciso enamorado de su reflejo. Esta experiencia del
encierro, de la autoexploración, nos recuerda Blanchot: “priva al poeta de la
seguridad física de vivir, lo expone por fin a la muerte, muerte de la verdad, muerte
de su persona, lo entrega a la impersonalidad de la muerte” (Blanchot, 1992: 135);
entonces nace ese poema, que frente toda “condición humana que lo amuralla”
exaltará lo bello, la pureza, la blancura y el silencio de la página en blanco: Contra
toda verdad he de quererte, equilibrio infernal, belleza inmaculada.
Hemos podido ver que la poética de Ernesto Mejía Sánchez se inserta
perfectamente en la tradición romántica europea. En ningún momento nuestro
poeta escamotea sus influencias, éstas son evidentes en todo su poemario. Esta
voluntad de crear una obra inmersa en la tradición, respetuosa a sus maestros, ha
hecho que su poesía sea un diálogo atemporal entre diferentes voces: Novalis,
Baudelaire, Mallarmé. Sin embargo, al final la que nos queda es la voz de Ernesto
Mejía Sánchez, su individualidad. No se piense en ningún momento que nuestro
trabajo pretende desvelar la poética de Mejía Sánchez, poniendo al desnudo sus
influencias, al contrario, nuestro propósito es la de mostrar que dentro de esto que
se llama literatura siempre existirán vasos comunicantes, diálogos,
conversaciones entre los poemas muertos y los poetas vivos. Ningún poeta parte
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de cero, siempre estarán esos fantasmas, el eco de los poetas que lo
antecedieron: la tradición.
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CONCLUSIÓN
En la lectura crítica de la poesía de Ernesto Mejía Sánchez, se pone en evidencia
una obra consciente de la tradición literaria y de los valores expresivos del idioma.
Distintos críticos han hecho referencia a esa relación existente entre la poesía de
Mejía Sánchez y movimientos literarios como el conceptismo y el romanticismo
europeo. Sin embargo, pocos han sido los estudios que se han detenido a realizar
un análisis exhaustivo de esa relación.
Por tal motivo, en esta investigación hemos realizado un análisis que tenía como
propósito esclarecer algunos elementos fundamentales que configuran la poética
de Ernesto Mejía Sánchez.
Así, en el primer capítulo realizamos un análisis temático de la poética de
Ernesto Mejía Sánchez. Pudimos constatar que en esta poesía existe un ejetemático fundamental: la poesía como conjuro. En torno a este tema principal
girarán otros que el poeta utilizará como pretexto para confeccionar su poema
conjuro: la soledad, la muerte, el amor, los espejos, el incesto.
En el segundo capítulo se estudió el estilo de la poética de Ernesto Mejía
Sánchez. Aquí se pone en evidencia que esta poética, en cuanto al estilo, siembra
sus raíces en la poética conceptista del barroco español. Una serie de recursos
expresivos son puestos en juego para potenciar la palabra poética, entre esos
recursos estarán los preferidos por el conceptismo: los juegos de palabras, los
retruécanos, la paranomasia, el calambur, la descomposición de palabras, la
antítesis, la metáfora, la comparación, la ambigüedad, entre otros.
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En el tercer capítulo nos detuvimos en el estudio de las influencias literarias.
Utilizando las ideas de T. S. Eliot sobre la tradición literaria, se constató que el
romanticismo y, especialmente tres de sus integrantes: Novalis, Baudelaire y
Mallarmé, juegan un papel preponderante en la configuración y cosmovisión
poética de Ernesto Mejía Sánchez. La presencia de Novalis se verá reflejada a
través de la asimilación de la poesía como magia, ritual y embrujo, asimismo en la
importancia que Mejía Sánchez atribuye a lo nocturno. De Charles Baudelaire
tomará el juego de las correspondencias y de la analogía. De Mallarmé, nuestro
poeta tomará la visión del poema como un objeto artístico, es decir, libre de las
ataduras del significado, ambos poetas conciben al poema como un ejercicio de lo
vacuo, del silencio y el vacío.
Ahora bien, es importante recalcar que nuestra investigación se proponía
esclarecer algunos elementos de la poética de Ernesto Mejía Sánchez y a ese
propósito nos concentramos en toda nuestra investigación. La obra de este
escritor nicaragüense aún es un territorio virgen para la crítica, todavía existe
mucho material para ser explorado y estudiado. Es por eso que dentro de las
recomendaciones que hacemos a los futuros investigadores está la de un estudio
exhaustivo del poema en prosa en la obra de nuestro autor. Dentro de la tradición
poética hispanoamericana, él es uno que con más ahínco y rigurosidad cultivó lo
que Pablo Antonio Cuadra bautizó como “Prosema”. Asimismo sería interesante
un estudio que se proponga el análisis de la presencia del barroco en su poesía. Y
por último consideramos que es material explotable la influencia de la generación
del 27 en la poética de Ernesto Mejía Sánchez.
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ANEXOS
(POEMAS DEL AUTOR UTILIZADOSEN ESTA INVESTIGACIÓN)
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Ensalmos y conjuros
1
Ensayé la palabra, su medida,el espacio que ocupa. La toméde los labios, la puse con cuidadoen tu mano. Que no se escape. ¡Empuña!Cuenta hasta dos (lo más difícil).Ábrela ahora: unaestrella en tu mano.
2
Yo concluía las noches con un sueño. Yoconjuraba a alguien en un sitio secreto. Yocontaba unos números. Y alguien,que no sospechas, nacía entre la sombra,no formaba su cuerpo con lo oscuro; sino quede aire limpio, separado, se construía. Yoseguía contando.Se acercaba a mis labios. Amorosamentese adhería a mi carne. La más exactapiel, la más exacta, me envolvía. Yoseguía contando. Repetía,
ahora con su voz las mismas cifras.Y como cada noche nacía con forma diferente,para no equivocarme, yo coloqué a este ángelen un sitio secreto; y le puse su número.
3
Para (apaciguar) la soledad, escogeun día, virgen. Guarda todos tus librosbajo siete llaves. Lleva una manzanabajo el árbol más puro. No temas, no
llegará el maligno. Díestas palabras, como si fuesenverdaderas: Soledad,te amo, creo en ti, no me traiciones.
11
Para saber si el fruto de su vientreha de ser varón o niña, que tu manoinaugure la sombra de sus ojos, yque pronuncie un nombre sin
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recordar la noche de la sangre.
Si ella dice: rueca, o: golondrina,
será mujer quien alegre tu casa.Si dice, por ejemplo: amaranto,será varón quien besaráa la madre. Si queda muda,no te apenes, él hablará por ella;que nacerá un poeta.
13
Yo decía: la fuente, yo decía: las aguas.
Invoqué a su amistad la necesaria imagen.Creyeron darme gusto y se hicieron espejo.Por eso y con la mano, levanté la cortina,invisible, impalpable, y ojos para atrásy para adentro, ya en la pared oyendo,oía ecos distantes, desconocidas palabras.También y en su fondo, me engañaba el espejo.Por eso yo decía: Hay que quebrarlo. Día a día,uno a uno, después del aseo corporalyo los quebraba; pero ¡oh, fragmentos¡me multiplicaban; ahí estaba el espejo,
en cada uno, y me engañaba.Yo decía la luna, las estrellas, la nochegrande. Repetía entusiasmado estas palabras,mágicamente repetía sus nombres, para obtener,siquiera con los labios, un espejo mejorque no engañara.Pronuncié una palabra, una (sola) palabra:Amor. Ahí estaba el espejo, perfecto ya,imborrable, no en superficie lisani en dimensión casual como en el baño,sino de cuerpo enter4o, de cuerpo con espacio
igual al mío, contemporáneo exacto de mi origen:Narciso diferente nacía en mí costado,naciendo de mí mismo, ya infalible,porque en opuestas aguasme repetía y completaba.
La carne antigua
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I.Mi hermana, dijo Amnón está desnuda. Dijo que, por más que esté cubierta conespesa y blanca túnica de lana, de largos pliegues amplios, ella está siempre
desnuda.
Esto decía Amnón hace mucho tiempo, antes de su desesperada fuga sin sentidoque nos ha dejado muertos, especialmente a Thamar, mi deliciosa hermanagemela, que ahora está llorando, y a mí, que me parezco a ella casi en todo, y ami madre, que dice que todo esto es un castigo del cielo.
Mi padre, una gran fuerza sobre la tierra, eternamente incólume, y lleno de la mássana alegría, también ha sufrido mucho con esto; pero, acaso para darnos valor ofe o una cosa parecida, suele decirnos con cierta ingenuidad, tal vez un pocoobjetable a sus años, que no ha pasado nada.
Comienzo con estas palabras de Amnón: Mi hermana está desnuda. Me pareceque han tenido mucho significado. Se han grabado fuertemente en mi alma.
Amnón pronunció estas palabras en el comedor, hace tres años,aproximadamente. Las dijo como la cosa más natural del mundo. Es cierto queestaba como sin decirlas cuando las dijo. Pero es cierto que las dijo: yo no pudeinventarlas.
Amnón era un buen muchacho, apasionado por las yeguas; tenía una soberanía,que le obsequió mi padre cuando cumplió quince años; y nunca faltaban en su
lecho, a la orilla, saludables, rosas rojas encendidas, que él mismo cortaba.
O yo, o mi hermana, porque nos complacía verlo olerlas con deleite, minutos antesde entregarse al sueño ya envuelto en su frazada a cuadros.
Thamar tiene unos ojos grandes, casi negros, y cuando duerme con su hijita allado, parece que afirmara que no hay nada más allá, después del sueño o de lavigilia; ella nunca lo ha dicho; es tan sólo una suposición.
Despierta, tiene seguridad en cada paso, y un gesto especial por cada palabra.Esto no es alabanza, digo la verdad siempre que puedo; y su pelo, es negro; ese
sí que es negro, de un negro obstinadamente violento.
Amnón se había acostumbrado a los libros y a los doctores: su sabiduría y susalud hacían de él un tipo hermoso, casi perfecto: creo que con una mayoramplitud en su espíritu, hubiese sido profeta.
Thamar no reconocía límites para sus deseos: si ella quería una flor, debía ser lamás hermosa flor. Alguien dijo que le pedía demasiado al mundo, que nunca seiba a conformar con poco, esto es, con lo bueno; que iba a ser feliz.
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Esta actitud la empujaba a hacer todo lo mejor que podía. Si ella hilaba, hilaba lomejor que podía; si sonreía, lo hacía de la mejor manera posible; por eso yo creíaque tenía perfecto derecho a esperar que le aconteciera siempre lo mejor, y esto,
yo lo juzgaba limpio.
Mi madre pensaba dedicarla al templo: pero ella, a Thamar, le gustan demasiadolas uvas maduras, y nunca ha consentido.
He dicho que también le gustan las rosas; mas ahora no se encuentran en estepaís las de su gusto. Cuando ella lo dice, corre los ojos grandes por toda la casa, yse entristece. Es posible que quiera decir algo más con esas mismas palabras.
Cuando iba al templo, éste se hacía pequeño para su cuerpo. No quiero decir conesto que nuestro templo sea en realidad pequeño, ni que la hermosura de Thamar
sea tan abundante que llame locamente la atención, sino que el templo y Thamarno estaban precisamente de acuerdo.
Ella hubiera querido una gran extensión. El reino de este mundo, todo. (El mismoreino que yo decía estaba hecho para su boca). Me daba la impresión de que ya lotenía en los labios.
En nuestro templo se goza de mucha libertad, relativamente; pero ella necesitabade más libertad aún.
Y Amnón estaba siempre discutiendo. Tenía una hermosa voz para eso.
Opinábamos con toda confianza delante de mi padre.
Mi madre traía algo de comer, y agregaba algunas palabras. Ella ponía empeño enque fueran siempre razonables las que decía; empero tenían suficiente peso, sólopor el hecho de salir de sus labios.
Amnón, como un profeta joven, encendía su rostro. Algunas veces su espíritu setornaba hierático. Su voz resonaba en los muros. Se apegaba a la letra confrecuencia.
Una vez mi padre dijo que Amnón era muy joven, para que sus palabras no
estuvieran en pugna con sus apetitos.
Sin embargo (y por eso), no creo que Amnón fuera a dejarse vencer por algo queél creyera malo. Sus apetitos y sus palabras estaban en pugna, es cierto, pero él,quizá, no lo sabía. Tal vez mi padre no le permitió todos los libros.
Yo pongo mi cabeza: Amnón es una persona decente. Hay que recordar que éldijo: Mi hermana está desnuda, de la manera más natural del mundo, y no quisoinsinuar nada malo con eso.
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Las palabras de Amnón, después de tantas y prolongadas discusiones en elcomedor, fueron finales: Thamar, que casi nunca hablaba, se atrevió, con palabrasoscuras, a objetar a Amnón, sobre un punto esencial.
No quiero entrar en detalles. Lo que Thamar decía, salía solamente de su corazón.Se lo estaba revelando la carne.
Amnón permanecía callado. No encontraba palabras que oponer al apasionadodiscurso de Thamar.
Era visible que ella había perdido algo. Algo más valioso que la túnica. Con unascuantas palabras quebraba la más alta esperanza.
Había abierto los ojos más de lo necesario. Ya estaba viendo lo que no estaba
viendo; esto es, veía lo que veía que no veía, más lo que no debía ver. Y eso, yano estaba del todo bien.
Mi hermana está desnuda (o ciega o deslumbrada, fue lo que quiso decir, o lo que)dijo Amnón para de una vez terminar.
Pero en la noche, sus palabras ya lo estaban quemando; no podía dormir. ElMaligno las martilló sobre su corazón y su cabeza: una blanca luna de carne sepaseaba en sus ojos.
II
Mi padre entonces, era comerciante en especias. Algunas escobas estaban llenasde ellas. Recuerdo sus olores magníficos; pero sus nombres, por una desconocidarazón, casi los he olvidado.
La casa es algo chica, y el aposento de los hijos fue común a Thamar (y a mimadre). No pudo ser entonces.
La verdad es que Thamar, y las especias fragantes, establecieron una armoníadeslumbradora en nuestra casa. Por una parte, mi madre podía proveernos dealimentos más ricos a nuestro paladar; decía Amnón, que es el mayor, quealgunos de esos alimentos eran nuevos para nuestros padres también.
Siempre hemos sido sobrios, y nuestra vida era por demás morigerada; mas laabundancia del vino hizo a mi padre decir cosas que, sin ella, estoy seguro nohubiera dicho delante de nosotros. Cosas que dice mi madre no se pueden decir nisostener.
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Nuestra pobreza anterior, nuestra falta de medios por mucho tiempo sufrida, noshacía experimentar una felicidad particular en cada cosa que nuestra jovencuriosidad inauguraba.
Hemos sufrido muchos: nuestro linaje cuenta con historias suficientementelloradas para hoy recordarlas. Una vez mi padre fue echado del templo. Mi madrefue cautiva. Y Amnón tiene una marca de fuego en la espalda.
Por eso aquellos días, a pesar de que nos entregamos con delicia a ellos,parecían de mentira a nuestros ojos. Sentíamos que alguien nos bendecía, perouna corriente de llanto iba tras de nosotros, nos seguía los pasos.
Fueron días llenos de vida, de verdadera fragancia corporal; llamaría paradisíacosesos días, si no fuera pecado hacer tamaña comparación.
Se diría que éramos felices (¡se diría!), porque nuestra parcela fue aumentada endiez veces su tamaño, y la descendencia de nuestros animales fue prodigiosa enel primer solsticio; y por otras cosas más.
Thamar fue aquellos días la reina de nuestra alegría. Nos reíamos de nada, másde tres veces al día. Recorríamos la heredad tres veces por semana: laservidumbre nos proveía con abundancia para nuestro recorrido. Siempre íbamoslos tres: los gemelos y Amnón. ¡No pudo ser entonces!
Thamar adquirió bajo el sol de junio una resistencia admirable, cortaba las
manzanas elevadas de un salto, salvaba las acequias. Se tornó su rostro mejorque una ciruela.
Yo creía que, si la tierra fuera redonda, ella hubiera podido sostenerla en susmanos, como una manzana; pero creer esto era pecado, decía mi madre; así loaseguraban los libros y los doctores respetables.
Sin embargo, mi corazón me decía que esto no era cierto, que Thamar poseía unafuerza maravillosa para hacerla redonda y sostenerla.
No puedo decir sin dolor que Thamar comenzó a preferir los regalos de Amnón
ese verano; y las uvas que ella misma, y con cuidado, ponía en nuestros labios,fueron sólo para los de Amnón, desde entonces.
Pero ahí estaba el gemelo, ahí estaba Absalón, el hermano menor, sin saberlo ycomo que sabía, en guardia por su carne, siempre cerca. ¡No pudo ser entonces!
Nadie vaya a decir que en las piscinas, que en el huerto cerrado, que en elsombreado paseo de los álamos. ¡No pudo ser entonces!
Sin embargo el Maligno construyó un tiempo y un espacio especial para ellos. ¡Uninstante y un sitio para confundirlos!
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Amnón huyó en su yegua una mañana de abril. La noche anterior mi madre, en suaposento, lloró a lágrima viva con Thamar.
Y ahí estaba el gemelo, ahí estaba también Absalón sin explicarse y comoqueriendo proteger ahora una nueva carne todavía invisible, en medio de laslágrimas.
Mi padre, eternamente incólume, sospechándolo, y sin poder evitarlo, tomó vino ydijo que la cosa no valía la pena. (¡Creo que para consolarlos!)
En la madrugada, Amnón, lo tengo presente, hizo un lío con sus cosas, me dio unbeso en la frente, amargo sello, y me dijo: voy a otros países. Toma esta monedade plata. Traten de no recordar mi nombre.
Nuestra vida no podía seguir lo mismo. La corriente de llanto inundó nuestrasplantas. Por eso no digamos. Somos felices. Porque cuando menos se piensaviene el Maligno a probar lo contrario.
Thamar pedía para su palidez uvas verdes y ciruelas y duraznos sin sazonar. Enla casa circulaba como sangre un aire sordo: un niño lo iba a romper.
III
Thamar, en la primavera, parió una niña de una sola abuela. Estaba Thamar comotoda madre orgullosa de ella. Mi madre la ocultó del vecindario. Mi padre labesaba todos los días, al amanecer. Le llevaba frutas, liebres, mariposas brillantespara regocijarla. La mostraba sin cuidado a las visitas.
Con sus risas parecía que iba a entrar en la casa una nueva alegría. Pero laausencia de Amnón era muy dura. Acostumbrarse a no acostumbrarse a ella hasido nuestro ejercicio diario. Ausencia más dura sin su nombre, porque, Amnón esel innominado. ¡Amnón, cuyo nombre no podemos mentar!
En los primeros días, todos, aunque llorando, creíamos que iba a regresar. Su
ausencia estaba mitigada por esta falsa esperanza. ¡Pero Amnón no regresa!
A la hora del beso o de la cena, al abrir el libro o al cerrarlo, Amnón está llamandoa la puerta. Hacia allí cuando golpean todos los ojos vivos de la casa vuelven.¡Pero Amnón no regresa! Entonces nos miramos: no podemos hablar.
Cuando llega la noche y hay que cerrar la puerta, estamos convencidos de quedejamos a alguien en la calle. ¡A alguien, cuyo nombre no podemos mentar! Veo,vemos las rosas rojas, las encendidas rosas, en su cuarto, marchitas. Su lechodenso y doloroso como un nido vacío. Todo lo que él iluminaba con su cuerpo ocon su palabra ha quedado en la sombra.
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Pero después, ahora, cuando un llanto de niño o unos primeros pasos confirmanla falta de una fuerza primera, anterior a su sangre, la ausencia de Amnón nos
hiere como un clavo.
Pero aquí estaba su hermano. Absalón, el gemelo, el que nada sabía, el que en sucorazón confiaba demasiado: y Absalón dijo a su madre:
Madre mía, si Amnón, como cualquiera, nos ha abandonado, deja que el que lesigue cubra su falta ahora. Deja que la niña tenga en Absalón su padre y queThamar no llore más y no esté sola.
Fueron palabras claras, pero mi madre, suficientemente escarmentada, tiñó surostro en rojo más que encendido y dijo:
¡Maldigo la hora en que mis hijos se encarnaron en mi vientre! ¡Sean borrados losmeses que los llevé en mi carne! ¡Leche de los demonios les di con estos pechos!¿Por qué nos los ahogué entre mis piernas en el momento de parirlos?
Apoyó sus gritos en todos los libros. Todavía oigo sus gritos y estas palabras delLevítico salidas de su boca hace pocos momentos:
La desnudez de tu hermana, hija de tu padre o hija de tu madre, nacida en casa onacida fuera, su desnudez no descubrirás.
Por otra parte, nunca creía que mis palabras, dichas con la mejor intención de micorazón, produjeran tal efecto en mi madre. Pero lo que ni siquiera habíasospechado era que mis palabras insinuaran semejante pecado.Por eso, hemos llorado todos: Thamar todavía está llorando en su cuarto. ¡Mideliciosa hermana está afeando su rostro!
Pero mi madre tenía razón, ella, da la casualidad, siempre tiene la razón: ¡y unpoco más que eso!
Hasta entonces no comprendí el pecado de Amnón y la imprudencia de mispalabras. El amargo sello de mi hermano, sin darme cuenta, ya me estaba
quemando. Mas mi madre, siempre previsora, con unas pocas palabras, me salvóde la muerte.
Ella que me dice: Hijo de mi corazón, no podía engañarme; y me lo ha dicho todo.Me lo ha explicado todo. Por eso, aquí lo escribo: Me arrepiento de ese anhelomaligno.
Hasta ahora conozco en su verdadero significado la fuga de mi hermano.Recordemos a Amnón: el hijo, de quien todo lo bueno podía perfectamenteesperarse, como un demonio derramó su saliva.
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El hijo bueno, el fuerte, el que decía: El señor está conmigo siempre y me protege;¡el mismo Amnón, mi hermano, el mismo Amnón, como un ángel caído!
Recordamos su voz, su voz maciza resonando en los cuartos. Su voz, ahoraausente, visible como un hueco, dolorosa como si a cada uno de nosotros nos lahubieran amputado. Porque, para decir verdad, la voz de Amnón era muy nuestra:cada uno de nosotros la reclama en los oídos como una cosa propia. ¡Su voz,donde nació su pecado! Su voz, que no regresa.
Porque Amnón ha puesto tierra, sangre, carne, y lo que es peor, carne contiguaentre su planta y la nuestra.
Y Thamar, la mariposa que quemó sus alas en el fuego cercano, la que quisotodo, la que tenía el mundo en los labios y hubiera podido levantar la tierra con sus
manos, Thamar está llorando en su cuarto. Su niña está jugando, su niña dicesolamente: mamá.
Desde el cuarto vecino, con su llanto, Thamar me dice que escriba estasmemorias; y Amnón, desde lejos, no sólo me lo dice, sino que me lo ruega.
Por eso he querido, aunque en desorden, hacer el fiel relato de los hechos. El queesto lea, sin duda, ya ha oído todo lo que ha dicho el vecindario y los amigos de lacasa (aquellos que venían).
Y todo lo que dicen esos libros maledicentes (Yo fui la esclava de Thamar, Lo que
me dijo Amnón, etcétera), además de poemas y de tratados: gente que buscafama, gente que ha encontrado gozo en la desgracia ajena.
Se ha llegado a decir que Absalón vengó a Thamar, dando muerte a su hermano.
No por mí me duelen esas palabras. Sino porque he soñado que una nocheAmnón vendrá (otra vez limpio y equilibrado como un ángel) a besar a su hijita, avivir otra vez con nosotros; y no se podría realizar mi sueño si eso que dicen fueracierto.
En la puerta dirá Amnón: El señor me ha perdonado y otra vez me protege. Madre
mía, dame un beso en la frente. Con su misma antigua voz, hasta ahora delgada ypequeña como un niño; y ya entrando en confianza: Buenas noches, papá ¿Cómoestán los viñedos?
Thamar está peinando a la niña. Yo estoy cerca de Thamar. Amnón nos dice:Hermanos míos ¿quién llora, ahora, y por quién, y a qué hora? Y ha tomado a laniña en sus brazos; la besa, le dice: Hijita mía, te está besando tu padre.
Pero Thamar está llorando otra vez, está mi hermana afeando su rostro. Su hijitaya conoce la palabra papá: se oyen sus risas mezcladas con el llanto. Así es elmundo: una confusa mezcla: nadie sabe la hora de reír, o llorar.
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El retorno
Alguien de noche desvelado sueñaen retomar los libros de la urna;alguien, quizá yo mismo, se echa en brazos
de la sombra que acecha entre las hojas.Volvemos al lugar como el culpableretorna siempre al sitio de su crimen.
Norma antigua, venganza del olvido.Solo, la oscuridad que lo defiende
alza la gruta en ruinas de los sueños;
el sueño, autor de representaciones,me construye murallas frente al mundo.Sólo la compañía fervorosa
de las manos unidas en el libro.Páginas precursoras de las mías,una tras otra son testigos fieles
de la inconstancia armada en defensora
que propuso el amor a su cuidado.Para morir, y joven, el poeta
páginas como mármoles soñaba,violeta en su perfume consumida.Páginas fieles, testimonio mudo
de todo lo que niego y lo que afirmo,a vuestra sombra memorable quieromorar oscurecido eternamente.
Una tras otra, páginas amigascomo mujeres que el amor desnudael ojo va cubriendo su desvelo.
Páginas olvidadas, mare nostrum,páginas nuevas para el ojo limpio,las vírgenes a oscuras desveladas.
Libros de santidad en que la manode la hermana menor sembró azucenas,niña, como Teresa, combatida.
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Libros como las cartas de la amadacon un beso por firma inalterable,
otros marcados por el fuego noble,
otros con sangre de orgulloso hereje,otros, las iniciales de su dueñoy aroma de violetas como seña
vigilaron la alcoba del marido;el libro fue galeoto, no la luna.Libros amados, páginas amantes,
todos enriquecidos por el príncipe.
Firmas de los poetas que murieron,amigos de la muerte, todos vivos
en la pobre belleza que engendraron:a ellos en la noche solicitoentre la sombra paso, no consuelo.
Tal como aquel que en la vigilia sueñadar muerte a la mujer con quien reposa,
despierto me soñaba destruyendo
la soledad del sueño noche a noche.Entre libros, como dije antes,buscaba el solitario mejor vida.
Y uno muy breve abría recelosoel insistente y desvelado prócer;no de su devoción, no de su afecto.
No importa que Macbeth tiña sus manos
ni que los novios mueran infelices;en brazos de Endimión se arroja Diana.
Si Coriolano, César o los reyesingleses te seducen, deslumbrantepuñal, rayo divino, fuego sacro
ilumina la muerte de Desdémona.Un cabello dorado, espada pura,la zarza incandescente incendia el libro.
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En la noche encendida arde mi cuarto,dardo de fuego, corazón en llamas,con alas de papel Ícaro vuela.
En un solo cabello vida y muerte,amor y mundo y cielo y purgatorio,oh soledad, tu nombre entre la sombra.
Aquel que entre las páginas paseabaa la sombra inmortal de unos cabellos,en Otelo cifró su compañía.
Y a la luz de uno solo, candelabroardiente en medio de la noche, surgensuperpuestos, pasados y futuros,
los rostros del amor transfigurado.En brazos de Endimión a Diana alumbraluminosos cabellos por los hombros,
miel derretida sobre las almohadas;en las manos del príncipe, serpiente.Oh cabello filoso, limpia soga,
la misma línea, forma y movimientocon que la cabellera coronabael medallón de su belleza antigua.
Al igual que en el lecho revolviéndoseel cabello se crispa entre las hojas,alumbra el rostro apasionado, ciego.
Como el moro celoso el solitariodesnuda el dardo, vengativo, impune;
pero el cabello de oro se transforma
en la cuerda más pura de la liraque Orfeo pulsa en el eterno canto.Oh soledad, por siempre confundidos,
sueño y vigilia, vida y poesía.El autor de estas líneas dadle muerte,oh dioses; ahorcadlo en recompensacon el filo dorado mientras cante.
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La poesía
1
Este desasosiego, esta palabra que desde el corazónme llega y se detiene en mis labios, no es nuevo en mí,sino que permanece, vive desde cuando mis padresen amorosa lucha concretaron la carne de la muertepara darme al mundo; y me crece como un mar en el pecho,siempre cambiante, furioso y sin consuelo.
Ha de llegar un día en que tanto afán madurey se desangre, y esa ignorada palabra detenida
en mis labios rompa el aire como un canto yme haga feliz y duradero el nombre.
2
Le pusimos cadenas, la libertamoscon sólo nombrarla. Infeliz,para este ritual suplicio la elegimos.La hicimos inmortal, le dimos eternamuerte encadenada a un nombre no
escrito. Qué no sacrificara, inaccesible,porque le dieran muerte en una sola noche,o por borrar un nombre por no escritoimplacable; virgen, peor que virgen,qué porque el mismo cielo le cobrararencor y le lanzara un rayode funesta, perecedera memoria.
El gozo inmerecido es más temible que el másinjusto castigo. Ya no puede moriraunque quiera morir. Su miseria está en pie,
alta, definitivamente como los ángeles.
3
Más que a mí la aborrezco.Hinco los dedos en la espaldadel leopardo y me lamelas manos. Intento la bondad(de suyo menos bella) y la creehumillación, y da zarpazos.No encuentro el punto donde pueda
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ofenderla o apaciguar su furia.Humillada, soberbia, amante,rencorosa, desnuda la
inundo, y de nuevo el amorvence todo aborrecimiento.
4
Si la azucena es vil en su purezay oculta la virtud del asesino,si el veneno sutil es el caminopara lograr exacta la belleza;
engaño pues a mi amor con la nobleza
y confundo lo ruin con lo divino,hago de la cordura desatino,de la sola mentira mi certeza.
Nadie sale triunfante en la batalla,ni angélica promesa en que me escudoni humana condición que me amuralla.
Contra toda verdad he de quererte,equilibrio infernal. Nací desnudo:solo contigo venceré a la muerte.
Los ojos deseados
Me están mirando. Me desnudan, me cubren,me desnudan con insistente, indeleble pureza.Obstinada, definitivamente me están mirando.Ya no puedo con ellos, ya no puedo sin ellos.Ya no sé, ya no sé quién me mira. Yo mismosoy mis ojos que me estoy mirando. Soy quienme está mirando; y no sé quién soy.
Inevitables, incesantes, internos, durísimosojos me están dando muerte. Certeros,violentos me están mirando desde mí.Estoy en ellos, soy de ellos. Perenne,perpetuamente, para siempre me estánmirando. Soy quien me está mirando:invulnerable, ya no puedo morir.
La Cruz
Infame cruz me están labrando verso yámbico
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sin saber mi estaturasi grande soy la hacen pequeñapara quebrantarme los huesos;
si pequeño, altísima paradescoyuntarme. Yo mismo soyla cruz, soy mis deseos.
Isabel
1.
Isabel, el amor es un crimen.A nadie, se lo digas. No me perdonarían
que te quisiese tanto como para decírtelo.Estamos en lo cierto. Tú lo sabes también.(El amor es un crimen.) Isabel, es un crimen.Pero, a nadie se lo digas; haríasque se cumpliesen mis palabras.
2.
Isabel no me ama. Busca a su padreen mi figura o me le antojo el hijode su carne, pero nuca su amante.
Desconfía hasta de mis dientes (mesuradosen el ejercicio de sangrarla).Debo pues desollarla, cubrirme con su pielpara que sepa que estoy dentro de símás que su propio hijo. Soy mi padre,soy mi hijo de ella.
3
No puedo sin ti reconocerme. Contratu espejo me siento descubierto, libre.
Contra lo establecido, lo inútil, y lotemerario pongo tu corazón para con élpesarme. Aliviado del mío quieromorir, amor, como el monarca,con la mano de Dios en el costado.
El Río.
1.
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155
En una tarde cruelcontemplaba su rostro.Me iluminaba contemplándolo.
¿Su rostro o mi contemplaciónme iluminaban?Ésta será por siempremi pregunta.
2.
Entre lo incesante y lo discontinuo,entre lo inmutable y lo pasajero,permanezco. Entre unaluna opaca y un corazón que tiembla,
entre una verdad que hiere y unamentira que satisface, ahí es dondeperpetuamente oscilante, verdaderoencuentro mi ser ahora. No es verdadque no pueda estar alegre --¿no se hizoel mundo para mi boca? Pero me quedodonde la entusiasmada, enloquecidapalabra de este mundo reina,y me desdigo, y pierdo.
3.
Noche de soledad la que dicemi nombre, la que dice verdad,la que no muere, la que se cansaen vano al consentir el besode otros ojos. La que al igualque el aire escoge de la luzla luz más ciega. Que no consistela pasión en ese hielo fugazque atestiguaste, sino en estode estar aquí pasando la oscuridad
entre los dedos, tejiendosu contextura de pureza,evadiendo la luz (que no la dañe):consecutiva, inmanente soledadde mi ceniza que pasa y pasay pasa y nunca deja de pasar.
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Pavana
1.
Ya nunca tendré doce ni trece ni catorce(años los más felices de su pelo)no seré virgen ni madre de muñecas—dicen que dijo al borde de su tumba,al borde de su lecho. Digo que dicenporque no la oí. ¿Por qué no la oí?Ya nunca la oiré. Nunca la oí.Yo no tuve la culpa de soñarte.
Esto no es epitafio ni elegía. Ella
dice a veces las palabras que yo mismo le pongo al filo de los labios.Yo también hablo en ellas. Si recorrolos días, la tierra que pisó, ahí estarámi huella confundida, levantándose,creciendo como la suya del lado de la muerte.
2.
Pero más que nosotros aquí cantael viento de azahares que nos ciñó
los huesos, la carne pura. Cantaaquí, se arremolina, el humo del tabacoque inventamos contra la vigilanciafamiliar. El llanto de una nocheno era amor por no dormir juntoa tu pecho, por no velar tu sueñocon alevosos pensamientos. A la orillade estos lamentables compases puedo vercon claridad meridiana, cómo se nublan,cómo se niegan, decaen, los años másfelices de su pelo.
3.
No conocía el mar; ella tan sólo.Ella tan sólo creciendo, agigantandoel mar de abril bajo la luna. Limpia,taciturna, deslucida, mejortambién cantan aquítus novios viudos. Hermana,hermano de tu hermana por más señas:el pecho de tu madre, el retrato
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donde aparece llorando.Cómo fantaseamos la vida hasta hacerlaasí, como queríamos. En verdad,
nunca te oí, pero casi te odio por odiartu muerte. Cómo te dejaste morir.Quebraste el cielo—edad dorada(I was a child and she was a child).No ves que tengo a nadie junto a mí,sólo perezco; y tú que sostenías el máslimpio cristal—la vida es un cristal,la quiebras por purísimos gusto. No teperdono el rostro ni el anillo,no te perdono el rostro de la muerte.
4No tengo años primeros. Se desplomande súbito al abrirse la carta:Nunca se necesita tu consuelo.Contigo han conspirado para quellegue tarde la noticia. Nuncaes tarde si pierdo mis primerosaños con tu muerte.Ya nunca tendré doce ni trece ni catorceni años de bicicleta que cantabancomo el poeta ruso su paisaje. No tengo
infancia. Se ha muerto mi niñezde un solo golpe. Ya sólo soy ahora;hoy, me llamo. Yo no tuve la culpade soñarte, dicen que dijo. Podríadecir más, pero no quiero que digasino lo que le ponga al borde los labios.
5Es la última vez que escribo de memoriaporque sin ti ya no la tengo. Esto lo diceel niño, el que aprendió a leer en las arenas.
No conocía el mar sino el oleaje de nuestro dulcemar, los ríos interiores, el aireque nos ceñía, el ángel que nos llevó de la mano.No me reconozco la voz en este mar de muerte.Alta, creciendo, siempre creciendo, desluciday creciendo como creciente mar – su vida apareceen lo alto para luego caer como la llama, comola tempestad hundida en la borrosa inquietud.Al filo de estos lamentables compases puedo vertodavía cómo luchan, cómo se defienden los añosmás felices de su pelo. Fue ayer, y nunca
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habrá mejor ayer, ni nunca, ni mañana. Siquierael diminutivo persistiera en este pobre afánde hacer bella tu muerte. Pero no me reconozco
en este mar. No es mía la virtud. Tan sólopuedo ver, después del a tempestad, cómo se niegan,cómo decaen las nubes más felices de tu pelo.Nadie vaya a decir que no te quise.
Tuyo
Tuyo, tú –y—yo, cuerpogozado, alma gozosa
¡sin distingo, dios mío!Dios de quién, sinunca supe distinguirquién fue cuerpode quién –alma de quién.
Vita arsque poética
Bautizo las palabras, pongonombre a los nombres. Digo
la noche y significa unapaloma. Imagino el leopardoy tus ojos lloran. Sufro la luz,el día y gano la impureza.Dibujo un rostro más ¡Diosmío! sobre el tuyo. Escribirun poema es como recordarel futuro. Es engendrar un hijoen la tumba. Grabo tu nombrey se confunde con el mío.Qué repentino padre soy
en el mismo instante. Quédios sobre este muro queemborrono desde que nazco.Este es mi testamento, mibautismo, tu imagen y semejanza.
La muerte de Somoza
La muerte de Somoza, como la de Foster,dice Ike, es una gran pérdida ¡ay!para el mundo libre. “Fue un gran amigo
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de los Estados Unidos, en públicoy en privado”. Los Estados Unidostendrán que ampliar el cementerio
de Arlington. O adoptar el jardincillode la Casa Blanca para tumba de susíntimos amigos. Y a fe, que ya lo estánhaciendo. Porque yo busqué en Nicaraguael cadáver de Somoza, y nadie supo responder.
El tigre en el jardín
Sueño con mi casa de Masaya, con la quinta que malbarató mi padre, donde paséla infancia. Estamos en la mesa, en el pequeño comedor rodeado de vidrieras.Comemos carne asada sangrante, todavía metida en el fierro. Su fragancia
esparce cierta familiaridad animal. Hay visitas de seguro, amigos y parientes, perono veo sus rostros. En una esquina de la mesa, yo como lentamente. De improvisovuelvo la cabeza hacia el jardín y veo al tigre, a cinco o seis pasos de nosotros,tras la vidriera. Tomo la escopeta del rincón, rompo un vidrio y le disparoenseguida. Yerro el tiro mortal y la bestia cobarde y mal herida huye de tumbo entumbo bajo los naranjales. Mi padre saca una botella de etiqueta muy pintada, conlas medallas de oro de las exposiciones, y leo varias letras que dicen Torino.Salen a relucir unos vasitos floreadísimos, azules, magenta, ámbar, violeta. Todosbeben y alaban mi rapidez y agilidad, no así la imprudencia de disparar sinpercatarme si el arma estaba cargada. Unos dicen que cuando la bala iba en elaire, la fiera impertinente movió el cuello y ya no le di en el corazón sino en la
paletilla. Yo como lentamente. Debe ser día de San Juan, día de mi madre,solsticio de verano. La mente ardida sigue dando vueltas al tigre. En un descuidolo persigo hasta verlo caer como un tapiz humillado a los pies de mi cama. Todossiguen bebiendo. Ahora felicitan a Myriam, pero la mujer consigna sin reprocheque son cosas mías, cosas de mi sola imaginación.
Página Blanca
No escribir. No escribir ni aun sobre nada--el espíritu sobrenadaba sobre la nada.
La desnuda página blanca no tienteal falo de la pluma, sólo por puraprescripción médica: infarto, cáncer.Antes del génesis, en la impotenciagozosa del no ser, del cero librey virginal, del alma rebosantede vacía desgana estúpida.
Me lavaré los labios, los dientesy la lengua para decir tu nombre imposibleo cantaré la Canción de los Mudos
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--únicos que la saben y no quieren decirla.Oh noción de humildad, o de inocentesoberbia— la que vierte la pluma
vana sobre el decoro. Dejaréla página sin mancha, sin penani gloria como la luna.
Página Blanca
Lucidez y/o borrachera del poema. Insolencia del ser que desborda de su propiamirada, plenitud o más, derroche, por el ocioso estremecimiento del favorito, puesque los dones ni siquiera están contados y los prodigas con generosidad viciosa.Aleluya. Alabado quien venga en nombre del despilfarro, que sólo quiere entregarel exceso de poderío. Yo te celebro, salud, fruto de la tierra, parto sin dolor,
fluyente leche tibia, vino rebosante, imaginación de la sangre, porque significas elSí que sobrepasa la mera existencia; porque nadie merece lo que no puede dar.