La Poesía de José Manuel Arango_David Jiménez

Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 35, nm. 47, 1998 43

La poesade Jos Manuel ArangoDAVID JIMNEZ

Departamento de LiteraturaUniversidad Nacional de Colombia

Trabajo fotogrfico: Mateo Prez Correa

I

ESTE LUGAR DE LA NOCHE

L PRIMER LIBRO DE JOS MANUEL ARANGO, Este lugar de la noche, apare-ci en agosto de 1973. Un pequeo volumen de cuarenta y siete pgi-nas, que contena treinta y ocho poemas, casi todos brevsimos, algu-nos de tres o cuatro versos nada ms.

El significado central de este libro est dado por la imagen del poeta como descifradorde enigmas. Hay quiz un sentido cifrado en cada cosa: en la roca del acantilado, enla slaba que repite el oleaje del mar, en el buche vibrante de la trtola, en la lenguaarcaica del indgena vendedor de pjaros. El poema, cada poema en particular, noalcanza para la tarea romntica del desciframiento. Es posible que la poesa ya noest dotada para ese destino visionario. Incluso es posible que tal sentido oculto nopase de ser un falso presagio. La poesa actual vive de los ltimos vislumbres, incier-tos, frente a esa posibilidad, o del rechazo a tan anacrnico mito que ha consumidola fuerza de los mejores.

El primer poema de Este lugar de la noche habla de antiguos dioses olvidados cuyasvoces an pueden escucharse en la algaraba urbana de los vendedores de frutas.Estos versos son el prtico de toda la obra potica de Arango y slo estn precedidospor un epgrafe de Digenes Laercio donde se recuerda la enseanza de Tales deMileto: Todo est lleno de dioses. El epgrafe desaparece en las ediciones siguien-tes de la obra. Y los dioses tambin irn desapareciendo lentamente, en los librosposteriores del autor. Pero el significado al que remitan permanece hasta hoy: elpoeta interpreta, o intenta interpretar, la realidad ms comn como si all se agazapa-ra, bajo clave, una verdad ltima que ya no es de este mundo, sea en sentido metaf-sico, en cuanto verdad fuera de la historia, o sea en sentido histrico, como unaverdad arcaica, inicial, que yace enterrada en lo inconsciente o en lo inadvertido.

Las races de la poesa de Arango se hunden en el suelo todava frtil del romanti-cismo. Lo comn con ste es la bsqueda de una mnima sugerencia, captada en elverso, de que la antigua unidad con la naturaleza, con todo lo viviente, an respirabajo el agobio de la vida contempornea. Entre los poetas cuya presencia se sientecon ms claridad en los poemas del primer libro de Arango habra que nombrar aHlderlin. Pero los dioses en la poesa de Arango no pertenecen a ninguna mitolo-ga clsica o, por lo menos, no de una manera excluyente o sistemtica. Olvida-dos dioses hablan, ltimo verso del poema inicial, puede referirse tanto a Dionisos

E

Pgina anterior:

Jos Manuel Arango el 23 deabril de 1996.

Boletn Cultural y Bibliogrfico, Vol. 35, nm. 47, 199844

como a Bachu. En la obra de Hlderlin, los dioses son verdaderos emblemas,cuyo significado se extrae del contenido cultural previo que poseen dentro delsistema mitolgico al que pertenecen, transformndolo, ciertamente, segn lasnecesidades del poeta. La poesa de Arango, desde luego, ya no puede, ni quiere,ser mitolgica. El valor de sus dioses slo es vagamente emblemtico, debido a losdbiles nexos que mantienen con sus fuentes culturales1. Su valor es plenamentesimblico: se refiere menos a deidades que a vestigios, huellas borrosas, rpidosdestellos de algo sagrado, sin nombre ni determinacin alguna, entrevistos a lolejos, como se vislumbra la tormenta elctrica detrs de una montaa por el parpa-deo instantneo del relmpago.

Como en Hlderlin, el poeta conserva su funcin de mediador. Pero es un mediadordesconcertado, con ms dudas que certezas. Y no es seguro que mantenga esa con-fianza en el regreso de las deidades que el gran poeta alemn todava supo cantar enEl archipilago. De la solemnidad de los himnos y las odas, de su extensin, de laelocuencia casi sagrada de sus palabras slo queda en la obra de Arango un eco muybreve, entrecortado y referido por entero a la vida trivial de hoy. Los adolescentes deHlderlin que saludan el retorno de los inmortales en un canto coral y celebran lafiesta de la reconciliacin final, tienen su correspondencia en el poema de Este lugarde la noche donde las muchachas que caminan por las calles de la ciudad repiten ensus movimientos, sin saberlo, los de un antiguo baile sagrado. Pero ese significadoes oculto, mal fundado o vacilante. Lo que en esos actos se celebra es, literalmente,la llegada de la noche, lo cual podra equivaler al regreso de un dios nicamente eneste precario sentido: el fin del da es la suspensin provisional del trabajo enajena-do y ciertos lugares de la noche, los parques sobre todo, vuelven a ser lugares defiesta. Esa es la reconciliacin, momentnea, que ofrece el poema. Y, con ella, staotra: los pasos y los gestos del antiguo baile insinuados en el andar de las adolescen-tes se reflejan un instante en los ojos vidos de los jvenes que acaban de salir de suscubculos en los bancos. Ese fugaz destello del deseo en las miradas es todava unrecuerdo de la antigua unidad del mundo y una levsima alusin a la promesa anun-ciada por Hlderlin.

El poeta de hoy hace suya la enseanza del romntico alemn: una vez aprendida laleccin del pathos sagrado, lo que importa luego es la lucidez y la medida; ver, or einterrogar el mundo de ac, el momento histrico que nos toc vivir. No abandonar-se desmesuradamente, en palabras de Hlderlin, al vrtigo y al deslumbramiento delfuego. O en palabras de Arango: violar el recinto secreto o mirar los ojos de unanimal terrible tiene un precio y Hlderlin quiz lo pag con la locura. Cuando elpoeta vuelve los ojos hacia lo real cotidiano puede estar dando un rodeo para apar-tarse de la fiera hostilidad a lo humano que encierra la imagen del animal sagrado enel poema antes aludido de Jos Manuel Arango, cuyo ttulo, por cierto, es Hlderlin.En los dos ltimos libros, Cantiga y Montaas, la mirada estar cada vez mejordispuesta para los esplendores y miserias de la vida inmediata.

El primer libro de Jos Manuel Arango est poblado de menciones directas a looscuro, al origen, en sus manifestaciones ambiguas dentro de la experiencia moder-na. Una imagen recurrente es la del hombre que habla una lengua desconocida, msantigua y armoniosa que la nuestra y, sobre todo, ms cercana al fuego y a la vidaanimal. Esta imagen se desarrolla en un marco descriptivo que, para los lectores dela obra potica de Arango, es ya familiar: el mercado, como un lugar premoderno enmedio de la gran ciudad. En la lengua de los vencedores, los vencidos vocean laoferta de la fruta y del pjaro. Pero el habla sibilante del indio delata otra lengua yotro orden del mundo. Luego, en un momento que se aparta del profano acontecer dela compraventa, el hombre pone los pjaros en su dedo y les habla. Las palabrassuenan como si tuvieran un poder de encantamiento y un sentido arcano. Los pjarosparecen responder con los ojos.

1 El trmino emblema seemplea aqu en el sentidoacuado por el poeta W. B.Yeats: a diferencia delsmbolo, cuyo significadose enraza en la naturaleza,el emblema recibe su con-tenido de una tradicincultural. Al respecto: Paulde Man, Image and Em-blem in Yeats, en TheRhetoric of Romanticism,Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1984.


En otros textos se trata de palabras de un idioma conocido; pero escuchadas ensueos se vuelven extraas, incomprensibles, y despiertan el temor de que tal vezsean los restos de un lenguaje no humano, el del origen. Las resonancias de Borgesen algunas variaciones sobre este tema son ms o menos evidentes:

tal vez en otra lengua pueda decirsela palabracomo una moneda antigua, hermosa e intil

Los ecos borgesianos quedarn tanto ms silenciados cuanto ms se construya elpoema sobre la base de una percepcin inmediata; tal es el caso del parafraseadoanteriormente sobre el vendedor de pjaros. En cambio los tres versos arribatranscritos, que pertenecen al poema Frentes de cuero, rocas, son una expresinbella y justa de una idea ms o menos preconcebida, si bien el resto del poema esmagnfico:

obras de la erosin en la durezade los acantiladoso en la seca llanuratextos o mapascomo si hubiese un designio en la olay fantasmas del viento

Visin alucinada de lo concreto. Los ojos descubren el paisaje real; el poema lodibuja con trazos rpidos, precisos. Luego da el salto y encuentra all los mapas o lostextos de otra realidad. Sera mejor no decir que encuentra, sino que cree encontrar,pues la afirmacin de lo simblico toma sus precauciones lingsticas, al comenzarel penltimo verso, con el como si.

Volviendo a la fbula del vendedor de pjaros, en ella se alegoriza el poder propio dela poesa como algo ya inalcanzable para el poeta moderno. No slo el poder parahablar del mundo con palabras primigenias sino el de hablar a las cosas, a los seresnaturales, con el lenguaje mismo de la naturaleza y entender su respuesta. Es lanostalgia de un idioma tan intemporal y armonioso que en l las palabras y las cosasse reconocen. En otros poemas, Arango nos da a entender que nuestra comunicacinordinaria, no obstante su precariedad, guarda todava, en su stano ms profundo ymenos iluminado, algo de aquella correspondencia. De ah, por ejemplo, la fascina-cin que ha manifestado siempre por los sordiciegos. En ellos, las carencias en rela-cin con el lenguaje hacen salir a flote, de manera negativa, ciertas evidencias de launidad sumergida:

Al saber los nombres de las cosas,dice Helen Keller, la nia sordiciega,se afirmaba mi parentesco con el resto del mundo.Antes de la palabrano haba nada en ella. No habadiceternurani sentimientos profundos.

Otra imagen recurrente en la poesa de Jos Manuel Arango para aludir a lo primigenioes la del animal. Como en Rilke, estas imgenes significan la potencia de lo natural,lo integrado en la fuerza y la unidad de la vida, para contraponerlas a la fragmentaciny el empobrecimiento de lo humano. En Este lugar de la noche, los animales apare-cen casi siempre en los sueos y son como seres mixtos, criaturas que pertenecen ala mitad visible de la realidad pero cuyos ojos a veces parecen emitir mensajes de la


otra mitad, la no visible ni descifrable en trminos racionalizados. El rugido de labestia en el sueo y la palabra incomprensible que escucha el dormido pertenecen almismo orden de los presagios. Despiertan el mismo temor, significan la misma ame-naza contra lo que se cree bien fundado y familiar.

La noche, los sueos, el animal terrible, son formas de alejamiento ritual con respec-to a la existencia enajenada y a los cdigos convencionales. La noche, como unanimal / dej su vaho en mi ventana, dice el ltimo poema del libro. Sobre eseempaado cristal se escribe la poesa, palabra efmera, por un lado, pero intento departicipar, imperfectamente, en la respiracin de la vida natural. sta ltima se ex-presa, en su vasta unidad, a travs del smil que equipara animal y noche, fundindo-los en una misma realidad, anterior a las separaciones conceptuales. En otro poema,titulado Oleaje, ocurre de nuevo la fusin figurada, esta vez entre el mar y unabestia ciega. La forma en que est construido el texto es circular e imita el eternoretorno del oleaje, de lo natural, de lo mtico:

contra el acantiladoel mar como una bestia ciega

golpea

el mar como unabestiaciega

La tentacin de la identidad es grande en esta poesa. Permanentemente nos encon-tramos con las huellas de un mundo anterior a las diferencias conceptuales y a laseparacin entre objetos y sujetos:

los sueos del musgo en las rocasamarillas, recuerdosdel polvo, que repiteantiguas formas

y por la playa difcilel cangrejo, como un oscuro signodel mar

Es difcil decir si en los versos citados hace falta un sujeto humano o si, por elcontrario, los sueos del musgo, por ejemplo, expresan la humanizacin de lanaturaleza, su recuperacin como objeto propio de la lrica y la transmutacin de losubjetivo en objetividad. El culto rilkiano a las cosas, la celebracin de su autonomacon respecto al sujeto, es la va privilegiada mediante la cual se distancia la poesa ytoma partido en contra del dominio tcnico sobre la naturaleza. Es tambin la mane-ra como en el verso se conjura la imagen de una vida libre2.

Otra manera de enfocar esas imgenes de libertad en los poemas de Arango podraser a travs de la oposicin entre vida natural y vida urbana. En Este lugar de lanoche hay por lo menos una docena de poemas que se refieren directamente a laciudad, una ciudad sin nombre pero que se concreta en ciertos momentos: es laciudad partida por un ro, la ciudad donde las calles tienen nombres de batallas;en el segundo libro, Signos, ser la vieja ciudad levantada entre un ro y una coli-na, la de los sitios familiares que de pronto toman las apariencias de un helado pasde muerte; en Cantiga, la ciudad levantada sobre huesos y huesos, la ciudad delos regueros de sangre en la calle, por la cual transitan los que ya estn sealadosen la lista con una cruz despus de su nombre y no lo saben; en Montaas ser la

2 T. W. Adorno, Notas de li-teratura, Barcelona, Edi-torial Ariel, 1962, pg. 56.


ciudad amurallada entre montaas, la ciudad ensimismada, dura, la ciudad queamo, la ciudad que aborrezco.

La confrontacin de lo natural con lo moderno en la poesa de Arango no pasa portpicos literarios como el elogio del campo y de la vida buclica. No hay nada pastorilen esta obra ni se contrapone lo urbano a una mitologa idlica de aoranzaspremodernas para indicar que una supuesta armona natural ha sido rota por la irrup-cin de la modernidad. Sin embargo, habra que comenzar diciendo que la ciudadaparece en algunos poemas como el lugar de lo terrible en cada partcula del aire,segn la expresin de Rilke. Hay momentos en que las imgenes urbanas se parecenmucho a ciertas evocaciones rilkianas: la ciudad de los hospitales, de los manico-mios, de las morgues, de las calles chorreadas de sangre. Rostros es el primertexto que aparece en la obra de Arango con caractersticas como las anotadasanteriormente:

detrs de los muros hay rostros

a esta hora en que la gente calla en muchos cuartosy los objetos se alargan para entrar en la noche

a travs de las puertas de los hospitales las caras de los niosy sus ojeras como gruesos trazos hechos con el ndice

ancianos de crneo sonoro, lleno de memoriay putas que tocan los diez pequeos desiertos de sus yemas

el ojoen el hueso

detrs de los muros hay rostrossobre las camas con ruedas de los hospitalesque viajan a la muerte

La asociacin de muerte y ciudad es muy rilkiana. Pero tambin en este caso, antesque la influencia de Rilke, vuelve a escena en el verso una ciudad muy concreta,

Distintos momentos de Jos Manuel Arango.


donde el centro hospitalario, la zona de prostitucin y el cementerio se apretujan enun espacio reducido. En slo doce versos van saliendo juntos, a travs de la puertade los hospitales, nios demacrados, ancianos, prostitutas. Las camas con ruedas seconvierten en vehculos diseados para el viaje a la muerte. Y todo est enmarcadoen un tpico de origen igualmente rilkiano: la hora. Poemas construidos bajo ladeterminacin temporal de un instante, nocturno, mortuorio, que pesa como unasentencia y unifica el destino de muchos annimos. El hospital es la Estigia, lascamas son barcas que conducen a la otra orilla. El conjunto, aunque bastante espectral,extrae su intensidad, precisamente, de su belleza lgubre: los objetos que se alarganpara entrar en la noche, las ojeras de los nios, la soledad de las prostitutas aludidacon la extraa metfora de los pequeos desiertos en las yemas de sus dedos, elsilencio de la escena, gente que ha enmudecido junto a los negros muros que losseparan de la otra humanidad, como en el poema A los que han enmudecido deGeorg Trakl, autor al cual puede deberse la atmsfera expresionista de estos versosde Arango.

Otro poema del primer libro, de atmsfera muy parecida y cuya ltima palabra estambin muerte, es el que comienza: sentadas entre caracolas / y lagartijas, ren/ las prostitutas. En la estrofa siguiente se precisa una circunstancia temporal:lugares que nos aguardan / en viernes futuros; luego se habla de unos anteojostirados en la hierba. La composicin se completa con base en poqusimos datos,aparentemente inconexos, que sugieren espacios, tiempos, personajes. Se mencio-na tambin un paredn de fusilamientos contra el cual orina un mendigo y estatuasblancas que parecen mirar la escena desde su sitio que probablemente sea el ce-menterio. Otra vez la ciudad real, donde el camposanto y la zona de tolerancia seencuentran uno al lado de la otra y esto parece tener un valor de smbolo, apenasinsinuado, en varios poemas del autor. Las lneas finales del texto: es la ciudad decalles ilusorias / destinada a la muerte, podran referirse a la ciudad de los muer-tos, o bien, por sincdoque, a la ciudad entera, imaginada una vez ms bajo losvelos mortuorios.

La tonalidad expresionista, intensificada, casi fantasmagrica, es frecuente en laprimera parte de la obra potica de Arango. Se siente en ella la presencia de Trakl, sibien moderada y casi siempre reducida a efectos de atmsfera o a ciertos motivosaislados, como el de la mirada animal, o la asociacin del xtasis del amor con lamuerte, o la consagracin del bosque como espacio propio para los juegos de losamantes. Sin embargo, estos motivos son ms universalmente romnticos y de nin-guna manera podran atribuirse, en forma excluyente, a la influencia de Trakl. Porejemplo, se encuentran igualmente en Rilke. Todava en Cantiga, cuando Jos Ma-nuel Arango incluye un poema con el tema de la prostituta que da a luz en el burdely los hombres escuchan el llanto de la criatura mientras se desvisten para fornicar, ellector tal vez lo asocie en la memoria con un verso de Trakl en el poema ya mencio-nado A los que han enmudecido, no porque el uno sea necesariamente deudor delotro (el de Trakl dice: ramera que en el aguacero helado da a luz un nio muerto),sino porque los versos tambin estn unidos por cadenas de correspondencias secre-tas y ciertos motivos e imgenes son ecos que desde lejos se responden. Por otraparte, hay un aspecto de orden tcnico en el que se hace visible el parentesco de lapoesa de Arango con la de Trakl: es la construccin del poema por yuxtaposicin deimgenes contrastadas, sin nexos explcitos entre ellas; con frecuencia se trata deimgenes que remiten a niveles muy distintos de realidad: por ejemplo, uno sensibley otro metafsico o soado. La conexin entre ellas, o mejor, la ausencia de conexio-nes expresas, da a ciertos poemas su aire de enigma.

El tema del vagabundeo solitario por las calles de la ciudad nocturna, tpico muysignificativo en la poesa de este autor, encuentra su expresin ms directa en elpoema que comienza: Como repiten las manos (titulado Ciudad en la recopi-


lacin siguiente), el ms extenso de Este lugar de la noche. Son veintisis versosdivididos en cuatro partes, longitud inusitada para este libro y, podra generalizar-se, tambin para el promedio en la obra de Arango hasta hoy. Hay en este textoalgunas asociaciones de significado que surgen con cierta persistencia en otrospoemas sobre el mismo tema: el que vagabundea es, figuradamente, un ciego yavanza por un laberinto cuyo mapa est en su interior. Caminar en la noche por laciudad amada y odiada es como recorrer un rostro conocido o como repetir con lasmanos la forma de una vasija. La figuracin metafrica de la ciudad como vastoterritorio del tacto viene ligada a la imagen de una mujer rencorosamente pose-da, cuyo sexo se ha probado en su agrio sabor. En otro poema, titulado Ahoraque las nias se desvisten, la asociacin no es metafrica sino metonmica: el queva, solitario y vano, por las calles que tienen nombres de batallas, piensa enla dulce saliva de la doncella que en algn lecho madura y gime. Ella, como elpaseante, va tambin por un duro laberinto. Callejear es una bsqueda,imaginariamente asociada con el deseo.

La ciudad tiene siempre algo de irreal. Es un espacio no del todo exterior, nuncadescrito con rasgos de objetividad pura sino ms bien salpicado de referencias a unaverdad subjetiva: rincones insidiosos, pasajes / ocultos, descamino los sitios, yainteriores, del hbito. La ciudad del poema Como repiten las manos ni siquieraest del todo en el presente. Se superponen momentos que son el ahora del texto:voy, no cruzo, pienso, descamino, con otros que pareceran pertenecer auna ciudad del pasado o a una dimensin de mera posibilidad imaginaria: y nocruzo el puente de piedra / porque no hay piedra; no toco / los muros; pienso / otrosmuros vanos, plazas posibles / donde el reloj marca otras horas. La clave de estaconfusin subjetiva de momentos temporales, o de esta condensacin potica deplanos cronolgicos, podra estar en el ltimo verso: ms que calles de la ciudadreal, aqu se trata de laberintos en la memoria, lo cual se refuerza con la imagendel mapa, que no es una gua urbana para forasteros sino un mapa de la oscuridad,trazado en m.

La ciudad del noctmbulo se har diurna y ms ntida en libros posteriores, vivida yobservada con avisores ojos crticos. La ciudad interiorizada, que se ha vuelto unacon el sujeto, fundida en los sueos y el fantaseo ertico del trotacalles solitario, ircediendo parte de su importancia frente a una nueva forma de expresin figurada: lasincdoque, figura por excelencia del poeta simbolista, mediante la cual el yo sesiente incluido en un todo, mitad real y visible, mitad imaginario y secreto. La ciu-dad ser cada vez menos un momento del yo, una vivencia interior; el sujeto irviendo cada vez ms en ella el texto que lo contiene como signo, un libro dondedeber leerse a s mismo y descifrar su destino como si las calles fueran las lneas deuna mano abierta. Sigo el suave declive de la calle, dice el primer poema de Can-tiga; cuatro versos ms adelante, la imagen, aparentemente descriptiva y neutra, seha transformado en smbolo: declive no advertido de la vida. El yo que vaga eneste poema no hojea simplemente en s el libro de las ensoaciones interiores. Es unpaseante diurno; la luz que duele en sus ojos es la misma que gasta los muros. Perola calle en declive, corva como un seno, parece contener un presagio de muerte,aunque habra que agregar que en el smil del seno resuena, persistente, el otro tema:la ciudad, vasta geografa del tacto, mujer deseada y poseda.

La ciudad aparece en la poesa de Jos Manuel Arango, no como un en s, sinocomo una gama de experiencias del sujeto. Percepciones, deseos, ensoaciones,recuerdos, esperanzas, temores, trozos dispersos cuya unidad no podra alcanzarsemediante la mirada o la memoria. Por el contrario, los poemas de la vida naturalcarecen con frecuencia de sujeto humano; la naturaleza aparece en ellos comorealidad plenamente autnoma, como un no-yo cuyo sentido no requiere de lasvivencias de un yo. Cabe la posibilidad de que, en su aparecer, el trozo de natura-


leza sugiera una verdad y el yo lo lea como cifra. Pero tambin puede suceder quela retorcida raz abandonada por el oleaje sobre la arena sea simplemente cifra delverano y no de una realidad que se extienda ms all. A veces los poemas deArango se parten en dos mitades: lo natural, en su indiferencia o impenetrabilidad,se asla en una primera seccin y el poema seala los lmites formales mediante laseparacin estrfica con respecto a una segunda mitad del poema en la que seexpresa algn instante vivencial del yo:

aguas sombras donde un pez de platacon su fosforescencia alumbrapara nadie los restosde ignotos naufragios

toda la nocheel viento ha golpeadoen la ventana

toda la nochepasada en velatratando de recordar un rostro

Si el lector se pregunta qu tienen que ver el pez de plata y los restos de ignotosnaufragios con el insomnio que le da ttulo al poema y al cual se alude en los seisltimos versos, la respuesta no resulta tan obvia o, por lo menos, no se deriva direc-tamente de una lectura literal del poema. Se puede interpretar, por ejemplo, que lamemoria es un ocano oscuro donde minsculos rayos plateados permiten ver, aveces, en instantneas fosforescentes, los despojos de un pasado irremediablementehundido. De pronto recordamos que esta imagen ya haba aparecido en otro poema:en sus ojos llenos de cifras / la luz interior / de los acuarios, y eso nos reafirma enla interpretacin. Pero es el lector el que tiene que dar el salto para ligar el significa-do de la primera seccin con las dos restantes. En este caso, el poema permite lalectura simblica, invita a dar el paso de una mitad a la otra del texto. Otras veces elcamino est bloqueado, como ocurre, por ejemplo, en el poema Momentos, deCantiga. La primera estrofa se refiere al insecto de plata que raya el agua; la segun-da, a la sabaleta y su gil coletazo; la tercera, al martn pescador cuyo vuelo es como

Entre otros, Jos Manuel Arango con Beatriz Mesa y Rogelio Echavarra.


un tijeretazo sobre el agua. La ltima es slo una lnea: soy un intruso en este reinode crueldad inocente. Las tres primeras son expresin de un mundo natural dondeel yo no tiene cabida; en la cuarta, el yo se sabe sin comunicacin posible con esemundo cuyo sentido le es ajeno.

En el corazn mismo de la ciudad, dicen los versos finales de un poema de Estelugar de la noche, hay una pervivencia salvaje. El verde frtil de la maleza quecrece en el baldo anuncia la supervivencia de una naturaleza que prevalece sobre laefmera realidad construida por el hombre. Esta idea se desarrolla, de otra manera,en un poema de Cantiga, titulado El sueo rencoroso:

Es la ciudad tragada por la junglaUno puede or el sordo rumor de races que crecen cuarteando los murosFrondas voraces echaron abajo los techosLas aves de la selva ponen sus huevos en las torresPor el templo vaco piruetean los monoscomo dioses extravagantesen cuyos gritos nadie podra descifrar una prohibicin o un mandatoEchado en el altar como un dolo arcaicoel jaguar hace su siestaHombres sin hablaambiguas criaturas mitad hombres mitad gatoscazan entre las ruinas

El baldo ha terminado por atrapar tambin al hombre y lo ha reducido a vida natu-ral, sin habla, sin capacidad de interpretar. Quin podr afirmar ahora que en losgritos de los monos se esconde una advertencia o un mandato? Pero la ciudad traga-da por la jungla es slo un sueo alegrico, el sueo rencoroso contra una realidadhistrica que es todo lo contrario: naturaleza devorada por la civilizacin y hombrescon habla que se yerguen sobre las ruinas.

IISIGNOS

El segundo libro de Jos Manuel Arango, Signos, apareci en 1978, editado por laUniversidad de Antioquia. El volumen contena, en una primera seccin, los poemasde Este lugar de la noche, con ocho poemas nuevos y un ordenamiento diferente alde la primera edicin3. En la segunda seccin del libro, bajo el subttulo Ertica, sereunan cuarenta y ocho poemas nuevos, algunos de ellos publicados con anteriori-dad en la revista Acuarimntima de Medelln, a cuyo consejo de redaccin pertene-ci el autor.

El tono y las imgenes no varan mucho con respecto a Este lugar de la noche.Podra decirse que estos dos primeros libros forman una unidad. El segundo com-plementa al primero en un aspecto temtico del cual careca hasta el momento laobra potica de Arango: el erotismo y el surgimiento de un t, una segunda perso-na a la cual se dirigen las palabras del poema. Entre los cuarenta y seis poemas deEste lugar de la noche no hay uno solo que pueda considerarse un poema de amor.Las menciones de paso tienen un carcter circunstancial y negativo. Aluden a lasoledad y a la ausencia, pero nunca como tema central. Son textos sin segundapersona; las pocas veces en que aparece un t, se trata del propio yo que se desdo-bla para hablarse a s mismo en monlogo silencioso. La novedad de Signos, en loque respecta a su seccin segunda, es, pues, temtica. Por lo dems, se conservan,acentuados, ciertos rasgos que eran definitorios en la obra anterior y las imgenesclave siguen siendo las mismas.

3 Los poemas nuevos son:blancura deslumbrante delos muros, XII; en laventana de la torre apare-ce, XIII; un trueno en lamaana, sbito, XXIII;sombras de un limbo he-lado y blanco, XXXI;Presencias, XXXIII;como tener algo vivo enlas manos, XXXV; hayhuracanes en la siesta delcaimn, XXXVII; quson los curvos caminos,XLIII.


La brevedad, la precisin, la intensidad continan aqu al servicio de un designiopotico muy claro: captar el instante en su significado nico, esencial; destacar deltiempo, como flujo, un punto en su mxima tensin de sentido, detenindolo, fi-jndolo en un puado de palabras que contengan una visin de la experiencia inte-rior. En esto, la poesa de Arango se emparienta con la de Octavio Paz, si bien lacoincidencia se reduce a una concepcin muy general de las relaciones entre tiem-po y poema. Ya en la realizacin del texto concreto se hacen ms palmarias ydecisivas las diferencias. Pero en ambos es esencial que la accin y el efecto delpoema como instante cargado de sentido se extienda, a manera de iluminacinsbita, sobre el resto del tiempo vivido y cristalizado. La imagen del relmpagoque por un segundo transforma todo un paisaje habitual de montaas viene bienaqu, con la ventaja de que procede de unos versos de Cantiga. En trminos forma-les, la consecuencia de esta particular manera de entender la poesa se siente en ladensidad propia del poema: todo est all dispuesto para privilegiar lo simultneosobre lo sucesivo. En buena medida, esto explica la concisin de los textos poti-cos de Arango: cualquier exceso verbal echara a perder su intensidad, que es comodecir, su instantaneidad. En tres versos de Octavio Paz podra sintetizarse, de ma-nera magnfica, lo que tienen en comn estos dos poetas: Nos quemara / la viva-cidad de uno de esos instantes / si durase otro instante (Cuento de dos jardines).En la obra de Paz, este designio resulta con frecuencia programtico eintelectualizado. Convertir la sucesin en simultaneidad es parte de un proyectototalizador, vlido en lo potico tanto como en lo poltico. El instante epifnicorepresenta su visin de la utopa como plenitud individual, presente, respuesta a laenajenacin esencial de todo tiempo real histrico. El presente instantneo es elnico tiempo vivo, lleno de sentido, no atrapado por la opacidad de la experienciahabitual enajenante. Plenitud fugaz, ciertamente, y circunscrita a la visin indivi-dual del poeta. Paz la metaforiza, a menudo, con el instante por excelencia de laplenitud csmica: el medioda, armona en vilo, luz y deslumbramiento, equilibriotenso entre vida y muerte, concentracin plena y reconciliacin momentnea detodos los contrarios.

El instante epifnico, en un poeta como Paz, implica una tentativa de abolir el tiem-po, descargndolo de su peso histrico y de sus contradicciones reales. Hay quecortar las amarras que atan el presente al tiempo pasado o al futuro, es decir, al

Con Rogelio Echavarra.


tiempo como densidad real4. Cierta poesa moderna lo hace mediante el recurso a untejido verbal autnomo, en el cual los referentes externos han sido abolidos y elverso se aligera, libre de toda dependencia con respecto al mundo social. En la poe-sa de Jos Manuel Arango puede detectarse alguna proximidad con esa concepcin,sobre todo en Signos. Pero la trayectoria de su obra, en conjunto, muestra una direc-cin contraria: cada vez se carga ms de peso histrico, de materia real conflictiva ydesprovista de sentido pleno. Esa trayectoria la ha ido alejando, sin que medienmanifiestos al respecto, de la idea del poema como instantnea verbal de una visininterior. En Cantiga, slo ciertos instantes del florecer natural mantendrn el res-plandor metafrico del medioda. Las iluminaciones poticas ms bien dejan al des-nudo la opacidad del sujeto, su fragilidad, no su plenitud mstica en identidad confuerzas csmicas o divinas.

La seccin subtitulada Ertica, en el segundo libro, perder ese nombre en latercera recopilacin de la obra del autor, publicada por Colcultura en 1984. Enadelante, ese conjunto de poemas recibir, de manera exclusiva, el ttulo de Sig-nos. En el primer texto de esa seccin, que comienza Es slo la blancura, ya sehabla de umbral de lo visible. Esta imagen, variacin de otras ya familiarespara el lector de Este lugar de la noche, abre el campo temtico del libro por supunto ms significativo: el cuerpo de la mujer, en el instante del placer amoroso,es un cuerpo trascendido, csmico. Es como una puerta de entrada al lado novisible de lo real. Aqu se trata de una mujer que duerme. En el sueo su cuerpose transfigura como si perteneciera, no al reino del medioda y de la plenitud, nitampoco al de la medianoche, sino a la penumbra, mitad sombra y silencio, mi-tad blanco fulgor de otra realidad. El cuerpo es tambin un instante. Signos esuna tentativa de descifrarlo en la unidad secreta que lo liga con la vida natural ycon la palabra de la poesa. En algunos momentos, el cuerpo de la mujer es ellugar mismo de la escritura:

escribir en tu vientre un pensamiento delirantedibujar una flor, un pjaro en tus pechos

por entre las fisuras de la palabrasabertearmona o agua primera

Se escribe sobre el cuerpo. Pero son las fisuras que dejan las palabras, all donde noexpresan bien, donde no casan bien con su objeto, las que sugieren lo primigenio,armona o agua primera.

El agua es una de las claves metafricas de este libro. En el poema XXV, lamujer tendida junto al corazn helado del agua recibe todos los atributos de lanaturaleza acutica: su vientre refleja las sombras del ramaje en la orilla y lahierba crece entre sus dedos. Cuerpo hmedo, espejo del mundo, arcilla germinal.En otros pasajes no se trata del agua en quietud exttica, sino de aguas turbulen-tas, peligrosas: como para cruzar un ro / me desnudo junto a su cuerpo / riesgoso/ como un ro en la noche (X). La imagen del cuerpo como un oleaje se repite:rompe en el lecho / el oleaje / de su cuerpo (XVII). La poesa no registra losdatos de una percepcin directa. Un evento singular, pobre, reiterativo, es eleva-do por la imaginacin al plano del devenir csmico. El eros humano participa asde los mpetus y la monotona de los oleajes. Las aguas en movimiento partici-pan, a su vez, de la vida animal: braman, rugen, atacan, agitan sus crines, seapaciguan. La funcin ltima de los tropos poticos es figurar la vida como uni-dad: unidad perdida pero recuperada en el lenguaje potico. Lo humano tomaparte en esa vida, ante todo, por la pulsin fsica del amor. El deseo crece siem-pre a la orilla de un anochecer tumultuoso. El cuerpo de la mujer es tambin el

4 Esta visin del tiempo y dela historia aparece, porejemplo, en la seccin ter-cera del esplndido poemade Paz Nocturno de SanIldefonso: La historia esel error. / La verdad esaquello, / ms all de lasfechas, / ms ac de losnombres, / que la historiadesdea. / [...] La verdad /es el fondo del tiempo sinhistoria. / El peso / del ins-tante que no pesa. Poe-mas (1935-1975), Barce-lona, Seix Barral, 1979.


cuerpo del mundo y del poema. Sin embargo, en la poesa de Arango nuncapierde del todo su pesadez y su opacidad; nunca llega a tener la transparenciaque permitira su total identidad con la naturaleza. Es siempre ambiguo, entrela presencia y la memoria, como se dice en el poema XXI. La mujer que sonrey se pierde en visiones llameantes se convierte en mensajera: viene de otraorilla y trae prendas, da fe de la existencia de esa otra orilla. Pero, como todamensajera, nada entre dos aguas, su verdad no brilla con la evidencia del medio-da. Al amanecer no recuerda el sueo que tuvo en la noche, el sueo arcaico quese repite como un ciclo natural sin que su mensaje transluzca.

Podra entenderse este libro como un recorrido por el cuerpo de la mujer convertidoen signo. La escritura potica lo va cubriendo de imgenes: vegetales, acuticas,animales, estelares. La red de las imgenes forma la imagen, dira Lezama Lima.Toda metfora implica la intencin de lograr una analoga, de tender una red paralas semejanzas, aunque en ltimas la imagen potica no sea sino una aproximacin,un deseo de infinitud. Aqu, el cuerpo femenino es signo, ante todo, de la unidadoriginal: muchacha antiqusima, de pubis herboso, dice el poema XIII; en otrosse habla de sus ojos poblados de arbustos lacustres o de su carne que se aquietacomo un temblor del agua. Cabra pensar, con Lezama, que la verdadera resonanciade todas estas imgenes slo se produce en la sucesin, en la marcha misma de lospoemas hacia un sentido analgico ms vasto. Habra que enhebrarlas para que suvalor destelle y cobren una modulacin verdaderamente potica. Cada una, en suaislamiento, correra el riesgo de perder sus ecos, sus irradiaciones5. La unidad a laque aspiran se alegoriza, invertida, al final de Signos, en el poema tituladoDesmembracin:

su corazn arrojado al marpara que las olas no cesen

sus ojos enterrados bajo los pinos

su crneo junto a la nuez de la fuentepara que brote el agua sagrada

su vientre para los cndores de la noche

sus senos una figurade estrellas

El cuerpo descuartizado de un Orfeo femenino: rito sacrificial para que brote elagua sagrada. La mujer desmembrada en el poema es la diosa natura. De sudesmembramiento nace la poesa como el intento de reconstruir imaginariamente sucuerpo roto, su primitiva unidad. Pues lo cierto es que entre su corazn y sus ojos,entre las olas y los pinos, entre su crneo, su vientre y sus senos, entre cndores yestrellas, el nico vnculo que aparece posible es la red de las imgenes que losentrelaza en la poesa.

Si algn parentesco es posible encontrarle a este libro en la historia de la poesacolombiana, tal vez el ms cercano sea con los dos ltimos libros de Jorge GaitnDurn: Amantes (1958) y Si maana despierto (1961). A su vez, la obra de Gaitnreconoce sus nexos de familia potica con la de Octavio Paz, por lnea directa que noes la del parentesco que las une con la de Arango. En los tres casos se trata de poesacon un sentido muy arraigado del cuerpo y de la fugacidad temporal, con una orien-tacin hacia el instante como posibilidad nica de plenitud humana. Gaitn, comoPaz, es un poeta de la incandescencia solar; de all salen sus metforas fundamenta-les. El instante epifnico, para l, tiene el fulgor deslumbrante del medioda. El vera-

5 Jos Lezama Lima, Intro-duccin a los vasos r-ficos, Barcelona, BarralEditores, 1971, pgs. 25,28, 45.


no es la estacin del amor y los amantes, en sus poemas, arden como rojos soles, laluz los ciega, sus miradas son como mil soles que arden. En una poesa de lapasin, como la suya, todo hierve, se respira fuego, la luz les parte el pecho a los quedesean con intensidad. Quiero apenas arder como un sol rojo en tu cuerpo blanco,dice el segundo poema de Si maana despierto. Hay en los versos de Gaitn, comoen los de Arango, una visin csmica del cuerpo, si bien la materia de las imgenesdiverge por completo y da un tono y un sentido distintos a las obras de estos dospoetas. Trascendido a topografa simblica del universo en ciertos momentos devalor ritual, el cuerpo es el lugar del sentido recndito y la encarnacin del instanteque eterniza: los labios, se lee en un poema de Gaitn titulado Amantes, buscanla joya del instante entre dos muslos.

La poesa de Gaitn comparte con la de Jos Manuel Arango otra metfora funda-mental: la de los dioses. En Gaitn los dioses son emblemas de la ley, negacionesde la libertad: el cielo afrenta a los que se aman. En la obra de Arango, los diosesno pertenecen a ningn cielo ni encarnan ninguna ley: son ausentes cuya estela defuga se percibe a veces como una promesa de sentido. Para Gaitn representan la

Lectura de poemas.


prohibicin del deseo, del placer y del cuerpo; desvalorizan la vida al oponerle lasabstracciones vacas del bien y de las verdades eternas. Sus poemas finales estnllenos de estas ideas. Algunos, incluso, naufragan en un exceso de ideologa pre-concebida. Todo lo has perdido en tu lid imbcil / contra los dioses, confiesa enun poema de Si maana despierto. Podra afirmarse que la poesa de Arango, encierto modo, es tan pensada como la de Gaitn. Pero las ideas estn expresadas enella de una manera mucho ms oblicua. Lo que encontramos en los versos deArango es menos el concepto y ms el rastro que va dejando la reflexin al desva-necerse en la escritura potica. Por ello los poemas de Gaitn son enfticamentediscursivos, en cuanto su desarrollo sigue el orden de los encadenamientos con-ceptuales para hablar de la pasin irracional; los poemas de Arango intentan, en subrevedad, eludir tales implicaciones: su modelo formal es el parpadeo inmediatodel instante.

IIIOTROS POEMAS

En la edicin de 1984, donde se renen, bajo el ttulo de Este lugar de la noche, losdos primeros libros de Jos Manuel Arango, aparecen al final, con el subttulo deOtros poemas, nueve textos ms, ocho en verso y uno en prosa, cuya significacinpara el conjunto de la obra de este autor podra pasar desapercibida, dado el lugardiscreto que ocupan en la secuencia editorial de sus libros6. Para su consideracin e,incluso, para su visualizacin, estos poemas quedan casi al margen, pues no pertene-cen a ninguno de sus cuatro libros publicados entre 1973 y 1995. Seran slo unaadido a la reedicin de los dos primeros. Sin embargo, constituyen un punto crucialen la trayectoria potica de Arango. Hay, en algunos de ellos, un cambio de tono queCantiga confirmar plenamente en 1987, aunque no con ms decisin que la demos-trada en Pensamientos de un viejo, por ejemplo, o en el texto final, en prosa, quecomienza: Vendados y desnudos. ste ltimo presenta un inters particular, puesconsiste en una especie de colage formado por fragmentos de prensa transcritosliteralmente y acompaados de brevsimos comentarios. Tres testimonios de tortu-ras, escuetos, duros, sin estetizacin ninguna, dos de ellos tomados directamente delas declaraciones de los torturados. La poesa consiste aqu en silenciar lo potico,manteniendo al mismo tiempo la atmsfera de concentracin del poema, para invitara que se lean estas palabras con la misma atencin que se presta a la poesa. Laltima lnea dice: es como si se aborreciera la vida, comentario que cobra todo supeso dentro de una secuencia de poemas que son, precisamente, la ms bella exalta-cin de la vida. Es un procedimiento excepcional en la obra de Arango. Ni antes nidespus se encuentra en ella algo parecido. La intensidad que alcanza este textointroducido en un libro de poemas con el cual parecera no guardar ningn nexo, sepotencia por rechazo: esos trozos de cuerpos torturados, imgenes atroces de unarealidad ineludible, resultan difciles de asimilar a la poesa y, por ello mismo, inol-vidables en el contexto de esta obra lrica.

Pensamientos de un viejo es uno de los mejores poemas de Arango, si no el mejor.Compuesto por sesenta y cuatro versos, divididos en ocho secciones, podra ser tam-bin el ms extenso de toda su obra. Aqu se siente un quiebre: el descifrador designos se ha desvanecido para dar paso a la pura mirada. Nada ms all del ojo: ver,ver intensamente y registrar lo visto sin remitirlo a otra realidad ms profunda o mselevada. El comienzo del poema es extraordinario en la eficacia que muestran laspalabras para seguir la mirada:

1Usa bordn: de guayacn o de guayabo.Todava, con todo, es un viejo derecho y gil.

6 En la ms reciente edicinde la obra potica de JosManuel Arango, Poemasreunidos, Bogot, Edito-rial Norma, 1997, el n-mero de textos recopiladosbajo el ttulo de Otros poe-mas aumenta hasta llegara treinta. Esta edicin ex-cluye dos de los nueve queformaban el grupo inicial:Al saber los nombres delas cosas y Vendados ydesnudos.


Quiz la mano tiemble un tanto, la mano de dedos nudosos,pero el bordn es slo un resabio de caminante.

2La boina cubre la gran testa pelada.Cabezn pero infiel, as me pari mi madre.

Algunas hebras canas asoman en la nuca, en las sienes.

3Dos rasgos, sobre todo, resaltan en el rostro magro:la quijada salientey los ojos de una inquietud atenta.

Van del sarcasmo a la inocencia, al gozo, a la duda.Ya estudian burlones a la gente que pasa.Ya se fijan, mansos y lcidos, en las palomas.

En estos versos hay algo nuevo con respecto a los dos primeros libros. Una especiede satisfaccin con el mundo sensible contemplado parece sobreponerse a las anti-guas visiones y a la bsqueda de sentidos recnditos. Algo as como un deslumbra-miento que avanza con la marcha del poema. Y resulta decisivo que el personajeaqu no sea el paseante nocturno de Este lugar de la noche, sino alguien de referen-cia real y nombre propio, con cuyos ojos se mira todo en estos versos: el escritorFernando Gonzlez, del cual proceden, igualmente, el ttulo y algunas de las pala-bras del texto potico, a manera de citas ocultas.

El ejercicio de la mirada como percepcin luminosa de la realidad diurna y un consi-guiente avance hacia el decir objetivo podran acercar este momento de la poesa deArango al Rilke de los Nuevos poemas. Quiz ms todava al implacable realismo decierta poesa norteamericana, en especial la de William Carlos Williams, tan admiradapor Jos Manuel Arango. Lo cierto es que en Cantiga y en Montaas, sus libros si-guientes, no se asumir esa esttica de la objetividad pura como un programa delibera-do ni tampoco las consignas de Williams a favor de lo coloquial como lenguaje propiodel poema. Los versos de Arango se mantienen equidistantes entre cierta entonacinmusical propia del hablante comn, regionalmente identificable, y la tradicin romn-tico simbolista de la lengua potica como un decir autnomo, a lo cual contribuye suobsesiva bsqueda de la concisin y de la elipsis, rasgos que en nada resultan asimilablesa las maneras del hablar cotidiano. De hecho, la poesa posterior a Otros poemas noser ni tan abiertamente simbolista como la de los dos primeros libros, ni tan definiti-vamente objetiva como Pensamientos de un viejo: de poema a poema habr oscila-ciones entre uno y otro polo. Eso mismo sucede, incluso, si se leen las estrofas siguien-tes de Pensamientos de un viejo; los versos se deslizan desde los ojos de una in-quietud atenta hasta el lento monlogo, las preguntas y las seales:

4Y todo lo que ven es asunto de su lento monlogo,todo casa en la larga meditacin que lo ocupa.En ella cada cosa tiene un lugar y un sentido.Es una pregunta, una seal.

5Por ejemplo, esa muchacha que cruza. Una bella negracuyo paso est hecho del ritmo que marca un tambor lejano.Lo oye en sueos o ebria. Camina, danza.Es Eva, de catorce aos y medio.


6El viejo se apoya en su bordn, se detiene.Una sombra de triste avidez, de alegre avidez, le nubla la cara.En tiempos sola sorprenderse siguiendo a una muchacha.Dios es una muchacha, la muchacha de las muchachas.

Las significaciones simblicas toda mujer es Eva, el ritmo del cuerpo es eco deuna danza primitiva, todo es dios estn inscritas en el mundo ms cotidiano, diur-no, profanado. Son significados que casi pueden verse al mismo tiempo con lasformas plsticas de las cosas. O son puestas por el pensamiento que acompaa alojo. La mirada y la visin interior vienen juntas. Quiz esa forma de ver como sabo-reando, palpando, olfateando, que el poeta atribuye a su personaje, sea ya visionaria:Y all va la negra: senos altos, puntudos, que tiemblan al paso. / Los senos, loprimero que se pudre.

Costumbres de las palomas, otro de los nueve poemas de este conjunto, s parececumplir a cabalidad el programa rilkiano del decir objetivo: la transformacin inte-gral del mundo en esplendor parece tener aqu su realizacin en el mismo nivel ycon preocupaciones semejantes a las que presiden los poemas-cosas de Rilke. Espoesa objetiva en el mejor sentido: las palabras se mantienen en la superficie de larealidad, en la superficie visible, audible y palpable. Pero no es la bsqueda parnasianadel objeto reducido a forma plstica en el espacio. Aqu se trata de una realidad enmovimiento: las palabras aletean, se posan, se agitan, dejan temblando la rama. Nies el poema de la impersonalidad antirromntica. En algn momento aparece un yo:la paloma me mira / con su ojo amarillo. Y es de resaltar que el yo de esos versosno sea el sujeto que mira sino el objeto mirado. Antes escribe Rilke en una de suscartas no vea la naturaleza sino las visiones que ella me inspiraba. Renunciar alas iluminaciones interiores del poeta romntico simbolista fue parte de un manifies-to del momento, nunca del todo cumplido en el propio Rilke. Pero la decisin deescribir poemas-cosas, con una actitud casi artesanal, dejando a un lado las aspira-ciones visionarias y atenindose a las exigencias del objeto y a sus contornos reales,puede resultar, en ltimas, un ejercicio de fuertes implicaciones estticas y de apren-dizaje inapreciable. Las ganancias se tasan en trminos como exactitud, sobriedad,aprender a ver, aprender a decir sin juzgar, afinar el lenguaje como un instrumentode precisin:

Desde el palomar la casetadesteida, clavadaen la horqueta del troncodel pisqun la palomase deja caer a la erade grava.

(Pjaro de ciudad la paloma,su huevo azultiene un pichn de sangrediminuto en la yema).

En la obra potica de Jos Manuel Arango, este tipo de escritura ser cada vez msfrecuente y dentro de ella alcanza algunos de sus mejores aciertos. Al lado de Cos-tumbres de las palomas, el poema titulado 1 p.m. mantiene la misma actitudesttica frente a un material por completo diferente: la ciudad, el calor, un perromuerto, soldados de caras aniadas en las calles, saltimbanquis, olor de basureros,dos nias ciegas que cantan. No es igual, con estos materiales, la tentativa de trans-formar el mundo en esplendor. Pero el poeta no escoge, y sa es una enseanza delBaudelaire de La carroa. No le est permitido renegar, omitir, borrar trozos de lo


existente cuando aparecen repulsivos. Conviene advertir que Arango no es un poetade la celebracin pura de lo real a todo precio, como s lo es Rilke. Hay preciosdemasiado altos que impiden la alabanza y en esos casos la mirada no es impersonal,ni celebratoria, ni mgica, sino crtica.

IVCANTIGA

Cantiga, tercer libro de poesa de Jos Manuel Arango, apareci en 1987, edita-do por la Universidad de Antioquia. Contiene sesenta y un poemas, cuatro deellos en prosa.

Si interpretramos el primer poema de Jos Manuel Arango, el que sirve de inicio aEste lugar de la noche, como un preludio musical cuyos temas habran de desarro-llarse, con modulaciones parecidas, a lo largo de las obras posteriores, tendramospor fuerza que pensar en una poesa de reconciliacin, donde lo visible y la gracia delo trascendente no han perdido su contacto, sino que se comunican como dos carasopuestas de la misma realidad. La msica misma de esos versos se hizo inolvidablepara muchos de los lectores y, con la armona de sus aliteraciones, permanece en lamemoria como si fuera el patrn meldico y rtmico dentro del cual debiera escu-charse el resto de la poesa de este autor:

y en la algarabade los vendedores de frutasolvidados dioses hablan

Son, tal vez, los versos ms armoniosos que ha escrito Jos Manuel Arango; en ellosse expresa, igualmente, la confianza en que, no obstante el aparente desorden delmundo histrico, hay una secreta armona que lo religa con esferas ms puras.

Ese poema, sin embargo, no desempea tal papel de preludio con respecto a todasu obra, ni por la msica ni por el sentido. Los vestigios de lo sagrado, por elcontrario, cobran en otros poemas el aspecto de lo amenazante, de lo terrible, de loque no armoniza bien con lo visible ni puede mirarse directa y confiadamente.Hay que apartar los ojos y desviar la mirada. Cantiga se adentra, definitivamente,en ese camino desviado con respecto a la condicin visionaria del poeta; el pathosde lo sagrado se atena y da paso a una poesa de ojos abiertos frente a lo inmedia-to. El lenguaje por momentos hiertico de los dos primeros libros se refera a unmundo real apenas entrevisto, como en sueos, a medio camino entre la mirada yla visin, lleno de extraas apariciones mticas: pumas sin sombra que acechanentre las rocas; el mar, presencia siempre mgica, medio irreal, simblico, nacidode una calabaza; los muertos, habitantes de un espacio de penumbra entre el acy el all, que pastorean los astros. La naturaleza es la realidad que nos mira,antes que la realidad mirada. En todo lo natural se presiente un rumor misteriosode otra realidad y ese rumor es, precisamente, el objeto de la poesa, o la poesamisma. Todo eso cambia, por lo menos en la superficie temtica y figurativa de lospoemas, a partir de los dos ltimos libros. No hay ms dioses en Cantiga, si excep-tuamos una mencin, interrogativa, irnica, del dios borracho, el de pezua hen-dida. No hay tampoco, despus de Signos, cuerpos csmicos en los cuales puedadescifrarse, a travs de gestos erticos, la unidad profunda de la vida. Todo esfragmento, realidad discontinua, significado precario, sin redencin en sentidosms altos, trascendentes.

Si comparamos un poema caracterstico de Signos, el nmero IX, que comienzaMientras la ciudad oscurece, con un poema de Cantiga ms o menos equiva-


lente por su tema, el titulado Esta noche he encontrado, las conclusiones po-dran resultar verdaderamente ilustrativas. El poema de Signos est construidosobre un plano por completo metafrico: la ciudad oscurece, el da ruidoso seapaga contra la sombra azulada de los mangos, los amantes van por el linde deun bosque no del todo real, semisagrado, casi mtico, donde los gemidos de losenamorados se confunden con los gemidos del recio viento del anochecer, figu-racin de una correspondencia simblica que se refuerza con la mencin delfuego: y su fuego nos encendera, expresin sintcticamente ambigua que dejaoscilando el sentido entre el fuego del bosque y el fuego del eros, ambos igual-mente sagrados y naturales, o llamas de un mismo fuego que se propaga a todolo que entra en comunin. All, en ese espacio de penumbra, de ambivalenciaentre lo real y lo irreal, un dios fugaz podra aparecer de pronto y atisbar porentre las ramas los juegos oscuros del amor. El penltimo verso habla de lafiebre de su mano en la ma, comunicacin universal del ardor sacro. Y el lti-mo dice: y en el peso del corazn el llamado de la tierra, culminacin de lafigura que preside todo el poema y todo el libro, la sincdoque: todo es oscuro,la realidad debe ser soada, no simplemente percibida, para entenderla en suverdadera dimensin como parte de una totalidad ms vasta. En el poema deCantiga, los actos del amor no se realizan ante la mirada del dios que tiene losojos ariscos del venado, sino bajo el letrero que cuelga encima de sus cabezassobre un muro a punto de vencerse, en el cual se advierte: Peligro: demolicio-nes. La pareja de Cantiga ya no parece tomar parte en juegos ni en fuegossagrados sino en un acto ilcito y peligroso, pues se encuentra en un baldo,contraviniendo rdenes meramente humanas de precaucin. No hay un solo sig-no de comunicacin con otra realidad. Quiz solamente una palabra, que Arangoutiliza siempre, desde el libro inicial, para referirse al abrazo de los enamorados:el verbo audarse, cuyas resonancias arcaicas insinan, muy de lejos, un nexode origen. Por lo dems, en el poema de Cantiga parece faltar lo que, en trmi-nos generales, ha definido casi siempre a la poesa: el lenguaje figurado. No hayplano metafrico en estos versos:

Esta noche he encontradouna pareja que en el tramo oscurojunto al baldose audaba gimiendo

Por sobre sus cabezasun letrero cuelga del muroque se vence

Peligro:Demoliciones

Todo simula ser meramente indicativo, referencial. Y, en verdad, la significacinno se produce aqu por identificacin de dos planos distintos de realidad, comoen el smbolo, sino por yuxtaposicin de dos fragmentos, aparentemente aisla-dos, de lo real concreto: los actos de amor de la pareja y las demoliciones en laciudad. No se dice que el amor sea, en ltima instancia, un acto riesgoso dedemolicin. Se dice que aqu ocurri una cosa al lado de la otra y el poema dejairnicamente que la lectura establezca los posibles nexos de lo uno con lo otro,contamine el sentido de una cosa con el sentido de la otra y convierta las relacio-nes metonmicas en smbolo. O que no lo haga; simplemente, que mantenga lasdos partes separadas y piense sus vnculos como contraste: mientras la ciudad secae a pedazos, el amor se perpeta en los baldos; otra vez el sueo rencoroso deuna naturaleza que toma venganza. En todo caso, el lenguaje de la poesa seresuelve siempre en un significado segundo, figurado; nunca es lenguaje unvocofactual.


Hay poemas en Cantiga que parecen reescrituras de otros que ya habamos ledo en losdos libros anteriores. Es el caso, por ejemplo, de El oro en los dientes, un texto enprosa que podra tomarse por una nueva versin del poema, ya comentado, de Estelugar de la noche sobre el vendedor de pjaros. En ambos casos se trata de variacionespoticas sobre el tpico romntico de un hombre ms antiguo y una lengua ms cerca-na al origen, con la sugerencia de que all podra haber una verdad, o el vestigio de unaverdad, enterrada, cuya pervivencia debera ser iluminada por la poesa. En el poemadel vendedor de pjaros, el indgena habla los dos idiomas: el de los vencedores, que lutiliza para vender su mercanca, y el de los vencidos, el suyo propio, que le sirve parahablar con los pjaros. El segundo, ms antiguo, ms armonioso, ms claro, lo pone encomunin con otro orden del mundo, lo integra en una totalidad a la que pertenece porderecho propio, de lengua y de origen, al igual que los pjaros, las tortugas y el fuego.El poema celebra, en versos de una magnfica fluidez sonora, la persistencia de esaespecie de estado potico primitivo, en la figura del ms pobre y explotado entre loshombres que habitan la ciudad moderna. l es el depositario ltimo de una verdad apunto de extinguirse. El poema de Cantiga, El oro en los dientes, carece casi porcompleto de referencias mticas. Se reduce a una descripcin precisa, dura, minuciosa,de un grupo de indgenas que venden baratijas en las calles aledaas al mercado. Aquno hay celebracin ni canto lrico. Una alusin parece referirse directamente al perso-naje del otro poema: en tiempos mejores bajaban de sus montaas a la ciudad conpjaros en el hombro y traan objetos hermosos elaborados por ellos. El vendedor depjaros de antes, el que conoca los gestos mgicos del encantador, es el mismo queahora revende cosas adquiridas en baratillos de la ciudad. Despus, por la noche, sevan en grupo a emborracharse en alguna taberna de mala muerte. Les queda slo unrecuerdo del pasado: la vieja lengua de la tierra. Pero no se dice que ella conservetodava el poder para mantenerlos ligados con otro orden, ms natural y ms arm-nico. Ahora la hablan cuando estn bebidos y lo hacen a retazos, como si recordarana rfagas hechos muy antiguos. Del esplendor de antao queda el oro en la risa,una mueca de burla que el presente le hace al pasado o un brillo del pasado mticoque an muestra algn grado de persistencia. En todo caso, aunque su idioma primi-tivo suene ahora como un canturreo gangoso, todava se parece por momentos aun canto. Es el recuerdo lejano de una lengua de la poesa, afn a la lengua de lospjaros y de la vida natural7.

Con Manuel Meja Vallejo y Orlando Mora.

7 Walter Benjamin, Sobreel lenguaje en general ysobre el lenguaje de loshombres, en Ensayos es-cogidos, Buenos Aires,Editorial Sur, pg. 100.


Otro poema de Cantiga, Palabras de mendigo, podra leerse en conexin de senti-do con El oro en los dientes. Los aproxima la formulacin, muy indirecta, de unapotica apropiada para los cambios de concepcin y realizacin del poema en losdos ltimos libros. El primer verso de Palabras de mendigo parece extrado dealgn poema de Signos o de Este lugar de la noche: Las palabras secretas odas enel sueo. Los siguientes pertenecen, sin vacilacin, a la segunda etapa: esas pala-bras, enigmas soados y nunca bien recordados ni resueltos en la vigilia, podran serlas mismas con las que el mendigo pide una moneda en el idioma de todos los das.De nuevo recordamos a Borges: qu es el zahir? Una moneda comn de veintecentavos. Con ella se paga un trago en cualquier boliche. Pero zahir es uno de losnoventa y nueve nombres de Dios. Lo que es irona en el cuento de Borges, se expre-sa en los versos de Arango como un mnimo gesto de duda. l escribe:

Las palabras secretas odas en el sueoson acaso las mismasque alguien al otro dapor ventura el mendigo que pide una monedanos dice en una lenguausada

En el son acaso las mismas del segundo verso, el acaso desempea un papel simi-lar a la irona borgesiana: pone a depender el plano metafsico de una conjeturasubjetiva. Sin embargo, ese plano se mantiene en el poema o en el cuento como loposible, la dimensin abierta de lo real, y su funcin consiste en servir de puenteentre la realidad inmediata, socialmente compartida, y lo irreal. Borges tambin ter-mina su historia con un quiz: quiz detrs de la moneda est Dios. Arango dice:acaso detrs de las usadas palabras del mendigo est la Palabra. Pero quiz no. Qui-z todo no sea ms que moneda corriente y palabra gastada por el uso.

Los poemas de Cantiga son, para decirlo con una expresin de Wallace Stevens,poemas de nuestro clima, donde el ardor visionario se atempera hasta convertirseen vislumbre. Pero tambin cabra atemperar esta afirmacin, pues incluso en losprimeros poemas, Jos Manuel Arango es, por lo general, un poeta de nuestro climaque slo en contadas ocasiones experimenta las altas temperaturas del delirio. Hay,al respecto, un poema excepcional en Cantiga, titulado Una brega de viejo:

Una brega de viejo

brega por calentar los zapatos heladoscon su propio vaho de viejo

(Amanece: los duendes silban remedando a los pjaros).

Los tres primeros versos mantienen la tonalidad caracterstica de Cantiga: directa,sin metforas, descarnada. El ltimo verso ya es otra cosa: temperatura de delirio,visin interior, no de los ojos. Hace recordar retazos, rfagas alucinadas de Estelugar de la noche, como: los rojos querubines del fuego o el corazn desciendea fras moradas o en el fuego bailan duendecillos azules. Todo esto, que es tanfrecuente en la primera poca del autor, ocurre por excepcin en Cantiga, sin quela atmsfera de este poema o de otros que forman una secuencia con l parezcaadmitirlo. Aparentemente se superponen aqu dos estilos irreconciliables: una es-cena realista de la vida urbana y una fantasmagora mtica por entero ajena a laprimera. La oscilacin entre lo fctico y lo fantstico da la impresin de estropearesta pequea joya de slo cuatro versos. Pero cabe la pregunta: de verdad se tratade una escena descrita con objetivo realismo en los tres versos iniciales? El viejocalienta los zapatos helados con su propio vaho. Sabemos que, en la poesa de


Arango, la respiracin viene ligada a la imagen de la vida como unidad oculta. Esla misma imagen de la noche que deja su vaho en el cristal de la ventana sobre elcual se escriben las palabras de la poesa, segn otro texto ya ledo en Este lugarde la noche. El vaho del viejo mendigo puede ser tambin metafrico: respiracinde la noche, vida que respira por su pulmn ms sano, el menos integrado al mun-do de la cosificacin.

Hablamos / y el vaho de la boca va a aadirse a la niebla, dice un poema deMontaas. En estos dos versos no sabemos si es simplemente el ojo el que regis-tra un dato visible o si debemos pasar a otro plano de significacin figurada. Esaduda es la marca potica de Cantiga y de Montaas. Todo es visible, todo esinmediato, percibido por los sentidos. Pero, tambin, todo queda vibrando en lapalabra, como si demandara un esfuerzo adicional, un impulso hacia otra parte.La ciudad, contemplada y escuchada desde lejos, desde la montaa, en la noche,es como una fiera que duerme: su respiracin es un ronroneo. El vaho de lanoche, el del viejo mendigo, el ronroneo de la ciudad nocturna que respira comouna fiera dormida, la palabra que sale de la boca en el fro y es al mismo tiemposonido, sentido y vaho que se restituye a la niebla, todas son imgenes de unidadsimblica. La palabra no es slo el soplo que sale del cuerpo sino parte de unatotalidad anterior al significado; el vaho de la boca no es slo aire sino sentido ygesto, mucho ms que vida inmediata. Lo que no sabemos es si esa unidad sloexiste por la poesa y se reduce a la figuracin, a la cadena interminable de lostropos, de poema a poema, o si, por el contrario, la poesa slo existe por esaunidad, para rememorarla, celebrarla y preservarla en la atmsfera ms propicia,ms respirable, de la palabra potica. De esa ambigedad se alimenta la obralrica de Jos Manuel Arango o, por lo menos, cierta forma de leerla e interpre-tarla. Por eso resulta tan difcil aceptar que sus nexos de parentesco con algunospoetas norteamericanos del imaginismo sean algo ms que un aspecto parcial.La admiracin que Arango mismo ha reiterado, e incluso enfatizado con sustraducciones, por la obra de William Carlos Williams, por ejemplo, vendra acumplir una funcin de contrapeso, una sabia manera de equilibrar la tendenciaa lo simblico mediante la asimilacin de influencias de signo opuesto.

La poesa de Arango, en sus dos ltimos libros, guarda mltiples relaciones deprocedimiento con la de Williams, pero la fascinacin por el objetivismo comoarte potica no puede tomarse al pie de la letra sin correr el riesgo de empobrecerlas resonancias y el alcance de sus poemas. Con Wallace Stevens, otro poeta men-cionado a veces en el contexto de las influencias norteamericanas recibidas porArango, la relacin es justamente a la inversa. Sus obras poticas respectivas pocotienen que ver en el tono, la extensin, los modos de realizacin formal. Stevens esun poeta en extremo intelectualizado, su entonacin demasiado sibilina y extrava-gante y sus poemas excesivamente discursivos para inventarle un parentesco conArango. Ninguna de las expresiones anteriores implica un demrito: tratan de des-cribir una manera propia de ser poeta, la de Stevens, uno de los ms grandes delsiglo XX. En la concepcin de la poesa, por el contrario, s se da ms de unacoincidencia en aspectos esenciales. La obra de Stevens presenta una oscilacinfundamental entre una poesa que busca la palabra primordial, la de los comien-zos, la idea primera de la que habla su poema Notes toward a Supreme Fiction,y una poesa de la experiencia precaria: the imperfect is our Paradise, lo imper-fecto es nuestro Paraso, dice en The Poems of Our Climate8. La sospecha conrespecto a toda verdad trascendente es la otra cara de una obsesin por tocar elantiguo corno, metfora de uno de sus poemas que podra servir de enlace coninquietudes muy caractersticas de Jos Manuel Arango: con sus voces, los ani-males lanzan desafos; los pjaros se consuelan con sus voces, confan en ellaspara darse coraje. El len que ruge en el desierto y un muchacho que silba en laoscuridad se asemejan en algo: tocan antiguos cornos, tal vez el ms antiguo corno,

8 Wallace Stevens, TheCollected Poems, NuevaYork, Vintage Books,1990. Para una interpre-tacin de la poesa deStevens, en la direccinaqu sealada, vase:Harold Bloom, WallaceStevens. The Poems ofOur Climate, CornellUniversity Press, 1977.


escribe Wallace Stevens en una carta, a manera de explicacin sobre su poema. Lapoesa, como l la concibe, consiste en evitar el sonido del corno, en sustituirlo porotros, en variar, en no consolarse con mitos de origen o con ilusiones metafsicas.Quedarse en la idea primera, aqulla con respecto a la cual no existe anterioridadninguna, sera quedarse con lo que no es. Pero el aburrimiento, o la furia, celestialcon respecto a lo que es, nos remite siempre a lo que no es, al mito del origen o ala utopa de lo posible. Slo que las imgenes de lo irreal de dnde podran surgirsino del basurero de lo real existente?, dice Stevens en uno de sus mejores poemas,The Man on the Dump. Y en el basurero, cada cual se sienta y extrae su msica delo que encuentra a mano: una lata vaca, una botella o la caneca misma de labasura. O tal vez el basurero sea el propio yo, el interior, y de ah haya que sacarlotodo: no ya el silbo melodioso del ruiseor, sacerdote invisible de la poesa, sino elsilencio del gallinazo, su ojo torvo, su baile grotesco alrededor de la carroa, surecio aleteo que hace sonar el aire como una carcajada. Dos poemas dedica JosManuel Arango a estos pjaros encapuchados de negro, reyes del basurero: uno enCantiga (Con un solo ojo torvo) y otro en Montaas (Gallinazos). El romn-tico-simbolista contemporneo sabe que en las variaciones necesarias alrededorde la idea primera, la poesa se va alejando de las prstinas aguas de la visin puray, de tropo en tropo, va a parar a los vertederos de la ciudad impura. La figuracindel poeta como animal que hurga entre los desperdicios se ha convertido ya casi enuna tradicin de la poesa moderna: es la mofeta del poema Skunk Hour, de RobertLowell, que hunde su hocico en punta en un tarro de leche y luego baja su cola deavestruz sin que nada la inmute; o son los insectos que, en un texto de Ren Char,una vez apagada la lmpara de la cocina, comienzan su tarea de escarbar, trituran-do el silencio y las basuras9.

Cantiga es un libro formado por escenas mnimas, gestos, imgenes rpidas de unaciudad que todava contiene los pequeos enigmas de la supervivencia: mendigos,ciegos que cantan en los parques, sombras de soldados, hombres sealados para lamuerte violenta. No elogios lricos de la vida moderna, como en la poca de lasvanguardias, ni pastorales urbanas. La poesa de la alabanza queda para las humildescosas naturales que an respiran en el aire de la ciudad: el guayacn, el pimiento, lahierba en los baldos, el caracol que trepa lentamente muro arriba. Ni una sola des-cripcin arquitectnica. Calles, escenas fugaces, rostros annimos, cadveres. Aho-ra se alude muy poco al yo que callejea, que observa y toma nota de la vida bullentey de la muerte. Ya no es ms el paseante nocturno de los libros iniciales. Ahora salea primera hora de la maana, la mejor para ver la ciudad, y echa a callejear los ojos,antes que empiece la vida a codazos, antes que se armen las trampas y la muerteinicie su trabajo. Al que madruga, Dios le ayuda y tambin le permite ver los regue-ros de sangre de la noche anterior. La ciudad medio irreal, soada, casi indetermina-da por la transfiguracin potica, ha desaparecido para dar paso a una ciudad real,diurna, terrible, pero no con el terror potico del mito, sino con el horror de la vidapresente, contemplada sin velos metafricos ni parpadeos onricos. La identifica-cin del poeta Jos Manuel Arango con la ciudad de Medelln es cada vez ms pro-funda. Es muy probable que Medelln se vuelva, con el tiempo, inseparable de lasimgenes que nos dan estos poemas. Con ellas nos obliga a mirarla a travs de susojos, a entenderla en sus palabras, a celebrarla con la belleza de sus versos. Si bienArango nunca ha escrito un himno cvico ni se parece en nada a un poeta oficial. Loque nos proporciona su obra son instantneas, vistas parciales, atencin a lo minsculo,personajes casi invisibles por la insignificancia del lugar social que ocupan, el teatrovivo de la existencia callejera. Su msica es la de la flauta solitaria de CrecencioSalcedo o la de una guitarra destemplada y una voz que envejece y se deteriora da ada en alguna plaza. Es la ciudad levantada sobre huesos y huesos, la ciudad po-blada de cadveres, la ciudad donde prosperan las demoliciones. Basta ir por ah yechar una ojeada, preferiblemente en la maana, camino al trabajo. Todo lo que unavez se crey slido y sano y hasta algunos opinaban que era bello y mereca ser

9 Desde Baudelaire, los ma-teriales de la poesa pare-cen encontrarse, de mane-ra privilegiada, entre lasbasuras de la gran ciudad.Es el sentido de un poemacomo Le vin des chi-ffoniers. Al respecto es-cribe Benjamin: trapero opoeta, a ambos les concier-ne la escoria; ambos per-siguen solitarios su comer-cio en horas en que los ciu-dadanos se abandonan alsueo, Iluminaciones 2,Madrid, Taurus Ediciones,1972, pg. 98.


conservado, se viene abajo. Un buen da, al pasar, vemos slo escombros y obrerosenmascarados de polvo: Arriba queda slo el lugar en el aire que antes ocuparoncmodas oficinas y habitaciones confortables, y donde estuvo una esbelta edifica-cin hay ahora un baldo en el que antes de una semana habr comenzado a brotaruna maleza frtil que ciertos pjaros parleros no esperan siquiera que acabe de cre-cer para instalar en ella su algaraba. Y uno, como lector, duda de si se trata de unadescripcin objetiva o si no es ms bien una escena visionaria, apocalptica en tonomenor, anuncio y advertencia de demoliciones morales aun ms decisivas. PeroArango es demasiado sobrio para insinuar siquiera algo as. Estas imgenes, no obs-tante, se cargan de un sentido poltico indudable. Cantiga representa, en conjunto,una tremenda reflexin, muy mediada por la diccin potica, sobre el momento his-trico que vivimos. Puede afirmarse, casi sin paradoja, que Jos Manuel Arangoescribe la poesa ms pura y, al mismo tiempo, una de las ms fuertemente compro-metidas con una posicin moral y poltica, en el contexto de la literatura colombianaactual.

VMONTAAS

Montaas fue publicado en 199510. Contiene cuarenta y ocho poemas, entre loscuales destaca una secuencia de tres que llevan el mismo ttulo del libro. El autorlos coloca estratgicamente: el primero, al comenzar el libro; el segundo, en todoel centro; y el ltimo, como cierre del volumen. Otros tres poemas podran consi-derarse parte de esta secuencia: Medida, En camino y Ciudad. Con ellos, lapoesa vuelve a ejercer su antiguo oficio de maestra de los pueblos. Aqu se nosensea a mirar, a volver los ojos sobre lo familiar y a recuperar sus formas extra-viadas en el hbito, su spera belleza, su sentido arcano: Casi olvidadas de tanfamiliares, / casi invisibles de tan vistas. Ya no se trata del viejo lema rilkiano deaprender a ver. Hay algo ms, que trasciende el objetivismo y la distancia imper-sonal del ojo que registra sin tomar parte. Esas hoscas montaas se ensimismanen nosotros; ni siquiera es seguro que no sean creacin de nuestros sueos. Elpoeta reclama una participacin, un tipo de correspondencia muy particular: so-mos en ellas o son en nosotros, no lo sabemos muy bien. Las reconocemos ennuestra voz, en nuestra forma de caminar, en los gestos. Pero son, ante todo, unamanera de ver, una condicin de nuestra mirada. Antes, algunos poemas de JosManuel Arango insistan en contemplar la ciudad desde las cumbres aledaas. Ahorase invierte el sentido de la mirada: las montaas son la realidad que vemos cuandolevantamos los ojos desde la ciudad. Pero no son tanto la realidad lejana, lo otroque nos llama, el clamor de lo salvaje. Hay ahora una identificacin. Es como si laciudad, o la sombra tutelar que la cubre, se desprendiera del flanco de la montaa.Es Eva nacida del gran cuerpo primigenio. Medelln, ciudad amurallada entremontaas, aparece figurada en una de las ms hermosas imgenes de la poesa deArango: la lnea azul de los montes, con sus picos, es el borde de una copa quebra-da; en el fondo de la copa, ensimismada, dura, est la ciudad. Las montaas lacontienen, le dan contornos, le dan verdad y certeza a la percepcin de sus habi-tantes. Ah estn, son la realidad persistente, anterior a la mirada, compartida portodos. O colectivamente soada, pues queda en pie la duda de si son ellas lasrealidades verdaderas, las que originan, las que procrean, o si no sern ms bienlas criaturas de nuestros sueos, las originadas.

En Este lugar de la noche hay un poema que preludia en parte y en parte desmientelos que vendran despus sobre el tema de la ciudad y la montaa:

porque hoy el verano posee las plazasy en el muro de piedra

10 En los ocho aos que loseparan de Cantiga apare-cieron dos recopilacionesde poemas: una antologa,con el ttulo de Poemasescogidos, editada por laUniversidad de Antioquiacomo parte del PremioNacional de Poesa porReconocimiento, que esainstitucin otorga a poetasde distinguida trayectoria,como Luis Vidales, JorgeArtel y lvaro Mutis, en-tre otros; y un volumen,publicado en 1991 por laSecretara de Educacin yCultura de Antioquia, en laColeccin de Autores An-tioqueos, donde se reunitoda la obra potica deArango hasta esa fecha.


avanza la erosin de la luzque tambin gasta mis ojos

mirando las colinas deseouna casa de tierra junto al mara la lengua del agua

Hay en estos versos un solo elemento que se conserva en Montaas: la luz, la rever-beracin de la luz que es como una erosin que gasta los ojos. Veinte aos ms tarde,Arango corrige casi todo lo dems: ante todo, no son colinas; son breas y riscos,son lneas secas, tajantes; no son blandas ni redondas colinas que recuerden senos,como alguna vez lo sugirieron otras imgenes; ms bien recuerdan muones, esbo-zos de crneos y, sobre todo, descarnadas jorobas, gibas: s, una giba rocosa. Elpoeta ha recorrido un largo trecho en el aprendizaje de la mirada, pero tambin de lavisin. El deseo de una casa junto al mar era una especie de versin domesticada delmito: vivir en comunin permanente con lo informe por excelencia, con lo inabarcable,lo ajeno. Las montaas son lo contrario: no la marea cclica, lo siempre recomenzado,el dios del mito extrao, sino la presencia familiar que el nio, guiando el ojo, midecon el jeme. El primer poema de este libro vuelve a invocar a dios, pero ya no es eldios temible de Signos o de Este lugar de la noche, sino mi diosecito pequeo,rstico, a quien creo acariciar / cuando le paso por el lomo / la mano a mi perro.Y a ese dios lar se le pide, en la plegaria sonriente, benignamente irnica, lo contra-rio del antiguo deseo de juventud: dame / esta dura apariencia de montaas / antelos ojos / siempre. En algunos poemas de este libro se siente a veces una especie dereligiosidad antigua, no griega sino latina, de dioses familiares, rsticos, a la medidade una existencia muy sobria y asctica, o a la medida ms bien de una tierra ariscay seca. Una cadena de identificaciones va de la figura del diosecillo al lomo delperro en el poema inicial y del lomo del perro al lomo de las montaas en los versosfinales de la obra: me gusta acariciarlas con los ojos, / como acaricio / el lomo de miperro con la mano / libre.

Un poema de Signos, el nmero XIV, y otro de Cantiga, titulado Montaas, man-tienen de manera sorprendente la asociacin entre las montaas, el mar y la mitolo-ga americana precolombina. En su tono, como tambin en su sentido, muy poco separecen a los de Montaas. El de Cantiga se refiere a las tempestades del mar, con-templadas desde el otro lado de la cordillera; el relampagueo en el cielo nocturnoque se abre y se cierra en puntos de luz sirve de pretexto para evocar la imagenmtica del parpadeo del jaguar. El poema de Signos dice:

ste es un pas de sol y vientode acres montaas

como en los frescos antiguosla piel cuarteada de las mujeres

calladas y duras que parende rodillas sus hijos

por las rocas acechanpumas sin sombras

y al fondo cantael mar, nacido de una calabaza

La trasposicin al plano de la evocacin mtica exonera al poema de buena partede sus tareas con respecto a la elaboracin de la experiencia inmediata, cotidia-


na, empobrecida por la existencia real, al sustituirla por una realidad ms po-tica, es decir, ms conforme a la verdad de lo originario. En Montaas, la poe-sa ha ganado en concrecin, en capacidad para reemplazar los dioses muertospor dioses vivos; ha madurado en el proceso de humanizar la experiencia y decrear un espacio interior que es el mismo espacio exterior de los poemas, dondela naturaleza no es slo un brillo de trascendencia y el yo una chispa de divini-dad enajenada, sino que se miran como realidades vivientes, histricas, terrenas,que participan la una en la otra por vas no msticas pero que implican, necesa-riamente, contemplacin, vida potica y actividad autnoma de la imaginacin.Mirar la ciudad desde la montaa, escuchar su ritmo, su ronroneo animal, es unaleccin; mirar las montaas desde el fondo de la copa de bordes quebrados ysentir la unidad profunda del recipiente y su contenido es otra leccin. Pero hayuna tercera, otra vista de la ciudad, no desde la poesa sino desde / detrs de lamira de un fusil, / con un solo ojo. Y la pregunta: dar en el blanco? valetambin para las otras dos.

El otro gran tema de este libro es la muerte. Los dos primeros libros estaban yamarcados por alusiones permanentes, a veces sorpresivas, a este tema. En Estelugar de la noche hay tres poemas que terminan con la palabra muerte y variosms que contienen en su verso final una idea o una imagen de muerte. Es comouna especie de principio formal de construccin del poema. Uno de ellos dice:perdido / por los ciegos senderos / de la msica / tienes / el rostro / que tendrsen la muerte. El texto se titula Armona, sin que asome ningn guio irnico.La muerte parece armonizar con todo. Y aun en el caso de que la armona seadisonante, es de todas maneras una de las notas necesarias de cualquier acorde.Es la nota final, la que queda resonando en tantos poemas de estos libros inicia-les. Pero la muerte en ellos no es un evento temporal, descrito en sus escenariosreales. Hay recuerdos o sugerencias de muerte en las cosas ms cotidianas, en loms inesperado: repentina / la muerte canta / en los grifos / del agua, comotambin se esconde, segn otro poema, en los espantapjaros. Sera slo unapalabra abstracta si no estuviera tejida, por los ms sutiles hilos imaginarios, a la

Con un amigo en las afueras del recinto.


vida ms concreta. En los sueos, son los sitios familiares los que de prontoadquieren las apariencias de un helado pas de muerte. Hay fuerzas que mero-dean la vida, se esconden entre las cosas de los vivos, acechan y se manifiestande maneras extraas; pero forman parte de la vida, son su lado oscuro, la otramitad de la esfera. Los muertos tranquilos pastorean los astros, se dice en unverso de Signos. Y uno de los mejores poemas de Este lugar de la noche se titulaEl posedo:

a vecessiento en mis manos las manosde mi padre y mi vozes la suya

un oscuro terrorme toca

quiz en la nochesueo sus sueos

y la fra furiay el recuerdo de lugares no vistos

son l, repitindosesoy l, que vuelve

cara detenida de mi padrebajo la piel, sobre los huesos de mi cara

No hay un corte, una brusca separacin entre el yo que se mira, se siente vivo,suea, recuerda, y el padre muerto que lo habita, que literalmente vive en l. Sien la noche suea los sueos de otro y si recuerda los lugares no vistos es porquelo poseen sueos y recuerdos que no son suyos sino compartidos con el muertoque regresa y se repite en el hijo. Todo esto parece pensamiento salvaje, primiti-vo. Y tal vez lo sea. Pero es la experiencia de la muerte de un poeta moderno. Esbsqueda de unidad en algo que constituye la enajenacin por excelencia: laruptura entre vida y muerte, la muerte arrancada a la vida11. Mitos y metforaspoticas son aqu dispositivos destinados a una recuperacin simblica. La poe-sa le objeta a la cultura contempornea su autoridad para reducir la muerte a unhecho en bruto, irreversible, sin sentido para la vida. Lo que hace un poemacomo El posedo es encontrar caminos de reversibilidad, de continuidad, deintercambio entre muertos y vivos, abriendo un espacio simblico de cercana,de convivencia. Y sa es, por lo dems, la funcin del smbolo: hacer tambalearlas barras que separan los contrarios12; all donde predomina la cmoda certezade la exclusin mutua de los opuestos, introducir la incertidumbre y, ante todo,cuestionar los lmites entre lo que se considera real y lo que se relega al nivel demera imaginacin.

Hay una imagen que se repite en la poesa de Arango y que posee esa capacidad demostrar las lneas de continuidad entre vida y muerte: las uas como espejos de lamuerte. En cada una dice un poema de Signos un rostro de distinta edad yapariencia. Envejecen en nosotros, como si cada una respondiera a un ritmo tempo-ral diferente y no formara parte de un cuerpo unificado. Pueden llegar a ser comohojas muertas que se mantienen adheridas a un tronco vivo. O seguir viviendo ycrecer an en la muerte, pues son tercas, segn sentencia un texto de Cantiga. Envida, son muerte prefigurada, multiplicada en los diez pedazos de un espejo roto. Enmuerte, continan su curso, con la terquedad de la vida natural. Sin poda, se curvaran

11 Jean Baudrillard, El inter-cambio simblico y lamuerte, Caracas, Montevila Editores, 1993,pgs. 150-151.

12 Roland Barthes, S/Z, Ma-drid, Siglo XXI Editores,1980, pg. 53.


en garra. Hablar con el cuerpo, fragmentarlo, interrogarlo: eso tambin es funcinde la poesa. Como si fuera un doble, mltiples dobles en nosotros.

En Cantiga se desmitologizan, en buena medida, las imgenes de la muerte. El temadeja de ser, en este libro, el de las fras moradas o el helado pas de Este lugar de lanoche. No son ya los muertos que, desde su lado oscuro de la esfera, mantienenintercambio continuo con el mundo cotidiano de los vivos. Ahora son los cadveresque pululan en la ciudad, los cuerpos abandonados, picoteados, descubiertos en lanoche por los faros de un automvil. Los rituales del morir tienen que ver con levan-tamiento de cadveres, diligencias judiciales, policas, inspectores, curiosos en lava. La muerte se ha hecho fctica, biolgica, aleatoria, annima; lo contrario de lavida, no su otra mitad llena de sentido:

Desnudalas piernas recogidas un tantolas rodillas apartecomo para el amor

El inspector de turnodice ajusta los hechos a la jergade oficio

el secretariocon dos dedos teclea

Yotambin me he anudado mi pauelo en la nucamiro el pubis picoteado

Como para el amor es el ttulo de este poema. El dilogo entre amor y muerte, unaconstante en la poesa de Arango, ha dado un giro hacia la parodia macabra. Elcadver imita, por accidente, las posturas de la vida en su momento culminante. Elefecto del poema no es la risa crispada sino el estremecimiento: stas son las imge-nes de la muerte que contaminan la vida, un intercambio invertido en el que lo sexualaparece revestido de muerte y sta de una accidentalidad sin sentido. Simplemente,se trata de un caso de polica. Pocas veces ha encontrado la poesa una expresinms desoladora para denunciar la prdida de sentido de la muerte en estos das. Ellenguaje al que se la traduce es la jerga policial. Estos poemas de Cantiga, como elcitado o como Noticia de la muchacha ahogada, son las instantneas de una visinseca de la muerte como suceso meramente casual, reducido en su significado hastaun grado cero. La muerte profanada, incidente irrisorio y trivial, se vuelve ininteligi-ble: un espectculo grotesco que parodia la vida, pero que ya no es posible asimilarni en los marcos de una razn tecnolgica que pretende controlar todos los procesosvitales, ni en los de una naturaleza que ha sido acorralada y ya no puede dar cuentade la muerte en la antigua metfora de la maduracin del fruto. No es madurar: esinterrumpir, cortar, desechar. Como el que va por las calles en Ah y es de nuevo lamaana: trae la calavera llena de sueos / limpio recin peinado / va a sus nego-cios, pero cuando el asunto se despache un nombre / se tachar. Las metforasorgnicas del florecer y marchitarse nada pueden hacer aqu para explicar la muerte.El lenguaje del poema se seca para poder traducir su contenido, esta vez a la jergadel asesino: despachar el asunto, tachar un nombre de la lista son estereotipos verba-les en los que se congelan las palabras con que se alude a la muerte; as se la afrenta,desposeyndola de toda sustancia simblica.

En Montaas, el tema de la muerte vuelve a ser mitologizado. Pero el mito ha dejadoatrs su ropaje solemne y su lenguaje hiertico. Ahora se trata del mito en tono menor,humorstico, popular. Imgenes tradicionales, espaolas y antioqueas, de la muerte,


predominan en este libro, con una visin medio trgica, medio festiva. Ante todo, laimagen medieval de la danza de la

La Poesía de José Manuel Arango_David Jiménez

Documents

Transcript of La Poesía de José Manuel Arango_David Jiménez