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LA PINTURA RENACENTISTA EN EL CINE.
JOAQUIN ROA GOMEZ
Durante el Cinquecento el imperio del dibujo cuatrocentista deja paso
a un periodo en el que el color se utiliza de una forma más suelta, y la
constante búsqueda de la profundidad y la luz comienza a dar sus frutos.
Los pintores se interesan más por la composición. El tema principal aparece
equilibrado en la mayoría de los casos ocupando la parte central del lienzo.
En cuanto a la temática, la trama se desarrolla de principio a fin ante
nuestros ojos, proporcionando coherencia expositiva. Igualmente se
considera a la pintura renacentista heredera de la acción narrativa del
teatro griego y romano y lleva implícita la idea de instantaneidad. Un
ejemplo evidente serían los relatos secuenciales en los lienzos, como el caso
del cuadro “Incendio del Borgo” de Rafael en 1514. David Bordwell en el
libro “El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de
producción hasta 1960”, nos recuerda que esta puesta en escena no pasa
desapercibida para los directores de cine, algo que unido a ese equilibrio
compositivo ya comentado es utilizado en el celuloide de una manera
eficiente. Por todo ello el Renacimiento es considerado para muchos
estudiosos como el antecedente directo del cine. Por otro lado el contexto
histórico en el que se desarrolla que conlleva el nacimiento de un nuevo
hombre más inquieto, culto y formado, será tema recurrente para el cine.
Directores como Einsentein, Tarkovsky o Pasolini hacen constantes
alusiones a sus referentes pictóricos renacentistas que reconocen en
numerosas entrevistas, remarcando que utilizan la estética visual o puesta
en escena de El Greco, Leonardo o Rafael entre otros. Un ejemplo es la
primera película de Tarkovsky, El violín y la apisionadora, donde el
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tratamiento de color, composición triangular de la imagen, rugosidad de la
piel y las texturas producen un efecto cuadro de raigambre renacentista,
como comenta J.M. Gorostidi en sus notas al maravilloso libro de
Tarkovsky, “Esculpir el tiempo”.
Los críticos de Cahiers du Cinema, que tanto hicieron a favor de la
teoría y la crítica cinematográficas, al reparar en el vínculo entre pintura y
cine, nos han legado reflexiones de muy alto valor, plasmando su
consecuencia creativa en algunas realizaciones fílmicas de extraordinaria
belleza plástica. Tales críticos son integrantes de la llamada Nouvelle Vague
y fueron guiados por la autorizada opinión del mentor André Bazin,
fundador de Cahiers, para quien el cine representa la vieja aspiración
renacentista de sustituir <<la realidad por su doble>>. En esa misma línea el
director y crítico de cine francés Pascal Bonitzer, recalca que con el
Renacimiento se creyó disponer de una medida <<objetiva, eterna, de lo
cercano y lo lejano: la de la visión>>, para este mismo autor el cine nació
<<preservando los cánones compositivos de la pintura renacentista, el uso de
la perspectiva y la anamorfosis cuyo efecto de deformación de la imagen,
que remite a una falsa medida, a la distorsión del plano cartesiano, lleva al
espectador a concentrarse en un punto de fuga, en un determinado punto de
vista que el artista se propone privilegiar y que por eso enfatiza a través
de la desfiguración y la oblicuidad>>. Con la pintura renacentista <<el cuadro
no podrá ser confundido con una superficie, pues el ojo se adentra en la
profundidad imaginaria, hacia la escena del fondo>>
El código Da Vinci, adaptación cinematográfica de la novela de
misterio escrita por Dan Brown y publicada por primera vez por Random
House en 2003, convertida en un best seller mundial, fue estrenada en
2006 y desató una polémica con la Iglesia Católica debido a algunas
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controvertidas interpretaciones de la historia del cristianismo. Esta película
combina los géneros de suspense detectivesco y esoterismo Nueva Era, con
una teoría de conspiración relativa al Santo Grial y al papel de María
Magdalena en el cristianismo. Las pistas para la resolución de la trama
aparecen relacionadas con cuadros de Leonardo Da Vinci, como “La Mona
lisa” o “La Virgen de las rocas”.
1. Una de las pistas en el Código Da Vinci es un anagrama para La Virgen de las
Rocas, otro cuadro de Da Vinci.
En la película Cristo (Christus, 1915), de Giuseppe de Liguoro y Giulio
Antamoro, que contaba la historia de Jesús en cuatro partes: La infancia, la
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predicación, la muerte y la resurrección. Los juegos de luces, las
escenografías, rodaje en exteriores y los seguidores de Jesús, se apoyan en
cuadros de Rafael para la transfiguración o de Leonardo para la última cena.
Este último cuadro de Leonardo aparece representado a modo de
tableau vivant en varias ocasiones. Muy conocido es el que hace representar
Buñuel en Viridiana con un tono irónico como mantiene Rafael Cerrato, para
hacer reflexionar acerca de la oposición ente la caridad evangélica y el
universo profano. Buñuel sustituye los personajes sagrados por mendigos,
pero respetando inteligentemente la disposición triangular de los elementos
estructurales del cuadro de Leonardo. Sirve a la vez cómo homenaje a Dalí,
amigo suyo en la Residencia de estudiantes, que había pintado una última
cena inspirada en el pintor romano. También aparece esa cena a modo de
Tableau Vivant en Quo Vadis dirigida por Mervyn LeRoy en 1951. En El
Manantial de la doncella rodada en 1960 por Bergman, los personajes se
sitúan en la mesa en la misma disposición que el cuadro aludido. La mesa que
aparece al principio de La Ricotta (1962) de Pasolini bajo los títulos de
crédito, mantiene la frontalidad del cuadro de Leonardo. En El cocinero, el
ladrón, su mujer y su amante, rodada por Peter Greenaway en 1989, la
disposición horizontal de los personajes y la manera equidistante en que
están situados en una de las escenas en que están cenando nos retrotrae
igualmente a ese cuadro.
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2. Uno de los grandes tableau vivant de la historia del cine es la hilarante escena de
Viridiana.
En la película Sacrificio de Tarkovsky, bajo los créditos aparece “La
Adoración de los reyes” de Leonardo. El tema del cuadro es parte de la
estructura narrativa de la película. También del director ruso es la película
El espejo, en una de cuyas escenas, mientras Ignat espera, repasa una
enciclopedia de pintura en la cual aparecen cuadros de Leonardo Da Vinci,
Rafael y Arcimboldo. Una vez más el amor de Tarkovsky por Leonardo
queda patente al comparar la imagen de la protagonista con el cuadro
“Mujer ante el enebro” de Da Vinci, para acentuar la personalidad
inquietante y atractiva de ambas. En La Infancia de Iván también del
director ruso aparecen grabados del pintor alemán Durero o encuadres
triangulares de raigambre quincuecentista.
En El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) de
Greenaway se reflejan las influencias visuales y compositivas de artistas
como el Rafael de la última época para las escenas de los interiores de la
casa. También dirige Greenaway El vientre del arquitecto en 1987. En esta
película aunque las referencias arquitectónicas predominan sobre las
pictóricas en general, muchas de las imágenes de Roma están inspiradas en
vedutte de Piranesi, por ejemplo la imagen de La Piazza del Popolo. También
la vista de los baños de la Villa Adriana reproduce la composición de los
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dibujos de Piranesi. Otra imagen destacable es aquella en que Flavia toma
una foto de Kracklite imitando a “Andrea Doria como Neptuno” de Bronzino.
El personaje de Ariel en la película de Greenaway Los libro de Próspero se
filmada en 1991 está inspirado en el Cupido del cuadro de este mismo pintor
“Venus, Cupido la locura y el tiempo”.
3. Kracklite aparece vestido y con el vientre hinchado, como el cuadro de Bronzino
“Andrea Doria como Neptuno”
Muy interesantes son los ropajes de Romeo y Julieta en la película del
mismo nombre de Franco Zeffirelli de 1968, inspirados en la obra “Los
Milagros de San Bernardino” del pintor de Perugia Fiorenzo di Lorenzo.
Pasolini, para el papel de Jesús, buscaba según sus palabras una
persona que tuviera <<rasgos blandos, de mirada dulce, como en la
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iconografía renacentista. Quería un Jesús de los pintores medievales. Un
rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos
en que tuvo lugar la predicación>>. <<En cuanto vi entrar en el despacho a
Enrique Irazoqui tuve la certeza de haber encontrado a mi Jesús. Tenía el
mismo rostro hermoso y fiero, humano y despegado de los Jesús pintados
por El Greco. Severo, incluso duro en algunas expresiones>>
4. Para Cristo Pasolini buscaba la imagen de el Jesucristo de El Greco.
La relacion de este pintor con el cine ha sido estudiada
concienzudamente por los historiadores del arte Adolfo de Mingo Lorente
y Palma Martínez en el libro “El Greco en el cine. El primer ejemplo de
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película documental de esta tónica es Toledo y el Greco (1935) de Francisco
Iquino. En la década siguiente, Manuel Hernández Sanjuán rueda Evocación
de El Greco (1944), documental de apenas 8 minutos, filmado en Toledo.
Película cuyo formato sería secundado por otras, como El Greco en Toledo
(1945) de Arturo Ruiz Castillo o El Greco (1948) de José María Elorrieta.
”. En 1946 se rueda La dama de armiño, dirigida por Eusebio Fernández
Ardavín, para cuyo guión retoma una obra de teatro del año 1922, escrita
por su hermano Luís que se basa en el cuadro homónimo de El Greco. La
película es una de las pocas muestras de esta etapa de cine de ficción
inspiradas por la figura del pintor cretense. En la piel de El Greco se han
metido estrellas internacionales como Mel Ferrer en la película homónima
de 1966 dirigida por Luciano Salce. En el año 1973, Andreas Kapsias hace
otra aportación al cine documental con el título El Greco, película de 35
minutos de duración, de producción griega. 1976 es el año en que se rueda El
caballero de la mano en el pecho, su director, Juan Guerrero Zamora,
imprimió a esta producción de Televisión Española el rigor académico y la
pulcritud acostumbrados. El francés Godard, en su film Pasión (1982),
explora la naturaleza del amor, el trabajo y el cine a través de la biografía
de un director de cine polaco, Jerzy, que no puede proseguir su película
Passión y se pregunta por qué siempre tiene existir una historia que contar.
Es además un canto a la relación del cine con la imagen estática, la pintura
especialmente, apelando a referencias pictóricas clásicas entre las que
destaca, “La inmaculada Concepción” de El Greco (1580-1586). De manera
tangencial hallamos a El Greco en Las gallinas de Cervantes (1987), correcta
adaptación para la televisión de la novela del mismo título de Ramón J.
Sender, realizada por Alfredo Castellón, donde el escritor sirve de modelo
al cretense. En el año 2007 se rueda El Greco, de Iannis Smaragdis, un
nuevo biopic, coproducido en España, Grecia y Hungría.
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El Manierismo es un estilo artístico del Bajo Renacimiento que
apareció justo antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se
caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del periodo
clásico. Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones,
equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas
posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y
naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y
la expresividad de la obra estaba muy limitada. Fue apareciendo
progresivamente y con él los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo
de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían
de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas
más irreales como amarillos y verdes y las composiciones no tenían porqué
estar siempre completamente equilibradas.
Este movimiento plástico de tendencia intelectual es muy apreciado
en el cine por la expresividad que muestra, hasta el punto de que se suele
hablar de un cine manierista haciendo alusión a un concepto primigenio del
término pero matizándolo. El cine Manierista sigue la misma forma de hacer
del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el
acto heroico está increíblemente debilitado. En cine el término Manierista
lo usamos para aludir al cine de Hollywood a partir de los años 50, cuando lo
que hemos definido como cine clásico referido al melodrama de los años 40
comenzó a entrar en crisis. El héroe de los relatos manieristas, dudará ante
su objetivo, o no conseguirá alcanzarlo. Se producirá una clara debilitación
en la estructura de eje de la donación, que marcaba la dimensión moral del
acto del héroe, y debido a ello, el héroe se verá ahora atrapado por el eje
de la carencia, y comenzará a actuar sin seguir una Ley a la hora de
conseguir este objeto, lo que le hará perder su dimensión heroica para
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convertirse en un sujeto lleno de dudas y contradicciones. Los demás
personajes aparecerán también de una forma mucho más vaga, la
ambigüedad y el engaño serán los que manden, y nada ni nadie será lo que
parece. Toda la fuerza de la obra se concentrará ahora en la forma de
escritura cinematográfica, que reflejará esta ambigüedad por medio de
diversos procedimientos. La forma de rodar contará con multitud de planos
subjetivos (planos donde se nos muestra el punto de vista concreto de un
personaje), aparecerán representados sueños, o ensoñaciones de los
personajes, sin que sepamos muchas veces sin son reales o no, también
planos de puro alardeo técnico, todo ello haciendo la narración más
dificultosa, pero generando una auténtico despliegue de efectos visuales
que atrapan al espectador y le obligan a rendirse a un mundo donde reina la
fascinación por lo irreal. Saber qué está pasando realmente comenzará a ser
difícil, pues todo en la historia (presente, pasado, futuro y sueños y
ensoñaciones de cada personaje) se confundirá cada vez más.
Un tipo de cine manierista desde su concepción es el género negro,
donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y
desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el
protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se
generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las
películas de corte manierista como Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia.
Otros ejemplos concretos de manierismo cinematográfico son las películas
Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, La dama de
Shangai, o Rebecca.
Las referencias a la pintura manierista son evidentes en muchos
casos. En La Ricotta de Pasolini, este enamorado reconocido de la pintura
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manierista, recurre en dos secuencias paralelas al tableau vivant para
representar dos obras manieristas: “El Descendimiento” de Pontormo y el
“Descendimiento de Cristo” de Rosso Florentino. Fiel a su ironía el director
italiano desmitifica la escena recurriendo a primeros planos que muestran
el aburrimiento de los actores. En El sol del membrillo (1992) de Víctor
Erice, el pintor Antonio López sobre el que versa la película documental,
utiliza el Juicio Final de Miguel Ángel para argumentar como la pintura
puede manifestar el ambiente de una época.
La figura del primer manierista, Miguel Ángel ha sido llevada al cine
en varias ocasiones. En 1965, Carol Reed, con guión de Philip Dunne, decide
llevar a la gran pantalla la novela de Irving Stone “La agonía y el éxtasis”. El
título de la obra es relevante y clarificador en este caso, traspasar los
límites físicos del papel escrito y adentrarnos en el personaje principal se
convierte en una peripecia de más de seiscientas páginas que nos sumergen a
través de las vivencias del toscano por un tortuoso camino en los que la
agonía y el éxtasis del torturado espíritu creador nos inviste al completo del
sacro polvillo de mármol de “La pietà vaticana” o nos unge de vivas y frescas
tonalidades sixtinas. En la película de Reed El Tormento y el éxtasis, se
centra en la creación de los frescos de la Capilla Sixtina y las tensas
relaciones de Miguel Ángel con el Papa Julio II, interpretado de forma
soberbia por Rex Harrison. Es aquí donde confluyen el renacentista
florentino y el actor, el mundo y relaciones de Miguel Ángel. La RAI
Radiotelevisión italiana, realizó en 1990, una serie-documental sobre la vida
de Miguel Ángel con el título de La Primavera de Michelangelo, inspirado en
el libro “Una estación de gigantes” de Vicenzo Labella, este autor junto con
Julian Bond se encargaron del guión del documental que fue dirigido por
Jerry Londo y protagonizado por el actor el actor Mark Frankel.
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4. Charton Heston ofrece una magistral interpretación de Miguel Angel en la película
El tormento y el éxtasis.
La pintura manierista tiene una función alegórica en el cine de
Greenaway como comenta Monika Keska en su tesis: Peter Greenaway, un
ilustrado en la era neobarroca. En Darwin aparece una escena de la
Creación la Capilla Sixtina a modo de tableau vivant. La película Los Libros
de Próspero esta repleta de referencias a la pintura manierista y
veneciana. Cada encuadre se llena de desnudos y personajes con colorido y
composición que recuerdan a Tiziano o Tintoretto. Este último tipo de
pintura citada, es representativo de la prosperidad de la ciudad del norte
de Italia. Los pintores utilizan colores brillantes especialmente azul
cobalto y rojo carmesí, los personajes se interrelacionan, y le conceden
importancia a los temas secundarios. Es una obra rica y voluptuosa, no
carente de sensualidad. En el caso de Tintoretto, su dramatismo y fuerza
conmovedora están determinadas por un estudio de la luz en creciente
perfección. La pintura veneciana viene a ser la muestra del esplendor de
una época en la Italia renacentista. Para el cine esa riqueza cromática de
los Bellini, Verones, Tiziano o Tintoretto no pasa desapercibida. Elorrieta
prestó su atención y su cámara para grabar una serie de documentales entre
los que había uno dedicado a Tiziano rodado en 1948 y titulado Tiziano en
el Museo del Prado. En Grandeur et Décadence d’un petit commerce du
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cinéma (1986) de Godard, aparecen imágenes de cuadros de Tintoretto.
En El niño de mazon filmada en 1993 por Greenaway, se recrea una imagen
de la virgen con el niño cercano al cuadro de “Virgen con el niño” de Tiziano.
En general todas las tomas de esta película recuerdan a las pinturas
venecianas de los venecianos tardíos. En estas películas prevalece lo
didáctico sobre la voluntad de estilo, y el rasgo testimonial del documento
de época se impone a los valores artísticos. Almodóvar en Carne Trémula
rodada en rodada en 1997 utiliza el cuadro “Danae recibiendo la lluvia de
oro” pintado por Tiziano para aportar la idea narrativa del amor como
objeto de deseo, para lo cual la cámara se detiene en el lienzo unos
segundos.
Las películas de época, correspondientes al reinado de Enrique VIII
como Un hombre para la eternidad de Fred Zinnemann, remiten a la
información de las vestimentas obtenidas a través de los cuadros del
alemán Hans Holbein. Este fue bienvenido en el círculo humanista de Tomás
Moro, personaje del que trata la película, además de ser nombrado por el
mismo Enrique VIII como su pintor de cámara, una vez había trabajado
para sus dos fuentes de mecenazgo, Ana Bolena y Thomas Cromwell.
También derivan las pinturas de aquel, las caracterizaciones de el rey inglés
en La vida privada de Enrique VIII de A. Korda rodada en 1933, el
vestuario de los personajes de la película Maria Estuardo de John Ford
rodada en 1936 o el vestuario de Isabel I de Inglaterra en La vida privada
de Isabel y Essex de Michael Curtiz de 1939.
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5. La inspiración para los ropajes de Un hombre para la eternidad son los cuadros de
Holbein.
Hemos hablado de la imagen explícita, de referencias, pinturas y
efecto cuadro en el cine, pero en otras ocasiones la inclusión de
determinado tipo de cuadro o modelo de pintura, manifiesta una actitud
concreta para aproximarnos al hilo narrativo. Tal es el caso de la película El
Manantial (1949) de King Vidor, excelente película cuya trama argumental
son los obstáculos al progreso. En ella un renovador arquitecto interpretado
por Gary Cooper, choca con las ideas reaccionarias de los promotores de la
obra y el contexto de una sociedad americana intolerante. En la sala de
juntas de aquellos, cuelga un cuadro renacentista que simboliza el evidente
clasicismo de los promotores que no aceptan ideas nuevas, en tanto que en el
despacho del arquitecto cuelgan cuadros de vanguardia. En Cuento de
invierno de Erich Rohmer rodada en 1992, la dificultad de la relación de
pareja se muestra en un plano intelectual, amparada en los distintos gustos
pictóricos: ella se deleita contemplando pinturas renacentistas, mientras en
la casa de él, decoran las paredes laminas de pintores vanguardistas como
Delanuy.
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En definitiva, lejos de la histórica polémica de la relación entre cine
y pintura sostenida por estudiosos del cine como Jaques Aumont en su
libro “El ojo interminable”, mas partidario de argumentar sobre una relación
destructiva entre ambas, u otros más partidarios de una dependencia
productiva en ambos sentidos como Antonio Costa, Andre Bazin, Einsentein
o más critica como es el caso de Eric Rohmer, me limito a constatar un
hecho evidente, muy cercano a las tesis de José Luís Borau en su discurso
ante la Real Academia de Bellas Artes de San Luís de Zaragoza,
presentando una relación de películas como ejemplos de la influencia que la
pintura ha ejercido sobre el cine, subrayo que el cine ha bebido de la
pintura renacentista, en este caso, para complementar y asesorar un tipo de
cine determinado, desde una doble perspectiva, histórica y temática. El
cine debe y puede servirse de la historia para corroborar y contar, y esa
escena que proporciona la pintura es fructífera, ya sea copiándola, tableau
vivant, o adoptando una determinada puesta en escena, efecto cuadro.
Entendiendo que el cine es culminación de esa información visual que nos
aporta la pintura renacentista en este caso. Todo ello se puede resumir
como reza una celebre frase: <<luz, cámara, pinceles...>>.
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