La obra es un compendio deentrevistas realizadas pordiversos críticos y profesores aAugusto Monterroso. En la«Presentación» del libro, Jorgevon Ziegler asegura que setrata de un epílogo y uncomentario de su obra primera,ya que de los nueve diálogosque contiene, el primero datade 1969 y el último, de 1982;es decir, exploran el pasadode «Obras completas (y otroscuentos)» y «La oveja negra» yson coetáneos de «Movimiento

perpetuo» y «Lo demás essilencio».

A lo largo de distintasentrevistas con otros tantosestudiosos de su obra,descubre aspectos personales eíntimos en relación con suescritura y la repercusión desus obras en los ambientesacadémicos e intelectuales.

Augusto Monterroso

Viaje al centro dela fábula

ePub r1.0Titivillus 12.01.2017

Título original: Viaje al centro de lafábulaAugusto Monterroso, 1981Retoque de cubierta: Titivillus

Editor digital: TitivillusePub base r1.2

Question: «Do you?»Answer: «Very».

Barbara Jacobs, enEndymion,

Saint Louis, Missouri, Nov-Dec., 1970.

Índice

La audacia cautelosaFábulas inmoralistasInutilidad de la sátiraEl humor es tristeEl escritor contra la sociedadNi juzgar ni enseñarLa experiencia literaria noexisteQue el autor desaparezcaLa insondable tontería humanaReferencias

1La audacia cautelosa

ADVIERTE García Márquez,refiriéndose a La Oveja negra ydemás fábulas. «Este libro hay queleerlo manos arriba: supeligrosidad se funda en lasabiduría solapada y la bellezamortífera de la falta de seriedad».Sana advertencia porque el humorde Monterroso —que a veces seconvierte en sátira— nos toca atodos por igual desde el momentoen que respiramos, somos humanos,

cometemos errores y caemos enactos ridículos. Pero detrás de lasátira hay en Monterroso un mar dela tranquilidad, duro y amargo, querevela sin pretender revelar, vidavivida y desencantos trasmutadosen «sabiduría» del texto.

Después de treinta años deresidir en México (1944 a 1953,1956 hasta hoy), cabe preguntarsesi el guatemalteco Monterroso —que vivió las vicisitudes políticasde su país, sufrió a Ubico, fuediplomático con Arévalo y Arbenzy luego exiliado— no pertenece yaa esta cultura, o mejor, si el

mexicano Monterroso no tuvo acasoel accidente de nacer y vivir laadolescencia en Guatemala. Detodos modos, pendiente o anuladala respuesta, lo cierto es que loslibros de Monterroso, breves,escuetos y casi perfectos (Obrascompletas (y otros cuentos), 1959;La Oveja negra y demás fábulas,1969, y Movimiento perpetuo,1972) pertenecen a la literaturalatinoamericana y dan el ejemplosingular de una coherenciavocacional que es, como el propioautor, difícil y huidiza, crítica yautocrítica, tímida y osada.

I

Jorge Ruffinelli Entre losescritores cautelosos pondría doscasos: el de Borges y el tuyo.Durante un tiempo Borges noescribió directamente narrativa sinoformas oblicuas de narración,porque, según él, lo intimidaba laliteratura. ¿Por qué eres cautelosotú?

Augusto Monterroso. Pormiedo.

—¿A qué atribuyes ese miedo?—Tal vez a que soy autodidacto

y a que nunca he creído ser escritor.

Todavía ahora cuando me enfrento ala tarea de escribir algo lo hagocomo lo hacía a los diecinueve oveinte años: completamentedesarmado. Nunca he podidosuperar ese miedo que tú llamascautela.

—Lo curioso es que tu humor yla soltura de tu estilo sabenesconder muy bien ese miedo.

—Los animales muy cautelososse disfrazan, o se mimetizan;pretenden ser otra cosa.Probablemente yo me haya estadodisfrazando de hormiga por eltemor de presentar demasiado

blanco ante el público o ante misamigos. Quizá no tener estudiosacadémicos me haya hecho así y deahí parta todo.

—Entonces háblame de eso.—Yo prácticamente no fui a la

escuela, por lo menos no terminé laprimaria. Cuando me di cuenta deesa carencia, a los dieciséis odiecisiete años, me asusté y traté desuperarla yendo a leer a laBiblioteca Nacional de Guatemala,sin lograrlo. Subconscientementetodavía estoy haciendo la primaria,preparándome para la primaria.Quizá por eso me gusten tanto los

textos escolares, sobre todo ahoraque ciertas cosas mías aparecen enalguno que otro. Es una sensaciónextraña: los miras por casualidad yde pronto te encuentras allí, eincluso te piden que señales tuspropios pluscuamperfectos.

—¿Qué te llevó a tomarconciencia de esa necesidad?

—Bueno, lo que nos lleva amuchos a leer o a escribir: ciertasincapacidades físicas paracompartir otras experiencias demuchacho: los juegos, los deportes.Inhabilidades, timidez, timideces.De niño fui malo para correr, para

cualquier ejercicio, para nadar.Siempre recuerdo a alguien, sobretodo a mi hermano, sacándome delrío una y otra vez, medio ahogado.De pronto, al llegar a laadolescencia me encontré con quecarecía ya no sólo de educaciónsino de cosas tan elementales comozapatos presentables ante lasmuchachas de que te enamoras y,como consecuencia, de otras cosasnecesarias, como soltura o audaciapara agarrarles la mano. Entonceste refugias en los libros, o enbillares de mala muerte. Por otraparte, yo suponía que cualquiera

que hubiera hecho una carreraforzosamente lo sabía todo. Con eltiempo me he ido dando cuenta deque eso no siempre es así pero enese momento yo sentí la necesidadde saber algo y de empezar por losnombres más universalmenteconocidos. La idea era ésta: consólo mirarme, ese señor se va a darcuenta de que no he leído aCervantes, a Dante, a Calderón dela Barca, para no hablar de Graciány Andrés Bello y don Juan Manuely… Medio pesadilloso, ¿no crees?Pero en fin, así era y así siguesiendo. Hace apenas unos años

trabajé en la edición de las Obrascompletas de Alfonso Reyescorrigiendo las pruebas de galera.Nunca me atreví a verpersonalmente a don Alfonso por eltemor de que de pronto mepreguntara: «Oiga, Fulano, ¿seacuerda de tal verso de Tirso deMolina?», y yo naturalmente no losupiera. Qué le vamos a hacer.

—De modo que un sentimientode gran carencia despertó en ti unagran ambición.

—No necesariamente ambición.Sólo me hizo sentir cada vez máspequeño ante la literatura. Los

modelos que yo veía eran taninmensos que de ahí puede veniresa cautela que señalas.

—¿Dejaste la escuela pornecesidad de trabajar?

—La escuela la dejé poraburrimiento, por pereza y por,¿otra vez?, por miedo. Pornecesidad económica comencé atrabajar desde los quince años.

—¿En cosas muy ajenas a tuinclinación?

—Si yo tenía algunainclinación, no lo sabía. Trabajé enuna carnicería desde los dieciséisaños hasta los veintidós, o algo así,

absolutamente todos los días delaño, excepto el Jueves Santo,porque el Viernes Santo no sevendía carne. Durante más de dosaños mi trabajo comenzó a lascuatro de la mañana, excepto esejueves increíble. Caminaba hasta elrastro unas cuarenta cuadras, lo queahora veo como un gran bien: talvez durante esas madrugadascomencé a reflexionar en lo queleía. Durante el resto del día sepresentaba la oportunidad de robarbastante tiempo para leer. Todavíadespierto con la pesadilla de quelos patrones me sorprenden

leyendo. Estudiaba gramática ylatín (llegué hasta rosa rosae) ytrataba furtivamente de traducircosas de Horacio, de Fedro. Porcierto que encontré un jefesumamente amable, de nombreAlfonso Sáenz, que me regalólibros, entre otros las obras deShakespeare, en las ediciones deBlasco Ibáñez. También me dio aleer a Lord Chesterfield, con quiencreo que comencé a tener una ideade lo que era la buena literatura.Este señor me hablaba también deJuvenal y me hizo leer las novelasde Victor Hugo y creo que hasta las

cartas de Madame de Sevigné.Nunca lo he vuelto a ver ni a saberde él.

—¿En esa época tu afición erasólo a leer o también a escribir?

—Solamente a leer. Erademasiado consciente de miignorancia como para intentar algo,aunque finalmente lo hice, creo quepor 1941 o 42.

—Muchas veces, dados susresultados, la enseñanza académicano es mejor que el aprendizaje poruno mismo.

—Ser autodidacto es aleatorioy uno ve cómo se las arregla, pero

de ninguna manera esrecomendable. Todo el mundodebería tener estudios serios. Yo nolos hice por pobreza y por miedo alos exámenes. En realidad dejé laescuela por esto último, perotodavía lo estoy pagando.

—Quería preguntarte si eras unlector breve, como eres escritorbreve; pero ya me lo has contestadoy la respuesta es negativa: tratastede leer todo lo que tenías a lamano.

—Sí; soy más lector queescritor. Dedico muy poco tiempo aescribir.

—¿Cómo te sientes ante Proust,Mann o Musil, autores de muyamplia obra, como lector?

—Como de costumbre, a Manny a Proust comencé a leerlos porcierta obligación, pero terminé portomarles el gusto, sobre todo aThomas Mann, a quien leíamos másen los cuarentas. Remontar Lamontaña mágica mientras veíapasar frente a mí los cuartos de lasreses fue maravilloso. Proust seafianzó más tarde. Necesité otroambiente y otro tiempo paraacostumbrarme a su ritmo.

—¿Te interesa la novela, como

lector?—Ya no tanto; leo con gusto

trozos de muchas; en realidad másbien las examino. A no ser porrazones técnicas o puramente deforma, no entiendo cómo alguiendedicado un tanto a este oficiopuede interesarse en una novelamuy extensa de hoy (aunque síentiendo que la escriba): la mayoríade las norteamericanas sonvulgares, las rusas y las inglesas noexisten, las francesas son afectadaso aburridas hasta lo indecible(todas las latinoamericanas sonperfectas, pero tienen el defecto de

ser muchas). Incluso un estilista tanconsumado como Nabokov sólologra llevarme a una tercera partede las suyas. Me imagino que lasnovelas, algunos cuentos muylargos, quizá hasta las películas,están hechas para los que no sabencómo se hacen, y es un gran bien nosaberlo. Desgraciadamente, hoy séque los personajes de las novelasno son reales; en cambio, fueron ysiguen siendo reales AlonsoQuijano, Lemuel Gulliver,Huckleberry Finn y, ¡ay! LeopoldoBloom. Sin embargo, comopersonas y como escritores los

novelistas me dan envidia: ¡Quémanera de tener ocupada la propiamente!

—Una vez te oí decir que no tegusta Musil, en presencia de GarcíaPonce. ¿Lo hiciste para polemizarcon él, que es muy musiliano, obien así lo sientes?

—Supongo que lo hice paraconversar más a gusto. Pero enrealidad nunca pude comprender aMusil, o mejor dicho, sentir aMusil. Intenté con buen ánimo leerEl hombre sin cualidades. Lasprimeras cincuenta páginas meparecieron fascinantes, las

segundas también, y pensé quesucedería lo mismo con el resto.Desgraciadamente a partir de ahíme di cuenta de que era siempreigual, siempre igual, y de que élsabía que era irónico.

—Pero tú eres irónico, ¿no?(Respuesta censurada).—Me refiero a que has escrito

mucha sátira.—De vez en cuando la ironía es

un buen elemento retórico de lasátira. Pero, a no ser como ironía,¿cómo puede uno pensar: «Soyirónico»? La ironía está bien paracuando uno se pelea con su mujer,

aunque generalmente es ella quienla usa. En cualquier texto, satírico ono, puede entrar la ironía, perocomo recurso literario, no comocaracterística personal, y menosconsciente, del autor. ¿Te imaginaslo ridículo que habría sido siCervantes en su autorretrato hubieradicho: Este que veis aquí, de rostroaguileño, de espíritu irónico, etc.?Me pareció que Musil casi lodecía.

—Creo que la ironía de tusátira se advierte más en Obrascompletas (y otros cuentos). Allícreo advertir mayor intención

irónica al establecer diferentescasos, como el de la concertista consu padre influyente, el del escritorpor fuerza de voluntad, el delproductor de conmiseraciones, elde la Primera Dama. Es decir, ahíhay una dirección tuya, que tiende adeterminados ejemplos personalesy sociales. Para confirmar estasospecha te preguntaría: ¿tienes laexperiencia de gente que se hayasentido aludida en tus textos?

—Hay varios casos; pero unoes excepcional.

—¿Alguien se sintió aludido?¿Cómo reaccionó?

—Estaba aludido, casinombrado. El cuento se lo di a leeral propio personaje. Era un granamigo mío, y me pareció ético quefuera él el primero en leerlo antesde enviarlo a la imprenta. Es esecuentecito en que alguien proponeel servicio de una radiodifusoraespecializada para que las gentesrelaten desde ella, todos los días,sus tristezas, sus penas y susangustias. El personaje era bienconocido entre nuestro grupo deaficionados a la literatura; elprototipo de esas personas quededican prácticamente todo el día a

contar a los demás sus aflicciones ysufrimientos. Todos somos un pocoasí; pero en aquel tiempo él habíallevado la cosa a ciertos extremos.Cuando el cuento estuvo listo, alprimero que se lo mostré fue a él.¿Sabes cómo reaccionó? Tuvo lavalentía y el buen gusto de decirme:«Este soy yo, ¿verdad?». Y fue tanelegante que incluso me ayudó acorregir el estilo, echando a perderpor un momento el dicho deHoracio según el cual nadie sereconoce en una sátira.

II

—UNA curiosidad: ¿Por quépasaron diez años entre este libro yLa Oveja negra y demás fábulas(1969)?

—Tal vez por la cautela de quehablaste al principio, y porque soylento para escribir y generalmentemuy perezoso.

—Pero entonces me llama laatención que después de La Ovejanegra no se hiciera esperar muchoel libro siguiente: Movimientoperpetuo (1972). ¿Continuasteescribiendo en esos diez años?

—En esos diez años hice losdos libros, que aparecieron enfechas diferentes y más o menoscercanas, de la misma manera quehace quince años estoy escribiendootro, que voy a publicar no sécuándo. Los tres se han idohaciendo paralelamente ypublicándose cuando cada uno haadquirido (o vaya a adquirirla, enel caso del que preparo) su formade libro.

—Y son diferentes entre sí.—No entiendo muy bien.—Por ejemplo, La Oveja

negra, obviamente, está compuesto

de fábulas, mientras que los otrosno se disponen en esa forma nitienen la misma intención estética.

—La explicación tal vez esté enque nunca me he propuesto escribirun libro; lo más que me propongoescribir es un cuento, un ensayo,algo breve. Quizá la única ocasiónen que en un momento dado sí sentíque me lo proponía, por lo menoscon alguna unidad de género, fue enel de fábulas.

—En La Oveja negra entiendoque hay una unidad de escritura, nosólo porque son fábulas; tambiénlas escribías para completar el

conjunto.—Sí; por primera vez, cuando

llevaba hechas unas diez me dicuenta de que podía escribir unlibro en esa forma. Entonces escribíotras tantas. Y al escribirlas meaterrorizó la idea de que tenía queescribir, el doble; pero seguíadelante, ya con la idea, sí, eso es,de completar un libro. Finalmenteme permití, incluso, el placer dedesechar una media docena que meparecieron aburridas. Los otroslibros son cuentos o algo parecidoque he ido publicando aquí y allá;no todo, claro.

—Tus libros me dan laimpresión de un gran pesimismoesencial. ¿Lo reconoces?

—Sí, soy pesimista; pero creoque en mi caso el pesimismo es unoptimismo. A veces me pregunto sino será una pose o algo así parahacerme el interesante conmigomismo, puesto que si uno siguehaciendo cosas ese pesimismo noes tan absoluto. Me refiero a hacercosas no necesarias para la merasubsistencia. Decir, como en estecaso, que eres pesimista, llevaimplícita la idea optimista de quealguien lo va a oír o a leer.

Depende de tantas cosas. Tienesque ser forzosamente pesimistarespecto del progreso, por ejemplo.Esta forma de pesimismo sí lapadezco: se seguirá desarrollandoesta serie de destrucciones yesperanzas, destrucciones yesperanzas hasta el infinito.

—¿Qué piensas entonces?—Que no hay esperanza.—¿Que vamos hacia la

destrucción?—Estamos en la destrucción; no

vamos a ninguna destrucción. Esfácil darse cuenta de que todo es lamisma repetición, la misma

estupidez. Y sin embargo, si en estemomento tú me dices que vaya auna manifestación en homenaje aSalvador Allende yo iría conentusiasmo. ¿Qué clase depesimismo entonces? Hay unpesimismo del instante próximo, yotro del día próximo, y otro delfuturo de la humanidad. No quisieraser de ese tipo de pesimista que nocree que la realidad contemporánease puede cambiar por una mejor.Claro que se puede. Lo que nopodemos saber es qué va a pasartres generaciones después. Es triste.

—El tuyo es entonces un

pesimismo esencial; pero no obstapara que en la vida cotidiana,durante el ciclo de vida que te tocacumplir, intentes mejorar loexistente. Pero consideras que noestá en las manos de una generaciónhacer el futuro.

—En todo caso, que no hayfuturo, o sólo un futuro muyinmediato, y ése sí vale la penaintentar cambiarlo, pero ya.

—Esto lo relacionaría con tusátira, que precisamente no eshiriente, sino que busca señalar loserrores humanos para adquirirconciencia de ellos. En ese sentido

te diría que es una sátira sana yalegre.

—Está bien.—Pero asimismo con una base

amarga.—No sé. Un amigo me dijo que

Movimiento perpetuo es un libromuy amargo. Pero estoy másacostumbrado a que me digan: Quédivertido. Cuando ese amigo medijo: «Tu libro es muy amargo»,encontré que verdaderamente yohabía puesto allí más de lo queimaginaba de mis propiasexperiencias que, por lo que veo,no han sido siempre muy

placenteras, y yo no me había dadocuenta. ¿Es ésa la impresión que dael libro?

—Sí, es la impresión general.Analizándolo, puedes comprobarque hay textos muy amargos, yprecisamente por eso quedan en lamemoria, pesan más en el balance.Incluso pareces volcarte más enellos. Aunque el libro no seaautobiográfico, se siente que estáshablando de ti con desconsuelo.Esa nota se encuentra en este libromás que en los anteriores. Aunqueen todos tratas de los defectoshumanos, creo que puede

reconocerse un tono más personal,menos frío, aquí, en Movimientoperpetuo.

—Bueno, será algoinconsciente. Jamás me hepropuesto escribir algo amargo oalegre. Empiezas alegremente y elmismo texto va sacando lasvivencias escondidas, agazapadasquizá. Uno se hace la ilusión de queestá hablando de otro einsensiblemente termina hablandode sí mismo.

—¿No explicaría eso que estelibro tuyo es fruto de un período, deuna instancia de vida determinada,

diferente a las anteriores?—No lo creo; todos mis libros

abarcan muchas épocas, buenas omalas. El mundo entero sabíacuando Thomas Mann estabaescribiendo una novela, pues él loanunciaba y ahora es fácil decir sien esa época su vida estaba bien omal. Todo el mundo sabe queSchubert escribió «La trucha»cuando disfrutó de una temporadaen la casa de un amigo, vivió allíquizá sus únicos seis o siete díasfelices, y por eso «La trucha» es tanalegre. Eso se puede determinar.Salvando las distancias, en el caso

de los cuentos de Obras completas,por ejemplo, no, porque hay enellos como doce años de trabajo.Su publicación es tardía —del 59— y en él hay cosas que escribí enel 46. Hay también en él diferenteshumores. «Vaca» es producto deuna vivencia real de cuando vivíexiliado en Chile, de 54 a 56. «Mr.Taylor» fue escrito en Bolivia, en1954, y está dirigidoparticularmente contra elimperialismo norteamericano y laUnited Fruit Company, cuando éstosderrocaron al gobiernorevolucionario de Jacobo Arbenz,

con el cual yo trabajaba comodiplomático. «Mr. Taylor» es mirespuesta a ese hecho y por ciertome creó una cantidad de problemasde orden estético. Yo necesitabaescribir algo contra esos señores,pero algo que no fuera reacciónpersonal mía, ni porque estuvieraenojado con ellos porque habíantirado a mi gobierno, lo cual mehubiera parecido una vulgaridad.Claro que estaba enojado, pero elenojo no tenía por qué verse en uncuento. Precisamente en los días delos bombardeos a Guatemala,cuando lo escribí, tuve que

plantearme un equilibrio bastantedifícil entre la indignación y lo queyo entiendo por literatura.Sinceramente, creo que lo logré.«Primera Dama» obedece tambiéna una reacción de tipo político,pero muy diluida, digamos, paraque finalmente el producto separeciera a algo literario. (Entreparéntesis te contaré que en ciertaocasión una señorita me preguntó,para un periódico, si en lo queescribo hay algún mensaje. Yo lecontesté que sí, que en todo lo queescribo hago llamados a la rebelióny a la revolución, pero

desgraciadamente en una forma tansutil que por lo general mis lectoresse vuelven reaccionarios). Puesbien, esta Primera Dama me sirviópara retratar a cierta clase mediaguatemalteca bajísima (es casi laúnica que hay) en el poder, y suactitud ante los problemas sociales.«Sinfonía concluida» es un cuentoabsolutamente gratuito:simplemente me gustó laposibilidad de que alguienencontrara en una pequeña iglesiade Guatemala los dos movimientosfaltantes de la Sinfonía inconclusade Schubert, e imaginar qué

sucedía; por supuesto, no tieneninguna base en la realidad. Escribí«Leopoldo (sus trabajos)» por1948, en una época en que yomismo me sentía incapaz deescribir y no me decidía a serescritor. En cuanto a «Elconcierto», había una hija delpresidente Truman, ¿murió ya elpresidente Truman?, entonces ya sepuede contar. Había una vez unahija del presidente Truman que eracantante. Durante la presidencia desu papá dio conciertos y la prensa,excepto en dos o tres ocasiones, loscomentó con benevolencia e incluso

con elogios. El hecho es que elladaba conciertos aprovechando elpoder de su padre. Yo vi que en esohabía un tema, pero para no hacertan evidente el lado político laconvertí en pianista y al padre en ungran financiero que le podía pagarsus apariciones en público yatraerle un público y lograr buenasnotas en los periódicos. Sinembargo, en el cuento esta pobremujer se fue convirtiendo, deprotegida de su papá, en algo queno era lo que yo quería. El tema setransformó en el de la duda delartista respecto del elogio y el

éxito. Después de los conciertosella oye los aplausos y más tarde veque las críticas son favorables,pero curiosamente, a medida queéstas lo son más, de un modo u otrointuye la realidad de que todoaquello no es cierto, de que entremás elogiosas, las críticas sonmenos reales. Ha adquirido elsentido de la duda. Debe de ser unainmensa dicha no tener ese sentido.Al escribir el cuento, en unmomento dado experimenté toda laangustia que esa mujer podía sentir.De modo que comienzo dizquesatirizando a ese ser que nada me

importa, o que me importa nadamás como tema, pero termino másbien revelando algo que está en mío descubriendo que esa señora,como diría Flaubert, soy yo. En elfondo de uno mismo, ¿cuál es larealidad? Supongo que todos losque escribimos (o pintamos ocantamos) nos hacemos alguna vezesa pregunta. ¿Cómo se sentiría elboxeador Primo Carnera, campeónde peso completo del mundo,cuando supo, si alguna vez lo supo,que todo había sido unamanipulación para hacerlocampeón?

—Hablamos ya de la escriturade La Oveja negra y demásfábulas, pero quiero preguntartepor tus temas: ¿cómo surgieron?

—Fueron hechas en un soloimpulso de alrededor de un año.Sin embargo, los temas y lasvivencias, o las cosas que yo queríaexpresar, estaban ya en cuadernitosy en anotaciones desde muchotiempo atrás: pero sucede que yo noencontraba la forma de expresartodo eso. No me gusta repetirme.Personalmente siento que uno nodebe encontrar jamás una fórmula(mejor que «forma»). Por eso en

esas fábulas hay muchos estilos,diferentes extensiones, distintasperspectivas, varios «puntos devista». Insisto en que en ciertomodo es fácil encontrar un estilopersonal o una manera que unodeclara ya apta. ¿Cómo te diré?Supongamos que el cuento«Primera Dama», como es larealidad, me gusta mucho, que mesalió bien, entonces el próximocuento lo voy a escribir dentro deesas características y voy a hacerdiez o quince con el mismoprocedimiento y a publicar un libro.Pues no, no puedo. Después de

hacer ése, por alguna causamisteriosa siento que ya no debohacer otro ni siquiera parecido.Bueno, el caso es que tenía, por esarazón, muchos proyectos de cuentosque no hacía. Y así fue como un díaescribí más bien una fábula (cosaque nunca había intentado) y otrodía otra, y otro otra, hasta que me dicuenta de que había encontrado elgénero que necesitaba.

—A tus ejemplos de noreiteración yo añadiría uno de tuscuentos más famosos, «Eldinosaurio». Nunca lo reiteraste, nointentaste otros de igual extensión

mínima. Un autor diferente hubieratratado de escribir nuevos cuentosde una sola línea, como explotandoel filón.

—Puede ser. En vez de buscarla seguridad yo me aferró a lainseguridad, la aventura, ocomoquiera que se llame, lo cualaparentemente es muy neurótico.Por esa razón, como te decía alprincipio, siempre que me pongo aescribir algo nuevo es como situviera dieciocho o diecinueveaños y me encuentro tan desarmadocomo a aquella edad. Tal vez poreso casi no escribo; ésa es la

verdad.—Me hablabas de las fábulas.—Bien, el género estaba

encontrado, pero incluso dentro delgénero procuré no usar una fórmula.

—¿Tus apuntes, entonces, notenían forma de fábulas, eransimplemente apuntes que utilizasteal encontrar ese estilo, ese género?

—Sí, eran contemporáneos deotros textos, pero nunca realizadosantes de encontrar el género.Bueno, me dije, vamos a hacerfábulas. Naturalmente, eso mepreocupó mucho. ¿Cómo hacerfábulas? No debían ser como las de

Iriarte y Samaniego. Había tambiénfabulistas modernos como Thurber,Bierce u otros. Eso también mecreó problemas porque yo noquería hacer lo mismo. Una vezembarcado en el proyecto, de puromiedo comencé a adquirir lasfábulas completas de Esopo, LaFontaine, etc., con ánimo de leerlastodas y aprender a hacerlas. Perome di cuenta de que eso era unatontería, de que precisamente nodebía leerlas y sí hacer lo míocomo Dios me diera a entender.Quizá habrás leído u oído decir queen algo se parecen las mías a las de

Thurber. Creo que se trata de unacomparación algo mecánica. Soygran admirador de Thurber, perocasualmente no del fabulista (delcual leí hace años algunastraducidas por Jaime GarcíaTerrés) sino del ensayista, delcaricaturista, y sobre todo del autorde uno de los mejores cuentos quese hayan escrito: «La vida privadade Walter Mitty», una especie deDon Quijote en seis páginas.

—¿De modo que no volviste aconsultar nada?

—No; si tenía una especie deidea inmanente de lo que es una

fábula, como todo el mundo, ¿paraqué buscar más?

—¿Cómo encontraste la«forma»?

—Haciéndolas, y dejándomellevar un poco por el instinto hastaque cada tema tomara sus propiasdimensiones y su propio lenguaje.Se puede ver en algunas, como «Laparte del León», que empiezaexactamente con las mismaspalabras de una de Fedro. Tieneforma no en verso, pero sí clásica.Al contrario, cuando hice una sobreKafka tuve que usar un lenguajemoderno, con una concepción

diferente, circular, que diera unaidea del infinito, tal como salió,espero. Hay otras contadas en elestilo de Victor Hugo o Tolstoi,como «La Jirafa que de prontocomprendió que todo es relativo».Aparecen en ella dos ejércitos quese enfrentan. Yo tenía en la mentelas batallas de La guerra y la paz,o las de Los miserables, Waterloo yesas cosas. Es una tontería deciresto, pero mi problema era cómodescribir una batalla en mediapágina usando las grandes frases dela novela histórica del siglo XIX:«Los generales arengaban a sus

tropas con las espadas en alto, almismo tiempo que la nieve se teñíade púrpura con la sangre de losheridos», etc. Claro que en dondevive la jirafa no hay nieve ni debroma. Otra, «Gallus aureorumovorum», pretendí escribirla en elestilo en que lo hubiera hechoTácito (en la traducción de Colomaque todos conocemos, porsupuesto). La anécdota de «Gallus»es tan vulgar que necesitaba estarrevestida de un tono absolutamentesevero, e incluso hay en ellareferencias al propio Tácito y hastaal poeta Estacio. Así que en

ninguna hay una forma o fórmulaque hubiera servido para las otras.Cada una exigió su propiotratamiento.

—¿Qué me dirías sobreMovimiento perpetuo?

—Es un libro misceláneo: yo no«quería» hacerlo desde unprincipio. Se fue haciendo conpequeños ensayos y cuentos dediverso carácter; algunos textosfueron escritos para él, otrosestaban hechos sin saber que irían aparar allí. No tengo mucho quedecir sobre este libro, tal vezporque está demasiado cerca. Es

como una antología personal decosas que he ido publicando aquí yallá; como de mis otros libros,espero que no tenga ninguna unidad.

—Primero pruebas tus textos enotros campos. Pero el próximolibro, la Vida de Eduardo Torres[1],¿no será inédito, precisamente?

—No; lo he venido publicandopor partes desde 1959, cuando elpersonaje apareció por primera vezen la Revista de la Universidad deMéxico y creó un principio depolémica. Se trata de un sabio, unprócer de provincia, pero prefierono hablar mucho de él. A pesar del

tiempo transcurrido desde entonces,no quiero dar la impresión de quese lo he dedicado todo. Pasanmuchos meses en que no le añado niuna línea, en que estoy haciendootras cosas, pero preferentementenada. No tengo ningún método nidisciplina para el trabajo. Retomoel libro cada tres, cada seis meses,y le añado una página o dos.

—Trabajando de ese modo, ¿nose te aleja el tema?

—No; el tema siempre vaconmigo; lo que me da pereza es eltrabajo. Tal vez sí sienta que elpersonaje se me ha salido antes de

tiempo a la calle, pues muchosamigos míos lo citan ya comoexistente. Tengo cierta esperanza determinarlo este año y de que sea unlibro breve, de unas ciento veintepáginas. Pero eso es una ilusión;probablemente tendrá el doble. Megustaría hacer una edición limitadapara regalarla a mis amigos. Creoque mi editor Joaquín Mortizpreferiría esto.

—¿Lo escamotearías al lectorcuando, como dices, ya ha tomadoestado público?

—Tengo mis dudas.—¿El libro tiene una

continuidad interna, novelística?—Tiene una diversidad interna

y una unidad externa, aunque yomismo no sepa muy bien qué quieradecir eso. Tal vez que también heusado aquí varios estilos. Su unidadconsistiría en que todo el libro tratadel mismo personaje. No sé si poresa razón parecerá una novela oquién sabe qué cosa. ¿Podríamoscambiar de tema?

—Quiero hacerte una pregunta,pero antes otra cosa preámbula:¿«La cucaracha soñadora» es unhomenaje a Borges?

—No se me había ocurrido;

pero me gustaría pensar que todo loque he publicado es un homenaje aBorges.

—Esa era precisamente mipregunta: ¿cómo consideras aBorges?

—Eso está contestadoclaramente en un texto deMovimiento perpetuo.

—Entonces, parafraseando esetexto, te preguntaré si la lectura deBorges ha sido para ti «benéfica» o«maléfica».

—Creo que benéfica, porquesiempre me di cuenta de que en élhabía una parte maléfica: su propio

brillo. Los que se le acercandemasiado caen achicharrados.Borges es tan él que imitarlo esfácil, y muchos han caído en sutrampa. Se explica: es más tentadorimitar a Góngora que a Garcilaso,pero más difícil lo segundo. Porotro lado, Borges nos ha enseñadomucho: todo un mundo de literatura,y tras de ese mundo, otros, de rigor,de imaginación. Nos ha enseñadohasta cómo no se debe ser enpolítica, si es que sus declaracionesno son simples bromas de malgusto. Pero hasta en eso seríaprimero: el escritor importante de

más mal gusto político de AméricaLatina, como para Premio Nobel.Bueno, en este terreno tal vez hayotros, pero aunque quisieran que seles notara, se les nota menos.

1976

2Fábulas inmoralistas

ÉRASE que se era una fábulacansada de los sustantivos: deseabaque la adjetivaran. Érase que se erauna entrevistadora cansada de losmonólogos:

Margarita García Flores. ¿Porqué en esta ocasión escogió elgénero fábula?

Augusto Monterroso. Por elplacer de experimentar y porque setrata de un género sumamente fácil:uno sólo tiene que encontrar el

tema, escribir la fábula y despuéspasarla en limpio; no como sucedecon los cuentos comunes ycorrientes, que dan mucho trabajo apesar de que en cada época siempreterminan por caer en unas cuantasconvenciones o fórmulas.

—Esas convenciones, ¿no sonlas mismas en todas las épocas?

—Yo creo que no. Por ejemplo,en un cuento moderno a nadie se leocurre decir cosas elevadas,porque se considera de mal gusto, yprobablemente lo sea; en cambio, siusted atribuye ideas elevadas a unanimal, digamos una pulga, los

lectores sí lo aceptan, porqueentonces creen que se trata de unabroma y se ríen y la cosa elevadano les hace ningún daño, o nisiquiera la notan. Yo no pretendoque en mis fábulas haya cosaselevadas; lo que sí puedo decirle esque si las hay están dichas en formatan subterránea que de elevadas noles ha quedado nada. Vea otra deesas convenciones. Hace unos años,creo que desde Huxley, se solíaescribir: «¡Es usted un cobarde!,rugió X». «De ninguna manera,graznó Z». En 1969 esto suenaafectado, no se oye bien. En

cambio, asombrosamente, si hoy sedice de un león o de un pato querugió o graznó, se acepta como algonatural y el efecto en el lector es deveras tremendo.

—¿Cree usted que sus fábulaspueden ser leídas con provecho, omás bien diría, sin peligro, por losniños?

—Sí; están hechasespecialmente para ellos, pero conla condición de que para leerlasesperen a ser adultos, cosa que ennuestros días se consigue tanrápidamente que la segundainfancia se vive hoy en lo que antes

constituía la juventud, de maneraque para gozarla ya no es necesarioesperar la vejez. Puede ser que losniños propiamente dichos sufran unshock leyéndolas, por la manera enque aparecen sus padres,encarnados en asnos, cerdos osimples gallinas; pero a medida quecrezcan y se parezcan cada vez mása ellos, verán que sus progenitoresno eran como los retrató el autor,que éste estaba engañado, y sereconciliarán con el libro. Tengo feen esto.

—Todo libro tiene unpropósito, ¿qué se propuso con La

Oveja negra y demás fábulas?—Combatir el aburrimiento e

irritar a los lectores, principio esteúltimo irrenunciable. Aunque pormomentos he logrado lo primero,siempre fracaso en lo segundo, puesdesde Horacio sabemos que en estegénero de obras todo lector vesiempre retratados a los demás ynunca a sí mismo. Ni modo.

—¿Puede hablarse de laposibilidad de la fábula en elmundo de hoy?

—En el mundo de hoy puedehablarse de la posibilidad decualquier cosa. Por lo que hace a la

literatura, creo que la posibilidadde las fábulas existe si uno nopretende moralizar con ellas.

—¿Está, pues, contra losmoralistas?

—Contra las moralejasdemasiado explícitas. Decir queuna cigarra debe trabajar como unahormiga ha sido una tonteríarepetida durante siglos. La cigarrano cambiará. En todo caso, la quedebería cambiar sería la hormiga.Pero tampoco se puede caersiempre en este juego de poner lascosas al revés, de las paradojasfáciles, o de repetir la bella broma

de que el cuervo no soltó el quesoporque había leído a La Fontaine.Por desdicha, el cuervo siempresoltará el queso.

—Pero ¿y los moralistas?—El más grande moralista y

conversador inglés del siglo XVIII,el doctor Samuel Johnson,escasamente traducido al español,fue un formidable moralista y envida recibió los mayores honores.Por su parte, el más grandemoralista y conversador inglés delsiglo XIX, Oscar Wilde, fueperseguido, humillado y vencidopor la sociedad de su tiempo, y a

pesar de los vicios de que se leacusó es muy editado hoy enespañol. Como dijo la Jirafa: todoes relativo. En nuestros días seafirma que el marqués de Sade esun moralista. Se puede admirar alos tres. Así, ¿tiene objeto hablarde moralistas o de moralejas?

—¿Es usted maniqueo?—Naturalmente. Como todo el

mundo, me siento enormementeatraído por el Mal, pero siempreme dejo vencer por el Bien.

—¿Piensa escribir más fábulas?—No lo creo. Tal vez éstas

debieron reducirse a unas quince.

Las virtudes o los defectos humanosno son muchos, en contra de lo quepasa con los animales, que estánllenos de vicios. Por desgracia, noencontré editor que quisierapublicar un libro con seis u ochotextos de dos o tres páginas cadauno, de manera que me vi en lanecesidad de añadir mucha basuradestinada a los espíritus selectosque saben apreciarla. En todo caso,tuve la suerte de poder excluir lasque me parecieron demasiadorepetitivas, mediante el ingeniosorecurso de usar (con la ayuda deVicente Rojo) unas cuantas

ilustraciones antiguas, en las que elhypocrite lecteur puede vertambién retratados a sus prójimos.

—¿Están abiertas lasposibilidades para el cuento comopara la novela?

—No sé. Soy mal lector denovelas. Excepto por razonesprofesionales, en los últimos añosno he acabado de leer ninguna,aunque determinados capítulos otrozos de algunas me gustenenormemente. Tampoco leo muchoscuentos. Prefiero el ensayo, labiografía, libros científicos,algunos místicos. Diarios como los

de Pepys o Bloy, o crónicas deviaje como el New York de BrendanBehan son la máxima felicidad.

—¿Cuál es la función de laironía en su obra?

—No sé. No creo ser irónico.Es más, los ironistas constantes meparecen una plaga lamentable.

—¿Qué diferencia hay entrehumorismo y sátira?

—No lo recuerdo; pero tal vezesté en los diccionarios. Encualquier caso, cuando uno de losdos es bueno, se complementa conel otro. Cada uno puede, o quizádebe, servirse del otro, para hacer

las cosas mejor.—¿Por qué en su libro el

escritor aparece personificado porel mono?

—Lo ignoro. Sería algoinconsciente; pero podemos ensayaralguna respuesta más o menosválida. Por ejemplo, Darwin debióproponer que el hombredescendería algún día del mono, yno que ya había descendido; perocomo buen hombre de ciencia sehacía ilusiones. Algunos escritoressaben que Darwin sólo estabaequivocado en cuanto a la épocadel descenso, y esto los hace

humildes y miran con nostalgia yenvidia a los demás animales, cuyodestino como especie termina enellos mismos. Si usted se fija en lafábula del Mono que quiso serescritor satírico, verá que ese monoaspirante a escritor abandona supretensión crítica, trata decomprender a todos y busca en elamor y la mística la posibilidad dehumanizarse y, de esta manera,sacar adelante a Darwin.

—¿Qué hace ahora?—¿El mono?—No, usted.—Estoy ocupado en la

biografía de Eduardo Torres, que seha retrasado demasiado. Lainvestigación ha sido más lenta ydifícil de lo que yo esperaba. Losviajes a San Blas son caros yfatigosos (debido a mi falso temoral avión tengo que ir en autobús,yip o mula). Pero esto noimportaría. Lo malo es que elresultado depende del humor delmaestro. Cuando está de malas sededica simplemente a hablarme decosas que no tienen nada que vercon su vida, y yo sé que entonces esimposible lograr un dato, una fechaprecisa.

—En esta misma revista[2] sedecía hace poco que había yavarios tomos de Eduardo Torreslistos para la imprenta.

—Los periodistas siempreexageran. En realidad hay variostomos casi listos; pero muchomaterial ha tenido que serreacondicionado de acuerdo concambios de última hora en el plangeneral de la obra.

—Pero volviendo al tema delos animales, ¿ama usted el campo,la vida al aire libre?

—De ninguna manera. Todasmis observaciones del mundo

animal han sido hechas en elZoológico de Chapultepec o en elCirco Atayde. Durante meses yaños observé en el primero no lasposibles y previsibles relacionesque existen entre la conducta de losdiversos animales y el hombre, sinolas más complicadas y ocultasexistentes entre los propiosanimales, entre una mosca y unáguila, por ejemplo. Si uno observadetenidamente se empieza a darcuenta de que en el fondo de losojos del león se escondé algo de lamirada del conejo; si uno persiste yfija la atención durante unas horas

en la serpiente, a ésta puedencomenzar a salirle plumas, como losabían mejor nuestros antepasados;pero para notar esto se necesitamucha paciencia, mucho tiempo, yla complicidad de algún guardia.

—Por último, ¿quién es K’nyoMobutu, de quien su libro trae unepígrafe más bien críptico?

—Se declara en el libro enforma también más o menoscríptica. Sin embargo, no tengo porqué ocultar su personalidad.Mobutu es un autor africano delsiglo pasado que ejerció laantropofagia hasta los veintiocho

años. Posteriormente se volvióvegetariano y vivió dos años másradicado en Londres, en dondeescribió su hoy clásica Nuevafisiología del gusto, en la quesiguiendo más o menos la onda deBrillat-Savarin expone, sin el tonodogmático de este último, susexperiencias y gustos culinarios.Puede pedirse a la EditorialEndymion, Saint Louis, Missouri,U.S.A. (Dlls. 6.80).

1969

3Inutilidad de la sátira

Josefina e Ignacio Solares.¿Cumple a su entender la literaturaun fin social, político?

Augusto Monterroso. Es unproducto social y a veces pretendetener un fin político; pero debemospartir del hecho de que la literaturaen sí misma no tiene ningunautilidad, ni mucho menos sirve paratransformar nada, suponiendo quealgún escritor pretendasinceramente cambiar algo, ya sea

la sociedad o al hombre. Latransformación del último esdemasiado problemática como paraque la consideremos aquí; en cuantoa la primera, es tarea de lospolíticos o de los hombres deacción que puedan llevar algunasideas a la práctica.

La literatura propiamente dicha(la poesía, la novela, el cuento, esetipo de cosas) es tan inocua queincluso puede ser dañina; es el opiode la clase media y, como el cine,una fábrica de sueños, derepresentaciones armadas sobre elviento. No sé por qué tiene tanto

prestigio, ni por qué a veces a losescritores se les pide y en muchoscasos se les exige que hagannovelas como editoriales o poemaspara derrumbar al tirano. Otra cosaes que el novelista, el poeta o elensayista quieran hacerlo, paraestar de acuerdo con el dicho(siguiendo este tono vulgar que heempleado hasta aquí) de que soñarno cuesta nada. La proliferación,por ejemplo, en los EstadosUnidos, de los libros más duros, delos libros de protesta (ocho o diezbest sellers al año) hace que,cuando los lee, la gente se imagine

que actúa. Es más valiosa la accióndel joven que rompe o quema sutarjeta de reclutamiento que leerestos ocho libros, incluso queescribirlos. Cuando estos libros ylos millones de discos concanciones de protesta seanprohibidos y tengan que ser leídos uoídos en alguna especie decatacumbas, entonces va a sucederalgo con ellos. La ilusión de que sehace camino al oír cantar que sehace camino al andar, es nefasta.Bueno, cada clase tiene el opio quese merece.

—¿Pueden separarse la postura

política del escritor y su creaciónliteraria?

—No, no pueden. Sabemos yaque cualquier actitud es una actitudpolítica. Claro, estas actitudesalcanzan una gama muy extensa. Encuanto a la literatura, es decir, a laactitud política del escritor y larelación de ésta con su creaciónliteraria, no siempre aparece enforma tan evidente. El juicio sobrela obra de cualquier escritor estásiempre teñido por los prejuiciosdominantes en su tiempo o en sucircunstancia, o por la exigencia ola prisa con que determinadas

personas bien o mal intencionadasquieren que las cosas cambien.Usted ve que Dostoievski vuelve aser editado en su patria, y Kafkaconsiderado, por fin, un crítico delcapitalismo. Sea cual haya sido suposición frente a los regímenes enque les tocó escribir, lo que noparece entenderse es que ningunode los dos estaba en lo fundamentaldescontento con ningún sistemapolítico, sino, como todo buenescritor, como Cervantes o comoSwift, con el género humano,simple y sencillamente.

Por otra parte, igualar la vida

con el pensamiento es muypeligroso. Cuando esto de verassucede lleva, en el peor de loscasos, como en el de Dante, aldestierro; en el mejor, a la cárcel ola muerte. Boecio, el cerebro másfino de su tiempo, es muerto enprisión de un mazaso en la cabeza;José Martí, en una playa de Cuba; aLéon Bloy lo matan de hambre susamigos (murió efectivamente dehambre).

¿Para qué seguir? Quizá no sedeba ser tan sombrío: siempre hayla manera de recibir honores yabundancia de proteínas en vez de

plomo, y de hacerse la ilusión deque la literatura o las ideas por sísolas sirven para algo más que paraaplacar la conciencia, divertir ohacer llorar un poco a losburgueses y adormecer aún más a laclase media.

—Se ha hablado de unatendencia moralista en algunos desus escritos, ¿está usted de acuerdocon ello?

—¿Se ha hablado de eso?Desde luego que no; si alguienquiere extraer de ellos algunamoraleja, está en su derecho ypuede hacerlo. Corregir las malas

costumbres de la gente es una tareademasiado fácil que hay que dejar alas autoridades. El escritor debeocuparse de lo verdaderamentearduo: el buen uso del gerundio,por ejemplo, o de la preposición a,que se acostumbra emplear mal. Yome gano la vida corrigiendo estamala costumbre.

—¿Ha faltado la sátira ennuestra literatura?

—Pienso que sí ha faltado.—¿A qué se debe?—En Hispanoamérica somos lo

suficientemente ingenuos para creerque todo está bien, o lo bastante

escépticos como para creer quealgo tenga remedio. Yo en lopersonal, creo que, excepto un pocode smog todo está muy bien. Sí, noshan hecho falta escritores satíricos;pero cuando los hay los hay muybuenos; Carlos Monsiváis es unextraordinario escritor satírico.Pero la escasez no importa. Porfortuna se trata del género másinútil de todos. Con una novelausted puede entretener los ocios deun policía e inclusive imaginarseque usted es un ladrón; con unpoema sobre una rosa se puedeconmover a un talabosques y

apartarlo de su vicio. Con la sátirasucede que todo el mundo sehorroriza, ve lo malo, y estádispuesto a cambiar, es cierto, peroa su vecino. La sátira tercera deJuvenal fue escrita contra lasmolestias, la corrupción y losinconvenientes de vivir en laciudad de Roma; dos mil añosdespués Juvenal es leído en lasescuelas de esa ciudad, pero Romasigue siendo la misma o es ahoramás inhabitable; en el siglodieciocho el doctor Samuel Johnsonadaptó esta sátira a la ciudad deLondres, con el mismo resultado; y

si quiere un caso de actualidad, elmayor escritor satírico de la lenguainglesa, el irlandés Swift, tambiénen el siglo dieciocho, señaló lasatrocidades que las autoridadesbritánicas cometían en su país eincluso llegó a proponer comersefritos a los niños para aliviar lamiseria de Irlanda; tenga laseguridad de que el actual primerministro inglés, señor Heath, sesabe su Swift de memoria.

—¿Qué puede decimos sobre laautocensura, que en ocasiones tantolimita al escritor?

—Todo escritor se autocensura

pero no necesariamente porque letenga miedo a Virgina Woolf, sino así mismo. La autocensura es unmecanismo de defensa quepracticamos todos, escritores o no.Cuando uno está en este oficio aveces se arma de valor, logra algo yse quita una que otra máscara antelos demás y se vuelve un poquitomejor escritor. El más listo es elque se disfraza de lo que enrealidad es, como losconspiradores de Chesterton que sedisfrazaban de conspiradores paraque la policía creyera que eranpolicías. Y en efecto eran policías.

Si esto no es muy claro es porquedurante todo este tiempo no hehecho otra cosa que autocensurarmey ponerme máscaras para que ustedcrea que estoy autocensurándome yponiéndome máscaras. Pero si sefija un poco verá la verdad. Es másfácil dejar que los demás lo vean auno que verse uno mismo.Autocensura y verse uno mismo. Levoy a sugerir a alguien que pienseen esto.

—¿Qué puede decirnos sobre elauge de cierta literatura en AméricaLatina?

—Siempre ha habido un mínimo

importante de buena literatura enAmérica Latina y bastante basura,quizá en la misma proporción queen nuestros días. Lo que en realidades nuevo es el auge de los lectoresy de los compradores de libros. Laliteratura de Borges existe desdehace cuarenta años, pero a muchagente le da la impresión de queBorges acabara de lanzarse aescribir; Julio Torri era un lujomexicano que muy pocos gozaron ysiguen sin gozar; el uruguayo Onettipublicó sus primeros libros desdehace treinta años, pero antescarecía de compradores y sigue

careciendo de todos los lectoresque merece: Onetti es grande,inmenso; Neruda comenzó atransformar el lenguaje poético enespañol desde 1925; para no hablarde los ya desaparecidos, como elperuano Vallejo o el argentinoLugones; no hay ahora más omejores escritores enHispanoamérica que los que hahabido siempre; hay más mediospublicitarios, hay más y mejoreslectores, y los libros, por fin, sevolvieron mercancía, para bien opara mal. Otro buen síntoma es quelos escritores comienzan a ser

respetados; antes se lesdespreciaba tanto que por logeneral se les hacía embajadores oalgo por el estilo; ahora se les dejasimplemente escribir o se lespersigue. Ya es algo.

1972

4El humor es triste

José Miguel Oviedo. ¿Quésensación te produce serconsiderado o designado,generalmente, como un humorista?

Augusto Monterroso.Agradable, no por lo de humorista,sino por el hecho de serclasificado. Me encanta el orden. Ylas taxonomías, aun las caóticas quecita o inventa Borges, a quien yo ami vez he clasificado junto a Kafkacomo humorista, son un intento más

o menos esperanzado de ordenar elcaos.

—Lo preguntaba porque lamayoría se niega a que le ponganetiquetas.

—Allá la mayoría. Si clasificares útil, verse clasificado es más útilaún, pues de cualquier maneraconstituye un estímulo para elautoconocimiento, o, por lo menos,para un principio de autoexamen,que nunca está de más. También hesido clasificado como pesimista.Para asombro de mis compañerosde bar, Ángel Rama sostiene quesoy un moralista. Lo bueno es que

ninguna de estas cosas secontradice, y a lo mejor soy todoeso, o a ratos una cosa y a ratosotra, según la estación, el mes, eldía o la hora en que escriba (por loque a mí hace), o en que sea leído(por lo que hace al lector).

—Pero cuando se usa esapalabra, «humorismo», se piensa,en el peor de los casos, enarquetipos como Jardiel Poncela, oen alguien que tiene una actitudtrivial ante la vida, quesimplemente hace bromas. ¿Por quéel humor tiene que defenderse de unprejuicio?

—Quizá todo tenga quedefenderse de los prejuicios. ¿Porqué el humor habría de ser unaexcepción? Cuando se habla dereligión, la gente no piensa enCristo o en Buda sino en los curas oen las beatas; cuando se menciona alos militares, la gente no recuerda aAlejandro o a Bolívar sino aAnastacio Somoza. De esta manera,tal como tú lo dices, cuando oyen lapalabra humorismo muchos lequitan el seguro a su revólver, perotendrían que volver a ponérselo sirecordaran a Aristófanes, aCervantes o, sin ir tan lejos, a

Bernard Shaw, para no hacer unalista muy larga. Es probable que laimagen del humorista esté más dadapor los chistosos profesionales, porlos que viven del humor y por losque lo reverencian y lo esgrimencomo los curas reverencian el altary los Somozas empuñan laspistolas. Por fortuna, actualmenteno existe nada que no estédesprestigiado, si es que hay queponer una nota de optimismo enesta respuesta.

—Pero, de cualquier manera, sipara la mayoría de tus críticos ylectores eres un humorista, algo

habrá de cierto, ¿no crees?—Sí; pero ahora que lo

propones y pienso en el asunto,encuentro que la mayor parte de lopoco que he publicado es más bientriste o, por lo menos, que carecede intención humorística.Íntimamente, yo no me considero unhumorista y hasta en ocasiones memolesta que lo pueda ser sin darmecuenta. Como máximo, mi ilusiónsecreta es ser considerado algúndía un autor realista, con humor osin él. Pero quizá esto no vaya a serposible nunca, precisamente por lafuerza de las clasificaciones, que

hace tomar a mis escasos lectoresel camino equivocado. Si lo quieressaber, nada me desilusiona más quela consabida frase con que alguienme informa entusiasmado de lomucho que se rió con mi cuento talo cual, y el cuento es tal vez aquelque a mí me emocionó hasta laslágrimas escribir, o aquel en quelogré introducir alguna experienciaamarga de mi vida. Lo malo es queese tipo de elogio me obliga aestarme releyendo, porque despuésde oírlo indefectiblemente corro ami casa a buscar qué es lo que esecuento tiene de chistoso, y pienso si

no será que está torpemente escrito,a pesar de mi preocupación porcolocar siempre bien las comas.

—¿Se trata entonces de unenorme malentendido con tu obra?

—Salvando las distancias, es elcaso de Kafka al revés. La gente nose da cuenta del gran humorista quees Kafka porque sus exégetas se hanocupado más de sus diarios, de suscartas, de su tuberculosis y de sumala relación con su padre, que deexaminar y gozar sus obras sin todaesa contaminación.

—Y en tu caso, ¿qué efecto hatenido toda esa contaminación?

—Bueno, uno tiene que aceptarla reacción que produce yconformarse con ella para no hacerel ridículo. Ya es bastante produciruna reacción, cualquiera que éstasea, como para andarse quejando.Con frecuencia se es culpable de loque a uno le pasa. Yo tuve lainfortunada idea de dar un títuloaparentemente chistoso a mi primerlibro: Obras completas (y otroscuentos), porque uno de los cuentosse llama «Obras completas».Ahora, la gente no compra ese libroporque para obras completas leparece muy poco, o presuntuoso, o

anticuado. Y luego se me ocurrió laidea, más infortunada aún, deincluir en ese pequeño volumen uncuento, que ni siquiera es cuentosino novela, de una línea, tituladoademás «El dinosaurio», cuandoescasamente existe un animal másrisible.

—Pero en fin, ¿qué es elhumorismo para ti?

—Lo que dice el Diccionariode la Academia, en uno de susmiles de aciertos: Humorismo es«el estilo literario en que sehermanan la gracia con la ironía ylo alegre con lo triste». Creo que

difícilmente se puede dar unadefinición mejor; pero a uno legusta complicarse la vida y luegoquiere averiguar qué es lo alegre,de donde no hay más que un pasopara meterse en el problema de loque es la risa y enredarse con Freudy Bergson y terminar investigandosi el hombre es humano porque seríe y ese tipo de cosas. En todocaso, el humor no es un género sinoun ingrediente. Cuando elingrediente se vuelve el fin, todo elguiso se echa a perder; perosiempre habrá quienes gusten de él,así y todo. Bueno, para las vacas la

sal no es un ingrediente sino elalimento propiamente dicho, y talvez por eso las vacas son másamables y felices, aunque no serían.

—¿Qué tipo de escritor o deactitud literaria es la que menossoportas, o qué clase de literaturaes la que menos te interesa?

—Los novelistas o los poetas—buenos o malos, eso no lo séporque nunca los leo— queadquieren notoriedad atacando odefendiendo al Estado en queviven, cualquiera que sea eseEstado, socialista o capitalista. Me

refiero concretamente a escritoresdel tipo de Solyenitzin oEvtuchenko en la URSS, o deNorman Mailer en los EstadosUnidos. Existen también otros, peroéstos son tan sólo chocantes, asaber; 1) los humanitaristas, 2) losque suponen que no dicen cosasimportantes porque la censura nolos deja, 3) los que aman a su paísy lo declaran, 4) los que afirmanque no podrían vivir sin escribir, 5)los que efectivamente no podríanvivir sin escribir, 6) los que tienenrazón, 7) los que creen que laliteratura puede cambiar algo, y se

les nota en lo que escriben, 8) losque habiendo alcanzado éxito conun libro se sienten obligados aescribir otro (y lo hacen), 9) losque sostienen que el ser humanopuede mejorar, 10) los que hacenlistas como ésta.

—Escribir, ¿no es siempre unatragedia?

—No sé si siempre, o sóloalgunas veces o únicamente nunca.Depende de tantas cosas. Y lapregunta podría hacerse respecto decualquier actividad de tipocreativo, no «necesaria» y, porende, la mayoría de las veces de

origen neurótico. Si uno escribepara ganar dinero y porque escribirle gusta y un buen día decideretirarse para ganar más dinero conotra cosa o por aburrimiento, comoen el caso de Shakespeare, escribirno es nada trágico, aunque unoescriba tragedias; si uno se gana lavida desempeñando empleos ocargos que no le gustan y queincluso no le dan ni para sostenermedianamente a su familia, y apartede eso escribe con la vaga idea deganarse unos pesos pero en lofundamental para divertirse,divertir a sus amigos y de paso

lograr un poco de fama paramolestar a los enemigos, y unofinalmente consigue algo de esto,escribir no sólo no es una tragediasino una alegría y un gran consueloen la desgracia, como le ocurrió aCervantes. Tengo la impresión deque en ambos casos los fines fueronsecundarios ante la magnitud de lologrado, pero que ninguno de esosautores consideró trágico su oficio.

—¿Entonces, para ti, laliteratura es algo «reconfortante»?

—Ahora se habla mucho, entrelos escritores, de fantasmasinternos, de obsesiones, de

imperativos que el autor no puedesacudirse, pero es claro que se tratade puras reminiscencias de losconceptos románticos según loscuales el artista debía sufrir, ya nosólo por lo difícil que es en sí elmero hecho de vivir, sino por suarte, por su vocación (en cuyonombre se publican tantoscrímenes), hasta el extremo desacrificar su vida a ese arte. Todoesto me parece una tontería, puesbastante arte hay ya almacenadocomo para diez generaciones, a lascuales les haríamos un gran bien siparáramos un poco para darles

oportunidad de conocerlo, apartede que nadie le va a agradecer alartista aquel sacrificio. Deberíadesterrarse a todo artista que tomesu arte como una tragedia. Tal vezuno tenga derecho a quejarse de lavida, pero no de su oficio. Y menosdel de escribir. Escribir es unamanía, una afición como cualquierotra, o una manera de llamar laatención y de satisfacer la vanidadcomo hay tantas. Si la cosa funcionay más o menos te gusta y le gusta ala gente, bien; si no, ¿a quién leimporta? Creo que uno debe hacereste trabajo con cierto temor y con

todo el perfeccionismo que sunaturaleza le exija, pero conhumildad y al margen de lo quehace para ganarse la vida.

—Está de moda destacar la«profesionalidad» de la literatura.

—La literatura como profesiónes un concepto demasiado modernocomo para no ser sospechoso, unconcepto que se opone brutalmenteal del arte o la especulación comoproducto del ocio. Vivir de escribiro para escribir contradice el buensentido del humanismo, que noconsidera estas cosas como torturassino como bienes. Para Platón

filosofar era un «caro deleite», ySócrates no era tan torpe como paratomarse siquiera el trabajo deescribir.

—¿Te gustaría ser un escritormás popular? ¿O prefieres que tuobra sea conocida, como hastaahora, por una especie de gransecta en América Latina y, gracias atraducciones, en Estados Unidos yEuropa?

—Naturalmente que me gustaríamucho ser popular. Pero mesorprende que digas «más», pues nisiquiera sé si soy «conocido».Aunque tal vez me agradaría, no

creo haber escrito nunca nada parauna secta (a menos que se llame asía un grupo de amigos) ni parainiciados en literatura. Si a vecesen lo que hago hay sobrentendidoso referencias literarias ocultas esporque siempre parto de la idea deque todo el mundo ha leído lomismo que yo, y me sorprenderíamucho que no fuera así porque enrealidad mi cultura literaria es másbien deficiente.

Tu pregunta podría sugerirtambién la falsa idea de que lo queescribo es difícil, obscuro yexquisito, y esto me aflige, porque

la verdad es que se trata de todo locontrario. Anderson Imbert dice ensu Historia de la literaturahispanoamericana que mi estilo essencillo, y así es. Jamás he escritouna frase «bella», ni me propongohacerlo. Volviendo a tu pregunta,¿por qué no soy tan conocido? Pormalo no es, pues ya ustedes meconvencieron de que no lo soy. Serápor falta de promoción, pues, comose dice ahora.

—Te pido una explicación: ¿porqué predicas y practicas labrevedad?

—En efecto, he escrito algunos

textos breves y algunos brevísimos,pero eso no quiere decir 1) quesiempre sea breve, 2) que me gusteserlo, ni 3) mucho menos quepredique la brevedad. Hay unacosa: a mí me asustan las novelasmuy largas porque mi curiosidadestá constantemente solicitada pordemasiados intereses, y, entre éstos,por un poco de cada uno. Así,aparte del Quijote, son raras lasnovelas que he terminado, noporque no me gusten sino porqueme distraigo y las dejo aquí o allá;y como hay muchas que comienzo, alos tres días no sé qué personaje

pertenece a cuál, o por qué fulanoquería suicidarse, y tendría quecomenzarlas de nuevo. Con elQuijote es distinto porque tengo unejemplar en mi dormitorio, otro enel comedor, otro en la sala, otro enla oficina, y cuando uno va en elmetro puede ir repitiendomentalmente los trozos que se sabede memoria. Pues bien, ante eltemor de que a mis amigos lessuceda lo mismo con lo que yopublico, procuro ser siempre lomás breve posible. Muchas vecescasi sólo les doy el tema, ellosponen lo demás y estoy seguro de

que me lo agradecen. Entre misalumnos de ninguna manerarecomiendo que escriban cosasbreves, las cuales,desgraciadamente, en ocasionesresultan sólo meros ejercicios,melosos textos de los llamadospoemas en prosa, o simplesboutades sin justificación si antesno se ha intentado, en el terreno delcuento, algo más serio, algo querespete las reglas del género, hoysin fronteras precisas para bien deunos pocos, pero para mal demuchos.

—¿Te sientes incapaz de

escribir libros extensos?—No, no tanto. El libro que

estoy escribiendo es extenso, peropor su misma configuración no seráuna sorpresa para nadie.

—Si no tienes supersticiones alrespecto, me gustaría que hablasesun poco de él.

—Tengo supersticiones alrespecto.

1975

5El escritor contra la

sociedad

René Avilés Fabila. En lainmensa mayoría de los casos elescritor se forma fuera de las aulaso a pesar de ellas. Es autodidacta.Moravia se jactaba de su solocertificado de instrucción primaria;a nivel doméstico hay paralelismos,pensamos en Arreóla. ¿Cuál es laformación del literato, segúnexperiencia personal?

Augusto Monterroso. Quizá

debido a eso la inmensa mayoría delos escritores son malos. Admiro aMoravia; pero no que se jacte deser autodidacto. Eso es una tontería.Muchos talentos naturales sepierden por falta de refinación.Pienso en los miles de obreros ycampesinos que no tienen acceso nisiquiera a libros corrientes. ¿Cómopodrían ser autodidactos? Encuanto a mi experiencia personal,soy autodidacto.

—Existen universidades queenseñan literatura. Eso no significaque preparen escritores. Peroposiblemente el rigor académico

podría serle útil al autor que seinicia; suele suceder que el escritorno tenga sus lecturassistematizadas, o, lo que es peor,tiene inmensas lagunas. ¿Cómoaprende sintaxis, cómo descubrelibros, cómo obtiene un estilopropio?

—Efectivamente, la enseñanzade la literatura en las universidadesno significa, espero, que con ella sepretenda hacer escritores. Alescritor lo hacen sus conflictosinternos y externos, sus miedos, susilusiones, el placer, el sufrimiento,las largas enfermedades, el amor,

los rechazos, la pobreza, el fracaso,el dinero, la ausencia, susposiciones ante el Bien y el Mal, laJusticia y la Injusticia; la vida, enfin. Y determinada sensibilidadpara responder a todo eso. Cadauna de estas cosas exige su propiasintaxis y tal vez hasta su propiaprosodia; el buen escritor sabesiempre dónde encontrarlas.

—Es obvio que hay actividadesy elementos contrarios a la creaciónliteraria. Hay otros que se acercan.El periodismo y la cátedra podríanentrar en esta última categoría.Algunos opinan que el escritor debe

dedicarse exclusivamente a laliteratura (esto sería ideal).Hemingway no iba muy lejos,recomendaba el periodismo y elmagisterio, ambos en formamomentánea: el primero había queabandonarlo a tiempo, el segundorestaba facilidades al conocimientode la vida exterior. A Leñero lo oídecir que todos los trabajosenriquecen al escritor. ¿Qué es loexacto?

—No; no me parece tan obvio.No creo que exista ningunaactividad opuesta a la creaciónliteraria. A veces entre más ajeno a

la literatura sea lo que uno hacepara ganarse la vida, mejor para loque uno escribe. Durante toda mivida he oído a los malos escritoreslatinoamericanos quejarse de lafalta de facilidades, estímulos,oportunidades, ambiente, etc. ¿Quépretenden? Escribir es muy fácil.Lo único que se necesita parahacerlo bien —decía EduardoTorres— es inteligencia,sensibilidad y unas cuantasexperiencias y encuentros con laspersonas y los libros adecuados.

El periodismo es bueno paralos que desean ser periodistas

(lástima que tan poca gente lodesee). La cátedra como principalmedio de vida puede ser dañinaporque el escritor se desgastadirigiéndose a quienes muchasveces no lo quieren oír, ydesperdiciando sus ideas, aunqueen realidad las ideas no son muyútiles para la creación literaria.

—Las ataduras económicas quesiempre existen, salvo que uno seamillonario, impiden el cabaldesarrollo del escritor. ¿Qué hacerpara reducir el problema aexpresiones mínimas? ¿Dedicarse aotras actividades, comercializarse?

¿Cómo?—No; no creo que las ataduras

económicas impidan el desarrollodel escritor. El caso contrario es elcierto: por lo general losmillonarios no escriben, y aun temoque en nuestro medio ni siquieralean. Las condiciones económicasde cualquier tipo no tienen nada quever con la buena literatura. Lamayoría de los buenos escritorespresumen de sus días pasados en lapobreza, y hasta los exageran. Nohay que hacer nada para reducir elproblema económico de losescritores a expresiones mínimas.

Lo único que se puede hacer esdejarlos tranquilos, que vivan bieno que padezcan hambre. Elresultado final de cualquiera deesas dos situaciones esimprevisible. Nadie sabe de dóndepuede salir la buena literatura.Aunque usted regale fincas a diezmil poetas, es muy improbable quede ellos salga un Horacio. Lo mejorde Léon Bloy fue dictado por elhambre. Por otra parte, lasexperiencias de Montaigne comohombre rico dieron los Ensayos deMontaigne. La literatura tienerazones que las razones económicas

desconocen.—El hacer literatura es un

oficio, una profesión, un trabajocomo cualquier otro. Si uncarpintero hace mesas cobra porellas, si un político administrapercibe un sueldo, y, en rigor, cadauno vive de su profesión oactividad. Ahora bien, ¿de qué viveel escritor mexicano?

—Para algunos tal vez laliteratura sea una profesión, untrabajo como cualquier otro. Yo nocomparto esa idea. El trabajo delartista es diferente de cualquierotro en razón de que no produce

cosas necesarias, o por lo menos denecesidad inmediata. Si las obrasdel escritor se venden y éste recibemucho dinero por ellas, está bien.Pero quizá el escritor no deberíaescribir para ganar dinero. Ustedme pondrá el ejemplo de Balzac oel de Dostoievski. Pero sonejemplos con los cuales hay queterminar. Ellos escribían para pagarsus deudas, que de ninguna maneraes lo mismo que para «tener»dinero. Escribían por el hecho deser artistas, no profesionales. Encuanto a los escritores mexicanos,por lo que sé de ellos ninguno vive

del producto de sus libros.—Sabemos que el escritor

mexicano obtiene ingresos deactividades que no sonprecisamente las ligadas a laliteratura, claro está, salvo algunasexcepciones. ¿Debe vivir de sutrabajo?, y al formular la preguntapienso en un tipo de vida decorosa,de ninguna manera ligada a lapobreza.

—Si por «su trabajo» seentiende aquí un trabajo ajeno a laliteratura, la respuesta es que sí,que debe vivir de su trabajo.Entiendo que se debe escribir por

juego, por diversión; que el escritordebe ser siempre un aficionado.Claro que existen también los queescriben por una irreductiblenecesidad neurótica, pero eso notiene que ver con problemaseconómicos.

—¿Puede o podría un escritorvivir con la sola venta de suslibros, de sus artículos…?

—Depende de lo que esoslibros o artículos le produzcan y desus hábitos de gasto. En estesentido, aunque se trate de unfilósofo, puede recordarse el casode Ludwig Wittgenstein, quien en un

momento dado regaló su fortuna(que era considerable) y vivió solo,en un cuarto con una cama, unamesa y una silla. Parece que suslibros revolucionaron la visión delmundo y que han producidobastante dinero; pero a él no legustaba el dinero.

—Las becas y los premiosliterarios, ¿ayudan a resolver losproblemas económicos delescritor?

—Por definición.—¿La salida de buscar trabajo

en el Estado (donde se corre elriesgo de burocratizarse o de algo

peor), solución muy utilizada porlos escritores de los cuarentas, esválida para subsistir? ¿Elfuncionario-escritor no halla dentrodel gobierno trabas para lacreación literaria?

—Entre nosotros,tradicionalmente el Estadoproporciona trabajo a losescritores. Algunos de estosescritores se convierten enfuncionarios, otros no; a unos lesgusta ser funcionarios, a otros no.¿Cuál es la diferencia? Se puedeser embajador o estar en la cárcel yescribir bien o mal. No hay

relación entre una cosa y otra.—¿Cuál sería el ideal de un

escritor en este sentido, dedicarse ala TV, a pedir limosna, a hacerdiscursos, a corregir el estilo de lospolíticos, posiblemente entregarse aplanear asaltos a mano armada paramantener cubiertas sus necesidadeseconómicas, o de plano intentar lasubsistencia con la obra literariapropia? Es obvio que esto últimoreforzaría la calidad de la prosa,pero se corre el peligro de noobtener dinero.

—Creo que esto quedacontestado en el punto anterior. El

único problema del escritor esescribir bien, con dinero o sin él,con puestos públicos o sin ellos,casado o soltero, virgen o mártir,guerrillero o policía, incendiario obombero. Insisto en que no creo quedeba intentar vivir de lo queescribe. Escribir novelas, cuentos opoesía no es una ocupación seria.Por lo contrario, es una locura ochifladura que habría que disfrutarcomo tal para que los demáspuedan recibir parte de ese goce.

—Han hablado de lo sencilloque le resulta al escritor mexicanopublicar un libro (hay autores que

no llegan a los cuarenta años y yacuentan con una buenabibliografía). Vemos que día a díaexisten más editoriales, quesemanalmente ven la luz docenas delibros. Sin embargo, por ahí andanmuchos autores con el original bajoel brazo, buscandoinfructuosamente editor. En efecto,muchas veces el rechazo se debe arazones de calidad, pero en otras elmercado y la demanda (artificialescon frecuencia) o la falta de buenoscríticos que dictaminen en laseditoriales dicen la última palabra.Su opinión al respecto.

—Un mal libro por lo generalhalla editor. Un buen libro también.En mi caso personal debo decir quesiempre encontré facilidades, jamásun rechazo, ni en periódicos ni enrevistas ni en editoriales. Tal vez unpoco de mayor resistencia mehubiera hecho mejor escritor. Meapenan los autores que andan consus libros bajo el brazo buscandoeditor; pero debe quedarles elconsuelo de que en la historia de laliteratura los casos de grandesescritores a los que no les fue fácilpublicar sus obras han sido muchos.Por otra parte, ninguna obra

maestra desconocida constituye unapérdida para la humanidad, quesiempre puede pasarse sin ellas. Eneste último sentido tampoco debepreocuparse.

—La simpatía o antipatía de loseditores y sus asesores hacia losautores, ¿qué hay de ellas, influyenen la tarea editorial?

—Naturalmente.—¿Es lícita la intervención del

editor, como en épocas pasadas,para «explicar» al autor qué y cómodebe escribir, alegando que él sabelo que se vende, lo que es bueno omalo?

—En tanto no se opone a la leyes lícita, como es lícito que el autorlo acepte. Todo depende delrespeto por sí mismos de ambos, desu sentido de los negocios o de susentido del arte.

—¿Por qué en México lostirajes son tan raquíticos? Aquí unbest seller es apenas de seis o sietemil ejemplares, cifras que a nadieconmoverían en Europa o en losEstados Unidos. ¿Quién consumelos libros en México?

—Ya no son tan raquíticos. Hevisto ediciones de Juan Rulfo decien mil ejemplares que suceden a

otras de cien mil ejemplares. Nadiesabe por qué un libro bueno sevende y otro no; ni por qué un libromalo no se vende y otro sí. Esopasa en todas partes, no sólo enMéxico. Consumen libros literarioslos que pueden pagárselos sinsacrificios y reciben de ellos unplacer (el libro como lujo, no comonecesidad); y otros que apenaspueden pagárselos (una granmayoría) y reciben de ellosentretenimiento durante las horasmuertas en el trabajo, como lassecretarias (el libro comonecesidad, no como lujo). Para que

hubiera un auge de la narrativalatinoamericana se necesitó un augeprevio de secretarias.

—¿Es sencillo publicar en elextranjero, ser traducido a otrosidiomas? ¿Se venden los libros deautores nacionales en otros países osolamente son atención decuriosidad exótica?

—Tengo que confesar que paramí ha sido sencillo y que he vistotraducciones mías a varios idiomassin necesidad de agentes literariosni de hacer una sola gestiónpersonal. Simplemente me lo hanpedido. No sé lo que suceda en

otros casos. En cuanto a las ventas,ya se sabe que hay cuatro o cincoautores latinoamericanos que sí sevenden en el extranjero; algunosdebemos de ser meros objetos decuriosidad exótica.

—¿Es verdad que no resultasencillo publicar en revistasliterarias y en suplementosculturales? ¿Es cierto que están enmanos de grupos cerrados?

—Mi experiencia personal escontraria a esa idea. Perosuponiendo que como de costumbrehaya sido suerte mía, sinceramentecreo que no hay tales grupos

cerrados, y que si existen, sóloexigen un mínimo de calidad paraabrirse. Por otra parte, pienso quesi de veras los grupos fueran máscerrados y exigentes, la calidad denuestra literatura y de nuestracrítica subiría enormemente.

—Mucho se ha comentado laausencia de la crítica literaria, queoriente tanto al escritor como allector, que no los dañedesorientándolos, inyectándoles susaficiones de manera subjetiva, o loque es peor sus odios y sus amores;una crítica objetiva que contribuyaal desenvolvimiento de la literatura

mexicana. Sabemos bien que críticay literatura no han seguido sendasparalelas: que la primera va a lazaga de la segunda y que losmismos escritores tienen queusurpar las funciones críticas parallenar un hueco grave. ¿Cómopodría resolverse este problema,tal vez con personas salidas de lasuniversidades, con sólidapreparación de orden literario?

—Supongo que para ser críticose requiere la misma afición quepara ser novelista o poeta, y que elhecho de serlo exige un granesfuerzo. Por otro lado, imagino

que la crítica está llamada a influiren el público, a orientar al público,no a los autores. Ningún autor seriocree en la crítica, a menos que éstasea elogiosa para él o contraria asus colegas.

—Una obra de arte no requierenecesariamente un poderosocontenido social para ser válida;plantear lo contrario sería erróneoy demagógico. Independientementede ello, mirar el panorama literariomexicano es hallarse con escritoresdespolitizados que inclusoconsideran absurda su participaciónen la vida extraliteraria. ¿No cree

que el escritor, persona que disfrutade los beneficios de la cultura,tiene obligaciones concretas parasu sociedad?

—Como pienso que el escritordebe ser, o por lo menos sentirsesiempre un aficionado y noprofesional de la literatura, noconsidero que como tal tenganinguna obligación para con lasociedad. El escritor, así, prácticasu trabajo lo mejor que puede y lasociedad lo acepta o lo rechaza.(Cuando era adolescente megustaba la idea de Gorki de que elescritor debe estar siempre contra

la sociedad. Ahora también megusta). Tampoco creo que lasociedad tenga obligaciones para elescritor como tal. Si el escritorsiente el deseo de pelear, querealice ese deseo; pero debe serconsciente de que si lo hace, ysegún el grado en que lo haga, lasociedad tendrá también el derechoy el deseo (si el escritor llamabastante la atención) de asimilarloy hacerlo suyo, o de aplastarlo acomo dé lugar.

—¿No son dignas de atenciónlas actitudes como las de Sartre ySemprún, pendientes siempre de los

acontecimientos de Francia y elmundo, que las más de las veces noson acontecimientos literarios? Haygente que se queja de la pobrezateórica del intelectual yespecialmente del escritor, ¿tienerazón?

—Sí, esas actitudes son dignasde atención, y por eso la logran. Talvez la gente que más se queja de lapobreza teórica del intelectual y delescritor sea por lo general la máspobre, teórica e intelectualmente.

—En años no muy lejanos, elintelectual se adentraba en lapolítica. En el 68 ocurrió algo

parecido aunque sin gran fuerza: losintelectuales estuvieron a la zaga delos acontecimientos. Lasgeneraciones recientes deescritores (hay excepciones) mirancon desdén el compromiso, lapolítica. ¿Por qué? ¿No entorpeceesta actitud el desarrollo armónicode la cultura nacional? ¿No esposible evitar el proceso dedespolitización que sufren nuestrosescritores, que en el mejor de loscasos se convierten en servidoresdóciles del Estado, y no asumen lasactitudes críticas tan necesarias enun país como el nuestro? ¿O por el

contrario, el escritor debe mantenersu literatura y su vida al margen delcompromiso?

—Su pregunta constituye unapetición de principio.

—«Así como las especiesanimales sólo crecen en ambientesque les son propicios para sucrecimiento, los grupos humanossólo se desarrollan si encuentranescenarios institucionalesfavorables». Lewis A. Coser, aquien cité, incluso señala losescenarios para que el intelectualse desarrolle. Con datos y cifrasprueba su teoría. ¿En México

actualmente existen grupos oescenarios favorables al desarrollodel escritor? ¿Ayudan al buendesenvolvimiento de las letras? ¿Oel escritor, como decía Faulkner,sólo requiere papel y lápiz para sertal?

—Creo que en México o encualquier país en que haya libros,un número razonable de lectores yalgunas posibilidades editoriales,existen buenas condiciones. Cuandolas condiciones son demasiadonegativas lo que el escritor suelehacer es irse a otra parte. No séquién sea Lewis A. Coser, pero por

lo que usted cita me parece que élhabla de intelectuales, esto es,hombres de ciencia, pensadores,sociólogos, periodistas, obispos,antropólogos, etc., y en ese sentidoparece tener razón; pero cuandohablo de escritores pienso más bienen artistas. Y éstos, como dijo bienFaulkner, sólo necesitan papel ylápiz.

—Las agrupaciones literariasexistentes en México (laAsociación Mexicana deEscritores, el Pen Club, laComunidad Latinoamericana deEscritores), ¿qué hacen por el

escritor, son útiles o se quedan encuestiones de política literaria?

—Hacen su tarea lo mejor quepueden.

—La amistad o la enemistad,¿son factores de política literaria?Más claro, ¿la acción de equispersona o grupo, puede formarescritores o destruirlos, según elcaso?

—En México ya no.Actualmente se dan las condicionespara que ningún individuo o grupopueda aplastar a nadieliterariamente; pero para muchossiempre es cómodo pensar que sí.

—Normalmente se cree que unescritor debe dejar que el públicodescubra sus libros gracias a lacasualidad. Él debe concretarse aescribir y ya. ¿Es cierto esto? ¿Elescritor debe publicitarse, hacerlepropaganda a sus obras, ser objetode atención pública, como undeportista o una «estrella»cinematográfica?

—Se trata de necesidadespsicológicas o emocionales de cadaquien, de su prisa, de su afán deéxito. Sinceramente, creo que sobreesto no puede establecerse reglaalguna, ni siquiera opinar nada

serio.—¿Cómo debe hacerse la

publicidad de un libro? ¿La hace eleditor o el autor, o ambos?

—No lo sé. Supongo que esalgo que debería correr a cargo deleditor, quien lanza el libro en sucondición de mercancía. Peroexisten autores que a la vez sonbuenos publicistas. ¿Quién se lopodría impedir, y por qué?

1975

6Ni juzgar ni enseñar

Marco Antonio Campos. ¿Cuáles su método de trabajo?

Augusto Monterroso. Ninguno.—Supongo que eso es difícil;

todo el mundo tiene un método detrabajo, costumbres; unos escribentodos los días, otros portemporadas, en fin…

—Yo no lo hago portemporadas ni todos los días; a unahora u otra; prácticamente yo noescribo. En realidad me gusta más

pensar o, si esto resultapretencioso, más bien divagar, quees un acto perezoso; después detodo escribir es un acto físico. Simétodo de trabajo se le puedellamar a esto, le diré cuál es: sitengo alguna idea, la anoto encualquier pedazo de papel. Esaidea puede presentarse en la calle,en el metro, durante mis clases enla Universidad. Más tarde, eldestino de ese papel determina eldestino de la idea. Si pierdo elpapel, la idea se pierde; si no, elpapel pasa a formar parte demuchos otros que algún día serán

revisados o utilizados. Muchosmeses después decido si lo que yoconsideraba una idea lo era enrealidad, y si valdría la penadesarrollarla. Como en cualquierotro campo, en éste la mayoría delas veces la idea no vale la pena.

—¿Quisiera hablar un poco dela función que le ha dado a lafábula?

—Según yo, ninguna, nididáctica, ni moral, ni ejemplar.Simplemente me he divertidohaciéndolas. Si los lectores quierenhallar algo más allá de esto, la cosame gusta, pero es su aportación, su

afán de encontrar algo en donde esealgo tal vez no exista.

—¿En qué se diferencia sumodo de tratar la fábula del de losfabulistas clásicos?

—En parte precisamente en eso,en hacer a un lado cualquier afán demoralizar. Moralizar es inútil.Nadie ha cambiado su modo de serpor haber leído los consejos deEsopo, La Fontaine o Iriarte. Queestos fabulistas perduren se debe asus valores literarios, no a lo queaconsejaban que la gente hiciera. Ala gente le encanta dar consejos, eincluso recibirlos, pero le gusta

más no hacerles caso.—Pero en las suyas hay también

diferencia de forma.—Claro. A estas alturas hacer

fábulas en versos rimados de cincou ocho sílabas resulta ridículo.Estas formas fueron ya demasiadoexprimidas. Por otra parte, ennuestros días es inútil dirigirse enversos medidos a un público quepor lo general no sabe contarsílabas, incluyendo a muchospoetas.

—¿Por qué eligió entonces esegénero aparentemente muerto?

—Porque vi sus posibilidades

precisamente si prescindía de lasviejas formas. Además, como lo hedicho otras veces, la fábula nopresenta problemas: sólo hay queencontrar los temas y escribirlos.

—Bueno, eso es una broma.—Sí, pero broma o no,

pensando así fui conformando unlibro. Por supuesto, al renunciar alos modelos clásicos uno seencuentra con otros problemas, conproblemas que uno mismo tiene queresolver por primera vez.

—¿Qué clase de problemas?—Entre otros, el de no tener

moldes en qué apoyarse. En lo

siglos dieciocho y diecinueve losfabulistas proliferaban en nuestrospaíses. Naturalmente, sólo teníanque pensar que la hormiga erabuena porque trabajaba mucho y lacigarra mala porque haraganeaba yse dedicaba a hacer versos.Supongo que habrá habido muchascigarras malas, pero no porquehicieran versos sino porque hacíanversos malos; pero los burgueses yase convencieron de que lashormigas obreras son máspeligrosas para ellos que lascigarras poetas, y por eso ahora seocupan más de controlar a las

primeras y de halagar a lassegundas.

—¿Por qué un porcentaje de sulibro de fábulas no son fábulaspropiamente dichas?

—Quizá por el deseo deescapar de los moldes, de nosujetarme mucho a ellos.

—Pero según tengo entendido,en toda fábula debe haber animales,aun cuando no haya mensaje.

—No, no; en las fábulasclásicas los protagonistas puedenser animales, hombres, seresinanimados, abstractos y concretos.Todo puede personificarse.

—Algunos de sus textos (hablode Movimiento perpetuo) noencajan siempre dentro de undeterminado género literario, demodo que pueden ser tomadoscomo relatos o anécdotas o merospensamientos. ¿Qué intentó coneso?

—Nada. Me gustó la idea dereunir en un libro textosmisceláneos que tuvieran ciertovalor literario para entretener unpoco a mis amigos. A algunos lesgustaría esto y a otros lo otro. Laidea de que la gente pueda saltarsesin culpa tres o cuatro páginas de

un libro me parece que deberíaestar en la mente de todo escritor.Cuáles puedan ser esas páginas yano está en el dominio de uno. Talvez las que uno cree mejores sonlas saltadas.

—¿Siguió algún modelo para laestructura de Movimientoperpetuo?

—No; ninguno.—¿Qué, si no es un género

determinado, rige y ordena el libro?—Los libros son simples

depósitos. Son como cajas. Unopuede poner en un libro una novelao varios cuentos, varios poemas y

varios ensayos. Uno tiene algo y locoloca allí. Para este libro yo teníavarias cosas, las puse en él y ya,procurando únicamente no meterdemasiada basura. Donde hay unapágina en blanco es que renuncié aalgo demasiado malo. La gentesuele agradecerme mucho mispáginas en blanco. Por otra parte,pretender que un libro deba seguiruna línea recta es una idea que noencaja ya mucho con nuestrotiempo.

—¿Ha hecho crítica?—Muy poca. Hubo un tiempo

en que intenté algo pero descubrí

que no era uno de mis caminos. Siun autor era malo me identificabacon él, me daba lástima, y preferíano escribir sobre su libro; o si erabueno, me daba envidia; así,cuando estuve a punto de escribirbien de un libro malo y mal de unobueno, me hinqué mentalmente ydesistí de hacerlo.

—Pero en su obra hay ensayos.—Sí, pero eso es otro asunto.—¿En qué sentido?—Bien; el ensayo no pretende

juzgar, ni enseñar, ni establecer, nifijar maldita la cosa.

—¿Cómo maneja el ensayo?

¿Por qué se mete en él en primerapersona?

—Porque precisamente usar laprimera persona es casi esencialpara el ensayo. En el ensayo uno dasus opiniones, emite sus juicios,manifiesta preferencias o rechazossin que para nada pretenda estardiciendo algo que deba ser creído,acatado, o incluso refutado. Refutarcualquier idea de Montaigne esridículo. Montaigne la expone comoopinión, no como verdad. Enojarsepor lo que Bacon o Wilde oBeerbohm digan en cualquiera delos suyos es tonto. Ellos mismos

serán los primeros en contradecirsequizá en el próximo. El ensayo esasí el género más libre, y por tantouno de los más bellos que existen.

—Entre nosotros no parecepracticarse mucho.

—En el sentido en que loestamos tratando, como algo «noimportante», no mucho, pero más delo que se creería una vezestablecido el género. En todocaso, entre los de Salvador Novo yAlfonso Reyes hay obras maestras.Si por nosotros quiere decirAmérica Latina, el máximoensayista y el más divertido es

Borges.—¿Qué otro género literario

podría gozar de esa libertad?—Supongo que la poesía, si es

que a la poesía se le puede llamargénero. Todo arte es poesía o no esarte. Si hablamos de la poesía enverso, tengo la dicha de haberrenunciado a ella al segundointento.

—Yo escribo poesía y creo quees el género más difícil dentro de lapalabra escrita. Para mí, por locontrario, la poesía está sujeta areglas muy rígidas.

—Tal vez a eso se deba que yo

haya renunciado a hacerla.—¿Por qué entonces tanta

mención a poetas en lo que escribe?—Los poetas logran lo más alto

en la literatura. Con la prosa seconsiguen aproximaciones a lopoético, siempre, claro, que con laprosa no se trate de ser poético. Sinembargo, parece que para escribirbuena prosa es necesario haberleído antes muchos buenos versos.La prosa rimada es abominable,pero el buen ritmo de una buenaprosa procede casi siempre de lalectura de poetas. De poetas a laantigüita, por supuesto, como

Garcilaso, Góngora o Darío.—¿Qué entonces con los

modernos?—No sé; no me quiero meter en

problemas. Quizá las nuevaslibertades hayan sido malentendidas. Muchos quieren hacerun cuento como salga, un poemacomo salga, una novela como salga.

—¿Y eso?—Bueno, es un espejismo. En

arte las cosas no salen «comosalgan». Los buenos poetas losaben, los buenos pintores y losbuenos músicos. Hay reglas. Claroque esto parece reaccionario. Pero

todo buen revolucionario sabe queestá tratando de abolir unas reglaspara establecer otras. ¿Para quéengañarse?

—¿Usted preconizaría de algúnmodo la vuelta a los sonetos, a lasdécimas?

—Yo no preconizaría nada. Entodo caso eso es algo que usteddecide, como poeta. Lo que meinteresa señalar es que al dejar deleer buenos sonetos o buenasdécimas muchos dentro de esteoficio han olvidado que los idiomastienen una prosodia, y que sin elsentido de esa prosodia no se va a

ninguna parte ni en prosa ni enverso. Todo gran poeta ha sido porlo general un gran prosista. Paravolver a los nuestros, los casos deDarío, Lugones y López Velardeson notorios.

—¿Qué pasa cuando loscuentistas o novelistas se meten apoetas?

—El desastre.—¿Desearía mencionar alguno?—Por supuesto que no.—¿Qué tan libre es el cuento?—Actualmente el cuento es tan

libre como quiera serlo, con laúnica condición de que sea bueno.

—¿Cuándo es bueno?—Cuando se sujeta a ciertas

reglas.—Bueno, entonces, ¿en qué

quedamos?—En que hay que tener libertad,

pero dentro de las leyes, comoquería Sócrates; o dentro de laConstitución, como dice eldelegado municipal de mi barrio.

—¿Qué leyes, por ejemplo?—Una buena ley sería que el

cuento no sea novela ni poema niensayo, y que a la vez sea ensayo ynovela y poema siempre que sigasiendo esa cosa misteriosa que se

llama cuento.—Poe fijó algunas reglas,

entiendo.—Sí, y siguen siendo válidas en

muchos sentidos. Pero siempre hayque recordar que Poe escribía paragente que leía con velas (lo que yade por sí propicia el horror. Lepropongo una cosa: quédese unanoche solo en su casa, apague todaslas luces y lea «Ligeia» con vela) ytenían harto tiempo para leer uncuento «en una sola sesión». Loscuentos se escriben para loslectores de cada época. Porsupuesto se necesita ser muy bueno

para que el cuentista siga siendoleído por otras generaciones. Poese sigue leyendo porque es ungenio, pero no necesariamente hayque escribir cuentos como lossuyos.

—¿Cree, como Borges, que lanovela es una sucesión de cuentoscortos, o cree más bien que lanovela tiene un mundo especialindependiente del cuento? ¿Quédiferencias fundamentales existenentre la novela y el cuento?

—Me imagino que Borges tienerazón en casos como los delQuijote, o de sus sucesores del tipo

de Henry Fielding o LaurenceSterne, maestros en el arte dehilvanar episodio tras episodio;pero también creo que a partir delsiglo diecinueve las cosas cambiany la novela tiene que ser eso: untodo. Los hermanos Karamazov noes una sucesión de cuentos cortos olargos, ni La guerra y la paz, nimucho menos Madame Bovary o,en nuestro tiempo, Ulises o Cienaños de soledad.

—Entiendo que sólo en lanovela se pueden crear, y no en elcuento, personajes memorables,además de que la novela misma

tiene una atmósfera total que elcuento no es capaz de crear. ¿Quéopina sobre esto?

—Que puede no ser tan cierto.Muchos de los personajes deficción más memorables de laliteratura han salido del cuento.Auguste Dupin, de Poe, dio piepara toda la secuela de detectivesque culminan con el Padre Brownen Chesterton; Bartleby, deMelville, tiene sus últimas(¿últimas?) repercusiones en Kafka;y Tobías Mindernickel, de ThomasMann, tiene algo de eso también; yWalter Mitty, de Thurber, será

recordado, me atrevo a vaticinarlo,durante más tiempo que todos lospersonajes de las novelas deHemingway. Podría citar a otros,pero esto se volvería muy aburrido.

—No estoy de acuerdo. Para míBartleby es una nouvelle, como loes, por ejemplo, el Cándido deVoltaire. Pero entiendo quepersonajes como Julien Sorel, endonde se encuentran esas raíces dela ambición y el orgullo, o comoPére Grandet, que es el arquetipodel avaro, aun Madame Bovary,como la mujer frustrada en sumatrimonio, sólo son posibles

dentro de la novela.—Bueno, sí y no. La gente se

fija menos en los cuentos, peroOlga Ivanovna, la esposa de unmédico genial pero al que ellaignora en Una mujer insustancialde Chejov, está a la misma alturadramática.

—¿En dónde radica el interésde cualquier texto literario? ¿Cómobusca crear el interés en susnarraciones?

—Sé que esto no se oye bien,pero creo que radica en la forma.Por importante o profundo que sealo que usted diga, si no lo dice bien

no hay muchas probabilidades deque logre algo bueno, quiero decirperdurable. Hasta la filosofíanecesita de esto. Por lo menosPlatón y Schopenhauer lo sabían. Elotro elemento sería la verdad. Unanarración tiene que ser verdadera,no en el sentido de que lo quecuenta haya sucedido, sinoliterariamente.

—¿La credibilidad?—Precisamente. La capacidad

de hacer creíble incluso lo absurdo.—¿Puede uno identificarse con

seres absurdos?—Es difícil que alguien se

identifique con los personajes deGóngora. Y sin embargo, esevidente que Góngora nos interesa.¿Por qué? ¿Es por otra cosa que porla forma?

—¿Cree acaso que Góngorarespetaba al lector?

—Desde luego.—¿A qué tipo de lector?—Al que se pareciera a él

culturalmente; al que tuviera sunivel cultural; insisto en lo culturalporque Góngora era pobre, unmuerto de hambre.

—Pero para entenderlo senecesita conocer la mitología

griega, por decir algo.—Yo no he hablado de

entenderlo. Góngora no es unfilósofo ni un tratadista;sencillamente es poeta. ¿Para quéquiere entenderlo?

—Pero aun como tal es un poetapara élites.

—¿Qué quiere decir élites?—¿Me está tomando el pelo?—No; ahora se usa mucho esa

palabra. ¿Qué quiere decir segúnusted?

—Un mínimo y capaz grupo delectores, en un principio.

—¿Se refiere a los obreros y

campesinos, que es el mínimo delectores que puede encontrarse ennuestros países?

—Si por obrero o campesino—de la poesía— se entiende aDarío, Lorca o Vallejo…

—No entiendo.—¿Usted escribe para élites?—Escribo para cualquiera que

sepa leer.—Pero algunas de sus cosas no

son fáciles.—Espero.—Pero entonces, ¿cómo es que

escribe para cualquier persona quesepa leer?

—Un jugador de béisbol juegapara cualquier espectador que sepaalgo de béisbol. ¿A usted le gusta?

—Jugué béisbol y juego a laliteratura.

—Bien.—Perdone, pero ese tipo de

respuesta acaba la discusión perono da soluciones.

—Lo malo, o lo bueno, es quelos problemas literarios no tienensoluciones.

—Pero cada quien debe dar surespuesta personal a los mismos.

—Bueno, está bien. Tienerazón. Los problemas literarios son

arduos. Sobre todo, uno debe darsecuenta de que, como decía alguien,cuando se pone a escribir estámanejando una herencia de dos milquinientos años, y de que, antes deponer la pluma sobre un papel, unodebería hacerlo con cierto respeto aesa herencia. En realidad, escribires un acto redundante, puesto quetodo está dicho ya. Incluso estaúltima frase. Sin embargo, quizáhabría que considerar la ignoranciacomo un gran bien. Sólo laignorancia nos hace sentir quesomos capaces de decir algo quevalga la pena que no haya sido

dicho antes mucho mejor. Bueno,permitámonos esa ilusión.

—¿En qué género literario seencuentra más a gusto?

—Creo que en el ensayo brevee informal.

—¿Acostumbra releer suslibros?

—Sí; de vez en cuando les echouna ojeada.

—¿Con qué objeto?—Con cierta curiosidad. A

veces uno se pregunta cómo se leocurrió tal cosa y, de ocurrírseleahora, si la escribiría de la mismamanera. Desde luego la respuesta

es no. El argumento podría ser elmismo, pero las «ocurrencias» deldesarrollo son únicas. También haycierta melancolía en eso de vercómo hacía uno algo un número deaños antes; qué le interesaba, entrequé gentes andaba, o diciendo quépalabras.

—Muchos críticos hablan de laresponsabilidad social del escritor.

—La responsabilidad social esde todos. Quizá en paísesanalfabetos, en que al escritor se leexige algo que él no se habíapropuesto, toda vez que no espolítico, ni sociólogo, ni dirigente

de masas, en esos países pienso quese está exagerando esto. El escritores un artista, no un reformador. LosVersos sencillos de Martí son laobra de un escritor. Cuando Martíquiso actuar como político agarróun fusil, atravesó el Caribe, semontó en un caballo y murióbellamente en el primer combate.Siempre supo qué cosa estabahaciendo.

—Pero en los libros de ustedhay varios textos que tocan lapolítica.

—Sí; pero en cuanto el temapolítico resulta tan cotidiano como

cualquier otro. En nuestros países,y esto es quizá lo que haga queciertos críticos quieran más políticaen lo que uno escribe, la políticaabsorbe prácticamente todo. Claro,cuando digo política lo digo en elsentido en que lo entiende la gentesencilla: la represión, el temor a lapolicía (sólo entre nosotros la gentedecente teme a los policías), lacorrupción, la falta de libertad paraleer o ver, ya no digamos paraescribir. En la mayor parte de lospaíses latinoamericanos la políticaha terminado por convertirsesimplemente en esto: en matar o ser

muerto, en hablar o estar preso, enoponerse o estar desterrado.

—Ése es un concepto regional.Russell o gente por el estiloenfrentaban sus deberes políticosde otra manera.

—En Inglaterra y en los EstadosUnidos las ideas de Russell podíanser perseguidas, pero no sustestículos. Si usted tiene ideas enlos países de que hablé antes, lapolicía no persigue esas ideas, nole importan ni las entiende:persigue sus testículos y hará todolo posible por arrancárselos.

1977

7La experiencia

literaria no existe

I

Graciela Carminatti Lo demáses silencio, ¿puedes considerarlonovela?

Augusto Monterroso. Sí;aunque desde luego no una novelaconvencional o lineal. Las partes deque se compone son lineales; pero

no el conjunto.—¿A qué género o géneros

corresponde?—Al novelesco, por supuesto.—¿Con qué criterio estructuras

las distintas formas en que estáescrita?

—Traté de que cada«testimonio», por ejemplo,constituyera una unidadindependiente. Sin embargo, todasson necesarias para conocer mejoral protagonista y su mundo. Creoque esto está logrado en tres de lostestimonios. El del hermano delprotagonista se interrumpe

desgraciadamente por suicidio deaquél.

—¿Por qué se suicida?—No sé; es algo extraño, pero

no pude evitarlo. Supongo que eraun hombre demasiado negativocomo para seguir dejándose crear.

—¿Y en cuanto a las otraspartes?

—Eso fue más fácil porque sólose trataba de rechazar o de escogerentre la extensa obra de Torres.

—¿Y la «colaboraciónespontánea»?

—Hubo varias o pudo haberlashabido, pero bastó con una para dar

una idea del nivel a que seencuentra la crítica en San Blas.

—Se dice que San Blas es laciudad de México con sushabitantes, sus críticos y sabios ytodo. ¿Es cierto?

—Yo no me atrevería a decirtanto. Depende de cómo quieratomarlo cada país. Creo que haypara todos.

—Desde el primer artículo quepublicaste en la Revista de laUniversidad en 1959 fuisterevelando al personaje. ¿Pensasteya entonces escribir su biografía?

—No; la biografía se fue

formando sola, con los años. Si melo hubiera propuesto desde elprincipio, no la habría hecho nunca.Ya se me dificulta mucho pensar enleer libros enteros como parapensar en escribirlos.

—¿Cuál fue la idea inicial?—La de rescatar una serie de

artículos de un intelectual deprovincia, específicamente el Dr.Eduardo Torres, de San Blas, S. B.Me costó trabajo encontrarlo,familiarizarme con él (no soy muydado a las confianzas) y decidirmea hacerlo. Pero los años pasaron,las piezas se juntaron y el libro

finalmente salió. Esto me diotiempo de rechazar mucho materialque también encontró su lugaradecuado: el lugar más oscuro demi escritorio.

—¿No tenías prisa?—Evidentemente no; comencé a

darlo a conocer en 1959, al mismotiempo que publicaba mi primerlibro, Obras completas (y otroscuentos). Creo que el consejolatino de guardar las cosas unossiete años sigue siendo bueno. Yoañadiría el de pensarlas.

—¿Y qué ocurre si uno semuere antes?

—Nada.—Lo demás es silencio tiene

dibujos sin firma, ¿son tuyos?—Sí, son míos, y en El Heraldo

de San Blas y en esta mismarevista[3] aparecieron con mi firma.A la hora de pasar a la forma delibro preferí quitársela para no darla impresión de que me entrometíaen la obra de Torres.

—¿Pensaste alguna vez serdibujante?

—No.—¿Qué opinas de los libros

ilustrados?—Es muy difícil opinar sobre

esto, porque indefectiblemente unopiensa en todas esas grandes obrasilustradas por Doré, sobre todo elQuijote, y entonces está bien, puesfueron precisamente las imágenesde don Quijote y Sanchoconcebidas por él las que quedaronfijas en la imaginación de la gente.Pero no puedo pensar en Proust oen un libro de poemas de Vallejoilustrados como se hacía con losrománticos. Ahora parece extrañoilustrar un poema. Un cuento mío,«Mr. Taylor», ha aparecidoilustrado en Chile, Ecuador,México, etc., con resultados un

tanto desastrosos.—Pasando a otra cosa, ¿cómo

llegas a una escritura tan concisa ybreve?

—Tachando. Tres renglonestachados valen más que unoañadido. Además, imagino queporque así es como pienso y hablo.Por otra parte, si se logra que no senote afectada, la concisión es algoelegante. Los adornos y lasreiteraciones no son ni elegantes ninecesarios. Julio César inventó eltelégrafo 2000 años antes queMorse con su mensaje: «Vine, vi,vencí». Y es seguro que lo escribió

así por razones literarias de ritmo.En realidad, las dos primeraspalabras sobran; pero Césarconocía su oficio de escritor y noprescindió de ellas en honor delritmo y la elegancia de la frase. Enesto de la concisión no se trata tansólo de suprimir palabras. Hay quedejar las indispensables para que lacosa además de tener sentido suenebien. En cuándo suena bien sinafectación, consiste la otra cara dela dificultad.

—Ahora se sabe que no sólohas escrito el cuento más breve delmundo, sino también el prólogo más

breve, el que viene en tu Antologíapersonal del Fondo de CulturaEconómica.

—Sí, es probable. Me gusta laidea de que se trata de un homenajea Cervantes, cuyo prólogo a Elviaje del Parnaso tiene cincuenta ydos palabras. En mi prólogo yoquería decir algo con menospalabras y lo hice con cincuenta yuna. Me adelanto a la posibleobservación de que esto es unatontería. Lo es.

—Tu estilo tan elaborado perosuelto y fresco, ¿es producto deloficio, de la inspiración o de ambas

cosas?—Si por elaborado se entiende

rebuscado, no estoy muy deacuerdo. Pero tal vez estemoshablando de dos cosas, así quemejor pongamos algo de orden. Yono tengo un estilo, excepto cuandoescribo ensayos, en los cuales soyyo el que habla. Pero en la ficciónnunca soy yo quien habla, aunqueésta esté escrita en tercera persona;aun entonces el narrador es otro, yono sé quién, pero otro, que nisiquiera es escritor. Siempre me hapreocupado saber quién es elnarrador del Quijote. Puede ser un

amigo de los Qujjano, un vecinoobservador, cualquiera, según yo,pero no Cervantes.

En Lo demás es silencio losestilos son de los personajes, quizáun poco corregidos por mí, peroesto no es raro pues mi oficio enrealidad es la corrección de estilo.

—¿Qué es el estilo para ti?—La precisión, la viveza, la

variedad, la rapidez, la adecuacióna cada asunto, a cada intención. Lode «el estilo es el hombre» suenabonito, pero no quiere decir nada.

—Entrando a la obra general,¿cuál sería la búsqueda del tiempo

perdido en ti?—En este libro hay algo de esa

búsqueda en Luciano Zamora; perono me gustaría repetir esos lugarescomunes de que uno escribe pararescatar su infancia, o cualquierotra época de su vida. Todas esasdeclaraciones tienden a volversefáciles y cursis, y creo que cuandohablan de eso los escritores setoman demasiado en serio. ¿A quiénle importa lo que el escritor trata derescatar?

—¿Cuál es tu idea del ritmo?—Tengo la idea, pero no puedo

expresarla. Creo que oír la clave

Morse funcionando acerca a lacosa, o el ruido del traqueteo deltren. En la prosa, sin embargo, nohay que hacer todo el viaje en tren.En el momento en que el oído dellector se acostumbra al mismoritmo, el lector por lo general seduerme. En un caballo es másdifícil dormirse, y puedesacelerarlo o ponerlo al paso a tuantojo.

—¿Practicas la equitación?—Sólo cuando escribo.—¿Cuál es tu idea de la

cadencia?—La misma que la del ritmo.

—¿Cómo se produce en tuprosa el fenómeno fonético?

—Uno llega con el tiempo aadquirir un ritmo y una cadenciapropios, aunque por lo general elritmo y las cadencias son ya los delidioma hablado. El trabajo cuandose escribe consiste en adaptar esarespiración hablada, lo que porcierto no es fácil porque se necesitatener el oído, aparte de que si unose descuida puede llegar a adquirirel vicio de escribir en prosa«rítmica». De la misma manera seadquiere el sentido de laentonación. El oído da también el

buen sentido del uso de las vocales,que es el del lenguaje común ycorriente (o sea el más difícil deescribir). Pero todas estas cosastienen un valor relativo. Loimportante sigue siendo lo que sedice. Todas tus vocales y comitasse van al diablo cuando pasas aotro idioma, y esto no importa si enel tuyo has dicho algo.

—¿Cuál es tu idea de lacualidad principal de la prosa?

—La cualidad principal de laprosa es la precisión: decir lo quese quiere decir, sin adornos nifrases notorias. En cuanto la prosa

«se ve», es mala. En tanto que cadaverso debe verse y brillarindependientemente de los que lopreceden o siguen, en prosa lafunción de cada frase es tan sólo lade llevar a la siguiente. Si un versoes bueno, nunca sobra; pero enprosa hay que renunciar a muchasfrases buenas en honor de decirsólo lo necesario.

—¿Crees esencial saberexactamente qué quieres decir antesde escribirlo? ¿Abandonas la ideainicial?

—No, no es esencial, pero sí esimportante. Creo que lo mejor es

tener la idea general y después verqué formas y caminos va tomando ydejar funcionar el instinto. Despuésuno sabe qué hace con todo lo quesale, pero ya no por instinto sinopor oficio o experiencia. La ideainicial puede ser abandonada si enel camino uno se encontró algomejor. Creo que esto sirve hastapara comprar un suéter.

—Ya que «todo ha sido dicho»antes, ¿en qué crees que consista laaportación de los escritoressobresalientes de nuestra época?¿Hay originalidad posible?

—En mantener vivo y con

decoro precisamente lo que ya hasido dicho antes. El arte es nuestraherencia, recibida y por dejar.

No sólo hay originalidad sinoque debe haberla en cuanto se hace.La originalidad es lo que distinguea unos autores de otros. Góngora esdiferente de Garcilaso y Darío deéste y Neruda de Darío. Darío,Vallejo y López Velarde erandiferentes entre sí pero no creo queporque lo hayan buscado sinoporque eran diferetes, es deciroriginales. Buscar la originalidaddebería consistir en ser uno mismo.Sólo que cuando empiezas no sabes

quién eres ni quién vas a ser.—¿Cuál es tu idea del tiempo

encontrado? Y dentro de éste, ¿cuáles el sentimiento prevaleciente?

—No entiendo la pregunta.—¿Cuál es tu lucha dentro de

este propio tiempo?—No entiendo.—¿Cuáles son las metáforas

principales o fundamentales parati?

—Ninguna. Huyo de lasmetáforas; sólo los malos escritoresse ponen felices con ellas. Inclusolos símiles son peligrosos, porquedan la impresión de que el autor

duda de la inteligencia de susposibles lectores. «La negra nochetendió su manto» es un ejemplo delo que no debe hacerse nunca enprosa. «Cayó la noche» ya esmenos malo, pero sigue dando ideade «literatura». Lo mejor es: «Sehizo de noche» o «Llegó la noche».Cualquier otra forma de decir esto,es basura.

II

—¿Cómo descubriste tú lo

cómico y el humor?—Recuerdo que desde muy

niño observé que en las cosas y enlas personas y en las situacioneshabía siempre una parte cómica.Antes creía que a todos nos sucedíaigual; pero con el tiempo me hedado cuenta de que hay personasincapaces de percibirlo; no digo deexpresarlo, sino simplemente depercibirlo.

—¿Tú, como escritor, eresnecesariamente chismoso?

—Sí; si en la ficción las cosasno suenan un poco a chisme pierdeninterés.

—¿Cuáles son tus monstruossagrados favoritos en la literatura,en el deporte, en la naturaleza, etc.?

—No me gusta esa expresión demonstruos sagrados.

¿No es algo que se aplica másbien al cine?

—Sí, creo que de ahí viene:Greta Garbo, Bette Davis, etc. Peroen fin…

—Los franceses llamanmonstruo sagrado a Shakespeare,por ejemplo, quizá porque no sehan dado cuenta del tono irónico dela expresión, con lo buen ironistaque era Voltaire. Pero para la

literatura la expresión como queresulta insuficiente o fuera de lugar.Llamar monstruo sagrado a Molièrefrancamente no encaja. Perovolviendo a tu pregunta, creo queCervantes es el escritor que deveras me cae bien. No digo que lovenero porque no soy licenciado,pero sí que me gusta saber que estáahí, que es el mejor novelista encualquier lengua y que basta con élpara acallar todas las tonterías quese dicen contra los españoles yacerca de la incapacidad de nuestroidioma.

En el deporte no puedo admirar

a nadie. Los deportes están bienpara los que los practican.Personalmente los considerodañinos para la salud después depasados los dieciocho años.

En la naturaleza admiro mucholas catarinas y ciertos árboles.

—¿Qué libros leespreferentemente?

—Ensayos literarios,filosóficos, científicos. Biografías ydiarios y poesía.

—¿Encuentras tiempo para todoeso?

—En realidad, sí, porque soymuy mal o muy buen lector, no sé.

En cuanto un libro me aburre lodejo o aun cuando no me aburra lomás probable es que también loabandone por otro más interesanteen ese momento para mí. Porfortuna, en su tiempo leí en seriocasi todo. Los libros son como lagente, ¿cómo le vas a dedicar todotu tiempo a todos los que teencuentras, salvo a dos o tres queson para toda la vida?

—¿Cuáles son tus «bêtesnoires»?

—Los escritores que se valende las revolucioneslatinoamericanas para adquirir

notoriedad; la canción protesta y lamúsica popular en estaciones deradio culturales; el jazz comoelemento literario después deCortázar. En él está bien.

—¿Qué piensas de tus propiossíntomas proféticos? («Mr. Taylor»,etc.)

—Nada; lo dejo para la crítica.En otro cuento mío alguienencuentra una obra perdida deSchubert en Guatemala. Ahora unhistoriador búlgaro acaba dedescubrir en Sofía un manuscritoperdido de Liszt. Espero que los deSchubert en realidad no aparezcan

nunca, porque el protagonista de micuento finalmente los destruye.

—¿Qué te gustaría escribirahora?

—Perdóname, pero no creo quetenga caso hablar de lo que podríaser.

—¿Tú te crees natural, ingenuo?—Depende de la hora y con

quién estoy; se puede llegar aparecer natural, pero da muchotrabajo.

—¿Cuáles son tus vicios, tusadicciones, qué no puedes evitarcuando escribes?

—Actualmente mi mayor vicio

es leer indiscriminadamente.Cuando escribo no puedo evitarmoverme, levantarme, caminar.Esto depende también de la versiónque lleve de algún texto; cuando esla primera, el nerviosismo esmayor. Tampoco puedo evitar laidea de que todo está saliendo mal,pero he aprendido a considerarcada versión como un borrador, loque me hace perder el miedo. Lostextos sólo dejan de ser borradorescuando pasan a libros. En revistas ydiarios todavía son borradorescorregibles. Al llegar a libro loserrores se quedan ahí en sucesivas

ediciones. Un crítico me señaló unavez tres errores gramaticales en unlibro. No tenía razón y se lodemostré. Pero en ese mismo librohay dos errores reales que él novio, y yo no le voy a decir cuálesson.

—¿Existe algún simbolismo oalgo disfrazado en tu obra comoalegoría?

—Sí; varios. A veces hay cosasque uno quiere decir y que quizánunca se lleguen a saber. Todaliteratura es alegórica o no es nada.Muchos escritores explican sussimbolismos, sus alusiones,

temerosos de que la gente se lospierda. Bueno, si la gente se lospierde, peor para la gente. Creo queno explicar lo que uno quiso deciren un libro es cuestión de decoro.

—¿Cómo es la duda primordialen ti?

—Se presenta en forma dedesconfianza en lo que escribo; enque carezca de valor. Tengo quehacer grandes esfuerzos dehumildad para convencerme de quesi lo que publico no vale la pena,en realidad no importa. Lo quefinalmente me hace decidirme esque me gusta mucho ver mi nombre

en letras de molde y saber que aalgunos de mis conocidos les va amolestar verlo.

—¿Cómo pasas de la realidad ala imaginación o a la inversa?

—Hace tiempo que eso dejó deser un problema para mí porqueestoy convencido de que, se escribao no, la realidad y la imaginaciónestán tan entremezcladas en todo loque hacemos que establecer lafrontera entre literatura y algo real,entre algo que vivimos y algo queimaginamos, es completamenteinútil, o en todo caso que lo que seescribe es sólo una ilusión de

segundo grado. Sin embargo, eldolor humano es real; el hambre demuchos seres humanos es real.

—¿Qué es para ti la libertad?—Me da miedo de que al

hablar de esto confundamos políticacon elección de vida o conliteratura. Todos tenemos una ideade lo que significa la libertadpolítica; lo de la libertadexistencial se empieza a complicarcon el libre albedrío y eldeterminismo, pero si nos atenemosa la literatura tal vez sea menosarriesgado opinar respecto a unomismo. En cuanto a mí, me hago la

ilusión de que puedo escoger lostemas y las formas que quiero, ycreo que así lo he hecho; pero séque he estado libre de modas, quehe optado por publicar lo menosposible (un promedio de un librocada diez años) y que por lo menostrato de no publicar basura. Comoves, todas éstas son libertadesnegativas.

—El ejercicio de la libertadasusta a muchos quizá porque noresisten rebelarse contra elEstablishment. ¿Estás de acuerdo?

—Rebelarse contra elEstablishment es muy fácil. Incluso

es una rebelión hasta cómoda,porque si uno fracasa como escritorsiempre le queda el consuelo deque fue por culpa delEstablishment. Por otra parte, sonprecisamente los llamados rebeldeslos que más le gustan alEstablishment No, yo creo que larebelión viene dada siempre en unaobra bien hecha.

—¿Qué opinas delcompromiso?

—Aparte de sus compromisospolíticos, familiares, laborales,sociales, deportivos o culinarios, elúnico compromiso del escritor es el

de no publicar cosas mal hechas.—¿Se es conformista por

conveniencia o por incapacidad delucha?

—Los términos no secontraponen. Si eres incapaz deluchar te conviene ser conformista.

—¿Es un rebelde el creador?—Lo más fácil sería decir que

sí, pero en esto hay que sabermatizar también entre rebeldía yrebeldía, pues aun en lo másaparentemente rebelde como,digamos, Gargantúa, hay unasumisión a lo clásico a la forma, ala lógica o, por lo menos

finalmente, al concepto de belleza.Los rebeldes que no se sujetan aesto terminan en realidad porconvertirse en charlatanes. Así, elMovimiento Dada terminó pordarse cuenta de que no iba aninguna parte, y es sabido que aundetrás de la rebeldía de Picasso oStravinsky se encuentra siempre,escondida pero siempre ahí paralos que saben ver, la sujeción areglas.

—¿Y en cuanto a ti mismo?—No creo que se valga hablar

de uno mismo después de estosnombres.

—Yo insistiré. Dada tuoriginalidad, ¿te consideras unrebelde en la literatura?

—Bueno, no. Siempre heestado, consciente oinconscientemente, sujeto a reglas.En cuanto me salgo de ellas mesiento mal. La sintaxis, la prosodia,la lógica me traen siempre del pelo.Claro que a veces trato de fingirrebeldía contra los preceptosclásicos, pero no me sale, y sialguna vez me ha salido debe dehaber sido por chambonada.

—¿Qué es la rebeldía para ti?—Hay muchas formas de

rebeldía. Estar vivo es ya unaforma de rebeldía que se manifiestaprácticamente contra todo desde elmomento en que uno despierta cadadía.

—¿Y en literatura?—En la medida en que la

literatura es parte de la vida, larebeldía tiene que ser inherentetanto al lector como al que escribe.La mayoría de los lectores sonrebeldes, pero la mayoría de estamayoría se rebela no contra lo malosino contra lo bueno.

—¿Podrías decir una frase«típica» de Monterroso?

—No creo.—¿Cuál es tu repercusión

popular? ¿Qué piensa la gente?¿Hay algún Monterroso de quien lagente no piensa o se haya olvidado?

—No sé, pero es un hecho quecon frecuencia imaginamos a losotros en formas muy pocas vecescoincidentes con la realidad.

—La literatura nutre gran partede tu mundo creativo, a la par quela filosofía, ¿por qué?

—Cualquier arte se nutre enprimer lugar de sí mismo.Posteriormente se auxilia con otros,pero el reciclaje es su principal

alimento. Así, la literatura se hacecon literatura. Del olvido o de laignorancia de eso nace tanta malaliteratura. Principalmente la quequiere hacerse, digamos, conpolítica, es la más llamada a sermala, y, por tanto, a perecer máspronto. Tampoco se hace consentimientos, que son muy malosconsejeros. Ni con ideas. Nadiesabe con qué se hace la buenaliteratura. Si yo lo supiera estaríaescribiendo una novela en vez deestar contestando estas preguntas.

III

—En Lo demás es silencio,¿cómo lograste imprimir un estilopersonal a cada personaje sin faltara tu estilo propio?

—Supongo que se trata de puracuestión de oficio, sobre todo si seusa la primera persona. Pordesgracia uno está siemprepropenso a meterse en la mente delpersonaje y, curiosamente, eso, quebien visto es una falla, es lo que dacomo resultado el «estilo propio».Como cada personaje es enrealidad una mezcla de muchas

personas que uno conoce, tambiénde eso hay que cuidarse, cuidarsede que una de todas esas personasse posesione del papel. A veces aCervantes le sucedía que Sanchoresultaba hablando como hombre deletras, pero Cervantes era losuficientemente listo, se dabacuenta, e inventaba cualquierexcusa para salir del paso y seguiradelante, y en eso consiste parte desu gracia y de su naturalidad. Elotro día leí que el monólogo deMolly Bloom no podía haber sidopensado por la esposa de LeopoldoBloom, de acuerdo con sus

antecedentes. Lo que sucedió fueque en ese personaje se metióNorah Barnacle, la mujer de Joyce,y se posesionó del papel a pesar deéste. Afortunadamente a nosotrosnos da igual porque el «estilopropio» sigue siendo el de Joyce.

—Constantemente surgenreferencias filosóficas, digamos,por ejemplo, en el discurso deEduardo Torres a los notables deSan Blas, ¿por qué?

—Sencillamente porqueEduardo Torres sabe muchafilosofía y mucha historia y no va adesperdiciar tan gran oportunidad

para mostrar sus conocimientos. Sien vez de la gubernatura de SanBlas le hubieran ofrecido ladirección de un hospital su negativala habría apoyado en Hipócrates, enGaleno y en Cristo y hasta enFlorence Nightingale, mezcladoscon dos o tres locuras que el lectordesprevenido (como en el caso quecitas) ni siquiera sospechará.

—Recreas textos de clásicosespañoles o de Dante o citasproverbios, etc. ¿Qué sentido tieneesto para ti?

—No, no recreo. Lo que hagoson referencias a libros que todo el

mundo conoce, como la DivinaComedia o la Vita nuova, porqueen un momento dado son autoresque uno de los personajes, LucianoZamora, ha leído y usa connaturalidad, por lo que ni siquieramenciona al poeta o a otros queestán influyendo en su «testimonio».

Por lo que hace a losproverbios, son fruto del espíritupopular de San Blas. El doctorTorres tiene muchos otrosrecogidos en su ensayo«Paremiología samblasense», queen el libro no se incluyó por serdemasiado extenso y explicativo.

Explicar un refrán es negar susabiduría.

—Tu obra ofrece una doblelectura, la del erudito y la del legoy, aunque piensas más en tuscolegas cuando escribes, lograsparalelamente una comprensiónfácil del lector común, ¿te implicaesto mucha dificultad derealización?

—Sí. La parte del erudito comotú la llamas debe estar tanescondida que nadie se dé cuenta,excepto cuando por necesidadesobvias hay que mencionar nombres.Por supuesto, yo no he inventado tal

cosa; la alusión literaria es tanvieja como cualquier otro buenrecurso. Si cuentas con buenoslectores no tienes que andardiciendo a cada paso «como dijoFulano», o «como dijo Erasmo»,pues ya en la secundaria la gente loaprendió, aparte de que para losbuenos lectores siempre es un gocesaber quién dijo tal cosa sin que selo señalen.

El otro problema es el lego.Pero el lego se contenta con loshechos y se conmueve, o sedivierte, si uno le cuenta quealguien se desmayó de dolor o

emoción, sin necesidad de que loabrume con que eso también lesucedió a Dante en el Infierno,cuando oyó la historia de la caídade Francesca de Rimini, por bocade ésta, Inf, V, 136-142.

Un profesor de Saint Louis,Missouri, me ha propuesto unaedición anotada de Lo demás essilencio, patrocinada por laEditorial Endymion. Yo lo dejohacer, pero no pienso colaborar conél.

—¿Cuál es tu mayorpreocupación como escritor, frenteal lector?

—Que éste se aburra.—¿Te diviertes cuando

escribes, o sufres?—Ambas cosas. Lo peor es la

preocupación y la duda sobre elresultado final.

—¿Eres obsesivo?—No lo sé. En todo caso, creo

que muy poco, si por obsesión seentiende algo que te hace sufrir.Creo que me he enseñado a nosufrir mucho por una sola cosa a lavez. ¿Lo contrario sería serobsesivo?

—Has descrito en pocas líneasel poder y la política versus el

ejercicio del pensamiento; si sontus valores, defíneme al políticoprofesional. ¿El fin justifica losmedios?

—Yo no he señalado esadiscrepancia. Lo dice EduardoTorres. No sé mucho de política yel poder me da miedo. No digo lospoderosos, sino el poder, que yo nosé usar. Todas las mañanas me davergüenza que mi cocinera tenga laobligación de freírme un huevo.Hasta ahí llega mi poder y así estoycontento.

El político profesional es el quetiene vocación de mando, como yo

tengo vocación de ver las nubes.La frase «El fin justifica los

medios» nos horroriza porque nadieconfía en los demás y pensamos quelos medios tienen que ser siemprehorribles para alguien. En todocaso es una frase que sólo le sirve alos editorialistas de los periódicospara dar a entender que han leído aMaquiavelo.

—Luciano Zamora establece unaxioma: que en el mundo sóloexisten tres cosas que lo rigen:amor, odio e indiferencia. ¿Es asíen realidad?

—Sólo añadió «indiferencia» a

los conceptos de Empédocles. Essu gran aporte a la filosofía.

—¿Cómo has hecho paradesdoblarte en la crítica a AugustoMonterroso y hablar de ti mismo enboca de Eduardo Torres? ¿Eresobjetivo allí? ¿Haces unaapreciación justa?

—Tendría que releer esacrítica. En todo caso creo que enella se revela el modo de pensardel doctor Torres; de manera que elsujeto podía haber sido cualquierotro, tratado justa o injustamente.

—¿Sólo tangencialmentepuedes criticarte?

—No; yo creo tener claro elvalor de mis libros, pero estaapreciación nunca es la misma sinoque depende de muchas cosas,sobre todo del juicio de los demás.Vamos por partes: Si alguien medice que mis libros son buenos, selo creo, naturalmente, y estoy deacuerdo con él; pero si otro me diceque son malos (esto es hipotético:nadie me lo ha dicho cara a cara)no se lo creo y lo que hago essospechar que no los entendió o quees muy bruto. En un suplementodominical un crítico mexicano,refiriéndose a Lo demás es silencio

escribió textualmente: «Además,eso de inventar personajes falsosestá ya muy choteadísimo». En unafrase de diez palabras este críticocomete dos disparates, uno delógica y otro gramatical; pues si hande ser inventados, los personajestienen que ser falsos, y en cuanto ala expresión «muy choteadísimo»,hasta un niño de primaria sabe queningún superlativo admite el muy.Sin embargo, él debe de creer queEduardo Torres es falso, tonto eignorante. En lo personal, juzgo mislibros de acuerdo con estados deánimo. A veces me deprime pensar

que no son muy buenos pero nuncahe llegado a pensar que sean malos.

—En dicho artículo sobre ti,Eduardo Torres dice que AugustoMonterroso «clava el aguijón de susátira en las costumbres o moresmás inveteradas para castigarlasridendo…». ¿Es unaautodefinición?

—En mi caso no se trata depresentar ninguna costumbre paracastigarla, ni riendo ni de ningunamanera. Todos somos tontos. Si enmis libros aparece gente tonta esporque la gente así es y no hay nadaque pueda hacerse. Cuando siendo

adolescente leí El Diablo Cojuelo,me impresionó la frase: «Todossomos locos, los unos de los otros»y me di cuenta de que así era. Tontoy loco es lo mismo. Después leí enGracián que «son tontos todos losque lo parecen, y la mitad de losque no lo parecen», de manera quelo mejor es tratar de averiguar enqué mitad está uno.

—¿Esa perspectiva, noobstante, no contiene una notaamarga, escéptica, triste?

—Sí, es triste, y peligrosa. Esevidente que Cárter es tonto, y sinembargo dirige el país más

poderoso del mundo. A veces lostontos adquieren mucho poder.

—¿A qué lo atribuyes?—A que los inteligentes son

perezosos, o poniéndolo más suave,ociosos, o más suave aún,contemplativos, y dejan hacer a losotros. Por otra parte, sólo los tontoscreen que pueden cambiar elmundo.

—¿Y no se puede?—Bueno, habría que ser claros.

Se pueden cambiar ciertascircunstancias (políticas, porejemplo) y hay que hacerlo, pero nopuedes cambiar al hombre, como no

puedes cambiar a los pollos, que seconvertirán en gallos y en gallinaspara reproducirse en otros pollos.

—¿Te hubiera gustado nacer enotra época y con otro destino?

—Realmente no. Ésta es lamejor época que ha habido nunca;por lo que hace a mi destino, nopuedo imaginar otro.

—¿Le conviene al escritor vivirfuera de su país?

—Yo creo que sí. Tus paisanosnunca están dispuestos a creer enalguien a quien conocieron oconocen de todos los días. Laprimera lucha del escritor es contra

sus paisanos; la segunda, contra susamigos. Así que vivir en algunaotra parte es bueno, ya sea en unpaís mejor o peor que el de uno.

Si es supuestamente mejor,tratan de protegerte, por lástima; sies peor te les impones por algo queen este momento sería largoestablecer. Claro que en esto hayexcepciones, pero la lista de losque se fueron para su bien esbastante larga. Irse y regresartambién es bueno. Basta que hayasvivido aunque sea un corto tiempoen Islandia para que lo que hacesles parezca mejor a tus paisanos y a

los islandeses.—¿Cómo opera el exilio en el

escritor?—¿No es extraño que a medida

que el mundo se hace más pequeñolos intelectuales estrechen cada vezmás sus miras y piensen más entérminos de exilio? ¿No crees queel concepto de exilio o elsentimiento de nostalgia por el paísson algo más bien pobre?

—¿En dónde están tus raíces?—En este momento, aquí.—Existen quienes hacen un país

y quienes viven de él; para ti,¿cuáles son unos y otros?

—Casi todos los países,antiguos y modernos, han sidohechos por extranjeros. Bastapensar en los Estados Unidos o enla Argentina, para no hablar deInglaterra, o Francia, o España,cuando les tocó ser hechas por«extraños». Realmente, yo no creoque nadie sea extranjero, pero sinpensarlo, la gente se deja llevar porestos conceptos superficiales. Creoque era Juvenal quien decía ubibene ibi patria, pero eso suenaahora a cinismo.

—¿Qué opinas de la eratecnológica? ¿Podrá el hombre

sobrevivir en ella?—Creo que no sólo podrá

sobrevivir sino que ha sobrevividosiempre e incluso que el hombrejamás se hubiera inventado a símismo sin instrumentos. Susparientes se deben de haberretirado unos cuantos metroscuando el primer hombre inventó elfuego.

—¿No sientes que tu mundogira en torno a la observacióncrítica, a la autocrítica y al miedode la crítica?

—Así es.—Hay elementos reencarnados

en tu obra de libros anteriores,Eduardo Torres, la mosca, etc.¿Qué significado tienen para ti?

—Si uno escribe varios librosestá condenado a que ciertas cosasse repitan insensiblemente. Creoque contra esto no se puede hacernada. Todo lo que uno hace sonvariaciones de cuatro o cinco temasy motivos y formas. Antes yo sabíainmediatamente qué parte de quésinfonía de Brahms estaba oyendo;ahora sé que me es igual, que todasson la misma.

—¿Qué te propones al iniciar yconcluir Lo demás es silencio con

un epígrafe «llamado a confundir»?—El doctor Torres supone, y lo

dice en el libro, que alguiencometió allí un error deliberadopara «confundir», como si tambiénlo que él hace fuera del todoinocente. Pero preferiría nometerme en esto. Que cada quienpiense lo que quiera.

—El «Decálogo del escritor» yla «Ponencia del Congreso deEscritores», ¿son el otro yo deAugusto Monterroso?

—No; son el otro yo de muchosotros y oes o túes.

—En el capítulo de aforismos,

dichos, etc., ¿resumes tupensamiento?

—No, allí se resume apenas unamínima parte del pensamiento deEduardo Torres. Cuando yo quieroexpresar lo que pienso de algo,repito, lo hago en un ensayo. Comono tengo muchos pensamientos, misensayos son también muy escasos.

IV

—Tú diriges talleres literarios,¿qué preparación tienen los

asistentes?—La mayoría están mal

preparados; pero todos estamos malpreparados. Lo importante essaberlo, adquirir conciencia de eso.No se necesita mucha«preparación» para escribir uncuento; pero sí alguna para saber siese cuento está bien o mal. En otraspalabras: no se puede enseñar aescribir; pero sí a leer, a leer a losdemás, en los demás y en unomismo. Muchos asistentes creenque saben y es muy difícil haceralgo con ellos. Se molestan. Seofenden. Sin embargo, a veces los

más ignorantes se vuelven famososmás pronto. Pero ésa es otrahistoria.

—¿Se toca la política?—En el sentido en que todo

tiene que ver con la política, sí;pero aquí la mayoría están máspreocupados en relatar sus sueños ofantasías que en retratar o criticarla realidad externa. A veces esnecesario recordarles que el mundoexiste, que los demás existen.

—¿Qué pides a tus alumnos?—Que lo que hagan esté bien

hecho, y sea bello. Qué es estarbien hecho y ser bello ya es otro

asunto, y en eso consiste nuestroprincipal trabajo, en la formacióndel gusto, para poder autocriticarse.

—¿Se examinan nuestrasliteraturas?

—Sí; pero sólo cuandocoinciden con ciertos valores de laliteratura universal, no comoprograma. Vemos la literatura comoun hecho universal. Si alguna veznos referimos a autoreslatinoamericanos es cuando éstos serelacionan con lo mejor decualquier parte del mundo. Si unapágina está bien, lo mismo da quesea francesa, finlandesa o

guatemalteca.—¿Existe una nueva narrativa?—Evidentemente sí, pero hay

que saber por qué es nueva, cuálesson sus alcances, en qué sediferencia de la vieja. Algunos nosaben en qué consiste que sea nuevaporque no conocen lainmediatamente anterior ni laantigua. Hay una maneracontemporánea de narrar, de decirlas cosas, absolutamente diferentede la que usaron nuestros abuelos,ignorantes de Freud, de latelevisión, de Joyce, de las dosguerras mundiales, de la barbarie

norteamericana en Vietnam.También esto hay que recordarlo enlos talleres. Algunos aspirantes anarradores no se han dado cuentade que viven ya en otro mundo ysiguen contando sus respuestas a lavida como se hacía en el siglo XIX.Aunque la buena literatura essiempre la misma y dice siempre lomismo cuando refleja la situacióníntima del individuo (para el cualfue igualmente horrible morir enLepanto que en Verdún), tengo laimpresión de que hay algo que sícambia, y de que una vez en elpapel, de un siglo a otro, las

lágrimas de Espronceda no puedenser las mismas que las de Vallejo.

—¿No que todo era igualsiempre?

—Así es. Pero cada época tienesu estilo. Yo no sé si el estilo de lanuestra es bueno; pero sí que elaspirante a escritor haría bien enbuscar el tono de nuestros días, ycontar las cosas de acuerdo con esetono.

—¿Se tendría entonces queestar al día en cuanto se producehoy?

—No necesariamente; a sercontemporáneo se aprende también

leyendo a los clásicos de cadaépoca.

—Pasando a otra cosa, ¿laautocrítica no convierte en críticosa los asistentes a los talleres?

—No lo creo. Pero en todocaso, eso sería muy bueno. Noshacen falta críticos. El artista puededividirse y ser creador y crítico ala vez. El ejemplo clásico denuestra época podría ser Eliot. Unpoco más atrás James.

—¿Sabes decir «no»?—No.—¿Tú miras la literatura como

catarsis?

—Miro la literatura como unjuego. En este momento no tengomuy claro el concepto de catarsis,pero si es lo que me imagino, no.Podrá ser catártica para otros, yestá bien. Si es buena no importacuál sea su origen, o su fin. Laliteratura como purgante estababien para los griegos, que teníantiempo para ir al teatro y pensar.Hoy la gente se ríe de esaspretensiones.

—¿Qué opinas delpsicoanálisis?

—Igual que de cualquier otrométodo para aprender a manejar

cualquier máquina. Si tu maestro esbueno y tú tienes el talentonecesario aprenderás por lo menosa no desbarrancarte.

—¿La vanidad y el egoísmopodrán ser modificados con uncambio de sistema y cuál podría sereste sistema?

—La vanidad y el egoísmo soncosas tan personales que no creoque vaya a haber nunca un sistemaque pueda modificarlos. El egoísmoquizá pueda atenuarse en unasociedad más justa o más orientadaal bien común. Por lo que se refierea la vanidad, creo que es más buena

que mala. Tal vez las más grandescosas que ha realizado el hombrehan sido hechas por vanidad.

—¿Cuál es, a tu juicio, tu mayorlocura?

—¿Qué quieres decir conlocura? ¿Algo que haces a pesartuyo? Pues bien, perder el tiempo;pero esto lo aprende uno cuando yalo ha perdido casi todo. Otra es serdemasiado indulgente conmigomismo, otra, bueno, otras…

—¿Cuál es la locura de lahumanidad?

—La autodestrucción,individual y colectiva.

—En tus decisiones personales,¿tomas en cuenta la realidadobjetiva?

—Me encantaría saber cuál esla realidad objetiva.

Creo que uno siempre actúasobre supuestos. La realidadobjetiva, si vamos a la literatura,carece de interés. DescubrirAmérica fue interesante, descubrirmediterráneos es interesante; llegara la luna no lo fue. Había ahídemasiada realidad objetiva.

—¿Cuál fue la edad más felizde tu vida? ¿Por qué?

—Puedo decir cuáles fueron las

más desdichadas.Lo otro resulta cursi.—¿Cómo te las arreglas con el

surrealismo mexicano?—En su forma chistosa, todos

los países son surrealistas; lo únicoverdaderamente super real deMéxico es la desigualdad social, lamiseria en que vive la inmensamayoría de los mexicanos. Eso essurreal, super real.

—¿Cuál es tu versión de laconquista de América indígena y delos resultados?

—Los resultados de laConquista todavía están por verse.

Basta observar la miseria en queviven nuestros indígenas para darsecuenta de que la conquista no ha nisiquiera empezado. Ya se sabe quelos conquistados griegosconquistaron en realidad a susconquistadores romanos. Nosotrostodavía no hemos sido losuficientemente listos como paraconquistar a los españoles.

—¿Qué opinas de la mujercomo escritora?

—Lo mismo que del hombrecomo escritor. Si aprenden eloficio, y tienen algo que decir, y lodicen bien, está bien.

—¿La literatura es mentira?—La literatura es literatura, un

objeto. Cualquier objeto es mentirasi eres idealista o verdad si eresmaterialista. Que la literatura sehaga con verdades y mentiras, orealidades e imaginaciones, ya esotra cosa, y generalmente es contodo eso con lo que se hace.

—Tu obra en general se podríallevar a la imagen, ¿te gustaríaverla en cine?

—Me daría igual. Sin embargo,algo se ha hecho ya, para el teatro yen cine de dibujos animados.Eduardo Lizalde ha adaptado y

tiene listo el cuento «Sinfoníaconcluida» para un largometraje.

—Tu parte pesimista, escépticade la vida, ¿qué te la produce?

—Leer libros de historia.—¿Cuáles son tus mayores

estímulos?—¿Para escribir? Ya te lo dije:

ver mi nombre en el periódico, yque algún amigo se moleste alverlo. Sé que se trata de un regocijomaligno, pero así es.

—Tú como nadie has descritoen tus cuentos el bloqueo de quienquiere escribir, y aunque vive esemundo no lo puede canalizar. ¿Te

inspira piedad esa imposibilidad enel hombre?

—Pues, sí. Es penoso ver sufrira alguien en el empeño de haceralgo que de no ser hecho a nadie leimportaría.

—¿Cuál fue la lectura o cuálesfueron las que más te impresionaronen la vida?

—¿No hablamos ya de eso?Creo que han sido tres cosas: Unatira diaria sobre los viajes deVasco de Gama, que leía en unperiódico cuando niño; deadolescente, el cuento «Adiós,Cordera», de Leopoldo Alas, y, ya

adulto, el monólogo de MollyBloom.

—¿Cuáles escritores considerasfundamentales?

—Para mí lo han sidoCervantes y Montaigne.

—¿Cuáles influyeron más en tuobra de creación?

—En ésta han influido tantosque no podría ni recordarlo, Chejov(su teatro), El Lazarillo de Tormes,no sé, son muchos.

—¿Cómo recibes unainfluencia? ¿Por voluntad? ¿Porafinidad?

—Creo que al principio por

afinidad. Después hay unairresistible propensión a pensar yescribir como alguien y a robarsesus ideas o estilo, hasta que seaprende a hacerlo en forma tal quelos demás crean que uno tieneinfluencias de otros, a quienes unotal vez ni admira tanto. Todos losescritores son ladrones, unos másfinos que otros. Naturalmente, losque no lo son, son los escritorespobres.

—¿Escribes «bajo»determinada disposición de ánimo?¿Sólo bajo esa disposición? ¿Cuáles?

—No lo sé. Uno pasa por tantasdisposiciones de ánimo, queesperar alguna disposición especialsería condenarse un poco a eseazar. Creo que habría queaprovecharlas todas.

—¿Usas estimulantes?—No. Lo más que he llegado a

usar es el alcohol, pero el alcoholtiene muchos inconvenientes si unono sabe cómo usarlo. Cuandocomenzaba a escribir me embotaba;con el tiempo aprendí a usarlo,pero entonces se me pasaba lamano, me emborrachaba, y ya noescribía; pero como te envalentona,

sí lo he usado bastante para tachar,borrar y tirar. Finalmente renuncié aél para cualquiera de las dos cosas.

—¿Tienes algún libro enproceso?

—Sí; varios, pero sólo en lacabeza.

—Sobre tus personajes, ¿sequiere lucir la esposa de EduardoTorres? Definición de la mujer delintelectual.

—Para imaginar lo que éstassufren basta pensar lo que sentiríaun hombre casado con mujerintelectual.

—¿Cuál es el discurso que

Augusto Monterroso se calló dentrode sí y cuál fue el que no debióhaber dicho? ¿Y cuál el que sídebió haber dicho y no ha dicho?

—1) Dentro de mí mismo talvez me he callado toda la verdad,pero me consuela la idea de que elhombre necesita un mínimo deautoengaño para sobrevivir; 2) nodebí haber dicho, no debería decirnada que critique y condene en losdemás, que no critique y condeneantes en mí mismo. En realidadsiento mucha compasión por todos,ricos y pobres, inteligentes ynecios. El ser humano es por

naturaleza desdichado; cualquiermomento de felicidad es siempreproducto de un esfuerzo, negativo opositivo, sobre uno mismo. Pero lamayoría de esos esfuerzos semalogra porque la gente aprendedemasiado tarde no lo que quiere,sino lo que hubiera querido.

—¿Qué piensas de la censura?—Creo que uno no debe gastar

tiempo ni energías atacándola olamentándose de que la censura estéallí, sino burlándola coninteligencia. Muchos escritores sebenefician incluso con la censuraporque pueden hacerse la ilusión de

que por culpa de ésta nomanifiestan sus ideas. Si no hubieracensura se encontrarían con quetampoco tenían ideas que expresar.

¿En México hay censura?No lo sé. A mí no me ha tocado.¿Y en Guatemala?Allí la censura consiste en un

balazo.

1980

8Que el autordesaparezca

Elda Peralta. ¿Cómo definiría,en lo literario y, quizá, en suintención política, la obra deAugusto Monterroso?

Augusto Monterroso. Larespuesta a su pregunta es muydifícil. En general encuentrosiempre difícil dar respuestas paraser publicadas, pues, o tiendo abromear, y entonces quedo comofrívolo, o me pongo serio y quedo

como tonto. La entrevista es elúnico género literario que nuestraépoca ha inventado. Visto así, comogénero, lo mejor sería, bueno, lomejor sería no ser entrevistado.Pues bien, volviendo a su pregunta,mis intenciones son tan sóloartísticas. Cuando escribo, lo únicoque deseo, de inmediato, es lograralgo literario. Si aparte de esoalgún lector quiere encontrar algomás que se desprenda del texto, yaes pura ganancia. En definitiva, sien un texto mío hay algorelacionado con política, mi idealsería que se le juzgara por su valor

literario, si es que lo tiene y no porotra cosa.

—En la época en que vivimos,¿cuál es la función que cumple, oque sigue cumpliendo, lo quellamamos la literatura?

—Ocupar la mente. Manejar elmundo de la imaginación.Alimentar esta necesidad inherentea todo ser humano. Expresar lo queotros no pueden expresar. Hacerver a otros lo que no han sidocapaces de ver, por distracción, porpereza o por miedo. En ésta y entodas las épocas. Para la literaturano hay épocas sino seres humanos

en conflicto consigo mismos o conlos demás. Perdóneme si parezcoenfático. Lo único que quiero enrealidad es salir pronto de estapregunta.

—De haberla, ¿cuál diría ustedque es la constante principal de suobra?

—Me he ido dando cuenta deque mi tema principal ha sido el dela inseguridad ante lo que se es o sehace, de donde el deseo decambiar, o de ser otro, o de otromodo. Otra constante podría ser unperfeccionismo que no se note; elafán de que el autor desaparezca, o

de que se note lo menos posible supresencia. Se me señala ciertapredilección por los seresfracasados.

—Y hablando de inseguridad,¿con el tiempo, un escritor noaprende a escribir sin temor?

—Cuando se aprende a escribirsin titubeos ya no se tiene nada quedecir; nada que valga la pena. Lainseguridad y la duda son molestas,pero no son malas.

—¿Sustenta Monterroso elhombre, el ciudadano, unadeterminada ideología política asíno la exprese públicamente? ¿Cuál

sería ésta…?—Sí; soy «rojillo». Espero y

me gustaría ver un mundosocialista. El socialismo es miideal político y admiro a los paísesen que el socialismo trata deimplantarse, como Cuba; comoesperaría que fuera Nicaragua,como deseo que algún día lo seanEl Salvador y Guatemala.

—Así como en su obra abundanlas agudezas del fino humor a laMonterroso, escasean en cambio,los matices explicitados de lapreocupación política. ¿Significaello que a Monterroso no le

interesa la Política como temaliterario?

—Claro que me interesa, yrespeto mucho a los autores concarga política. Mis cuentos másconocidos y antologados, «Mr.Taylor» y «Primera Dama», sonpolíticos de principio a fin. Lo queocurre es que estoy convencido deque si uno pone demasiada políticaen lo que escribe corre el riesgo devolverse popular durante un tiempoentre los jóvenes, lo que implica elriesgo adicional de creer que ése esel único camino de la literatura.

—En sus palabras, ¿qué influye

en el ánimo del latinoamericano —sea político, artista, escritor,funcionario— para ser, o aparentarser, solemne?

—La tontería, de uno mismo ydel que lo acepta.

—Conscientemente o no, ¿se hapropuesto Monterroso, con susprosas irreverentes, «desacralizar»la solemnidad a nuestra manera…?

—Será algo inconscienteporque en realidad no me preocupa,aparte de que no creo que sea unrasgo nuestro. La tontería esuniversal.

—¿Qué representa, en el texto y

en el contexto de esa obra, suevidente, celebrada, carga dehumor?

—Representa una especie devigilancia para no caer en latremenda idea de que la literaturaes algo serio. Por cierto, ese humorno aparece en todo lo que escribo.Su pregunta me hace preguntarme ami vez si en cuentos como«Homenaje a Masoch» u «ObrasCompletas» o «Rosa tierno» hay talcarga. No puedo negar que enmuchos de mis cuentos hay humor,pero observo que con frecuenciaeso ha contaminado el resto a los

ojos de ciertos lectores.—A su parecer, ¿por qué el

humor aparece tan rara yescasamente en la literatura deexpresión castellanacontemporánea?

—La verdad es que no conozcomucho la literatura actual comopara contestar su pregunta. Supongoque la dosis de humor que hay en lanuestra probablemente haya sido lamisma en todas las épocas. Ningunaliteratura sobrevive sin humor.¿Pero por qué son tan buenasnovelas Rayuela y Cien años desoledad si no es por su gran dosis

de humor? En la literatura enespañol no puedo dejar de pensaren el humor de Antonio Machado.Cuando se habla de Juan deMairena, que es su mejor libro ysin duda uno de los másperdurables de toda su generación,es siempre para citar algodivertido. Y sin embargo, es unaobra inquietante y profunda, si bienMachado fue lo suficientementehábil y disimuló esto lo mejor quepudo.

—¿A qué atribuir que losnotables escritores que nos hacensonreír —entre los que Monterroso

ocupa un lugar señero— son, entérminos generales, personasretraídas, tímidas, muy serias?

—Si uno es amigo de ver ellado ridículo de las personas debesuponer con razón que los otroshacen lo mismo con uno. Así, lomejor es esconderse, o ponerse muyserio, o fingir que uno es tímido.

—Casi todos los grandescreadores de humor (escritores,comediantes) han sido, son,personas de talla modesta. ¿Podríahablarse, con sentido del humor, deque existe una relación entre elgénero que cultivan y su desarrollo

corporal?—Entre nosotros la mayoría de

las personas son de talla modesta.Cuando alguien destaca,inmediatamente aspira a laPresidencia. Yo creo que inclusopersonas anormalmente bajas hanexagerado la modestia de miestatura, aparte de que, como dijoEduardo Torres en San Blas: «Losenanos tienen una especie de sextosentido que les permite reconocersea primera vista». Hay un texto míoen Movimiento perpetuo que trataprecisamente ese tema: «Estatura ypoesía». Justamente el modo suave

de tratarlo hace que los lectores serían sin que se den cuenta de queese pequeño ensayo está enfocado aseñalar el drama que los grandespoetas Pope y Leopardi vivierondebido en gran parte a su escasaestatura. Pero ¿qué le vamos ahacer? Los lectores son distraídos yyo no me voy a dedicar a señalarlesen dónde está lo serio y en dónde lorisueño.

—Por su brevedad, ¿los textosde Monterroso podrían serconsiderados —en el momento deidearios— como fenómeno deinspiración comparable al del

poema porque se les concibeinstantáneamente como un todo?

—Así es.—A pesar de que Augusto

Monterroso guarda siempre unacierta «distancia» con respecto asus personajes, amigos y lectoresdicen, creen, suponen que él estodos sus personajes. ¿Sucomentario?

—En términos generales, no;pero si un autor es sincero consigomismo termina por saber que sí.Supremo valor por alcanzar:expresar a todos a través de unomismo.

—¿Cómo explicar que ungénero tan antiguo, tan eficaz comoes la fábula, tenga en nuestrotiempo tan escasos cultivadores y,en México, sólo uno: Monterroso?

—En México ha habido y hayotros, entre ellos mi amigo RenéAvilés Fabila y el admirable donFrancisco Monterde.

—¿De qué autores del pasadoreconoce usted haber recibidoinfluencia literaria o moral? (o delpresente).

—Literaria, de Cervantes, deMontaigne y de Swift. En cuanto alo moral, francamente no sé que

decir. Tal vez de mi tío favorito,que era monedero falso y tuvo quedejar este oficio cuando descubrióque cada peso que hacía circularcon grandes trabajos le habíacostado un peso cincuenta.

—Un escritor que ha alcanzadoel grado de madurez que en usted sereconoce, ¿sigue estando expuesto abeneficiarse —o a padecer—influencias ajenas?

—Creo que sí, y hasta habríaque buscarlas. Siempre puedesurgir alguien de quien se puedaaprender. Lo de las influencias esmuy complicado. Hay una época en

que entre más lee uno másinfluencias busca, más papás busca.Uno quiere guías, pero los guías secansan o uno se cansa de ellos encualquier parada, o uno se dacuenta de que no eran buenos y deque más vale seguir solo, si uno seatreve.

—En Lo demás es silencio laacción está centrada en la figura delfilósofo de San Blas, EduardoTorres.

En prácticamente el resto de suproducción anterior los textos raravez tenían relación entre sí.¿Significa ello que Monterroso se

ensaya para intentar relatos demayor extensión, menosfragmentarios aunque igualmentedeliciosos?

—Gracias; pero no. Lo que megustaría hacer ahora es periodismo;bueno, escribir artículos paraperiódicos, que la gente lea congusto sin exigirles tanto como se leexige a los libros. Esto sería estaren una buena tradiciónguatemalteca. Mis paisanos JoséMilla, el siglo pasado, y EnriqueGómez Carrillo a principios deéste, escribieron artículos deperiódico que han resistido el paso

del tiempo más que sus novelas. Megustaría señalar que en este campoRoland Barthes podría aspirar a serel Gómez Carrillo francés.

—Sus ficciones, paradesencanto e irritación de quienesgustan de ellas, son breves yescasas. ¿Es deliberadamentelimitada su producción? ¿Se sienteusted mejor trabajando en textos dedimensión más bien reducida?¿Considera que todo puede serdicho, en particular lo importante,con un mínimo de palabras?

—No me siento ni mejor nipeor. Uno hace lo que puede sea

esto largo o breve, copioso oescaso. Lo malo es que nadie sabelo que puede mientras no lo intenta.Por eso la necesidad que algunostienen de estar probando susfuerzas. Es el riesgo personal decada uno. Debo añadir que estoyconvencido de que ningún buenautor está seguro de haber acertado.De ahí la excesiva timidez o elexcesivo deseo de reconocimientoy aplauso. Todos buscamos esereconocimiento, no necesariamentepor vanidad sino por inseguridad.

—Su preferencia por labrevedad, ¿podría atribuirse a que

el humor, el chispazo, la ironía (porsu instantaneidad) se expresan másadecuadamente en un texto delimitada dimensión (la fábula, elminicuento, el oneliner) que entrabajos mayores?

—Mi preferencia por labrevedad se debe únicamente apereza y a la idea de que entre máslargo y más abundante escriba loslectores me leerán menos. Yoquisiera escribir mucho, todos losdías, pero el sentimiento de lainutilidad o de la inferioridad antelo que debe de estar haciendo mivecino me lo impiden. Un

psiquiatra me dijo hace años que yotemía superar a mi padre.

—Algún agudo lector de laobra de Monterroso opina que unpersonaje suyo, Eduardo Torres, esmás real, tangible y verdadero, quesu creador. Esta opinión, ¿merecesu comentario?

—¿Qué más quisiera yo? Unodebería ser borrado por suspersonajes, de quienes uno apenasestuvo al servicio. Gulliver rebasaa Swift y Otelo a Shakespeare. Encambio, Leopoldo Bloom no hapodido hacer que Joyce permanezcatras la cortina. Lo mismo sucede

con Kafka: sus personajes le sirvenmás a él que él a ellos. El mássabio ha sido Cervantes alesconderse tras otro nombre paracontar la historia de don Quijote,incluso al grado de que se hallegado a considerarlo un idiota allado de su personaje.

—Eduardo Torres (un granpersonaje entre otrosmonterrosianos, como Mr. Taylor)ha merecido que se escriban libros,ensayos, artículos y poemas sobreél. ¿Ha llegado el día en queespecialistas —nacionales oextranjeros— se ocupen de

analizar, en todos sus niveles, laobra de Augusto Monterroso?

—Sí; ya ha llegado. En laUniversidad de Columbia elprofesor Wilfrido H. Corralprepara un libro sobre eso. Se tratade una interpretación general ypormenorizada. El libro apareceráen 1981.

—¿Cómo explicar que lectores,supuestamente inteligentes,consideren de calidad inferior, porel hecho de serlo, a la literatura dehumor?

—No han leído a Aristófanes, aHoracio, a Juvenal, al Arcipreste

de Hita, el Lazarillo de Tormes, aCervantes, a Quevedo, a Swift, aShakespeare, a Rabelais, aFlaubert, a Gogol, a Diderot, aBeaumarchais, a Santa Teresa, aMachado, a Valle Inclán, a Joyce, aKafka, a Eduardo Torres o aBorges.

—De ser un escritorrigurosamente profesional (eso es:uno que viviera exclusivamente desu producción literaria) ¿podríaMonterroso producir tan morosa, yamorosamente, los textos que hoyproduce tan avaramente?

—No, desde luego que no; si

fuera escritor profesional moriríaseguramente de hambre.

1981

9La insondable

tontería humana

Rafael Humberto Moreno-Durán. No le recomiendas (ni ledeseas) a nadie el hecho de serautodidacta. ¿No crees que lalastimada sensibilidad delautodidacta obedece en el fondo ala constatación de una falta demétodo, de ese método que al decirde Polonio debe existir incluso enla locura? ¿Cómo has resuelto elbache del autodidactismo en tu

obra?Augusto Monterroso. ¿No hay

más escritores autodidactos que delos otros? En cuanto a mí, hubo untiempo en que ser autodidacto measustó; pero ahora estoyconvencido de que el Tratado deDerecho Romano que leí en miadolescencia por puro gusto me hasido más útil en la vida y comoescritor que a muchos abogados, elNuevo Testamento que a muchoscuras, y el Manifiesto comunistaque a muchos sociólogosprofesionales. Aunque sospechoque en las carreras oficiales esas

tres lecturas fundamentales paraentender el mundo en que vivimosson obscurecidas por cantidad decosas inútiles, sigo pensando quetoda la gente debería pasar por unaUniversidad o su semejante.

—Tus textos, muy personales ysometidos a una dinámica propia(extensión de la fábula, concrecióndel aforismo, eficacia delpalindroma, etc.) ¿no implican yaun territorio parcelizado para tusparticulares fines, una zona delógica que justifica metódicamentetu obra?

—No; no lo creo. A mí me gusta

pensar más bien que soy libre, y enla posibilidad de escribir cualquiercosa, incluso una novela como ElConde de Montecristo. Amo y odiola brevedad, los moldes. Si pudieraescribiría siempre cosas muylargas, y de hecho yo no me hecircunscrito a aforismos o afábulas. He escrito ensayos largosque no están recogidos en libro, ycuentos más largos y una novela enque se retratan varios personajes ytoda una sociedad. Sin embargo, alos críticos, siempre distraídos, leses más cómodo leerme a la carreray dar la idea de que siempre

escribo cosas de una línea como«El dinosaurio». En todo caso, meaterroriza la idea de que la tonteríaacecha siempre a cualquier autordespués de cuatro páginas.

—Permíteme insistir sobre esteasunto. Construir una obraapoyándose en el humor, conrigurosos elementos intelectuales,como es tu caso, ¿no implica lainstauración del método en elespacio de la creación, un espaciopor lo demás refinado y sugerente?

—Bueno, tampoco puedoaceptar esas dos premisas.Volvemos un poco a lo mismo.

Sencillamente, yo no creo haberconstruido una obra apoyándome enel humor ni mucho menos sobre labase de rigurosos elementosintelectuales. Esto no sólo medificulta la respuesta sino que meaflige. Siempre he rechazado laidea de que soy un humorista y deque lo que escribo pretende hacerreír. Sostengo que simplemente soyrealista. Ahora bien, si la realidadmonda y lironda, o vista un poco alsesgo como en el Quijote; si elespectáculo humano, puesto así, talcomo es, a algunos les producerisa, eso es otra cosa, y a veces

toma tiempo darse cuenta de que esmás bien como para llorar.

En cuanto a los rigurososelementos intelectuales,francamente yo no los veo. Por logeneral me dejo llevar por elabsurdo, lo ilógico; y para mí elsummum de lo intelectual es lalógica.

—A veces pienso que elintelectual que hay en ti —aunquelo disfraces de zorro, jirafa o bestiamenos honorable— hace de lahumildad una coartada que, entrebromas e ideas, exhibe sin que te lopropongas una enorme dimensión

humana.—No creo haber escrito nada,

ni una sola línea, que no nazca delsentimiento, principalmente el de lacompasión. La inteligencia no meinteresa mucho. El hombre, tanfallido en su capacidadorganizativa, en su capacidad decomprensión, me da lástima, yo medoy lástima. Pero siento que hayque ocultarlo y por eso muchos demis personajes están disfrazados demoscas, perros, jirafas o simplesaspirantes a escritores. ¿Qué hehecho para que mis dos o treslectores supongan que pretendo ser

intelectual y que he dedicado mivida a burlarme de ellos o de losdemás cuando en realidad lo queme producen es una profundasimpatía y los amo?

—¿No crees que es la hilaritaslo que les brinda universalidad yaceptación a tus temas y que de ahípueda provenir ese malentendido?

—Yo creo que sí. Pero insisto:la mayoría de las veces lacompasión, la ternura, sonpudorosas. De ahí que en muchasocasiones prefieras reírte, o hacercomo que ríes en vez de adoptar laactitud mesiánica de un personaje

de Dostoievski e hincarte ante tuvecino y pedirle perdón porquererlo tanto.

—Siempre propugnaste unadistinción entre ironía y sátira,sobre todo cuando tales conceptosse aplicaban a tu obra. Es evidenteque lo tuyo es la sátira, o que, porlo menos, ahí estás en tu ambiente.La ironía, en cambio, entroniza unpathos y pretende ser la formaaristocrática del humor: un humordesenmascarado y elegante, sólopara la élite.

—La ironía que adquiereconciencia de sí misma me ha

parecido siempre repugnante.Adoptar un tono irónico es tonto y,por lo mismo, fácil. La ironía usadacomo sistema de principio a finecha a perder cualquier escrito. Sees irónico como se es sentimental,llorón o alegre: de maneraglandular, y cuando serlo resultaoportuno. Otra cosa, yo creo queprecisamente sin proponérselo elpueblo es siempre mucho másirónico que esa élite.

—La sátira, en cambio, puedeser incluso popular aunque camuflasus ataques. De todas formas, yocreo que tu sátira tiene buenos

modales. Lawrence decía que lasátira es una forma de simpatía, ¿nocrees que ésta es una de las razonespor las cuales tu obra goza de unaacogida casi inmediata, aun poraquellos que, contra lo que tú dices,apostamos por la ironía?

—En cuanto a eso, tengo laimpresión de que la buena narrativatiende por lo general a la sátira. Enel fondo de todo buen novelista ocuentista hay alguien con un látigo;cuando no es así la gente se aburre.A la gente le gusta que le peguen, ypor eso, aparte esa función, lasátira no sirve para nada, ni cambia

nada y se vuelve humorística ydigestiva y a los niños hasta losobligan en la escuela a leer aQuevedo, cuando en realidaddebería ser prohibido para querecuperara su sabor. Un escritorsatírico se cree muy listo, pero lasociedad siempre le ganapremiándolo en alguna forma.

—Y ya que estamos en elpeligroso terreno de la definición,¿qué opinas de la naturaleza de tustextos? Tus cuentos son muypeculiares, reacios a caer bajocualquier nomenclatura, híbridos defábula, aforismo y meditación con

moraleja incluida.—Pienso que soy el menos

indicado para hablar de esto, porpudor y porque en realidad no séqué responder. Yo he hecho miscuentos como he podido y la verdades que creo que ellos han tomado laforma que les convenía. Es comocuando cuentas algo de sobremesa.Uno trata de hacerlo lo mejor quepuede y a veces sale bien y a vecesno. Cuando escribo, no sé quérumbos tomará la historia, pero unavez que sale trabajo en ella hastadejarla sin sobrantes o elementosinnecesarios. En cuanto a las

definiciones, no me importanmucho: Si mis cuentos parecenensayos, está bien; lo mismo si soncortos o largos o lo que sea. Noquiero adoptar una forma que mesirva siempre, ni un estilo, ni unmodo. Lo único que me interesa esdar yo por bueno lo que escribo.

—Lo demás es silencio, tuúnica novela hasta la fecha, ¿noparticipa de esa naturalezaproteica, contraria a lasconvenciones del género?

—Con mi novela Lo demás essilencio ocurre lo mismo. Unípartes disímiles (como un cuerpo

humano está formado por partesdisímiles) y hasta contradictoriaspara formar un todo armonioso opor lo menos coherente. Y así, loque parece proteico, lo es; perocomo lo es todo organismo vivo. Yyo pretendo que mi novela sea unorganismo vivo, que se mueva, quese pueda ver en conjunto como unpaisaje, y, de otro modo, hasta conun microscopio para observarmoverse sus incontables partes,porque cada frase y cada palabra ycada coma tienen una intención yestán allí por algo.

—No sé por qué pero siempre

me pareció encontrar ciertafiliación entre «El dinosaurio» y«El salto cualitativo», de Lo demáses silencio. ¿Qué opinas de esto?

—No lo había notado. Siemprese me pide explicar lo que quisedecir con cada uno, pero me hepropuesto no hacerlo. De estamanera los estudiantes puedensoltar su imaginación cuando se losdejan de tarea, y sus profesoresdecirles: «Está bien».

—En tu obra siempre se haentrevisto la presencia de la fábulaclásica (Esopo, La Fontaine,Samaniego, Iriarte, etc.) aunque

rara vez se ha hablado de algo, a mijuicio, tanto o más importante aúnque esa tradición, y es el bestiario(Plinio, Fournival, Llull, Borges,Arreóla). ¿Qué le debe tu obra aesa forma tan frecuente en laliteratura de todos los tiempos?

—Creo que nada. Mis animalesson puros pretextos para hablar dela gente y sus aspiraciones yderrotas. Nunca describo un animal,pues todos los que aparecen en misfábulas son enteramente familiares.En los bestiarios de que hablas ladescripción del animal esfundamental y, sobre todo, lo que

tiene de edificante y de raro y deominoso o maligno. En cambio, misanimales son todos como mivecino, buenas gentes.

—Eso es lo que tú piensas. Unpersonaje habitual de tus fábulas esel mono, que ilustra también laiconografía arquetípica de losbestiarios. ¿A qué crees obedece suconstante y ya proverbialvinculación con la escritura? Tu«mono que quiso ser escritorsatírico» (de La Oveja negra) nadatiene que envidiarle al «mono de latienda» de Borges o al «monogramático» de Paz. Al «mono que

piensa en ese tema» (La Ovejanegra) también «le dio por laliteratura». ¿Por qué?

—Yo ya no sé si el mono imitaal hombre o el hombre al mono. Entodo caso por algo será que es másfácil imaginar a un monoescribiendo que a un elefante. Y sinembargo, es clásico también elburro que escribe; aunque aquí laconnotación satírica es muy burda.Yo tengo un zorro escritor, un cerdopoeta, y el que más me gusta detodos: una pulga insomne a la quele gustaría ser como Cervantes,pero sin los inconvenientes de la

pobreza. Volviendo al mono,recordaré lo que decía un amigo deEduardo Torres: «Darwin debióproponer que el hombredescendería algún día del mono, yno que ya había descendido; perocomo buen hombre de ciencia sehacía ilusiones. Algunos escritoressaben que Darwin sólo estabaequivocado en cuanto a la épocadel descenso, y esto los hacehumildes y miran con nostalgia yenvidia a los demás animales, cuyodestino como especie termina enellos mismos. Ese mono aspirante aescritor satírico abandona su

pretensión crítica y busca en elamor y la mística la posibilidad dehumanizarse».

—Veo más próximo tu estilo ysu carga satírica a escritores comoLichtenberg o Swift que a esosotros cuya presencia invocas —Samuel Pepys y Boswell— y cuyamayor vinculación con los primeroses su carácter dieciochesco. ¿Esuna coartada u otra de tusboutades?

—Admiro a Pepys y a Boswell,como los admira todo el mundo. ALichtenberg no lo conozco, peroSwift en sus Viajes lleva

precisamente la sátira hasta dondenadie había llegado antes de él, tana fondo como en su señalamiento dela insondable tontería humana. A sulado Pepys es un niño inocente.

—En Boswell y Pepys laingenuidad delata la realidad (y túno eres nada ingenuo, sino todo locontrario). Pepys, por ejemplo estan fiel a la realidad, que vive queni siquiera se da cuenta que ésta lodelata hasta el ridículo comocuando describe los hábitoshigiénicos, a los que era pocoafecto (no se bañaba ni en verano;pulgas, piojos y otros bichos en la

ropa, etc.), o su tacañería. OBoswell cuando narra susmeteduras de pata y los regaños deldoctor Johnson, ante el cual quedasiempre como un imbécil. Claroestá que gracias a esa falta depudor para con ellos mismos Pepysy Boswell nos ofrecen una visiónde la realidad que se engrandece ala postre. Pero la pregunta es, ¿quéle debes a estos autores para quelos cites con admiración?

—A Pepys nada; solo meinspira curiosidad. En cuanto aBoswell, nada menos que lo que ledebemos todos: la Vida de

Johnson, y en cierto momento ya nosabes a quién querer o admirar más,al sabio o al aparente imbécil. Perohay algo que me gustaría saber, yaque me lo preguntas: ¿Por qué dicesque yo no soy ingenuo?

—No eres ingenuo en la medidaen que no eres inocente —puestoque inocencia es ignorancia— yesto en literatura tiene unaimportancia fundamental. No eresingenuo en el sentido de que tuliteratura es un auténtico campo deminas y de que la más aparente detus bromas es una bomba de tiempo.

—«Ingenuidad» suele

equipararse con «tontería»; lomismo que «candidez». Yo creo queno hay tal y procuro siempre sercándido e ingenuo al contestar unapregunta. Lo que sucede es que laverdad, o lo que uno piensa ser laverdad, tiene, en primer lugar, unafuerza tremenda; y, en segundo, esprecisamente lo que nadie cree; demanera que si uno dice consinceridad algo que lo hace parecerinocente la reacción es: «Me quieretomar el pelo». Pepys y Boswell,desde luego más Pepys, sonhombres que se han desnudadoverdaderamente, si bien Pepys lo

hizo en la oscuridad de su diario,que jamás imaginó que sepublicaría. Pienso también enMontaigne, pero en él siempre hayalgo de coquetería, cosa esta últimaque difícilmente puede decirse dePepys o Boswell.

—«Los que se jactan de serautodidactos son tontos», dijisteuna vez a propósito de Moravia. Lafigura del autodidacta aparece envarios textos tuyos, aunque nuncade forma tan tremenda como en«Leopoldo (sus trabajos)», deObras completas (y otros cuentos),muy próximo al autodidacta de La

náusea. ¿Qué relación ves entre unay otra figura?

—Nunca leí La náusea; pero elproblema de Leopoldo no es el delautodidactismo sino el de laindecisión, o más bien el de laposposición por el temor al error, aequivocarse.

—¿Qué persigues con boutadesque a veces se precipitan en laprovocación, como ocurre con elepígrafe de Lo demás es silencio,que de la frase postrera de Hamletpasa a formar parte de Latempestad? Muchos de los datos deTorres respecto a Cervantes van

por el mismo camino…—Más que de una boutade se

trata de una maldad que no pudeevitar y de la que a veces mearrepiento.

Puse a prueba losconocimientos del lector. Perodesde que el libro se publicó porprimera vez hasta hoy, veo quetambién puse a prueba los de loscríticos, que pasan por esa y otrascosas con la inocencia de quiencamina sobre las aguas. Algunos sehan referido al título como que sí,como que se trata de algo tomadode La tempestad. Sospechando que

eso podía suceder, al final elpropio Eduardo Torres hace alusióna esa broma y habla de un encuentrode Próspero y Hamlet. Pero ni así.

—Eso nos llevaría al tema delas alusiones literarias.

—Exacto. En Lo demás essilencio hay tantas y a veces estántan disimuladas que yo ya meresigné a que ni se perciban. Dedonde se pasa a otro tema que creoimportante. Y es el de una doblenarración, que a lo mejor es elmismo tema de los diferentesniveles de lectura.

—¿Una segunda gradación, una

capa doble de significados, dosjerarquías de lectores?

—Sí; eso es. En el casoespecífico de Lo demás es silencioyo me propuse algo que no sé silogré: escribir una narración quepudiera ser entendida, no, no es ésala palabra: «disfrutada» es mejor;que pudiera ser disfrutada, primero,por un lector común medio, segúnlo que el texto dice literalmente; y,segundo, por otro, que hubieraleído los mismos libros que yo.

—¿Tu «lector ideal»?—En cierta forma. Pero para mí

cualquier lector es el lector ideal.

Yo no soy un escritor paraescritores ni para señoras ni paranadie específico; aunque esevidente que un escritor se dacuenta de qué trabajo implicaescribir para todos los lectores.Cuando veo a quienquiera que seahojear un libro mío en una libreríalo observo como un animal depresa. Si se lleva el libro sé que nose me escapará.

—¿Hay alguna relación entre ladescripción que hace la mujer deEduardo Torres de su marido y laque Madame Teste hace del suyo?

—En la superficie sí. Pero es

notorio que no se conocieron, nisiquiera por lecturas. Por otraparte, estoy seguro de que si sehubieran encontrado alguna vezpersonalmente, Carmela de Torresno hubiera soportado la tontería deMadame Teste ni que ésta usurparael lenguaje de su esposo Edmond.Madame Teste se limita a estarembobada por la figura de sumarido; la señora de Torres no loestá, y por eso puede damos uncuadro muy amplio y hasta ciertopunto mordiente de la vidaintelectual de San Blas, gracias a loque el propio Eduardo Torres

llamaba entre risas su «candorcrítico».

—Frente al tema (más bienobsesión) común de El Quijote,¿qué identifica o separa a EduardoTorres con/de Pierre Menard?

—Los separa todo. Torres seacercó al Quijote con ingenuidad yvio lo que vio y así dijo lo quedijo. El alma de Torres era en esemomento pura y cristalina como lasaguas de Nemoroso, y los árbolesque se miraban en ellas no lodejaban ver el bosque. El alma deMenard es enteramente diabólica ylo que refleja es perverso.

—Me consta que la ponencia deTorres es la que tú leíste no en SanBlas sino en Canarias en unencuentro de escritores; ¿Asumestodo lo dicho en Lo demás essilencio (La vida y la obra deEduardo Torres) como tu credopersonal? Torres, al fin y al cabo,también escribe sobreMonterroso…

—Luciano Zamora ha dicho conrazón que no se sabe si EduardoTorres es un espíritu chocarrero, unhumorista, un sabio o un tonto; y escierto. Así, efectivamente, yoasumo algunos de sus dichos o

aforismos cuando me conviene. Seha afirmado también que es muydifícil saber cuándo Torres diceesas cosas en cualquiera de esascalidades. Como la de Hamlet, quetú citabas hace un rato, enocasiones su locura es deliberada,y cuando expresa «tonterías» no sesabe si son naturales o parodia delas tonterías que él lee en libros decrítica aparentemente inteligentes,sólo avalados, dice a veces en lacantina «El Fénix», por eldesprestigio de la letra impresa olas «relaciones públicas» de esossabios. Las tonterías dichas con

solemnidad por muchos señoresque «explican» la poesía, seenseñan en las Universidades; lasde Torres son recibidas con risa,¿por qué? Las tonterías son lasmismas.

—¿Hay algo que hermane laselección de aforismos, refranes yapotegmas de la Parte Tercera deLo demás es silencio con Eldiccionario de tópicos, deFlaubert, donde, por cierto, serecomienda no llevar a lasseñoritas ante la jaula del mono?

—Creo que no. El Diccionarioes eso y Flaubert se divirtió

reuniendo esos tópicos, algunos delos cuales perduran. Gran parte delos aforismos de Torres soninvoluntarios. Torres odia ese tipode escritores que hoy escribenfrases o pensamientos como sehacía en el siglo dieciocho tambiénfrancés, en que uno ve al autor, labarba en la mano, meditabundo,pensando en los veinte aforismosque se ha propuesto para esamañana. Por eso su esposa no esmuy justa con él al afirmar que«cuando no se le ocurre nada,escribe pensamientos», afirmaciónirónica e inconveniente que algunos

críticos dudan que se le hayaocurrido a ella.

Creo que muchos de losllamados por el compilador«aforismos» de Torres pertenecenmás bien al género «fragmentos»que, como dice el propio Torres,«se cultivaron mucho en laAntigüedad».

En cualquier caso, hay quienesprefieren sus impromptus en «ElFénix», y yo también.

—¿Crees, como la jirafa de LaOveja negra, que todo es relativo?

—A veces sí, a veces no; según.—Acabas de ser

extraordinarimente convincente.Dime una cosa, ¿por qué nunca sehabla de tu primer libro, Elconcierto y el eclipse? ¿Quéocurre? ¿Se trata de alguna nuevaficción tuya, como la editorialEndymion, de Saint Louis,Missouri?

—No; no es una ficción. Existióalguna vez en forma de plaquette.Hoy es inencontrable como tal,pero los cuentos que contiene estánen mi verdadero primer libro:Obras completas (y otros cuentos).

—Aunque parezca unatautología, ¿qué papel desempeñan

las moscas en Movimientoperpetuo?

—Intencionalmente, alprincipio, el de un regalo para ellector. Pero los libros, ciertaspartes de los libros adquieren aveces sentidos que uno nosospechaba. Y ésa es su magia. Sialgo en ellos despierta laimaginación de la gente, ese algo seconvierte en parte importante. Esasmoscas mías de autores tandiversos, puestas ahí parademostrar que son lasrepresentantes del Mal, más de loque pudieran serlo las ballenas o

los cuervos (animales que nadieconoce o por lo menos que nadietiene en su casa), se convirtieronpara muchos lectores en símbolo demovimiento, del perpetuo cambio,de la imperceptible transformaciónde todo lo viviente. Y la idea megusta; es más sana.

—Por último, y descontando tupresencia en la eventual respuesta,¿qué ha ocurrido en la literatura detu país entre Gómez Carrillo yCardoza y Aragón?

—Un premio Nobel. Y una grantransformación. Hoy los escritoresjóvenes se van a la montaña en

calidad de guerrilleros y muchosmueren allí y se convierten ensímbolos de algo nuevo yesperanzado; o trabajanclandestinamente en las ciudades ysacrifican cualquier posibilidad defama y por eso no los conocemos. Ypor eso en Guatemala hay como ungran silencio literario.

Barcelona, 1982

Referencias

JORGE RUFFINELLI, ensayista ycrítico literario uruguayo; fuesecretario de redacción de larevista Marcha. Residente enMéxico, dirige actualmente larevista Texto Crítico de laUniversidad Veracruzana. Autor,entre otras obras, de Palabras enorden, Comprensión de la lectura,José Revueltas, Crítica en Marchay El otro México.

MARGARITA GARCÍA FLORES,periodista y comentarista

radiofónica mexicana. Directora dela revista Los Universitarios. En1979, editado por la UniversidadNacional Autónoma de México,apareció su libro de entrevistasCartas marcadas.

JOSEFINA E IGNACIO SOLARES,mexicanos. Ignacio Solares escuentista, novelista y autor teatral.Autor de El hombre habitado,Puerta del cielo, Insomnio y Elárbol del deseo; y de Deliriumtremens (reportaje), y El problemaes otro (teatro).

JOSÉ MIGUEL OVIEDO, narradory crítico peruano, es autor, entreotras obras, de la antologíaNarradores peruanos y de MarioVargas Llosa: la invención de unarealidad.

RENE AVILÉS FABILA,periodista, cuentista y novelistamexicano. Es autor, entre otroslibros de narrativa, de El gransolitario de Palacio, La lluvia nomata las flores, Fantasías encarrusel, Tantadel, Ladesaparición de Hollywood y de El

escritor y sus problemas(encuesta).

MARCO ANTONIO CAMPOS,poeta, cuentista y crítico mexicano.Autor de Muertos y disfraces, Unaseña en la sepultura, Ladesaparición de FabricioMontesco, Que la carne es hierba.Ha traducido a Ungaretti yRimbaud.

GRACIELA CARMINATTI,periodista argentina residente enMéxico.

ELDA PERALTA, ex actriz de

cine, teatro y televisión, se dedicaen la actualidad al periodismo.Hace comentarios de libros en ElHeraldo Cultural de El Heraldo deMéxico; por televisión, en elprograma La Hora 25, delCanal 13; y tiene a su cargo lasección de teatro de la revistaPlural, de Excélsior.

RAFAEL HUMBERTO MORENO-DURÁN, colombiano(n. 1946), es graduado en Derechoy Ciencias Políticas, profesión quejamás ha ejercido. Colaborador derevistas de América y Europa. Ha

dictado cursos y conferencias enuniversidades americanas yeuropeas. Autor del ensayo De labarbarie a la imaginación y de latrilogía narrativa Femina suite, quecomprende los títulos Juego deDamas (1977), El toque de Diana(1981) y Finale capriccioso conMadonna (en proceso de edición).Vive en Europa desde hace unadécada y en la actualidad esDirector Literario de una editorialespañola.

AUGUSTO MONTERROSO,(Tegucigalpa, 1921 – México, D. F.,2003) es uno de los autoreslatinoamericanos más reconocidosa nivel internacional.

Aunque nacido en Honduras, erahijo de padre guatemalteco y optó

por esta nacionalidad al llegar a sumayoría de edad. Participó en lalucha popular que derrocó a ladictadura de Jorge Ubico yposteriormente hubo de exiliarse.Con un paréntesis en Guatemala yalgún destino diplomático, viviódesde 1944 en México, dondetrabajó en la UNAM y, comotraductor, en el Fondo de CulturaEconómica.

Escritor de fama internacional,mereció importantes galardones yreconocimientos, como el premionacional de cuento Saker-Ti(Guatemala, 1952), el premio de

literatura Magda Donato (México,1970), el Xavier Villaurrutia(México, 1975), la Orden delÁguila Azteca (México, 1988), elpremio literario del Instituto Ítalo-Latinoamericano (Roma, 1993), elPremio Nacional de LiteraturaMiguel Ángel Asturias (Guatemala,1997), el Príncipe de Asturias(España, 2000) y el Juan Rulfo(México, 2000).

Su producción narrativa incidefundamentalmente en el análisis dela naturaleza humana desde unaóptica irónica. La literatura deAugusto Monterroso, sin embargo,

es difícilmente clasificable: textosbreves en general, de géneroimpreciso, en la frontera del relatoy la fábula, del ensayo y elaforismo, escritos con sentido delhumor y de la sorpresa. Innovador yrenovador de los génerostradicionales, específicamente de lafábula, se reconoce su importanciapor el cambio que introduce en laliteratura guatemalteca del siglo XX:brevedad e ironía. Sus relatosdenotan una brillante imaginaciónresuelta en sutilezas. La paradoja yel humor fino, apoyados en unaenorme capacidad de observación y

plasmados en una prosa de singularprecisión, denotan una fantasíaexuberante y una extraordinariaconcisión.

Traducida a varios idiomas, la obrade Augusto Monterroso incluyetítulos como El concierto y eleclipse (1947), Uno de cada tres yEl centenario (1952), Obrascompletas y otros cuentos (1959),La oveja negra y demás fábulas(1969), Movimiento perpetuo(1969), Animales y hombres(1971), Antología personal (1975),Lo demás es silencio (1978), Lasilusiones perdidas (1985), Esa

fauna (1992) o La vaca (1998).

Una aproximación directa a supersona ofrece la colección deentrevistas Viaje al centro de lafábula (1981); en 1993 publicó Losbuscadores de oro, libro dememorias.

Notas

[1] Lo demás es silencio (La vida yla obra de Eduardo Torres). Ed.Joaquín Mortiz, México, 1978. <<

[2] Siempre!, México, D. F. <<

[3] Revista de la Universidad deMéxico. <<