LA MIRADA DE LOS EMBLEMAS: PRESENCIA Y AUSENCIA EN LOS JEROGLÍFICOS DEL LLANTO DE OCCIDENTE (1666)

clAudiA MesA

Moravian College

Entre las múltiples relaciones que se publican para conmemorar la muerte de Felipe IV, el rey Sol,1 tantas veces retratado por Velázquez, sobresalen en territorio novohispano las Fúnebres Demostraciones de México también conocidas como el Llanto de Occidente en el ocaso del más claro Sol de las Españas (México, 1666)2. Su autor, el doctor Isidro Sariñana (1631-1693), fue catedrático de Teología y Escritura, párroco del Sagrario y de la Santa Veracruz, Deán de la Metropolitana y Obispo de Oaxaca (Méndez Plancarte, 1994: LXXIII). Entre sus obras se destacan una perdida Mito-logía Sacra (México, 1652) y las conocidas «Décimas al desengaño de la vida» que continúan imprimiéndose hasta el siglo XVIII (LXXII).

José Pascual Buxó afirma que el Llanto constituye «uno de los más bellos impresos mexicanos del siglo XVII» (1975: 36). Conserva los dieciséis emblemas o jeroglíficos que hicieron parte de las pompas fúnebres realizadas en la Catedral de México tras la muerte del monarca. Felipe IV expira en Madrid el 17 de septiembre de 1665. Sin embargo, la noticia llega a la ciudad de México el 15 de mayo del siguiente año. Junto con las procesiones, el luto, los pésames y los sermones, el túmulo exhibe un complejo programa iconográfico. Además de emblemas y epigramas se aprecian estatuas alegóricas y de gobernantes insignes, personajes bíblicos y de la antigüedad clásica, e incluso una estatua de la figura del rey cuyo realismo, dice el autor, «casi [podía] interrumpir las lagrimas, con que le llorabamos muerto» (41r)3. Aparte de Sariñana, importantes personalidades de la época colaboran con la ejecución de las exequias. Tanto el túmulo como las piras para la Catedral y para la Inquisición, fueron obra del renombrado arquitecto Pedro Ramírez quien emplea por lo menos «ciento y cinquenta personas de diferentes artes» para su realización (37r) [fig. 1]. El propio

1 López Poza señala que Felipe IV era también conocido con el apelativo de «León de España» y por ello, «La asociación del león con la imagen del rey se justifica porque en Astrología la constelación de Leo es “la casa del sol”, que es otro símbolo del rey» (1999: 451).2 Para una bibliografía de las exequias fúnebres en honor a Felipe IV tanto en España como en sus colonias, ver Simón Díaz (1972). Para su iconografía ver Allo Manero (1994) y Orso (1989).3 Todas las citas del Llanto provienen del ejemplar que alberga la Biblioteca Nacional de México. No tiene portada, le faltan los primeros folios y contiene errores en la paginación. Para señalar la falta de paginación en el folio original, se usa la abreviatura s.p. (sin página). No he modernizado la ortografía.

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Fig. 1. Túmulo de Felipe IV en la Catedral de México a cargo de Pedro Ramírez.

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virrey de la Nueva España, don Antonio Sebastián de Toledo, Marqués de Manzera, contribuye de incógnito con un soneto preliminar al Llanto cuya sospechosa firma, «Don Oton Edilo, Nato de Betissana», es anagrama del nombre del virrey.

Tal y como sucede con otros ejemplos de obras fúnebres, el Llanto describe el am-biente que reina en la ciudad de México desde la llegada de la aciaga cédula real hasta la quema de la simbólica pira que tiene lugar entre el 23 y el 24 de julio. Se sabe que la construcción del túmulo se termina días antes del evento para que pueda ser admi-rado por el pueblo. Sariñana informa que viene gran multitud de gente de pueblos y comarcas a rendir un último homenaje al Rey, o para decirlo de manera más precisa, a su imagen pues se trata «no à la mesma persona Real, sino à vna copia de su poder» (18v). La dinámica entre el original y la copia, la realidad y la apariencia, el vacío y su representación, es una constante a lo largo de la obra. Sariñana hace hincapié en el carácter teatral del aparato funerario cuando comenta el profundo efecto que tiene entre la audiencia el velorio en Palacio. Después de todo, Felipe IV murió en Madrid hace ocho meses y aunque su cuerpo no está presente, el pueblo mexicano lo llora como si estuviera allí:

pues al ver el Palacio cerradas las ventanas, desnudas las paredes, enlutados los suelos, y en èl tanto concurso de personas cubiertos los rostros […], y tan suspensas à la fuerza del sentimiento que […] qualquiera buscara en vno de aquellos Salones puesto el cadá-ver, que motibava tantas funestas demostraciones de pena; no pareciendole posible, que las pudiera ocasionar menos, que la presencia de su motivo; pues siempre causò menores lastimas la relacion de vna ruina, que la vista de vn estrago. (28v)

El pasaje anterior hace hincapié en el poder de la imagen sobre la palabra cuando se trata de influir en el ánimo del espectador. Para el oyente, la emoción que provoca la relación de una trágica noticia palidece ante la experiencia presencial del testigo de vista. Si bien es cierto que el Llanto de Occidente emplea estrategias narrativas que combinan tanto imágenes como palabras, al menos en sus postulados teóricos, el texto manifiesta una predilección por la expresión visual que se basa en la eficacia y emo-tividad con que logra transmitir un mensaje específico4. En la introducción, el autor recalca la importancia de la vista para reforzar el impacto del evento entre la audien-cia: «Es mucha la energía de vn cadáver, es muy viva la elocuencia de un muerto, si la atienden los ojos, para persuadirles lagrimas» (2r) 5. Propongo que la supremacía de la imagen sobre la palabra, de la comunicación visual en contraposición a la de oídas, constituye el principio ideológico unificador del Llanto de Occidente. Dicho principio no sólo coincide con los ideales tridentinos en lo que atañe al uso de las imágenes

4 Según Maravall (1972) en el barroco cada manifestación plástica, por inocente que parezca, tiene como objetivo último la transmisión un contenido doctrinal sobre todo si el vehículo que se utiliza para ello es la emblemática.5 El conocimiento de Sariñana por la literatura emblemática se refleja no sólo en las digresiones teóricas que aparecen a lo largo de la obra, sino también en las menciones explícitas a Alciato, Valeriano, Minoes, Saavedra Fajardo, Solórzano y Covarrubias (Morales Folguera, 1991: 200).

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en el contexto de la devoción cristiana, sino que además marca un cambio de actitud entre la mentalidad medieval y la moderna.

Dentro del dominio de los «reyes distantes», Víctor Mínguez (1995: 15-20) ad-vierte que las formas simbólicas como jeroglíficos y emblemas, empresas y divisas, constituyen el medio idóneo para la construcción y difusión de la imagen idealizada del monarca, cuya ausencia física debe ser neutralizada por medio de su represen- tación. A caballo entre la ideología dominante y la sacralización del poder, los diez y seis jeroglíficos que se distribuyen en el zócalo en lienzos cuadrados, ofrecen una visión de Felipe IV como paradigma del «príncipe cristiano»: hábil estratega político, magnánimo para con el pueblo, devoto de la Virgen e incansable defensor de la fe6. En su significación más directa, el programa iconográfico del Llanto de Occidente celebra las virtudes del monarca al tiempo que garantiza la permanencia de la monarquía absolutista en territorio novohispano. Entre la multitud de imágenes que se presentan para celebrar al Rey, sugiero que los tres jeroglíficos que se discuten a continuación estimulan al espectador a mirarse en ellos, a considerar su condición humana por me-dio de un mecanismo de desdoblamiento. Todos ellos están configurados alrededor de la iconografía mortuoria de espacios de sosiego: un mausoleo y una urna, un panteón en palacio, una escueta tumba. Estas vistas de la muerte invitan a una práctica me- ditativa impulsada por la visión concreta de su objeto7. Príncipes y vasallos, nobles y plebeyos, cobran conciencia de su mortalidad ante la contemplación del sepulcro. Los emblemas reales, copias imperfectas de una copia, consiguen llenar el vacío de la re- presentación ante los ojos del espectador. Sin embargo, también le recuerdan, como lo muestra uno de ellos, que de la cuna a las aguas de la muerte sólo hay un paso [fig.2].

La introducción al Llanto de Occidente puede entenderse como una preceptiva donde se establece el método que rige la obra. A lo largo de cuatro folios Sariñana defiende la preponderancia de la vista sobre los demás sentidos en la adquisición de saber: «ninguna cosa llega à su conocimiento, sin passar primero por el examen de los sentidos […]; mas aunque todos tienen suficiencia para informarla, ninguno tanta efi-cacia como la vista, para moverla» (1r). La competencia entre el oído y el ojo como po-tencias cognoscitivas es de raigambre conocida. Ya desde la Antigüedad clásica, Horacio (1974: 30) prefiere la vista al oído por la celeridad con que perturba el ánimo. Se sabe que durante la Edad Media la balanza se inclina hacia el oído ya que la vista no sólo es responsable de las tentaciones de la carne sino que es por medio del oído que se ob-tienen los beneficios de la fe. Sin embargo, con la llegada de la modernidad se observa un cambio. Sariñana reconoce que «mover con solo el ayre de las vozes tempestades de llanto» (2r) no es efectivo pues de hecho, «mas tardamente se commueven los animos por lo que oyen, que se irritan por lo que ven» (2v). A pesar de la paradójica mudez de

6 Entre los estudios más significativos a propósito del programa iconográfico del Llanto se destacan las con-tribuciones de Morales Folguera (1991), Mínguez (1990; 1995: 89-105), y Checa (1995). Cuesta Hernán-dez (2008) estudia la estructura arquitectónica en las exequias novohispanas de los Austrias y su relación con la emblemática. 7 Sariñana, dice Buxó (1975:37), «insiste particularmente en el tópico de la “muerte meditada”».

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la imagen, en la edad moderna es el ojo el que prevalece como fuente de saber.

Para la época en que escribe Sariñana, la capacidad persuasiva de la imagen se encuentra en plena vigencia. En 1563, la sesión XXV del Concilio de Trento que trata sobre «La invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes», recomienda el uso de la imagi-nería como medio idóneo para instruir y enseñar al pueblo en la fe de Dios: «Se saca mucho fruto de todas las sagradas imáge-nes […] porque se esponen à los ojos de los fieles los saludables ejemplos […] con el fin de que den gracias à Dios por ellos […], se esciten à adorar, y amar à Dios, y practicar la piedad» (Tejada y Ramiro, 1859: 401). Acaso de manera insospecha-da, la intervención del Concilio y la pos-tura que desarrolla frente a la iconoclasia protestante, tendrá un profundo impacto en las artes plásticas de los siglos XVI y XVII, incluido el género del «arte efímero» o «efímero de estado», cuya función propagandística dentro de la práctica del poder la desarrolla Antonio Bonet Correa en su conocido estudio (1983). Si por una parte, Trento aboga por el culto de la imagen a partir de «los originales representados en ellas» (Tejada y Ramiro, 1859: 400-401) por otra, la maquinaria del estado se vale de esta idea en los actos públicos que dramatizan la autoridad de la institución monárquica.

A tono con el pensamiento anterior, Sariñana plantea que aun cuando el oído sea el medio a través del cual se recibe la fe y se obtiene conocimiento de la misericordia divina, no se compara con la experiencia de «ver à Dios cara à cara» (2v). En efecto, continúa, «puede tanto aquella clarissima vision intelectual» que deja a la voluntad «sin elección» y hace «necessidad al ver, la que era indiferencia al oyr» (2v). La sensua-lidad inherente en la imagen, ese deseo de ver que sobrepasa al de escuchar, es el mis-mo que los habitantes de las «apartadas Regiones del Occidente» (2v) profesan hacia el Gran Felipe. Si aun para el más ferviente devoto «el informe del oydo» (1r) puede menos que «el examen de los ojos» (1r), es notable el amor que profesan los novohis-panos hacia la figura del monarca: «Dos vezes fiel puede llamarse la Nueva España, vna por la lealtad con que venera à sus Reyes; otra, porque siempre los conoce por Fè en las noticias del oydo, sin llegar à la felicidad de la vista, dicha, que para fomento del amor alçanzan los que viven en su Corte, y que con facilidad pueden conseguir los que habitan en España» (2r). En un gesto barroco, a la rivalidad entre la imagen y la palabra se suma otra: la competencia emotiva entre los súbditos peninsulares y los

Fig. 2. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente, «Simvl cum maerore solativm».

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vasallos novohispanos tras la muerte del monarca y la llegada de su sucesor.

La argumentación de Sariñana sugiere una analogía entre la divinidad y la rea-leza. A través de este nexo se fortalece la potestad real en los territorios de ultra-mar aun cuando allí nunca nadie le haya «gozado vivo, ni visto muerto» (2r). La re-lación entre Dios y la humanidad y entre el monarca y los súbditos novohispanos es el resultado una privación. De ahí se deri-va la necesidad tanto en el ámbito políti-co como en el religioso de fabricar aque- llas imágenes del poder a las que se refiere Víctor Mínguez (2007): una pintura, un emblema, estampas religiosas, e incluso la misma figura del virrey como máximo representante del monarca en América. Todas ellas procuran acortar la distancia entre el signo y su representación; su pre-sencia, llenar el vacío con una imagen.

La conmemoración de la muerte del monarca en la catedral de México con su túmulo adornado con pinturas y poemas, estatuas y jeroglíficos, hace posible la recreación del evento en su sórdido esplendor. Pero Sariñana no puede menos que notar la desilusión que le causa tan elaborado artificio. La celebración de las exequias reales «haze […] mucho reclamo al desengaño, pues […] se advierte tanta suntuo-sa maquina erigida; no à la mesma persona Real, sino à una copia de su poder» (17r-18v). De manera paradójica, la puesta en escena contribuye al sentimiento de desengaño entre la audiencia porque subraya el hecho de que el objeto de la repre-sentación no existe. El desencanto proviene de la magnificencia del espectáculo en torno a una figura doblemente ausente. La brecha entre el significado y el signifi-cante se hace mayor frente al hecho de que la imagen del lejano monarca ha quedado ahora limitada a «la pequeña concavidad de vna piedra, donde yaze resuelto en tierra, y en tan poca tierra, que reducida à lodo, no haria el bastante para vnir dos piedras en vn edificio humilde» (18v).

La presencia ausente del monarca y su simbolismo del poder se hace patente en las representaciones emblemáticas descarnadas del túmulo y en particular, en aquellas en que su configuración espacial pone de relieve el vacío de la ausencia, la certeza de que no hay nada detrás de su imagen que no sea como diría Quevedo, «el recuerdo de la muerte».

El primero de los jeroglíficos está anclado en la esfera de lo político y de los viajes trasatlánticos [fig. 3]. Es acaso el más representativo de la serie en tanto que condensa

Fig. 3. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente, «Iacere vno non poterat tanta ruina loco».

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las demostraciones de pena del viejo y del nuevo mundo tras la muerte del Rey Sol: «Se pintaron en este Geroglifico la Eu-ropa, y la America, dedicando cada vna medio Tumulo à su grandeza, como que eran necessarios dos Mundos para inte-grar vno decente à su memoria» (s.p.). La pintura del emblema ofrece un panorama idealizado de las relaciones entre la me-trópolis y sus colonias americanas y de su participación en las honras fúnebres de Felipe IV. Si anteriormente se aludía a la competencia y desigualdad entre ambas, el lenguaje visual de la composición su-giere una perfecta simetría mediatizada por el dolor. Sendas estatuas alegóricas custodian el mausoleo dividido por las aguas del Atlántico. A la izquierda, se en-cuentra la Nueva España representando a América y vestida al estilo de la nobleza indígena «con quexquemitl, un largo abanico de plumas y un copilli o diadema real» (Cuadriello, 1994: 91). A la derecha, España como sinécdoque de Europa, aparece vestida con un atuendo regio, corona real abierta y cetro. Una modesta nave se sitúa en el centro de la composición. Se trata de la «urna peregrina» que cruza el Atlántico llevando las desafortunadas noticias. De ahí, el significado de uno de los dos motes si-tuado sobre las velas: «Tanti praenuncia luctus» («Aviso de tanto llanto»). El otro mote se encuentra sobre del mausoleo: «Iacere vno non poterat tanta ruina loco» («No podía caber en un lugar tanta ruina»). Se refiere no sólo al tamaño de la pesadumbre, sino también a la distancia que separa los dos continentes: agua marina y lágrimas se asientan para poblar el espacio entre ellos.

«Tendimus huc omnes, metam properamus ad vnam» («Inevitable término en el que paran sin excepción los nacidos»), declara el lema del siguiente jeroglífico [fig. 4]. La lámina muestra a Felipe IV en el panteón del Escorial. El Rey detiene la mirada en la cripta en la que reposan sus ancestros y que estando aún con vida eligió para sí mismo. La contemplación del sepulcro tiene como propósito recordarle al monarca que su inmenso poder en tierra queda reducido a nada ante el umbral de la muerte: «la grandeza del mas poderoso Monarca es enigma, que para desengaño de los Prin-cipes, explican sabias las escuelas de vn sepulcro; por que alli se vè resuelta en polvo la Magestad; […] alli se vè lo que era, muy contrario a lo que parecia: allí el Rey se iguala con el plebeyo» (s.p.). Además del tópico de la muerte igualadora, el sepulcro aparece figurado como repositorio del saber. El epigrama explica que los sepulcros son escuelas, «cortos albergues pavorosos» en cuyos «jaspes» se estudian los «amargos»

Fig. 4. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente, «Tendimus huc omnes, metam properamus ad vnan».

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pero «provechosos documentos». Y concluye: «Aqui estudiò PhiliPPO sus aciertos / Siendo renglones vivos, Reyes muertos» (s.p.).

Para la composición del jeroglífico anterior, Sariñana se apoya en sendos emble-mas de Sebastián de Covarrubias y Juan de Solórzano Pereira: «Omnis Caesareo cedat labor» («Toda la obra sea en pro del Emperador») [fig. 5], y «Munimentum ex monumen-to» («Monumento para la memoria») [fig. 6]. Uno y otro emblema conmemoran la construcción del complejo de San Lorenzo el Real que inicia Felipe II y concluye Felipe IV. Además de su estatus como templo y mausoleo, el comentario de Covarru-bias menciona la existencia de una vasta biblioteca en El Escorial como una prueba más de la «majestad y grandeza» del complejo. Como antes frente a la magnificencia del túmulo de la catedral, la vista del Escorial contrasta con la fugacidad de la vida y lo irremediable de la muerte. El complejo de San Lorenzo el Real, acaso uno de los legados arquitectónicos más duraderos de la casa de Austria, pone de relieve una vez más la fragilidad de la existencia.

El último de los jeroglíficos «Magnus, Nihil, Maior» («Grande, Nada, Mayor»), se enfoca una vez más en la mirada desengañada del monarca al tiempo que introduce la promesa de la vida eterna [fig. 7]. A la derecha de la composición aparece el Rey sentado en su trono. En vida goza de fama por sus obras y de ahí que se le conozca con el apela-tivo de Grande. Desde la perspectiva del trono y como si se tratara de una proyección, el monarca observa su propio cuerpo descarnado sobre una tumba. Comprueba su majes-

Fig. 5. Sebastián de Covarrubias, Emblemas Morales. Cent. I, emb. 36.

Fig. 6. Juan de Solórzano Pereira, Emblemata regio politica. Emb. C.

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tad reducida a Nada con la corona todavía ceñida a la cabeza. Si levanta la mirada al cielo, verá una corona mayor suspendida sobre la muerte. La corona representa la bienaventuranza eterna, premio al que se accede desde la Nada pero que desemboca en lo Mayor: «Y aviendo tantas distancias de Nada, à Grande vèmos, que las abrebiò vniendo extremos tan apartados, lo fatal de vn accidente. Pero siendo la muerte puerta de lo grande, à lo nada, se discurriò, que fue tambien entrada à lo Mayor» (65r). Como revela el comentario de Sariñana, entre la mirada del Rey y su meta final existe un largo trecho: «tantas distancias de Nada, à Grande vèmos». En este espacio se coloca la Nada, el objeto de meditación en el vacío, la memoria viva de la muerte.

cOnclusión

En el Llanto de Occidente Isidro de Sariñana desarrolla una preceptiva que se basa en la preponderancia de la vista sobre el oído como instrumento de persuasión. Los jero-glíficos del túmulo, lejos de cumplir una función esencialmente decorativa, constituyen el vehículo a través del cual se transmite con efectividad un mensaje de tipo doctrinal cuyo contenido apoya los mecanismos de poder estatales y eclesiásticos. La respuesta tridentina a los «impugnadores de las imágenes» fue la generación de éstas (Tejada y Ramiro, 1859: 401). Sin embargo, en la tarea de producir imágenes a partir de «los originales representados en ellas» se observa una fisura. En el contexto del barroco, esta fisura no es otra cosa que un sentimiento de horror al vacío, un espacio que quiere ser poblado por el objeto pero que una vez evocado acaba en lo que anacrónicamente po-dría denominarse «la presencia de una ausencia». Una vez puesta la imagen se convierte en sombra, fantasma, copia. La artificialidad, decía Borges, es condición del arte. Por ello la imagen recrea pero no restituye, su presencia es ausencia, ilusión.

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Fig. 7. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente, «Magnus, Nihil, Maior».

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