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ELASALTO A LA

CULTURA

Corrientes utópicas desde el Letrismo a la Class War

STEWART HOME

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Introducción a la edición inglesa . . . . . . . . . 15Introducción a la edición polaca . . . . . . . . . 23

1. COBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432. El Movimiento Letrista . . . . . . . . . . . . . . . . . 513. La Internacional Letrista (1952-1957) . . . . . 594. El Colegio de Patafísicos, el Arte Nuclear

y el Movimiento Internacional por una Bauhaus Imaginativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

5. Del Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados a la fundación de la Internacional Situacionista . . . . . . . . . 73

6. La Internacional Situacionista en su fase heroica (1961-2) . . . . . . . . . . . . . 81

7. De la pobreza teórica de los legítimo especto-situacionistas y del estatus de la Segunda Internacional . . . . . . . . . . . . . 99

8. Declive y caída de la crítica especto-situacionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

9. Los orígenes de Fluxus. El movimiento en su periodo «heroico» . . . . . . . . . . . . . . . . 113

10. El auge de la estética fluxus despolitizada . . . 12311. Gustav Metzger y el Arte Auto-Destructivo . . . 13112. Los Provos holandeses, la Kommune 1,

los Motherfuckers, los Yippies y los White Panthers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Título original:The Assault on CultureUtopian Currents from Lettrisme to Class War,Aporia Press/Unpopular Books, 1988; 2ª ed., AK Press, Edimburgo, 1991

Foto de la cubierta: Nacho Goyttre (gracias especiales a Roger por cedernos su Caperucita para la ocasión)

Diseño de la cubierta: SCCPP.ORG

Maquetación: Virus editorial

Traducción del inglés: Jesús Carrillo y Jordi Claramonte

Primera edición en castellano: noviembre de 2002Segunda edición en castellano: octubre de 2004

Copyright © Stewart HomeCopyright © de la presente edición:

Lallevir SL/VIRUS editorialC/Aurora, 23 baixos08001 BarcelonaT./Fax: 93 441 38 14C/e: virus@pangea.orghttp: www.viruseditorial.net

www.altediciones.com

Impreso en:Imprenta LUNAMuelle de la Merced, 3, 2.º izq.48003 BilboT. 94 416 75 18C/e: luna-im@teleline.es

ISBN: 84-96044-04-1Depósito legal: BI-2744-02

Índice

Quisiéramos dedicar la edición de este libro al compañero Carlos Barona, muerto en

accidente en marzo de 2000, cuya última colaboración con Virus fue precisamente la

propuesta de publicación de la obra que tenéis en vuestras manos.

el colectivo vírico

13. Mail-art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14714. Más allá del mail-art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15515. Punk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16516. El Neoísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17717. Class War . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Anexo: Palingénesis de la vanguardia . . . . . . . . 213Siglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224Bibliografía selecta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225Índice alfabético de nombres . . . . . . . . . . . . . . 231

«Nuestro proyecto es hacer la revolución cultural a través de unaasalto total a la cultura, echando mano, colectivamente, de

cualquier instrumento, cualquier energía y cualquier canal a nuestro alcance [...] nuestra cultura y nuestro arte, la música, losperiódicos, los carteles, nuestra ropa y nuestras casas, el modo enque caminamos y hablamos, el modo en que nos dejamos crecer el

pelo, la manera en que fumamos porros, follamos, comemos y dormimos. Todo ello contiene un único mensaje y ese mensaje es:

LIBERTAD.»John Sinclair,

Ministro de Información, Panteras Blancas

«Francamente, todo lo que él pedía era una oportunidad para congraciarse con los Panteras Negras y sacar a la luz al hombre que

había detrás. Hart tenía razón. Había blancos activamente comprometidos en la dotación de medios, actuando de consejeroslegales y en el apoyo a la «célula». Eran conocidos como liberales.

Algunos de ellos no eran más que honestos ciudadanos, cuya intención era cumplir las directrices del alcalde cuando decía que lapaz sólo se podía conseguir mediante la colaboración desinteresada

entre los millones de personas que constituyen la población políglota de Nueva York. Otros, por el contrario, estaban

comprometidos con la anarquía, siendo sus fines inmediatos ladestrucción y la revuelta civil. También estaba, por supuesto, la

mafia, cuyos tentáculos pretendían obtener un trozo del pastel dellucrativo tráfico de drogas. Los porros y el ácido no eran suficientes.Querían caballo y coca, los narcóticos que todo militante utilizaba.»

Richard Allen, Demo(New English Library, Londres, 1971)

«Debería quedar claro que la creación de una contracultura —algoen sí azaroso e imprevisible— tiene, sin embargo, profundas

consecuencias políticas. Ya que, aunque el sistema pueda absorberen último término cualquier tipo de política, independientemente de

lo anarquista o radical que ésta sea (mediante la abolición de lacensura, la retirada de Vietnam, la legalización de la marihuana),¿hasta cuándo puede soportar el impacto de una cultura que le es

extraña, una cultura que tiene como fin la creación de un tipo nuevo de hombre?

Richard Neville, Play Power(Jonathan Cape, Londres, 1970)

A Gabrielle Quinn por traducir del italiano material deinvestigación. A Simón Anderson, D. C., A. D., Mick Gaff-ney, Rene Gimpel, P. G., Pete Horobin, John Nicholson,Steve Perkins, Paul Sieveking, Stefan Szczelkun, JayneTaylor, F. T. Michael Tolson, Andrew Wilson y Tom Vaguepor proveerme de material que de otro modo me hubie-ra sido inaccesible. A Ed Baxter, Peter Kravitz y M. S. P. W.por leer el borrador y realizar numerosas sugerenciaspara su mejora. Al profesor Guy Atkins, Vittore Baroni yRalph Rumney por responder con entusiasmo a mis pre-guntas durante la investigación. A los miembros de laBiblioteca Británica y de la Biblioteca de la Tate Gallerypor sus valiosa ayuda durante el curso de mi investiga-ción. A varios de los autores citados en la bibliografía aquienes he plagiado descaradamente ciertos pasajes eideas.

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Agradecimientos

Aquellos que lean este texto lo comprenderán mejor sitienen en cuenta el tipo de lectores para los que ha sidoescrito. Éstos son, en primer lugar, gente ya involucradaen un tipo de actividad relacionada con la tradición queel texto describe. En un segundo lugar, estaría un públi-co que, por la razón que sea, está interesado en la mis-ma aunque no participe en ninguna de sus manifesta-ciones contemporáneas.1 El texto está concebido paraser entendido por estos últimos, siempre que asumanque el autor escribe desde una posición de compromiso.Debería pues tenerse en cuenta que, a pesar de que algu-nas de las ideas aquí descritas sean relativamente oscu-ras, tuvieron una influencia considerable en los entor-nos en que surgieron.

El texto contiene citas bastante largas con el fin dedar al lector una idea del tipo de material del que se estátratando y, de paso, ahorrarle tiempo y esfuerzo al autor.Debe entenderse que tales citas son tomadas como ilus-tración de una idea concreta y que, en pro de la breve-dad, el autor se abstiene de explorar en su totalidadtodas las contradicciones y elementos que éstas puedancontener.2 Por ejemplo, la introducción comienza conuna cita de la sección americana de la InternacionalSituacionista (IS). He usado esta cita porque da cuentade que un situacionista rechazaría, por ridículo, el modoen que su movimiento es tratado en este texto (aunquetal reacción no pruebe que tal tratamiento sea ridículo).

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Prefacio

«Este mundo en que vivimos intenta cobijar bajo susalas cualquier gesto radical por extremo que éste sea.El carácter vanguardista de su subcultura sirve para

hacer parecer como si la IS se opusiera y, por lo tanto, fuera lo mismo que Regis Debray, y éste lo

mismo que los Panteras que, a su vez, serían lo mismo que el Partido de la Paz y la Libertad, y éste lo

mismo que los Yippies, que serían lo mismo que laLiga para la Libertad Sexual, y así sucesivamente.

Entre los Barb, Rat, Good Times, etc., no hay diferencia alguna. El mismo viejo espectáculo en un

nuevo mercado.»

«La práctica de la teoría», sección americana de la Internacional especto-Situacionista.

Incluido en Situationist International, 1, Nueva York, 1969.

Si el término «arte» adoptó su significado modernoen el siglo XVIII, entonces debemos admitir que cual-quier tradición de oposición a él debe datar de dichaépoca o ser posterior.

En la Grecia antigua y en la Europa medieval, la cate-goría «arte» abarcaba una multitud de disciplinas,muchas de las cuales han sido reducidas hoy al estatusde «artesanía». Las actividades que han reservado para síel título de arte son las que ejercen hoy los hombres(sic) de «genio».

El arte ha asumido la función de la religión, no úni-camente en tanto forma última (y en último términoincognoscible) de conocimiento, sino también en tantoforma legítima de expresión emocional masculina. Elartista «masculino» es considerado un genio por expre-

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La misma cita contiene una serie de afirmaciones en granmedida discutibles; por ejemplo, la frase «se opone y,por lo tanto, es lo mismo que». Si tomamos un ejemplodiferente del utilizado por la IS: «Ghana compite conRusia en los Juegos Olímpicos», deducir de ello queambos Estados son equivalentes es caer en una groserageneralización sin sentido.3

Siempre que ha sido posible se ha incluido la fecha ylugar de nacimiento de los individuos mencionados enel texto, pero la dificultad de compilar información bio-gráfica de los protagonistas de este estudio impide todasistematicidad al respecto.

Notas:1. El primer párrafo de esta presentación es claramente una excep-

ción, ya que fue escrito para ser leído por tal audiencia secundaria.2. En especial, podrían extraerse fácilmente las ideas de Henry Flynt,

Gustav Metzger, COUM Transmissions, Pauline Smith, Vittore Baroniy Tony Lowes, y demostrarse su carácter contradictorio y ridículo.

3. Como se demostrará a lo largo del texto, una de las estrategias teó-ricas de los diversos grupos situacionistas —y especialmente de lafacción debordista— era hacer pasar groseras generalizacionescomo hechos incontestables. Esto daba lugar a una propagandamuy efectiva a la vez que a una atroz pobreza teórica. Por ejemplo,Debord escribe en La sociedad del espectáculo: «El turismo, la cir-culación humana considerada en tanto consumo, un producto dela circulación de mercancías, no es sino, fundamentalmente, ellujo de ir a ver algo absolutamente banal. La organización econó-mica de las visitas turísticas a los lugares es ya una garantía de suequivalencia. La modernización misma que eliminó el tiempo delviaje ha eliminado también la realidad del espacio».

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Introducción a la edicióninglesa

dichos fragmentos en una historia dotada de sentido.Sea o no factualmente válida nuestra ficción, ésta nosayuda igualmente a entender fenómenos totalmentedispares.

Mientras que las versiones medievales de este movi-miento utopista se han interpretado tradicionalmentecomo expresión de un sentimiento religioso, cuandonos trasladamos al siglo XX, éste pasa a ser consideradocomo de naturaleza primordialmente artística. Tal cate-gorización refleja el carácter reduccionista de las estra-tegias académicas, ya que la tradición utópica siempreha buscado la integración de todas las actividadeshumanas. Los herejes de la Edad Media pretendían abo-lir el papel de la Iglesia e implantar el cielo en la tierra,en tanto que sus equivalentes del siglo XX han buscadoacabar con la separación social enfrentándose simultá-neamente a la política y a la cultura.3

El giro discursivo que se produjo en esta tradicióncon el Futurismo fue consecuencia del desarrollo de latecnología moderna y de los sistemas de transporte demasas. Con el fin de satisfacer las demandas ideológicasde sus amos, los historiadores han tratado tradicional-mente el Futurismo como un movimiento artístico másde los que tuvieron lugar con el cambio de siglo. Peroéste iba más allá de la pintura, la poesía y de la música,lanzándose a producir ropa y arquitectura «futuristas» y,lo que es tal vez más importante, a proyectar una políti-ca «futurista» sin solución de continuidad con el resto delas actividades «futuristas» dentro de un redescubiertoconcepto de «totalidad». («Vivimos ya en lo absoluto,porque hemos creado una velocidad eterna y omnipre-sente», Primer Manifiesto Futurista.) Tachar la políticafuturista de fascista, tal como comúnmente se hace, esincorrecto. En sus inicios, el Futurismo estaba influidoprincipalmente por los escritos de Proudhon, Bakunin,

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sar sentimientos considerados tradicionalmente «feme-ninos». «Él» construye un mundo en el que el hombrequeda heroizado al desplegar rasgos «femeninos»; mien-tras que la mujer es relegada a un insípido papel subor-dinado.1 La «bohemia» está colonizada por varones bur-gueses, algunos de ellos poseídos por el «genio», quesuelen comportarse de un modo excéntrico. Las féminasburguesas que adoptan un comportamiento similar aldel «artista varón» son tachadas de histéricas, del mismomodo que los proletarios de cualquier sexo que se com-portan de tal modo simplemente están «mal de la cabe-za». Tanto en su práctica como en su contenido el arte esespecífico de un género y de una clase. Aunque susdefensores proclamen que el arte es una «categoría uni-versal», no están diciendo la verdad. Cualquier análisisdel público que asiste a las galerías y a los museos pue-de demostrar que el «disfrute» del «arte» está casi exclu-sivamente restringido a individuos pertenecientes a losgrupos con mayores ingresos.2

Puesto que el concepto de «arte» se ha proyectadocomo categoría retrospectivamente sobre los iconosreligiosos de la Edad Media, no es de extrañar que aque-llos que se oponen al mismo se sitúen dentro de un«movimiento utopista» que, a su vez, pretende remon-tar su origen a las herejías medievales. A posteriori, esmuy fácil reconocer una tradición ininterrumpida queemanaría de la secta del Espíritu Libre y que se disemi-naría a través de los escritos de Winstanley, Coppe,Sade, Fourier, Lautremont, William Morris, Alfred Jarryhasta el Futurismo y Dadá; y después, por medio delSurrealismo, hasta el Letrismo y los diversos movimien-tos situacionistas, Fluxus, el Mail-art, el Punk, el Neoís-mo y las diferentes modas anarquistas contemporáneas.Al adoptar esta hipótesis —sin preocuparnos sobre si talperspectiva es «históricamente correcta»— convertimos

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revolucionario enfrentado al racionalismo del arte bur-gués. En sí mismo no es un movimiento artístico. Citan-do al canciller alemán, el elemento revolucionario deDadá fue siempre más importante que el constructivo.Tzara no inventó el Dadaísmo, ni siquiera lo llegó aentender realmente. Bajo su influencia, Dadá se convir-tió en París en algo de uso privado para unos pocos has-ta convertirse sus acciones en algo casi snob».

El Dadá parisino acabó denominándose Surrealismo.Bajo este título se convirtió en la expresión más dege-nerada de la tradición utopista en los años inmediata-mente anteriores a la guerra. Mientras que el Dadá ber-linés rechazaba tanto el arte como el trabajo (temasposteriormente recogidos por la Internacional Situacio-nista), los surrealistas abrazaron la pintura, el ocultismo,el freudianismo y muchos otros tipos de mistificaciónburguesa. De hecho, si el Surrealismo se consideraracomo un movimiento por derecho propio, en vez de unadegeneración de Dadá, debería ponerse en tela de juiciocualquier tipo de relación entre él y la tradición utopis-ta que aquí estudiamos.

Los rasgos esenciales del utopismo del siglo XXtoman su forma de estos movimientos de la época depre-guerra. Los partisanos de esta tradición no sólo pre-tendían la fusión del arte y la vida, sino la integraciónde todas las actividades humanas. Criticaban la segrega-ción social y proponían la totalidad. A partir de los años20 en adelante, los utopistas tomaron conciencia de per-tenecer a una tradición que se remontaba a Dadá y alFuturismo, y fueron conscientes de que en siglos ante-riores «creencias» similares se habían manifestado bajola forma de herejías religiosas. El elemento de autoges-tión (samizdat) presente en esta tradición le permitepermanecer —al menos parcialmente— autónoma de lasinstituciones culturales y comerciales de la sociedad rei-

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Nietzsche y, sobre todo, de George Sorel. («¡Que venganlos alegres incendiarios de dedos quemados!4 ¡Aquíestán! ¡Aquí están! [...] ¡Venga! ¡Prended fuego a lasestanterías de las bibliotecas! ¡Desviad los canales parainundar los museos! [...] ¡Oh, qué alegría ver los viejos ygloriosos lienzos arrastrados por esas aguas, descolori-dos y hechos jirones! ¡Tomad vuestras piquetas, hachas ymartillos y demoled, demoled sin piedad las venerablesciudades!»; Primer Manifiesto Futurista.)

En su momento álgido, Dadá daría a los utopistas unateoría y una práctica más coherentes que el Futurismo.Dadá se inició en Zúrich, pero se desarrollaría en Berlín.En el manifiesto ¿Qué es el Dadaísmo y qué hace en Ale-mania?,5 Richard Huelsenbeck exigía la «introduccióndel desempleo progresivo a través de la mecanizacióntotal de todos los campos de actividad» y el estableci-miento de «un consejo asesor dadaísta para la remode-lación de la vida en todas las ciudades de más de 50.000habitantes». En su texto, incluido En Avant Dada: unahistoria del Dadaísmo (1920),6 Huelsenbeck dejaba cla-ra la relación de su «versión» del utopismo con el «arte»al afirmar que «El dadaísta considera necesario alzarsecontra el arte porque se ha puesto en evidencia su carác-ter fraudulento en tanto válvula de seguridad moral».Continuaba diciendo: «Dadá es el bolchevismo alemán.El burgués debe ser privado de la oportunidad de com-prar el arte para su legitimación. El arte debería tirarse ala basura y Dadá luchará por ello con toda la vehemen-cia que le permite su limitada naturaleza».

En un texto posterior, Dadá vive (1936), Huelsen-beck nos da pistas de por qué los historiadores han con-siderado a Dadá como un mero movimiento artístico.Nos dice: «En París, Tzara eliminó del Dadaísmo suingrediente creativo e intentó competir con otros movi-mientos artísticos [...] Dadá es eterno, es un pathos

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No he tratado por extenso la relación entre la tradi-ción utopista y los modos de organización dominantesporque creo que el lector contemporáneo es perfecta-mente capaz de llevar a cabo dicha comparación sin miayuda. Debo, sin embargo, hacer énfasis en el hecho deque no por haber aislado ciertos movimientos de la tota-lidad de la actividad social, considero que tales movi-mientos existen de un modo aislado. Mi intención esofrecer una breve historia de un fenómeno político-cul-tural —cuyos logros han permanecido hasta la fecha oignorados o totalmente mistificados en el mundo anglo-parlante—, más que dar una descripción global de laposición que ocupan respecto a la sociedad dominante.

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nante. Por esta razón, el Neo-Dadá neoyorkino y el nou-veaux realisme que se organizó en torno a la crítica y almundo de las galerías no puede considerarse como par-te de esta tradición, a pesar de que los «historiadores»del arte a menudo los tratan como derivaciones históri-cas de Dadá. Ni siquiera el Grupo Zero, que empleó laautogestión y la organización de sus propias exposicio-nes, puede considerarse como utopista en tanto que susactividades se limitan a lo artístico.

Durante el siglo XX, aquellos que se han adherido alos principios de la utopía han trabajado a caballo entreel «arte», la «política», la «arquitectura», el «urbanismo»y el resto de especialidades que surgen de la separacióndisciplinar. Los utopistas buscan «crear» un mundo«nuevo» donde tales especializaciones no existan.

Doy por asumido a lo largo del texto que el lectorentiende que, aunque los movimientos aquí descritos seposicionan en contra del capitalismo consumista, emer-gen de sociedades basadas en dicha organización y que,por ello, no escapan enteramente a la lógica del merca-do. Esto es particularmente evidente en la obsesión quemuchos de ellos manifiestan por el concepto de innova-ción, reflejo perfecto de la «lógica del desecho» inheren-te a una sociedad basada en una obsolescencia planifi-cada. Sin embargo, los movimientos de que me ocupono siempre fracasan en su intento de romper con laideología de la sociedad dominante, y aunque a menu-do se ocupan de los mismos temas que la cultura seria,lo hacen desde una perspectiva diferente.7

Debería tenerse en cuenta que, aparte de emerger dela sociedad dominante, estos movimientos toman forma—al menos en parte— como reacción a un largo perio-do de glaciación bretoniana, cuya influencia negativa enla tradición utopista no fue menor de lo que lo fueranlos efectos de la estalinización en el movimiento obrero.

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Todos aquellos que no estén familiarizados con el temade este libro harían bien en leerse esta nueva introduc-ción después de haber acabado el resto del texto. Aun-que no puedo dejar de estar satisfecho de que este tra-bajo se traduzca y se publique en diferentes idiomas,pienso que haría algo completamente diferente si tuvie-ra que ponerme ahora a escribir un tratado sobre losmovimientos descritos en estas páginas.

El libro fue escrito a finales de 1987 y publicado en elverano de 1988, en una época en la que era difícil paralos lectores ingleses acceder a la información sobre gru-pos tales como los situacionistas o Fluxus. Desde enton-ces, se han celebrado varias exposiciones retrospectivasdedicadas a estos movimientos y se han publicadonumerosos catálogos. Además, han aparecido dos mono-grafías en inglés sobre los situacionistas, dos en francésy una más en alemán. Una buena cantidad de materialsituacionista que aún no había sido traducido se hapublicado recientemente en inglés, y la moda por esetipo de libros no parece que vaya a decaer.

Mientras que los historiadores anglo-norteamerica-nos de la cultura parecen ahora estar encantados deafirmar que Fluxus y la Internacional Situacionista (IS)

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Notas:1. Ver «Great Art and Great Culture», capítulo de Valerie Solanas,

SCUM Manifesto (Olympia Press, Nueva York, 1968). Jayne M. Tay-lor ha elaborado este argumento en conversaciones con el autor.

2. Para un análisis detallado de la relación entre arte, clase social yprofesión, ver Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y basessociales del gusto (Taurus, Madrid 1988).

3. El término «arte» se utiliza en este texto según acepciones contra-dictorias. Cuando se usa en sentido estricto, se refiere a la alta cul-tura de las clases altas. Sin embargo, algunos sobre quienes escri-bo lo usan para significar una producción cultural que lesposiciona frente a la cultura de la clase dominante. En tanto queno hay un vínculo fijo entre significante y significado, el término«arte» en su uso corriente y popular tiende a denotar cultura cul-ta (la alta cultura de la clase dominante). Este significado estáimplícito —más que explícito— en la percepción popular del artecomo expresión del genio individual. Desarrollaré este punto enel capítulo 7.

4. «Charred» significa a la vez jornalero y quemado, ambivalencia quese pierde en la traducción castellana (N. T.).

5. Hay una reciente edición en castellano: R. Huelsenbeck, En AvantDada. El Club Dadá de Berlín, alikornio ediciones, Barcelona,noviembre 2000 (N. T.).

6. Este manifiesto fue co-firmado por Raul Hausmann.7. Grant Kester, en la entrega de octubre de 1987 del New Art Exa-

miner, comentaría lo siguiente respecto a uno de los movimientosde los que aquí me ocupo: «El Neoísmo es particularmente impor-tante porque enlaza con muchos de los mismos temas retomadosen la obra postmoderna reciente. La crítica de la “originalidad” y lacomercialización adoptada por artistas como Sherrie Levine y JeffKoons, sin embargo, emana del mundo del arte mismo por basar-se en la producción de objetos artísticos. El Neoísmo, al contactarcon Fluxus y las raíces situacionistas que dan prioridad a activida-des no objetuales, ofrece un valioso modelo alternativo. El Neoís-mo logra proponer una crítica convincente de la mercantilizaciónde la producción artística, a la vez que sostiene un sistema de apo-yos que le permite un proceso continuado de diálogo teórico ypráctico».

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* Nota editorial: Tanto la «Introducción a la edición polaca» de El asal-to a la cultura, como el anexo, «Palingénesis de la vanguardia», nofiguran en la edición original inglesa y han sido incluidas en la pre-sente edición a sugerencia del autor.

Introducción a la ediciónpolaca*

Trocchi, miembro de la IL y la IS. A partir de él se abri-rían dos rutas: en primer lugar, las conexiones beatnikde Trocchi que se remontan a los años 50. Por otro lado,su relación con los medios underground de Londres delos 60, cuando intentaba infructuosamente sacar adelan-te el Proyecto Sigma.

Además de por no poner de relieve estos vínculos, ellibro también falla por no hacer una neta distinciónentre la vanguardia y los movimientos underground,siendo así que aquélla tiende a ser mucho más coheren-te ideológicamente que éstos. Aparte de contar con unmayor rigor crítico, la vanguardia reúne a grupos muchomás reducidos y exclusivos que los que aglutinan losmovimientos underground, apenas estructurados. La ISconstituía, claramente, un grupo de vanguardia, del mis-mo modo que sucedía con las diversas tendencias que seintegraron en ella.

Fluxus se inició como un movimiento de vanguardia,pero acabó degenerando en una corriente underground.Los provos holandeses, los motherfuckers, King Mob,los yippies, los mail-artistas, punks y Class War demues-tran una mentalidad más cercana al underground que ala vanguardia. A pesar de que los fundadores del grupohabían intentado crear un movimiento undergroundantiideológico llamado No-Ismo, los jóvenes francoca-nadienses que recogieron el reclamo de Dave Zack, AlAckerman y Maris Kundzin transformaron las ideas desus mentores y, al hacerlo, reinventaron la vanguardiapara la generación postpunk. Este proceso, que suponíaun giro de 180 grados, dio lugar a la tendencia rebauti-zada como Neoísmo. Por ser, quizás, el único grupo devanguardia genuino del periodo que va de 1975 a 1985,los neoístas tienen muchas posibilidades de ser canoni-zados como parte de la tradición que va del Futurismo yDadá a los situacionistas y Fluxus.

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fueron los grupos de vanguardia más importantes de los60, resulta sorprendente lo escaso del material compa-rativo entre ambos movimientos que se ha publicado. Dala impresión de que la mayoría de los expertos prefierentratarlos como áreas especializadas que no se interfierenni se mezclan.

Pese a que este libro trata de ambos grupos, uno de suspuntos débiles es que, aun destacando algunos paralelis-mos entre los dos movimientos, no consigue enfatizarsuficientemente el hecho de que, a través de Gustav Metz-ger y el Destruction In Art Symposium (DIAS), encontra-mos coincidencias y solapamientos entre los individuosmismos que pertenecieron a estas vanguardias. Metzger,por supuesto, participó en el Festival of Misfits [festivalde inadaptados] y estaba en contacto con otros artistasfluxus, algunos de los cuales estaban también implicadosen el DIAS. Sus conexiones con la IS son menos directaspero, aun así, pueden ser detectadas en la figura de Cons-tant, viejo componente de COBRA y teórico del Situacio-nismo, quien estuvo a la cabeza de los provos holandesesal tiempo que participaba en el DIAS.

Otra conexión entre el DIAS y la IS es Enrico Baj. Pesea que Baj nunca fue miembro de la IS, formaba parte delsustrato del cual ésta surgió, habiendo participado en elMovimiento por una Bauhaus Imaginativa de Asger Jorn,el grupo que, tras fundirse con la Internacional Letrista(IL), daría origen a la IS. Baj también se interesó por elmail-art, originado en el ámbito fluxus, dedicándole uncapítulo entero en su libro Impariamo la pittura (Riz-zoli, Milán, 1985). De hecho, Metzger invitó a los espec-to-situacionistas a participar en el DIAS, pero, como erade esperar, los debordistas rechazaron cualquier tipo derelación con el evento.

Se podrían tal vez rastrear otros puntos de uniónentre los situacionistas y Fluxus a través de Alexander

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lidad es bastante diferente. Los cuatro miembros de loque fue durante un periodo breve la sección inglesa dela IS formaban parte del ambiente anarco-freak de Not-ting Hill, al oeste de Londres. Su comprensión del Situa-cionismo estaba filtrada por la cultura pop, el anarquis-mo, el black power, el underground y muchas cosasmás, como se puede advertir en sus traducciones —sumamente libres— de los textos situacionistas france-ses. Cuando la sección inglesa fue expulsada del seno dela IS, formaron King Mob con Dave y Stuart Wise. Másque situacionista, King Mob era una imitación de losmotherfuckers de Nueva York. Algunos de los que luegoserían activos en la primera escena punk tenían relacio-nes de amistad con los miembros de King Mob y conotros activistas de Notting Hill. Puede que contribuyeradicha conexión a que algunos de los aspectos más salva-jes de la contracultura de los 60 se incorporasen al Punk,pese a que ninguna de las ideas que pasó de una gene-ración a la otra eran explícitamente situacionistas. Queésta era incluso la opinión oficial de los debordistas que-da claro en un comentario bastante explícito de la Inter-nationale Situationiste 12: «un grupo de colgados lla-mados King Mob [...] pasa, bastante equivocadamente,por ser ligeramente pro-situacionista».

Los problemas de historización de la IS se hicieronevidentes en la exposición retrospectiva de su trabajoque se organizó en 1989. La muestra fue realizada de talmodo que quedaran satisfechos los deseos chauvinistasde los tres diferentes mercados nacionales. Así, en Parísla exposición concluía más o menos con las revueltas deMayo del 68, en Londres con el punk-rock británico y enBoston con la pintura situacionista norteamericana.

Aunque las protestas de aquellos que se oponían a laidea de una retrospectiva situacionista no tenían muchosentido —si la IS no hubiera deseado ser historiada

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Posiblemente debido a que los integrantes de la van-guardia aspiran a lo que H. Billington describe comouna «simplificación radical», la historia de grupos comolos neoístas y los situacionistas tiende a aparecer aúnmás distorsionada que la de los movimientos under-ground cercanos a ella. Obviamente, este proceso hasido particularmente agudo en el caso de la IS, perotambién ha sido un factor muy importante en la histori-zación del Neoísmo. Un caso ejemplar es el capítulo quededica a este movimiento el libro de Geza Perneczky Ahalo (Hettorony Konyvkiado, Budapest, 1991).

En este texto se trata del Neoísmo como si éste yatuviera la madurez que alcanzó a partir de 1984, cuandolos tres de Portland fundaron el movimiento como No-Ismo en 1978. El libro, además, le dedica una atencióndesmesurada a Istvan Kantor y a mí mismo, a costa de noofrecer una historia más ajustada del grupo en su con-junto. Debido a su condición de emigrante húngaro, aca-so resultara Kantor de particular interés para los lectoresde este libro publicado en Budapest, mientras que yocumplía la función de vincular de un modo sencillo lateoría neoísta con la de la IS.

El Situacionismo ha sufrido una suerte historiográfi-ca similar y gran parte del material publicado acerca dela IS demuestra aversión —o ignorancia— por los miem-bros de la misma procedentes del centro y el este deEuropa. Por otro lado, en el mundo angloamericanoexiste una confusión total en lo que respecta al modo enque un puñado de radicales anglófonos llegaron a asi-milar las ideas situacionistas.

Según la leyenda, los que «inventaron» el Punk eranex miembros del grupo situacionista británico King Mob,que habrían abandonado la causa revolucionaria paradedicarse a pervertir la última crítica contra el capitalis-mo, convirtiéndola en un modo de ganar dinero. La rea-

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censurados y sacados de su contexto, podrían pasar comotextos debordistas. Tomemos por ejemplo un fragmentodel conocido autor antisemita Douglas Reed: «El poder deldinero y el poder revolucionario han sido establecidos ydotados de formas falsas pero simbólicas (“capitalismo” o“comunismo”), y ciudadelas perfectamente definidas(“América” o “Rusia”). El cuadro ofrecido para alarmar con-venientemente a la mentalidad de la masa es de una ene-mistad y confrontación vacía y sin esperanza [...] Tal es elespectáculo públicamente representado a las masas. ¿Peroy si hombres similares y con un propósito común gober-naran en ambos campos, con la pretensión de cumplir susambiciones mediante el choque entre estas masas? Creoque cualquier diligente analista de nuestra época descu-briría que éste es el caso». C. H. Douglas suena incluso másmarcadamente debordista en el Social Crediter del 17 dejulio de 1948: «Ideas e incluso párrafos enteros [...] queprimero ven la luz en el Social Crediter, pueden ser leídoscon cada vez mayor frecuencia en varias publicaciones yrevistas [...] casi siempre sin referenciar».

El parecido entre la retórica reaccionaria y la IS sedebe, en parte, a que los debordistas se encontraron a símismos inmersos en la misma jungla política que chifla-dos económicos como el Mayor Douglas y su movimien-to Social Credit. La IS plagió gran número de eslóganesque ya habían sido populares entre los herejes cristianosde la Edad Media. Las ideologías religiosas de dondehabían surgido estos epigramas eran violentamente anti-semitas, y esto nos proporciona otro ángulo desde el cualpodemos mirar la relación de la IS con la derecha racista.Es extraordinario que Marcus no acertara a mencionaresto, máxime teniendo en cuenta que cita un trabajo —The Pursuit of The Millenium, de Norman Cohn (ed. Rev.Oxford, Nueva York, 1970)— que trata explícitamente delcontenido antisemita de las herejías feudales.

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mediante exposiciones, el grupo no habría depositadodocumentos en los museos—, fue una pena que la mues-tra fuese completamente deformada por consideracio-nes nacionalistas.

La mayoría de lo que ha sido escrito sobre la IS noconsiste sino en la narración de las anécdotas de una his-toria mitificada. Incluso el periodista norteamericanoque intentó romper este círculo vicioso, adoptando unatécnica de asociación libre, demuestra sobre todo lasdeficiencias de su propia imaginación al recurrir una yotra vez a los episodios clave de Estrasburgo, Mayo del68, etc. En Lipstick Traces (Secker & Warburg, Londres,1989), Greil Marcus se mueve sin esfuerzo de John ofLeyden (hereje religioso de la Edad Media) a JohnnyLydon (pseudónimo bajo el que Rotten cantó para losSex Pistols), y no ya sólo porque los dos nombres sona-ran de un modo similar, sino, sobre todo, porque para elautor constituyen una historia alternativa mas radical yguay. El resultado es un higiénico árbol genealógicosituacionista del que se han eliminado los sucesos másdesagradables, los cuales deberían haber aparecido en eldiscurso de libre asociación utilizado por Marcus. Porejemplo, el Consejo para la Liberación de la Vida Coti-diana, que pasó a ser la sección americana de la IS, ope-raba desde el apartado postal 666 de la Stuyvesant Sta-tion en Nueva York; 666 es, naturalmente, el número dela Bestia o Satán. De igual modo, Sid Vicious (bajista delos Sex Pistols) asesinó a su novia en el Hotel Chelsea deNueva York, que muchos años antes había albergado reu-niones del Ku Klux Klan.

Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la IS yla extrema derecha. Muchos grupos reaccionarios no sóloescriben de una forma similar al estilo especto-situacionis-ta, sino que también recurren a los mismos temas. Extrac-tos de propaganda ultraderechista, convenientemente

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mente a la mengua en la ortodoxia de su marxismo».Cuando a Jorn se le preguntó si era un shaman, en unaentrevista de 1963, él replicó: «Bueno, ¿y cómo va a con-testar uno a esto? [...] ¿no conoces a los shamanes?»

James Webb dedicó algunos párrafos a los situacio-nistas y al misticismo en su libro The Occult Establish-ment (Open Court, Illinois, 1976). Entre otras cosas,hizo notar que: «La “sociedad del espectáculo” es vistacomo causa y efecto del sistema de producción, peropodría simplemente expresarse como maya; es decir, lailusión que debe de ser superada. En toda la evolucióndesde el Surrealismo hasta el Situacionismo ha perma-necido constante la idea de ir mas allá de las apariencias.El ocultismo tradicional y el misticismo concuerdan muybien con esta posición. Los nuevos revolucionarios noolvidan a sus maestros. En la última declaración deAndré Breton acerca del Surrealismo citó al esoteristaRené Guenon, que comenzó su carrera como discípulode Papus. El situacionista Traité de Savoir Vivre (1967),de Raoul Vaneigem, incluye un capítulo con el mismotítulo que uno de los libros de Guenon».

Desde el ensayo de Ivan Chtcheglov de 1953, Formu-lary for New Urbanism, con sus referencias a Campane-lla («ya nunca más habrá un Templo del Sol») hasta losescritos recientes de Debord, el círculo situacionista haestado obsesionado con lo oculto, el misticismo y lassociedades secretas. Los editores de la revista postsitua-cionista Here and Now ya apuntaban esto cuando publi-caron una parodia de un collage de Debord en la porta-da de su doble número 7-8, donde se resaltaba conespecial hincapié una colmena rosacruz. En él se incluíauna crítica del libro de Debord Commentaires sur laSociété du Spectacle, ilustrada con un retrato de AdamWeishaupt, el fundador de los Illuminati en el sigloXVIII. El equipo editorial de Here and Now parecía suge-

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Volviendo de nuevo a la técnica de libre asociación,aunque Marcus no la usa mucho, el procedimiento pue-de ciertamente producir resultados interesantes. Porejemplo, Charles Radcliffe, miembro de la sección ingle-sa de la Internacional especto-Situacionista, comparte sunombre con el jacobita que, se cree, fundó la primeraLogia Masónica en París, asumiendo el papel de primerGran Maestre en 1725. Pensar en la IS bajo los términosde una organización masónica arroja luz sobre el fun-cionamiento del grupo. No había ningún procedimientode solicitud para aquellos que desearan unirse a la Inter-nacional Situacionista, siendo la pertenencia un privile-gio ofrecido sólo a aquellos a los que se considerasemerecedores de tal honor. Asger Jorn se muestra ansio-so por disipar la idea de que la IS es una versión moder-na de los Iluminati, tal y como escribe en SituationisteInternationale 5 (Diciembre 1960): «Los situacionistasrechazaron de forma unánime la petición de ayudahecha en el libro de Pauwels y Bergier The Morning ofThe Magicians, para el establecimiento de un institutode investigación en ciencias ocultas y la formación deuna sociedad secreta para aquellos que sean capaces demanipular las condiciones de vida de sus contemporá-neos».

A pesar del rechazo de Jorn a la propuesta de Bergiery Pauwels, los situacionistas estaban fascinados por looculto, aspecto del movimiento que ha sido general-mente pasado por alto por los defensores más recientesde la IS. Pero tal y como Graham Birtwistle hace notar ensu libro Living Art (Reflex, Utrecht, 1986), aunque «nohay evidencia de que Jorn se asociara a ningún movi-miento teosófico de forma comparable a su pertenenciaal Partido Comunista [...] su interés por las tradicionesesotéricas fue algo más que un mero pasatiempo, lo queen sus últimos trabajos se hace más evidente simultánea-

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oculta. Usted hace notar en El Asalto a la Cultura quetENTATIVELY sustituía la “e” por “nn” en alguno de sustextos: “n” es la catorceava letra del alfabeto, la suma delos dígitos del catorce da cinco como resultado. En TheFlaming Steam Iron Berndt escribe que la percepción dela incoherencia total lleva a una nueva coherencia (si “nohay dos cosas semejantes” entonces “cualquier cosa escualquier cosa”), dando como resultado la materializa-ción de Monty Cantsin. Éste es el verdadero problemaque concierne a la Cábala. Y Berndt continúa: “El uni-verso cosmológico neoísta está basado en la casa de losnueve cuadrados”. El cuadrado es el símbolo cabalísticode Dios y su nombre de cuatro letras es YHWE».

El neoísta escocés Pete Horobin me contó una vezque la activista de Montreal Kiki Bonbon tomó el voca-blo «neoísmo» de un texto del famoso mago AleisterCrowley. La identidad múltiple Monty Cantsin, que fueadoptada por muchos miembros de la Red Neoísta, hacíareferencia explícita al movimiento medieval del LibreEspíritu. El nombre significa literalmente lo que dice:Monty Can’t Sin! [Monty no puede pecar; N.T.]. Estaherejía, muy común en la época feudal, decía, en resu-men, que como Dios estaba en todas partes, todos éra-mos Dios; y como Dios no podía pecar, no existía elpecado. El infierno era simplemente la represión denuestros deseos; mientras que la blasfemia, la embria-guez y la fornicación eran actos de santidad.

El Neoísmo trataba sobre todo de transformar elmodo en que se percibe la vida cotidiana, en un intentode subvertir el consenso general sobre la realidad. Unaanécdota del 8.º Festival Internacional Neoísta en Lon-dres nos sirve para ilustrar este hecho mucho mejor quecualquier teoría: el último día del evento, dos húngarosllamaron a la puerta de la sede central neoísta y pregun-taron si podían entrevistar a Istvan Kantor. Peter Horo-

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rir que la IS había surgido de tres tradiciones diferentes:una artística, otra política y una tercera que ha sidoampliamente ignorada, la de lo oculto y las sociedadessecretas. Teniendo en cuenta que la mayoría del conoci-miento «secreto» en realidad es más no-verbal que«secreto», resulta apropiado que Mike Peters y sus ami-gos hicieran alusión a esta influencia no reconocidamediante el uso de dibujos.

Llegados a este punto, resultaría quizás esclarecedorvolver a la entrevista realizada en 1978 a Ettore SottsassJr., quien formaba parte del entorno en que se formó laInternacional Situacionista: «Siempre estuve interesadoen las culturas antiguas, la egipcia, la sumeria, la centro-americana y la judía [...] culturas que han dejado rastrosen nuestra memoria, desde la magia a la religión y el fana-tismo; tecnologías de vida que no siempre son raciona-les, al modo de las de Occidente, y que progresanmediante un constante entrenamiento del cuerpo y lamente». Por supuesto, Sottsass rompió con el círculo deJorn y Debord justo antes de la fundación de la IS, y hoyen día este italiano es más conocido por las máquinas deescribir que diseñó mientras trabajó para Olivetti y pormuebles que produjo con Menphis. Sin embargo, susposiciones son típicas de aquellos que pertenecieron a laIS, incluso después de que el movimiento se dividiese enlas facciones rivales «cultural» y «política».

Del mismo modo que los situacionistas, la Red Neoís-ta tomó bastante de la mitología de las sociedades secre-tas y ocultas. Florian Cramer ha investigado este punto.En una carta al autor, Cramer afirma que la Cábala fueuna influencia fundamental en los escritos del neoístaJohn Berndt: «Berndt cita el concepto de la “gematría”,que es igualar las palabras con el valor numérico de susletras [...] Otros neoístas, como tENTATIVELY a cONVE-NIENCE, han producido trabajos basados en esta técnica

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movimiento plagiarista/Huelga de Arte con el papel quetuvo el Letrismo en tanto precursor de la InternacionalSituacionista. Este libro no incluyó los diferentes festiva-les de Plagiarismo o la Huelga de Arte porque hubierasido prematuro escribir acerca de ellos en 1987. Estuvemuy activamente involucrado en los diversos grupos pla-giaristas/Huelga de Arte y lo que yo pueda decir sobreellos puede encontrarse en cualquier otra parte. JohnBerndt, Florian Cramer, Geza Perneczky y varios otroshan intentado apropiarse del trabajo que produje des-pués de romper con el Neoísmo a favor de este otromovimiento más actual, estando especialmente interesa-dos en presentar como neoístas los últimos números demi revista Smile. Esto posiblemente se deba a que deseenmostrar al Neoísmo como la última vanguardia posible.Berndt, por ejemplo, creó pósters que rezaban «Cuidado:Stewart Home todavía es un neoísta», y ha sugerido quedentro del Neoísmo yo hice de Henry Flynt como DaveZack respecto a George Maciunas.

Sin duda, los viejos camaradas se van amargando amedida que la vanguardia de los 80 va entrando en loslibros de historia convenientemente distorsionada.Podemos encontrar un ejemplo de este proceso en laobra de referencia en lengua inglesa acerca del anar-quismo más usada hoy en día. En Demanding The Impos-sible, de Peter Marshall (Harper Collins, Londres, 1992),se lee: «Inspirado por los situacionistas y la teoría anar-quista, emergía a finales de los 80 otro grupo postpunkantiautoritario [...] revistas como Smile, Here and Now yla más erudita Edinburgh Review. Gran parte de los nue-vos textos libertarios caen dentro de la tradición rim-bombante y dadaísta de declamación poética. Fundenrealidad con ficción, historia con mito, y oponen lo pri-mitivo a lo civilizado. Más que recurrir a la agit-prop,intentan politizar la cultura y transformar lo cotidiano».

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bin les informó que Kantor había regresado a Montreal.Después de un poco de guasa, los dos individuos fueroninvitados a entrar en el edificio y se les condujo a la habi-tación de abajo, donde me encontraba trabajando en undocumento sonoro. Los húngaros vestían abrigos largosy parecían una caricatura de un agente del KGB. Su coar-tada era que trabajaban para una revista juvenil de Buda-pest y habían volado a Londres exclusivamente parahacer un reportaje sobre el Neoísmo. Teniendo en cuen-ta que era Horobin quien había organizado el festival, élmismo se ocupó de explicar de qué iba el evento, mien-tras yo respondía a algunas cuestiones acerca de miimplicación en el movimiento. Tanto Horobin como yonos negamos a que los «periodistas» nos hiciesen foto-grafías. Los húngaros entonces pidieron permiso parafotografiar el edificio. Tras dárselo, empezaron a tomarinstantáneas de paredes, puertas y ventanas.

En ese momento, tENTATIVELY a cONVENIENCE bajóy se encontró con todo el follón. Tras ser informado deque los visitantes eran «periodistas», tENT se ofreciópara posar. Sin embargo, no quiso que la fotografía fue-ra de su cara, sino que debía mostrar el signo de inte-rrogación invertido que se había afeitado en la parte deatrás de la cabeza. Cuando uno de los húngaros se dis-puso a apuntarle con la cámara, tENTATIVELY le dijo queesperase porque quería que el signo de interrogaciónapareciera sin invertir en la foto. Entonces tENT intentóponerse cabeza abajo. Después de fingir que era incapazde hacerlo, se puso de pie y dijo que tenía otra idea: sise sujetaba la cámara al revés, ¡el signo de interrogaciónaparecería sin invertir en la foto! Los húngaros, obe-dientes, hicieron lo que les dijo.

Del mismo modo que los letristas, los neoístas ensa-yaban nuevos modos de ser, pudiendo observarse intere-santes paralelismos entre la relación del neoísmo y el

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lugar dentro de la industria cultural. Irónicamente,muchos de estos incorporados de última hora a Fluxustuvieron más éxito que el círculo de Maciunas durantelos 60, pero en la actualidad se ven a sí mismos recla-mando su pertenencia a este movimiento «históricamen-te importante», una vez que han decaído sus respectivascarreras individuales; mientras que lo que fue un grupomarginal se ve ahora beneficiado por los «caprichos» dela moda. Los paralelismos entre la historización de Flu-xus y la Internacional Situacionista son destacables.Mientras que a finales de los 60 y principios de los 70 seconsideraba a Daniel Cohn-Bendit y el Movimiento 22 deMarzo como pioneros de las revueltas de Mayo del 68 enFrancia, veinticinco años más tarde, un grupo de entu-siastas fans ha logrado transformar con éxito la imagende los numéricamente insignificantes debordistas: se hapasado de considerarlos unos ideólogos quejicas, margi-nales e impotentes a verlos como actores clave dentrodel drama. ¡Hay que joderse!

Volviendo a Flynt, quisiera ahora abordar brevemen-te la crítica que hace en su texto respecto a que, despuésde 1968, ya no hubo necesidad de una vanguardia. Flyntargumenta básicamente que, una vez que él hubo des-arrollado su crítica del arte y abandonado este área deactividad a cambio del brend —aunque paradójicamentecontinuó su trabajo como artista a finales de los 80—, lavanguardia era ya un anacronismo. Si bien «brend» supo-nía una concepto más avanzado que la idea simplista deDebord del arte como un contenido esencialmente radi-cal que había sido deformado por su envoltorio burgués,la formulación necesariamente subjetiva del modeloflyntiano le impide actuar como la última palabra en van-guardia para nadie excepto para su propio autor. Dehecho, el movimiento de la Huelga de Arte de finales delos 80 tomó elementos de la crítica de la cultura realiza-

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En la tercera edición del Glossary of Art, Architectureand Design since 1945, de John A. Walker (LondonLibrary Association, 1992), se encuentran datos igual-mente distorsionados acerca de los movimientos neoístay plagiarista. Aunque de forma sorprendente, cuando elVictoria and Albert Museum organizó la exposición lla-mada «Smile: Una revista de múltiples orígenes» (Lon-dres, marzo-agosto 1992), el catálogo que la acompaña-ba, escrito por Simon Ford, fue bastante acertado.

Quisiera ahora dar marcha atrás en el tiempo ycomentar algunos de los problemas asociados con la his-torización de Fluxus. Tal y como observa Henry Flynt ensu ensayo «Mutations of the Vanguard: Pre-Fluxus,during Fluxus, late Fluxus» (incluido en Ubi Fluxus, IbiMotus 1990-1962, catálogo de la exposición de Fluxusen la bienal de Venecia de 1990): «Durante el proceso enel que se transformó Fluxus en una mera exposición demuseo, se han producido una sorprendente cantidad demanipulaciones en su historia [...], siendo eliminadastodas sus proclamas radicales con excepción de lasmenos pretenciosas. Por otro lado, un escisión genuinade Fluxus como fueron los neoístas ha sido apartada dela historia oficial de Fluxus porque sus miembros eranmás gente underground que artistas de mercado».

Flynt continúa defendiendo que el «capo» de Fluxus,George Maciunas, estaba obsesionado con la idea deorganizar la totalidad de la vanguardia; aunque, obvia-mente, la mayor parte de la misma, como los movimien-tos situacionista y de destrucción en el arte, escapaban asu control. Sin embargo, tal y como deja claro Mutationsof the Vanguard, la mayor parte de la escena neoyorqui-na operó de forma independiente a Maciunas durante elperiodo de posguerra, y sólo fue incorporada a Fluxusgracias a una labor de prestidigitación por parte de aca-démicos, comisarios y artistas ansiosos por encontrar un

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Mob se entusiasmaron tanto con el éxito de este escán-dalo que lo repitieron en Londres. Sin embargo, si bienes cierto que algunos activistas de la Alternativa Naranjatenían familiaridad con las teorías debordistas y la con-tracultura occidental de los 60, desarrollaron claramen-te una praxis que reflejaba su particular situación social.

Hoy en día, existen otros grupos que han tirado dellegado de la vanguardia y de los movimientos under-ground descritos en este libro. Un ejemplo es ImmediastUndeground, radicado en los EE.UU. Personalmente, nome impresionan mucho; su propaganda es poco más queuna interminable sucesión de las típicas palabras demoda: «Tratando con la Ecología de la Coerción»; «Con-gresos de Usuarios de Red»; «Correspondencia, Arte Pos-tal e Intercambio»; «Hacking»; «Apropiarse de losMedia»; «Crear Bibliotecas de Producción Pública»; «Dis-frutar de los Medios Públicos y de un Estado Abierto». LaAnti-Copyright Network (ACN) es un grupo internacio-nal que trabaja en un ámbito similar: distribuyendo pan-fletos y pósters subversivos por todo el mundo. Las pro-clamas de la ACN son más modestas que las de laImmediast Underground, pero sus actividades tienenmás sustancia.

La Asociación Psicogeográfica de Londres (LPA) fue alprincipio tan sólo un nombre sacado de la manga duran-te la conferencia fundadora de la Internacional Situacio-nista, para que las actas sonasen más pomposas. En 1992el grupo se hizo realidad. Me percaté de este hecho alrecibir un panfleto que rezaba: «VIAJE DE LA ASOCIA-CIÓN PISCOGEOGRÁFICA DE LONDRES A LA CUEVA DEROSACRUZ. 21 AL 23 DE AGOSTO. Este viaje ha sidoorganizado para que coincida con la conjunción entreJúpiter y Venus el 22 de agosto. El viaje durará tres díase incluirá un recorrido de 100 millas en bicicleta. El pun-to de reunión es en la parte trasera del aparcamiento del

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da por Flynt, Metzger, etc., apañándoselas para propagaresta apasionante trama con mucho más éxito que cual-quier grupo de vanguardia anterior.

Quedándonos en el pasado más inmediato, otro movi-miento no abordado en las páginas del libro que tenéisentre mano fue la Alternativa Naranja, centrada en Wro-claw. Esta ausencia se debe a que las noticias de lo queWaldemar Frydrych y su círculo estaban haciendo no lle-garon a mis oídos hasta después de que viera la luz la pri-mera edición inglesa de este libro. A raíz de la publicidadgenerada por la exposición situacionista de 1989, a algu-nos autores les pareció bien hacer referencia de pasada ala Alternativa Naranja como situacionistas polacos. Estohubiera sido un poco exagerado ya que, basándonos enla escasa información disponible en inglés y tal comodejan claro unos pocos informes sobre el grupo de Wro-claw que aparecieron en la prensa occidental, la Alterna-tiva Naranja tuvo más en común con las tradicionesunderground de los provos holandeses y los yippies ame-ricanos que con las pretensiones de vanguardia de la IS.

Una acción en particular de este grupo les sonará bas-tante a aquellos familiarizados con la contracultura occi-dental de los 60. Se cuenta que durante una manifesta-ción celebrada en diciembre, miembros de la AlternativaNaranja se disfrazaron de Santa Claus, causando unagran confusión entre los miembros de la autoridad local.Cuando la policía acorraló a los manifestantes, acabarondeteniendo también a varias personas que estaban des-empeñando su trabajo disfrazados de tal guisa. Dosdécadas antes, miembros del grupo de los motherfu-ckers de Nueva York entraron en unos grandes almace-nes disfrazados también de Santa Claus y comenzaron aregalar sus productos, ofreciendo al público el espectá-culo de ver cómo la policía quitaba los juguetes a losniños y detenía a Papá Noel. Algunos miembros de King

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ristas, dadaístas y surrealistas. La forma en que se organi-za el libro se verá clara hacia el final. Todo cuelga de doscapítulos: «Mas allá del mail-art» y «El Neoísmo». Si tuvie-ra que escribir un libro dedicado enteramente a uno delos movimientos nombrados en los encabezamientos delos capítulos que siguen, lo haría sobre el Neoísmo. Enparticular, me gustaría investigar las declaraciones hechaspor varios neoístas canadienses en las que se confiesanautores del primer virus informático a principios de los80. Aunque la fecha sugerida para tal suceso resulta untanto dudosa por lo temprana, sólo es una cuestión detiempo que algunos entusiastas comiencen a afirmar quela totalidad del underground hacker fue una invenciónneoísta. Sin embargo, no aparece absolutamente nadaacerca de ello en las páginas que siguen, tal y como des-cubrirás si continúas leyendo...

Stewart Home,Londres, enero de 1993

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Tesco, en Three Mills Lane, Londres E3, a las 11 de lamañana del viernes 21 de agosto, con bicicleta y equipode acampada. Esperamos que podáis venir. ¡Nos vemosallí!».

La LPA organizó otra salida para investigar los entor-nos de St. Catherine Hill en Winchester, con ocasión dela conjunción de Venus, Urano, Neptuno y la Luna. Unlibreto, titulado La gran conjunción: los símbolos deuna escuela, la muerte de un rey y el laberinto en lacolina, fue publicado el primer día de esta excursión de36 horas. El texto revelaba que la LPA estaba llevando acabo investigaciones rigurosas sobre las líneas telúricas,lo oculto, la organización ritual del poder, el psicodramaalquimista, el control mental y el simbolismo arquitec-tónico. El grupo está abriendo nuevas vías de investiga-ción que no fueron exploradas por los situacionistas,después de que Asger Jorn abandonara el movimiento yéste se dividiera en dos facciones rivales. La (re)funda-ción de la LPA aparece como uno de los acontecimientosmás importantes de los últimos años, pudiendo, incluso,revitalizar la vanguardia.

Habiendo repasado en las páginas del libro algunos delos logros más recientes surgidos de la cultura antagonis-ta, quisiera ahora volver a lo que tenía entre manos y aca-bar este ensayo introductorio. Han transcurrido poco másde cinco años desde que escribí este libro y ya parece unaeternidad. El texto tiene sus fallos, pero si empezara acorregirlos nunca pondría fin al proceso y acabaría escri-biendo un trabajo diferente. En palabras de un crítico,este libro es «una concisa introducción a todo ese follónde agitadores que ha habido a lo largo del tiempo». Yodescribiría este libro como una guía para salir del paso,un método más o menos indoloro para tener una idea delas corrientes culturales durante la segunda mitad de estesiglo, y de qué deben, en mayor o menor grado, a los futu-

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COBRA tuvo un origen dialéctico puesto que, aunquepartía del Surrealismo, lo hacía desde el rechazo a lasdoctrinas espurias del mismo. Existía ya un grupo surrea-lista en Bélgica desde 1926, pero se había desarrolladoen una dirección opuesta a la que tomaría en París bajola influencia de Breton. En Bélgica, el misticismo y auto-nomismo habían despertado muy poco interés.

Christian Dotremont (1922-1981), figura clave delmovimiento COBRA,1 se integró en el grupo surrealistabelga a partir de la publicación de su primer panfletoAncienne Eternite, un largo poema de amor. Entró encontacto con Breton en París, pero hubo de romper final-mente con él por su desacuerdo respecto al misticismo yal Partido Comunista. Al volver a Europa, tras la SegundaGuerra Mundial, Breton ya no quería saber nada del Par-tido Comunista e intentó hacer de la «magia» el puntocentral de la actividad surrealista. En 1947, Dotremontrespondió a ello formando el Grupo Surrealista Revolu-cionario, cuyo fin era «renovar la experimentación surrea-lista y afirmar su independencia y, simultáneamente, sunecesidad para la acción cotidiana».

En sus conferencias y textos teóricos Dotremontsiempre iba a hacer énfasis en la necesidad de la accióncolectiva. En la primera reunión del Grupo SurrealistaRevolucionario, que tuvo lugar en octubre de 1947,Dotremont hizo amplio uso de la recién publicada Críti-ca de la vida cotidiana de Henry Lefebvre, subrayando

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CAPÍTULO 1

COBRA

vado el arte a una posición de total dependencia[...] Se ha establecido una cultura del individualis-mo condenada por la misma cultura que la ha pro-ducido porque su convencionalismo impide el ejer-cicio de la imaginación, el deseo y la expresión de lavida [...] En tanto las formas artísticas sean unaimposición histórica no podrá haber un arte popu-lar, ni siquiera cuando se hacen concesiones alpúblico mediante la participación activa. El artepopular se caracteriza por expresar vida de unmodo directo y colectivo.

Está a punto de nacer una nueva libertad quepermitirá a la gente satisfacer sus impulsos creati-vos. Como resultado de este proceso, la profesiónartística dejará de ocupar su posición de privilegio.Ésta es la razón de que algunos artistas contempo-ráneos se resistan a ello. En el periodo de transición,la creación artística está en guerra con la culturaexistente, a la vez que anuncia el advenimiento deuna cultura futura. Debido a este aspecto dual, elarte tiene una papel revolucionario en la sociedad.

Aquí se contiene, a grandes trazos, lo que constituiríala plataforma COBRA. El grupo COBRA se constituyó ennoviembre de 1948, después de que seis delegados aban-donaran el congreso del Centro Internacional para laDocumentación del Arte de Vanguardia de París, en pro-testa por el tono complaciente del debate. Los seis sereunieron en un café del Quai St. Michel para constituirun grupo disidente. Dotremont redactó una breve decla-ración: «la única razón de mantener una actividad inter-nacional es la colaboración orgánica y experimental queevite la teoría estéril y el dogmatismo», que firmaronConstant, Appel y Corneille en nombre del grupo holan-dés Reflex; Jorn en nombre del grupo danés Host, y

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que el experimento surrealista debía tener lugar en elcontexto de la vida cotidiana.

El pintor danés Asger Jorn (1914-1973) seguía de cer-ca las actividades del grupo de Dotremont. Jorn conocíaya a Breton y consideraba «reaccionario» al gruposurrealista parisino. En esta época, Jorn era la figura cen-tral del grupo Host. Éste era una asociación de pintores,escritores y arquitectos que se habían agrupado alrede-dor de la revista Helhesten (Casa del infierno), y que sepublicó en Copenhage entre 1941 y 1944. Entre susmiembros estaban los pintores Jacobsen, Alfelt y Bille,los escritores Schade y Nash (que era hermano de Jorn)y el arquitecto Olsen. Helhesten tenía un contenido bas-tante ecléctico: desde un crítica en imágenes de la socie-dad de consumo, hasta ensayos sobre jazz, poesía, textossobre arte negro, crítica de cine y encuestas sobre la cul-tura nórdica.

Dotremont y Jorn habían sido presentados por el pin-tor holandés Constant (nacido en Amsterdam en 1920).2

Jorn había conocido a Constant en una exposición deMiró en París, en 1946, y se lo había encontrado de nue-vo, por casualidad, en un café aquel mismo día. Constantllegaría a ser en una pieza vital en la formación deCOBRA. En 1948 iba a fundar el grupo holandés Reflex,que contaba con Appel y Corneille entre sus miembros.En su revista, del mismo nombre, el grupo publicaba tex-tos literarios, poesía, estudios sobre cultura popular yreflexiones teóricas realizadas por su plataforma experi-mental (acerca, por ejemplo, de la influencia estandari-zadora de De Stijl). La primera entrega de Reflex conte-nía dos textos de Constant. Uno de ellos, un manifiesto yotro una «Declaración de Libertad» donde afirmaba que:

En el vacío cultural sin precedentes que ha segui-do a la guerra [...] cuando la clase dominante ha lle-

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sideraron indigno que Jorn hubiera quitado la mujer aotro pintor mientras éste era su huésped en el país.

El movimiento hubo de enfrentarse con problemaspolíticos. Se obligó a que Dotremont, Jacobsen y algu-nos otros rompieran con el Partido Comunista por elapoyo de éste al realismo socialista. Esto no debilitó losprincipios políticos del movimiento («Todo aquel dota-do de un espíritu experimental debe ser necesariamentecomunista», Dotremont). Sin embargo, aunque estabamuy claro que el Partido Comunista nunca aceptaría laafirmación de Dotremont acerca de que «la mancha decolor es un grito en las manos del pintor [...] un grito desu sustancia misma», la ruptura no se produjo sin unprevio e intenso examen de conciencia.

El movimiento fue desde sus inicios enormementecrítico con el Surrealismo. En el texto «Le Discours AuxPingonins», publicado en COBRA 1, Jorn analiza la defi-nición bretoniana del Surrealismo como «puro automa-tismo psíquico» desde la perspectiva del materialismodialéctico. Haciendo referencia al carácter consciente desu posición experimental, Jorn demuestra aquí que lacreatividad individual no puede ser explicada única-mente como un fenómeno meramente psíquico. Delmismo modo que una explicación es en sí misma un actofísico que materializa el pensamiento, el automatismopsíquico está unido orgánicamente al automatismo físi-co. En una carta a Jorn, Dotremont advertía de que lostres peligros con que se tenía que enfrentar el desarro-llo autónomo de COBRA eran el Surrealismo, el arte abs-tracto y el realismo socialista.

Uno de los proyectos más ambiciosos del movimien-to era la creación de un nuevo entorno urbano en tér-minos opuestos a los de la arquitectura racionalista deLe Corbusier. Michel Colle escribía en un artículo delprimer número de COBRA:

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Dotremont y Noiret en el del Grupo Surrealista Revolu-cionario (mayoritariamente belga). Un par de semanasdespués Dotremont se inventó el nombre COBRA (comosuma de las primeras letras de las ciudades COpenhage,BRuselas, Amsterdam). La primera manifestación del gru-po tuvo lugar a las pocas semanas con motivo de la expo-sición colectiva anual organizada por Host en Copenha-ge. En esta época aún estaban por amalgamarse losdistintos grupos individuales y semiautónomos que inte-grarían COBRA.

A partir de esta formación inicial, el grupo creció has-ta llegar a incorporar alrededor de cincuenta pintores,poetas, arquitectos, etnólogos y teóricos de diez paísesdiferentes. El número habría sido mayor, si el telón deacero no hubiera dividido en dos la vida cultural y polí-tica de Europa. En estos primeros momentos existíancontactos con el grupo checo Re, exponiéndose obrasenviadas desde Praga por Josef Istler en la muestra queCOBRA celebrara en Amsterdam en 1949. Desgraciada-mente, la represión en Checoslovaquia acabó con estoscontactos.

Las actividades de COBRA abarcaban la celebraciónde reuniones, exposiciones, intercambios y la produc-ción de la revista COBRA. La mayor parte de estas activi-dades eran dirigidas por Constant, Dotremont y Jorn,aunque la revista iba a ser publicada por distintos gru-pos, todos ellos utilizando el francés como idiomacomún.

Aunque COBRA funcionaba como un colectivo, el gru-po no estaba libre de tensiones. Constant y Jorn se fueronde vacaciones con sus respectivas parejas a la isla de Born-holm en verano de 1949. Fue allí donde Jorn inició unarelación con la esposa de Constant, Matie, que más tardese convertiría en su mujer. Esto mereció la reprobación dealgunos miembros del grupo danés de COBRA, que con-

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más avanzada prosiguieron su búsqueda de nuevasformas; pero otros abandonaron la actividad expe-rimental y ahora utilizan su «talento» para hacer deCOBRA un estilo pictórico, el único resultado tangi-ble del movimiento, una moda.

Notas:1. Los términos «movimiento», «ismo», «grupo» y «tradición» se usan

generalmente en este texto por razones de estilo y variedad sintác-tica. Aunque no son necesariamente equivalentes, no se aplicancon excesivo rigor. Se volverá sobre este tema con mayor amplituden las conclusiones.

2. Constant sólo utilizó este nombre en el ámbito público. En elámbito más restringido su otro nombre era Nieuwenhuis.

3. Este término fue acuñado por la Internacional Letrista en el vera-no de 1956.

4. Gran parte de la teoría crítica reciente considera el deseo comouna construcción social. A pesar de que reconozco que los argu-mentos derivados del postestructuralismo podrían invalidar lasposiciones de COBRA y los situacionistas sobre el tema, pero aqué-llos, afortunados desgraciadamente, van más allá del ámbito deeste estudio.

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... los edificios no deben ser ni angostos ni anóni-mos, ni deberían ser tampoco piezas de museo. Enlugar de ello deberían comunicarse unos con otros eintegrarse en el entorno con el fin de crear ciudadesarticuladas para un nuevo mundo socialista.

Iba a ser Constant quien desarrollaría el conceptoCOBRA de «urbanismo unitario»3 y quien se llevara con-sigo dicha idea a la Internacional Situacionista. FueConstant también, en el editorial del cuarto número deCOBRA, quien iba a elaborar una serie de tesis en rela-ción con el deseo, lo desconocido, la libertad y la revo-lución, que pasarían a ser centrales en la IS:

Hablar del deseo significa hablar de lo desconoci-do, del deseo de libertad [...] La liberación de la vidasocial que proponemos como nuestro principal com-promiso abrirá las puertas a un nuevo mundo [...] Esimposible llegar a conocer un deseo sin satisfacerlo yla satisfacción del deseo es la revolución [...] La cul-tura actual, en su individualismo, ha reemplazadola creación por la «producción artística», y no pro-duce otra cosa que signos de su trágica impotencia[...] Crear es siempre descubrir lo que se desconoce[...] Es nuestro deseo el que hace la revolución.4

Debido a presiones internas y externas, COBRA se ibaa disolver en 1951. En «Ce Que Sont Les Amis De COBRAEt Ce Qu’ils Representent», publicado en el segundonúmero de Internationale Situationiste (diciembre de1958), Jorn y Constant resumirían el legado de COBRAen los siguientes términos:

En 1951, se disolvería la Internacional de Artis-tas Experimentales. Los representantes de su facción

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El Movimiento Letrista fue puesto en marcha por elrumano Isidore Isou (nacido Jean-Isidore Goldstein,1925) y por el francés Gabriel Pomerand (París, 1926).La controversia le fue connatural desde sus comienzos.Con motivo de la primera presentación pública delLetrismo (8 de enero de 1946), el poeta ruso Iliazdorganizó un acto alternativo en el que demostraba queexistían numerosos precedentes de lo que Isou denomi-naba Letrismo. En el mismo año, Isou interrumpió unaconferencia sobre Dadá que estaba siendo pronunciadapor Michel Leiris en el Teatro Vieux-Colombier,1 con elpropósito de leer su propia poesía y el primer (y único)número de La dictadura letrista.

En 1947, la prestigiosa editorial Gallimard publicó elmanifiesto letrista de Isou: Introduction à une NouvellePoésie et à une Nouvelle Musique. Lo único que salvaeste túrgido tomo de una total ilegibilidad es la megalo-manía de Isou. Buen ejemplo de su pretenciosidad sonencabezamientos tales como «De Charles Baudelaire aIsidore Isou» y «De Claude Debussy a Isidore Isou». Unanota al pie informa al lector de que Isou pretende jugaren el campo de la poesía el papel «jugado por Jesús enel Judaísmo, es decir, que Isou pretende romper unarama y hacer un árbol de ella». Además de ser un mediode autopropaganda, en este volumen Isou proclamabasu creencia en que el desarrollo de la poesía se fundabaen la deconstrucción de las palabras en sus partes cons-

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CAPÍTULO 2

El Movimiento Letrista

Guy Vallot (cuyo nombre real era Rodica Valeanu) yRoberdhay. A Isou nunca le satisfacieron demasiado losresultados conseguidos por éstos y, eventualmente, adop-taría él mismo la pintura con el fin de materializar sus teo-rías para la disciplina.

El Movimiento Letrista extendió el ámbito de sus acti-vidades después de que en 1950 se unieran al grupoJean-Louis Brau (Saint Owen, 1930), Gil J. Wolman (París,1929) y Maurice Lemaitre (París, 1931). Guy-ErnestDebord (París, 1931) fue reclutado al año siguiente.Lemaitre estaba destinado a ser el miembro más durade-ro y, tras Isou, el más conocido del movimiento. Brau,Wolman y Debord habían roto ya con Isou a finales de1953. Sin embargo, los años 1951-52, previos a la ruptu-ra, iban a ser vitales para el desarrollo del «cine letrista».

Jean Cocteau concedió el premio de la vanguardia delFestival de Cannes a la primera «película desbastadora»de Isou: El tratado de la bobada y la eternidad (1951).La banda sonora de esta película no tenía relación nin-guna, ni directa ni indirecta, con la imagen y podía con-siderarse como un «producto en sí mismo». Visualmentecontenía imágenes deliberadamente aburridas, comofotos fijas que habían sido rayadas y rasgadas previa-mente. En 1951 se produjo también la película de Lemai-tre ¿Ha empezado ya la película?, en que desarrollaba elconcepto de desbastado de Isou mediante la inscripcióndirecta de letras, números y otros signos sobre la cinta.Durante la proyección del film, la pantalla estaba cubier-ta de objetos que eran manipulados durante la sesión, ala vez que se introducían los movimientos y los pensa-mientos de los espectadores en la banda sonora.

En 1952 se realizaron L’Anti-Concept de Wolman, Lostambores del Juicio Final de Dufrene, El barco de lavida corriente de Brau, el Debate sobre cine de Isou (enque el debate sobre la película era la película misma) y

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tituyentes. Las palabras, tal como existían en el tiempo,debían ser totalmente abolidas y la poesía debía fundir-se con la música. El resultado sería un «arte único» sinhuella alguna de «diferencia original».

Isou proclamaba también que la evolución de todoarte constaba de dos fases: la fase «expansiva» y la fase de«desbastado». La fase «expansiva» es un periodo de cre-cimiento, que es seguido por una fase de «desbastado»,en la que se refinan y finalmente se destruyen los logrosdel primer periodo. La fase «expansiva» duraría en poe-sía hasta 1857, en que Baudelaire iniciaría la fase de des-bastado al reducir lo narrativo al ámbito de lo anecdóti-co. Rimbaud abandonaría la anécdota por la rima y laspalabras, y las palabras serían reducidas a espacio y soni-do por Mallarmé. Finalmente los dadaístas destruiríandefinitivamente las palabras. Isou quería completar lafase de desbastado y, a partir de sus descubrimientos«letristas», iniciar una nueva fase «expansiva».

Aunque las teorías de Isou no carecen totalmente demérito, el punto más interesante de su libro es la afir-mación de que «el Surrealismo está muerto». Isou y elMovimiento Letrista iban a ser el primer grupo en llevara término esta importante ruptura; e iba a ser a través deesta brecha como el resto de las herejías de vanguardiaromperían finalmente con la influencia maligna y dicta-torial de Breton.

Aunque inicialmente la actividad letrista se centraba enla poesía sonora, se iba a reorientar en seguida hacia laproducción visual. Aquí, las letras se concebían como launidad básica a partir de la cual se deberían construir lasobras. Las formas resultantes, que se asemejan a la poesíaconcreta, ilustran el empeño literario de los letristas. Deéstas surgió un modo de «pintura» letrista, en que el obje-to central de contemplación estética seguía siendo laletra. Los primeros pintores letristas fueron Pomerand,

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Isou utilizaría la analogía de la física nuclear paraexplicar esta división social. Los internos serían los indi-viduos maduros, los átomos viejos o su aglomeraciónmolecular, en tanto que los externos serían los electro-nes que aún no se han «establecido». Los externos, aleja-dos de la producción de bienes de consumo y sin posi-ción alguna en la sociedad, utilizarían sus energías enminar los fundamentos económicos y políticos del siste-ma existente. En un panfleto letrista editado cuandoLemaitre se presentó como candidato en las eleccionesfrancesas de 1967, la plataforma de los así autodenomi-nados «economistas nucleares» se presentaba en lossiguientes términos:

No seremos capaces de alcanzar estas formasnuevas de organización sin una educación creativabasada en la distinción entre los innovadores y losinsignificantes imitadores.

El sistema crediticio de bienes de consumo, yaesté calculado en términos monetarios o no, debeserle arrebatado a los internos sedentarios, a losburócratas directores de banco.

Toda la riqueza de la esfera económica sólo puedeser producida y distribuida por medio de un perma-nente intercambio creativo y a través de un plantea-miento nuclear (promovido por nuestro movimiento).

Debemos añadir a la nobleza tradicional del tra-bajo, derivada de la permanente y multiplicadoracreación de riqueza, una rotación del poder y de lasposiciones de control.

No es nuestro propósito crear una sociedad socia-lista o comunista al uso, en que los hombres traba-jen a cambio de recompensas abundantes y estáti-cas. Sino que propugnamos avanzar hacia unasociedad ideal en que los hombres vivan mucho

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Gritos a favor de Sade de Debord. Esta última no conte-nía ninguna imagen y consistía principalmente en la pro-yección de la cinta oscurecida, sin más banda sonora queel click del proyector. Para aliviar esta monotonía apare-cían ocasionalmente fogonazos de luz blanca acompaña-dos de un arbitrario diálogo. Los últimos veinticuatrominutos son totalmente en silencio.

Isou utilizó a menudo sus teorías políticas y econó-micas, desarrolladas desde 1948, como tema de sus pelí-culas. Según opinión de Maurice Lemaitre, en «Les ideespolitiques du Mouvement Lettriste: L’union de la jeu-neusse dans l’enseignement, la banque et la planifica-tion» (publicado por primera vez en Combat, 1/9/67),toda la política económica anterior a Isou se había con-centrado en la población trabajadora:

Sin embargo, Isidore Isou ha descubierto que unagran parte de la otra mitad de la población de cadapaís —y sobre todo los millones que constituyen lapoblación juvenil— está en una posición muy dife-rente, ya que se sitúa fuera del mercado, fuera de lasrelaciones y definiciones que toman en cuenta todoslos teóricos de la ciencia de los bienes y enseres.

En consecuencia, denominamos internos, adheri-dos o adaptados a aquellos individuos que aceptansu función en el sistema, a aquellos que se ajustan asu posición de productores y asumen los problemasde su «clase». Mientras que aquellas decenas demillones de individuos que no aceptan su función,que rechazan su posición en el sistema, que gastansu energía en subir la escala social con el fin de «lle-gar», son denominados externos o inadaptados.

[...] los externos y, sobre todo, los jóvenes sonesclavos y están sobreexplotados desde el punto devista económico.

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él mismo había resistematizado todas las ciencias dellenguaje y del signo en una nueva disciplina que habíadenominado «hipergrafología».

Notas:1. Las diferentes fuentes dan un relato ligeramente diferente de este

acontecimiento. En su conferencia Las creaciones del letrismo enla poesía y la música, pronunciada en el Lewis & Clark College dePortland, Oregón, el 24/5/76, Maurice Lemaitre contaba que:

En 1946, en el transcurso de la primera representación deposguerra de La Fuite [La huida] de Tristan Tzara, líder incon-testado (sic) del movimiento Dadá, un grupo de jóvenes desco-nocidos saltaron al escenario del teatro Vieux-Colombier gri-tando «¡Ya nos sabemos eso, basta de antiguallas! ¡Queremosalgo nuevo, oigamos algo del Letrismo!» Y uno de ellos, conacento rumano, comenzó a recitar unos poemas extraños eininteligibles, que sonaban como cantos africanos.El escándalo fue enorme, puesto que se desató en medio de

aquellos que representaban el escándalo mismo en poesía: los mis-mos dadaístas y surrealistas. Al día siguiente, por supuesto, losletristas estaban en todos los periódicos.

Así nació el movimiento letrista, el primer grupo de literatu-ra vanguardista que había conocido Francia desde la SegundaGuerra Mundial.

2. Este término fue acuñado por Henry Flynt a comienzo de los años60.

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más, al reducir la maldición del trabajo al mínimo,y aspiren a un gozo pleno y a un éxtasis progresivo.

Se puede deducir de los textos políticos de Isou yLemaitre que el Movimiento Letrista se ajusta tanto a latradición utopista como a la vanguardia del siglo XX. Dehecho, el deseo de teorizar acerca de todos los aspectosde la vida es típico tanto de la tradición utopista, engeneral, como de la vanguardia del siglo XX, en particu-lar. Aparte de los aspectos tratados aquí, también existióun teatro, una psicoterapia y una educación letristas (en1980 el Movimiento Letrista fundó la Universidad Leo-nardo da Vinci).

A pesar de las pretensiones de Isou, su grupo no ejer-cía una crítica materialista de la sociedad dominante. Adiferencia de otros movimientos utópicos de la posgue-rra, el Letrismo no se oponía a la cultura seria o alta cul-tura.2 Es más, las notas de programa de la obra de Lemai-tre L’Ascension du Phenix apuntan lo siguiente alrespecto de tal oposición: «Sólo los fanáticos tullidos,carentes de alguna dimensión física pueden rechazartotalmente un ámbito que es necesario para el espíritu».

Los letristas de Isou nunca entendieron que el arte, adiferencia de la expresión, es una construcción burgue-sa. Se enorgullecían de haber expulsado a los surrealis-tas de su trono, pero no fueron capaces de construirnada a partir de los descubrimientos del Dadá berlinés.De hecho, Isou odiaba activamente dichos elementosprogresistas, mientras que su crítica a los surrealistas noiba más allá de afirmar que éstos ya habían hecho su con-tribución a la cultura y que no tenían nada más que ofre-cer al mundo. Afortunadamente, fuera del limitadoámbito de los círculos letristas no fueron tomadas enserio las ideas lanzadas por Isou, respecto a que la crea-tividad es la tendencia esencial del ser humano y de que

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La Internacional Letrista (IL) fue el primer grupo escin-dido del Movimiento Letrista (ML) de Isou. A ellos lesseguirían los Ultraletristas. La IL se formó después deque el ala izquierda del Movimiento Letrista irrumpieraen una conferencia de prensa de Charles Chaplin paraLimelight en el Hotel Ritz de París, en octubre de 1952.Isou denunció inmediatamente a la prensa a los respon-sables, criticando el panfleto que habían distribuido yproclamando que la creatividad de Chaplin le hacía into-cable. Los jóvenes letristas que habían ideado la inter-vención respondieron a su vez con una carta abiertapublicada en la revista Combat (2/11/52):

Creemos que el ejercicio de libertad más urgentees la destrucción de los ídolos, especialmente cuan-do se presentan a sí mismos en nombre de la liber-tad. El tono provocador de nuestro panfleto era unataque contra el entusiasmo unánime y servil. Ladesaprobación por ciertos letristas, incluido el mis-mo Isou, revela tan sólo la incomprensión que segenera constantemente entre los extremistas y aque-llos que ya no lo son.

Esta carta anunciaba también la formación de la Inter-nacional Letrista. El número de los pertenecientes a estegrupo disidente era en extremo inestable —doce de susmiembros fueron excluidos en los dos primeros años—,

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CAPÍTULO 3

La Internacional Letrista(1952-1957)

Este estado de cosas, resultado de la lucha contrala pobreza, ha acabado traicionando su fin último:la liberación del hombre de sus preocupaciones mate-riales, y se ha convertido en una imagen obsesiva quepende sobre el presente [...] Se ha vuelto esencial pro-vocar una completa transformación espiritual, devol-viendo a la luz los deseos olvidados y llevando a cabouna propaganda intensiva de los mismos.

Una vez que se hubiera construido la «hacienda» —lanueva ciudad experimental—, todos deberían vivir en supropia «catedral». En la ciudad habría distintos barriosque se corresponderían con los «diversos sentimientosque uno experimenta por azar en la vida cotidiana». Laactividad principal de sus habitantes sería permaneceren «una deriva continua». Es decir, discurriendo por elentorno urbano siguiendo los estímulos de la arquitec-tura y de los propios deseos.1

Durante el periodo que siguió a la redacción de estetexto, las relaciones entre Chtcheglov y la IL no fueronen absoluto cordiales. En el segundo número del boletíninformativo Potlatch (29/6/54) se describe a Chtcheglovcomo perteneciente a la banda de «viejas», cuya elimina-ción había perseguido la Internacional Letrista desdenoviembre de 1952. El resto de esta banda incluía a Isou,Lemaitre, Pomerand, Berna y Brau. Más concretamente,Chtcheglov era descrito como un «mitómano» cuya alo-cada teorización carecía de «conciencia revolucionaria».Casi una década más tarde, y después de que Chtcheglovhubiera pasado cinco años en un manicomio, se resta-blecieron las relaciones entre él, Bernstein y Debord. Sepublicaron algunos extractos de las cartas que Chtche-glov envió a la pareja en Internationale Situationiste 9.

La IL desarrolló su teoría del «urbanismo unitario» apartir de Chtcheglov y de un «analfabeto de la Kabila»

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pero su centro estaba constituido por Michele Bernsteiny el que sería su marido Guy Debord, Gil J. Wolman,Mohamed Dahou, Andre-Frank Conord y Jacques Fillon.

Allí donde el Movimiento Letrista (ML) había produ-cido artefactos culturales, la Internacional Letrista (IL)pretendía «vivir» la revolución cultural. Las actividadesde la IL habían de ser siempre provisionales y sujetas ala experimentación y al cambio. Así, se abandonó elempeño literario del ML, pero la IL se dispuso a trabajaren las teorías arquitectónicas que habían alcanzado unaformulación embrionaria en el ML. En su manifiesto Isoudecía que, en vez de construir «palacios para reyes, igle-sias para dioses y arcos triunfales para los héroes, debe-mos construir palacios para albergar a los vagabundos ya los condenados a cadena perpetua, convertir las igle-sias en urinarios, los arcos triunfales en bares [...] debe-mos construir como por azar, como deseemos y con losmateriales que queramos».

El texto más importante sobre arquitectura y urbanis-mo de la IL fue «Fórmula para una nueva ciudad» de IvanChtcheglov. Escrito en 1953, este ensayo permanecióinédito hasta 1958, en que apareció en el primer núme-ro de Internationale Situationiste. Chtcheglov, de dieci-nueve años, bajo el pseudónimo de Gilles Ivain, veía lasciudades como el lugar de una «nueva visión del tiempoy del espacio». La naturaleza precisa de tal nueva visióndebía establecerse experimentando nuevos modos decomportamiento en el entorno urbano. La arquitecturaiba a ser un modo de transformar la vida. Tal transfor-mación era necesaria puesto que:

Una enfermedad mental ha barrido el planeta: labanalización. Todo el mundo está hipnotizado porla producción y los servicios: la red hidráulica, losascensores, los baños, la lavadora.

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actividades tales como caminar sin descanso ni rumbocierto, hacer auto-stop en París durante una huelga detransporte público, o pasear por las catacumbas duranteel periodo en que estaban cerradas al público. Estosejemplos ilustran el interés que la IL mostraba por la rea-lización de juegos en el espacio urbano, y demuestranhasta qué punto su concepto del urbanismo era psicoló-gico y fisiológico más que puramente geográfico. Sinembargo, la IL no introdujo innovación alguna en elurbanismo. Su idea de introducir estructuras móviles ytransformables ya había sido propuesta por Chtcheglov,así como la existencia nómada implícita en ella.2

En su «Plan para mejorar la racionalidad de la ciudadde París» (publicado en Potlatch, n.º 23, 13/10/55) la ILhace, entre otras, las siguientes propuestas: abrir elmetro por la noche, abrir los tejados de París comozonas de tránsito mediante escaleras que les den acceso,abrir los parques públicos por la noche; colocar inte-rruptores en el alumbrado público de modo que la gen-te pueda decidir el grado de luz que desea; la transfor-mación o demolición de las iglesias, eliminando todahuella de religión; la supresión de los cementerios, conla destrucción total de los cuerpos; la abolición de losmuseos, trasladando el arte a los bares; la libre admisiónen las cárceles, con la posibilidad de visitas turísticas; yel que las calles no tuvieran nombres de santos ni depersonajes ilustres. Éstas, y las otras fórmulas urbanísti-cas de la IL, eran ya un lugar común desde los lejanostiempos del Futurismo. Sin embargo, podía considerar-se una novedad el lugar central que ocupaban en el pro-grama de la IL.

No es de extrañar que la IL tuviera pocas —si es quetenía alguna— ideas originales, si tenemos en cuentaque, aparte del urbanismo unitario, su interés principalestaba en la «desviación». Ésta consistía en el plagio de

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que, en verano de 1953, propuso el término general «psi-cogeografía» para designar la investigación de fenómenosen flujo. Según Debord, en su «Introducción a una críticade la geografía urbana» (publicada en la revista surrealis-ta belga Les Levres Nues, n.º 6, septiembre 1955):

La psicogeografía podría tomar para sí el estudiode las leyes precisas y los efectos específicos delentorno geográfico, esté conscientemente organiza-do o no, en las emociones y el comportamiento delos individuos. El adjetivo psicogeográfico, debido asu placentera vaguedad, puede aplicarse a los des-cubrimientos realizados por este tipo de investiga-ciones, a su influencia en los sentimientos humanosy, más generalmente incluso, a cualquier situación oconducta que parezca reflejar el mismo espíritu dedescubrimiento.

Las teorías y resultados de la IL, incluida la muy vana-gloriada «construcción de situaciones», nunca fue másallá de la propuesta elaborada por Chtcheglov en «Fór-mula para una nueva ciudad». En su «Introducción parauna crítica de la geografía urbana» Debord escribe a unamigo que «vagaba por la región de Harz en Alemaniasiguiendo las pautas de un mapa de Londres». De unmodo parecido, los diversos «juegos psicogeográficos» y«ejercicios», aunque no carentes de humor, no produje-ron unos datos a partir de los que se pudiera avanzar enuna investigación científica seria, a pesar del bomboque la IL dio a sus resultados experimentales. Entreéstos estaba la «cita posible», que consistía en pedirle aun individuo que se presentara solo en un momento yun lugar precisos sin que hubiera nadie allí con quienencontrarse. Otras variaciones incluían el organizar unencuentro con un desconocido. También se proponían

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que funcionan según el principio del «regalo» en vez delprincipio del intercambio económico) era gratuito. Laprimera edición, fechada el 22/6/54, constaba de 50 ejem-plares. Al final de la primera serie (el último número fuesacado por la Internacional Situacionista en vez de por laIL el 5/11/57) se llegaron a producir 400 o 500 ejempla-res. Sólo se publicó un número de la segunda serie.

La IL se unió con el Movimiento Internacional poruna Bauhaus Imaginativa, el 28 de julio de 1957, paraformar la Internacional Situacionista (IS). Aunque nofuera obvio de entrada, muchos de los defectos de la ILse repetirían más tarde en esta organización, en particu-lar su actitud aristocrática. Los escritos teóricos de la ILestán sazonados de esnobismo. Por ejemplo, en la «Crí-tica de la geografía urbana», Debord describe el turismocomo una «droga popular tan repugnante como lo pue-dan ser los deportes o las compras a crédito». A menudo,la IL hacía referencia a sus actividades como «presitua-cionistas», pero la formación de la IS no ocasionó nin-gún avance respecto al Letrismo, ni en el ámbito de lateoría ni en el de la práctica o la organización.

Notas:1. Parece que Chtcheglov extrae sus ideas del legado de los románti-

cos. Baudelaire viene inmediatamente a la mente como ejemplo devisión romántica de la ciudad muy cercana a la de Chtcheglov.

Una cita del libro de Walter Benjamin Charles Baudelaire: ALyric Poet In The Era Of High Capitalism (NLB, Londres, 1973)ilustrará esto. El apartado empieza con una cita de Las flores delmal de Baudelaire:

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elementos estéticos preexistentes y su integración den-tro de una construcción superior. Según Debord y Wol-man, en «Métodos de desviación» (publicado en LesLevres Nues, n.º 8, mayo 1956):

El patrimonio literario y artístico de la humani-dad debería ser utilizado como medio de propagan-da revolucionaria [...] De hecho, es necesario deste-rrar toda noción de propiedad personal en esteámbito. La aparición de necesidades nuevas dejacaducas ciertas obras «inspiradas» del pasado quese convierten en obstáculos y hábitos peligrosos. Lacuestión no es si nos gustan o no. Debemos ir másallá de ellas.

Cualquier elemento, no importa de dónde proce-da, puede servir para realizar combinaciones nue-vas [...] No es necesario decir que [...] se puede [...]alterar el significado de [...] los fragmentos delmodo en que convenga, dejando a los imbéciles elrespeto servil por las «citas».

Lo que Debord y Wolman llaman «desviaciones» es, amayor escala, el sistema por el que se desarrolla la mayo-ría de la tecnología y el pensamiento humanos. Las inno-vaciones suelen ser generalmente una síntesis de ele-mentos ya conocidos. Los pasos de gigante hacia lodesconocido sólo ocurren por accidente y no puedenser evaluados del mismo modo que el resto de los avan-ces humanos.

Durante su existencia, las actividades de la IL fueroncasi desconocidas. A pesar de la presencia de algunosargelinos entre sus filas (y del escritor escocés AlexanderTrocchi tras los sucesos de octubre de 1955), la IL fueante todo un fenómeno parisino. Su boletín Potlatch (eltítulo hace referencia a las sociedades precomerciales

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Aunque el Movimiento Letrista y la IL tenían sin dudaalguna un importante componente de comicidad, da laimpresión de que muchos de sus miembros —si notodos— no eran conscientes de ello. Isou, Bernstein,Conord, Debord, Fillon y Wolman consideraban sus acti-vidades con una seriedad de la que un observador obje-tivo no podría sino sonreírse. Había, sin embargo, otrosgrupos con tendencias utopistas que cultivaban el tonoridículo de un modo activo y consciente. Un ejemplo deesto era el Colegio de Patafísicos que, aunque no llegaraa considerársele un club de diversión, puede tomarse amenudo como un gran chiste. El «Colegio» no era ni unmovimiento «artístico» organizado ni un instituto deeducación «alternativa»; pero, no obstante, la mayoríade los líderes de la vanguardia llegaron a formar parte deél. Entre sus miembros se dice que estuvieron BorisVian, Joan Miró, Marcel Duchamp, Eugene Ionesco, MaxErnst, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Jean Dubuf-fet, Stanley Chapman y Asger Jorn.

La patafísica era la ciencia de las soluciones imagina-rias que el «utopista» Alfred Jarry (1873-1907) había«inventado» a finales del siglo anterior. El espíritu deesta «nueva ciencia» venía encarnado en las obras teatra-les de Jarry Ubu rey, Ubu Cornudo y Ubu encadenado, yen textos como la novela Las hazañas y opiniones delDr. Faustroll, patafísico.

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«A través del viejo arrabal, donde las persianas colgaban de lasventanas de casas ruinosas, ocultando placeres furtivos; cuando elsol cruel se abre paso golpe tras golpe en la ciudad y en los trigales,yo me pongo a practicar mi fantástico ejercicio de esgrima en soli-tario, olfateando una rima fortuita en cada esquina, tropezandocon palabras como si fueran adoquines, a veces ideando versoshacía tiempo soñados».

Una de las intenciones perseguidas por Baudelaire en suSpleen de París era trasladar de manera adecuada sus experien-cias a prosa, su poesía a prosa. En su dedicatoria de esta coleccióna Arsene Houssage, el editor jefe de La Presse, Baudelaire expone,además de esta intención, lo que en realidad constituía la base deestas experiencias: «Quién entre nosotros no ha soñado nunca, enmomentos de ambición, con el milagro de una prosa poética,musical sin ritmo y sin rima, flexible y con suficiente staccatocomo para adaptar las agitaciones líricas del alma, las pulsacio-nes de los sueños y los súbitos saltos de la conciencia. Este idealobsesivo es sobre todo hijo de la experiencia de ciudades gigantes,de la intersección de su miríada de relaciones». [...]

Las reveladoras presentaciones de la gran ciudad [...] son elproducto de quienes han atravesado la ciudad ausentes, como siestuvieran perdidos en sus pensamientos o preocupaciones. Laimagen del fantasque escrine les hace justicia; Baudelaire tiene enmente su condición, que no es otra que la del observador. En sulibro sobre Dickens, Chesterton ha capturado magistralmente elhombre que recorre la gran ciudad perdido en pensamientos. Lasperegrinaciones asiduas de Charles Dickens comenzaron durantesu niñez. «Dondequiera que le tocara dar el callo, no tuvo másremedio que caminar de un lado a otro, y así recorrió medioLondres. Fue un muchacho soñador, siempre pensando en sus tris-tes perspectivas [...] Caminó en la oscuridad bajo las lámparas deHolborn y fue crucificado en Charing X [...] Él no acudió allí parala “observación”, un hábito pedante; el no se puso a contemplarCharing X para cultivar su mente o contar las farolas en Holborn,para practicar su aritmética [...] Dickens no estampó estos lugaresen su mente, sino que estampó su mente en estos lugares».

2. Aunque la IL, y más tarde los situacionistas, planeaban una transfor-mación total del entorno urbano, nunca propusieron un programaviable respecto al modo de mantener el sentido de la comunidadhumana durante y después de esta transformación. Sin tal programa,los sueños utópicos de la IL —si hubieran sido puestos en práctica—se hubieran convertido en una pesadilla como ocurría en las nuevasciudades que se estaban construyendo por entonces. Aunque la IL yla Internacional Situacionista dedicaban mucho tiempo a hablarsobre comunidad y comunicación, sus tendencias sectarias demues-tran que no existía un entendimiento real de tales conceptos.

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CAPÍTULO 4

El Colegio de Patafísicos, el Arte Nuclear y el

Movimiento Internacionalpor una Bauhaus Imaginativa

durante este periodo fue el Movimiento de Arte Nuclear.Fue fundado por los pintores Enrico Baj (nacido enMilán en 1924) y Sergio Dangelo (nacido en Milán en1932) en 1951. Con ocasión de la 2.ª exposición de ArteNuclear (Galería Apollo, Bruselas, febrero de 1952), Bajy Dangelo publicaron el primer manifiesto del grupo enel que se afirmaba que:

Los nuclearistas desean demoler todos los«ismos» de una pintura que cae inevitablemente enel academicismo, sea cual sea su origen. Desean ytienen el poder para crear de nuevo la pintura.

Las formas se desintegran: las nuevas formas delhombre son las del universo atómico y sus fuerzasson las descargas eléctricas. La belleza ideal no esya patrimonio de una casta de héroes ni del «robot»,sino que coincide con la representación del hombrenuclear y su espacio.

Nuestras conciencias, cargadas por explosionesimprevistas impiden un HECHO. El nuclearista viveen una situación que sólo los ciegos pueden dejar dever.

La verdad no está en nosotros, sino en el ÁTOMO.La pintura nuclear documenta la búsqueda de

esta verdad.

Los nuclearistas se oponían tanto al arte concretocomo al abstracto. Creían que mediante sus experimentospodrían lograr una renovación de la pintura. A pesar de suambición y de su carácter competitivo, estaban abiertos acolaborar con otros movimientos de vanguardia. Uno desus primeros contactos fuera de Italia fue Shiryu Morita(nacido en Kioto, Japón, en 1912), que había fundado elgrupo caligráfico Bokuzin-Kai. Durante la exposición deArte Nuclear de Bruselas, Baj y Dangelo conocieron a

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El Colegio de Patafísicos, según nos informa SimonWatson Taylor en el «Bosquejo apodíptico» del mismo,publicado en la Evergreen Review (mayo/junio 1960),había sido fundado en una reunión el 29/12/48. Elmomento culminante de dicha inauguración había sidouna «arenga» pronunciada por Su Magnificencia, el Dr. I.C. Sandomir. Sin embargo, como explica Watson Taylor,no todos los testigos parecen aceptar que tal personajeexistiera:

El Vice-Coadjutor-Fundador del Colegio falleció(como se dice vulgarmente) el 10 de abril de 1956[...] El tono de dignidad de su muerte sólo se viooscurecido por una escandalosa afirmación apareci-da en la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise firmadapor su editor, M. Jean Paulhan. En su comentario enlos Cuadernos sobre el anuncio de la muerte del Dr.Sandomir, M. Paulhan declaraba que su dolor se veíatemperado por la sospecha de que el Dr. Sandomirnunca había existido. El Colegio se vio obligado atomar medidas contra esta provocadora insinuacióndeclarando públicamente que desde ese momento seconsideraba a M. Paulhan como patafísicamenteinexistente. En apoyo de tal medida, el Colegioimprimió unas tarjetas con la leyenda JEAN PAUL-HAN NO EXISTE, que los miembros del colegio adqui-rieron mayoritariamente e hicieron llegar en núme-ro creciente a la dirección del supuesto Paulhan.

De ese modo, aunque el Colegio sin duda existía yllevaba a cabo sus actividades teóricas a través, princi-palmente, de su revista Cuadernos del Colegio de Pata-físicos, los testimonios que daba de sus propias activi-dades han sido puestos en duda por observadoresexternos. Otro grupo, algo más convencional, activo

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mó sus manifiestos. Jorn y Baj continuaron intercam-biando correspondencia hasta 1954, y en una de estascartas Baj incluyó un ejemplar de Potlatch, el boletín dela Internacional Letrista, que había conocido durante suestancia en París. Inmediatamente Jorn decidió escribira la IL y conminó a Baj a que hiciera lo mismo.

Jorn recuperó el contacto con muchos de los prota-gonistas de la vanguardia europea, tras superar su largaenfermedad, y persuadió a muchos ex miembros deCOBRA de que se unieran al IMIB, entre ellos Dotre-mont, Alechinsky y Appel. En junio de 1954, por mediode Baj, Jorn se instalaría en Abisola, una ciudad costerade Italia. Sería allí, durante el verano, donde tuvo lugarel Encuentro de la Internacional de la Cerámica. Partici-paban Appel, Baj, Corneille, Dangelo, Fontana, Giguière,Jaguer, Jorn, Koenig, Matta y Scanavino. La obra que pro-dujeron daría lugar a la primera exposición del IMIB quese mostró en la décima Trienal de Milán aquel octubre.Jorn aprovechó la ocasión para denunciar las teoríassobre el diseño industrial sustentadas por Max Bill.Según Jorn, la estética se debía basar en una comunica-ción estimulante y sorprendente, y no en la racionalidady el funcionalismo. Los artistas deberían preocuparse delos efectos inmediatos sobre los sentidos sin tener encuenta la utilidad ni el valor estructural. Fue también porentonces cuando se publicó el primer Libro de Ejerciciosdel IMIB y cuando Jorn conoció a Ettore Sottsass, quienfue pronto convencido para integrarse en el movimiento.

El verano siguiente, Giuseppe Pinot-Gallizio (1902-64) y Piero Simondo presentaron una exposición en Abi-sola, durante la que conocieron a Jorn. Gallizio era far-macéutico y concejal independiente de la izquierda, ysólo recientemente se había puesto a experimentar en elcampo de la pintura, utilizando a menudo sus conoci-mientos de química en dichos experimentos. Simondo

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algunos miembros del disuelto movimiento COBRA. Dan-gelo volvió a Milán vía París, donde visitó a Alechinsky yrecogió una maleta repleta de material de COBRA.

En noviembre de 1953, Baj y Dangelo entraron encontacto epistolar con Asger Jorn. Jorn había pasado dosaños hospitalizado, junto con Christian Dotremont,debido a la tuberculosis que sufrían ambos. Fue durantesu convalecencia en Villais, cuando Jorn conoció a MaxBill, líder de la Nueva Bauhaus de Ulm. Jorn quería queBill se embarcase en un nuevo proyecto colectivo delque formarían parte pintores y arquitectos. Pero la impe-tuosidad de Jorn era totalmente opuesta al racionalismode Bill. Tras una serie de cartas, ambos se declararíanteóricamente opuestos el uno del otro en sus ideas res-pecto al arte y la cultura.

En diciembre de 1953, Jorn anunció, en una carta aBaj, la formación del Movimiento Internacional por unaBauhaus Imaginativa (IMIB):

... un arquitecto suizo, Max Bill, se ha propuestoreestructurar la Bauhaus en la que enseñaron Klee yKandinsky. Pretende crear una academia sin pintu-ra, sin investigación de la imaginación, la fantasía,los signos y los símbolos. Todo se reduce a instruc-ción técnica. En nombre de todos los artistas experi-mentales pretendo crear un Movimiento Internacio-nal por una Bauhaus Imaginativa.

Jorn pidió a Baj que se uniera al movimiento; Bajaceptó en una carta de enero de 1954, trayendo consigoa Dangelo y a dos críticos de arte franceses. El mismomes en que se enviara la carta anunciando la formacióndel IMIB, Jorn «presentó» una exposición de ArteNuclear en Turín. Aunque exponía junto a Baj y otrosnuclearistas, Jorn nunca se unió a su movimiento ni fir-

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El Primer Congreso Mundial de Artistas Liberados se cele-bró en el ayuntamiento de Alba del 2 al 8 de septiembrede 1956. Organizado por Gallizio y Jorn, a él asistieronlos italianos Simondo, Sottsass hijo y Verrone, el músicoex COBRA Jaques Calonne, de Bélgica, el holandés Cons-tant y Gil J. Wolman en representación de la Internacio-nal Letrista (mayoritariamente francesa). Los checos Pra-voslav Rada y Jan Kotik llegaron demasiado tarde paraparticipar en los debates, pero firmaron las conclusionesfinales. Los escultores turineses Sandro Cherchi y FrancoGarelli estuvieron presentes como observadores. Chris-tian Dotremont, nombrado presidente del congreso, nopudo asistir por razones de salud. En el n.º 27 dePotlatch la IL se hacía eco de esto último:

Christian Dotremont, cuya presencia había sidoanunciada como miembro de la delegación belga, apesar de haber colaborado durante algún tiempocon la Nouvelle Nouvelle Revue Francaise, decidióno aparecer por el Congreso, debido a que su pre-sencia podía haber sido inaceptable para la mayo-ría de los participantes.

Estuviera o no enfermo Dotremont por razones diplo-máticas, tales informes demuestran la escasa honestidad

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era un estudiante de Filosofía de la Universidad de Turíny compartía la pasión de aquel hombre de edad másavanzada por la experimentación vanguardista. Jorn setrasladaría a Alba en 1955 para pasar una temporada conambos. Durante la estancia de Jorn, el estudio de Galli-zio, situado en un antiguo convento, se convirtió en elLaboratorio Experimental del IMIB. Las ideas de Jornchocaban ligeramente con el rigor metodológico y elinterés científico de Simondo, pero compartía con Galli-zio la visión del artista como individuo éticamente com-prometido con la humanidad y su interés por la arqueo-logía, el nomadismo y la cultura popular.

La intención del IMIB, al instalar el Laboratorio deAlba, era el desarrollo libertario de la experimentación.Así, mientras Jorn estaba a caballo entre Alba, Abisola,París y Silkeborg, Gallizio experimentaba con aceites yasilina alimentaria mezclada con arena y carbón, Bajcontinuaba su investigación sobre el automatismo, Sott-sass trabajaba sobre arquitectura, Walter Olmo sobreintervención musical, y Simondo y Elena Verrone lleva-ban a cabo un estudio metodológico acerca de «proble-mas artísticos». Jorn aprovechó sus viajes para cimentarlos contactos que había establecido, entre los másimportantes los realizados con el ex COBRA Constant yla Internacional Letrista. Finalmente, la IL se uniría alIMIB en mayo de 1956.

El primer —y único— número de la revista del IMIB,Erística, fue editado en julio de 1956 por Gallizio y uncomité formado por Dotremont, Korun y Baj. Conteníatextos de Jorn, Simondo y Verrone, obras de Baj y docu-mentación fotográfica del Encuentro Internacional deCerámica de 1954.

La intensa actividad del IMIB llevaría rápidamente alPrimer Congreso Mundial de Artistas Liberados y, final-mente, a la formación de la Internacional Situacionista.

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CAPÍTULO 5

Del Primer Congreso Mundial de Artistas

Liberados a la fundación dela Internacional Situacionista

mantes declaraban «la necesidad de una construcciónintegral del entorno mediante un urbanismo unitarioque utilizara todas las artes y técnicas modernas»; «elinevitable carácter demodé de toda renovación del artedentro de sus límites tradicionales»; «el reconocimientode la esencial interdependencia entre un urbanismo uni-tario y el modo de vida futuro», que debe situarse «en laperspectiva de una mayor libertad real y un mayor domi-nio de la naturaleza»; y la «unidad de acción entre los fir-mantes sobre la base de este programa». Ésta fue la pri-mera vez que se utilizó públicamente el término«urbanismo unitario» que la IL había acuñado duranteese verano.

Simultáneamente al congreso, se celebró una mues-tra retrospectiva de Cerámica Futurista 1925-33. Jorn yGallizio habían tramado amistad con varios viejos futu-ristas, en particular con Farfa (nacido en Trieste en1881). Mientras la exposición futurista y el congreso secelebraban en el ayuntamiento, en un cine local se mon-tó una segunda exposición sobre el Laboratorio Experi-mental. Los participantes eran Constant, Gallizio, Gare-lli, Jorn, Kotik, Rada, Simondo y Wolman.

Constant había estado viviendo en Londres durante laprimera mitad de la década, estudiando la ciudad. Cuan-do volvió a Amsterdam, abandonó la pintura para abrazarla arquitectura e investigar sobre el problema del espa-cio. Esto, combinado con su compromiso social, provocóla envidia y admiración de la IL. Tras el congreso, Cons-tant se quedó en Alba para trabajar en el primer proyec-to de arquitectura móvil del urbanismo unitario. La cons-trucción estaría destinada a ser utilizada por los gitanosque acampaban en un terreno que Gallizio poseía. Iba autilizar un sistema de división de muros bajo un únicotejado que podría ser modificado continuamente deacuerdo con las necesidades de sus habitantes. El mode-

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de la IL como organización. Dotremont nunca hubieraaceptado presidir el congreso, si la mayoría de los asis-tentes hubieran tenido objeciones reales a su presencia.La IL estaba simplemente proyectando sus puntos de vis-ta sobre las opiniones reales de los demás. De un modoparecido, en el mismo informe, la IL anunciaba que en elcongreso habían estado presentes representantes de gru-pos vanguardistas de ocho países. Aunque había algunosexiliados argelinos en París y algunos británicos que per-tenecían a la IL, sólo un mitómano deduciría de ello queWolman representaba a grupos vanguardistas argelinos eingleses. Las ínfulas de la IL tenían poco que ver con larealidad. Los únicos grupos de vanguardia presenteseran el IMIB, la IL y el Movimiento de Arte Nuclear. Deéstos, por presiones de Wolman, se excluiría el primerdía a Enrico Baj, único representante de los nuclearistasy miembro del IMIB. Según Potlatch:

El Congreso confirmó su ruptura con los nuclea-ristas haciendo la declaración siguiente: «Baj se reti-ró del Congreso al echársele en cara su conducta enciertos asuntos pasados. No se llevó consigo la caja».

Ya habían surgido diferencias entre Jorn y Baj a fina-les del año anterior. En una carta dirigida a Jorn, endiciembre del 55, Baj se quejaba de que los nombres ele-gidos tanto para el Movimiento Internacional por unaBauhaus Imaginativa como para Erística simplementeno funcionaban. Eran demasiado largos y «misteriosófi-cos» como para interesar a la prensa. Baj los comparabacon el carácter impactante de los manifiestos del ArteNuclear. Tras su expulsión del congreso, Baj se dio debaja en el IMIB.

Los debates del congreso concluyeron con un«acuerdo sustancial» y una resolución, en la que los fir-

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organización y acción de la tendencia de la InternacionalSituacionista». Este texto iba a ser el documento prepa-ratorio para la unificación del IMIB y la IL. Debord plan-teaba en él, desde su perspectiva personal, las tesis quetanto él, como Jorn, Constant, Gallizio y muchos otroshabían venido desarrollando en los años anteriores:

Lo que denominamos cultura refleja, pero tam-bién prefigura, las posibilidades de organización dela vida en una sociedad dada. Nuestra era se carac-teriza fundamentalmente por el lento movimientode la acción política, por detrás del desarrollo de lasmodernas posibilidades de producción que recla-man una mejor organización del mundo.

Debord considera que la política revolucionaria con-lleva necesariamente un programa de revolución cultural.No ve en ello «un progreso notorio desde el Futurismo, elDadaísmo y el Surrealismo a los movimientos formadostras 1945». Dadá había «insuflado un hálito mortal a lanoción tradicional de cultura», mientras que el Surrealis-mo había ofrecido un «método efectivo de lucha contralos mecanismos de confusión de la burguesía»:

Cuando el programa surrealista afirma la sobe-ranía del deseo y la sorpresa y propone un uso nuevode la vida, nos parece mucho más rico en posibilida-des constructivas de lo que habitualmente se piensa[...] Pero la involución de sus componentes originaleshacia el espiritualismo [...] nos obliga a buscar lanegación del desarrollo de la teoría surrealista en elorigen de la misma [...] El error está [...] en la ideade la infinita riqueza de la imaginación subcons-ciente [...] su creencia en que el subconsciente era lafuerza vital finalmente descubierta, en haber revisa-

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lo que hiciera Constant para el campamento era el mani-fiesto de una nueva civilización urbana basada en la pro-piedad comunal, la movilidad y la continua variabilidadde los ambientes unitarios,

Mientras Constant trabajaba en el proyecto del cam-pamento gitano, Gallizio desarrollaba su «pintura indus-trial». Con la ayuda de su hijo, Giors Melanotte, Gallizioproducía lienzos de 70 a 90 metros, que almacenaba enrollos y que debían ser vendidos por metros en lascalles, mercados y grandes almacenes. Gallizio afirmabaque su pintura podría utilizarse como vestido, para sen-tarse o en la construcción de arquitectura móvil.

El IMIB celebró una exposición titulada «Manifiéstatea favor del Urbanismo Unitario» en el Centro Cultural deTurín del 10 al 15 de diciembre de 1956. Los artistasexpuestos eran Cherchi, Constant, Guy Debord, JacquesFillon, Gallizio, Garelli, Jorn, Walter Olmo y Simondo.

En una carta fechada el primero de enero de 1957, fir-mada por Bernstein, Constant, Dahou, Debord, Fillon,Gallizio, Jorn, Ralph Runney, Simondo, Verrone y Wol-man, el IMIB acusaba a la Trienal de Milán de haber deja-do aparcada su propuesta de un pabellón experimental.A consecuencia de la misma dimitió Ettore Sottsass hijopor encontrar su tono innecesariamente insultante. El13 de enero de 1957, Wolman y Fillon fueron excluidosde la Internacional Letrista —y por tanto del IMIB—,acusados de «debilidad mental». La cabecera de Potlatch28 que lo anuncia afirma que habían sido «jubilados». Enfebrero, Walter Korun, con la ayuda de Guy Debord,organizó una exposición psicogeográfica en la GaleríaTaptoe en Bruselas. El año anterior Korun había celebra-do en la misma galería la primera exposición post-COBRA de obra de COBRA.

En mayo de 1957, Debord publicó su «Informe sobrela construcción de situaciones y sobre las condiciones de

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marco creado por otros no puede considerarse comocreación. La creación no es una simple organizaciónde objetos y formas, es la invención de unas nuevasleyes en dicha organización.

Debord deja entender más que afirma, como hicieraIsou, que él mismo pretende ser el «genio» capaz de pro-ducir dichas leyes de creación. El nuevo ámbito(anti)estético «descubierto» por Debord es la «creaciónde situaciones, es decir, la construcción concreta deambientes de vida momentáneos y su trasposición a unacalidad pasional superior». Debord utilizará las diversasartes y técnicas «como instrumentos que contribuyan auna construcción integral del medio». Ello «incluirá lacreación de nuevas formas y la desviación de formas pre-vias de arquitectura, urbanismo, poesía y cine». Debordinventará «juegos de un tipo esencialmente nuevo», queconllevan una «negación radical de los elementos decompetición y de separación de la vida cotidiana». SegúnDebord:

La construcción de situaciones se produce sobrelas ruinas del espectáculo moderno. Es fácil ver hastaqué punto el principio mismo del espectáculo —la nointervención— se vincula a la alienación del viejomundo. Por el contrario, los experimentos culturalesrevolucionarios más pertinentes pretenden romper laidentificación psicológica del espectador con elhéroe, con el fin de arrastrarle a la acción, provocan-do su capacidad de revolucionar su propia vida.

De nuevo vemos que Debord se concibe a sí mismo ya sus «seguidores» como una vanguardia. Asume de unmodo insultante que las masas le necesitan a él y a suscompañeros para «provocarles» a que cambien los tér-

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do la historia de las ideas según ello y haberse para-do ahí [...] El descubrimiento del papel del subcons-ciente fue una sorpresa y una innovación, pero nouna ley para futuras sorpresas e innovaciones. Freudlo había acabado descubriendo cuando escribió:«Todo lo consciente se desgasta. Lo subconsciente per-manece inalterable. Pero una vez que se libera, ¿noacaba convirtiéndose también en ruina a su vez?»

De ese modo, más que rechazar el Surrealismo porrepresentar una degeneración de la negación dadaístade la cultura seria, Debord declara la necesidad de reto-mar el programa surrealista original y llevarlo a su con-clusión lógica. De ahí pasa a vincular el declive delSurrealismo al declive del primer movimiento obrero,argumentando que fue esto, junto con la falta de reno-vación teórica, la causa de la caída del Surrealismo.Según Debord, el grupo COBRA había entendido lanecesidad de crear una internacional de artistas, perocareció del «rigor intelectual» del Letrismo. De esemodo, sitúa a la IL y sus aliados en la posición de van-guardia, afirmando que:

En cuanto a las producciones de los pueblos aúnsujetos al colonialismo cultural (causado a menudopor un colonialismo político), aunque puedan pare-cer progresistas en sus países, juegan un papel reac-cionario en los centros culturales avanzados.

El texto pone en evidencia la influencia de Isou enDebord durante el periodo formativo de éste en el Movi-miento Letrista:

Debe entenderse de una vez por todas que unamera expresión personal producida dentro de un

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Durante el año académico 1957-58, Henry Lefebvre impartióun curso de Sociología en Nanterre que atrajo la asistencia,entre otros, de Guy Debord y Raoul Vaneigem (que se uniríaa la IS en 1961). Debord y Lefebvre desarrollarían una amis-tad que el último describiría más tarde como una «comu-nión», pero que terminaría pronto en ruptura, acusando la ISa Lefebvre de haberle robado «sus» ideas. La teoría deLefebvre sobre la «vida cotidiana», que ya había tenido ciertafortuna en la IS a través de la influencia e impulso de COBRAy el IMIB, iba a tener un gran peso en el desarrollo intelec-tual de Debord. Las teorías de Jean Baudrillard, quien parti-cipaba en la presentación del curso, también parecen habertenido cierto impacto en el pensamiento de la IS.

La revisión del pensamiento marxista llevada a cabo enFrancia en la década de los 50, en la que Lefebvre jugaría unpapel protagonista, iba a crear el clima «intelectual» que con-duciría al desarrollo de la IS como organización no sólo «cul-tural», sino también política. La revista Arguments, compro-metida con este revisionismo, se fundo justo antes que la IS,a comienzos de 1957. En Francia, el pensamiento marxistahabía estado dominado por el Partido Comunista, y hasta des-pués de la liberación no se iba a producir ningún intento derevisión filosófica. El debate se asemejaba en muchos aspec-tos al que se había producido en Alemania en los años 20,aunque algunos críticos (p. ej., Richard Gombin) opinan queel revisionismo francés carecía del vigor del pensamiento deLukàcs, Adorno y compañía. Aunque la teoría de Lefebvre

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minos de su propia existencia. Debord sólo ve un peli-gro en la realización de sus planes: el sectarismo:

... debemos eliminar un sectarismo que nos impi-da la unidad de acción con posibles aliados para laconsecución de fines concretos y que dificulte nues-tra infiltración en organizaciones paralelas.

El congreso de unificación entre el IMIB y la IL tuvolugar en las afueras de la villa italiana de montaña deCosio d’Arroscia, en un bar cuyo propietario era parien-te de Simondo. Ralph Rumney (nacido en Newcastle,1934) representaba supuestamente a un tercer grupo devanguardia: la Asociación Psicogeográfica de Londres(LPA). Este nombre fue inventado durante el transcursodel congreso con el fin de «aumentar» el internaciona-lismo del evento. Rumney llevaba viviendo en Italia des-de comienzos de los 50. Al moverse por los círculosartísticos europeos había entrado en contacto conletristas, artistas nucleares y miembros del IMIB y conlos futuros nouveaux realistes.

Además de Rumney, estaban presentes Bernstein yDebord por la IL, y Gallizio, Jorn, Olmo, Simondo yVerrone por el IMIB. El congreso duró alrededor de unasemana, buena parte de la cual muchos de los partici-pantes la pasaron medio borrachos. Entre los temas quese discutieron había un plan de Rumney para teñir lalaguna de Venecia de algún color brillante. Este proyec-to perseguía dos fines distintos: observar la reacción dela población y estudiar los flujos del agua.

La «unificación» real del IMIB, la IL y la inexistenteLPA se llevó a cabo el 28 de julio de 1957. Tras una vota-ción con cinco votos a favor, dos en contra y una abs-tención, se proclamó la fusión de los grupos y la funda-ción de la IS.

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CAPÍTULO 6

La Internacional Situacionista

en su fase heroica (1961-62)

hasta su expulsión en febrero del año siguiente. La «sección»se puso en marcha con el manifiesto «Nervenruh! KeineExperimente!» [algo así como “¡Nervios calmados! ¡Nada deexperimentos!»; N.T.], firmado por Platschek y Jorn.

En los primeros meses de 1958, la sección francesapublicó dos manifiestos: «Nouveaux theatre d’operationdans le culture» y «Aux producteurs de l’art moderne». Elprimero resumía esquemáticamente el programa de la IS,en tanto que el segundo invitaba a los artistas «cansados derepetir ideas pasadas de moda» a organizar nuevas manerasde transformar el entorno. El primer paso para ello eraentrar en contacto con la IS.

En abril de 1958 la IS lanzaba su acción contra laAsamblea Internacional de Críticos de Arte en Bélgica. Sehizo público un texto en el que se denunciaba a los críticosde arte por defender el viejo mundo contra la acción sub-versiva del nuevo movimiento experimental. En el primernúmero de Internationale Situationiste se cuenta el modoen que se difundió este mensaje (junio de 1958):

Nuestra sección belga se ocupó del necesario ataquedirecto. Éste se inició el 13 de abril, en la víspera de lassesiones, cuando los críticos de arte de ambos hemisfe-rios, liderados por el Sweeney americano, eran recibi-dos en Bruselas. El texto de la proclama situacionistase dio a conocer de modos diversos. Se enviaron ejem-plares personalmente a un gran número de críticos. Aotros se les telefoneó leyéndoselo en su totalidad o enparte. Un grupo irrumpió por la fuerza en el Club dePrensa en que se daba una recepción a los críticos y selanzaron pasquines sobre los asistentes. Otros fueronlanzados desde las ventanas superiores o desde coches.

Walter Korun, que fue juzgado por su participación eneste incidente, sería expulsado de la IS en octubre de 1958.

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sobre la «vida cotidiana» iba a ser fundamental para la IS, seríael grupo Socialisme ou Barbarie (fundado en 1949) el que for-mulara la teoría política de la que se iba a derivar en mayorcuantía el pensamiento de Debord y Vaneigem. De hecho,Debord se iba a unir brevemente a S ou B en 1960. La ISadoptó de lleno las ideas de S ou B, desde el análisis de laURSS como un Estado capitalista burocrático a la propuestade la creación de consejos obreros como modo de organiza-ción comunista. Aunque la IS rompiera más tarde sus «rela-ciones fraternas» con S ou B, nunca fue capaz de romper conlos presupuestos políticos de éste.1

Walter Olmo, con el apoyo de Elena Verrone y su maridoPiero Simondo, presentó un texto —«Por un concepto demúsica experimental»— en la IS a finales de septiembre de1957. En este ensayo, Olmo exponía sus investigacionessonoras y las vinculaba a la construcción de ambientes.Debord respondería con un texto publicado el 15 de octu-bre de 1957, en el que denunciaba a Olmo y a sus dos com-pañeros por abordar el problema de la experimentacióndesde la «actitud idealista» del «pensamiento de derechas».Al negarse a retractarse, Olmo, Verrone y Simodo fueronexpulsados formalmente de la IS en su segundo congreso,celebrado en París el 25-26 de enero de 1958. En marzo delmismo año, Ralph Rumney, miembro inglés de la sección ita-liana, también fue expulsado. Según Rumney,2 ello fue debi-do a que no pudo acabar su informe psicogeográfico a tiem-po. Es irónico que enviara la versión definitiva de su foto-ensayo un día o dos antes de recibir la carta de París notifi-cándole su expulsión. Sus compromisos familiares, en parti-cular el reciente nacimiento de su hijo, no fueron conside-rados razón suficiente para retirar su exclusión. Para la IS, lajungla veneciana había atrapado al joven (InternationaleSituationiste 1, junio de 1958).

El primero de enero de 1958 se fundó la «sección» ale-mana de la IS, que consistía únicamente en Hans Platschek

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tituida, tampoco se podía disolver. En una carta a Gallizio(fechada el 17 de julio de 1958) Debord se quejaba de quela policía había intentado intimidar a los de la IS, tomán-dolos erróneamente por criminales.

En un panfleto titulado «Defiende la libertad en todaspartes» (fechado el 4 de julio de 1958), Gallizio —en nom-bre de la sección italiana de la IS— lanzó una campaña parasacar del manicomio al pintor milanés Nunzio VanGuglielmi. Éste había sido internado por romper una ven-tana de Los desposorios de la Virgen de Rafael y pegar en laobra un pasquín ensalzando la revolución contra el esta-mento clerical. En París, el 7 de julio de 1958, Jorn hizopúblico el texto «Au secours de van Guglielmi». En éldenunciaba el encarcelamiento de Guglielmi «como un ata-que contra el espíritu moderno», y elogiaba al pintor mila-nés por haber asaltado «los falsos ideales artísticos del pasa-do». Al año siguiente, Guglielmi fue declarado en su sanojuicio y liberado del manicomio.

En verano de 1958, la IS encargó a Abdelhafid Khatib larealización de un informe psicogeográfico del barrio parisi-no de Les Halles. Dicha tarea se vio obstaculizada por gran-des dificultades, puesto que Khatib, como todo argelino enel periodo álgido del miedo a las bombas nacionalistas,estaba sujeto al toque de queda policial que exigía quetodos los argelinos se mantuviesen en casa desde las siete ymedia de la tarde. Tras haber sido arrestado dos veces,Khatib decidió que era suficiente y entregó un informeincompleto que la IS aceptó.

El 8 de julio de 1958, se inauguró la segunda exposiciónde pintura industrial de Gallizio y Melanotte en la galeríaMontenapoleone de Milán, y en octubre tuvo su premier pari-sina en el transcurso de un «ejercicio nocturno» de la IS, enque se colocó en la calle un largo rollo de lienzo siguiendo laslíneas del entorno. En el segundo número de InternationaleSituationiste (París, diciembre de 1958) se explicaba el ines-

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La primera exposición pública de la pintura industrialde Gallizio se inauguró en la galería Notizie de Turín, el 30de mayo de 1958. En ella se exhibían tres rollos de lienzo(de 70, 14 y 12 metros de largo). La pintura estaba parcial-mente desenrollada y pinchada en la pared. Modelos huma-nos desfilaban de un extremo al otro de la galería vestidoscon trozos del lienzo que se vendía por metros. Un ingenioemitía notas que variaban según los movimientos de lospresentes en la galería. Este uso «musical» del «tereminófo-no» había sido desarrollado originalmente por Walter Olmoy Cocito de Torino.

La «obra» de Gallizio fue producida con herramientasmuy sencillas, las que requería el prensado y el pintado deaceite y resina sobre el lienzo. Esta técnica conectaba conlos métodos tradicionales del arte. Los rollos resultantes sedescribían como «industriales» debido más a su escala queal proceso de producción. Gallizio había comenzado a pin-tar en 1953, imitando inicialmente los modos del expresio-nismo abstracto. La pintura industrial que produjo conjun-tamente con Gior Melanotte (su hijo) a finales de los 50tomó forma tanto a partir de su anterior interés por elaction painting como de ciertas innovaciones «técnicas».Los lienzos se producían sin diseño o composición y eranla «expresión concreta del gesto pictórico». La IS conside-raba este tipo de «pintura» como «antipintura» porque, alproducir tal volumen de obra, Gallizio pretendía perturbaro desviar la estructura del mercado artístico. Según la IS, nodebía considerarse a Gallizio como un «artista aislado», sinocomo constructor de «ambientes unitarios».

Como resultado de la publicación en París del primernúmero de Internationale Situationiste (junio de 1958),Debord fue sometido a un interrogatorio policial. Debordinformó a la policía francesa, que había sido autorizada adisolver cualquier grupo subversivo o criminal, que la ISera una tendencia artística y que, como no había sido cons-

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Jorn conoció a los miembros del Gruppe Spur en 1958,durante su primera exposición individual en Munich. Spur(que significa rastro o huella) había sido fundado el año ante-rior por Lothar Fischer, Heimrad Prem, Josef Senft (alias de J.K. S. Hohburg), Helmut Sturm y Hans-Peter Zimmer. CuandoSpur se unió a la IS, durante el congreso situacionista cele-brado en Munich (17-20 de abril de 1959), Ervin Eisch, HeinzHofl y Gretel Stadler ya habían entrado a formar parte delgrupo y Josef Senft lo había dejado. En el periodo en que seconstituyó la sección alemana de la IS, se unirían a las líneasde Spur Dieter Kunzelmann, Renne Nele y Uwe Lausen.

Spur tenía mucho en común tanto con Jorn, que habíasido su descubridor, como con Constant. Compartían todosla creencia en una producción artística colectiva y no com-petitiva.4 Ello contrastaba radicalmente con el abandonodel arte propuesto por Bernstein y Debord. ComoConstant, Spur desarrollaba conceptos relacionados con eljuego y con el hombre y la mujer en tanto homo ludens,que habían sido ya formulados en 1938 por el historiadorholandés Johan Huizinga. Estas ideas iban a ser centrales enel programa de la IS y fueron usadas a menudo, aunque nodesarrolladas, por Raoul Vaneigem.

En la galería Van den Loo se celebró una exposición depintura industrial de Gallizio y Melanotte coincidiendo conel congreso de Múnich de la IS. Durante el mismo congresose produjeron diferencias ideológicas entre la secciónholandesa y Debord. Debord imaginaba una creatividadrevolucionaria totalmente al margen de la cultura exis-tente; en tanto que los delegados holandeses insistían en laimportancia del urbanismo unitario como medio alternativode creación liberada y en la revolución cultural perma-nente. Estas diferencias no se resolvieron. El informe quepresentó Constant respecto a la fundación de la Oficina deUrbanismo Unitario en Amsterdam ilustraba claramentehasta qué punto el movimiento situacionista se estaba des-

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perado «éxito de ventas» de la pintura industrial como unaacción defensiva por parte del mundo del arte comercial, quepretendía acomodar la pintura industrial dentro de su escalade valores, tratando cada rollo de lienzo como si fuera ungran cuadro. Los situacionistas respondieron a ello aumen-tando el precio del metro de 10.000 a 40.000 libras y median-te la producción de rollos aún más largos.

Si 1958 había sido un año particularmente activo para laIS en tanto organización, también lo había sido individual-mente para Jorn. La IS había editado y publicado Pour laforme – Ebauche d’une methodologie des Arts, una colec-ción de textos de Jorn del periodo 1953-57. Junto conConstant, Gallizio, Bernstein y su marido Debord, Jorn cerra-ba el grupo de los cinco que constituían el corazón teórico yorganizativo del movimiento situacionista. En abril, a la vezque el IS lanzaba su ataque contra los críticos de arte reuni-dos en Bélgica, la obra de Jorn estaba siendo expuesta en laExpo de Bruselas dentro de la muestra 50 ans d’art moder-ne. La reputación de Jorn como figura señera del arte euro-peo se iba a iniciar con esta exposición. Su creciente éxitocomo artista iba a repercutir grandemente en la IS. Hasta queJorn entró en la superliga del mercado del arte, había sidoGallizio —el situacionista con mayor capital personal—quien había dotado de fondos al movimiento. Desde 1958 enadelante iba a ser Jorn, con la fortuna que hacía con la ventade sus cuadros, quien lo financiara. Iba a costear directa-mente algunos proyectos, como la revista alemana Spur, ycon otros lo haría de un modo indirecto. Siempre que unsituacionista —o el movimiento en general— necesitabadinero, Jorn le daría un cuadro a sabiendas de que iba a serinmediatamente vendido. La IS financió sus publicacionescon el dinero reunido a partir de la venta de las obras rega-ladas a Debord. Jorn seguiría dando cuadros a miembros oantiguos miembros de la IS hasta su muerte, doce años des-pués de haberse salido del movimiento.3

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IS planeaba transformar las salas del museo en un laberinto,mostrar documentación, reproducir continuamente confe-rencias pregrabadas y organizar una deriva sistemática dirigi-da por tres grupos situacionistas. La exposición no se llevó acabo, entre otras cosas, porque la IS se negó a introducir enel laberinto las modificaciones que exigían las normas deseguridad. Después de que el museo se viera obligado a can-celar el proyecto, en marzo de 1960, debido a la intransigen-cia de la IS, le ofreció el espacio a Gallizio, quien lo aceptó.

En abril de 1960, Armando, Alberts y Oudejans fueronexpulsados del movimiento porque los dos últimos habíanaceptado un contrato para construir una iglesia. En junio,Gallizio y Melanotte expusieron su pintura industrial en elmuseo Stedelijk de Amsterdam y en la galería Notizie deTurín, siendo expulsados de la IS por colaborar con fuerzas«ideológicamente inaceptables». Galuco Wuerich, otro miem-bro de la sección italiana, fue purgado también. Constantdimitió el mismo mes, cansado de ser criticado por «privile-giar» la forma arquitectónica tecnológica en vez de la culturaglobal.

El 20 de julio de 1960, la IS publicó los Estudios prelimi-nares para definir un programa revolucionario unitario,elaborados por Debord y Canjuers. Pierre Canjuers era unteórico del grupo Socialisme ou Barbarie. El texto se presen-taba como «una plataforma para discutir dentro de la IS ypara establecer vínculos con militantes revolucionarios delmovimiento obrero» (Internationale Situationiste 5, París,diciembre de 1960). La IS era demasiado sectaria como paraque esto prosperase. Durante una temporada, Debord man-tuvo una doble pertenencia a la IS y a S ou B, y fue miembrodel equipo que este último grupo envió a Bélgica durante lahuelga general de 1960. Los contactos entre la IS y S ou Bfueron debilitándose, llegándose a la ruptura final en 1966.

En agosto de 1960, salió a la calle en Múnich el primernúmero de la revista alemana Spur, en el que se ilustraban

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viando de los planes de Debord y Bernstein. La oficina sededicaba a la construcción de ambientes unitarios mediantela participación de un equipo de artistas, arquitectos ysociólogos. Debord optó por dejarlo pasar. Sería años mástarde cuando asumiría el liderazgo del movimiento e impon-dría sus ideas sobre los pocos que quedaron tras haber pur-gado todas las «corrientes oportunistas». La noche en que seclausuró el congreso, la IS llenó la ciudad de pasquines enque se leía: «¡Una revuelta cultural mientras dormís!».

En mayo de 1959, miembros de la IS estaban exponiendoen tres de las galerías más prestigiosas de Europa. Gallizio yMelanotte presentaban su «Cueva antimaterial» en la galeríaRené Drouin de París, un entorno unitario creado a partir derollos de pintura industrial. Jorn exhibía seis «Pinturas modi-ficadas» en la galería Rive Gauche de París, con 20 cuadroskitsch que Jorn había «desviado» mediante manchas de colory la alteración de las figuras. Constant mostraba sus cons-trucciones espaciales en el Museo Stedelijk de Amsterdam:modelos de edificios de urbanismo unitario que debían sersuspendidos de bastidores haciéndolos más flexibles que laarquitectura tradicional. La investigación sobre urbanismounitario se convirtió en la actividad principal de la IS duran-te el verano y el otoño de 1959; pero mientras las seccionesholandesa e italiana llevaban a cabo un intenso debate acer-ca de los problemas técnicos y sociales con los que había queenfrentarse, otros se quedaron al margen: Jorn porque des-confiaba de la tecnología funcionalista, y Bernstein y Debordporque pretendían seguir una línea esencialmente «política».El tercer número de la Internationale Situationiste (París,diciembre de 1959) incluye documentación del congreso deMúnich, artículos de urbanismo unitario y un texto sobrepintura industrial.

A finales de 1959, la IS inició negociaciones con WilhemSandberg para la celebración de una exposición en el inte-rior y alrededores del museo Stedelijk el mayo siguiente. La

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tiempo. La pintura abstracta es un chicle mil vecesmasticado y pegado bajo el borde de la mesa. Hoy endía los pintores constructivistas y estructuralistasintentan seguir mascando este chicle. CONTRA ESTAFALTA DE COMPROMISO OBJETIVO OPONDREMOSUNA DICTADURA MILITANTE DEL ESPÍRITU.

A diferencia de Internationale Situationiste, la revistaSpur era de carácter fundamentalmente gráfico. Tantovisualmente como en contenidos, las dos publicacionesilustran el grado en que estaba ideológicamente dividido elmovimiento situacionista.

Estas diferencias se pusieron en evidencia en el cuartocongreso de la IS, celebrado en un lugar «secreto» del estede Londres del 24 al 28 de septiembre de 1960. A su llega-da a la capital inglesa, se les encomendó a los delegados latarea «psicogeográfica» de buscar la Sociedad de MarinosBritánicos, en que iba a tener lugar el congreso. El 26 deseptiembre, Heimred Prem pronunció una larga declara-ción en nombre del grupo Spur atacando la tendencia sos-tenida por los delegados franceses y belgas de «presuponerla existencia de un proletariado revolucionario». Kotanyireplicaría «recordando» a los alemanes que se habían «mul-tiplicado» las huelgas salvajes en muchos países avanzados.No pudieron resolverse estas diferencias y el grupo Spur selimitó a retractarse con el fin de no «obstaculizar la activi-dad situacionista ya existente».

El último día del congreso, la IS celebró un mitin públi-co en el Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres,en el West End. Guy Atkins incluye el siguiente testimoniode un testigo del mismo en su libro Asger Jorn – TheCrucial Years (Lund Humphries, 1977):

El mitin, de principio a fin, fue la parodia de unasesión normal del ICA. Aquella noche Toni del Renzio

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los modos distintos que las diferentes facciones de la IStenían de abordar la «cuestión social». Se subrayaban dichasdiferencias al reimprimirse en la revista el manifiesto de laIS de mayo de 1960, al lado del manifiesto de Spur denoviembre de 1958. A diferencia de la facción formada alre-dedor de Bernstein y Debord en París, Spur no pretendía ladefinitiva supresión del arte. Un año después de la funda-ción de su grupo, los alemanes exponían así su posición:

Nos oponemos a la lógica que nos ha llevado a ladebacle cultural. La actitud autómata y funciona-lista nos ha llevado a una obcecada falta de juicio,al academicismo y a la bomba atómica. Términostales como cultura, verdad y eternidad no nos inte-resan como artistas. Debemos ser capaces de sobre-vivir. La posición material y espiritual del arte estan desesperada que no debería esperarse del pintorque fuera complaciente cuando pinta. Dejemos lacomplacencia a la institución [...] El arte es un gol-pe de gong que resuena, cuyo penetrante eco haceque se disuelvan en el aire las voces de los imitado-res [...] El arte no tiene nada que ver con la verdad.La verdad se encuentra en los intersticios. Pretenderser objetivo es ser sectorial y ser sectorial es pedantey aburrido [...] REIVINDICAMOS EL KITSCH, LASUCIEDAD, EL FANGO, EL DESIERTO. El arte es lamontaña de estiércol en que crece el kitsch [...] Envez de un idealismo abstracto, lo que buscamos esun nihilismo honesto. Los mayores crímenes de lahumanidad se han cometido en nombre de la ver-dad, la honestidad, el progreso y la búsqueda de unfuturo mejor. La pintura abstracta ya no es sino este-ticismo vacuo, un parque de atracciones para losociosos mentales que buscan un pretexto fácil paramasticar una vez más verdades caducas desde hace

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zó una severa mirada al individuo. Guy Debord selevantó y dijo en francés: «No estamos aquí para res-ponder preguntas coñazo». En este momento, él y losotros situacionistas dejaron la sala.

Por aquel entonces Spur era la sección más activa dela IS: entre agosto de 1960 y enero de 1961 publicaronsiete números de su revista, siendo la quinta entrega unmonográfico sobre urbanismo unitario que incluía reim-presiones de viejos textos de la IL sobre el tema.

Tras la dimisión de Jorn, en abril de 1961, aumentaronlas divergencias entre las facciones «cultural» y «política»del la IS. La baja fue cubierta el mismo año por RaoulVaneigem (nacido en 1934). La división de opiniones alcan-zó dimensiones explosivas en el congreso de la IS enGoteborg, Suecia, entre el 28 y 30 de agosto de 1961. Elinforme de Vaneigem dejaba ver claramente la intransigen-cia de la facción «política»:

No es cuestión de plantearse el espectáculo delrechazo, sino el rechazo del espectáculo. Y para quesea artístico dicho planteamiento, en el sentido autén-tico que define la IS, los instrumentos para la des-trucción del espectáculo deben dejar de ser obras dearte. No existe cosa alguna denominada situacionis-mo u obra situacionista, o situacionismo espectacu-lar [...] Nuestra posición es la de combatientes entredos mundos, uno que no reconocemos y otro que aúnno existe.

Kunzelmann manifestó inmediatamente su «fuerteescepticismo» respecto al poder aglutinador de la IS «paraactuar en el nivel previsto por Vaneigem» (InternationaleSituationiste 7, París, 1962). Prem reiteraba la posición detáctica revolucionaria del grupo Spur, repitiendo más o

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hizo de moderador por parte del ICA. Abrió la reu-nión haciendo una introducción histórica del movi-miento situacionista. Al mencionar el Congreso deAlba, los situacionistas prorrumpieron en un fuerteaplauso. Al mencionar el Congreso de Unificación enCosio d’Arroscia, los aplausos fueron enormes,acompañados de un sonoro zapateado. El públicodel ICA estaba alucinado con tal demostración deeuforia desbocada. A continuación, Del Renzo pre-sentó al protavoz de la IS, Maurice Wyckaert.

En vez de comenzar con los agradecimientos aluso, Wyckaert echo en cara al ICA el haber utilizadola palabra «situacionista» en su boletín. El «situa-cionismo», según la explicación de Wyckaert, «noexiste. No existe ninguna doctrina de tal nombre».Continuó diciendo al público: «si habéis comprendi-do que no hay cosa alguna llamada “situacionis-mo”, no habréis perdido la tarde».

Tras un tributo a Alexander Trocchi, que habíasido arrestado recientemente por tráfico de drogasen los Estados Unidos, Wyckaert se lanzó a criticar ala UNESCO. Se nos dijo que la UNESCO había fraca-sado en su misión cultural. Por lo tanto, la Interna-cional Situacionista sometería el edificio de laUNESCO a la «piqueta de un acto revolucionario».Esta afirmación fue recibida con algunos murmu-llos de aprobación poco corteses.

Wyckaert concluyó como había empezado, conuna pulla al ICA. «Los situacionistas, de los que talvez creéis ser jueces, algún día os juzgarán. Os esta-mos esperando a la vuelta de la esquina». Hubo unmomento de silencio antes de que la gente se perca-tara de que había acabado. La primera y única pre-gunta vino de un hombre que inquirió: «¿Puedeexplicar de qué va el situacionismo?» Wyckaert lan-

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El punto de partida es la descristianización de lafilosofía kierkegaardiana de las situaciones. Esto secombina con las doctrinas económicas británicas,la dialéctica alemana y los proyectos de acciónsocial franceses. Implica una revisión profunda dela doctrina de Marx y una revolución total, cuyo cre-cimiento enraíza en el concepto escandinavo de cul-tura. Esta nueva ideología y teoría filosófica es loque llamamos situología. Se basa en los principiosde la democracia social tanto como en la exclusiónde todos las formas de privilegio artificiales.

Nash emprendió la publicación de cuadernillos desdeSuecia y editó la revista Drakabygget (el nombre de su gran-ja), organizando otras acciones de propaganda consistentessobre todo en manifestaciones y exposiciones. Entre losactos publicitarios orquestados por la Bauhaus Situacionistadestacan la pintada de eslóganes co-ritus por todoCopenhage y la decapitación de una estatua en el puerto.

Aunque Jorn denunciara a la prensa la campaña de graf-fitis, mantuvo buenas relaciones con ambas «internaciona-les» rivales. Las dos dependían financieramente de él y, enconsecuencia, su colaboración con lo que cada una de laspartes consideraba «el enemigo», si no se aceptaba, almenos se ignoraba. No hubo, ciertamente, ningún cuestio-namiento por parte de Bernstein y Debord, según sus rigu-rosos criterios respecto a rupturas y divisiones. Sin el apoyode Jorn, tanto en dinero como en regalos, ni SituationistTimes ni su rival, Internationale Situationiste, se hubieranpodido publicar. Tras la muerte por cáncer de Jorn, en 1973,Debord le describiría como «el herético permanente de unmovimiento que no podía admitir la ortodoxia» (referidopor Jean-Clarence Lambert en COBRA, Sotheby Publications,1983, como cita de Le jardin de Abisola, Turín, 1974).

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menos lo que los alemanes habían dicho ya en el cuartocongreso de la IS. Aunque se habló mucho de insatisfaccióny de revuelta, Spur apuntó que «la mayoría de la gente aúnse preocupa principalmente del confort y la comodidad».De ese modo, la tercera sesión del quinto congreso acabóen una algarada, con gritos del tipo: «¡vuestras teorías osvan a explotar en las manos!» desde una de las facciones, ydel tipo: «¡alcahuetas de la cultura!» desde la otra.

El congreso decidió añadir a Kotanyi y Jorn al consejo edi-torial de Spur, publicándose el sexto número de la revista ennoviembre de 1961 con la participación de ambos en su con-fección. Sin embargo, en enero de 1962, Kunzelmann, Prem,Sturm, Zimmer, Eisch, Nele, Fischer y Stadler sacaron elnúmero 7 sin informar a Kotanyi y Jorn. Como resultado, fue-ron expulsados de la IS al mes siguiente. A la vez, el grupoSpur estaba siendo objeto de acoso policial y denuncias porinmoralidad, pornografía, blasfemia e incitación a la revuel-ta. Uwe Lausen fue condenado a tres semanas de cárcel, yotros miembros del grupo recibieron multas y fueronreprendidos judicialmente.

Tras su exclusión, Spur continuó existiendo como grupo,entrando a participar más tarde en la 2ª InternacionalSituacionista. Esta nueva agrupación se formó en marzo de1962, al romper Nash, Elde, de Jong, Lindell, Larsson y Stridcon la facción formada alrededor de Bernstein, Debord yVaneigem. Los primeros anunciaron la creación de la 2ªInternacional con sede en Drakabygget (La BauhausSituacionsta), una granja al sur de Suecia. Aquellos con losque rompieron respondieron con la «exclusión» de los «nas-histas», termino adoptado en el sexto congreso de la IS enAmberes (12-16 de noviembre de 1962).

Nash resumía las teorías de la 2ª Internacional en «¿Quié-nes son los situacionistas?» (Times Literary Supplement, Lon-dres, 14/9/64):

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cio; y por ello, el único móvil para la revolución es la contradic-ción entre mandatarios y mandados que provocaría que los obre-ros se revelaran y recurrieran a la autogestión no por la privaciónmaterial, sino por el intolerable tedio e impotencia que caracteri-za sus vidas.

2. El autor entrevistó a Rumney en su residencia de Putney (sudoeste deLondres) en otoño de 1987.

3. Ver la sección sobre la IS en Asger Jorn. The Crucial Years 1954-1964,de Guy Atkins (Lund Humpheries, 1977). Atkins analiza la fundaciónde la IS en una carta al autor escrita en 1987. Rumney aportó tambiéninformación al respecto al autor.

4. Aunque, como veremos más tarde, existe aquí una diferencia real deopinión acerca del estatus de la cultura, existe también un problemaacerca del uso del término «arte». El uso abierto y consciente de prác-ticas colectivas para realizar «artefactos culturales» (a falta de un tér-mino mejor) no se ajusta realmente a lo que entendemos por «arte»,al menos si se usa el término para describir la alta cultura de la clasedominante en las sociedades capitalistas.

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Notas:1. En la introducción del traductor al inglés de la Critique of the

Situationist International (Red Eye 1, Berkeley 1979; reeditado comoWhat is Situationism?, Unpopular books, Londres, 1987), L. M. nos dala siguiente descripción —extremadamente lúcida— de Socialisme ouBarbarie:

Socialisme ou Barbarie era una revista creada por un pequeñogrupo de militantes disidentes del trotskismo ortodoxo tras laSegunda Guerra Mundial. Había varias razones para tal ruptura.En primer lugar estaba la crisis económica de la posguerra y laguerra misma, que no había traído como consecuencia el levan-tamiento revolucionario predicho por Trotsky. En segundo lugarestaba la situación en la Unión Soviética, donde la burocraciahabía sobrevivido consolidándose sin que el país hubiera salidodel capitalismo privado. Esto contradecía igualmente las predic-ciones de Trotsky, como también lo hiciera la expansión de losregímenes burocráticos al estilo soviético en Europa del Este. Entercer lugar, estaba la mezquina vida interna de la así llamada«Cuarta internacional» en sí misma, una miniburocracia deshe-cha por las rivalidades sectarias y profundamente represiva.

A partir de esta experiencia práctica e histórica, S ou B se pro-puso un cuestionamiento profundo del «marxismo», es decir, de laideología que atraviesa las obras de Kautsky, Lenin y Trotsky, apa-reciendo como una caricatura en los textos de Stalin y sus secua-ces, y que en parte tiene su origen en la obra postrera de Engels. Apartir de esta crítica, Cornelius Castoriadis, líder teórico de S ouB, escribiendo primero bajo el pseudónimo de Pierre Chaulieu ydespués de Paul Cardan, extraía las siguientes conclusiones gene-rales:

(i) La Unión Soviética debe considerarse una forma de la sociedadexplotadora llamada Estado —o burocracia— capitalista.

(ii) En la Unión Soviética no se estaba dando sino una variante máscompleta del proceso común a todo el capitalismo: la burocrati-zación.

(iii) A causa de esto, la división entre los propietarios y los despo-seídos estaba siendo reemplazada por otra entre mandatarios ymandados, y la burguesía privada se estaba convirtiendo en unaclase burocrática mediante la concentración y centralización delcapital.

(iv) El avanzado estado que este proceso había alcanzado en laUnión Soviética era resultado, en gran medida, de la concepciónleninista-bolchevique del partido, que quita el poder del Estado ala burguesía en nombre de los obreros para construir necesaria-mente otra clase dominante.

(v) El capitalismo como un todo ha superado sus contradiccioneseconómicas basadas en la tendencia a caer de la tasa de benefi-

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Para entender por qué la Internacional especto-Situacionistadirigida por Bernstein y Debord es más conocida en GranBretaña, Francia y Norteamérica que la 2.ª InternacionalSituacionista de Jong y Nash, hemos de tener en cuenta lasrefinadas estrategias del eurocentrismo. No es sólo queEuropa se haya visto a sí misma como el centro del mundo,sino que Gran Bretaña, Francia y Alemania tienden a conside-rarse como el eje de ese centro. De ese modo, cuando la IS seescindió en dos, desde la perspectiva francesa y angloameri-cana el situacionismo real era la facción especto-situacionistacon base en París; mientras que la 2.ª Internacional, centradaen Escandinavia, iba a ser considerada como algo «ajeno a laIS; mucho más sociable y ciertamente mucho menos inteli-gente» (Internationale Situationiste 8, París, 1963).

Los especto-situacionistas afirmaban en InternationaleSituationiste 8 que la nueva Bauhaus sueca de Nash secomponía de «dos o tres antiguos situacionistas escandina-vos más una masa de desconocidos».1 La idea es clara:aquella gente eran antiguos situacionistas, mientras que losespecto-situacionistas eran los poseedores únicos del títulode la IS. Esto es típico de la poca honestidad que los espec-to-situacionistas habían heredado de la InternacionalLetrista. Las únicas explicaciones posibles a tal afirmación—aparte de una deliberada distorsión de la realidad— sonla ignorancia o la completa falta de memoria, ambas poco

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CAPÍTULO 7

De la pobreza teórica de los especto-situacionistas y del

estatus legítimo de laSegunda Internacional

Los especto-situacionistas —siempre conscientes de suimagen pública— promovían orgullosamente el caráctermaterialista de sus teorías; pero si analizamos el arte desdeun punto de vista materialista, nos damos cuenta de que lasambiciones y actitudes de los especto-situacionistas no eransino idealistas.

En su libro Art, an Enemy of the People (HarvesterPress, Sussex, 1978), Roger L. Taylor demuestra que hanexistido pocos acercamientos al arte genuinamente mate-rialistas. Lo hace mediante un análisis del arte en tantopráctica social y la consiguiente comparación de la des-cripción materialista resultante con las ideas marxistas alrespecto. Comienza mostrando que el arte, en tanto quecategoría, debe distinguirse de la música, pintura, litera-tura, etc. El uso común del término arte lo trata como unasubcategoría de estas disciplinas, aquella que establecediferencias dentro de ellas basándose en valores sensi-bles. Así, se considera arte a la música de Mozart y no lade Slaughter and the Dogs. Este uso del término surgió enel siglo XVII, simultáneamente a la idea de ciencia. Ante-riormente se utilizaba el término artista para designar acocineros, zapateros, estudiantes de artes liberales, etc.

La aparición del uso moderno del término «arte» res-pondía al intento de la aristocracia de mantener los valoresde su clase en tanto objeto de «reverencia irracional». Deese modo, se identificó el arte con la verdad, y esta verdadcon la visión del mundo de una aristocracia que sería des-tronada al poco tiempo por la rampante clase burguesa.Esta burguesía, como clase revolucionaria, deseaba asimilarla «vida» de la decadente aristocracia. Sin embargo, en elproceso mediante el cual la burguesía procedía a abolir losmodos de vida anteriores, se apropió de la idea de artetransformándola. La belleza dejó más o menos de identifi-carse con la verdad para asimilarse al gusto individual. Alevolucionar el arte en la época burguesa, se desarrolló una

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probables. La lista de antiguos camaradas de Bernstein yDebord que participaron en las actividades de la BauhausSituacionista, o publicaron material en Situationist Timesde la 2.ª Internacional, incluye a Nash, Elde, de Jong,Lindell, Larsson, Strid, Kunzelmann, Prem, Sturm, Zimmer,Eisch, Nele, Fischer, Stadler, Jorn y Simondo. Si tenemos encuenta que el número medio de miembros de la IS antesdel cisma era de 10 a 15 personas, la reivindicación de la 2.ªInternacional del título de la IS tiene tanto peso como la delos especto-situacionistas.

La diferencia fundamental entre los especto-situacionis-tas y la 2.ª Internacional era el tema del arte. Los especto-situacionistas querían «realizar y suprimir» el arte, undeseo que se repite a lo largo de toda su literatura. A con-tinuación se ofrece un ejemplo firmado por MartinStrijbosch, Vaneigem y Vienet, incluido en InternationaleSituationiste 9 (París, 1964):

Ahora es cuestión de realizar arte, de construirrealmente y en todos estadios de la vida todo aque-llo que hasta ahora sólo podía ser memoria históri-ca, una ilusión, un sueño o el patrimonio de algu-nos. El arte sólo puede realizarse mediante susupresión. Sin embargo, al contrario que la socie-dad actual que reemplaza aquello que suprime conel automatismo o con un espectáculo aún más pasi-vo y jerárquico, nosotros sostenemos que el arte sólopuede ser suprimido mediante su realización.

La 2.ª Internacional, al igual que los especto-situacionistas,fue incapaz de llevar a cabo una distinción real entre los con-ceptos de arte y cultura (p. ej., el texto de Jorn «Mente ySentido» en Situationist Times 5, París 1964). Pero, a partir deun mismo error, las dos internacionales llegaron a conclusio-nes muy diferentes respecto a lo que «había que hacer».

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desaparece de los museos, para reaparecer en todas partes!Basta de hablar de una práctica autónoma proletaria queno es más que el sueño burgués de una categoría univer-sal, que sirva de propaganda a la cohesión social.

El otro instrumento teórico que, aparte de este modo deconsiderar el arte, distingue a los especto-situacionistas de la2ª Internacional, es el concepto de espectáculo. Este concep-to logra su teorización más acabada en La societé du specta-cle (Buchet-Chastel, París, 1967 [traducción española de Lasociedad del espectáculo en Pre-textos, Valencia, 2003). Enella, Debord anuncia, parafraseando a Marx:

La vida entera de las sociedades en que reinanlas condiciones modernas de producción se mani-fiesta como una inmensa acumulación de espectá-culos. Todo lo que era vivido directamente se ha con-vertido ahora en representación.

Partiendo de ahí, Debord procede a considerar el espec-táculo como un fenómeno a la vez general y particular.Siguiendo este método —al ofrecer una serie de descrip-ciones superpuestas, pero escasamente articuladas— no escapaz de llegar a una definición uniforme del concepto.Debord identifica sus distintos comportamientos sin poderdemostrar relación alguna entre ellos.2

La idea que tiene el especto-Situacionismo de las socie-dades capitalistas y comunistas es tan mistificadora comosu idea de arte. Debord afirma que «el espectáculo no esuna colección de imágenes, sino una relación social inter-personal mediada por imágenes», como si las relacioneshumanas no hubieran estado siempre vehiculadas porimpresiones sensibles (que, en lo que respecta a la vista,han sido siempre imágenes). En su Traité de savoir-vivre àl’usage des jeunes générations (Gallimard, París, 1967),Vaneigem dice que la sociedad comunista es un mundo de

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creciente «insistencia en la forma, el conocimiento de lamisma y el individualismo» (el romanticismo, básicamente),que daría «autoridad» al concepto «como sistema mental,particular y evolutivo de la nueva clase dominante».

Por ello, en vez de poseer validez universal, el arte nosería sino un proceso que tiene lugar dentro de la sociedadburguesa, con el fin de provocar una «reverencia irracionalpor las actividades que satisfacen las necesidades burgue-sas». Este proceso propone la «superioridad objetiva deaquellos objetos identificados como arte, y por ello, lasuperioridad de la forma de vida que los celebra y delgrupo social al que concierne». Esto implica afirmar que lasociedad burguesa, y dentro de ella la clase dominante, está«de algún modo comprometida con una forma superior deconocimiento». Se puede deducir de ello que el arte segui-rá existiendo como categoría especializada sólo hasta que elmismo capitalismo sea abolido. Esta conclusión difiere bas-tante de aquella a la que llegaron los especto-situacionistas.En Internationale Situationiste 10, Khayati afirma que:

Dadá descubrió las posibilidades del lenguaje ycerró para siempre la puerta a la consideración delarte como especialidad [...] La realización del arte—la poesía entendida al modo situacionista— supo-ne que nadie se realiza a sí mismo en una «obra»,sino que lo que realiza es su época.

Si desde una perspectiva materialista, el arte es un pro-ceso que tiene lugar dentro de la sociedad burguesa, nopuede ser planteada su realización. Tal idea es una mistifi-cación puesto que no sólo implica que el arte posee unaesencia, sino que es una categoría autónoma respecto a lasestructuras sociales. Emprender su realización y supresiónno es sino un intento de salvar este sistema mental, en elmomento mismo en que se abole dicha categoría. ¡El arte

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A principios de los sesenta, tanto los especto-situacionistascomo la 2.ª Internacional eran casi desconocidos más alláde un restringido círculo de artistas, estudiantes y activistaspolíticos. Ambas internacionales consiguieron extenderalgo su fama a través del escándalo. El especto-situacionis-ta Jeppesen Victor Martin iba a ser el mejor practicante deesta táctica. Tras varios incidentes que llegaron a la prensa,fue detenido por realizar una tira cómica con ocasión de lasnupcias reales danesas, en que se veía a Christine Keelercon un bocadillo en el que decía que era mejor ser prosti-tuta que casarse con un fascista.

Cuando los seguidores de la revista InternationaleSituacioniste lograron el control del sindicato de estudian-tes de la Universidad de Estrasburgo, los situacionistas vie-ron la oportunidad de dar a su intervención la máximapublicidad. Los especto-situacionistas afirman en su texto«Nuestros fines y métodos en el escándalo de Estrasburgo»(Internationale Situationiste 11, París, octubre de 1967),que propusieron inicialmente a los estudiantes que escri-bieran ellos mismos una crítica de la universidad y de lasociedad en general para que fuera publicada posterior-mente con los fondos del sindicato de estudiantes. Al final,el texto fue escrito por un emisario especto-situacionista,Mustapha Khayati, incluyendo algunas correcciones añadi-das por la jerarquía de la organización en París. Se impri-mieron 10.000 ejemplares de Acerca de la miseria en elmedio estudiantil, considerada en sus aspectos económi-

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«amos sin esclavos»; cuando realmente no es sino unasociedad en que las metáforas de dominación de clasehabrán perdido su sentido.

En vez de intentar desarrollar teorías rigurosas y fracasarmiserablemente, la 2.ª Internacional iba tras una política másabierta. En Situationist Times Jong iba a reunir fotografías,diagramas y textos inconexos sobre un tema específico (porejemplo los laberintos, en el número 4, París 1963), dejandoque los lectores extrajeran sus propias conclusiones. Losnúmeros de Situationist Times se asemejan en muchosaspectos a las publicaciones realizadas contemporáneamen-te por Fluxus. En ambos casos tenemos un modo no artísti-co de abordar algo que, sólo vagamente, puede calificarse deactividad artística.

Así, mientras los especto-situacionistas eran doblementeideológicos al afirmar dogmáticamente la naturaleza teóricade sus especulaciones, la 2.ª Internacional —a la que no lemolestaba la calificación de ideología— demostró ser másabierta en su modo de abordar la investigación filosófica.

Notas:1. La facción que describo como «Internacional especto-Situacionista»

siempre se refirió a sí misma simplemente como «InternacionalSituacionista». Sin embargo, puesto que existieron dos ramas que rei-vindican el título —el grupo nashista tenía al menos la decencia deponer la palabra «Segunda» delante del nombre—, uso el término«especto» para diferenciar a los debordistas de la IS original, existenteantes de la división de 1962. El término «especto» viene de la teoríadel «espectáculo» en que creía la facción debordista.

2. Respecto a una versión anterior y más elaborada de esto, ver DavidJacobs & Christopher Winks, AT DUSK – The Situationist Movement InHistorical Perspective (Perspectives, Berkeley, 1975). Ver también, eltexto de Mark Shipway «Situationism», en Non-Market Socialism in theNinetheenth and Twentieth Centuries, Rubel & Crump eds. (MacMillan,Basingstoke & Londres, 1987), que ofrece una explicación menos «teó-rica» de cómo el especto-Situacionismo proyectó tendencias existentesen un estrato específico de la sociedad francesa, cruzando fronteras declase y nación hasta convertirlas en una «teoría» universal.

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CAPÍTULO 8

Declive y caída de la crítica especto-situacionista

difusión tanto en los círculos estudiantiles como entreel público general, por la prensa local, nacional yextranjera, representa una amenaza para la morali-dad, el estudio, la reputación y el futuro mismo de losestudiantes de la Universidad de Estrasburgo.

La reacción del juez encantó a la intelectualidad contra-cultural de todo el mundo, y muchas de las posterioresreediciones del texto han incluido este extracto de la sen-tencia judicial. Según Ken Knabb (Situationist Anthology,Bureau of Public Secrets, Berkeley, 1981):

Sobre la miseria en el medio estudiantil es, de hecho,el texto situacionista que ha tenido una circulaciónmás amplia. Ha sido traducido al chino, al danés, alholandés, al inglés, al alemán, al griego, al italiano, aljaponés, al portugués, al español y al sueco, y su tira-da total se acerca al medio millón.

El texto mismo comienza con una crítica a los estudian-tes, «las criaturas más universalmente despreciadas enFrancia», y continúa declarando que sólo hay dos futurosposibles para los delincuentes: «el despertar de la concien-cia revolucionaria o la obediencia ciega en las fábricas». Aesto sigue una crítica a los provos holandeses, en la que seinsulta directamente a Constant, silenciando conveniente-mente el hecho de que éste había pertenecido a la IS.Khayati proclama que «para llegar a una crítica revoluciona-ria, la base rebelde de los provos debe comenzar por rebe-larse contra sus propios líderes».

Es presumiblemente una inducción idealista lo quellevó a Khayati a declarar que «mediante la revuelta contrasus estudios, los estudiantes americanos han cuestionadoautomáticamente la sociedad que necesita tales estudios».Esta revuelta (en Berkeley, entre otros lugares) «se ha arti-

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cos, políticos, psicológicos, sexuales y especialmente inte-lectuales, y una modesta propuesta para su remedio(AFGES, Estrasburgo, 1966), siendo repartidos muchos deellos durante la apertura oficial del curso académico ennoviembre de 1966. Poco después, el sindicato de estu-diantes fue clausurado por orden judicial, recibiendo losespecto-situacionistas gran publicidad internacional. En eljuicio que siguió a la publicación del texto, la sentencia deljuez ha adquirido hoy más fama que el texto mismo:

Los acusados no han negado nunca el cargo de usoindebido de los fondos del sindicato de estudiantes. Dehecho, admiten abiertamente haber hecho pagar al sin-dicato 1.500 dólares por la impresión y distribución de10.000 panfletos, sin mencionar el costo del resto de laliteratura inspirada por Internationale Situationiste.Tales publicaciones expresan ideas y aspiraciones que,por decirlo suavemente, nada tienen que ver con losfines del sindicato de estudiantes. Sólo hay que leer loque los acusados han escrito, pues está claro que estoscinco estudiantes, poco más que adolescentes, carentesde toda experiencia de la vida real, y confundidas susmentes por teorías filosóficas, sociales y políticas maldigeridas, y hastiados de la monotonía de su vida dia-ria, hacen pasar sus vacuas, arrogantes y patéticas rei-vindicaciones por juicios definitivos, cayendo en unabuso directo de sus compañeros, profesores, de Dios, lareligión, el clero, y los gobiernos y sistemas políticos detodo el mundo. Rechazando toda moralidad y freno,estos cínicos no dudan en propugnar el robo, la destruc-ción de la academia, la abolición del trabajo, la sub-versión total y una revolución proletaria mundial, pro-poniendo el «placer sin licencia» como único objetivo.

Debido a su carácter básicamente anarquista,dichas teorías y propaganda son altamente nocivas. Su

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do su derrota más desastrosa [...] Los resultados de lacontrarrevolución rusa fueron, internamente, la instau-ración de un nuevo modo de explotación, el capitalismode Estado burocrático, y externamente el crecimiento deuna Internacional «Comunista» cuyas ramas teníancomo único fin la defensa y reproducción del modeloruso [...] A pesar de sus variaciones y oposiciones apa-rentes, el mundo está dominado por una única formasocial, siendo aún los principios del viejo mundo los quegobiernan el mundo moderno. La tradición de las gene-raciones muertas aún hechiza las mentes de los vivos[...] No puede haber revolución al margen de lo moder-no, ni pensamiento moderno al margen de la reinven-ción de la crítica revolucionaria [...] Tal como apuntaracorrectamente Lukàcs, la organización es la mediaciónnecesaria entre la teoría y la práctica, entre el hombre yla historia, entre la masa obrera y el proletariado cons-tituido como clase [...] Todo depende, en última instan-cia, de cómo resuelve el movimiento revolucionario lacuestión organizativa [...] la crítica de la ideología debeser, en el análisis último, el problema central de la orga-nización revolucionaria.

El estilo de Khayati es el de un académico pomposo. Lehace a uno pensar en aquellos imbéciles profesores deFilosofía que daban la bienvenida a los estudiantes nuevoscon la esperanza de que, al final de curso, estos acólitos aca-baran sabiendo menos que al principio. Las paradojas deKhayati indudablemente les sonaban familiares y reconfor-tantes a los lectores estudiantiles.

Como todo texto especto-situacionista, cuando se anali-zan los conceptos contenidos en Sobre la miseria en el medioestudiantil, se ve claramente su incoherencia. Khayati, al con-cluir, habla de la «consecución de los deseos reales». Un lec-tor crítico no infiere de esto una pretendida diferencia de la

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culado desde el principio como una revuelta contra todoun sistema social basado en la jerarquía y en la dictadura dela economía y el Estado». Esto, sin duda, sorprendería a losque habían participado en los disturbios, pero como pre-sumiblemente carecían de la claridad teórica del análisisespecto-situacionista, Khayati no sentía ningún reparo enafirmarlo.

De un modo parecido, se interpretaban los conflictosacontecidos en Europa del Este (Berlín Oriental 1953,Budapest 1956, etc.), estando sus protagonistas —aunqueno lo supieran ellos mismos— en acuerdo absoluto con lastesis teóricas de los especto-situacionistas. Los jóvenes queestaban implicados en Inglaterra en el movimiento contrala bomba atómica puede que carecieran de radicalidad ensus puntos de vista, pero eso podía remediarse mediante launión con el movimiento de los dependientes de comer-cios. Según Khayati, los casos de fusión ya ocurridos entrela juventud estudiantil y los obreros radicales debían mos-trar el camino. Uno se pregunta dónde encajaban la mayo-ría de los jóvenes que, al menos en Inglaterra, carecían delos «beneficios» de la educación superior. Khatayi ignorabatales problemas porque su texto —a pesar de la crítica ini-cial— pretendía reclutar estudiantes para el movimientoespecto-situacionista. Un ataque genuino a los privilegiosde clase de los mismos hubiera minado tal proyecto.1

Es por estar dirigida a los estudiantes por lo que la ran-cia ideología de Khayati presenta sus ideas a modo de para-dojas publicitarias:

... el primer gran fracaso del poder proletario, laComuna de París, es en realidad su primera gran victo-ria, puesto que por vez primera el proletariado demostrósu capacidad histórica para organizar libremente todoslos aspectos de la vida social. Mientras que la primeragran «victoria» de la revolución bolchevique acabó sien-

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Notas:1. Iba a ser tarea de los proletarios realizar una crítica genuina del movi-

miento estudiantil. Por ejemplo, durante la manifestación en solidari-dad con Vietnam de 1968 en la Grosvenor Square de Londres, unafalange de 200 fanáticos hinchas «skin» del Millwall Football Clubcorearon «Estudiantes, estudiantes, ja, ja, ja», como réplica a los gritos«Ho, Ho, Ho Chi Minh» emitidos desde las desorganizadas filas de losradicales de Nueva Izquierda.

2. El énfasis desmedido en el papel de la IS en el movimiento de ocupa-ciones iba a jugar a favor de la derecha. Permitió a los políticos con-servadores echar la culpa de los acontecimientos de Mayo a un peque-ño grupo de «fanáticos» que habían pervertido a la mayoría de lapoblación. Tal interpretación distorsionada del movimiento de Mayoera la que se hacía de de Gaulle para abajo.

3. En The Penguin Book of Political Comics (Penguin, Harmondsworth,1982), Steef Davidson describe el Comité para el Mantenimiento de lasOcupaciones como «un grupo de cuarenta a cincuenta situacionistas y“enragés” que se habían desgajado del M22M (Movimiento del 22 deMarzo)». René Vienet, en su libro Enragés et situationistes dans lemouvement des ocupations (Éditions Gallimard, 1968, reeditado en1998) dice: «Alrededor de 40 personas formaban la base permanentedel CMDO y a ellas se unieron temporalmente otros revolucionarios yhuelguistas de distintas industrias, de las provincias y del extranjero.El CMDO estaba formado, más o menos, permanentemente por 10situacionistas y enragés (Debord, Khayati, Riesel y Vaneigem, entreellos) y otros tantos trabajadores, estudiantes de secundaria o univer-sitarios y miembros sin función específica».

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«no consecución de los deseos falsos». Las referencias quehace Khayati a lo concreto tienen una función real: con ellaspretende enmascarar el hecho de que su teoría no es más queuna abstracción.

El escándalo que rodeó a Sobre la miseria en el medioestudiantil supuso el momento álgido de publicidad de laInternacional especto-Situacionista. Un año y medio des-pués, durante el movimiento de ocupaciones de mayo del68, los especto-situacionistas creían estar viendo la revolu-ción que ellos habían predicho. Desgraciadamente no fueéste el caso, y la rápida descomposición del grupo, iniciadacon la dimisión de Michele Bernstein en diciembre de 1967,se aceleró. Los especto-situacionistas afirman haber jugadoun papel primordial en los sucesos de Mayo, opinión queno comparten los observadores externos.2 En mayo, laInternacional especto-Situacionista y sus seguidores forma-ron el Comité para el Mantenimiento de las Ocupaciones,un grupo de unas 40 personas.3 Si tenemos en cuenta queen los acontecimientos de Mayo participaron millones detrabajadores y estudiantes, no puede dársele demasiadaimportancia a este grupúsculo. Al defraudar la realidad lasexpectativas de los especto-situacionistas, procedieron adimitir muchos de los 18 miembros del movimiento. Dehecho, la mayoría de los que no habían sido excluidos antes.Cuando, finalmente, sólo quedaban tres miembros, Debordy Sanguinetti anunciaron su victoria sobre la historia en LaVeritable Scission dans L’Internationale (Champ Libre, París1972). En este texto afirmaban que la Internacional especto-Situacionista iba a renacer en todas partes. Nada de estoocurrió. Sin embargo, la recesión de los años 70 demostra-ría que el «análisis» de los especto-situacionistas, basadocomo estaba en la creencia de que el capitalismo había supe-rado sus contradicciones económicas, era incorrecto.

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En verano de 1958, John Cage (nacido en Los Ángeles en1912) empezó a impartir un curso sobre composiciónmusical en la New School for Social Research de NuevaYork. Este curso reunió, entre profesores invitados y estu-diantes, a una serie de personajes que serían cruciales parael desarrollo de lo que luego sería conocido como Fluxus.Aparte de Cage, por allí andaban George Brecht (nacido enHalfway, Oregon, 1925), Jackson Mac Low (Chicago, 1922),Dick Higgins (nacido en 1938), Allan Kaprow y ToshiIchijanagi (el primer marido de Yoko Ono).

Un par de años después, en la misma escuela, GeorgeMaciunas (nacido en Kaunas, Lituania, 1931) asistiría a lasclases de música electrónica dirigidas por Richard Maxfield.La Monte Young también participaba en estas clases. Poraquel entonces Young estaba organizando una serie de per-formances y conciertos en el estudio de Yoko Ono enNueva York (de diciembre de 1960 a junio de 1961), en losque participarían una buena parte de los futuros miembrosde Fluxus. Mientras tanto Maciunas organizó un ciclo detres conferencias-manifestación, titulado «Musica Antiquaet Nova», en su propia Galería AG entre marzo y junio de1961. En la tarjeta de invitación a estos actos se podía leerel mensaje: «una contribución de tres dolares ayudará apublicar la revista Fluxus». Ésta es la primera ocasión enque apareció la denominación «fluxus».

Algún tiempo antes, el poeta Chester Anderson habíapedido a La Monte Young que editara un número de

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CAPÍTULO 9

Los orígenes de Fluxus. El movimiento en su

periodo «heroico»

cabo en una pequeña parte. Programado inicialmente comoel cuarto festival de la serie en el Hörsaal des StädtischenMuseums, Wiesbaden, Alemania, el «Festival InternacionalFluxus de Música Muy Contemporánea» (catorce conciertosrepartidos en los cuatro fines de semana de septiembre del62) se convirtió en el primero y más ambicioso de una seriede eventos que luego serían conocidos como el «FestumFluxorum». Durante el proceso de organización del festival deWiesbaden, Maciunas se peleó con algunos de los artistas quese suponía que iban a actuar (en especial con los composito-res agrupados como «New Stylists»); en consecuencia, tantoéste como los futuros eventos fluxus consistirían principal-mente en música de acción: composiciones escritas verbal-mente que recibirían más atención de gente interesada en laperformance que de músicos y musicólogos.

Los compositores presentes en Wiesbaden (incluyendoAlison Knowles y su marido-artista Dick Higgins, Nam JunePaik, Robert Filliou, Arthur Koepke, Wolf Vostell, EmmetWilliams, Thomas Schmit, Ben Patterson y GeorgeMaciunas) ejecutaron no sólo trabajos propios, sino tam-bién piezas de Yoko Ono, John Cage, Jackson Mac Low,Robert Watts y La Monte Young. Ocasionalmente, el públi-co asumía el rol del artista, como en la obra de Terry Riley«Ear Piece for Audience»:

El ejecutante toma cualquier objeto: una hoja depapel, cartón, plásticos, etc., y lo coloca en su oído.Produce entonces sonidos raspando, rasgando, desga-rrando o simplemente arrastrando el objeto sobre lapropia oreja, también puede dejar el objeto ahí tal cual,sobre la oreja y esperar. Puede escucharse formandocontrapunto con cualquier otra fuente de sonido.

Esta pieza, como muchas otras ejecutadas durante el fes-tival, se incluyó en la publicación de Una Antología, cuya

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Beautitude East. Varios documentos que estaban destina-dos a ese número desaparecieron junto con el tal ChesterAnderson. Cuando al cabo del tiempo reaparecieron,Young convenció a Mac Low para que le ayudara a selec-cionar material representativo de las nuevas tendencias encomposición poética y musical. Se incluyeron trabajos de lagente que había estado en el curso de Cage (incluyendocosas de Henry Flint y Ray Johnson, que no hemos men-cionado antes) y también obras de compositores estableci-dos en Europa (como Nam June Paik, Dieter Rot y EmmetWilliams). Maciunas trabajó en la maquetación y el diseñode lo que, para entonces, habían retitulado como UnaAntología. El proceso terminó en octubre del 61, perodebido a varios retrasos y a dificultades económicas el libroaún tardaría un par de años en ser publicado.

Las deudas forzaron a Maciunas a aceptar un trabajocomo diseñador gráfico para las fuerzas aéreas del ejércitonorteamericano, y en noviembre del 61 el gobierno le envióa Alemania a realizar tipografías para los aviones militares. Eltrabajo no sólo estaba muy bien pagado, sino que permitía aMaciunas usar los recursos del gobierno para promoverFluxus. Le tomó especial afición a abusar de las facilidadespara los envíos por correo puestas a disposición de losmiembros de las fuerzas aereas destacadas en Europa, comomedio de mantener su moral alta facilitándoles los contactoscon sus seres queridos. Cuando llegó a Europa, Maciunas sepuso en contacto con June Paik (nacido en Seúl, Corea,1932; y ya famoso por haberle cortado en dos la pajarita aJohn Cage). Paik, a su vez, presentó Maciunas a un montónde artistas de vanguardia residentes en Europa, entre los quedestacaba Wolf Vostell (Leverkusen, Alemania, 1932).

Maciunas estaba planeando realizar una gira mundial deconciertos fluxus que se celebrarían en una gran ciudad cadames. Empezaría en junio del 62 en Berlín y concluiría enNueva York en diciembre del 63. La idea sólo se pudo llevar a

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Shiomi «Música para cara en desaparición» es uno de losejemplos más conocidos y populares: «Cambia gradual-mente de sonreír a no sonreír».

Maciunas no pudo asistir al «Festival of Misfits», enLondres (Gallery One e Institute of Contemporary Arts, del23 de octubre al 8 de noviembre de 1962), y los críticos nose ponen de acuerdo sobre si debería considerarse comoun evento Fluxus oficial o no. Los participantes fueronArthur Koepke, Gustav Metzger, Robin Page, Ben Patterson,Daniel Spoerri, Ben Vautier y Emmet Williams. Ben Vautier(Nápoles, Italia, 1935) vivió en el escaparate de la galeríamientras duró el festival. Mucha gente consideró la pieza deRobin Page, «Pieza para Guitarra», como la más importantede la velada de música de acción que se celebró en el ICA.Victor Musgrave describe así la performance en «TheUnknown Art Movement» (Art and Artists, octubre 1972):

Llevando un casco plateado y reluciente y con su gui-tarra en ristre, listo para tocar, Robin esperó unosmomentos antes de aporrearla contra el escenario y con-tra el público, a lo largo del pasillo y por los escaloneshasta salir a la calle. El efecto fue dramático, los espec-tadores se levantaron y le siguieron mientras corría porla calle dándole frenéticos golpes a la casi desintegradaguitarra. El cielo nocturno estaba lleno de relámpagos;era el mismo día en que todo el mundo estaba acongo-jado por el punto crucial de tensión nuclear entreKennedy y Kruschev durante la crisis de Cuba.

Al «Festival of Misfits» le siguieron conciertos enCopenhague (noviembre del 62), París (diciembre del 62),Düsseldorf (febrero del 63), Amsterdam (junio del 63), LaHaya (junio del 63) y Niza (agosto del 63). Fue en el con-cierto de Düsseldorf cuando Joseph Beuys (Cleve,Alemania, 1921) se implicó por primera vez en Fluxus.

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maqueta Maciunas se había traído a Europa. La naturalezaextravagante y destructiva de algunas piezas —que incluíanla destrucción de instrumentos musicales, pruebas de afei-tado y la perforación de una bañera llena de agua— atrajo laatención de los medios de comunicación. El festival en suconjunto iba a poner en evidencia la diferencia entre lo queMaciunas, más tarde, llamaría «el flux-evento neo-haikumonomórfico» y el «happening neobarroco multimedia». Esdecir, que aunque las acciones fluxus eran multimedia, en elsentido de que mezclaban distintas disciplinas de la músicao de las artes visuales, cada composición se centraba en unevento sencillo, aislado de cualquier otra acción, que se pre-sentaba como una visión iconoclasta de la naturaleza de larealidad misma. Así, el énfasis del trabajo fluxus recaía en lasimplicidad estructural, siendo enmarcado por sus protago-nistas en la tradición del evento natural, Marcel Duchamp,bromas, gags, Dadá, John Cage y el funcionalismo de laBauhaus.

Los guiones en los que se basaban las performanceseran siempre muy breves, aun cuando las piezas realestuvieran luego una duración indeterminada. Por ejemplo,la de Maciunas, «En memoria de Adriano Olivetti»:

Cada performer elige un número de un rollo depapel usado de calculadora. El performer actúa cadavez que su número sale en una tira, cada tira indica elritmo del metrónomo. Posibles acciones a realizar acada aparición del número:

1) Se quita o se pone el sombrero de hongo.2) Sonidos con lengua, boca o labios.3) Abrir o cerrar paraguas, etc.

Teóricamente, usando estos guiones, cualquiera eracapaz de ejecutar piezas fluxus, y sin demasiada necesidadde práctica, habilidad o preparación.1 La pieza de Chieko

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suntuosa falsa superioridad no era más que un rasgo carac-terístico de su naturaleza imperialista.

La estética fluxus, de una simplicidad sin pretensiones,era implícitamente un asalto a la cultura seria. Por eso noes sorprendente que Maciunas pensara que los simpatizan-tes de su movimiento verían bien la posibilidad de llevar acabo acciones no menos extravagantes, y más prácticas, deataque a la sociedad de clases. En la «Carta de NuevaPolítica Fluxus, n.º 6» Maciunas usa el ejemplo de Flyntcomo modelo para organizar piquetes y manifestaciones.

El siguiente conjunto de sugerencias abordaba la «propa-ganda a través del sabotaje y la interrupción». Éstas se dividíanen nueve secciones, con tres apartados principales. El sistemade transporte debía ser interrumpido con averías preparadasen puntos estratégicos del sistema de carreteras de la ciudad,en las horas punta, por supuesto. El sistema de comunicacio-nes sería interrumpido mediante la diseminación de noticiasfalsas y —fíjate qué ingeniosos— con la saturación del siste-ma postal a base de miles de paquetes (conteniendo adoqui-nes y objetos similares), dirigidos a periódicos, galerías dearte, artistas, etc. Los paquetes no llevarían sellos y los remi-tentes serían otras tantas galerías, salas de conciertos, muse-os, etc. Aunque Maciunas fuera optimista en exceso al asumirque el destinatario o el «emisor» aceptarían pagar el envío, elplan hubiera podido, sin duda alguna, provocar un lío tre-mendo. Puesto que cada cartero sólo puede acarrear un pesolimitado en sus recorridos, si el número suficiente de paque-tes se enviara simultáneamente a un mismo distrito, los retra-sos en el servicio serían inevitables. Si el distrito elegido fueraun distrito financiero, la táctica tendría una eficiencia máximacon el mínimo de efectos adversos sobre los trabajadores nor-males. Finalmente, había planes para interrumpir la vida cul-tural mediante el uso de bombas fétidas, polvos pica-pica,poniendo anuncios falsos y haciendo acudir a servicios deemergencia (bomberos, ambulancias) o de entrega de mer-

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Después del «Festival Fluxus de Arte Total», organizado porBen Vautier, Maciunas regresó a Nueva York, donde se dedi-có preferentemente a actividades editoriales más que aorganizar conciertos y otras performances.

El primer periodo de actividad de Fluxus coincidió conuna escisión dentro del movimiento por la disputa en tornoa la cuestión de si era conveniente priorizar los ataques alas actividades de la alta cultura o más bien centrarse ensacar de sus casillas a los viajeros de clase media que todoslos días se desplazaban en transporte público a trabajar aNueva York. En la «Carta de Nueva Política Fluxus, n.º 6»(fechada el 4 de junio del 63) Maciunas destacaba su «pro-puesta de acción propagandística» para Fluxus en NuevaYork. El uso de la propaganda se dividía en cuatro áreasprincipales:

a) piquetes y manifestaciones,b) sabotajes e interrupciones,c) composiciones,d) venta de publicaciones fluxus.

Tales áreas debían servir a un doble propósito: «laacción contra lo que H. Flynt llama “cultura seria” y accio-nes por Fluxus». Flynt, pese a sus extravagantes y pocoortodoxas posturas leninistas (vease como ejemplo su pan-fleto Los comunistas deben tener un liderazgo revolucio-nario en la cultura, World View Publishers, Nueva York,1965), había demostrado ser el miembro más comprometi-do políticamente de Fluxus. En febrero del 63, bajo los aus-picios de Acción contra el Imperialismo Cultural, había rea-lizado manifestaciones fuera del Lincoln Centre y el MOMAde Nueva York para protestar contra la cultura seria. Flynt(nacido en Greensborough, Carolina del Norte, 1940) fueuno de los primeros activistas políticos blancos en advertirque la alta cultura norteamericana —debido a sus raícesburguesas europeas— era racista y clasista, y que su pre-

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Notas:1. Fluxus nunca se enfrentó con el problema de quién exactamente

debería ser el público de estas performances. Acaso el performer eje-cutaba el guión para su propia diversión, más que para la de nadiemás. Sin embargo, el hecho de que Fluxus realizara sesiones públicasde estas performances indicaría que el público previsto era algo másamplio que uno mismo.

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cancías (telepizzas, telechinos) a los museos y galerías las tar-des en que hubiera inauguraciones.

En una carta a Maciunas, con fecha de 25 de abril del 63,Jackson Mac Low describe semejantes tácticas como cercanasa lo «inmoral, no-ético y sin principios». Mac Low, que habíasido editor de la revista anarco-pacifista Resistance, del 45 al54, salió en defensa del lado conservador, diciendo que él notenía ninguna intención de derribar los edificios de disfrutedel pasado. Por razones similares, Brecht, Knowles y Higginsse alinearon con Mac Low; mientras que Flynt consideraba elplan de Maciunas demasiado «artístico».

La dicotomía entre aquellos que adoptaban una pers-pectiva pandisciplinaria y aquellos otros que eran incapacesde percibir nada más allá de las más nimias cuestiones esté-ticas llegó a su culmen en agosto del 64. Allan Kaprow (queya se había disociado de Fluxus) organizó y dirigió un con-cierto donde se ejecutaría el Originale de Stockhausen en elJudson Hall, como parte del 2.º Festival Anual de Vanguardiade Nueva York. Maciunas y otros Fluxus (A-Yo, Takako Saitoy Ben Vautier) que estaban de acuerdo con los ataques deFlynt y Tony Conrad a Stockhausen, por su activo apoyo a laelite blanca y racista de América, organizaron un piquete enlas puertas del concierto bajo los auspicios de Acción contrael Imperialismo Cultural. Otros miembros de Fluxus deci-dieron ignorar el piquete e ir al concierto. Dick Higgins pro-vocó a ambas partes, los protestones y los esquiroles, parti-cipando en el piquete de protesta y metiéndose luego aescuchar el concierto.

Tras este incidente, Maciunas aceptó las posiciones delos esquiroles y eliminó las cuestiones políticas de la agen-da de Fluxus. Flynt se distanció y se separó del movimien-to. Fluxus, como antes la IS, demostró ser incapaz de man-tenerse simultáneamente como movimiento político y cul-tural. El periodo heroico había terminado, Fluxus ya nopodía hacer otra cosa que degenerar lentamente.

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«Los objetivos de Fluxus son sociales (no estéticos).Pueden ser relacionados (ideológicamente) con los delLEF de 1929 en la Unión Soviética y se concretan deeste modo: eliminación progresiva de las Bellas Artes(música, teatro, poesía, pintura, escultura, etc.). Estoimpulsa el deseo de dirigir las capacidades humanas ymateriales hacia objetivos constructivos tales como lasArtes Aplicadas: diseño industrial, periodismo, arqui-tectura, artes gráficas e hipográficas, impresión, etc.,que son las áreas más relacionadas con las bellas artesy que ofrecen al artista mejores oportunidades en sucarrera.»

George Maciunas dirigió estas palabras a Thomas Schmiten una carta de enero de 1964. Por aquel entonces, pese alas disputas que la «Carta sobre Nueva Política» había susci-tado el mes de abril anterior, Macuinas aún se planteabaFluxus como cabeza de puente de un nuevo enfoque radi-cal y funcionalista en las artes. Como el Letrismo de Isou,década y media antes, Fluxus se había pensado como unasalto a todas las categorías separadas del arte, con la inten-ción de fundirlas en una sola práctica. Así, cuando se clave-teaban las teclas de un piano para crear «música muy con-temporánea», la acción no era sencillamente un ataque ico-noclasta a la idea de música como categoría artística, sinoque era percibido como un modo práctico (y funcional) defundir las disciplinas de la música, el teatro y la poesía.

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CAPÍTULO 10

El auge de la estética fluxus despolitizada

La cantidad de eventos fluxus en directo continuó dismi-nuyendo hacia mediados de los 60. Inicialmente esta dismi-nución se compensó con el aumento de las publicacionesde Fluxus, incluyendo la revista casera cuya cabecera era VTRE, así como múltiples de diversos artistas. Las publica-ciones tendían a tener un carácter poético y reflejaban eléxito de la tendencia estética a la hora de rebajar la estri-dencia política de Maciunas. Sin embargo, en 1968 laFluxpress se redimió en parte al publicar el panfleto deHenry Flynt Abajo con el Arte. En este texto Flynt desacre-ditaba las justificaciones «científicas» del arte. Seguía demos-trando que lo que distinguía el arte del entretenimiento y deotras actividades era algo puramente subjetivo. Según Flynt,había una contradicción insuperable en el hecho de que losobjetos artísticos tuvieran una existencia propia con inde-pendencia del disfrute individual de los mismos; o en queel arte fuera producido independientemente de los «gustos»de la gente, y que, sin embargo, los artistas tuvieran la espe-ranza de que sus productos «cobraran valor al gustarle alpúblico». A causa de esta separación entre producción y dis-frute, el consumo del arte estaba esencialmente alienado.Más que aceptar el estatuto alienado del arte, Flynt sugiereque los individuos pueden satisfacer sus necesidades sub-jetivas en el juego y la diversión espontáneas. Flynt catego-riza lo que describe como «experiencias anteriores al arte» o«sólo cosas que me gustan».

Una de las razones para la disminución de la actividadde Fluxus hacia finales de los 60 fue que, desde 1966,Maciunas invirtió buena parte de su tiempo en planear unedificio fluxus cooperativo. Después de fracasar en un parde planes inmobiliarios, a principios de 1967, Maciunasadquirió un edificio en el 80 de Wooster Street. Al igual queel Fluxhall, la anterior residencia de Maciunas en CanalStreet, este edificio estaba situado en el corazón del SoHoneoyorquino. Robert Watts fue el primer fluxus en mudar-

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Con intenciones similares, Wolf Vostell había estado mez-clando y distorsionando imágenes de televisión desde 1959.En marzo de 1963, Nam June Paik montó una exposición, enla Galería Parnassen de Wuppertal, usando imágenes televisi-vas que se habían distorsionado mediante dispositivos mag-néticos. En mayo del mismo año, Vostell enterró una televi-sión en la que se estaba viendo un show en directo, comoparte de un happening del Yam Festival en la granja deGeorge Segal, en South Brunswick, Nueva Jersey. En sep-tiembre de 1963, Vostell llevó a los espectadores de la inau-guración de sus «Televisión De-coll/ages» en Wuppertal a unsolar donde destruyó una televisión encendida con un tirode escopeta.

Los americanos más estetizados, como Brecht, Knowlesy Higgins, estaban un tanto asustados por la violencia deltrabajo de Paik y Vostell. Esta tendencia violenta continuóen Europa; así Serge III ejecutaría una pieza para violín solode June Paik, con un violín relleno de cemento, de formaque cuando llegaba el momento de golpear la mesa con elviolín era la mesa la que se rompía. Sin embargo, los críti-cos e historiadores sitúan la actividad de Fluxus de estosaños preferentemente en Nueva York, otorgando una con-sideración menor a las acciones más duras de los europeosque al misticismo de los norteamericanos.

Cuando Maciunas volvió a los EEUU se mudó al 359 deCanal Street, donde Higgins tenía un estudio. Desde allí,sólo en 1964, se editaron casi 20 múltiples fluxus. Los múl-tiples consistían en objetos encontrados en las tiendas«todo a 100» de Canal Street. Se metían en cajas identifica-das mediante las etiquetas que Maciunas había diseñado eimpreso. 1964 también fue el año de la primera caja-anua-rio Fluxus, que consistía en unos 20 sobres empaquetadosjuntos, cada uno de los cuales contenía la obra de un artis-ta de Fluxus. Aunque era claramente un múltiple, cada cajamostraba ligeras variaciones de contenido.

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¡No tocar!¡No escupir! ¡No fumar!¡No pensar!¡No vivir!Nuestros proyectos —nuestros entornos pretenden

liberar a la gente—, ¡sólo la realización de las utopíashará al hombre feliz y le liberará de sus frustraciones!

¡Usad vuestra imaginación! ¡Uníos... compartid elpoder! ¡Compartid la propiedad!

Estas concepciones del urbanismo y la libertad se acer-can mucho a las de COBRA y la IS, veinte años y una déca-da antes respectivamente. De la misma manera el fluxlabe-rinto mostrado en la Berlin Akademie der Kunst (del 5 deseptiembre al 17 de octubre de 1976) es conceptualmentecercano al nunca realizado plan situacionista de los años1959-1960 de construir un laberinto en el StedelijkMuseum de Amsterdam.

A finales de los 60, las actividades de Fluxus se mezcla-ron, hasta cierto punto, con las de los hippies, freaks yotros grupúsculos del entorno. El SoHo, centro de la acti-vidad de Fluxus en Norteamérica, estaba geográficamentesituado en el corazón de la escena hippy de la costa este; ya la vez que Fluxus ejercía un, a menudo inconsciente,influjo sobre los flower-children, el estilo de vida freakdejó su marca también sobre Fluxus. La influencia hippyparece ser la causa de la disminución del número de con-ciertos y presentaciones públicas formales hacia finales delos 60. Los únicos eventos fluxus durante el 68 y 69 enNueva York fueron las respectivas fluxfiestas de año nuevo.La naturaleza complaciente y sensual de estas fiestas lascoloca en diametral oposición a la severidad de las prime-ras manifestaciones de Fluxus.

Igualmente el fluxshow, los fluxdeportes y la fluxmisa quetuvieron lugar en el Douglas College, New Brunswick, Nueva

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se al edificio, y a él le siguió el mismo Maciunas. A finalesde 1967 la Filmoteca de los Cineastas se instaló en la plan-ta baja, donde funcionó durante un par de años. Maciunassiguió organizando otros edificios cooperativos en la zona,y su ejemplo fue pronto imitado por otros.

Al igual que otros movimientos utópicos, Fluxus se man-tuvo ocupado en la introducción de posibles mejoras en suentorno más inmediato. El interés práctico de Maciunas encuestiones inmobiliarias encontró su reflexión teórica enArquitectura Fantástica, editada por Vostell y Higgins(Something Else Press, Nueva York, 1969). Vostell marca eltono del libro desde la introducción:

Esta documentación de ideas y conceptos de unanueva realidad polimorfa se ofrece como evidencia denuevos métodos y procesos que fueron introducidospor Fluxus, el happenning y el pop. Responden a unademanda de nuevos patrones de conducta, de nuevosentornos no consumidos.

El énfasis de todos los trabajos recogidos aquí recaeen el cambio; es decir, en la expansión de los medios,las sensibilidades y los marcos físicos por medio de ladescomposición de lo que nos era familiar.

¡La acción es arquitectura! ¡Todo es arquitectura!Una nueva vida. La Wien de Ruhm, construida con

las letras que en alemán forman Viena; el portaavionesde Hollein como ciudad para 30.000 habitantes; la des-viación del Támesis que propone Oldenburg; mi supe-rautopista considerada como entorno de una catedral;todo esto son utopías que contienen una visualizaciónmucho más amplia de miras del pensamiento contem-poráneo que la arquitectura represiva que desde laburocracia y el lujo impone restricciones a la gente.Todo está prohibido.

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Comparado con estos loables fines, las actividades tar-días de Fluxus sólo pueden ser consideradas como unadegeneración de las intenciones originales del movimien-to. Sin embargo, y pese a esto, Fluxus nunca perdió su filoutópico: aún a mediados de los 70 se les fue al garete unplan para montar una colonia utópica en Ginger Island,una de las islas Virginia, cuando el dueño de la isla muriójusto el día en que iba a firmar el acuerdo de venta.Asimismo, en los últimos meses de vida Maciunas estabaplaneando organizar una comunidad utópica en una gran-ja de New Marlborough.

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Jersey, en febrero de 1970, acabaron siendo muy diferentesde los primeros actos fluxus y muy diferentes también de lasactividades de Fluxus que aún se programaban en Europa.En la fluxmisa, los monaguillos llevaban trajes de gorila, elvino sacramental se había guardado en un depósito de plas-ma y se servía con una jeringuilla. Las hostias eran galletitasazuladas con laxante, el pan fue consagrado por una palomamecánica que se cagaba encima, se usaron bombas de humocomo velas y un superman hinchable relleno de vino sufrióunas cuantas sangrías. Todo ello acompañado de sonidosque iban desde grabaciones de locomotoras o ladridos deperro a cantos de pájaros o disparos de armas de fuego.

Esta fluxmisa fue seguida de otros eventos similarescomo el fluxdivorcio de junio de 1971, el fluxhalloween deotoño de 1977, la fluxboda de febrero de 1978, y tras lamuerte por cáncer de Maciunas en Boston, el 9 de mayo de1978, el fluxfuneral. Es evidente que todas estas variacionesextravagantes de ritos tradicionales tienen poco que vercon las actividades de Fluxus del periodo «heroico» delmovimiento. En un manifiesto sin fecha, procedente dedicho periodo, Maciunas había escrito:

PURGAD el mundo de la enfermedad burguesa, dela cultura «intelectual», profesional y comercializada,PURGAD el mundo de arte muerto, de imitaciones, dearte artificial, de arte abstracto, de arte ilusionista, dearte matemático,

¡PURGAD EL MUNDO DE EUROPEÍSMO![...] PROMOVED UNA MAREA Y UNA INUNDACIÓN EN

EL ARTE,Promoved el arte vivo, el anti-arte, promoved la

realidad del no-arte que pueda ser captado por toda lagente, no sólo críticos, diletantes y profesionales...

[...] FUNDID los cuadros de los revolucionarios cul-turales, sociales y políticos en un frente único de acción.

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Gustav Metzger (nacido en 1926, en Nuremberg, Alemania)definió la destrucción como uno de los elementos crucialesen el arte del siglo XX, y tomando como punto de partidaesta cuestión se constituyó como movimiento artístico deuna única persona. Da una descripción de su desarrolloartístico en Arte Auto-Destructivo – Metzger en la AA (unaversión ampliada de las notas de una charla que ofreció en laAsociación de Arquitectos —AA— el 24 de febrero de 1965,publicada por ACC, Londres, 1965):

En 1957 había llegado a estar muy insatisfecho conlos materiales de la pintura. Necesitaba algo más rudoque un lienzo con lo que trabajar. El año siguiente hiceuna serie de pinturas sobre planchas de acero. Utilicéun cuchillo a modo de pincel y espátula, que al aplicarla pintura arañaba e incidía en el acero generandoreflejos. Esto tampoco me dejaba satisfecho. Quería uti-lizar unos tipos de maquinaria sobre los que habíaleído en el Financial Times. Unas prensas de una fuerzatremenda que responden a los más pequeños estímulos.Quería hacer esculturas con estas máquinas, contro-lándolas como controla un organista su instrumento.Meses después de haber abandonado estos planes, acausa, en parte, de su extrema dificultad de realiza-ción, llegué a la idea del arte auto-destructivo.

Revisando mi evolución, veo ahora que había ago-tado el medio de la pintura sobre lienzo en tanto que

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CAPÍTULO 11

Gustav Metzger y el Arte Auto-Destructivo

mayor parte de la gente que simpatizaba con él prefería unir-se a los «nuevos realistas» o a los grupos fluxus. El ADA debeentonces ser considerado como una tendencia tipificada enparticular por Metzger y el trabajo temprano de Jean Tinguely.

Metzger ofreció la siguiente descripción de sus técnicasen un panfleto que acompañaba su muestra de ADA en elSouth Bank, en Londres, el 3 de julio de 1961:

Acción de pintura al ácido. Altura 7 pies. Longitud12’ 6’’. Anchura 6 pies. Materiales: nylon, ácido hidro-clórico, metal. Técnica: 3 lienzos de nylon de coloresblanco, negro y rojo se disponen uno detrás de otro enese orden. Se pinta con el ácido, salpicando y usandoesprays sobre el nylon, el cual se corroe en los puntosde contacto en 15 segundos.

Construcción con cristal. Altura 13 pies. Anchura 9’6’’. Materiales: cristal, metal, cinta adhesiva. Técnica:las láminas de cristal suspendidas con cinta adhesivacaen al suelo siguiendo una secuencia preestablecida.

Las piezas como ésta, que Metzger llegó a realizar, estánbastante lejos de cumplir con las ambiciones del ADA. En sucharla de 1965 en la Asociación de Arquitectos, describiósus planes para realizar piezas que habrían requerido añospara ser completadas y que requerían financiación públicaa gran escala:

La [...] construcción debe ser de unos 18 pies de altu-ra con una base de unos 24 por 18 pies [...] Está hechade acero pulido de 1/8 pulgadas de espesor. La estructu-ra consta de tres piezas. Estas superficies tan lisas empe-zarán a corroerse en cuanto queden expuestas a unaatmósfera industrial. El proceso continúa hasta que laestructura se debilita por la pérdida de material. En elplazo de unos diez años la mayor parte de la construc-

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forma de expresar una visión rápida e intensa. En1960 y con la técnica del ácido sobre nylon había dadocon lo que estaba buscando.

Este primer manifiesto de la nueva forma artística titu-lado simplemente «Arte Auto-Destructivo» se publicó ennoviembre del 1959. Proclamaba:

El arte auto-destructivo es, en primer lugar, unaforma de arte público para las sociedades industriales.La pintura, la escultura y la construcción auto-des-tructivas implican una idea total del emplazamiento,forma, color, método y temporización del proceso des-integrativo.

El arte auto-destructivo puede ser creado medianteel uso de fuerzas naturales, técnicas del arte tradicio-nal y técnicas tecnológicas.

El sonido amplificado del proceso de auto-destruc-ción puede ser un elemento de la concepción total.

El artista puede colaborar con científicos e inge-nieros.

El arte auto-destructivo puede ser producido pormáquinas y montado en fábricas.

Las pinturas, esculturas y construcciones auto-destructivas tienen un tiempo de vida que varía des-de unos breves momentos hasta una veintena deaños. Cuando el proceso de desintegración se hacompletado, la obra (o lo que quede de ella) debe serretirada del sitio y arrojada a la basura.

En esta breve declaración Metzger planteaba la plataformapara el Auto-Destructive Art (ADA). Fue el manifiesto funda-cional de un movimiento que nunca llegó a existir, un mani-fiesto al que siguieron cuatro más que tampoco llegaron aencontrar seguidores. Metzger tenía cierta influencia, pero la

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caparazón cúbico iría abriéndose por diferentes partes,dejando ver el destrozo del interior a través de las siem-pre cambiantes formas del cubo. Finalmente, lo quequeda es una pila de desechos. Esta escultura deberíaser emplazada en algún lugar con abundante tráfico.

Estos proyectos no realizados de Metzger mantienenuna afinidad conceptual con el urbanismo unitario de lamás temprana Internacional Situacionista. Como en losproyectos de la IS, si se hubieran llevado a cabo habríanaumentado la visibilidad de la dinámica de cambio yaimplícita en cualquier medio urbano. Y, como en la con-cepción que la IS tenía del urbanismo, habrían alteradola relación psicológica individual con el medio urbano.

Metzger desarrolló su «estética de la revulsión» (arteauto-destructivo) como terapia contra la irracionalidaddel sistema capitalista y su maquinaria de guerra. Enmuchos aspectos representa una forma de gasto institu-cionalizado con menos consecuencias antisociales quelas generadas normalmente por los Estados capitalistas.En su charla en la Asociación de Arquitectos, Metzgersubrayaba que el arte auto-destructivo

no estaba limitado por teorías del arte y de la pro-ducción de obras de arte. Incluye la acción social. Elarte auto-destructivo está comprometido con unaposición política de izquierda revolucionaria y esbeligerante con las guerras futuras.

Metzger y el arte auto-destructivo se oponían al siste-ma de comercialización del arte. Pensaba que el arte auto-destructivo debería ser financiado públicamente, puestoque los traficantes de arte no estaban interesados en«cambios técnicos fundamentales» de los que no iban aextraer beneficios. Según Metzger, el arte auto-destructi-

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ción se habrá desintegrado. El detritus restante se reti-rará y el lugar quedará despejado. Ésta es una formabastante simple de arte auto-destructivo y no demasia-do cara comparada con el siguiente proyecto.

Esta escultura consta de cinco paredes o pantallas,cada una de 30 pies de altura, 40 pies de largo y 2 piesde ancho. Han de disponerse separadas entre ellas porunos 25 pies. Me las imagino en medio de un grupo detres bloques de viviendas densamente habitados en lasafueras.

Cada pared estaría compuesta de 10.000 elementosuniformes. Estos podrían estar hechos de acero inoxida-ble, cristal o plástico. Los elementos podrían ser en unapared cuadrados o rectangulares, en otra hexagonales.

El principio de acción de este trabajo reside en quecada elemento sería retirado de la pared hasta que porfin, tras un periodo de diez años, la pared dejaría deexistir. Propongo el uso de una computadora digitalpara controlar el movimiento de este trabajo. Dichacomputadora se albergaría en un subterráneo en elcentro del complejo escultórico.1

[...]El tercer proyecto que me gustaría considerar tiene

la forma de un cubo de 30 pies, la superficie del cuboestará hecha de acero no-reflectante. El interior delcubo deberá estar repleto de equipamiento electrónicocomplejo y bastante caro. Este equipamiento estaríaprogramado para llevar a cabo una serie de averías yactividades auto-devoradoras. Esto podría durar unoscuantos años, sin que hubiera señales visibles de activi-dad. No será hasta que todos los elementos interiores sehayan deshecho, cuando se empezaría a desmontar elcubo de acero desde dentro. Gradualmente, capa trascapa, la estructura de acero se vería desintegrada porcomplejas fuerzas eléctricas, químicas y mecánicas. El

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como consecuencia, tanto Metzger como Sharkey recibie-ron sendas multas de 100 libras, por haber presentadouna «exhibición indecente contraria a la ley pública». Ésteera ya el segundo encuentro de Metzger con la justicia bri-tánica; en 1961 fue a la cárcel por sus actividades en con-tra de las bombas nucleares en el Comité de los 100.

Despues del DIAS, Metzger mantuvo su interés por elarte auto-destructivo, pero al mismo tiempo aumentó sudisgusto por la explotación del mundo del arte. En su«Manifesto World», de 1962, había descrito a las dueñosde galerías de arte como «apestosos y jodidos hijos deperra fumadores de puros». En 1970, Metzger contribu-yó a organizar en Londres la «Coalición Internacionalpara la Liquidación del Arte».2 En el catálogo que acom-pañaba a Arte en la sociedad, sociedad en el arte (ICA,Londres, octubre-noviembre de 1974), Metzger llamabaa una huelga de arte de tres años entre 1977 y 1980.3

Durante este periodo, los artistas «no producirían,venderían ni permitirían que su obra fuera expuesta,igualmente rechazarían colaborar con cualquier secciónde la maquinaria publicitaria del mundo del arte». La pro-testa en sí fue un fracaso: Metzger fue el único artistaque se puso en huelga y al mundo del arte, en contra delo deseado por Metzger, no le dio un patatús. Sin embar-go, el ejercicio generó algo más que este amargo frutoporque al rechazar producir arte, Metzger estaba recha-zando el rol del artista. Este simple gesto demostraba lafalacia de las ideas populares sobre los artistas comoindividuos poseídos por una incontrolable pulsión crea-tiva. También mostraba que era posible romper con lasposiciones privilegiadas que ciertos militantes habían lle-gado a ocupar en la sociedad capitalista. Metzger realizólo que Vaneigem y otros especto-situacionistas sólo habí-an podido teorizar en parte —el rechazo de los roles— y,aunque sólo sea por esto, no será olvidado.

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vo era necesario en tanto que era el único sustituto posi-ble de la guerra y de la consiguiente aniquilación nuclearen una sociedad saturada de individuos psicológicamenteperturbados por toda una vida de represión sexual.

Sin embargo, el arte auto-destructivo no consiguióningún tipo de apoyo financiero del gobierno y, cuandoMetzger y el poeta John Sharkey organizaron el Destruc-tion in Art Symposium (DIAS, Londres, septiembre de1966), el evento tuvo que ser «organizado por voluntariosy los artistas corrieron con sus propios gastos». Losmedios de comunicación se interesaron por la serie deacciones que tuvieron lugar durante los tres días de dis-cusiones que se mantuvieron en el Africa Centre (9, 10 y11 de septiembre de 1966). Estas acciones incluían«Muestras de Arte Explosivo» de Ivor Davies en Edimbur-go y Londres que jugaba, entre otras cosas, con maniquíesy una enorme fotografía de Robert Mitchum que acababanliteralmente volando por los aires. Quizá la pieza másfuerte fuera «Cut» [Corte], presentada por Yoko Ono(Africa Centre, 29 de septiembre de 1966): se invitaba alpúblico a subir al escenario y quitarle la ropa a Ono conunas tijeras de sastre; entretanto, ella estaba arrodillada einmóvil durante la hora que duraba la acción.

La fuerza de la pieza de Ono residía en el modo en queatacaba las ideas tradicionales establecidas sobre las rela-ciones entre público y artista. Pese a su aparente simplici-dad, revelaba efectivamente una compleja red de relacio-nes sociales que, en circunstancias normales, no sediscuten ni cuestionan. El evento que más atención reca-bó fue el llevado a cabo por Herman Nitsch, el «5th Abre-aktionspiel of Om Theatre» [5º juego de relajamiento delTeatro Om]. Consistía en la mutilación ritual de un cada-ver de cordero sobre el que se proyectaban imágenes degenitales masculinos. Dos periodistas, impresionados porla obscenidad de la acción, se quejaron a la policía y,

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A principios del verano de 1965, apareció un panfleto enla ciudad de Amsterdam solicitando que se enviasengrandes sumas de dinero a la dirección editorial de unanueva revista llamada Provo. El mismo panfleto especifi-caba que la nueva revista era necesaria:

– porque esta sociedad capitalista se está envene-nando con una sed mórbida de dinero; a sus miem-bros se les educa para perseguir el tener, menospre-ciando el ser;

– porque esta sociedad burocrática está anquilo-sándose con tanto rollo oficial, suprimiendo cual-quier forma de espontaneidad; sus miembros sólopueden ser gente creativa e individual medianteconductas antisociales;

– porque esta sociedad militarista está cavando supropia tumba en una paranoica carrera de armasatómicas, mientras que sus miembros no puedensino aspirar a morir por radiación atómica.

El primer número de Provo apareció poco después yfue inmediatamente secuestrado por las autoridades por-que contenía la reproducción de un diagrama original-mente publicado en El Anarquista Práctico de 1910 que,supuestamente, instruía al lector sobre el modo de produ-

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Notas:1. No es difícil imaginar el tamaño y el empaque de semejante com-

putadora en el año 1965. Es curioso ver cómo juega aquí Metzgercon el hype de la tecnología. [N.T.]

2. El hecho de que Metzger oscilara entre un sistema de arte total-mente institucionalizado, que proveería la necesaria financiaciónpara el arte autodestructivo, y la abolición del sistema de arte esta-blecido no resulta contradictorio como podría parecer en princi-pio. Su decepción al no recibir apoyo ninguno por parte del siste-ma institucionalizado del arte (en mi opinión debido a que sutrabajo no tenía nada que ver con las definiciones dominantes dearte) le llevó a pedir su abolición.

3. La más temprana alusión que he encontrado respecto al término«huelga de arte» está en «¿Qué hacer con el arte?» de Alain Jouffroy(incluido en Arte y Confrontación: Francia y el arte en una era decambio, editado por Jean Cassou, Studio Vista, Londres, 1970). Sinembargo, como puede apreciarse en la siguiente cita, las concep-ciones de Jouffroy y Metzger sobre la «huelga de arte» son muydiferentes:

No nos hagamos ilusiones al respecto, la mayoría de los «críti-cos de arte» van a seguir funcionando como si el arte no hubierasido abolido, como si no pudiera ser abolido; la mayoría de los«artistas» van a seguir creyendo en el carácter «artístico» de suproducción. La mayoría de los visitantes de las galerías, de losamantes del arte y, por supuesto, de los compradores van a igno-rar el hecho de que la abolición del arte puede ocurrir realmenteen el tiempo y el espacio reales de una situación prerrevolucio-naria como Mayo del 68. Es esencial que la minoría abogue porla necesidad de una huelga de arte activa, usando la «maquina-ria» de la industria cultural de modo que podamos ponerla encompleta contradicción consigo misma. La intención no es aca-bar con el rol de la producción, sino orientar la parte más aven-turada de la producción «artística» hacia la producción de técni-cas, formas e ideas revolucionarias. Así pues, no se trata derevolverse contra el arte y los artistas del pasado inmediato —loque sería una pérdida de tiempo y energía—, sino, como he dicho,de imaginar algo que pudiera penetrar todas las clases sociales yorganizar una reconsideración total, creativa, de nuestra socie-dad. La revolución ya no tiene fronteras, debe ser pensada, debeser preparada en todas partes, en todos los sectores donde el hom-bre invierte pasión y energía para hacer lo que hace; de otromodo no conseguirá triunfar nunca en ninguna parte.

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CAPÍTULO 12

Los Provos holandeses, laKommune 1, los

Motherfuckers1, los Yippies y los White Panthers

uno de sus líderes— se hizo un agujero en el cráneo (tre-panación). Huges creía que las membranas dentro de sucabeza se expandirían como resultado del espacio extraque había creado, incrementándose además el volumende sangre y oxígeno que su cerebro pudiera contener enun momento dado. El resultado según Hughes era pare-cido a la consciencia expandida que se conseguía con elyoga, o con los viajes de LSD, sólo que en su caso losbeneficios eran permanentes.

La reputación internacional de los provos procede desu ataque con bombas de humo, en marzo de 1966, alcortejo de bodas de la princesa Beatriz y el principeClaus von Amsburg. La policía respondió inmediatamen-te golpeando de manera salvaje a los manifestantes anti-monárquicos.

En cualquier caso, la población de Amsterdamdemostró su apoyo a los provos, eligiendo a un repre-sentante del movimiento para el Ayuntamiento en laselecciones que tuvieron lugar tres semanas más tarde.Después de esto, quedaba claro que sólo era una cues-tión de tiempo el que las actividades radicales de losprovos fueran asimiladas por las autoridades holande-sas; así que en la primavera de 1967 el movimiento sedisolvió.

Al mismo tiempo, en Berlín, el ex situacionista y miembrodel grupo Spur, Dieter Kunzelmann, estaba echando unamano en la formación del grupo Kommune 1. El grupo sehabía ido formando en marzo del 67 y sus miembrosintrodujeron acciones freak y happenings políticos en elconservador ambiente alemán. Por su carácter polémicofueron expulsados de la Asociación de Estudiantes Socia-listas Alemanes. De hecho, el enfado que sus actividadessuscitaban tanto entre los tradicionalistas de izquierdacomo de derecha aumentaba a ojos vista su prestigio

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cir explosivos. La técnica en realidad era inútil. Este escán-dalo y otros ayudaron a que la circulación de Provo subie-ra desde los 500 a los 20.000 ejemplares en un solo año.

Los primeros activistas provos —incluyendo a RoalVan Duyn (nacido en 1942), Rob Stoik, Robert JasperGrootveld (nacido en 1932), Simon Vinkenoog, BartHuges y el ex situacionista Constant— procedían princi-palmente de ambientes anarco-comunistas y creativos.Sin embargo, las acciones satíricas y político-culturalesprovo consiguieron atraer a buena parte de la juventuddisidente de Amsterdam y reforzar las filas de lo quepronto se convertiría en un movimiento.

Amsterdam era considerado como un centro mágico,y en su corazón estaba el Spui donde, bajo la estatua deun niño llamado Lieverdja —considerado por los provoscomo un adicto al consumo de drogas—, Grootveldhabía estado organizando happennings desde 1964.

Los provos lanzaron una serie de «planes blancos»como solución para los problemas sociales y ecológicoscon que se enfrentaba la ciudad y que, de paso, servíanpara provocar a las autoridades. Entre los más famososestaba el «Plan de la Bicicleta Blanca». Los provos anun-ciaron en un folleto que se dejarían bicicletas blancas sincandado por toda la ciudad para ser utilizadas por quienlas necesitara. El prototipo de este «transporte comunita-rio gratuito» fue presentado a la prensa y el público el 28de julio de 1965, cerca de la estatua del Lieverdja. El plandemostró ser un gran éxito como «provocación contra lapropiedad privada capitalista» y el «coche-monstruo»,pero como experimento social fracasó. La policía, horro-rizada ante las implicaciones de que la propiedad comu-nal fuera abandonada en las calles, se dedicó a incautartoda bicicleta que encontrara desatendida y sin candado.

Los provos se hicieron famosos, especialmente entrela comunidad médica holandesa, cuando Bart Huges —

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como la guerrilla urbana de los Motherfuckers. Losmotherfuckers (o «Up Against The Wall Motherfucker»2,acompañado de un dibujo mostrando a un freak siendo«identificado» por la policía) formaban parte de la sec-ción del Lower East Side del grupo Students for a Demo-cratic Society; pero antes de este breve flirteo con lanueva izquierda se habían agrupado en torno a BlackMask, revista de inspiración Dadá. Como colectivo BlackMask, su principal actividad había consistido en atacarinauguraciones de galerías de arte, charlas en museos yconciertos de rock. Como Motherfuckers, y más tardecomo Werewolves, su actividad se centró en dos frentes:reventar reuniones de izquierdosos y llevar a cabo unacampaña de colocación de bombas bajo el slogan«Armed Love» (amor armado) contra bancos y otrosobjetivos simbólicos similares.

Otro grupo activo por aquel entonces, aunque másimplicado en simulacros teatrales que en acciones direc-tas, fueron los Yippies (Youth International Party [Parti-do Internacional de la Juventud]). Mientras que losmotherfuckers se habían introducido en el medio freaka través del ala izquierda de la agitación cultural, los yip-pies salían directamente de la subcultura hippy. En Nue-va York los yippies convocaron una especie de manifes-tación pasiva en Grand Central Station, uno de losprincipales nudos de comunicaciones: pidieron a cien-tos de simpatizantes que acudieran allí a una hora deter-minada y, simplemente, se quedaran parados en mediodel ajetreo de la hora punta: el lío que se armó fuemayúsculo, desde luego. También organizaron unamemorable al colarse en la Bolsa de Nueva York y poner-se a arrojar centenares de billetes de dólar sobre losagentes de bolsa, que inmediatamente se olvidaron delos negocios de sus jefes y se liaron a mamporros entreellos para hacerse con cuantos más billetes mejor.

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entre las generaciones más jóvenes. Pronto se convirtie-ron en los héroes de los colegiales a ambos lados delmuro de Berlín. La «comuna del horror» (como se les lla-maba en la prensa alemana) era un caldo de cultivo parala agitación política y cultural. Fue en la Comuna y pormedio de encuentros con sus miembros y simpatizantesque futuros terroristas como Bommi Baumann, del Movi-miento 2 de Junio, se radicalizaron. Una de las más famo-sas intervenciones de la Comuna tuvo lugar después deun incendio en unos grandes almacenes en Bruselas. Sedistribuyó una octavilla titulada «¿Cuando arderán losgrandes almacenes de Berlín?»:

Nuestros amigos belgas han comprendido final-mente cómo pueden hacer comprender al público elalcance de lo que está pasando en Vietnam. Hanincendiado unos grandes almacenes, a 300 ciuda-danos saciados, a sus vidas fascinantes y han con-vertido Bruselas en Hanoi. Ya nadie que esté leyen-do su periódico, ante un opulento desayuno, tieneporqué soltar lagrimitas por la pobre gente de Viet-nam; hoy no tiene más que acercarse al departa-mento de moda del KaDeWe, Hertie, Woolworths,Bika o Neckermann y encender discretamente uncigarrillo en los probadores.

Aunque la octavilla —y la sugerencia de que el incen-dio había sido iniciado por activistas contra la guerra deVietnam— era claramente una provocación, la prensamontó en cólera. Una vez más Kommune 1 fue el foco dela atención pública, haciendo más dificil que la burgue-sía durmiera tranquila en sus camas.

Mientras tanto, en Nueva York algunos ex trabajadoresculturales estaban a punto de reaparecer en escena

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a los institutos, y para ello la banda de rock and roll delmovimiento MC5 fue su arma más potente. Sin embargo,en 1970 John Sinclair (líder de los White Panthers) yahabía acusado a los miembros de la banda de ser unos ven-didos. Por aquel entonces, Sinclair estaba en la cárcel cum-pliendo una condena de diez años por haberle pasado dosporros de marihuana a un secreta de la Brigada Antidrogadisfrazado. Otro white panther, Pun Plamondon, entró enla lista de los más buscados por el FBI después de que sele acusó de haber colocado una bomba en un edificio de laCIA en Ann Arbor.

El estilo freak de agitación, cuando era usado porquienes podían arrostrar la represión que las accionesrealizadas implicarían, fue particularmente efectivo entanto que presentaba alternativas tanto culturales comopolíticas a la dominación capitalista. El orden estableci-do, amenazado por la influencia de esta violenta van-guardia, reaccionó resaltando en los media los aspectos«amor-y-paz» de la cultura hippie. Sin embargo, los mili-tantes no desaparecieron porque los medios de comuni-cación decidieran representar mal al movimiento: por elcontrario, regresaron disfrazados de guerrilla urbana.3

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En Gran Bretaña causaron la indignación nacionalcuando se colaron en el «David Frost Show». La nomina-ción de un cerdo llamado Pegaso como candidato a pre-sidente de EEUU fue parte de la intervención del movi-miento en la Convención Demócrata de agosto de 1968.Esta pieza de teatro de guerrilla acabó en disturbios y, enseptiembre de 1969, ocho radicales de izquierda, inclu-yendo a los yippies Abbie Hoffman y Jerry Rubin, fueronllevados a los tribunales, donde el juez Julius Hoffmanse hizo cargo de la causa que sería conocida como el jui-cio por la «Conspiración de Chicago». Durante el juicio,el mismo juez se enzarzó en largas discusiones con losencausados y sus abogados. Cuando el jurado se retiró aconsiderar el veredicto, el juez sentenció a todos losacusados y a sus abogados a diferentes periodos deencarcelamiento por desacato al tribunal durante el jui-cio. La más que obvia parcialidad del juez y su sentenciafueron muy criticadas: el juicio por la «Conspiración deChicago» se convirtió en uno de los más famosos de lahistoria del derecho norteamericana. Las sentencias deprisión resultantes mostraban que el capitalismo ameri-cano era más represivo de lo que los mismos yippieshabían imaginado. El movimiento yippie fue desinte-grándose lentamente a medida que sus seguidores com-probaron que el sistema capitalista era en verdad tanmalvado como ellos afirmaban en sus más retóricasdeclaraciones.

El White Panther Party (Partido de los Panteras Blancas),inspirado en los Panteras Negras, salió del Taller de Artis-tas de Detroit, en 1968, demostrando una vez más queeran los ex trabajadores culturales quienes lideraban laradicalización de la juventud americana con el estilo freak,recientemente desarrollado, de agitación política. El prin-cipal objetivo de los Panteras Blancas era llevar la agitación

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Durante los años 60, a la vez que muchos trabajadoresculturales se desplazaban desde la producción de objetosde arte hacia la agitación política violenta, otros se dirigí-an hacia los dominios de lo no-artístico. Fluxus es elejemplo mejor conocido y más típico de esta tendencia.Partiendo del clima liberador creado por el asalto de losfluxworkers a la cultura dominante, se pudo desarrollarel mail-art o arte-por-correo. De hecho, la red de mail-artcuenta con muchos miembros de Fluxus entre sus prime-ros participantes. Pese a que Ray Johnson (nacido en1927), considerado por muchos como padre fundadordel mail-art, nunca participó en Fluxus, su trabajo esestéticamente muy cercano al de dicho grupo. De hecho,Johnson intercambió a menudo ideas y trabajo con algu-nas de las lumbreras del movimiento fluxus. Parte de lacorrespondencia que mantuvo con Dick Higgins fueincluso publicada como libro en The Paper Snake (1965)por la editorial de Higgins, Something Else Press.

El trabajo de Johnson consiste fundamentalmente encartas, a menudo con añadidos de dibujitos, garabatos ymensajes grabados con cuños. El suyo es un trabajo lige-ro y lleno de humor. Más que destinarlo a la venta, habi-tualmente lo mandaba por correo a amigos y conocidos.Pese a que la mayor parte del trabajo de Johnson era rega-lado, esto no evitó que a la postre su trabajo cobrara uncierto valor en el mercado. Se cuenta de Andy Warhol queéste aseguraba estar dispuesto a pagar hasta diez dólares

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CAPÍTULO 13

Mail-artNotas:1. Literalmente los «jodemadres». Tan entrañable nombre, como se

explica en la nota siguiente, viene de una no menos entrañablecostumbre procedimental de los polis norteamericanos. [N.T.]

2. Es decir, algo así como «contra la pared, jodemadres»; frase con laque la policía norteamericana solía iniciar sus contactos con losciudadanos. [N.T.]

3. Obviamente el volumen mismo del activismo del movimientodurante los años 60 hace imposible cubrir dignamente incluso unaparte de él en el espacio que podemos dedicarle aquí. Entre losgrupos más interesantes he omitido mencionar, por ejemplo, a losDiggers de Emmet Grogan, que a finales de los 60 se dedicaban aproveer de comida, ropa y alojamiento a la gente de HaightAshbury en San Francisco. Los grupos de Diggers se extendieronluego por toda América y Europa. Estos grupos representan elaspecto eminentemente práctico de un movimiento que el «esta-blishment» a menudo condenó como idealistas poco prácticos.

A lo largo de los años 60, el número de trabajadoresculturales que intercambiaban ideas y pequeñas rarezasa través del correo —y, aunque en menor medida, losque producían trabajos que obtenían su sentido precisa-mente a raíz de ser distribuidos por correo— no cesó deaumentar. Este crecimiento estuvo alimentado por elauge del arte conceptual y la performance, formas cuyoresiduo público principal era documentación en formade notas y fotografías. Mediante el uso del correo, talesmateriales podían ser enviados por todo el mundo amuy bajo coste. A principios de los años 70, varios gru-pos publicarían listas de direcciones para gente intere-sada en intercambiar ideas y trabajos. La más conocidade estas listas fue la compilada por Image Bank, Inter-national Artists Cooperation y Ken Friedman (que publi-có la Lista de Contacto Internacional del Arte en 1972).Lo que había sido un grupo de unos cientos de personasmandándose mensajes más o menos locuelos, de repen-te había mutado en miles y miles de individuos compro-metidos con una nueva forma cultural. La red del mail-art había nacido.

A la vez que crecía la red, fueron desarrollándose ensu seno varios subgéneros, sin cristalizar, sin embargo,en un único estilo propio y específico. La mayor parte delos participantes usaban el nuevo medio «caliente» de lasfotocopias junto con las «antiguas» formas de los sellosde caucho. Se produjeron grandes cantidades de certifi-cados, aprovechando que los sellos de caucho veníanmuy bien para parodiar documentos oficiales. Típicoentre estos certificados era el del «Master en Bananalo-gía» que emitía Ana Banana. Ella misma representa bas-tante bien el aspecto más jocoso de la red de mail-art. Lamayor parte de su trabajo —y éste varía de collages depostales a eventos como las «Olimpiadas de la Banana»—está basado en las connotaciones humorísticas de su

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por cualquier cosa de Johnson (presumiblemente se refe-ría a sus cartas, puesto que Johnson también ejercía depintor pop con relativo éxito en el mundo del arte serio).

A principios de los 60, Johnson adoptó el nombre deThe New York Correspondence School, NYCS (La Escue-la de Correspondencia de Nueva York), como identidadpara sus envíos. Por aquel entonces ya había reunidouna buena lista de gente con la que podía intercambiarcartas y otras rarezas. Esta red, con Johnson en el centro,era la NYCS. El nombre era una parodia de otras organi-zaciones bastante más formales. En 1973, el New YorkTimes recibió una «esquela» que anunciaba la disoluciónde la NYCS. Lo cual no evitó que hubiera un renaci-miento temporal y una metamorfosis bajo la identidadde la Buddha University.

Johnson no fue el único contacto estético que Fluxustuvo con el servicio de correos, los fluxworkers mismostambién usaban los envíos postales con propósitos artís-ticos. El hecho de que el movimiento se extendiera porAmérica del Norte, Japón y Europa forzó a sus miembrosa usar el correo para intercambiar ideas y objetivos. PeroFluxus convirtió la necesidad en virtud y pronto empezóa producir cuños de caucho y sellos de artista con losque adornar sus cartas y sobres. Los sellos de artista esta-ban encolados y recortados como si de sellos convencio-nales de correos se tratara, pero su uso era del tododecorativo. No podían sustituir los sellos oficiales. Algu-nos fluxeros individuales también jugaron con la idea desubvertir el sistema postal y de aumentar la implicaciónde los carteros en los envíos. El mejor ejemplo es la pos-tal que creó Ben Vautier: La elección del cartero (1965).Estaba impresa de la misma forma por ambas caras,dejando espacio en cada cara para un texto, una direc-ción y un sello de correos. Se dejaba a la elección del car-tero la dirección en la cual debería entregarla.

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Hitler pensó tan intensamente sobre la conexión conlas necesidades de la gente como inspiración.

Hitler fue el tema de mi pintura como lo fue de mimail-art y sigo pintando sobre él porque todo lo queha sucedido en este país desde su muerte ha sidouna reacción en su contra. Es la mayor influencia eneste país en lo que va de siglo.

Dado que la mayoría de los participantes en la red demail-art mantenían opiniones liberales o de izquierdas,Pauline Smith no sólo fue tolerada sino hasta defendidapor muchos.

Mientras que muchas iniciativas del mail-art nuncatuvieron consecuencia alguna, la red —o al menos par-tes de ella— se ha implicado en numerosas campañaspara la liberación de presos políticos o contra las armasnucleares. Por otra parte, también hay que tener encuenta que desde inicios de los años 70 ha habido unsubgénero del mail-art relacionado con el extremismo,el sadomasoquismo y la pornografía. La obra de CoseyFanni Tutti o de Genesis P-Orridge proporciona algunosbuenos ejemplos de estas tendencias. En 1976, P-Orrid-ge fue encausado judicialmente por envíos obscenos através de correo. Del mismo modo, la mayor parte deltrabajo cultural de Fanni Tutti se ha centrado alrededorde sus actividades como modelo y stripper.

Otro extremista sexual que anduvo suelto dentro dela red del mail-art durante los 70 fue Jerry Dreva (naci-do en 1945 en Milwaukee, Wisconsin). Dreva es bienconocido por su libro de artista titulado Wanks for thememories: The Seminal Work/books of Jerry Dreva [algoasí como: Eyaculaciones para la memoria: el trabajoseminal/libros de Jerry Dreva; N.T.]. Dreva creó estoslibros masturbándose hasta manchar las páginas con susemen. Una vez los libros se completaban, se los man-

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supuesto nombre. También produjo cantidades enormesde publicaciones, variando desde el efímero BananaRag al más sustancial Vile, uno de los magazines mejorconocidos de la red. Sin embargo, y pese a que no haperdido en absoluto su sentido del humor, el trabajo deperformance de Banana ha asumido un tono mucho másserio últimamente, abandonando sus populares recrea-ciones del teatro futurista y dadaísta para centrar su tra-bajo ahora en la crisis ecológica global.

Mientras que las actividades de Banana podrían fun-cionar como entretenimiento para todos los públicos, eltrabajo de Pauline Smith «El Club de Fans de AdolfHitler» generó redadas policiales en su domicilio. En elcurriculum vitae que entregó a la Tate Gallery en 1983describe las razones de su interés por Hitler y por quédecidió montar el Club de Fans:

El Club de Fans de Adolf Hitler pretendía ser unaanalogía de los blandos gobiernos británicos quesiguieron a 1945, estimulada por la situación políti-ca local de Chelsea en relación con cuestiones de pro-pietarios/inquilinos/desarrollo/turismo en las queestaba interesada a principios de los 70. Por supues-to que éste no fue el único factor determinante, perosí uno de los más relevantes. El país está hecho unasco y nada parece mejorar. Lo que siento sobre lasituación actual precisará aún de algunos años detrabajo para hallar expresión en mi obra. En el pre-sente inmediato estoy preocupada por la relación deAdolf Hitler con la naturaleza oculta, mediumísticade sus discursos públicos y el misterio de su efectocarismático sobre las multitudes. Quizá fuera unmal hombre, pero sabía muy bien que la gente nosólo vive de pan, un hecho que nuestros líderes pare-cen haber olvidado, quizá precisamente porque

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Fluxus como sus precursores, no suelen ser conscientesde la crítica a la separación arte/vida que recorre comoun hilo común estas dos —y todas las demás— corrien-tes utópicas. El éxito popular del mail-art se consiguióal precio de abandonar todo rigor teórico. La red demail-art sigue atrayendo a una creciente parte de la inte-lligentsia lumpen de América y Europa, así como, aun-que en menor número, a participantes de África, Austra-lia, Japón y el sudeste asiático. La gente que participa enesta red busca —por lo general— una actividad querefuerce una percepción de sí mismos como seres crea-tivos, y más allá de eso no tienden a ser particularmentecríticos acerca de sus objetivos.

El fenomenal crecimiento del mail-art está en parteconectado con la expansión de la enseñanza media y supe-rior durante los años 50 y 60. Para aquellos que lo perci-ben como arte sirve de simulacro y sustituto de las recom-pensas que la educación superior les prometió y nunca lesproporcionó. De entre los millones de estudiantes quepasan por las escuelas de arte, sólo unos pocos siguenrealmente una carrera como artistas profesionales.

Desde una perspectiva materialista el mail-art no esarte, pese a la insistencia de muchos de sus adeptos. Lanaturaleza democrática de la red de mail-art la sitúa enclara oposición a las prácticas elitistas del arte (si defini-mos el arte como la cultura de las clases dirigentes). Lacantidad misma de gente implicada en la red haríanimposible que el movimiento fuera reconocido «oficial-mente» como manifestación de alta cultura. La mayoríade los movimientos artísticos (prerafaelitas, impresio-nistas, cubistas, etc.) oscilaban entre los cinco y los cin-cuenta miembros: el mail-art en cambio cuenta conmiles. Para un movimiento artístico organizado y formalincluso contar con un centenar de miembros supondríauna amenaza para su estatus de élite; los críticos de arte

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daba a sus amigos. Como resultado de estas actividades,Dreva ha recibido el sobrenombre de «el hombre quetuvo mil orgasmos por el arte».

Dreva es también conocido por sus manipulacionesde los medios de masas. Uno de sus primeros trabajos eneste sentido fue Les Petites Bonbons In Hollywood, crea-do en colaboración con Bob Lambert, Chuck Bitz y otros.Los Bonbons iban a todos los sitios adecuados, y así lle-garon a ser un grupo de rock famoso sin haber tenidoque tocar nunca un instrumento. Los Bonbons tuvieroncobertura mediática en People, Newsweek, PhotographicRecord y Record World, sólo por vestir como correspon-día a unas estrellas del rock y por relacionarse con la gen-te adecuada. Dreva llegó a estar «tan fascinado con elpoder de los medios para crear y definir» que aceptó untrabajo en un periódico de Wisconsin para poder «inves-tigar el fenómeno». Como el mismo Dreva explica en unareseña en High Performance 9 (primavera 1980): «Final-mente empecé a documentar mi propia vida y mis per-formances (muchas de ellas ilegales) anónimamente enlas páginas del periódico para el que trabajaba».

Así, por ejemplo, Dreva haría una pintada en las pare-des de un instituto de Milwaukee, donde se iba a cele-brar un Festival de Arte, con los eslóganes «El arte sóloexiste más allá de los confines de la conducta aceptada»o «Muerte al romance»; y luego en su rol de periodistaharía un fotoreportaje sobre las pintadas para la prensalocal. Después mandaba copias de la publicación a suscontactos en la red de mail-art.

En su texto para High Performance, Dreva deja clarassus intenciones: «lo que intento hacer es apuntar haciaun futuro donde el arte ya no existirá como categoríaseparada de la vida».

La lucidez de Dreva es poco usual entre los mail-artistas. Pese a que muchos de ellos perciben a Dadá y

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La similitud conceptual del mail-art con aspectos deDadá y Fluxus ha llevado a algunos de los miembros dela red de mail-art a asumir y desarrollar ideas que habí-an aparecido en el marco de estos movimientos precur-sores.1 Sería inútil intentar hacer un inventario de todosestos desarrollos históricos, el mero volumen de mate-rial que ha pasado a través de las redes del mail-art loharía imposible. En cambio, me propongo considerardos ejemplos específicos: en primer lugar, los «nombresmúltiples» y, en segundo lugar, la agitación contra el artecomo paradigma burgués.

El concepto de «nombre múltiple» —la idea de que unsolo nombre sea usado por un grupo de individuos, revis-tas o bandas de músicos— no jugó un papel central en lahistoria de Dadá. Sin embargo, el engendro que Haus-mann, Grosz, Baader y los hermanos Herzfelde hicieroncon «Cristo y Cía., S.L» sí alcanzó cierta relevancia en lahistoria de la vanguardia berlinesa. Hausmann recuerdala fundación de la sociedad en Courier Dada (París,1958):

Llevé a Baader a los campos de Sudende, dondeJung vivía entonces, y le dije: «Todo esto será tuyo sihaces lo que yo te diga: el obispo de Brunswick no haquerido reconocerte como Cristo y tú te has vengadoocupando el altar de su iglesia, pero eso no basta.Desde hoy serás presidente de Cristo y Cía., S.L. y te

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se resistirían a elevar semejante masa de individuos alpanteón de los genios, sencillamente porque ello supon-dría cuestionar la categoría misma de genio. Tal cantidadde gente sólo puede ser considerada bajo términos másamplios del estilo del Romanticismo, el Modernismo o elPostmodernismo.

En tanto que red abierta, el sistema de mail-art tieneenormes posibilidades, pero para que éstas se realicen lamayoría de los participantes tienen que llegar a ser ple-namente conscientes de la corriente subversiva de la quesus envíos son una parte incoherente.

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CAPÍTULO 14

Más allá del mail-art

un número y la alusión a un nombre previo debilita elproyecto, si de lo que se trata es de atacar las creenciastradicionales sobre la identidad. De hecho, tanto el tér-mino «nombre múltiple» como su uso para la subversiónpolítica no se dio hasta que un grupo de punks anarco-artistas de los suburbios de Londres montaron unamovida llamada Generación Positiva, en octubre del1982, y llamaron a todos los grupos de rock para que sedenominarán «White Colours». En febrero de 1984, elmovimiento sacó una revista llamada Smile, en cuyosegundo número se pedía a todas las revistas que cam-biarán su nombre y se llamarán Smile. En el quintonúmero se acuñó el término «nombre múltiple» y se edi-tó un manifiesto titulado «La Generación Positiva pre-senta la estética del nombre múltiple».

En 1977, había aparecido un concepto de nombremúltiple entre un grupo de mail-artistas agrupados entorno a la conocida como «Portland Academy» (Oregón,EEUU). El núcleo de este grupo estaba formado por elfundador de la academia, el Dr. Al «Blaster» Ackerman ysu compañero de borracheras David «Oz» Zack. En otoñode 1977, Zack anunció su plan para una «estrella del popabierta» que se llamaría Monty Cantsin. La idea era quetodo el mundo pudiera usar ese nombre para ofrecerconciertos y que, si suficiente gente lo hacía, Monty Cant-sin se haría famoso. De este modo, los interpretes desco-nocidos podrían asegurarse una gran audiencia sólo conanunciarse como Monty Cantsin. En el ambiente, empa-pado de alcohol y maría de la Academia, Zack logró variosadeptos para su plan de democratización del star system.El primero en ofrecer conciertos como Monty Cantsin fueel punk acústico Maris Kundzin. Después de unas cuan-tas sesiones, la idea fue cuajando y mientras la Academiasiguió existiendo, muchos de sus miembros usaron elnombre de Monty Cantsin en sus performances. Zack y

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encargarás de reclutar nuevos socios. Debes conven-cer a todo hijo de vecino de que también él puede serCristo, si así lo desea, tan sólo con pagar 50 marcosa tu sociedad. Los miembros de nuestra sociedadquedarán automáticamente fuera de la sujeción delpoder temporal y serán declarados exentos del ser-vicio militar. Llevarás una túnica morada y organi-zaremos procesiones en la Postdammer Platz. Parapreparar el terreno llenaré Berlín de textos bíblicos,por todas partes se podrá leer: «El que de la espadavive, por la espada morirá».

La idea reapareció de forma bastante modificadaunos cincuenta años más tarde. A mediados de los 70, elproyecto británico Blitzinformation (Stefan Kukowski yAdam Czarnowski) hizo circular una octavilla sobre lamanera de hacerse socio de la Klaos Oldanburg:

Desde que descubrimos que la famosa estación deradio Oslo Kalundburg no es sino un anagrama deKlaos Oldanburg (sic), hemos decidido que uno delos principales proyectos de Blitzinformation serácambiar el nombre de todo el mundo por el de KlaosOldanburg.

Por tanto le invitamos a que se convierta en KlaosOldanburg. Las ventajas de semejante operación sondemasiado numerosas para ser detalladas aquí. SiUd. desea ser parte de este proyecto internacional,no tiene más que rellenar este formulario [...] Tengapresente: la pertenencia a Klaos Oldanburg es com-pletamente gratuita (+ IVA). Rellene el formulario.

Aquellos que rellenaban el papel recibían un númerode Klaos Oldanburg; por ejemplo, Klaos Oldanburg XXIhabía sido previamente Derek Hart. Claro que el uso de

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cuán lejos puedes llevar una imagen sin darle unsonido. Empecé por difundir folletos y anuncios queusaban la imagen del cineasta W. F. Murnau, vistien-do su uniforme del ejército y adjudicándole el nom-bre de Lugarteniente Murnau, que encontraba bas-tante misterioso y evocador. Hice el primer cassettepara Vec-Holland, Conoce al Lt. Murnau, sólo a basede mezclar, romper y manipular discos de los Beatlesy los Residents. La idea era que el Lt. Murnau usara lamúsica existente sin tener que recurrir a instrumen-tos ni a componer notas. Luego intenté confundir alpúblico haciendo que se editaran cassettes y discosdel Lt. Murnau por diferente gente en diferentes paí-ses: Jacques Juin en Alemania [...] el EP de 7 pulgadasJanus Head y, con Grafike Airlines en Belgica, elpaquete de cassettes The Lt. Murnau Maxi-Single. Lue-go siguieron varios cassettes más, contribuciones arecopilaciones, trabajos gráficos en revistas, etc. Seincluían textos en las ediciones de cassettes [...] Tam-bién hice una performance como Lt. Murnau, con unamascara, cortando y remezclando diferentes discos,fusilando un disco de los Beatles... o un programapara Radio Uno en Italia, en 1980, La Testa de Giano,usando materiales de Murnau. Hice circular centena-res de mascaras del Lt. Murnau para que todo el mun-do pudiera usarlas, de forma que todo el mundopudiera hacer música como el Lt. Murnau y ser el Lt.Murnau. Alguna gente incluso lo hizo. En el conciertorepartí mascaras entre la gente y filmé cómo se con-vertían en Lt. Murnau. El principal problema que mehe encontrado es que hay muy poca gente interesadaen trabajar para un proyecto que sentían que me per-tenecía a mí, incluso aunque intentara mantener uncierto misterio sobre sus orígenes. Así, al final siem-pre me tocaba a mí hacer el 99% del trabajo, aun

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Kundzin mandaron postales a trabajadores culturales detodo el mundo, invitándoles a ser Monty Cantsin; por suparte, Ackerman mantuvo a los «Catorce Amos Secretosdel Mundo» (sus contactos preferidos en la red de mail-art) al tanto de lo que se tramaba.

Al incorporarse cada vez más gente, el proyecto des-pegó hasta el punto de que ya es imposible aclarar quiéncontribuyó con qué. De hecho, intentarlo sería algo con-trario al espíritu mismo de la cosa, puesto que —pormucho que se deba a Zack el sugerir el nombre de MontyCantsin— el desarrollo de la idea a nivel teórico, prácti-co y organizacional fue una historia colectiva. En el vera-no del 78, el concepto «Ismo» se añadió al de «MontyCantsin». «Ismo» era algo así como un aglomerado detodos los «ismos», de todos los movimientos previos delas vanguardias. Sin embargo, Fluxus parece haber sidoel elemento predominante en «Ismo». En la excitaciónque suscitaron todos estos proyectos se escribieron can-ciones, se dieron conciertos, se montaron exposicionesy nadie se preocupó por documentar todo aquello.

Aunque con Monty Cantsin no se usaban números,tampoco era extraño que se incluyera el nombre legalentre paréntesis, bajo la identidad de la «estrella del popabierta» (véase como ejemplo el folleto que acompañabael EP de Monty Cantsin editado por Syphon Records en1978). De cualquier modo, en las intervenciones de Blitz-information y de Zack se empiezan a detectar los modosen que funcionarán los nombres múltiples en los 80.

En una carta al autor, fechada el 7/5/87, el mail-artis-ta Vittore Baroni explicó la génesis de su propio proyec-to de nombre múltiple:

Mi proyecto Lt. Murnau (1980-1984) era un inten-to de estudiar cómo se construían los mitos musicaleshoy [...] todos estos grupos underground de culto,

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Ver y crear una imagen es una misma actividad.Aquellos que crean arte están también creando a loshambrientos. Nuestro mundo es una ilusión colectiva.

Es una gran ironía que el mito del artista celebresu sufrimiento, mientras que aquellos que nuncahan oído hablar de arte, los que sufren hambrunas,sequías y enfermedades endémicas son los verdade-ramente pobres y los más jodidos. Y en esta perver-sión de lo que alguna vez fue una misión religiosa,los artistas niegan que sean más que meros trabaja-dores, niegan el arte mismo y ayudan a impedir queel hombre descubra la luz que lleva dentro de sí.

El arte es definido por una élite que se autoperpe-túa como mercancía internacional, como inversiónsegura para los ricos que lo tienen todo. Pero llamar aun hombre artista supone negarle a otro el mismo donde la visión, y negar a todos los hombres la igualdades reforzar la desigualdad, la represión y el hambre.

Todo lo que aprendemos nos es ajeno. Nuestrashistorias se construyen sobre la herencia dejada porhombres que han aprendido sólo a reemplazar unconcepto con otro. Nos dejamos la piel por aprenderlo que no sabemos, siendo así que nuestros proble-mas no serán resueltos por nueva información, sinocomprendiendo lo que ya sabemos. Es hora de ree-xaminar la naturaleza del pensamiento.

Las ficciones ocupan nuestras mentes y el arte seha convertido en un producto porque no nos pensa-mos a nosotros mismos y al mundo como suscepti-bles de ser cambiados fundamentalmente. Así quenos escapamos al arte. Es nuestra habilidad paratransformar este mundo, para controlar nuestraconciencia, lo que estamos dejando morir.

Necesitamos controlar nuestras propias mentes, com-portarnos como si la revolución ya hubiera sucedido.

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cuando Jacques Juin hizo mucho de Lt. Murnau en1980-81 y otros colegas hicieron cosas muy majas(Michael Vanherwegen, Roger Radio, entre otros). Elproyecto entero estaba muy circunscrito a un áreamuy determinada, la de la música underground, demodo que no alcanzó los registros más variados quetuvo el proyecto Monty Cantsin. De todas formas,pienso que los problemas eran los mismos [...] Dehecho, para participar tenías que trabajar colectiva-mente, y esto es algo que muy poca gente en los círcu-los artísticos quiere hacer si no ve su nombre puestoen letras grandes.2

Baroni no fue el único en iniciar un proyecto de nom-bre múltiple durante los 80. Hacia 1985 los nombres«Karen Eliot», «Mario Rossi» y «Bob Jones» se habían lan-zado como nombres de uso múltiple. Se les considerabamedios para subvertir el star-system y cuestionar lasnociones burguesas de identidad.3

Pronto hicieron aparición dos facciones en disputaacerca del modo de usar los nombres. Una de ellas insis-tía en que debía haber una completa identificación con elnombre usado, mientras que la otra sostenía que estaopción conduciría a que se sobreidentificara estos nom-bres con determinados individuos y que, por ello, locorrecto sería una separación clara entre la identidad per-sonal y el uso de la denominación. Esta discusión aún estápendiente de resolución y ha llevado a abiertas hostilida-des entre usuarios de una misma identidad múltiple.

Si los nombres múltiples son un asalto al arte por inter-ferencia, vía ataque al star-system que sostiene la nociónde «genio», existen también otros ataques más directos alarte realizados desde la red de mail-art. La campaña deTony Lowes «Abandona el Arte/Salva a los hambrientos»representa el ala más radical de esta tendencia:

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del mail-art alcanzarían semejante distinción. Por lodemás, tal ascenso de categoría parece poco probablemientras el mail-art siga practicándose.

A primera vista, esto hace parecer que la propagandaque Lowes hace dentro de la red de mail-art sea un esfuer-zo mal dirigido. Pero si su campaña es concebida como unataque contra la creatividad individualizada («ese sitio úni-co en nuestro interior donde poseemos el arte»), entoncessu trabajo sí alcanza efectivamente a aquellos miembrosde la red más comprometidos con esas tendencias. Estáusando un lenguaje accesible a aquellos que acaso no seanartistas, pero que se perciben como tales. Las actividadesde Lowes destacan aún más si cabe las contradicciones delmail-art. Obviamente aquellos que acuñaron el término«mail-art» lo hicieron así porque identificaban sus activi-dades como fundamentadas en el arte. Partiendo de unaperspectiva idealista, presumiblemente concluyeron queel arte real (¿expresión humana universal?) no debería servendido, sino entregado como regalo. Tal y como la redfue creciendo, un segundo grupo de individuos dotadosde una perspectiva materialista se incorporó a ella. Estegrupo se enganchó a la red precisamente porque pensaronque el mail-art podía ser un sistema de intercambio cultu-ral liberado de las concepciones esencialistas propias delas galerías de arte. Tales individuos pueden usar la redignorando su nombre. Lo que marea la perdiz es queLowes usa la red del mail-art para lanzar un ataque idea-lista contra el arte. Aquí reaparecen todas las contradiccio-nes del anti-arte, sin resolver desde que el Padre Ubúhiciera su debut en el escenario.

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Pintad todos los cuadros de negro y celebrad la muertedel arte. Hemos estado viviendo en un baile de másca-ras: aquello que solíamos llamar nuestra identidad noera más que un conjunto adoctrinado de nociones y pre-juicios que nos están aprisionando en la historia. De lacreencia en nuestra propia identidad no deja de fluiruna corriente de miseria; de ahí sale nuestro aislamien-to, nuestra alienación y nuestra creencia en que la vidade otra persona es más interesante que la nuestra propia.

Sólo valorando a todo el mundo por igual encontra-rá cada uno de nosotros la liberación. Tenemos derechoa pedir el fin de la historia. Seguir produciendo arte eshacernos adictos a nuestra propia represión. El rechazoa crear es la única alternativa que nos queda a aquellosque deseamos cambiar el mundo. Abandonad el arte.Salvad a los hambrientos.

Desde su casa de campo en Eire, Lowes (nacido enNueva York en 1944) envía manifiestos, chapas, pegatinasy globos con sus eslóganes. Encuentra reacciones muydiversas dentro de las redes de mail-art. Alguna gente estáde acuerdo con él, otros piensan que todo es una broma,algunos se sienten molestos. Estas reacciones no puedenser muy diferentes a las que encontraban los ataques deHuelsenbeck al arte entre sus colegas dadaístas. Los mail-artistas, como los dadaístas o los fluxus que les precedie-ron se hallan divididos a la hora de definir el estatus de sutrabajo. Algunos ven lo que hacen como arte, otros no.

Desde una perspectiva materialista, el mail-art no esarte porque no es convertido en mercancía por la bur-guesía. En conjunto queda fuera del proceso social queotorga a una actividad el estatuto de arte. Es posible queesta actividad sea elevada a la categoría de arte en untiempo futuro; pero incluso si esto sucediera, segura-mente sólo un número muy limitado de los productos

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Como sucedía con el mail-art, el Punk fue un movimien-to la mayoría de cuyos participantes eran sólo medioconscientes de sus orígenes. Algunos críticos han sacadomucho partido al reciclaje que el Punk hizo de las teorí-as especto-situacionistas. Un ejemplo típico podría serThe end of music de Dave W. (Box V2, Glasgow, 1978):

Un situacionismo musical nació en la imagineríadisfrazada de rebelde del Punk y la New Wave. Mien-tras que la influencia situacionista sólo puede sersobradamente acreditada en el caso de los Sex Pistols,la rebelión del arte moderno, primero expresada enla pintura y la literatura —ya recuperadas ahora—,ha sido aplicada cada vez más a la producción demúsica a través de intermediarios como The VelvetUnderground o Lou Reed. Antecedentes de la viejavanguardia cultural se estaban mezclando con lanueva producción musical y la estaban nutriendo[...] Parte de la génesis del Punk se retrotrae unos 16años hasta encontrarnos con la sección inglesa de laInternacional Situacionista y King Mob. MalcolmMacLaren, representante de los Sex Pistols, habíaestado en estrecho contacto con individuos muy rela-cionados con la crítica situacionista en Inglaterra yhabía recogido algunos de los eslóganes y de las acti-tudes de ese medio [...] El EP Pretty Vacant se hizopublicidad usando un póster que mostraba las fotos

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Notas:1. Desde el inicio de su red en los 60, muchos mail-artistas han con-

siderado el mail-art como un desarrollo directo de Dadá y Fluxus,y por ello han mostrado siempre un vivo interés por estos movi-mientos previos. Para ver ejemplos de esto puede recurrirse aCorrespondence Art, editado por Michael Crane y Mary Stofflet(Contemporary Art Press, San Francisco, 1984), particularmente«Thoughts on Dada» y «Mail-art and Dada», ambos textos de KlausGroh.

2. Un intento reciente que recuerda algo de estas historias es el delgrupo New Kids on the Black Block, que ha estado de gira acom-pañando las principales movidas antiglobalizazión. Hay una web,cómo no, en www.newkidsontheblackblock.com. [N.T.]

3. La mayoría de los críticos de los nombres múltiples han entendidode modo muy literal las vindicaciones de esta teoría. Por ejemplo,Waldemar Jyroczech en «Re.Distribution» (incluido en Plagiarism:art as commodity and strategies for its negation, editado por Ste-wart Home, Aporia Press, Londres, 1987) dice lo siguiente:

Nadie, hoy en día, tiene por qué confiar en los nombres múl-tiples para «crear una situación de la que nadie en particularsea responsable». La misma existencia de la ley supone unaausencia generalizada de responsabilidad, ausencia que esreforzada en el dominio de las artes por «la muerte del autor»(según Barthes) y la liquidación de la originalidad (según War-hol). De hecho, parte del problema es que esa situación parecepertenecer al pasado, a una historia aceptada pero no com-prendida; una repetición plagiaria de los temas tenderá aresultar en la erección de una fachada de ahistoricidad; unasuerte de fetichización.

Jyroczech asume que aquellos que confían «en el uso de nom-bres múltiples para “crear una situación de la que nadie en parti-cular sea responsable”» no son en absoluto conscientes de que talsituación ya existe. Yo sugeriría que aquellos que se implican enestas actividades (uso de nombres múltiples) son bien conscientesde lo que Jyroczech dice y que usan la creación consciente de situa-ciones similares para despertar la atención de aquellos que quizásno desean percibirlo. Si Jyroczech entendiera tales intenciones,comprendería que lo que está en disputa es su deducción de quetales problemas pertenecen a «una historia aceptada pero no com-prendida».

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CAPÍTULO 15

Punk

Rotten [Juanito el Podrido; N.T.], Sid Vicious, SiousieSioux, Dee Generate o Captain Sensible) parecen replicarlos nombres de mail-artistas como Cosey Fanni Tutti, PatFish y Anna Banana. A través de su paso por escuelas dearte, los miembros de grupos como los Clash o Adam andthe Ants habían recibido influencias del Futurismo y deDadá.3 El atraso en las escuelas de arte británicas, elmedio del que salió buena parte del Punk original, deter-minaba cierta familiaridad con las manifestaciones mástempranas de las vanguardias utópicas, y una ignoranciabastante grande respecto a sus desarrollos posteriores a laSegunda Guerra Mundial. Sin embargo, la mayoría de lagente del movimiento punk, su base, ignoraba inclusoestas influencias clásicas.

Pero esta ignorancia no evitó que los chicos de la callecomprendieran el Punk como expresión simultánea defrustración y de deseo de cambio. El Punk era una políticade la energía, tendente a expresarse usando la retórica dela izquierda, pero que más de una vez asumía también lavoz de la derecha. Los lumpenintelectuales que han inten-tado un análisis del Punk han entendido bastante menoscosas que los punks mismos, a quienes criticaban porcarecer de perspectivas. Dave W. afirma en The End ofMusic:

El Punk supone admitir que la música ya no tie-ne nada que decir, pero que aún puede servir paraganar dinero, partiendo de una total bancarrotaartística y usando penosos sustitutos para la auto-expresión creativa en nuestra cotidianeidad. Lamúsica punk, como todo el arte, es la negación deldevenir revolucionario del proletariado.

Semejante posición es claramente ridícula puestoque sólo un imbécil podría confundir el Punk con el

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de dos autobuses con carteles que anunciaban su des-tino a «ABURRIMIENTO» y a «NINGUNA PARTE»; la fotoprocedía directamente de Point Blank.

Por desgracia, Dave W. sobrevalora la influencia y laimportancia de la teoría especto-situacionista tanto en elPunk como en general. Esto no es sorprendente si con-sideramos que, en la época en que produjo ese texto,Dave formaba parte del miserable medio que rodeaba aGuy Debord y a los editores de Champ Libre en París.Pese a que W. bromea respecto a las «malas influencias»de los Motherfuckers sobre King Mob, ignora el hechode que tal influencia fue en realidad más determinanteque la de los especto-situacionistas.1

De hecho, la sección inglesa de la Internacional espec-to-Situacionista fue expulsada de la Internacional porquerechazó romper con los individuos que siguieron adelan-te hasta la fundación de los Motherfuckers. King Mob fueuno de los resultados de esa expulsión. W. critica el pla-giarismo de las ilustraciones de Point Blank, pero olvidapor su conveniencia que Jamie Reid, el director de arte delos Pistols, había contribuido con ilustraciones suyas aPoint Blank y que, por tanto, ¡sólo estaba reutilizandomaterial en cuya producción había estado implicado!2

Pese a que las teorías especto-situacionistas eran cono-cidas por algunas de las personas implicadas en el naci-miento del movimiento punk, la influencia del Futurismo,Dadá, los Motherfuckers, Fluxus y el mail-art es más evi-dente e importante. Mail-artistas como Irene Dogmaticen EEUU o Genesis P-Orridge en Gran Bretaña estuvieronimplicados en la música punk en sus principios. Fue a tra-vés de estos mail-artistas que se extendió la influencia deFluxus. La influencia del mail-art se deja ver también enla elección de los estrafalarios nombres de guerra. Lanaturaleza iconoclasta de las identidades punk (Johnny

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su escritura carece de pedigrí intelectual. Los lumpenin-telectuales prefieren comparar el Punk con tendenciaspolíticas y artísticas de vanguardia, porque en este cam-po tienen, al menos, la oportunidad de demostrar susadquisiciones conceptuales tomadas de la «alta cultura».Dadá pudo haber chocado a la burguesía, pero sus pro-ductos fueron apresuradamente reapropiados por losglorificadores del «holiganismo» futbolístico. Basta concomparar la portada del primer disco de los Clash, oprácticamente cualquier imagen pública de un grupopunk, con las portadas de los libros de Allen para adver-tir cuán grande es su influencia.5

Mientras que sólo una pequeña minoría de los punkshabía oído hablar del Dadaísmo o el Futurismo, y menosaún de los Motherfuckers o de las teorías especto-situa-cionistas, la vasta mayoría se habría encontrado con lostrabajos de Allen, de una forma u otra, y habrían experi-mentado la cultura que él describía en las gradas de loscampos de fútbol. Los fanáticos Stretford End del «Ejér-cito Rojo» del Manchester United cantaban «Odiamos alos humanos» ya a principios de los 70, años antes de quela blank generation se apropiara del odio y la misantro-pía como temas específicos suyos.6

Sin embargo, y pese a la ignorancia en que se hallababuena parte del movimiento punk respecto a su relacióncon otras corrientes utópicas, el movimiento propagó conéxito los puntos básicos de la tradición. La división entreaudiencia y artista fue cuestionada, cuando no superada.Pese a que unos pocos grupos alcanzaron el estatus desuperestrellas, la gran mayoría se mantuvo al alcance desus fans. Chavales que nunca habían tocado un instru-mento formaban grupos y, en cuestión de meses, estabandando conciertos en público. Prevalecía una ética del «ház-telo tú mismo», había sellos independientes editando gra-baciones de bandas desconocidas, proliferaban las publi-

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arte. Por lo demás, es evidente que el Punk tenía cosasque decir, y que lo hizo de modo efectivo viene demos-trado por la amplia ola de identificación juvenil con elmovimiento.4

W. sigue repitiendo la falacia especto-situacionistaque afirma que el arte ha muerto, cuando desde unaperspectiva genuinamente materialista es obvio quehabrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puedemorir, porque es un proceso social; las sociedades capi-talistas producen arte mientras que las no-capitalistas nolo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia alarte es misticismo. W. combina este idealismo con otraabstracción: «el devenir revolucionario del proletaria-do». Aunque como lumpenintelectual W. pueda encon-trar solaz semejante concepto, el proletariado que élmitologiza encontraría tales ideas absolutamente caren-tes de sentido, si es que, por alguna broma del destino,llegara siquiera a entrar en contacto con ellas.

La confusión que muestra W. entre el arte y el Punkpuede funcionar como una pantalla que oculte su igno-rancia sobre los orígenes no-intelectuales del Punk en lacultura callejera británica. Por eso no es sorprendenteque él y el semiólogo Dick Hebdige, en su libro Subcul-tura: El significado del estilo (Meuthen, Londres,1979), ignoren la influencia de Richard Allen sobre lablank generation en su edad más temprana. Allen (seu-dónimo de James Moffatt) escribió una serie de novelasskin-head para la New English Library durante los pri-meros años de la década de los 70. Sus libros, que eranuna crónica de las actividades violentas de jóvenes blan-cos y de clase obrera, circularon mucho bajo los pupitresde escuelas e institutos, y la actitud beligerante queexponían resultó ser un elemento central en la sensibili-dad punk. Los libros de Allen suelen ser ignorados enlos análisis académicos del Punk, precisamente porque

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ejemplo a criticar7), faltaban cosas aún mejores por lle-gar. A principios de los 80, fanzines anarco-punks comoPigs for Slaughter [Cerdos para el matadero; N.T.] y gru-pos como Apostles abrieron un camino que sería apro-vechado, por su humor negro y su potencial mediático,por movimientos posteriores como Class War. La can-ción «Pigs for Slaughter» del segundo EP de los Apostles(Scum Records, 1983) definía lo que sería una platafor-ma de agrupamiento anarquista un año más tarde, más omenos:

Silicona las cerraduras de los banqueros y los [carniceros o destrózalas,

Pinta mensajes de odio sobre un Bentley o [machácalo,

Sabotea la carne de los supermercados, [envenénala toda,

Ve a Kensington y levántale toda la pasta al [primer pijo que veas,

Estamos llamando a tu puerta, Esto va a empezar, Es la guerra de clases.

Echa azúcar en el depósito de gasolina, Pincha las ruedas con clavos de diez centímetros,Así se jode un Rolls.Hazlo, nunca falla.

Lo aplastaremos y le prenderemos fuego.

Los lumpenintelectuales como Dave W. habían acusa-do, unos años antes, a los punks de robarles las ideas alos teóricos revolucionarios. A mediados de los 80, lascosas ya habían dado la vuelta de nuevo y Class War —un

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caciones independientes en forma de fanzines punks(generalmente en ediciones fotocopiadas de unos cente-nares de ejemplares) y prácticamente cada punk hacía dediseñador alterando su ropa con rotos y descosidos.

Como quiera que la primera hornada de grupos punk—Sex Pistols, Clash, Dammed, Stranglers, Buzzcocks—se metieron en las listas de éxitos del pop y se convirtie-ron en estrellas, sus primeros seguidores les dejaron yprefirieron a grupos que aún podían ver en el circuito delos clubs. Los punks de verdad seguían a grupos comolos Adverts, Sham 69 o los Members allá por el año 77.En el 78, Adam and the Ants eran los preferidos de loque luego sería la facción gótica, mientras que los UKSubs agrupaban a la futura facción hardcore y los Crassreunían a los anarco-punks. El año 1978 también vio elaumento de los estereotipos en las vestimentas.

Aquella primera oleada de grupos flirteaba con lapolítica. La mayoría, como los Clash o los Sex Pistols,desde la izquierda; otros, como Chelsea o los Banshees,desde la derecha. Unos pocos como los Subway Sectestaban genuinamente comprometidos con el comunis-mo, al menos en sus comienzos.

En 1977 aparecieron grupos que se tomaron en seriola retórica izquierdista de los Clash, como Crisis, cuyosmiembros militaban en organizaciones como el SocialistWorkers Party o el International Marxist Group. Hicieronconciertos gratis para organizaciones como «Rock contrael racismo» o la «Campaña por el Derecho al Trabajo», amenudo desde el remolque de camiones que encabeza-ban manifestaciones masivas. Crisis es un buen ejemplode esta nueva cosecha de grupos punks comprometidos.Canciones como «Militant», «Take a Stand» y «Alienation»aseguraron al grupo un público fiel.

Si Crisis eran percibidos como extremistas por muchagente (su canción «Kill», en particular, fue tomada como

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Aunque le brotaron muchas ramas interesantes, elPunk —en cuanto movimiento— estuvo acabado muypoco después de haber empezado.

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grupo de ultraizquierdistas anarquizantes— encontra-rían su inspiración en el Punk.

Aunque aquí no puedo extenderme lo suficiente, losorígenes musicales del Punk —en los 60, grupos comoThe Who, Small Faces, Velvet Underground y los Stoo-ges— no deberían ser olvidados, aunque en el repaso queyo he hecho aquí he tenido que pasar por encima de ellos.

La juventud underground de los últimos 70 —centra-da en el Punk— era mucho más débil (en términos de laamplitud de su base social)8 que la de los 60; en su exis-tencia era mucho más dependiente de la música rock quesus precedentes de los 60, más politizados. En retros-pectiva, el Punk aparece como una progresión de lo ocu-rrido en los 60, aunque entonces fuera percibido másbien como una ruptura. El ambiente generado en torno alos Sex Pistols —en particular— parece algo así como unacopia del medio atraído a la Factory de Warhol.9 Uno delos problemas que se encontró la blank generation, yque los jóvenes de los 60 no tuvieron que resolver, fue laexistencia de una cultura juvenil, y postjuvenil, ya insti-tucionalizada. Durante los años 60, revistas como Oz oInternational Times no tenían que competir con lasmodas impulsadas por Time Out [una especie de guía delocio; N.T.] o por las revistas para adolescentes liberados,que le arrebataban el público general de jóvenes a fanzi-nes como Sniffin’ Glue o Ripped and Torn.10 Fue estasituación la que forzó a la prensa underground de finalesde los 70 a proporcionar cobertura especializada enmúsica. Fue una debilidad provocada por el éxito de lageneración precedente. El Punk tenía una música, unamoda y una política, pero factores socioeconómicos pro-dujeron una creciente especialización (y una separación)entre las diversas disciplinas reunidas bajo su bandera.De ese modo, la amplia base social que pudo haber des-arrollado se fue debilitando y acabó siendo destruida.

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dres), o los Sex Pistols eran «chavales de Finsbury Park y Shep-perds’s Bush» (de acuerdo con su propio material publicitario mástemprano). Fuera de Londres, Manchester desarrolló muy prontosu propia escena punk y contaba con los Buzzcocks, Slaughter andthe Dogs y The Drones. Muy rápidamente otros ambientes punksse desarrollaron en las ciudades más grandes de Gran Bretaña. ElPunk era conscientemente urbano, menospreciando el campo y lasáreas residenciales [con casitas adosadas, barbacoas y enanitos dejardín; N.T.] y, aun así, precisamente porque trataba de desplaza-mientos, encontró un gran apoyo entre los chavales de esas mis-mas áreas residenciales. Cuando los «hippies», que habían organi-zado el festival de Stone Henge, montaron su propia banda punk,Crass, como medio de difundir propaganda anarquista, obtuvieronun cierto éxito introduciendo elementos rurales en el Punk. Sinembargo, éstas áreas siguieron igual de menospreciadas.

7. La letra dice cosas de este estilo: Despides a los profesores y se jode la calidad de enseñanza,Tú mandas a tu hijo a un colegio privado,Cierras los albergues y los pobres la diñan en las calles,Tú estás bien Jack, tu tienes tu cama privada.Me estás poniendo enfermo, Me estás poniendo malo,Si no te largas, ¡voy a matar, matar, matar!

8. Aunque su impacto, al menos en Gran Bretaña, fue igual, si no másgrande, debido a la fuerza de su imagen. Al exagerar estereotiposmediáticos de clase obrera beligerante, el Punk tocó uno de lospuntos débiles del establishment británico. Si los rebeldes de los60 se habían inspirado en teorías exóticas procedentes del «Che» odel «Tío Ho Chi Min», grupos como los Clash parecían tener muchomás que ver con el líder de los estibadores, Jack Dash, una ame-naza mucho más cerca de casa.

9. El rol de los Sex Pistols en el movimiento punk ha sido completa-mente mistificado. Pueden haber sido los que más tajada se lleva-ron, pero el movimiento punk hubiera existido igualmente sinellos —por el contrario, ellos nunca hubieran llegado a nada sin elPunk—. Lo importante en el Punk era el rollo del «háztelo tú mis-mo» y no las pocas estrellas que se las apañaron para llegar a lomás alto.

10. Nigel Fountain en «Do Anyhting Beautiful» (1968 suplemento, NewStatesman, Londres 18/12/87) dice lo siguiente sobre la prensaalternativa y su especialización:

Al es un tipo gordo [...] que aprendió su lección de las bata-llas de aquellos tiempos. En 1968 se dio cuenta de que muchade la gente que compraba la entonces floreciente prensa under-ground norteamericana —The Berkeley Barb, The East Village,Los Angeles Free Press, etc.— no lo hacía por los imaginativos

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Notas:1. Aunque W. debería tenerlo más que claro, puesto que fue miembro

de King Mob durante los años 60, como se recoge en Refuse (BMCombustion, Londres, 1978) de Nick Brandt.

2. Vease la pág. 68 de Up They Rise – The incomplete works of JamieReid, de Jamie Reid y Jon Savage (Faber & Faber, Londres, 1987).Vale la pena destacar que cuando los especto y pro-situacionistasplagian el trabajo de otra gente, lo llaman «detournement»; mien-tras que cuando piensan que otra gente esta detournando materialde propiedad situacionista inmediatamente les acusan de «pla-giarismo». Esta doble moral es endémica en el medio especto-situacionista y se suele justificar en tanto que nadie que no perte-nezca a su medio —aparte del proletariado considerado como unacategoría abstracta— posee credibilidad alguna como radical.Todos ellos, desde Debord, Knabb, W. o Brandt emplean tal hipo-cresía. Habría que decir que The End of Music fue publicado sin elconsentimiento de W., después de que estuviera por mucho tiem-po circulando en copias. Dicho esto, y dado que el entusiasmo ser-vil de W. por la facción debordiana de la IS es evidente en variostextos que sí se han publicado con su beneplácito, no deja de serrazonable ver The End of Music como un buen ejemplo de estepensamiento.

3. Véase la letra de «Animals and Men» del primer LP de Adam and theAnts, Dirk Wears White Sox (Do It Records, Londres, 1979).

4. En su nivel más básico, el punk venía a decir: «soy joven, estoycabreado, harto y quiero cambios o diversión». Más que cualquierotra cosa era una afirmación de identidad. Incluso los medios decomunicación entendieron el Punk a este nivel.

5. Allen no diseñaba las cubiertas de sus libros, sin embargo dichoslibros eran recibidos como un conjunto. La autoría de las partes,como la portada, era irrelevante para sus lectores.

El segundo single de Slaughter and the Dogs (Decca Records,Londres, 1977) tiene unas resonancias muy particulares de la obrade Allen: empiezan diciendo «Con botas y pelo rapado os daremosde patadas en los huevos»... Allen escribió una novela titulada BootBoys (Los chicos de las botas) (New English Library, Londres,1972), en la que la mayor parte de los protagonistas llevan el pelorapado y usan botas, aunque —irónicamente— los personajes deBoot Boys no llevan el pelo rapado.

6. Y al igual que el fútbol, el Punk enfatizaba unas territorialidadesque los supergrupos de los 70 habían eliminado de la escena delrock. En su aspecto negador esto suponía que muchos punks sepercibían como opuestos a los «teds» o a los «hippies». Más enpositivo, significaba que el movimiento se veía a sí mismo comoalgo específico geográficamente. Así los Clash eran el «sonido delWestway» (el sistema de autopistas que atraviesa el oeste de Lon-

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La fecha de fundación del Neoísmo varía en función delas distintas versiones. Con el paso del tiempo parece quetal fecha tiende a ser fijada cada vez más atrás. En un arti-culo del único número de Inmortal Lies (Montreal,1985), Istvan Kantor (nacido en Budapest, 1949) reivindi-ca su «Post-Concerto» ejecutado en Vehicule Art, Montre-al, el 14 de febrero del 1979, como la «pieza inaugural dela conspiración neoísta». Por otra parte, el mismo Kantor,en un texto de 1982, «What is a uh uh Apartment Festi-val???», proclamaba que el movimiento neoísta nació el 22de Mayo del 79 en Montreal, cuando él y Lion Lazer repar-tían octavillas en la esquina de Sheerbrooke y McGill.

Lo que puede afirmarse con toda certeza es que Kan-tor había pasado algún tiempo en la Portland Academy,en 1978, y que volvió a Montreal con los conceptos deMonty Cantsin y el ISMO, que Zack, Zimmermann y sugrupo habían estado desarrollando. De vuelta en Mon-treal, Kantor se unió a un grupo de jóvenes trabajado-res culturales muy influenciados por el Punk. En lasmanos de este grupo, el ISMO se transformó en Neoísmoy, hacia el verano del 79, se inició una campaña de graf-fitis en las paredes de Montreal. De acuerdo con R. U.Sevol (nacido Michael Ferara, Londres) en Miles 2 yMiles 2 Supplement (París, 1985), entre los eslóganespintados figuraban: «Todo antes de los 90», «Liberad laimaginación», «Buscad la belleza, desead la pasión», «Notrabajéis jamás», «El hambre es la madre de la belleza» y

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artículos que traía sobre la ocupación de la Universidad deColumbia, las movidas de los yippies o las batallas en la Con-vención del Partido Demócrata de Chicago. Eran el ejército demerodeadores nocturnos, el batallón del impermeable sucio,buscando anuncios de contacto sexual. Goldstein lo advirtióagudamente y se decidió a publicar Screw [algo así como«jodienda»; N.T.] ese otoño. Su truco fue identificar una de lasprincipales corrientes subterráneas, el sexo. La atención espe-cializada a otras cuestiones hedonistas funcionó también biencomo negocio. La obsesión por las drogas produjo el brevemen-te exitoso High Times, el rock’n’ roll llevó al Rolling Stone deJan Wenner, aún editándose 21 años después. Tanto Screw comoRolling Stone contribuyeron a dejar seco el mar por el que laprensa radical de los 60 navegaba. Uno se quedó con los anun-cios y las ventas relacionadas con el sexo, mientras que el otromedró gracias a los anuncios de rollos musicales y del sector noactivista del mercado de prensa underground [...] es un avisopara navegantes.

CAPÍTULO 16

El Neoísmo

fotografía. A nadie le interesan [...] Estaba demasiadocansado para moverme [...] Kiki salió para lavar suscalcetines [...] No parecía importarme, lo hice y basta.

El vídeo no llegó a «convertirse en realidad». Los esta-dos de alteración mental se debían, al menos en parte, ala falta de sueño y al aburrimiento. Los neoístas se toma-ron demasiado en serio el eslogan que habían adoptadode Niels Lomholt: «El pan alimenta al hambriento, elvídeo alimenta al saciado». En su afán por dar por buenoel heroísmo futurista, no se preocuparon por examinarlas consecuencias de lo que estaban haciendo. Estosavatares de «la» nueva sensibilidad ni siquiera habíanservido para aprender la lección más básica de la indus-trialización; a saber, que aunque las innovaciones tecno-lógicas pueden alterar nuestros modos de ser, el modoen que lo hacen no siempre es del todo deseable.

En manos de Kantor el concepto de Monty Cantsinsufrió más regresiones que desarrollos. En el curso de loque a menudo fueron violentas performances, ofreceríasu silla neoísta a cualquiera que deseara asumir la iden-tidad abierta de la estrella del pop Monty Cantsin. Elmodo tan agresivo en el que se hacía el ofrecimientoconseguía intimidar a gente que podía haber aceptado laoferta. Cuando a mediados de los 80, gracias a la parti-cipación de buena cantidad de neoístas europeos, laidentidad de Cantsin fue asumida por mucha más gente—por vez primera desde que Zack dejó Portland en1979—, Kantor hizo circular cartas en las que reclamabaser el «verdadero» Monty Cantsin.

En 1980, los neoístas —tomando la idea del uso que lostrabajadores culturales de Nueva York habían hecho desus lofts durante más de 20 años— desarrollaron el con-cepto de «festivales de apartamento». Se trataba de eventosque duraban una semana y que se celebraban en las casas

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«Convulsión, Subversión, Defección». Los graffitis tiranmucho del legado de la vanguardia francesa: son loseslóganes de los surrealistas, situacionistas y del movi-miento de ocupaciones de Mayo del 68, salpimentadocon algo de romanticismo tardío.

Sin embargo, a medida que el grupo fue desarrollán-dose, demostró tener más en común con el Futurismoque con las tradiciones de las vanguardias francesas. Dehecho, el término mismo, «Neoísmo», aparece como rea-lización, más o menos aguada, del proyecto de Marinetti.Una visión heroica del futuro reducida a la novedad de lonuevo. A nivel tecnológico, el vídeo fue para los neoístaslo que el automóvil para Marinetti. Esto se vio claramen-te durante la «ocupación» que los neoístas hicieron de lagalería Motivation 5 en Montreal, en octubre de 1980. Seestableció una conexión de comunicación por vídeoentre las dos plantas de la galería. De acuerdo con el tex-to de Kantor Video After Death (Montreal, sin fecha), «lasvideoconversaciones generaron al final un intercambioautomático de ideas conceptuales. El vídeo se convirtióen realidad y la realidad en vídeo». La descripción deKantor es típica de la mitificación en la que cae: expre-siones como «ideas conceptuales» son grandilocuentes y,al fin y al cabo, tautológicas (todas las ideas son concep-tuales), mientras que el «intercambio automático» supo-ne un sistema totalitario de lenguaje (imposible puestoque la distancia entre significantes y significados evitaque los significados sean transparentes)1. La naturalezatediosa de la ocupación de la galería se revela en frag-mentos de las notas de R. U. Sevol, publicados en OrganCentre de Recherche Neoiste, vol. 3, n.º 1 (antes conoci-do como The Neo):

Lazer se aburre, así que se larga con Lana [...] Fra-ter Neo aparece y se pone a plantear preguntas sobre

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El texto está escrito en el habitual estilo fríe-cerebrosde tENTATIVELY. Sistemáticamente sustituye la «e» por«(nn)». Y por si fuera poco, tENTATIVELY introduce otrasidiosincrasias para asegurarse de que el ensayo sólo serácomprensible para un lector que lo lea muy detenida-mente: sustituye la preposicion «a» por el número 2 y dejaun espacio entre la t y la h en «the».

El Tercer Festival Neoísta Internacional de Aparta-mento se celebró en Baltimore, organizado por los kro-nonautas entre el 29 de mayo y el 7 de junio de 1981. Eneste APT se realizó el primer «paseo-en-la-naturaleza»neoísta, así como numerosas proyecciones y perform-ances. Entre los participantes estaban Richard X, DavidZack, Richard Hambleton, Kirby Malone, tENTATIVELY acONVENIENCE, Marshall Reese, Bonnie Bonnell, SumuPretzler, Ruth Turner, Dava Preslor, Lisa Mandle, TomKonyves, Michael Gentile y Tom Diventi.

El APT-4 tuvo lugar en dos ciudades. La primera partefue organizada por Gordon W. Zealot, Kent Tate y Gary Shi-lling en «Public Works», Toronto, del 9 al 11 de Octubre de1981. Acaso lo más destacable fue el arresto de tENTATI-VELY a cONVENIENCE y Eugenie Vincent por violar lasleyes de circulación y las relativas a cinturones de seguri-dad: iban atados al techo de un coche de alquiler que reco-rría la ciudad anunciando el festival. El festival continuó enel Low Theatre, Montreal, del 13 al 18 de octubre. AquítENTATIVELY se las apañó para burlar una organizaciónque pretendía cobrar entrada al público asistente a las per-formances. tENTATIVELY esperó a que entrara la gente enel teatro y luego les pidió que se asomaran a las ventanaspara ver su «acción-guerrilla» que iba a suceder en la calle,frente al teatro, donde cantidad de gente que no habíapagado la entrada pudo ver su actuación.

El APT-5 se celebró en Des Refuse, en Nueva York, del15 al 21 de marzo de 1982. Durante el festival, Gordon

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de alguno de los conspiradores. El primer Festival Inter-nacional Neoísta de Apartamento (APT) tuvo lugar en NoGalero, un apartamento en Montreal, desde el 17 al 21 deseptiembre de 1980. Los participantes fueron Kiki Bonbon(seudónimo de Jean-Luc Bonspeil), Istvan Kantor, LionLazer, Niels Lomholt, Napoleon Moffat, R. U. Sevol y AlainSnyers. La cosa consistió en conciertos, performances, ins-talaciones y pases de vídeos y películas.

El Segundo Festival Internacional de Apartamento secelebró del 16 al 21 de febrero de 1981 y fue organizadopor Kiki Bonbon en el Peking Pool Room, también enMontreal. Entre los participantes habían varios miembrosde The Krononauts2 de Baltimore, EEUU (tENTATIVELY acONVENIENCE, Richard X, Ruth Turner y Sumu Pretzler).Este segundo APT fue similar al primero en sus conteni-dos, pese a que el elemento de la vida en común y la amis-tad jugaron un papel más importante. En el campo de lasrelaciones personales, Bonbon simulaba rabietas tempe-ramentales, mientras que tENTATIVELY, que había llegadoantes que Richard X, se presentó como si fuera éste, mien-tras que X se presentó como si fuera tENTATIVELY. La far-sa resultante tipifica bastante bien el tipo de juegos quetenían lugar en los festivales APT. En su ensayo sobre elfestival en Peking Pool Room, titulado «Tim(nn) Laps(nn)M(nn)mory Kronology» (Kronología d(nn) la M(nn)moriade un Lapso de Ti(nn)mpo), tENTATIVELY define el con-cepto del APT:

APT como e l Neoísmo no es tanto e l superfluo tér-mino medio que lo convertiría distintamente enARTE. APT como APT. APT como apartamento: unespacio de nuevo saltándose e l ARTE intermedio delos espacios de perfomance como amortiguador entree l público y la vida privada del performer. E l PekingPool Room como e l Apartamento de Kiki Bonbon.

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principle player (jugador de principio) de Pete Horobinperformados en el festival. El principle player era unaidentidad que podía ser asumida por cualquiera quesiguiera los guiones escritos por Horobin, o inclusoescribiéndose uno mismo guiones de principle player yjugándolos. Horobin (nacido en Londres en 1949) habíaestado desarrollando este concepto desde 1980, bastan-te antes de entrar en contacto con los neoístas y el rollode Monty Cantsin como «estrella-del-pop abierta». Unejemplo de performance de principle player, los «Sieteguiones para una semana de actividad neoísta» (escritosen agosto de 1982), fue incluido en Neoism Now, edita-do por Monty Cantsin (Artcore Editions, Berlín, 1987):

NEODÍA UNOEl principle player no piensa en arte durante 24

horas.

NEODÍA DOSEl principle player no come en 24 horas.

NEODÍA TRESEL principle player hace té al modo tradicional.

Se hierve una cantidad suficiente de agua, en fun-ción de las personas presentes. Justo antes de que elagua rompa a hervir se echa en la tetera y se la hacecircular dentro, de modo que la caliente. Se echauna cucharada de te por persona. Se tapa la tetera yse la deja reposar cinco minutos para que el té sehaga. Se sirve entonces a las personas presentes. Conleche y azúcar si lo prefieren. Es importante obser-var los lapsos de tiempo.

NEODÍA CUATROEl principle player no duerme en 24 horas.

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W. Zealot montó su cocina portátil en W-Broadway y diode comer a los neoístas verduras y pan, como «demos-tración de un modo de vida de subsistencia primitiva».Napoleon Moffat dio una conferencia de «preguerra»titulada «La legitimidad de Akademgorod»:

Busco AKADEMGOROD, aún estoy buscando AKA-DEMGOROD. AKADEMGOROD es la ciudad de los cien-tíficos en Rusia, en Siberia. Es una ciudad construidapara la destrucción. Es una ciudad donde todos loscerebros de Rusia piensan y crean el FINAL.

Los neoístas deberían buscar la ciudad de loscientíficos, AKADEMGOROD.

El proyecto consiste en encontrar la ciudad deAKADEMGOROD y, estando allí, justificarla. Los neo-ístas viven, sobreviven comiéndose la alta tecnología.

Estoy aquí efímeramente, en esta ciudad, para pedi-ros que os unáis a la cruzada por AKADEMGOROD.

Los objetivos de la cruzada son encontrar la ciu-dad y entonces establecer la realidad del Neoísmoen la realidad de AKADEMGOROD.

SER PARTE DE AKADEMGOROD.

Por aquel entonces, Moffat era considerado como elteórico del grupo y sus sugerencias eran generalmenteasumidas por el grupo de Montreal, cuando no por todala Red Neoísta. Akademgorod se convirtió pronto en latierra prometida de los neoístas.

El primer Campo de Entrenamiento Neoísta Europeotuvo lugar en el Estudio 58 de Peter Below, en Wurzburg,Alemania Occidental, del 21 al 27 de junio de 1982.3 Aquíse continuó con la práctica neoísta de ofrecer cortes depelo gratuitos. El conjunto de las performances sufrió uncambio de estética, de las influencias futuristas pasaron alas de Fluxus. Esta tendencia se observa en los guiones de

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La presencia de todos estos norteamericanos línea-dura hizo del festival algo más tradicional que el cele-brado en Wurzburg. Naturalmente esto incluía la rivali-dad entre tENTATIVELY, Kantor y Pittore. Kantor dejóLondres incluso antes de que el APT terminara, cabrea-do porque nadie se acercó a ver su performance en elLondon Musicians Collective. Cuando tENTATIVELY hizopor vez primera su pieza Lazarillo Neoísta, durante lacual iba a cuatro patas y viajaba gratis en los autobusesal ir atado y guiando a una mujer ciega, hubo un lío enel programa; el público se confundió con los autobusesy sólo unos pocos neoístas fueron testigos de la acción.Sin preocuparse por ello, tENTATIVELY persistió y logrófinalmente documentar la acción en Super-8 unos díasdespués de que el festival acabara.

El Noveno Festival Neoísta fue organizado por PeteHorobin en el Arte Studio de Emilio Morandi en PonteNossa, Italia, entre el 1 y el 7 de junio de 1985. Marcóalgunas distancias respecto de los anteriores festivalesneoístas. Se celebró en un pequeño pueblo, cuyo ayunta-miento consideró un honor recibir un festival de arteinternacional. Una carretera principal atravesaba el pue-blo y se colocaron grandes pancartas neoístas anunciandola llegada de los artistas. La inauguración fue todo unacontecimiento cívico para el pueblo: hasta se descubrióuna placa conmemorativa. En la semana que siguió, losresidentes de Ponte Nossa se encontraron con siluetas decuerpos dibujadas con tiza en las aceras, cientos de dife-rentes retratos de Monty Cantsin pegados en las paredes,se sorprendieron de ver cómo los neoístas quemabanpilas de ropa en las calles y por la aparición de un grancronograma junto al río: signos, sin duda, de que el mun-do había sido invadido por una panda de lunáticos. Loslugareños creían que lo peor había pasado, cuando vieronllegar a la mamá de Graf Haufen con su furgoneta cam-

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NEODÍA CINCOEl principle player no se comunica en 24 horas.

NEODÍA SEISEl principle player se corta las uñas de las manos y

los pies. Las piezas cortadas se depositan en un reci-piente. Luego en el transcurso del día las personas pre-sentes llevaran las uñas cortadas a un lugar estable-cido, posiblemente el del neofuego. Una vez allí seesparcen por el suelo.

NEODÍA SIETEEl principle player remueve las cenizas del neo-

fuego. Recoge los restos y cenizas y las coloca en unrecipiente. Muestras de esas cenizas se distribuyen enbolsas de plástico selladas, etiquetadas y fechadas.Se mandan las bolsas a otros neoístas simpatizantes.

En este tiempo, los neoístas europeos estaban bas-tante más influenciados que sus compañeros americanospor los movimientos de los 60 de anti-arte y no-arte; estocambiaría a partir de 1984, cuando se reclutaron nuevosmiembros procedentes del Punk y el Postpunk.

El APT-6 tuvo lugar en la Embajada Neoísta, en Mon-treal, del 21 al 27 de febrero de 1983. El APT-7 en el apar-tamento de tENTATIVELY, en Baltimore, del 20 al 25 deseptiembre de 1983. El APT-8 fue organizado por PeteHorobin en el numero 13 de Aulton Place, Londres SE11,del 21 al 26 de mayo de 1984. tENTATIVELY y Litvnovvinieron desde Baltimore, la modelo Eugenie Vincent yaestaba en Europa y Carlo Pittore estaba de paso en Lon-dres, mientras que Istvan Kantor recibió dinero de sufamilia, miembros ricos del Partido Comunista de Hun-gría, para venirse a Europa para el cumpleaños de suabuela.4

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de un movimiento vencido por la disensión y la apatía.Algunas manifestaciones neoístas menores han sucedidodesde entonces —incluyendo el Festival de ApartamentoNúmero 1 Millón, en Nueva York (del 23 al 27 denoviembre de 1988)—, pero ninguna ha tenido mayoresconsecuencias.5

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pestre y su jovencísimo novio hippy dispuesta a presen-ciar las performances de su hijo. Y ya puestos, los jóvenesdel pueblo, advirtiendo que los carabinieri tenían ins-trucciones de no detener a nadie por extravagante quefuera su conducta, se liaron la manta a la cabeza y usaronel festival como tapadera para un montón de acciones,como poco antisociales, que debían haber estado plane-ando desde hacía tiempo. Los padres se preguntaban quéhabrían hecho ellos para merecer semejante festival. Loschavales del pueblo pasaron bastante de los artistas, perodesde luego la cosa les vino la mar de bien.

En octubre del 85, R. U. Sevol —que por aquel enton-ces vivía en París— propuso en una carta abierta que elpróximo APT se celebrara en varios sitios a la vez, paraasí dar pie a la participación de más neoístas.

En consecuencia, en el verano del 86 hubo encuen-tros de dos o tres neoístas en París, Amsterdam y Tepotz-lán (México). El breve plazo y la poca difusión redunda-ron en una escasa asistencia de neoístas; y ni enconjunto ni por separado puede la edición del 86 consi-derarse un APT. tENTATIVELY escribió a Sevol pidiéndo-le que su gira por el noreste de América de aquel veranofuese considerada parte del festival. Puesto que fue elúnico evento relevante que sucedió, dicha gira debe serconsiderado como el Décimo Festival APT.

El 64 (sic) Festival Neoísta Internacional-Conspirati-vo de Apartamento tuvo lugar en la Artcore Gallery y losStiletto Studios de Berlín, del 1 al 7 de diciembre de1986. Como en el festival de Ponte Nossa, su rasgo cen-tral fue la investigación sobre el concepto de «MontyCantsin». Se produjo documentación enumerando lasdirecciones de 99 Monty Cantsins que participaron bienpor correo o en persona. Sin embargo, el encuentroestuvo marcado por la ausencia de Pete Horobin y otrasfiguras claves del Neoísmo europeo. Fue el coletazo final

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siendo ya conocido por sus vídeos —como «Meando en la cara deBob» (en el que después de un principio sumamente tedioso, aca-ba el vídeo con una mujer meando en su boca)—, fue proclamado«santo» por la Iglesia de los SubGenios.

La Iglesia con su culto por lo misterioso al final queda en unaforma de broma muy determinada. Tiene una cierta similitud con-ceptual con El Colegio de Patafísicos, pero con un tono más popu-lista, no tan intelectual como el de los patafísicos. En este tono másasumible se basa buena parte de su éxito. Cultos similares al de loskrononautas —que entre otras cosas fundaron un «Partido por laGente del Futuro» con la intención de fichar viajeros en el tiem-po— son acaso demasiado estrictamente intelectuales como parahacerse con adeptos entre los estudiantes varones normales.

De manera paralela a su participación en los krononautas, losneoístas y la Iglesia de los SubGenios, tENTATIVELY siguió su par-ticular carrera como «científico loco/compositor/pensador de soni-dos/coleccionista de pensamientos/quehasidoyyanoes artista». Sinestos otros variados entretenimientos no sería comprensible quealguien tan hip como tENTATIVELY tuviera interés por la Iglesia.

3. Se había reclutado personal en Europa a través de las redes demail-art.

4. Kantor informó personalmente al autor de estos detalles duranteel APT-8. El autor también estuvo presente durante el Noveno Fes-tival Neoísta y recogió información adicional a través de su corres-pondencia con otros neoístas. tENTATIVELY y Pete Horobin fueronparticularmente eficientes suministrando información.

5. Hay bastantes cosas que he ignorado en este breve tratamiento delNeoísmo. Muchos neoístas estuvieron seriamente implicados en laproducción de música o trabajos de «audio». La música generadapor el grupo de Montreal tendía a ser un rock post nueva era, extre-madamente paliza; quedó en manos de otros neoístas hacer contri-buciones más sustanciales: John Berndt y Graf Haufen (ambos tra-bajando como Monty Cantsin) son de los que produjeron trabajosmás consistentes en esta área. El cassette de compilación NeoísmoAhora, editado por White Colours (Artcore, Berlín, 1987), ofreceuna buena introducción al audio neoísta.

En el campo del cine neoísta, tENTATIVELY a cONVENIENCE rea-lizó el trabajo de mayor interés conceptual. Miembros del grupo deMontreal produjeron trabajos técnicamente correctos, que amenudo no fueron sino cápsulas promocionales para su tediosamúsica y que, después de todo, no tienen gran interés. Pete Horo-bin, trabajando principalmente desde Dundee, en Escocia, rodóuna enorme cantidad de material en bruto de su «data project» a lolargo de diez años; no obstante, aún está buscando dinero parafinanciar la edición. Una de las películas neoístas más famosas esFlying Cats (Gatos volantes) de Kiki Bonbon. Yo no ho visto este

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Notas1. Sin embargo, la velocidad con la que funcionan los sistemas elec-

trónicos de comunicaciones sí que presiona a sus usuarios parareducir el tiempo que necesitan para tomar cualquier decisión,rebajando de este modo la calidad general del pensamiento huma-no y la racionalidad de la toma de decisiones individual.

2. Los Krononautas estaban también muy vinculados a otros gruposcomo «La Iglesia de los SubGenios» de Dallas, Texas, movimientofundado por el reverendo Ivan Stang. Adoptando algunos elemen-tos gráficos, que representaban el éxito, de libros de publicidad delos años 40 y el nombre J. R. «Bob» Dobbs, Stang fundó una reli-gión. Dobbs, que aparecía como un vendedor fumando en pipa, fuepromovido como cabeza visible del culto más misterioso de Améri-ka. De acuerdo con el credo de los SubGenios, el mundo tal y comolo conocemos sería destruido el 5 de Julio de 1998. Pero todo aquelque pagara sus cuotas de socio y ordenamiento a la Iglesia de losSubGenios sería salvado. «Bob que es un tipo bastante normal, peroque resulta ser muy rico y que además está poseído por unas fuer-zas sobrehumanas» tenía una lista con los nombres de sus seguido-res en su Libro de los Humanos, para que los alienígenas del Pla-neta X pudieran llevárselos en sus naves espaciales en el momentopreciso antes del fin del mundo. Los SubGenios serían salvados,mientras que los demás tontos del culo se freirían aquí abajo.

La parodia de las religiones redentoras —utilizando eslóganescomo «Arrepentíos, dejad vuestro trabajo, ¡daos un relajo!», «Paga-rías por saber lo que en verdad piensas»— funcionó muy bienentre los jovenes underground norteamericanos. A principios delos 80, cientos de «anormales» se habían unido a su Iglesia depegolete. Mediante el dinero de los fieles, la Iglesia podía editar suboletín, The Stark Fist of Removal [algo así como «el rígido puñodel alivio»], y distribuir chapas, cassettes, pegatinas, camisetas,vídeos y demás parafernalia. La Iglesia llegó a tener recursos inclu-so para financiar encuentros y congresos de devotos.

El más notable fue el Congreso de 1983 en Baltimore. El 18 deseptiembre, tENTATIVELY a cONVENIENCE (seudónimo deMichael Tolson) acabó saliendo en los telediarios, cuando hizo superformance «Pee Dog/Poop Dog Copright Violation Ritual» [algoasí como «Ritual de violación derecho a pillar algo del chuchomeando/chucho cagando»]. tENTATIVELY, desnudo y cubierto depintura-grasa blanca fue arrestado por más de 20 policías fuerte-mente armados; lo encontraron golpeando dos cadáveres de perroen descomposición y colgados del techo de un túnel de tren aban-donado, acompañado de 35 SubGenios, que bailaban rítmicamen-te. Dos policías que habían acudido a ver qué pasaba en el túnel,se asustaron tanto que llamaron a todo el batallón de Hombres deHarrelson... tENTATIVELY quedó en libertad condicional vigilada y,

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A muchos observadores les pareció que Class War surgióde la nada. En los dos años que median entre la apari-ción del primer diario Class War, en 1983, y el otoñocaliente del 85, los medios de masas británicos empeza-ron a informar sobre una «amenaza anarquista», quevenía a ser el equivalente de otros anteriores miedos-a-los-rojos. Por primera vez desde las bombas colocadaspor la Angry Brigade (la Brigada de la Cólera) se percibíael anarquismo como una amenaza para el establishmentbritánico.

Class War se coló muy rápidamente en las noticias1 y,como suele suceder, la investigación periodística sirviómás para mistificar que para arrojar luz sobre los oríge-nes culturales, políticos y sociales del grupo. Esto no fuesimplemente un caso de mala representación por partede Fleet Street: pese a la imagen de cinismo sobrado queles gusta proyectar, la mayoría de los periodistas son bas-tante inocentes e ignorantes.

El primer número de Class War mostraba en su por-tada una foto con dos petimetres acompañados de untexto que decía: «Ahora es el momento de que todo pio-joso se arme de un revólver o un buen cuchillo de mon-te y se dedique a esperar fuera de las casas de los ricos aque alguno salga para dispararle o acuchillarle hasta lamuerte». Se parafraseaba así un discurso a los pobres deChicago pronunciado por la anarquista del siglo XIXLucy Parsons. El colectivo Class War estaba compuestopor anarquistas de toda la vida que conocían bien la his-

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trabajo, pero se dice que aparecen dos hombres, vestidos con abri-gos blancos, en el tejado de un edificio muy alto. Los hombres tie-nen a su disposición una serie de gatos. De uno en uno los vancogiendo y los lanzan al vacío. A lo largo del film los actores repi-ten la frase «el gato no tiene opción».

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CAPÍTULO 17

Class War

del establishment britanico. «Dios Salve a la Reina»y «Anarchy in the UK» han sido números uno; y a losmandamases del rock se les ha nombrado «caballe-ros» por sus servicios a los beneficios. Sería una bro-ma y una señal de lo despistados que están los tiposque controlan el show, de no ser porque la broma esacerca de nosotros. Las tendencias musicales y losperiódicos sobre música son el ejemplo más claro decómo funciona el mercado moderno, de acuerdo conel principio «si algo es chocante, vende». El cabreoobrero, vía el refrito que hace MacLaren de la políti-ca de los 60 parece buen negocio.

Los viejos punks dicen que los Clash, los Stranglers,etc., se han vendido a las grandes compañías de dis-cos, como los autónomos dicen que los sindicatos hanvendido las huelgas [...] A los poderosos les da igualque te les vendas como héroes o antihéroes, siempreque el negocio funcione. Oi rechazó esto volviendo alas raíces, pero acabó haciéndose la picha un lío.

Aunque se basaba en elementos reales de culturade clase, Oi ha sucumbido a la adoración de lasfuerzas armadas y el voto laborista.

El único grupo (sic) que ha llevado adelante unalínea de música y política ha sido Crass. Han hechomás para difundir las ideas anarquistas que el mis-mo Kropotkin; pero al igual que él, su discurso polí-tico está lleno de mierda. Acentuando el pacifismo yel escapismo rural han evitado la evidencia de queen las ciudades la oposición significa confrontacióny violencia si se pretende llegar a alguna parte.

Por fin parece que surgen grupos que rechazanhuir del aburrimiento de la clase obrera vía la famay la pela-del-grupo-de-rock, al igual que se rechaza lavía de escape de los grandes sindicatos o el partidolaborista. Muy interesados en cargarse el show y a

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toria del movimiento y que estaban decididos a aplicarlaen la producción de propaganda.

Ian Bone, destinado a ser el «líder» del movimiento,había sido antes el cantante del grupo punk LivingLegends, así como el cerebro del The Scorcher, unperiódico de agitación del sur de Gales. Una selecciónde calientacabezas de Londres y del sur de Gales com-ponían el resto del colectivo Class War. Más tarde se lesuniría un grupo de chiflados que convivían en una grancasa en Islington, al norte de Londres. Este grupo habíaestado liado en movidas anarcas desde hacía más de unadécada, y se curraron la edición de Authority, una revis-ta satírica que circuló a finales de los 70. La contrapor-tada del primer número mostraba un desfile fascistaacompañado del texto: «Al Frente Nacional le gusta tan-to Gran Bretaña como a los anarquistas España». ConClass War este tipo de humor negro se vería reforzado.

En sus primeros tiempos Class War no buscó una baseen el movimiento obrero tradicional, más bien encontrósus mejores canteras entre la juventud descontenta. Supropaganda estaba diseñada a atraer al ala más radicaldel movimiento punk.

Un texto titulado «No importa... a tomar por culo»,extraído de uno de los primeros números del periódicodel grupo, servirá para ilustrar esta tendencia:

Dylan se hizo rico con las miserias y las frustra-ciones de los jóvenes de clase media de los 60;MacLaren y el Punk se hicieron ricos con las miseriasy las frustraciones de la juventud obrera. El Punksalvó la industria de la música [...] Al enfatizar laenergía y la agresión, el Punk le metió una patadaen el culo a los grupos merengosos de los 70. Peropara la clase obrera lo importante era centrarse enlas risas a cuenta de todos esos pedorros aburridos

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ción del «Baile del Caballo y el Sabueso», cita obliga-da para todo tipo de debutantes, caciquillos y trepaslocales. Y bueno, dado que era un lugar en el que hayque dejarse ver, un intrepido grupo de anarquistasdecidió asistir también [...] Empezaron a aparecercolegas y cuando fuimos unos 40 decidimos que yaéramos bastantes y allá que nos plantamos. Se supo-ne que sólo era una manifestación, no una pelea, asíque nos pusimos en la puerta principal con los pasa-montañas. Empezamos desplegando una pancartaque decía «Contemplad a vuestros futuros verdugos».No nos gusta jugar con palabras. Pronto empezarona llegar ricachones con sus sombreritos y sus vestidi-tos de temporada. Empujones, alguna patada biensituada, escupitajos y alguna que otra colleja biendada contribuyeron a agriarles la tarde a muchos[...] La ofensiva de primavera de Class War habíaempezado con buen pie, nunca mejor dicho.

Pese a su retórica —incitando a los lectores a «Unirse ala turba anarquista»— las acciones del 84 se hicieron todassin demasiada gente. Con todo, las ventas del periódico deClass War aumentaron hasta llegar a los 10.000 ejemplaresen algunos números, y la reputación del grupo creció almismo ritmo. La contraportada de Angry 1, una revistaproducida por un chaval escocés fan del grupo, reprodu-cía parte de la cubierta recibida por los media:

... un grupo de chiflados políticos que predican unpeligroso nuevo credo de violencia anarquista. Inten-tan extender su malvado mensaje entre los mineros,los pacifistas, incluso entre los chavales de las escue-las. Se les puede ver en los piquetes, en las manis de laCND y en las movidas por los derechos de los anima-les repartiendo su panfleto titulado Class War.

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aquellos que lo llevan, han supuesto una toma dedistancia de grupos tipo Oi que han acabado metién-dose los unos con los otros, en vez de meterse con losricos, y pidiendo apoyo a nuestros muchachos en elAtlántico sur (guerra de las Malvinas) y votando alos laboristas. Los Apostles y los Anti-Social Workersenganchan con la guerra contra los ricos y buscanposibilidades reales de sacar la rabia y la frustra-ción del show y llevarla a las calles, mandando atomar por saco de una vez por todas los rituales demierda que nos pretenden vender como placenteros.

El artículo acaba citando una letra de una canción delos Apostles. Suena como algo sacado de un fanzinepunk, si exceptuamos su análisis político y los residuosde teoría especto-situacionista. Su estilo polémico deno-ta que lo escribió alguien con más experiencia en agita-ción contra la autoridad que el típico punk callejero.

En 1984, Class War lanzó su «ofensiva de primavera»contra los ricos. La portada de su periódico que anun-ciaba la campaña mostraba una foto de una cacería dezorros con el texto: «Mierda de ricos... vamos a por vos-otros». Class War se había apuntado al carro de la libera-ción animal, muy popular entre los anarco-punks, y lacosa resultó en un tremendo aumento en la circulacióndel periódico. Así como las acciones de las retaguardiasde las manifestaciones de izquierdas o anarquistas inspi-raron acciones como «Parad la ciudad», Class War estabaahora empezando campañas propias. En un artículo titu-lado «Avance de la Feria de Mayo» el grupo informabasobre el progreso de su campaña:

La primera acción de la campaña de primaverade Class War la hicimos el 1 de marzo en el hotelGrosvenor House. La ocasión nos la dio la celebra-

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nos de su riqueza, que vivan en estado de sitio ence-rrados tras las puertas de sus casas y barrios.»

Y así durante cuatro páginas más. ¿Una parodiainteligente? Ni idea.

En 1985, Class War lanzó su campaña «Métele caña alos ricos». La contraportada que dedicaron a promoverla primera marcha en Londres también informaba a loslectores del origen de la idea:

La idea de las marchas «Métele caña a los ricos» noes nada nuevo. Hace exactamente 100 años, el 28 deabril de 1885, estaban pensando lo mismo en Chica-go. La anarquista Lucy Parsons pidió a la gente que,de puro desesperada, estaba deseando morir, que sellevaran unos cuantos ricos a hacerles compañía,dejando que sus ojos se abrieran a la «marea roja dela destrucción». Los anarquistas organizaron enor-mes reuniones de más de 20.000 personas de dondesalían marchas que iban desde los guetos de las cla-ses trabajadoras hacia los vecindarios opulentos. Sejuntaban por miles fuera de los restaurantes de lujo yde las casas de los más ricachones con pancartas quedecían: «contemplad a vuestros futuros verdugos»; losricos, aterrados, llamaban a la policía y se montabaun cristo de aquí te espero [...] La clase obrera de Chi-cago estaba decidida a llevar la lucha al corazón delterritorio enemigo; como lo estamos nosotros, unsiglo después.

La marcha «Métele caña a los ricos» del 11 de mayodel 85 fue teatro de guerrilla digno de los dadaístas ber-lineses; se publicó un informe completo en el periódicode Class War:

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Se trata de una publicación cuyo símbolo es uncráneo y unos huesos cruzados y cuyo mensaje es cri-minal [...] Se enorgullece de que «Hemos cortadoautopistas, destrozado casas de esquiroles y apalea-do a más de un periodista...». Los objetivos favoritosdel odio de Class War son las reuniones de los«asquerosos ricachones».

Anima a sus simpatizantes a acudir a eventoscomo las regatas Henley y los partidos de polo,equipados con pasamontañas y botas Doc Martenpara hacer que «a esos bastardos les dé un patatússobre sus cestas de picnic».

El grupo ya ha alarmado a algunos miembros delpartido laborista en un mitin en el que intervinoTony Benn [...] La semana pasada el Tribune, perió-dico de los laboristas, solicitaba una investigaciónsobre Class War.

Esto es lo que se podía leer en el Sunday People; y enel Guardian:

Class War [...] bajo el titular «Cuidado ricos bas-tardos», aconseja a sus lectores que la próxima vezque vean a un rico cabrón se dediquen a agobiarle,que le escupan, que le hagan pintadas en sus pare-des, que se junten un buen grupo y que merodeentodo el tiempo cerca de su casa.

«De qué coño sirve juntar a 250.000 personas paraque desfilen como corderos por Londres para acabarescuchando a predicadores de clase media de laCND, como Joan Ruddock o Bruce Kent, pidiéndolesque se vayan a casa sin hacer nada. Juntémonos5.000 y vayámonos a Ascot [...] Dejemos que nuestroodio de clase se suelte allí. Que tengan miedo de salira la calle solos, que les de canguelo mostrar los sig-

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eran los responsables del periódico de Class War; detrásseguían varios centenares de punks adolescentes.

Debido a una masiva presencia policial, poca movidase pudo montar en la regata Henley, pero la cobertura delos media fue tanta que Class War pudo valorar la cosacomo una victoria en su periódico.

No pudieron decir lo mismo de la «Marcha a Hamps-tead» del 21 de septiembre del 85. Los manifestantes,otra vez unos 500 punks y la gente de Class War, fueronhumillados por la policía. La pasma, que doblaba ennúmero a los manifestantes, sacó a la marcha fuera de laruta prevista y la metió por calles secundarias. Luego ladetuvo durante más de una hora bloqueando cualquiermovimiento. Como humillación final, les dijeron queiban a detener a sus líderes y les hicieron salir de uno enuno entre dos filas de polis uniformados, siendo así dis-persados.

Este fracaso llevó a una considerable discusión en elgrupo sobre cómo continuar con la campaña. Los ele-mentos más extremistas sugerían una marcha «Mételecaña a los ricos» por el oeste de Belfast y una «HarryRoberts Memorial March» por el oeste de Londres.Ambas propuestas conllevaban considerable riesgo. Unaacción en Belfast posiblemente cabrearía a los dos ban-dos implicados en la guerra civil y la cosa podía acabarbastante mal. La otra marcha, en recuerdo de un mata-policías, era una invitación abierta a la represión. Ambasopciones se rechazaron. La campaña «Métele caña a losricos» tuvo un final sin pena ni gloria tras una marcha enBristol, el 30 de noviembre de 1985.

Como grupo que suponía una seria amenaza política,la credibilidad de Class War estaba a punto de colapsar.Sin embargo, en un golpe de suerte, los medios de comu-nicación atribuyeron a Class War un papel importante enlas revueltas de Brixton y Tottenham ese mismo otoño. En

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La policía amenazó con arrestarnos a todos poralteración del orden público y por desfilar con uni-formes paramilitares (¡pasamontañas y Doc Mar-tens!). La policía y la autoridad de Westminster hicie-ron lo posible por prohibir la marcha. Pero pese atoda esa intimidación tuvimos la mayor marchaanarquista en años. Más de 500 marchamos al boni-to barrio de Kensington cantando «Ricooos de mier-da» y «Volveremos en un ratitooo», mientras los ricosnos miraban escondidos tras las cortinas. Por lomenos estábamos llevando la realidad del crecienteodio de clase hasta sus empeluchadas y protegidasvidas. Fue la hostia estar en una marcha anarquistade una vez, en lugar de tener que ir en el culo de latípica mani de izquierdas escuchando los tostones delíderes laboristas. Cuando giramos hacia HollandPark Avenue, toda la calle se veía inundada de ban-deras negras. La bofia estaba pasmada de tener queacompañarnos a los barrios más chachis de Londresy tener que oírnos gritarles de todo a sus ricos habi-tantes. Eso fue todo lo que pudieron hacer. No huboni un arresto, y eso que a los polis les salían espu-marajos de la boca, cuando nos oían cantar aquellode «ricos bastardos». Ahora tenemos que prepararnospara la próxima regata Henley el 6 de julio. Si nos locurramos, podemos reunir a más de mil personas yharemos que a los ricos bastardos les dé un patatússobre sus cestas de picnic en las riveras del Támesis.

¡ADELANTE, A HENLEY!

Además de proporcionar una de las imágenes más pin-torescas de Londres en años, la marcha reveló la composi-ción social de Class War. A la cabeza iban una decena demilitantes anarquistas —disfrazados de personas normalesy con edades entre los 20 y bastantes y los 30 y algo—, que

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intentaron infructuosamente ampliar su base, algo quelos media estaban, desde luego, dispuestos a impedir, enel caso de que el grupo hubiera sido capaz de intentarlocon un mínimo de acierto. En este punto, Class Warabandonó la corriente cuya crónica he estado intentan-do describir en este libro. Abandonaron la rabia satíricaque en sus mejores momentos había animado a los movi-mientos dadaístas, situacionistas o punks. El enfoquepopulista con que la reemplazaron llegó a tales gradosde sentimentalismo que hicieron que los peores cule-brones parecieran de buen gusto a su lado.

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verdad, el grupo no contaba con más de veinte miembrosen Londres por aquel entonces y, por supuesto, no jugóningún papel en las revueltas, por mucho que un puñadode sus simpatizantes lograra meterse en el jaleo cuando yaestaba el lío armado. Pese a este refuerzo a su credibili-dad, la gente de la casa de Islington abandonó el grupopoco después, dejando el camino libre a Ian Bone comolíder indiscutible del grupete.

Después de esto, Class War perdió su empuje anteriory fue ya difícil distinguirlo de cualquier otro grupo anar-quista corriente. Pese a la cobertura que obtuvo de losmedia, su campaña contra la «yupificación» del East Endde Londres fue del todo inefectiva. El grupo intentóampliar su base, de los punks a gente trabajadora nor-mal. Relanzaron su periódico, pero les fallaba el estiloque lo había hecho diferente y, desde luego, fracasarona la hora de conseguir una base más amplia. El periódi-co, con un nuevo look, introdujo secciones especialesdedicadas al escándalo, pop, sexo o deportes, y acabóteniendo un aire paternalista. Mientras tanto, los sagacesmedia ignoraban este cambio de dirección de Class Wary seguían mostrando historias chocantes sobre sus tácti-cas terroristas (ver, por ejemplo, News of the World Sun-day Magazine del 5 de julio de 1987).

Tras la primera oleada de éxitos con sus campañas deagitación, Class War cayó en los clásicos errores de losgrupos anarquistas. Aquellos que siguieron con el grupodemostraron ser víctimas de su propio juego. Class Warhabía manipulado a los medios de comunicación y habíaconseguido hacer llegar las ideas anarquistas más extre-mas al público general; pero, llegados ahí, el gruporechazó ideas que hubieran situado al público ante algomucho más inquietante. Una vez se vieron incapaces deorganizar marchas a través de Belfast o de recuerdo almatapolis, lo suyo hubiera sido disolverse. Sin embargo,

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No puedo pretender haber ofrecido una historia defini-tiva de estas movidas, a falta de la paciencia, el tiempo yla disposición para hacer otra cosa que no sea ofrecer unbreve sumario de dicha historia, a la que un estudiosoortodoxo podría dedicar toda una vida de esforzadainvestigación. Sin embargo, el esbozo que he escritodebería bastar para convencer incluso al observador máscínico de que hay una tradición que va desde el Futuris-mo hasta Class War, y que desde el Letrismo en adelanteestá, hasta la fecha (al menos en inglés), sin historiar.Este discurso es una forma de protesta y agitación polí-tico-cultural; y si hiciera falta un término para describir-lo, el concepto de «samizdat» podría funcionar muchomejor que cualquiera de los términos más convenciona-les. El samizdat es una tradición disidente, anclada en laautogestión, cuyos miembros suelen llevar a cabo accio-nes documentándolas ellos mismos. La mayoría de sustextos son autopublicados, como también lo han sidolos comentarios sobre los movimientos particulares queforman esta tradición.

Sin embargo, el samizdat —cuando se aplica el tér-mino en un contexto más amplio que el sentido del ori-ginal ruso— es mucho más que la autoedición. En tantotradición es necesariamente colectiva. Políticamentesuele presentarse como comunismo antibolchevique,aunque minorías entre sus partidarios se hayan relacio-nado con el trotskismo, el fascismo e incluso el estali-

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Notas:1. Asumiendo su estatuto de pequeño grupo, Class War advirtió que

la mejor manera de hacer llegar sus posiciones al público en gene-ral era recurriendo a los estereotipos culturales y —una vez altera-dos convenientemente— colándolos en los medios de masas. Porestas razones, Class War estaba tan implicado tanto en «cultura» —en su sentido más amplio— como en política. Se inspiraron a par-tir de tres fuentes: la cultura de la clase obrera británica, el Punk yla tradición del comunismo revolucionario y el anarquismo. ClassWar estaba pensado para marear a los periodistas y lo consiguióbastante bien. Las tácticas usadas se copiaron de las historias de lospunks y los anarquistas. Básicamente, cualquier cosa que losmedios de masas consideraban malvado era glorificado por ClassWar. Los medios retrataban a la clase obrera como violenta, así queClass War —siguiendo los pasos del Punk— exageró esta imagen(aun cuando precisando que esta violencia siempre iba dirigidacontra la poli o contra los ricos). La cobertura que los medioshicieron tanto del Punk como de Class War se centraba en su acti-tud sobrada contra los ricos y el establishment (particularmente lafamilia real). Cuando Class War sacó su Better Dead than Wed[Mejor muertos que casados] (Mortarhate Records, Londres, 1986)para celebrar la boda del principe Andrew, todo fue como cuandoel disco antijubileo de los Sex Pistols (exceptuando, desde luegoque la relación con el ocio popular en Class War no era tan fuertecomo en los Sex Pistols). Es interesante recordar cómo la acción delos provos más cubierta por los medios fue el ataque a la procesiónde la Boda Real con bombas de humo.

Tanto el Punk como Class War enfatizaron la energía y la agre-sión como virtudes de la franca y clara cultura de la clase obrera.Se forzaba el contraste con la moderación educada de las clasesmedias y altas, que decían una cosa siempre que querían decir lacontraria. De entre todas las tendencias examinadas en este volu-men, el Punk y Class War realizaron los asaltos más concienzudossobre la cultura. Otros movimientos han tendido a dirigir susinvectivas contra la alta cultura (el arte) o han puesto sus energíasal servicio de la creación de estilos de vida alternativos (a menu-do esto significa «paralelos») —como las comunas, etc.— y por ellomenos directamente amenazantes. Muy pocos movimientos hantenido una cultura (obrera) tan plenamente articulada y conscien-temente antagonista como el Punk y Class War.

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Conclusiones

de su crítica, que cada uno desarrolló por su lado. ElDadaísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; elSurrealismo quiso realizarlo sin suprimirlo. La posi-ción crítica elaborada más tarde por los situacionis-tas ha mostrado que la supresión y la realización delarte no son sino dos aspectos inseparables de unaúnica superación del arte.

Mientras que todas las tradiciones del samizdat, des-de el Letrismo en adelante, reconocen la importancia delFuturismo, Dadaísmo y —en mucha menor medida— delSurrealismo, el uso que cada una de las variantes delsamizdat ha hecho de sus precursores ha variado mucho,pese a que todas han usado esa misma historia como jus-tificación de sus posiciones. Aunque todos estos precur-sores han sido pasto de diversas interpretaciones y supaso a la historia no se ha dado sin pasar por enormesdeformaciones, al menos las mentiras y distorsiones nohan sido tan garrafales como las que han afectado atodas las movidas posteriores a 1945. El especto-Situa-cionismo, en particular, ha sido distorsionado por susprotagonistas y seguidores. En el ámbito anglófono sólose han traducido los textos políticos del movimientosituacionista por los simpatizantes del movimiento. Asíha sido posible que gente pro-situ como Larry Law hicie-ra declaraciones como éstas en su panfleto Buffo! (Spec-tacular Times, Londres, 1984):

En 1958, en Italia, el miembro de la InternacionalSituacionista Pinot Gallizio mostró los primerosejemplos de pintura industrial. Una máquina escupíapintura sobre el lienzo que iba liberándose de ungran rollo. En un folleto de Michel Bernstein se podíaleer: «entre las ventajas de este sistema [...] no másproblemas de formato, el lienzo puede ser cortado a

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nismo. Puesto que no es —en puridad— una tradiciónpolítica, su base ideológica no siempre es explícita. Noobstante, y puesto que en la mayoría de sus manifesta-ciones enfatiza la acción colectiva, parece estar conecta-da con un cierto socialismo implícito.

Prácticamente todos aquellos implicados en el samiz-dat desde 1945 han sido conscientes de que Dadá y elFuturismo eran sus precursores. Por ejemplo, Gordon W.Zealot en Neoism Om Taka Taka (Computer GraphicConspiracy, Montreal, 1986) escribía lo siguiente:

Fui un peregrino en medio de los áridos páramosde la cultura oficial, del descolapso (sic) del arte orga-nizado. Me expulsaron de la escuela a los 15 años porrecitar poemas de Tristan Tzara en la velada para lospadres y maestros de la clase de arte. Mi asistente echóunos cubos de espaghettis cocidos sobre los invitadosy los profes mientras nos dedicábamos a trocear elescenario con hachas.

Mientras que, por su parte, Guy Debord escribía enLa sociedad del espectáculo:

El Dadaísmo y el Surrealismo son las dos corrien-tes que marcan el final del arte moderno. Aunque conuna conciencia muy limitada de ello, ambos movi-mientos son contemporáneos del último gran asaltodel movimiento proletario revolucionario y de suderrota, que los dejó atrapados en el mismo ámbitodel arte cuya decadencia habían anunciado: ésa es larazón básica de su inmovilización. El Dadaísmo y elSurrealismo han estado históricamente relacionadosy contrapuestos al mismo tiempo. Esta oposición, quecada uno de ellos consideró su contribución másimportante y radical, revela la inadecuación interna

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duos del resto de Norteamérica, en primer lugar, y deEuropa luego. Sin embargo, esto es una excepción y esuna pena que muchos movimientos samizdat no logra-ran extenderse mucho antes de su desintegración.

Los simpatizantes del samizdat encuentran una ciertaidentidad en su común oposición a lo que se consideraconvencional en la sociedad occidental. A menudo hanrecurrido a tácticas chocantes para mantener una ciertadiferenciación. Si se recurre con demasiada frecuencia aeste tipo de tácticas, éstas pierden su efectividad. La ico-noclastía tiene, por su propia naturaleza, una vida muylimitada. Movimientos como Fluxus hubieran resultadoser mucho más satisfactorios si se hubieran disuelto en1966.

El samizdat está lleno de contradicciones. Con todo,podemos hacer una lista de características claves. Pese aser una sensibilidad, es posible ofrecer una descripciónsignificativa del samizdat para observadores receptivosque no hayan tenido ningún compromiso personal conesta tradición. Incluso aquellos que se sitúan en oposi-ción a la tradición del samizdat tienen que reconocer —para su disgusto, frecuentemente— ciertas posibilidadesfísicas y cognitivas, cuando toman contacto (directamenteo a través de los medios de comunicación) con las accio-nes de aquellos que simpatizan con esta clase de locura.

Para simplificar la tarea de documentar esta historia,no he abordado la relación de algunos grupos terroristas(como la Angry Brigade) con la tradición del samizdat.1

También he fallado al no considerar algunas contri-buciones seminales (como el Manifiesto SCUM de Vale-rie Solanas)2 o al no haber resuelto todas las contradic-ciones relacionadas con la consideración del arte y lapolítica como discursos a los que el samizdat se opone.Quizá podamos trabajar sobre todas esas cuestiones másadelante.

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la vista del satisfecho cliente; no más periodos sincreatividad, la inspiración de la pintura industrial,gracias a un logrado equilibrio de casualidad ymaquinaria, nunca se agota, no más temas metafísi-cos, a las máquinas no les importan un carajo, nomás dudosas reproducciones de los Maestros, no másinauguraciones. Y naturalmente, muy pronto, no máspintores, ni siquiera en Italia».

Pese a lo que les costaba aguantarse la risa, losperpetradores de la pintura industrial la expusierony la vendieron en Turín, Milán y Venecia.

Como hemos visto, Gallizio y la Internacional Situa-cionista consideraban la pintura industrial seriamenteen su aspecto subversivo; el término era usado para des-cribir el volumen de la producción más que su método.La pintura industrial fue creada usando métodos tradi-cionales artesanales y nunca hubo máquinas escupepin-tura como fantasea Law.

Los movimientos samizdat, siendo utópicos, pretendenintervenir en todas las áreas de la vida. Sin embargo, elantiprofesionalismo del samizdat refuerza la capacidad derealizar actividades culturales y políticas en detrimento dela investigación científica seria. Puesto que la sociedadoccidental incentiva la especialización, toda vez que unmovimiento samizdat pierde su dinamismo, tiende a serarrinconado en el terreno acotado del activismo. De estemodo, cuando la Internacional Situacionista se dividió endos facciones rivales en 1962, una facción se haría conocerpor sus artistas y la otra por sus teóricos políticos.

Aunque en la mayoría de los casos los movimientossamizdat tienden a ser más dinámicos en sus comienzos,no siempre sucede así. El Neoísmo, por ejemplo, nopasó de ser un puñado de bromistas adolescentes hastaque al grupo de Montreal se le sumaron grupos e indivi-

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Notas:1. También he tendido a ignorar diferencias geográficas y he sobre-

enfatizado las similitudes entre varios movimientos. Por ejemplo,el Letrismo y la teoría especto-situacionista son muy claramenteproductos de la cultura francesa (en el sentido más amplio del tér-mino), mientras que el punk y Class War son claramente británicos.De igual modo, la teoría especto-situacionista, con su creenciaimplícita en que el capitalismo ha logrado superar sus contradic-ciones económicas, es claramente un producto de los 50 y los 60,cuando la economía mundial estaba en expansión. No he tratadodemasiado a fondo las especificidades de tiempo y lugar de estosmovimientos, para así poder abreviar y simplificar mi línea de argu-mentación.

2. Mi ignorancia respecto a las fuerzas del ultrafeminismo me impideespecular sobre el lugar que corresponde al texto de Solanas en latradición del samizdat. Parece erróneo separarlo del medio delque salió para insertarlo, simplemente, en una serie de materialescon los que siento que tiene afinidad conceptual. Tampoco heescrito sobre fenómenos japoneses como Gutai, sencillamenteporque no tengo la información necesaria para poder juzgar si per-tenecen a la tradición que aquí hemos tratado.

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El samizdat es una tradición viva. Mientras persistaesta sociedad habrá oposición a ella. Cualquier movi-miento particular que pretenda situarse a priori en elprincipio o el final de esta tradición no merece estar enella. La construcción de esta historia en particular nomarca el fin del samizdat como tradición. Surgirán nue-vos movimientos y, obviamente, yo no estoy en posición—hoy por hoy— de poder documentarlos.

Confío en que los éxitos del samizdat serán pruebamás que suficiente de que se requiere agitación tantocultural como política, si queremos que las ideas radi-cales tengan alguna influencia en la repulsiva sociedaden que vivimos. Esta agitación cultural no pretendeesconder sus propósitos propagandísticos detrás deparrafadas sobre significados universales. En conse-cuencia, no espero que muestras concretas de ellahablen a una mayoría de la población en algún momen-to dado. A todo el mundo le gusta el entretenimientoque arrima el ascua a su particular sardina ideológica; elsamizdat habla a aquellos que lo quieren; y, de modonegativo, a aquellos que no lo quieren.

Considerando que los moldes mentales de las clasesdominantes se imponen a la población general a travésdel sistema educativo y los mass media, el samizdat tie-ne un éxito destacable.

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Pese a que este texto ha sido un intento de echar un vis-tazo objetivo a una tradición disidente, el autor no halogrado superar del todo algunos puntos de partida sub-jetivos. No ha conseguido establecer una distinciónapropiada entre un «ismo», un «movimiento», una «sen-sibilidad» y una «tradición». En este epílogo se intenta-rán definir esos términos. El autor ha decidido no apli-car las definiciones resultantes de vuelta al conjunto dellibro; prefiriendo conservarlo como muestra de una eta-pa del desarrollo de su pensamiento, y no como algoque pueda ser definitivamente completado.

«Movimiento» tiene connotaciones militares e implicala existencia de una masa de simpatizantes. Para quealgo merezca el nombre de «movimiento» debería contarcon miles de participantes al menos. La mayoría de losdisidentes aquí considerados podrían ser tratados máscomo «grupos» que como «movimientos». Entre las ten-dencias descritas, sólo el underground de los 60 en suconjunto, el mail-art y el Punk pueden de modo objetivoser considerados «movimientos» por derecho propio. Eluso del término «movimiento» para designar lo que —enrealidad— sólo son «grupos» sirve para otorgarles unaapariencia de importancia que en realidad no tienen.

Un «ismo» es un cuerpo de creencias que son cons-cientemente adscritas a un grupo particular de indivi-duos, por personas que pueden o no pertenecer al gru-po en cuestión. Es irrelevante que a los individuos

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Epílogo

Uno de los problemas que encontramos en las críticasacadémicas recientes de la vanguardia es la forma en queel anti-arte ha sido conceptualizado, privilegiando elespacio sobre el tiempo. Como consecuencia, ha habidopoco interés en considerar la vanguardia teleológica-mente. Peter Burger, en su Theory of The Avant-Garde(Universidad de Minnesota, Minneapolis, 1984), tiendea interpretar la vanguardia a través del prisma de Dadá yel Surrealismo. Una corrección a esta tendencia empiezaa emerger en trabajos tales como Fascist Modernism:Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde (StandfordUniversity Press, California, 1993), de Andrew Hewitt,un trabajo centrado en el Futurismo. Sin embargo, mien-tras que este movimiento «hacia atrás en el tiempo» esgeneralmente bien recibido, la teorización académicasobre la vanguardia tiene aún que enfrentarse con fenó-menos de la posguerra tales como el Letrismo y el Situa-cionismo.

Lo más útil que puede ser extraído de Burger es lanoción de la vanguardia como un ataque a la institucióndel arte, que emerge como oposición a la absurda supo-sición de que el Dadá y el Surrealismo fueron unosmeros intentos de suplantar los estilos artísticos domi-

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identificados por su relación con un «ismo» les parezcabien o no que su sistema de creencias sea categorizadode esta manera. Los «ismos» son categorizaciones emo-cionales y un análisis exhaustivo, a menudo, revela queson intelectualmente incoherentes.

Una «sensibilidad» es la atribución consciente de unconjunto abierto e indefinible de creencias a un indivi-duo o un grupo de individuos. Es una categorizaciónemocional, de alguna manera similar al «ismo», pero conconnotaciones mucho más positivas.

Una «tradición» es un conjunto de creencias o cos-tumbres pasadas de generación en generación, habitual-mente en forma de prácticas específicas o de discursooral.

El conjunto de creencias que hemos tratado en estelibro está en los márgenes entre una práctica contempo-ránea y una tradición nueva y emergente. Las prácticasdenominadas «samizdat» no tienen más de cien años deantigüedad, de forma que describirlas como «tradición»,tal cual, podría significar pecar de cierto romanticismo,si no de inexactitud.

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ANEXO

Palingénesis de la vanguardia*

*Publicado previamente en The Hacienda Must Be Built: On the legacyof Situationist revolt, essays and documents related to an internatio-nal conference on the Situationist International; The Hacienda, Man-chester 1996 (Aura, Huddersfield, 1996).

su autonomía ideológica, y en que la institución del arteemerge para regular la esfera cultural. De esto se derivaque la vanguardia, cuando ataca a la institución del arte,debería desarrollar una crítica de las relaciones mercanti-les. El fallo de la vanguardia clásica, e incluiría a la Inter-nacional Situacionista dentro de esta categoría, es nohaber dado este salto a una cuestión que subyace en elcorazón del marxismo económico. Este fallo surge de undeseo de parte de la vanguardia clásica de integrar el artey la vida. La vanguardia clásica es utópica precisamenteporque quiere desreglamentar el arte; pero esta acepta-ción literal/metafórica de las absurdas reivindicacioneshechas por los apologistas ideológicos del Capital (quie-nes necesariamente propagan teorías que suponen que elarte existe o puede existir en un más allá, como una reli-gión secular que trasciende las relaciones mercantiles) nocarece de méritos, ya que a fin de cuentas lleva a aquellosque operan desde la institución del arte al conflicto con lasmismas fuerzas que legitiman la actividad artística.

Es dentro de los parámetros de dicho discurso dondedebemos situar la «praxis» de la Internacional Situacio-nista. Guy Debord expone en la tesis 191 de La sociedaddel espectáculo que:

El Dadaísmo y el Surrealismo son las dos corrien-tes que marcan el final del arte moderno. Aunque conuna conciencia muy limitada de ello, ambos movi-mientos son contemporáneos del último gran asaltodel movimiento proletario revolucionario y de suderrota, que los dejó atrapados en el mismo ámbitodel arte cuya decadencia habían anunciado: ésa es larazón básica de su inmovilización. Históricamente elDadaísmo y el Surrealismo han estado relacionados ycontrapuestos al mismo tiempo. Esta oposición, quecada uno de ellos consideró su contribución más radi-

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nantes en su época. En contraste con el autor de Theoryof The Avant-Garde y su colaboradora en crítica ChristaBurger, Hewitt problematiza la idea de la autonomía delarte que ellos tomaron de la Escuela de Frankfurt. Elsiguiente párrafo de Fascist Modernism (página 59) estípico dentro de la polémica de Hewitt:

Si el capitalismo proporciona las precondicionesmateriales para el arte autónomo, entonces es la tra-dición filosófica del Idealismo alemán la que le pro-porciona su legitimación ideológica. A finales delsiglo XVIII, a la literatura emergente le es asignado unlugar dentro de una jerarquía discursiva reguladapor la filosofía del Idealismo. Por tanto, si se puedeafirmar que el arte resiste la tendencia del capitalis-mo hacia la racionalización económica, tambiénestá claro que sólo puede hacerlo dentro de un con-junto pre-racionalizado de relaciones filosóficas. Encontradicción con su estatus ideológico, en el sigloXIX, de alternativa a las ubicuas fuerzas sociales dela racionalización, el arte autónomo resultaría sertambién un producto de dichas fuerzas.

Ha sido siempre una banalidad entre los economistasradicales sostener que la elección dentro del sistema delibre mercado es ya y siempre ideológica; que más que unaelección «libre de valor», la elección (inevitablemente con-dicionada) es un valor a priori arbitrario. El mercado librenunca ha existido, es una construcción utópica diseñadapara enmascarar las fuerzas sociales que dan forma real-mente a la economía. Históricamente, el momento en quelas artes han sido liberadas de los grilletes del sistema depatrocinio —y de ese modo se convierten en arte en susentido moderno— es precisamente el momento en que lamercantilización de la cultura ha traído la posibilidad de

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actividad social superarán ahora a la filosofía». Fue estafuente la que proporcionó a los situacionistas el materialnecesario para completar su falso discurso, permitiéndo-les volver a la categoría final del arte romántico dentro delsistema hegeliano, esto es, la poesía.

Raoul Vaneigem afirma en The Revolution of Every-day Life (Rebel Press y Left Bank Books, Londres y Seat-tle 1983, página 153) que: «Poesía es [...] “hacer”, pero“hacer” devuelto a la pureza de su momento de génesis;visto, en otras palabras, desde el punto de vista de latotalidad». En los años 60, Debord y Vaneigem procla-maron que ellos habían superado la vanguardia y que,en consecuencia, estaban creando una situación revolu-cionaria que iba más allá del punto de no retorno. Sinembargo, si en algo tuvieron éxito los situacionistas fueen redefinir los fallos del Dadaísmo y el Surrealismo bajoterminología hegeliana, con la consecuencia inevitablede que su crítica era en muchos aspectos menos avan-zada que la de sus precursores. Debord, quien era mejorteórico que su camarada Vaneigem, pareció darse cuen-ta de este desliz, aunque no supo cómo superarlo; y elfragmento de Cieszkowski citado en la versión cinema-tográfica de La sociedad del espectáculo (una traduc-ción al inglés del guión puede ser hallada en Society OfThe Spectacle And Other Films, Rebel Press, Londres1992, página 71) es bastante explícito:

Por tanto, después de que la práctica directa delarte ha dejado de ser la más destacada, y dado queesta distinción ahora recae en la teoría, ésta se sepa-ra del arte y se forma una práctica sintética post-teó-rica que tiene como objetivo principal la fundamen-tación y la autenticidad del arte como filosofía.

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cal e importante, revela la inadecuación interna de sucrítica, que cada uno desarrolló por su lado. El Dada-ísmo quiso suprimir el arte sin realizarlo; el Surrea-lismo quiso realizar el arte sin suprimirlo. La posicióncrítica elaborada más tarde por los situacionistas hamostrado que la supresión y la realización del arte noson sino dos aspectos inseparables de una única supe-ración del arte.

Debord, cuya anti-carrera comenzó con el largome-traje Howlings In Favour Of De Sade (el cual no conteníaimagen alguna, tan sólo película negra alternada con esta-llidos de luz blanca), fue incapaz de salir fuera del marcode referencia proporcionado por la institución del arte; yen lugar de esto, teorizó marcha atrás hasta llegar a unentendimiento unilateral de Hegel. Dentro del sistemahegeliano la superación del arte de hecho se encuentra enla religión revelada, tal y como se extrae claramente tantode The Philosophical Propaedeutic (The Science of theConcept, Tercera sección, The Pure Exhibition of Spirit,tesis 203 a 207) como de la Philosophy Of Mind: BeingPart Three of the Encyclopaedia of the PhilosophicalSciences (Sección tercera, Absolute Mind, tesis 553 a 571).

En los tiempos de Debord y dentro de las facciones másavanzadas de la burguesía, el arte había llegado a reem-plazar a la religión revelada, por ello los situacionistas sevieron forzados a pasar por alto esta particular inversiónhegeliana y, en su lugar, saltar adelante hacia la filosofíaque representa el más alto logro de la mente absoluta den-tro del sistema hegeliano. En línea con el joven Marx,Debord vio al proletariado como el sujeto que realizaría lafilosofía. La concepción situacionista de la superación delarte se deja ver también a través de las ideas de August vonCieszkowski, cuya obra de 1838, Prolegomena zur Histo-riosophie, fue dedicada a la noción de que «los hechos y la

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pletamente nuevo estilo de película» se emplazara fácil-mente dentro de uno de los géneros cinematográficosmás despreciados de la posguerra, el del «mondomovie». No obstante, Debord fue mucho más que unsimple plagiador, su producción resulta altamente inno-vadora cuando se la considera desde la perspectiva de larealización cinematográfica de vanguardia.

Una vez que la práctica de la apropiación se exten-diese al campo del arte —es decir, dentro del campo deprácticas culturales reguladas por la institución delarte—, entonces el arte como discurso habría alcanzadosus límites históricos. Estas contradicciones no puedenser resueltas dentro del discurso del arte; dentro de estecampo discursivo no es posible avanzar más allá de lasolución ofrecida por Hegel, para quien «el plagio ten-dría que ser un asunto de honor y limitado mediante elhonor» (Filosofía del Derecho, tesis 69). En otras pala-bras, mientras las leyes del copyright permanezcan envigor, la apropiación como práctica «artística» continua-rá siendo contemplada caso a caso por el sistema legal.Desde mi perspectiva, todo lo que le queda por hacer ala vanguardia contemporánea es ampliar su críticaintransigente a la institución del arte, y ofrecer simultá-neamente una guía a todos aquellos dispuestos a aban-donar el arte como marco de referencia. Más que desuperar el arte, se trata de abandonarlo; tal fue la estra-tegia implícita en las actividades de Henry Flynt, un indi-viduo activo en los márgenes de Fluxus, quien ya en1962 abandonó el arte a favor de una modalidad subje-tiva que denominó «brend».

La vanguardia es vista como una molestia por aque-llos que están contentos con el mundo tal y como es. Elarte es una religión secular que proporciona una justifi-cación «universal» a la estratificación social, que propor-ciona a la clase dirigente el cemento social de una cul-

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Hewitt proclama en Fascist Modernism (página 85)que:

Para los artistas de vanguardia, la historia estádisponible como mercancía; y la mercancía, a su vez,es intrínsecamente histórica, de segunda mano. Qui-zás, después de todo, a la vanguardia le toque des-arrollar un estilo, uno de bricolaje, en el cual la «mer-cantilización» de la historia y la «historización» de lamercancía (es decir, «estetización» y «politización»,respectivamente) convergen.

Estoy de acuerdo con Peter Burger cuando sugiere ensu Theory Of The Avant-Garde que el fracaso del asaltodadaísta y surrealista sobre la institución del arte llevóhacia un ensanchamiento de la definición de lo que esaceptable como arte. Éste fue un fracaso de doble filo,surgiendo como lo hizo del deseo de la vanguardia clá-sica de integrar «arte» y vida, porque —tal y como Hewittsupone— lleva al artista a concebir la historia del artedisponible como si de una mercancía más se tratara. Sinembargo, puesto que la «autonomía» ideológica del arteestá fundada en su estatus como mercancía con un valorde mercado regulado por la institución del arte, inevita-blemente debe de ser protegida como una pieza de «pro-piedad intelectual» contra su libre uso como pieza de«bricolaje» en futuros trabajos de arte.

No debe sorprendernos que, ya en 1959, el situacio-nista Guy Debord tuviera que rehacer su película On ThePasaje Of A Few Persons Through A Rather Brief PeriodOf Time porque le fue imposible comprar los derechosde muchas de las escenas de clásicos de Hollywood quele hubiera gustado reutilizar. El constante recurso deDebord hacia el cliché es indudablemente consciente eiconoclasta, así que quizás no sea irónico que su «com-

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Esta transformación conllevará una completa rupturacon los apaños ideológicos que nos han sido familiaresdesde la Ilustración. Así como la religión cristiana dejóde ser en el siglo XVIII un vehículo viable para la con-tienda social, el partido político como motor de cambiosocial está ahora completamente exhausto. El futuro dela lucha de masas reside en lo que hasta muy reciente-mente era visto como fenómenos marginales —esto es,nuevos movimientos sociales con una antigüedad absur-damente falsificada—; el siempre creciente grupo deConsejos «Druidas» ofrece un excelente ejemplo de estetipo de organización.

Mi noción mítica de progreso sería un anatema paralos vanguardistas clásicos de la Internacional Situacionis-ta. Sin embargo, si bien estoy de acuerdo con Kant enque la cultura debe someterse al juicio de la tradición, alpadre fundador del idealismo trascendental no se le ocu-rrió preguntarse mediante qué tradición se debería juz-gar un artefacto cultural o una teoría en particular. Lavanguardia contemporánea insiste en que la única tradi-ción a través de la cual cualquier cosa debería de ser juz-gada es la que aún no existe, en otras palabras, la culturaque elaboramos en nuestra teoría y práctica. Fluxus nofue una vanguardia «genuina», fue únicamente unamatriz de la cual han ido saliendo intransigentes capacesde superar a la Internacional Situacionista. Si varios jóve-nes se encuentran en la actualidad experimentando conmontajes, múltiples y envíos por correo estilo fluxus,esto es un primer paso perfectamente saludable hacia laiconoclastía de vanguardia. Tomando prestada la metáfo-ra de Wittgenstein, Fluxus es una escalera mediante lacual la juventud puede subir encima del mundo tal comoes, para entonces proceder a arrojar a Fluxus a la basura.

Así como Debord y sus camaradas pretendieron supe-rar el arte con los logros superiores de la mente absolu-

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tura común, mientras que simultáneamente excluye a lavasta mayoría de mujeres y hombres de la participaciónen este territorio «superior». La obra de arte nunca esuna simple entidad, una «cosa en sí misma», es produci-da literalmente por aquellos entramados de relacionessociales e institucionales que simultáneamente la legiti-man. Si bien la vanguardia contemporánea comparte eldeseo de su precursora de atacar a la institución del arte,también difiere de una forma fundamental de su prede-cesora clásica. Si el Futurismo, el Dadaísmo y el Surrea-lismo pretendían integrar arte y vida, la vanguardia dehoy en día quiere directamente relegar el arte al olvido.Esto representa una vuelta a un nivel superior de icono-clastía islámico-protestante. Mientras que la vanguardiaclásica fue en última instancia deísta en su actitud haciael arte, su sucesora ha tomado una postura de ateísmointransigente en su antagónica relación con la culturadominante.

La institución del arte hace tiempo que adoptó la iró-nica pose del postmodernismo, lo que explica por qué lavanguardia contemporánea denosta el espacio a favordel tiempo. Ser vanguardia significa estar por delantedel conjunto, y esto conlleva inevitablemente una con-cepción «teleológica» de la historia. La vanguardia usa el«mito del progreso» de una forma análoga a la concep-ción de la «huelga general» de George Sorel. La van-guardia no cree en el progreso «absoluto». El progresoes simplemente un medio de organizar el presente, esuna máquina «heurística». Bajo su apariencia «afirmati-va», el «progreso» es una concepción vacía que ofrece alas mujeres y hombres la compensación ilusoria de unavenganza futura por las humillaciones que sufren en suvida diaria. Una concepción mítica del progreso losempuja a la acción, es el medio mediante el cual puedenorganizar la transformación del «espacio» geográfico.

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religión y la filosofía. Esto, necesariamente, debe tomarla forma de lo que la cultura desacreditada considerafraudulento y falso. Más que intentar resolver contradic-ciones, la vanguardia las pone a trabajar como el motorde un desorden aún desconocido.

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ta, esto es la filosofía; las recientes teorizaciones sobrela vanguardia pueden ser interpretadas como un intentode transformar la cultura en una religión del tipo másprimitivo, la del Rey divino o el culto de la vegetación.Paul Mann, en The Theory-Death Of The Avant-Garde(Indiana University Press, Bloomington e Indianápolis,1991), declara que:

La muerte es necesaria para que todo pueda serrepetido, y el obituario es una forma de negar que lamuerte llegó a ocurrir. Bajo la apariencia de la necro-lógica, los artistas y los críticos continúan exacta-mente como antes, recuperando indefinidamentediferentes formas, fabricando indefinidamente pro-ductos críticos cada vez más penosos [...] La muertede la vanguardia es una vieja noticia, ya acabada,no merece más discusión; pero aquellos que piensanasí todavía no han empezado siquiera a pensarlo. Nohay un post: todo aquello que clame ser así, ciega-mente repite lo que piensa que ha dejado atrás. Sóloaquellos que deseen permanecer en la muerte de lavanguardia, aquellos que cesen de intentar ahogar elsilencio de la muerte con el ruido de la producciónneocrítica, tendrán la esperanza de oír lo que esamuerte articula.

La tarea de la vanguardia es, pues, continuar comoantes, proporcionando a aquellos todavía atrapadosdentro de las viejas formas de discurso un mito que sedeconstruirá por sí mismo. Lo que todavía es particulardebe de convertirse en general; es decir, necesitamos laconstrucción social de una nueva «subjetividad», de talforma que —una vez que la creencia sea reconocidacomo nuestra enemiga— sea posible para todos salir delos marcos de referencia proporcionados por el arte, la

222

Libros

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Auto-Destrucción).

228

* Sólo he visto xerografías de partes de estos catálogos y no conozco sus fechas depublicación.

A

A-Yo, 118Ackerman, Al, 23, 155-6Adorno, T. W., 80Alberts, 87Alechinsky, 67, 69Alfelt, 42Allen, R., 7. 166-7, 172Amsburg, C. von, 139Anderson, Ch., 111-2Appel, 42-3, 69Armando, 87Atkins, G., 90, 96

B

Baader, J., 153Baj, E., 22, 66-70, 72Bakunin, M., 15Banana, A., 147-8, 165Baroni, V., 12, 156, 158Barthes, R., 162Baudelaire, C., 49-50,

63-4Baudrillard, J., 79Baumann, B., 140Beatriz, princ., 139Below, P., 180Benjamin, W., 63Bergier, 28Berna, S., 59Berndt, J., 30-3, 187Bernstein, M., 57-9, 65,

74, 78, 84-6, , 88,92-3, 97, 108, 203

231

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230

Beuys, J., 116Bill, M., 68-9Bille, 42Billington, H., 24Birtwistle, G., 28Bitz, Ch., 150Bonbon, K., 31, 177-8,

188Bone, I., 190Bonnell, B., 179Bourdieu, P., 20Brandt, N., 172Brau, J. L., 51, 59Brecht, G., 111, 118,

122Breton, A., 29, 41-2, 50Burger, P., 211-2, 216

C

Cage, J., 111-4Calonne, J., 71Canjuers, C., 87Cassou, J., 136Castoriadis, C., 95Chaplin, Ch., 57Chapman, S., 65Cherchi, S., 71, 74Chesterton, 64Chtcheglov, I., 29, 58-

61Cieszkowski, A. von,

215Cocteau, J., 51Cohn, N., 27Cohn-Bendit, D., 35

Colle, M., 45Conord, A. F., 58, 65Conrad, T., 118Constant, M., 44Constant, N., 22, 42-7,

71-5, 84-7, 105, 138Coppe, A., 14Corneille, 42-3, 69Cramer, F., 30, 33Crane, M., 162Crowley, A., 31Czarnowski, A., 154

D

Dahou, M., 58, 74Dangelo, S., 66-9Dash, J., 173Davidson, S., 109Davies, I., 134Debord, G. E., 12, 29-

30, 35, 51-2, 58-63,65, 74-80, 82-8, 91-4, 97, 101, 108-9,164, 172, 202, 213-7, 220

Debray, R., 13Debussy, C., 49De Gaulle, Ch., 109Dickens, Ch., 64Diventi, T., 179Dobbs, J. R., 186Dogmatic, I., 164Dotremont, C., 41-5,

68-71Douglas, C. H., 27

Índice alfabético de nombres

233232

Dreva, J., 149-50Dubuffet, J., 65Duchamp, M., 65, 114Dufrene, 51Duyn, R. van, 138Dylan, B., 190

E

Eisch, E., 85, 92, 98Elde, 92, 98Ernst, M., 65

F

Farfa, 73Filliou, R., 113Fillon, J., 58, 65, 74Fischer, L., 85, 92, 98Fish, P., 165Flynt, H., 12, 33-6, 55,

112, 116-8, 123, 217Fontana, 69Ford, S., 34Fountain, N., 173Fourier, Ch., 14Freud, S., 76Friedman, K., 147Frost, D., 141Frydrych, W., 36

G

Gallizio, G. P., 69-75,78, 82-7, 203-4

Garelli, F., 71, 73-4Generate, D., 165Gentile, M., 179Giguière, 69Goldstein, 174Gombin, R., 79Grogan, E., 143Groh, K., 162Grootveld, R. J., 138Grosz, 153Guenon, R., 29

Guevara, Che, 173Guglielmi, N. van, 83

HHambleton, R., 179Hart, D., 154Haufen, G., 184, 187Hausmann, R., 20, 153Hebdige, D., 166Hegel, W. F., 214, 217Herzfelde, J., 153Hewitt, A., 211-2, 216Higgins, D., 111, 113,

118, 122, 124, 145Hitler, A., 148-9Ho Chi Min, 173Hoffman, A., 142Hoffman, J., 142Hofl, H., 85Home, S., 24, 32-3Horobin, P., 31-2, 181,

183, 185, 187Houssage, A., 64Huelsenbeck, R., 16,

20, 160Huges, B., 138Huizinga, J., 85

I

Ichijanagi, T., 111Iliazd, 49Ionesco, E., 65Isou, I., 49-54, 57, 59,

65, 76Istler, J., 44

J

Jacobs, D., 102Jacobsen, 42, 45Jaguer, 69Jarry, A., 14, 65Jesús, 49Johnson, R., 112, 145-6Jong, J. de, 92, 97-8

Jorn, A., 22, 28-30, 38,42-6, 65, 68-75, 78,81, 84-6, 90, 92-3,98

Jouffroy, A., 136Juin, J., 157-8Jyroczech, W., 162

K

Kandinsky, W., 68Kant, I., 219Kantor, I., 24, 31-2,

175-8, 183, 187Kaprow, A., 111, 118Kautsky, 95Keeler, C., 103Kennedy, 115Kester, G., 20Khatib, A., 83Khayati, M., 100, 103,

105-9Kierkegaard, S., 93Klee, P., 68Knabb, K., 105, 172Knowles, A., 113, 118,

122Koenig, 69Koepcke, A., 113, 115Konyves, T., 179Koons, J., 20Korun, W., 70, 74, 82Kotanyi, A., 89, 92Kotik, J., 71, 73Kropotkin, P., 191Kruschev, 115Kukowski, S., 154Kundzin, M., 23, 155Kunzelmann, D., 85,

92, 98, 139

L

Lambert, B., 150Lambert, J.-C., 94Larsson, S., 92, 98Lausen, U., 85, 92

Lautreamont, 14Law, L., 203-4Lazer, L., 175-8Le Corbusier, 45Lefebvre, H., 41, 79-80Leiris, M., 49Lemaitre, M., 51-5, 59Lenin, V. L., 95Levine, S., 20Lindell, 92, 98Litvinov, 183Lomholt, N., 177-8Lowes, T., 12, 159-61Lukàcs, 80, 107

M

Mac Low, J., 111-3, 118Maciunas, G., 33, 111-

8, 121-7MacLaren, M., 163,

190-1Malone, K., 179Mallarme, S., 50Mandle, L., 179Mann, P., 220Marcus, G., 26-8Marinetti, F. T., 176Marshall, P., 33Martin, J. V., 103Marx, K., 93, 101, 214Matta, R., 69Maxfield, R., 111Melanotte, G., 74, 82-

3, 85-7Metzger, G., 12, 22, 36,

115, 129-36Miró, J., 42, 65Mitchum, R., 134Moffatt, N., 178, 180Morandi, E., 183Morita, S., 67Morris, W., 14Mozart, W. A., 99Murnau, W. F., 157Musgrave, V., 115

NNash, J., 42, 92-3, 97-8Nele, R., 85, 92, 98Neville, R., 7Nietzsche, F., 16Nitsch, H., 134Noiret, 44

O

Oldenburg, C., 124Olmo, W., 69, 74, 78,

80, 82Olsen, 42Ono, Y., 111, 113, 134Oudejans, 87

P

P-Orridge, G., 149, 164Page, R., 115Paik, N. J., 112-3, 122Papus, 29Parsons, L., 189, 195Patterson, B., 113, 115Paulham, J., 66Pauwels, 28Perneczky, G., 24, 33Peters, M., 30Pittore, C., 183Plamadon, P., 143Platschek, H., 81Pomerand, G., 49, 59Prem, H., 85, 89, 92, 98Preslor, D., 179Pretzler, S., 178-9Prevert, J., 65Proudhon, J. P., 15

Q

Queneau, R., 65

R

Rada, P., 71, 73

Radcliffe, Ch., 28Radio, R., 158Rafael, 83Reed, L., 163Reese, M., 179Reid, J., 164, 172Renzio, T. del, 90Riesel, 109Riley, T., 113Rimbaud, A., 50Roberdhay, 51Roberts, H., 197Rot, D., 112Rotten, J., 26, 165Rubin, J., 142Rumney, R., 74, 78, 80,

96

S

Sade, M. de, 14Saito, T., 118Sandberg, W., 87Sandomir, I. C., 66Sanguinetti, G., 108Savage, J., 172Scanavino, 69Schade, 42Schmit, T., 113, 121Segal, G., 122Senft, J., 85Sensible, C., 165Serge III, 122Sevol, R. U., 175, 178,

184Sharkey, J., 134-5Shilling, G., 179Shiomi, Ch., 115Shipway, M., 102Simondo, P., 69-74, 78,

80, 98Sinclair, J., 7, 143Sioux, S., 165Smith, P., 12, 148-9Snyers, A., 178Solanas, V., 20, 205, 207

234

Sorel, G., 16, 218Sottsass, E., 30, 69Sotsass, hijo, 71, 74Spoerri, D., 115Stadler, G., 85, 92, 98Stalin, J., 95Stang, I., 186Stockhausen, K., 118Stofflet, M., 162Stoik, R., 138Strid, 92, 98Strijbosch, M., 98Sturm, H., 85, 92, 98

T

Tate, K., 179Taylor, J. M., 20Taylor, R. L., 99tENTANTIVELY AcONVENIENCE, 30-2,

178-9, 182-7Tinguely, J., 131Torino, C. de, 82Trocchi, A., 23, 62, 90Trotsky, L., 95Turner, R., 178-9Tutti, C. F., 149, 165Tzara, T., 16-7, 55, 202

V

Vallot, G., 51Vaneigem, R., 29, 79-

80, 85, 91-2, 98,101, 109, 135, 215

Vanherwegen, M., 158Vautier, B., 115, 118,

146Verrone, E., 70-1, 74,

78, 80Vian, B., 65Vicious, S., 165Vienet, R., 98, 109Vincent, E., 179, 183Vinkenoog, S., 138

Vostell, W., 112-3, 122,124

W

W., Dave, 163-6, 169,172

Walker, J. A., 34Warhol, A., 145, 162Watson Taylor, S., 65-6Watts, R., 125Webb, J., 29Weishaupt, A., 29Wenner, J., 174Williams, E., 112-3,

115Winks, Ch., 102Winstanley, G., 14Wise, D., 25Wise, S., 25Wittgenstein, L., 219Wolman, G. J., 51, 58,

62, 65, 71-4Wuerich, G., 87Wyckaert, M., 90-1

X

X, Richard, 178-9

Y

Young, La Monte, 111-3

Z

Zack, D., 23, 33, 155-6,175, 177, 179

Zealot, G. N., 179-80,202

Zimmer, H. P., 85, 92,98

Zimmermann, 175

grupo autónomo a.f.r.i.k.a.Luther Blisset/Sonja Brünzels

Manual de guerrilla de lacomunicación

cómo acabar con el mal

El surgimiento de nuevos movimien-tos sociales en la última década se havisto acompañado de nuevas formasde ocupación del espacio público yde entender la (contra)información.

Sin embargo, muchas de estas formasno son nuevas, sino que tienen precedentes históricos en las

vanguardias artísticas y políticas surrealistas y dadaístas, y hantenido continuidad en corrientes de pensamiento activistaque van desde el situacionismo, el movimiento yippie, los

provos holandeses y el neoísmo hasta las formas actuales deplagiarismo, afirmación subversiva, tergiversación, distancia-

miento y deterioro de imagen. En el manual se hace unexhaustivo repaso histórico y conceptual de los grupos, ideas

y formas de actuación que podemos, asociar con la práctica dela guerrilla de la comunicación.

Han dicho de él:

«Un nuevo intento de hacer pasar por antagonismo político loque no es más que exhibicionismo esnob de la vanguardia

artística que se apunta a la moda postsitu.»Jo. Pe., Molotov

«Lo que nos faltaba, los listillos de turno que pretenden cam-biar el mundo con cuatro chistes intelectuales y una ilusa

estetización de la política.»El Chino, La Lletra A

«Éste es un ejemplo claro de lo que pueden dar de sí cuatrookupas que se meten a escribir sobre estética.»

María Zambrano, Salamandra

ISBN 84-88455-84-4VIRUS editorial, Barcelona, 2000. 240 págs., 2ª edición, 13.20 �

POTLATCHInternacional letrista.

(1954-1959) Textos completos en castellano del

boletín de la IL "Potlatch" (1954-1959) más los apéndices "Introducción a una crítica de lageografía urbana", "Modo de usodel desvío" e "Informe sobre laconstrucción de situaciones y

sobre las condiciones de la organi-zación y la acción de la tendencia

situacionista internacional".

ISBN 84-93152064 Literatura Gris, Madrid, 2002. 160 págs., 8 �.

Richard HuelsenbeckEn Avant Dada

El Club Dadá de Berlín

Dadá nace como reacción contra elExpresionismo. El gusto por la provo-

cación y la broma (“dadá no quieredecir nada, dadá es nada”) queda bienpatente en esta aproximación históricaque realiza R. Huelsenbeck, uno de losfundadores del Club Dadá de Berlín.

Como quiera que sea, la huella deDadá ha estado presente en todas las

vanguardias artísticas del siglo XX, e incluso es perceptible enlas instalaciones y performances de tantos artistas actuales.

ISBN 84-931625-4-XAlikornio ediciones, Barcelona, 2000. 136 págs., 9 �

Hakim BeyINMEDIATISMO

Con su particular eclecticismo, elautor nos invita a la práctica de unarte que no pueda ser recuperado,

mediado: éste será el acto del inme-diatismo, un resumen del ejerciciode la fiesta, la casualidad, el inter-

cambio y el juego en común. El librofinaliza con un anexo que enlaza y

complejiza las propuestas de las TAZ.

ISBN 84-88455-56-9VIRUS folletos, Barcelona, 1998. 80 págs., 4,50 �

INTERNACIONAL SITUACIONISTA

Volumen 1: La realización delarte

Textos de Internationale Situationniste # 1-6 (1958-1962).Segunda edición, con más de 100

imágenes originales.Literatura Gris, Madrid, 2001. 240

págs., 10 euros

Volumen 2: La supresión de lapolítica

Textos de Internationale Situationniste # 7-10 (1962-1966) más "Las tesis de Hamburgo

en septiembre de 1961", de Debord (1989).Literatura Gris, Madrid, 2001. 240 págs., 10 euros

Volumen 3: La práctica de la teoríaTextos de Internationale Situationniste # 11 y 12 (1967-1969)más "Tesis sobre la Internacional Situacionista y su tiempo",

balance de Debord y Sanguinetti (1972).Literatura Gris, Madrid, 2001. 240 págs., 10 �

Christian Ferrer, Barón Mollet, Regentede Helicología, Luisa Valenzuela,

Margarita Martínez, Juan Esteban Fassio,Ruy Launoir, Roger Shattuck. 'Patafísica.

‘PatafísicaJunto con Especulaciones de

Alfred Jarry

La 'Patafísica fue uno de los revulsivosmás serenos del siglo. Una suerte demedicamento vomitivo que alivia allídonde inflama y cura donde conges-tiona la zona afectada. El objetivo de

estos ensayos es dar a conocer las intenciones y peripecias delColegio de 'Patafísica, incluyendo la escasamente conocida his-

toria de los miembros de la sucursal argentina. (Ch. Ferrer).

I.S.B.N.: 84-96044-01-7Pepitas de Calabaza, Logroño, 2002. 160 págs., 6 �

Luther BlissettPánico en las redes

Teoría y práctica de la guerrillacultural

Este libro no es un resumen de los cin-co años de historia del Luther BlissettProject, sino una deriva por los docu-mentos y acciones más célebres de la

identidad múltiple, desde la burla a unpopular programa de telebasura italia-

no hasta el ataque psíquico a KarolWojtyla, pasando por el libro falso de Hakim Bey o el falso librode Luther Blissett publicado por Mondadori. Se incluye también

un documento sobre la penetración del nombre múltiple enEspaña y la Huelga de Arte 2000-1.

Literatura Gris, Madrid, 2001. 112 págs., 5 �