LA INTERPRETACIÓN DE CHOPI N

INTERPRETAR CHOPIN EN UN PIANO DE EPOCA

(autor:Daniel Magne, Centro Musical Bösendorfer, París)

En relación con el instrumento de Chopin,el piano actual aparece evidentemente más sólido y potente,la estructura armónica ha sido considerablemente reforzada,los macillos son más pesados y su recorrido más largo,lo que implica un esfuerzo mayor por parte del intérprete.Pero el estudio de las curvas sonoras y en particular de la función de los apagadores nos permitirán destacar diferencias más espectaculares todavía.

En efecto,los gráficos resultantes de mediciones científicas han mostrado que en la época de Chopin el máximo sonoro se situaba alrededor de 30 milésimas de segundo y llegaba a 50 ó 60 decibelios;hoy es suficiente de 10 a 12 milésimas de segundo para una percusión máxima de 100 decibelios.De ello resulta naturalmente un sonido menos brillante (ruidoso) para el instrumento antiguo;pero si además observamos la caída de las curvas sonoras,éstas nos muestran como la resonancia se prolongaba más en los pianos antiguos que en los nuestros donde la interrupción del sonido es más inmediata, lo que le confiere a menudo la impresión de ruptura entre 2 notas y le de una mayor importancia al elemento de la percusión.Sobre un instrumento moderno,el pianista tiene por tanto tendencia a acelerar para intentar aproximar las cimas de las curvas sonoras y evitar las separaciones sonoras,o utiliza más pedal ara obtener el legato que desea Chopin.En un piano antiguo sin embargo,los sonidos se ligaban más fácilmente,sin que fuera necesario apresurarse,porque la nota tenía más resonancia después de haber sido tocada y la armonización del texto permanecía.

La caída tan rápida de la curva sonora en nuestros pianos actuales se debe a que el mecanismo de los apagadores es ahora mucho más eficaz.El sonido se prolongaba durante medio segundo o más en la época de Chopin,lo que permitía el toque ligado y cantabile sobre el que Chopin y sus alumnos insistían tanto.Para obtener el fondo sonoro del piano del siglo XIX en un istrumento actual,será preciso utilizar una técnica distinta de la de esta época.

Nunca se insistirá bastante sobre el toque al fondo de las teclas;la altitud cero,el verdadero punto de espera,consiste para el pianista en guardar los dedos al fondo de las teclas.Tocar es levantar las manos.Pasar el mayor tiempo posible al fondo del teclado permite efectivamente controlar mejor el efecto de resonancia de la tabla armónica del instrumento romántico sobre el que será preciso tocar más lentamente,menos fuerte y sin demasiado pedal.

EL ARTE DEL PEDAL EN CHOPIN

(autora: Dominique Merlet, profesora del C.N.S.M de París)

En materia de pedalización debemos tener en cuenta numerosos parámetros (especialmente la acústica),sea cual sea la obra, aunque puede darse el caso de ciertos grandes pianistas que fiándose de su instinto nunca se han cuestionado sobre el tema. Entre los genios que han escrito para piano,Beethoven ha mostrado el primero algunas exigencias llamativas (es conocido el papel armónico y rítmico de los famosos pedales del rondó de la sonata Waldstein),pero será con Chopin cuando el pedal aparezca como una parte integrante y casi permanente de la partitura.

Un examen atento de los manuscritos o de los facsímiles existentes,así como las anotaciones autógrafas sore las parituras de sus alumnos es fascinante:no sólo está indicado con precisión el uso del pedal derecho sino que un atento estudio de las tachaduras y modificaciones nos es también muy útil.Y sabemos por testimonios directos,que habían escuchado a Chopin,hasta que punto estos refinamientos escritos no eran solamente teoría o coquetería para la vista.

Además no debemos olvidar el problema de los instrumentos.En comparación con los pianos de su época y en concreto los Pleyel,tan queridos por Chopin, nosotros tenemos actualmente pianos más sonoros,con bajos más profundos,pesados y unos agudos más brillantes pensados para nuestras salas actuales,a menudo demasiado grandes.Esto podría favorecer un uso más corto de los pedales de lo que indicaba Chopin.Sin embargo debemos constatar que el registro medio de nuestros pianos es, a menudo, menos cantabile,más seco,nuestras resonancias más pobres y que nuestro sistema moderno de apagadores es más preciso,creando todo ello frecuentes problemas al intérprete de autores románticos.Nos encontramos pues entre dos exigencias contradictorias,disminuir ciertos pedales prolongados propuestos por el autor o,al contrario,ya sea por vibrato constante y discreto del pie,por un tocar en los ataques y subidas muy ligeramente,crear (sin pedal) una especie de halo artificial en los pasajes donde la ausencia de pedal es requerida por el autor.De todos modos ,parece primordial tomar siempre como punto referencial el pedal de Chopin e interrogarse sobre sus razones,buscando en ellas y percibiendo cómo corresponden a una idea estructural y poética muy profunda.

PEDAL DE RESPIRACIÓN

Es un pedal constante en toda la obra de Chopin.Se trata de esa manera de respirar las manos izquierdas en las que las bases y armonías se mueven de manera regular y equilibrada.Encontramos ejemplos en varios nocturnos,en muchos valses y mazurcas,así como en numerosos pasajes de obras más desarrolladas.Chopin podía haber ligado cada bajo al siguiente,nada se lo impedía.Pero nosotros podemos ver la diferencia entre un pedal negligente y el pedal económico de los manuscritos en algunos valses,(en do #m,compases 1 a 17;en mi m,compases 58-73;en sol b M,compases 42-57),de la misma forma que en la polonesa fantasía (compases 120-123)o en el primer

tema de la 4ª balada.En el trío del scherzo de la segunda sonata la realización es aún más delicada,pero vale la pena si el toque es muy ligero y la mano derecha molto legato y cantabile.En fin,entre las grandes obras,encontrándose los nocturnos,los ejemplos serían numerosos;reservemos tres:el nocturno en do m,fa m y mi M op.62 nº2,compases 17-21.

Esta impresión de ritmo por el pedal es todavía más clara en las polonesas,por ejemplo en la polonesa en fa #m que tiene la particularidad de contener tipos de redobles de tambor y en su parte central,una mazurca.

Uno de los ejemplos más llamativos que muestran hasta que punto Chopin ha puesto esta noción de ritmo por el pedal es en el estudio en fa M op.25 nº3.Otro ejemplo del mismo tipo se encuentra en la polonesa fantasía(de la que existen 2 manuscritos,uno en Varsovia y otro en París),compases 77 a 79:el pedal indicado es idéntico en los 2 manuscritos.Sin embargo,en el compás 90 aparece una diferencia interesante.En la coda también hay sutilezas típicas.

Existe también una variante muy interesante escrita a lápiz por Chopin en el ejemplar de la 3ª balada utilizado por su alumna favorita Camille O’Meara,conocida más tarde como señora de Dubois.La modificación propuesta tiene mucho más encanto y acentúa el carácter de barcarola de esta composición

En la 1ª balada,el pedal del presto con fuoco es a menudo defectuoso.Muchos pianistas se arrojan literalmente sobre ese final sin percibir que ellos transforman los sf de la mano derecha en tiempos fuertes.Es entonces imposible saber qué significa esta avalancha frenética,histérica y rítmicamente incoherente.Chopin puede ser agitado,angustiado,desesperado,pero jamás histérico hasta la incoherencia.El ha querido,según sus indicaciones,que el pedal y la mano izquierda aseguren y marquen el tiempo,para que la mano derecha esté realmente en sf en contratiempo:el efecto de agitación se deriva naturalmente de lo escrito.

PEDALES ARMONICOS

Para estudiar ahora otro aspecto del pedal en Chopin,me gustaría hacer un breve recuerdo sobre la 1ª balada para destacar el papel armónico que a veces tiene el pedal.Es suficiente escuchar el 2º tema de esta obra en el que las indicaciones precisas del pedal no dejan ninguna duda sobre el movimiento de los bajos.Utilizar otro pedal puede conseguir un sonido enriquecido y embellecido,pero la economía reclamada por Chopin es la de un verdadero aristócrata. En otros momentos,sin embargo,Chopin no indica ningún pedal.Sabemos que el compositor tocaba sin pedal la mayoría de los vuelos extremos del nocturno en fa M op.15 nº1.La escritura de la mano izquiedad es muy explícita,con sus numerosos trazos que indican un toque “molto tenuto”,reforzando el efecto de los apagadores imprecisos de la época.Se podrían evocar igualmente los valores largos llegando frecuentemente a la mano izquierda en los pasajes sin pedal (nocturno en fam,vals en do #m,1ª balada...). Además,se puede considerar que en algunos casos el pedal era demasiado sutil para ser anotado...Es preciso intentar evaluar cada vez el papel estructural de estas ausencias momentáneas de pedal.Es interesante observar cuantas veces ellas revalorizan la llegada de un canto o de un nuevo episodio,multiplicando entonces la vibración por armónicos.

Sería el caso de los 2 compases que introducen la mazurca en la polonesa en fa#m.También encontraremos esta alternancia de sonido mate y sonido vibrante en la mazurca op.59 nº1.Ciertos editores han considerado bueno añadir pedales propios;los de

Chopin,más delicados en su realización,son muy interesantes en la práctica demostrando cómo el carácter interrogativo de este enunciado destaca mejor sin ningúnpedal.Es preciso que la mano derecha esté my ligada y cantante y que la mano izquierda no esté seca.Los ataques deben ser lentos y la muñeca muy ligera.

De la misma manera,en la barcarola,el punto tan extraño que precede la frase soñadora (“dolce sfogato” precisa Chopin) en do #M debe ser muy “desnudo” con algunos breves toques de pedal solamente,indicados de manera muy precisa.

Un ejemplo idéntico se encuentra en la 1ª balada,compases 8-36.Pero se trata de un caso extremo que necesita actualmente una adaptación al instrumento y a la acústica del lugar.Lo esencial es guardar esta idea de contraste y sorpresa querida por Chopin.

En contraste con esta economía,Chopin requiere en ocasiones que se liberen la totalidad de los armónicos del piano.Los 4 1º compases del nocturno en re b M tienen un solo pedal...pero uno de los casos más sorprendentes es el del preludio nº16 en si bm: Chopin que había comenzado en 2 compases a marcar los pedales sobre cada tiempo,ha tachado cuidadosamente las nuevas indicaciones para dejar el mismo pedal durante 3 compases,y después nuevamente durante los 3 compases siguientes.Esto produce hoy algunos problemas:aplicado ciegamente es difícilmente soportable...el remedio adoptado generalmente es radical:pedal muy corto sobre cada fundamental o nada de pedal.Esto crea una uniformidad entre el comienzo de esta borrasca con los compases siguientes donde las armonías cambian a cada tiempo,lo que parece sacrificar la variedad de ritmo y de color querida por Chopin.Una solución intermedia que salvaguarde esta idea de niebla sonora sugerida por el compositor sería un toque muy ligero,utilización de un cuarto de pedal.