LA INTERPRETACIÓN CINEMATOGRÁFICACOMO INVARIANTE GENÉRICA

CARLOS A. CUÉLLAR ALEJANDROUniversitªt de Valencia

Preliminar

DEDICAR un artículo al tema de la interpretación ci-nematográfica puede parecer extraño en un ámbi-

to en el que la "intelectualidad" de la crítica e historio-grafía de los medios audiovisuales se dedica a temasconsiderados "mayores" (realizadores, corrientes fílmi-cas, temática, posicionamiento ideológico, etc.) menos-preciando a los intérpretes, quizás como injusta reac-ción al excesivo poder del "Star-system" y su impactosocial, promotor de superficiales "revistas-cartelera"que ocupan los primeros puestos de lectura entre los ci-néfilos. Intentando evitar a partes iguales la críptica pe-dantería elitista y la banalidad comentarista de unaprensa sin ambiciones, quisiera plantear en el presentetexto una reflexión sobre las posibilidades que un aná-lisis serio y metódico de la labor profesional de actoresy actrices puede aportar al estudio de los géneros cine-matográficos.

Los intérpretes

Los actores y las actrices son los profesionales de lainterpretación, y su labor consiste en la representaciónficcional de una acción diegética a través de la encar-nación de personajes. La actuación de estos profesiona-les puede responder a cualidades de lo más dispar y se-guir métodos muy diferentes pero el objetivo idealsiempre será el mismo en los films de intención comer-cial: ofrecer una interpretación verosímil, atractiva yacorde a las expectativas del audioespectador.

La historia nos ha demostrado que los intérpretes ci-nematográficos son susceptibles de provocar un feti-

chismo colectivo gracias al fenómeno de transferenciaemotiva del espectador durante el ritual de la proyec-ción. La fácilmente excitable escopofilia del públicoque en ocasiones implica el goce parcial de su pulsiónsexual;' la aplicación del primer plano y de una foto-grafía adecuada para aprovechar al máximo la fotoge-nia del intérprete; y las vidas ficticias creadas y divul-gadas por las productoras para promocionar a sus"estrellas" conducen a lo que se ha dado en llamar,usando la expresión americana, el "Star-System". Este"sistema de estrellas" es un recurso comercial emplea-do por las productoras para mantener sus beneficiosbasándose en el culto del público a la personalidad delintérprete que asume la de sus personajes. 2 De estemodo la "estrella" o "astro" se convierten en mode-lo de conducta susceptible de transferir su arquetipoideal al espectador. El intérprete puede convertirse,pues, en mito. ¿Cómo consiguen las productoras se-mejante proeza? Empleando dos procedimientos com-plementarios aunque no siempre unidos: la especiali-zación del intérprete que se arriesga a caer en el enca-sillamiento, s fenómeno que le asegura la continuidadlaboral pero limita su registro interpretativo; y la in-vención de una biografía que potencia el interés delespectador por los actores y actrices que admira, mu-chas veces de forma fanática.

Los géneros

Para bien y para mal, la ideología es un factor cons-titutivo de cualquier teoría. El hastío que cierto tipo decine comercial, heredero de los estilemas del cine clási-co, causó en un grupo de críticos, artistas y teóricos

Pulsión sexual desªhogªda con la contemplªción fruitiva de intérpretes erotizados como Rodolfo Valentino o Marilyn Monroe, por citar dosejemplos significativos de "sex symbol".

2 Las supuestas vidas reales de Errol Flynn, Robert Mitchum o Douglªs Fªirbªnks pªrecían haber sido, al menos en su juventud, tªn aventu-rerªs y arriesgªdªs como las que estos actores ofrecían en los films que protagonizªban; Theda Bazª explotªba unª imªgen pública tan enigmáti-ca y peligrosa como sus hªbituales papeles de "Vamp"; en otros cªsos la realidad superªbª ª lª ficción, como lª relación del frªncés Alain Delono el norteªmericano George Rªft (ªsiduos intérpretes de Cine Negro) con lª Mªfiª, o la conexión del británico Dªvid Niven con diferentes servi-cios de espionªje occidentales.

3 Cªso de Chªrles Bronson, Florinda Chico, Sylvester Stallone o Katy Jurªdo, éstª última condenªdª inevitablemente ª hªcer de mujer indiªo mejicªnª en los films estadounidenses.

Ars Longa, 11, 2002, pp. 87-91 87

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1. Revistas cinematográficas como producto del "Star System".

durante la década de los cuarenta y los cincuenta del si-glo xx, llevó, como todos sabemos, a una postura radi-cal por parte de un grupo heterogéneo de figuras tanimportantes como Alexandre Astruc, André Bazin oCesare Zavattini. Su objetivo fue potenciar un cinecuyo director pudiera considerarse máximo responsablede la factura completa de la película oponiéndose al pa-pel de mero asalariado que usualmente cumplía en elmodelo industrial del cine clásico. Por otro lado, el sis-tema de géneros, fundamental para la consecución deuna política comercial e industrial óptima y asociada alclasicismo cinematográfico, no constituía un modeloapropiado para el incipiente cine moderno que debíarenovar la caduca y superficial postura mimética quecaracterizaba al cine industrial de la época.

Buena parte de la historiografia actual calificada de"intelectual", continúa y padece esos postulados. Lostiempos, sin embargo, han cambiado y con ellos la pra-xis fílmica. La frontera entre cine de autor y cine de gé-nero no sólo ha dejado de estar clara sino que ha desa-parecido en muchos casos (Jacques Tati o Quentin Ta-rantino son buenos ejemplos) y ya no puede serempleada de forma categórica. Por otro lado, la mixturagenérica es un fenómeno de larga tradición que se haacentuado en las últimas décadas, dificultando e inclusoimposibilitando la clasificación de algunos films. Enconsecuencia, la crítica especializada adopta en ocasio-nes la fácil postura de negar identidad genérica a unapelícula por el mero hecho de no poder (o no querer)afrontar el análisis serio del film antes de criticado.

Por ello, creo necesario defender la existencia de los

géneros cinematográficos, frente a aquellos que siguenempeñándose en negarla o cuestionarla. Un género ci-nematográfico es un conjunto de películas semejantesentre sí por responder a un código común. Pero el sig-nificado del concepto va más allá, y su complejidad nohace sino enriquecer su utilidad. El género cinemato-gráfico es un instrumento de clasificación científicaque facilita la tarea de los investigadores; un calificati-vo que orienta la actividad ociosa del audioespectador;una poética que encauza programáticamente el trabajode los cineastas; una categoría estética audiovisual; y,"at last but not least", un mecanismo de atracción co-mercial por parte de la industria organizada.

Cuando los audioespectadores/as decidimos acudir auna sala cinematográfica, alquilar un vídeo o seleccio-nar una de las películas programadas por televisión, to-davía nos guiamos por expresiones coloquiales como"una de romanos", "da mucha risa" o "es de terror". Sicompramos una cartelera de espectáculos o acudimos aunos grandes almacenes, los films propuestos son cla-sificados y calificados de "drama", "musical", "wes-tern", "thriller" o "acción", por ejemplo.

La interpretación cinematográfica como invariantegenérica

Los especialistas suelen definir los distintos géneroscinematográficos a partir de las que consideran sus ca-racterísticas más intrínsecas: la temática y el efectocreado en los audioespectadores/as. De este modo, porejemplo, se podría definir el Cine de Terror como unsubgénero caracterizado por el estado anímico de in-quietud, miedo o pánico que crea en el público; o el"Western" como el género cinematográfico del cineclásico norteamericano que localiza su acción en el"Far West" o salvaje Oeste de los Estados Unidos deNorteamérica, en la época de la colonización, especial-mente entre los años 1860 y 1890; cuyos temas argu-mentales más recurridos son los viajes, la colonización,la Guerra de Secesión, el conflicto entre ganaderos yagricultores, la lucha entre el hombre blanco y los in-dios, la venganza, la soledad del "cowboy" errante y laviolencia del entorno; y cuyo objetivo principal es en-tretener al público mediante la idealización épica de lahistoria reciente de los EE.UU.

No obstante, otros elementos fílmicos se utilizan deforma secundaria para completar la definición genéri-ca. Tal es el caso de la iluminación (habitualmentedura, directa y contrastada en el Cine Fantástico y en elCine Negro; normalmente clara y difusa en la Comediao el Musical), la banda sonora musical y otros elemen-tos audiovisuales que pueden extenderse desde el dise-ño de vestuario hasta la angulación de la cámara.

La hipótesis que planteo en el presente artículo esque la elección de un reparto determinado y su métodointerpretativo puede ser tan sustancial a un género quesirva para diferenciarlo de cualquier otro. Es decir, quela existencia de actores y actrices especialistas en ungénero, es tan importante para su definición como latemática o la estética audiovisual propia de dicho géne-ro. Por consiguiente, el análisis de la interpretación enuna película servirá, en muchos casos, para determinarsu filiación genérica, siempre que sepamos desligar di-cho análisis de una actitud cinéfila que sólo serviría de

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lastre al avance científico. A continuación comentaréalgunos ejemplos significativos que contribuyan a lacomprensión de esta idea.

Uno de los géneros donde con más fuerza se ha im-puesto la presencia de sus actores ha sido, sin duda al-

guna, el Fantástico, hasta tal punto que sus mejoresépocas han estado indisolublemente ligadas a la partici-pación de actores especialistas como el pionero LonChaney en la década de los años 20, los clásicos BorisKarloff y Bela Lugosi en los 30 y 40, y Vincent Price,Peter Cushing y Christopher Lee desde finales de los50 hasta mediados de los 70. Los dos últimos, actoresfetiche de Terence Fisher, fueron responsables, junto alcitado director y su equipo, del renacimiento del géne-ro bajo una estética moderna. La experiencia teatral ycinematográfica de estos intérpretes británicos les ca-pacitaba para incorporar cualquier tipo de personaje,sin embargo fue en el Fantástico donde desarrollarontodo su carisma y magnetismo, formando pareja anta-gonista o protagonizando en solitario los mejores filmsde la productora Hammer y de su productora rival laAmicus. La seriedad y naturalismo interpretativo de es-tos actores era lo que confería credibilidad a los temassobrenaturales tratados en sus films, y su enigmáticaprestancia física instituyó iconos de referencia continuae inevitable en la construcción de personajes como elDr. Frankenstein, el Dr. Van Helsing, Sherlock Holmeso el Conde Drácula. Los nombres de Lee y Cushing seconvirtieron, como los de sus precedentes Karloff yLugosi, en sinónimo de cine Fantástico. Su presenciafue utilizada como "salvavidas" en films mediocres alos que su actuación confería dignidad y, en ocasiones,su participación en films de otros géneros aportaba uningrediente terrorífico o, al menos, inquietante, al tonogeneral de la película.

La especialización interpretativa radical que puedeconducir al encasillamiento del intérprete puede tenerefectos diferentes con respecto al tema planteado. En elcaso del "Western", por ejemplo, actores característicoscomo Gary Cooper, James Stewart o Henry Fonda selibraron del fenómeno del encasillamiento gracias auna versatilidad interpretativa que posibilitaba una va-riedad de registros importante y permitió a estos acto-res su filiación a otros géneros como la comedia, elsuspense o el melodrama. En cambio, los limitadosJohn Wayne y Randolph Scott, tan característicos del"Western" como los actores citados, ofrecieron lo me-jor de sí mismos en este género contribuyendo a su de-finición iconográfica con la creación de sus personajes,pero no pudieron o no supieron desarrollar su carreraen otros ámbitos genéricos. Si exceptuamos filmscomo Mi esposa favorita (My Favourite Wife, GarsonKanin, 1940) en el caso de Scott, o El hombre tranqui-lo (The Quiet Man, John Ford, 1952) y La taberna delirlandés (J. Ford, 1963) en el caso de Wayne, ambosactores se vieron obligados a repetir sus papeles de for-ma sempiterna incluso en aquellos films adscritos aotros géneros. El papel de John Wayne como policía enMcQ (John Sturges, 1974) y en Brannigan (DouglasHickox, 1975) es una prolongación de su habitual per-sonaje de pistolero expeditivo, pero actualizado en"westerns" ambientados en la Norteamérica urbana delos años 70, en un intento algo desesperado de mante-ner al actor ya sexagenario como héroe en films de ac-ción en una época de profunda crisis del "Western".

2. El actor y su personaje: Boris Karloff y Bela Lugosi.

Éste es un buen ejemplo de cómo la personalidad de unactor y su identificación con un género determinadopueden provocar la reproducción de los códigos de di-cho género en otro de carácter diferente, creando unamixtura que, en el caso de los dos films aludidos, pre-tendía mantener parasitariamente cierto espíritu del"Western" a costa del "Thriller", inspirándose y apro-vechándose del éxito comercial de Harry el sucio(Dirty Harry, Don Siegel, 1971).

El cine cómico y la comedia ofrecen, en cambio, unavariante muy particular. La respuesta del público sueleser negativa cuando audiovisionan a sus actores cómi-cos favoritos en un registro genérico diferente al acos-tumbrado. Los audioespectadores/as esperan reírsecuando ven a Charles Chaplin o a Jerry Lewis, de ahíel fracaso comercial de ambos cineastas cuando deci-dieron aminorar o eliminar la carga humorística de susfilms en provecho de un mayor efecto dramático, comoen Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947) y El díaque el payaso lloró (The Day the Clown Cried, JerryLewis, 1972). La historia de un asesino en serie, aun-que fuera tratada con sutil humor negro, y el drama deun payaso que debe entretener a los niños de un campode concentración nazi, no respondían precisamente alas expectativas de un público que deseaba ver a ambosactores-directores prolongando sus papeles habituales.Un Chaplin desencantado en pleno periodo de postgue-rra fue duramente atacado por la crítica norteamericanay el film de Lewis ni siquiera llegó a distribuirse. Laconclusión es clara: cuando un intérprete es asociadoexclusivamente a un género determinado, un cambiobrusco de registro genérico puede hacer peligrar el re-sultado comercial del film independientemente de sucalidad artística. Un caso opuesto es el de aquellos ac-tores cómicos que consiguen el reconocimiento de sulabor interpretativa precisamente cuando abandonan elcine de humor. Sólo se ensalzó la calidad de José Sa-cristán, Alfredo Landa o José Luis López Vázquez

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3. Peter Cushing.

cuando empezaron a protagonizar dramas o films decarácter político, especialmente a partir del inicio de lallamada "Transición española". El prejuicio que infra-valora a la comedia como género "menor" es el respon-sable de la revalorización de este tipo de actores cuan-do afrontan personajes supuestamente más "serios".Por lo visto, la lágrima confiere una dignidad ausenteen la mueca grotesca o la sonrisa.

Sin embargo, en casos como el de la actriz GingerRogers, el riesgo asumido con el cambio fue premiadocon el éxito. Dispuesta a romper con su imagen de bai-larina-cantante especialista en la comedia musical (fuela pareja por antonomasia de Fred Astaire) sus esfuer-zos por integrarse en el melodrama fueron reconocidosoficialmente con el premio de la Academy of MotionPicture Arts and Science a la mejor actriz por su inter-pretación en Espejismo de amor (Kitty Foyle, SamWood, 1940). Su decadencia profesional posterior obe-deció más a la mediocre calidad de los films interpreta-dos y a su desvinculación de Astaire que al hecho deabandonar el género que le había concedido la fama.

Un ejemplo claro de la concepción de la interpreta-ción cinematográfica como invariante genérica lo con-

forma el actor Cary Grant. La elegancia y atractivo in-herentes a su físico permanecía como una constante ensus personajes, sin embargo, su método interpretativodifería en grado sumo según el género abordado. Laexagerada gestualización facial y la teatralidad cómicade sus, movimientos corporales en comedias como Lafiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks,1938) o Arsénico por compasión (Arsenic and OldLace, Frank Capra, 1944), contrastan con la sutil sere-nidad mímica y la sobria ambigüedad interpretativa desus composiciones en el melodrama y el cine de sus-pense bajo la dirección de Alfred Hitchcock en Sos-pecha (Suspicion, 1941) y Encadenados (Notorios,1946), o siguiendo las indicaciones de Stanley Donenen Indiscreta (Indiscreet, 1958) y Charada (Charade,1963).

La prueba de que el audioespectador establece deforma consuetudinaria una filiación genérica a cadacódigo interpretativo es la extrañeza (a veces acompa-ñada de una reacción de rechazo) por parte del públicocuando un film de género subvierte las convenciones yofrece, a través de uno de sus personajes principales,una caracterización vinculada tradicionalmente a otrogénero. La materialización cómica del personaje deIchabod Crane por parte de Johnny Depp en SleepyHollow (Tim Burton, 1999) se correspondía con las in-tenciones de Washington Irving cuando concibió elpersonaje literario,4 pero a muchos les pareció fuera decontexto en un film de género fantástico donde el te-rror era un elemento importante. El público ha acepta-do siempre la inclusión de gags y personajes graciososen este género, pero sólo como una manera de atenuarla tensión generada por la propia naturaleza de este tipode films y siempre en escenas accesorias y personajesde carácter secundario, como los encarnados por la ac-triz Una O'Connor en El hombre invisible (The Invisi-ble Man, 1933) y La novia de Frankenstein (The Brideof Frankenstein, 1935), dirigidas ambas por JamesWhale. Sin embargo, Tim Burton y Johnny Depp asu-mieron el riesgo de ofrecer una interpretación cómicadel personaje principal de su película emulando gestostípicamente chaplinianos.

Por último, cabría señalar que, en ocasiones, la ads-cripción de un tipo de interpretación concreta a un gé-nero determinado obedece a la exigencia de expertiza-ción por parte de sus actores y actrices. El cine musicaly determinados subgéneros del cine de acción constru-yen un tipo de personajes que sólo pueden ser encarna-dos por verdaderos especialistas. Un film como Tigre yDragon (Crouching Tiger, Hidden Dragon, Ang Lee,2000) requiere actrices dotadas de múltiples recursosdramáticos como las fotogénicas Michelle Yeoh oZhang Ziyi capaces, además, de realizar escenas dondedemuestran sus cualidades acrobáticas y hacen gala desu conocimiento de las artes marciales orientales. Eneste tipo de géneros, la habilidad física en la actividadrequerida prima sobre cualquier otro tipo de destrezainterpretativa, lo que en muchos casos ha originado unaserie de "estrellas" de registro único debido a lo limita-do de sus aptitudes (Chuck Norris o Richard Norton,por ejemplo). Convendría recordar que, a diferencia de

4 Para el cuento La leyenda de Sleepy Hollow, escrito en 1820.

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sus colegas norteamericanos o europeos, los actoresorientales especialistas en artes marciales como las ac-trices citadas o los célebres Bruce Lee y Jackie Chan,proceden en su mayoría de la Ópera de Pekín donde re-cibieron desde su infancia una completa enseñanza enlas disciplinas de danza, canto y arte dramático. Evi-dentemente, la diferencia cualitativa en este tipo de ac-tores y actrices deriva de su preparación y de sus ante-cedentes profesionales, más o menos ligados al mundode la interpretación. La experiencia circense de BurtLancaster, musical de Fred Astaire, o escénica de JerryLewis les proporcionó a estos actores un sustrato cultu-ral y unas habilidades expresivas ausentes en especia-listas procedentes directamente del mundo del fisiocul-turismo (Gordon Scott, Arnold Schwarzenneger), lascompeticiones marciales (Cynthia Rothrock) o la moda(Helen Lindes, Mar Reyes) y sin ningún otro tipo depreparación.

No obstante, esta dialéctica puede desaparecer encasos especiales. Los mejores años de nuestra vida(The Best Years of our Lives, William Wyler, 1946) su-pondría una de esas afortunadas excepciones que con-firman la regla, pues esta película antibelicista ofrecíaun personaje mutilado de ambas manos como conse-cuencia del conflicto bélico, lo que exigía la presenciade un actor de las mismas características. Wyler utilizóa Harold Russell, un ex-combatiente que perdió susmanos durante la Segunda Guerra Mundial. Russell noera actor, pero por su particularidad física y su expe-riencia vital real resultó la persona adecuada para en-carnar al personaje del film, o mejor dicho, encarnarsea sí mismo en el film. Este sería un caso de "actor na-tural" o actor no profesional, tan abundante en el cinesoviético o en películas de directores como RobertBresson y Jacques Tati, que pretendían obtener inter-pretaciones realistas y sinceras, alejadas del lastre con-vencional propio de los actores profesionales viciadospor la tradición académica. En estos casos, como en elpersonaje del film de Wyler, la falta de preparacióndramática del actor no constituía un obstáculo sinotodo lo contrario, se erigía como una virtud.

4. Fred Astaire y Ginger Rogers.

La casuística es, como podemos observar, extrema-damente variada. En consecuencia, y a partir de la hi-pótesis ilustrada con los ejemplos aducidos, concluyoreclamando la necesidad de que los historiadores yanalistas cinematográficos presten en lo sucesivo ma-yor atención a la actuación de los profesionales de lainterpretación y su método en la construcción de perso-najes, pues este elemento fílmico, usualmente margina-do en el ámbito académico e historiográfico, constituyeuna aportación singular al conocimiento del film estu-diado y, en concreto, un factor sustancial para la identi-ficación genérica del mismo.

Abstract: The aim of this article is to show how analysis of film acting helps to understand movies and the genre they be-long to, because acting can be considered as a generic invariant, that's to say, if we want to define a film genre we should study,apart from other elements, its specific acting pallen and their particular róles.

Key words: Actors / Actresses / Acting / Film-making / Cinematographic Genres

Resumen: El objetivo de este artículo es mostrar cómo el análisis de la interpretación actoral cinematográfica puede con-tribuir a la comprensión de las películas y a la del género al que se adscriben, porque la interpretación puede ser consideradacomo una invariante genérica, es decir, si se quiere definir un género cinematográfico se debería estudiar, aparte de otros ele-mentos, el modelo específico de interpretación y sus papeles particulares.

Palabras clave: Actores / Actrices / Interpretación / Cinematografía / Géneros cinematográficos