La industria cinematográfica en la Argentina: Entre los ... · Indice 1. Introducción 2. La...

La industria cinematográfica en la Argentina: Entre los límites del mercado y el fomento estatal

Pablo Perelman y Paulina Seivach

cine armado Nº 1 4/7/05 11:02 AM

Jefe de Gobierno

Anibal Ibarra

Secretario de Producción,Turismo y Desarrollo Sustentable

Eduardo Epszteyn

Subsecretario de Producción

Gustavo Svarzman

Director del Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano

Pablo Perelman


Indice

1. Introducción

2. La industria cinematográfica en la Argentina: de las primeras

filmaciones a la crisis de los noventa

3. Justificación de las políticas públicas de fomento a la actividad

cinematográfica

4. El INCAA y el sistema de apoyo a la producción cinematográfica

nacional

5. La cuota de pantalla

6. Fondos internacionales y mercado de proyectos

7. Las posibilidades del mercado externo

8. Otros canales de comercialización de las producciones nacionales

9. Agentes de la industria cinematográfica

10. El negocio de la producción cinematográfica

11. El cine publicitario

12. Cine y empleo en la Argentina

13. Cambios recientemente implementados

14. Conclusiones y recomendaciones

15. Anexo

16. Bibliografía

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La presente publicación inicia una serie deestudios relacionados con el desarrollo delas industrias culturales en la Ciudad deBuenos Aires, al tiempo que retomadiversas líneas de trabajo desarrolladas enel marco del CEDEM. De esta manera, seavanza en el propósito de constituir unobservatorio de las industrias culturalesque permita realizar un monitoreopermanente y que contribuya a lageneración de insumos para la formulaciónde políticas públicas para el sector, unmayor conocimiento e interacción porparte del sector privado y la articulaciónentre los diversos actores económicos ysociales involucrados.

Las industrias culturales contribuyen enforma considerable a la creación de valory la generación de empleo, la cual ha sido

estimada en valores que oscilan entre el 7%y el 6% del total del producto bruto y delempleo para el caso de la Ciudad deBuenos Aires. Esta constatación hapermitido, en forma paulatina,complementar la visión que se tiene sobrelas industrias y el patrimonio cultural entanto motivo de regocijo y orgullo, con unenfoque que adiciona a lo mencionado losimpactos que poseen en el desarrolloeconómico.

En otras palabras, la existencia de una ricavida cultural en la Ciudad representa por símisma una extraordinaria potencialidadpara impulsar el crecimiento económico yamerita por consiguiente una miradaparticularizada que permita generarelementos para diseñar estrategias dedesarrollo.

Lic. Matías Kulfas


Prólogo a la segunda edición

La presente edición constituye una versiónrevisada de la anterior, en la que seincorporan los cambios del año 2004 en lalegislación que regula la actividadcinematográfica en el país, la que resultade trascendental importancia para eldesarrollo del cine nacional. En esesentido, se incluye el tratamiento de lareglamentación de la cuota de pantallapara la exhibición de películas nacionales,así como también los cambios recientes enla normativa de los subsidios que otorga elInstituto Nacional de Cine y Artes Visuales(INCAA).

Esperamos que esta nueva edición sea deutilidad a los diferentes agentes queparticipan directamente en la actividadcinematográfica, a los investigadores,estudiantes y demás personas interesadasen la materia.

Los autores


1. Introducción


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El cine es una actividad surgida a finalesdel siglo XIX, siendo -a excepción del libro-la industria cultural con mayor antigüedad.Como toda industria cultural, se origina enuna creación artística, que se transformaen un bien –la película- producida en basea un proceso de división del trabajo, quese serializa a través de copias para serconsumidas masivamente por el público.

En la Argentina, el sector de lacinematografía tiene una gran tradición yun reconocimiento privilegiado dentro dela legislación nacional, que le ha permitidoser, desde hace varias décadas, sujeto deregulaciones y de asistencia públicaeconómico- financiera. Si bien no ha sidoinmune a los vaivenes económicos y a lascrisis recurrentes del país, siempre halogrado conservar ciertas prerrogativas,que le han permitido acceder a recursospara la producción nacional.

La concentración de estas actividades en laCiudad de Buenos Aires es muy alta, talcomo lo confirma el Censo EconómicoNacional de 1994: 93% del valoragregado de la producción y distribuciónde cine y 76% de la exhibición. En términos

de ocupados, los guarismos eran entoncesde 81% y de 55% respectivamente.

En la Ciudad de Buenos Aires, tanto larama correspondiente a producción ydistribución de cine como aquella deexhibición tuvieron fuerte dinamismo entre1993 y 1998 en términos de crecimientodel producto (53% y 18% respectivamente).Estos guarismos adquieren dimensión alconsiderar que la economía de la Ciudadde Buenos Aires creció en conjunto 25% enel período, mientras que las industriasculturales lo hicieron en 21%. También elcrecimiento en los puestos de trabajoocupados fue muy importante (50% enproducción y distribución y 54% enexhibición), más aún al compararlos con elaumento general del distrito (4,9%) o con elcasi nulo del conjunto de las industriasculturales en particular (0,3%).

A pesar de la importancia de lasactividades de la industria cinematográficaen el país y en la Ciudad de Buenos Airese incluso, de la contemplación de susespecif ic idades en la legis lación,hay muy poca información económicasistematizada, actualizada y confiable.


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Este estudio tiene como objetivo presentarla situación actual del sector, focalizandoen sus principales actores, explicar ladinámica del proceso productivo de lasúltimas décadas y señalar el posibledevenir. En este sentido, se discuten losinstrumentos y políticas vigentes y seproponen otros de aplicación local ynacional.

El presente trabajo comienza presentandouna breve reseña histórica de la industriacinematográfica argentina, plantea lasrazones por las cuales la mayoría de lospaíses tienen apoyo económico a su cinenacional y continúa analizando losinstrumentos de política para el sector queprevé la Ley de Fomento y Regulación de laIndustria Cinematográfica de 1994. Másadelante, se explican las consecuenciaspara los productores en Argentina de lafalta de reglamentación hasta 2004 dealgunos artículos de la Ley o elcumplimiento parcial de la legislaciónvigente, como la cuota de pantalla. En laSección 6 se presentan los fondosinternacionales más importante quefinancian emprendimientos cinematográficosy se hace mención de los principalesmercados de proyectos. En la Sección 7 seevalúan las posibilidades del mercadoexterno y en la Sección 8, las alternativasde comercialización para las produccionesnacionales. Luego, en la Sección 9 se haceun análisis detallado de los principalesactores que participan del sector:productores, distribuidores, exhibi-dores ylaboratorios, contemplando su situaciónactual, su devenir en los últimos años y suslimitaciones para el desarrollo. En laSección 10, se presenta un análisis decostos e ingresos para una producción

nacional de costo medio, y los resultadosde un trabajo de simulación sobre elrecupero de la inversión para diferentestipos de películas. La Sección 11 ser refierea la producción de comerciales en el país ysu vinculación con la filmación delargometrajes. En la Sección 12, se analizael componente empleo, los convenioscolectivos de trabajo y el nivel decumplimiento de los mismos. Por último, enla Sección 13, se presenta el cambiorecientemente introducido a lossubsidios por otros medios deexhibición (modificado en estasegunda edición) y en la sección 14algunas conclusiones y recomendacionesde política en pos de potenciar eldesarrollo de la industria cinematográficanacional y superar las dificultadesseñaladas a lo largo del estudio


2. La industria cinematográfica en la Argentina: De las primeras filmaciones a la crisis de los noventa


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La primera filmación realizada en Argentinase remonta al año 1897. Pero fue recién acomienzos de la Primera Guerra Mundialcuando el cine argentino comienza a surgircomo un medio de exhibición masivo. Así,en 1915 se estrena el primer filme nacionalde amplia repercusión popular que esexportado a España y varios paíseslatinoamericanos -Nobleza Gaucha-,obteniendo ingresos que multiplicarontreinta veces sus costos.

Sin embargo, la mayoría de lasproducciones locales filmadas en los añossiguientes no tuvieron la misma repercusión.La industria del cine local no contaba con losapoyos que ya en ese entonces favorecían aproductores de otros países como Alemaniae Italia, que aprovechaban leyes quelimitaban la importación y favorecían laexportación1. A ello se agregaba lareticencia de los empresarios locales de laexhibición a estrenar películas argentinas, alas que solían relegar a días u horariosmarginales y por las que pagaban preciosgeneralmente muy bajos. Así y todo, en esosaños se desarrolló una cinematografía de

reconocida calidad, con una presenciaimportante de películas de autor2.

En la década del treinta la cinematografíanacional se consolida iniciándose ladenominada “Edad de oro”. El surgimientodel cine sonoro potencia el desarrollo de laindustria, que encuentra uno de susprincipales pilares en la producción depelículas en las que el tango tiene un lugarcentral. Ellas fueron responsables, en granmedida, de la importante proyección que elcine argentino logró en el mercadolatinoamericano, y tuvieron un innegableimpacto en la propia difusión del folkloreporteño en toda la región. También, por esaépoca, la cantidad de cines se expande y seconstruyen salas modernas que cuentan conespacio para gran cantidad deespectadores.

En 1931 el empresario Carlos Mentastif unda Argen t ina Sono F i lm , quejunto con Lumiton son las primerasempresas en desarrollar estudios defilmación integrados, imitando las formasempresariales y organizativas de la industria

1 Las películas vírgenes, por ejemplo, pagaban los mismos derechos aduaneros que las impresas filmadas.2 Probablemente el director más importante de esta corriente fue Ferreyra, que filmó Mi último Tango, Sol de primavera, Laley que olvidaron, La que no perdonó, Chimbela, El ángel del tango, Pájaros sin nido y La mujer y la selva, entre otras.


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Gráfico 1Películas nacionales estrenadas. Argentina. Años 1931-1995.

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de “Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable”, de O.Getino (1998)

norteamericana. Esta empresa filma en1931 la primer película sonora del país,Muñequitas porteñas. También por esaépoca se crean los Laboratorios Alex, queaños después se convertirán en los máspoderosos de Latinoamérica, dedicándose alrevelado y el multicopiado automático depelículas.

Las grandes productoras, en especialArgentina Sono Film, basaron su expansiónen la producción masiva de películas. Conello conseguían aumentar el poder denegociación con los exhibidores locales, yasegurarse la rentabilidad más quecompensando sus fracasos de taquilla consus éxitos. En parte, el desarrollo de laproducción local, así como el de lamexicana, se vio favorecida por laimposibilidad de EE.UU. de imponer en elmercado de habla hispana sus filmesrodados en español.

En esta etapa, el cine de autor cede espaciofrente al enorme poder de los nuevosestudios que, a la manera de Hollywood,proponen las temáticas a ser filmadas,encargándoles a guionistas y directoresllevar a cabo sus proyectos.

El auge de la producción cinematográficanacional se extiende a la década delcuarenta. En los primeros años de estedecenio, la industria local cuenta con cercade treinta estudios y galerías de filmación,principalmente afincados en la Ciudad deBuenos Aires, que emplean a unas cuatro milpersonas. En 1942 se producen 56largometrajes, una cifra récord que inclusosupera la media anual de produccionesrealizada en país alguno de la región,incluyendo a México (Gráfico 1)


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Con todo, los mayores beneficiados por elauge del cine nacional fueron losempresarios de la distribución y de laexhibición, que retenían para sí una altaproporción de la recaudación. Las películaseran comercializadas a un valor fijo que, sibien permitía asegurar la rentabilidad de lasinversiones, dejaba en manos de losintermediarios – varios de ellos asociados acapitales extranjeros- los beneficiosgenerados por los numerosos éxitos detaquilla que los filmes argentinos lograbanen el país y en el exterior. Cabe aclarar quea menudo los intermediarios financiabanuna parte del costo de filmación, lo que lespermitía adquirir los derechos dedistribución a precios extremadamenteventajosos.

Luego de este pico de producción, laindustria cinematográfica comienza apadecer una crisis que la lleva a ceder elliderazgo regional a favor de México. Unade las principales razones que explican eldeclive del cine nacional, es la decisión deEstados Unidos de reducir drásticamente laventa de celuloide, como reprimenda por laneutralidad adoptada por el gobiernoargentino durante la Segunda GuerraMundial. La otra razón de peso es la pérdidade convocatoria entre los sectores mediosurbanos, que constituían el grueso de losespectadores de cine nacional.

Frente a la crisis, los productores reclaman laintervención del Estado nacional, que seconcreta en 1944 con la sanción de laprimera reglamentación proteccionista, queestablece para todos los cines del país laobligación de exhibir una cantidad mínima

de películas argentinas, de acuerdo altamaño y la localización de las salas3. Estamedida parece incidir en la recuperación dela producción nacional, que en 1950 vuelvea alcanzar la misma cantidad de estrenosregistrada ocho años atrás. Tambiénfavorecen a la producción local ciertastrabas que se ponen a la importación depelículas extranjeras. La protección estatalllega a ser tan importante en ese momento,que las inversiones prácticamente se vuelvenexentas de riesgo económico, lo queseguramente jugó en contra de la calidad delas realizaciones y de la concreción deinversiones -más allá del corto plazo-, enequipamiento e infraestructura de filmación.

Luego del golpe militar de 1955, laRevolución Libertadora pone fin a la políticaque restringía la exhibición de películasextranjeras y a la obligación de proyectarfilmes nacionales. Estas medidas tienencomo correlato una dramática reducción dela producción cinematográfica local: en1956 sólo se estrenan 12 películas, apenasla cuarta parte de las llevadas a la pantallados años atrás.

En 1958, instalado el desarrollismo en elgobierno, se crea el Instituto Nacional deCinematografía (INC), que inicia una políticade apoyo a la producción independienteposibilitando que en ese año se estrenen 39películas nacionales. Un rasgo destacable deaquella gestión fue la promoción de lafilmación de cortometrajes, que se producenen gran número entre 1959 y 1962. Sinembargo, estos filmes no se exhibencomercialmente, debido a que no seimplementa para ellos una cuota de pantalla.

3 El decreto establecía que los cines de primera línea de Capital Federal con más de 2.500 localidades, debían estrenar unfilme argentino cada dos meses; los restantes de primera línea y todos los que estaban en el radio céntrico de la Ciudad, unopor mes; y el resto de los ubicados en Capital Federal y los del interior del país debían exhibir películas nacionales al menosen dos de cada cinco semanas.


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A finales de los años 50, se constituye laempresa Aries Cinematográfica, que conuna infraestructura más modesta compitecon Argentina Sono Film. Justamente,debido a su importante infraestructura, estaúltima se veía obligada a realizar una grancantidad de películas al año, que lepermitieran amortizar su inversión, algodifícil en un contexto de achicamiento delmercado local que, por ese entonces, yacomenzaba a sufrir la competencia de unnuevo medio: la televisión.

En 1973, con la vuelta de la democracia, elcine argentino vuelve a revitalizarse. Sepermite la exhibición de todas las películasargentinas –y también extranjeras- quehabían sido prohibidas por el gobiernomilitar de la Revolución Argentina; aumentala cantidad de filmes nacionales (39 en1973 y 40 en 1974); se incrementa laconcurrencia a las salas (12% en 1973 y40% en 1974); y se elabora un proyecto delegislación que apunta al desarrollo de laindustria cinematográfica nacional.

Con la muerte de Perón (julio de 1974), laasunción de Isabel M. de Perón y, másadelante, la instauración del gobiernodictatorial autodenominado Proceso deReorganización Nacional, se discontinúa larecuperación que se había iniciado catorcemeses atrás. En esta etapa el proyecto de Leydel Cine es archivado, el número delargometrajes filmados desciende a 15películas (1977), y vuelven a instalarse lacensura y la prohibición de películas4, lo quegenera una declinación de la calidad de lasfilmaciones que, con unas pocas

excepciones, abordan temáticas ligeras ypasatistas.

Si bien a partir de 1978 el gobierno militarinstrumenta mecanismos de promoción parael cine nacional, dada la censura sólo tienencabida filmes de neto carácter comercial.Durante este período numerosos directores,guionistas y actores debieron exiliarse delpaís, mientras otros desaparecieron o fueronasesinados. En este contexto, en 1978 el cineargentino alcanzó nuevamente una mediade unas 30 películas anuales, con un pico de34 en 1980.

Muchas de las películas filmadas, en especiallas de humor ligero, tuvieron una acogidaimportante en los países latinoamericanos. Laconcentración de las películas más taquillerasen unas pocas productoras implicó que elbeneficio de la política promocional delgobierno militar recayera en un gruporeducido de empresas, destacándose el casode Aries, que se fortalece con la adquisiciónde los estudios Baires. Por su parte, suprincipal competidora, Argentina Sonofilminterrumpe su actividad en 1977, siendoadquiridos sus estudios por la empresa MBC.Ese proceso de concentración también seobserva en otros sectores de la industria,destacándose la fusión de Laboratorios Alexcon Tecnofilm. Además de los gruposnacionales que acapararon la producciónnacional, los otros grandes beneficiarios deeste período son las empresas de exhibicióny las grandes distribuidoras extranjeras, quecon un alto precio de las entradas endólares5, incrementan la rentabilidad de susinversiones.

4 Incluso llegan a prohibirse algunos filmes que ya habían sido exhibidos en la etapa anterior.5 En 1981, debido a la sobrevaluación del peso, el precio de las localidades alcanza los cinco dólares, colocándose al nivelde las más caras del mundo.


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En 1981 el plan económico del gobiernomilitar ya muestra claros indicios de fracaso:se desata un proceso inflacionario, el pesose devalúa fuertemente frente al dólar, seproduce el quiebre de un parte importantede la industria nacional y los ingresos de lapoblación se reducen notoriamente. Enconsecuencia, el cine argentino –y tambiénel extranjero- se ve afectado por eldescalabro del modelo económico. De loscasi 14 millones de asistentes a películasnacionales en 1980, se pasa a poco más de7 millones en 1981 y 6,4 millones en 1982.

Ya en los últimos años del gobierno militar,sobretodo después del fracaso de la Guerrade Malvinas, la censura impuesta se relaja,permitiéndose la filmación y exhibición depelículas que incluso aludían –a veces demanera más directa y en otras elípticamente- al deterioro económico y social del país6.

En 1983, con la vuelta de la democracia yderogada la política de censura, comienzauna nueva etapa para el cine nacional, en laque las realizaciones de caráctereminentemente comercial comienzan a cederespacio a otras propuestas que, sin perder elinterés por la taquilla, están más abocadas aelevar la calidad estética y técnica de lasrealizaciones7. Asimismo, vuelve a filmarsecine de autor, que prácticamente habíaestado ausente en el período dictatorial. Esteúltimo tiene en general menos pretensionescomerciales y está más pendiente del juiciode la crítica y de la participación enfestivales internacionales.

En esta nueva etapa tres son las productorasque acaparan el grueso de las filmaciones.

Por un lado, Aries, que a las filmacionesnetamente comerciales que había priorizadoen los últimos años le agrega varias películasde interés artístico; y por otro, ArgentinaSono Film8 y Cinematográfica Victoria,ambas concentradas en la producción depelículas de humor ligero y erotismo de bajaintensidad. Otras dos empresas que tambiénconcentran sus películas en el rubrocomercial son Víctor Bo Producciones y GAGProducciones.

Dado que en esta etapa la mayoría de lasproductoras establecidas se abocan casitotalmente al cine netamente comercial, losdirectores y guionistas que buscandesarrollar propuestas diferentes a lasimpulsadas por la industria cinematográfica,deben afrontar la producción de sus propiaspelículas. Mediante esa modalidad se filmandurante los primeros años de democracia el60% de los largometrajes nacionales, aunqueesta posición mayoritaria no se traduce encifras similares en materia de recaudación.A falta de inversores privados que apoyensus proyectos, los autores-realizadoresencuentran soporte financiero en el INC. Lamayoría de estas películas tienen escasaafluencia de público, marcando un fuertecontraste con las producciones comerciales,varias de ellas con una concurrencia superioral millón y medio de espectadores. Losdirectores-autores apoyados por los créditosoficiales muchas veces ni siquiera puedenfinalizar sus proyectos y más de la terceraparte de ellos se convierten en deudoresmorosos del Instituto.

Además, el INC debe sobrellevar la caída desus ingresos, que entre 1985 y 1987 se

6 Se pueden mencionar Últimos días de la víctima y Tiempo de revancha, del director Adolfo Aristarain, y Plata dulce, deFernando Ayala.7 No habrá más penas ni olvido se estrena en 1983.8 Argentina Sono Film, después de unos años de permanecer cerrada, vuelve a la actividad a principios de la década del 80.


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reducen a la tercera parte, debiendo elEstado nacional triplicar los aportes delTesoro para compensar la merma derecursos propios.

Un fenómeno caracteriza los últimos años dela década del ochenta, que curiosamente serepetirá una década después. Se trata delsurgimiento de nuevos directores, con uncine exitoso en términos de crítica ypremiado en festivales internacionales, peroque, salvo algunas excepciones, no lograuna convocatoria importante del públicolocal.

En 1989, con la asunción de Carlos Menem,se dicta una Ley de Emergencia Económicaque, además de facultar al gobierno paraprivatizar los medios de comunicación acargo del Estado, suspende todas las ayudasy subvenciones a los sectores culturales,incluido el cine. Finalmente, luego de lapresión ejercida por el sector de cine y de lasgestiones realizadas por el INC, lacinematografía es exceptuada de estamedida, lo que permite que en los añossiguientes se continúe filmando en el país.Más tarde, las autoridades del INC encarannuevas negociaciones para lograr laexcepción de otra norma –el decreto Nº1930/90- que impedía el fomento en elcampo de la producción cinematográficanacional. En 1989, producto de la dilataciónde las negociaciones, el dinero destinado alos subsidios de recuperación industrialresulta minúsculo (U$S100.000) y sólo seotorgan créditos por U$S450.000.

Durante el primer gobierno menemista, sibien los recursos del INC para el subsidio al

cine nacional están caracterizados por suescasez, las pocas filmaciones que se hacendependen casi exclusivamente del apoyooficial. Esto se explica por la desapariciónde los grandes estudios, la ausencia decapitales de riesgo, los altos costos deproducción afectados por el atrasocambiario, la reducción al mínimo históricode la cantidad de salas de exhibición y elalejamiento del público por la competenciadel cable y el video hogareño.

Los recursos entre 1989 y 1990 tambiénestán condicionados por el aumento de lacartera de morosos, situación en la que seencuentra la mitad de los productores queacceden a préstamos del INC9. En el períodode diez años comprendido entre 1984 y1994, el estreno de películas se reduce a lamitad y la producción de largometrajes a laquinta parte: en 1984 se estrenan yproducen otras 23 películas, mientras que en1994 sólo se estrenan 11 y se producen 510.

A la escasez de los fondos del Instituto sesuma la reducción de las inversionesprivadas, que en los años anteriores habíanmotorizado Aries, Argentina Sono Films yVictoria, las que adoptan la estrategia deproducir películas de bajo costo, filmadas ensólo cuatro o cinco semanas, apostando afórmulas que habían resultado exitosasdurante la década anterior. Sin embargo, lamayoría de estas apuestas terminan enfracasos. Ante esta situación Argentina SonoFilm se concentra en la distribución depelículas y videos e incursiona en laproducción de televisión; AriesCinematográfica toma un camino similar. Elprincipal público de estas películas, la

9 Entre 1989 y 1994 se filman un promedio de 13 películas nacionales por año. 10 Un dato estadístico adicional que pone de relieve la situación para el cine nacional en ese momento es que en 1994 apenasel 2% de los espectadores había asistido a alguna de las películas nacionales estrenadas ese año.


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1995 241996 37 54,2%1997 28 -21,41998 221999 27 22,7%2000 39 44,4%2001 39 0,0%2002 33 -15,4%2003 67 103,0%

Cuadro 1 Cantidad de películas de cine nacionales producidas. Argentina. Años 1995-2003

Variación interanualPelículas Producidas

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de SICA

familia, se encuentra ahora recluido en suhogar, remplazando la salida al cine por elalquiler de videos hogareños, que es unmedio novedoso y barato que se imponeclaramente en las costumbres de estos años.El crecimiento de la penetración de la TVpaga por cable actúa en el mismo sentido,puesto que a la oferta de largometrajes sesuma la de documentales, programasperiodísticos, deportivos, de interés generale infantiles.

El año 1995 marca el inicio de larecuperación de la actividadcinematográfica argentina. Un año antes sehabía creado por ley del CongresoNacional, el Instituto Nacional deCinematografía y Artes Audiovisuales(INCAA), al que se le otorgó autarquíafinanciera y se le asignaron fuentes de

recursos específicas destinadas a lapromoción de la cinematografía autóctona.El rol del INCAA es establecido a través dela “Ley de Fomento y Regulación de laActividad Cinematográfica” número24.37711, que le otorga un nuevo marcoregulatorio a la actividad y a las políticaspúblicas.

La ley establece nuevos mecanismospromocionales e incrementa fuertemente losrecursos presupuestarios destinados a laactividad cinematográfica. Como resultado,en la segunda mitad de los años noventa seproduce un aumento importante en laproducción de largometrajes nacionales: delos 5 filmados en 1994, en los añossiguientes se pasan a producir entre 30 y 40películas anuales12 (Cuadro 1).

11 Esta es, en verdad, una modificación de la Ley 17.741, que antes también había sido reformada por las leyes 20.179 y21.505. La ley 24.377 fue actualizada por el decreto 1.536/02.12 Aunque es importante aclarar que no todas las películas filmadas son estrenadas en salas de exhibición.


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En sintonía con el aumento en la cantidad depelículas producidas, los filmes nacionalesganan en espectadores. Si bien una parte deeste aumento se explica por la recuperacióngeneral que tiene la exhibicióncinematográfica, el cine argentino suma másadeptos en términos relativos. Así, del ínfimo2% de espectadores capturados por el cinenacional en 1994, se pasa a porcentajes queoscilan en torno al 10% entre 1995 y 1999,hasta alcanzar en 2000, el 18%. En esteúltimo año concurren a ver películasnacionales 6 millones de personas, que es lacifra más alta desde 1987. También en elaño 2000 se registra la mayor cantidad deespectadores totales (33 millones) de losúltimos 13 años. De todos modos, estascifras distan mucho de los 63,4 millones deespectadores totales y de los 12,2 millonesde asistentes a filmes nacionalescontabilizados en 1984 (Gráfico 2).

En 1996, una Ley de EmergenciaEconómica, suspendió la autarquíafinanciera del INCAA, y parte de larecaudación del fondo de fomento fuedirigida al Tesoro Nacional. Desde entoncesy hasta el recupero de la autarquía a finalesde 2002, los envíos fueron irregulares por loque el respeto de la planificación paracréditos y subsidios se vió sensiblementeafectada.

Además, la merma de concurrencia hastamediados de la década del noventa dejócomo consecuencia permanente que enmuchas ciudades y pueblos del interior,como así también en barrios de la Ciudad deBuenos Aires y el conurbano bonaerense,numerosas salas de cine fueran cerradasy reemplazadas por locales bailables,

iglesias evangelistas, sectas religiosas,estacionamientos para autos, etc. De las másde 2.000 salas que funcionaban en el paísen los años setenta, se llega a un piso de280 en 1992.

En algunas provincias los cines literalmentedesaparecen, mientras que en otras sereducen a una o dos salas en las ciudadesmás importantes. Probablemente, la bajacalidad de imagen, sonido y confort ofrecidapor la mayoría de las salas -deterioradaspor el paso del tiempo y con escasasinversiones que las modernicen-, la falta devariedad en la programación y la demorade los estrenos con relación a la Ciudad deBuenos Aires, hayan sido factores queaceleraron la pérdida de la batalla contralos nuevos medios.

La desaparición de buena parte de los cineses, a su vez, una de las causas de la crisis dela producción cinematográfica, por la faltade ventanas para la exhibición del nuevomaterial. Si además se tiene en cuenta queen la década de 1980, las películasnacionales muestran un mayor índice deconcurrencia en el interior del país, se puedededucir que el impacto del cierre masivo desalas de cine afectó especialmente a lafilmografía argentina.


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Gráfico 2Cine. Espectadores y Salas. Argentina. Años 1995-2003



3. Justificación de las políticas públicas defomento a la actividad cinematográfica


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Al igual que en muchos otros países queapoyan a su industria cinematográfica,la Ley de Fomento y Regulación de laActividad Cinematográfica contienevarios instrumentos a través de loscuales las películas argentinas quecumplen con ciertos requisitos, sebenefician con el acceso a créditos,subsidios, cuotas de pantalla y otrasmedidas de fomento.

La existencia de una política de fomentopara filmación de películas nacionales,parte de la premisa de que la produccióncinematográfica contribuye al desarrollode una identidad nacional, de laidiosincrasia y la cultura regionales, alabordaje de la historia y problemáticaslocales, y a la difusión de las imágenesurbanas y naturales del país.

El apoyo del sector público a lacinematografía se justifica en la evidenciade que, sin él, la mayoría de las películasque son filmadas en el país no podríanrealizarse, debido a que la actividadrequiere de inversiones significativas yaltamente riesgosas. El mercado interno esmuy pequeño y la competencia con otros

países, especialmente con Estados Unidos,es muy grande, y en claras condiciones deinferioridad. Sin una política de proteccióny fomento no se puede hacer cine enArgentina, pero tampoco en Alemania,Italia, Brasil, México, España, Irán oFrancia, que son algunos de los países quehan logrado desarrollar una industriacinematográfica de cierta importancia.Sólo China e India, además de EstadosUnidos, tienen un tamaño de mercadointerno suficientemente grande como parapoder producir sin subsidios. No obstante,la industria cinematográfica norteamerica-na nació y creció con fuerte impulsoestatal, bajo la concepción de que el cinegeneraba necesidades de consumo que elpaís podía satisfacer con la exportación desu producción al mundo, detrás de losfilmes. Cabe destacar que en EstadosUnidos, los estados federales otorganfuertes incentivos impositivos y facilidadespara la producción cinematográfica, através de las film commissions.

De acuerdo con Raffo (2003), lascondiciones en las que se comercializan laspelículas norteamericanas, generanconsecuencias económicas análogas a las


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del dumping. Esto se debe a que elaumento de la cantidad de espectadores através de la venta en mercados extranjerosno repercute en los costos de producciónde una película y eso permite colocar losfilmes en el extranjero a precios inferioresa los que se requerirían para recuperar loscostos de producción. La industrianorteamericana puede operar de estamanera, debido a que salva los costos deproducción en su propio mercado, y con laventa de derechos para la edición en videoy la exhibición en las distintas ventanastelevisivas. Por otra parte, costosimportantes como los de diseño decampaña publicitaria y promoción, son decarácter mundial (en el peor de los casos,regionales), lo que achica notablemente losrecursos que necesitan invertir en cadapaís. Por lo tanto, el costo marginal deagregar un espectador en el extranjero,tiende a cero13.

Por un mismo valor de entrada se exhibenpelículas argentinas o superproduccionesde Hollywood, cuando en este último casolos costos de producción son entre diez ycien veces superiores a los de una películanacional. Es decir que en ausencia decostos marginales, no existe relación entreel precio de la entrada y los costos derealización y comercialización.

A esto se suma que las películasextranjeras ingresan al país bajo elrégimen de “importación temporaria”. Así,

luego que los internegativos sonmulticopiados en el país, son reexportadosal exterior. Por otra parte, la tasa deestadística14 y el seguro de reexportaciónque pagan las películas extranjeras está enfunción del costo de obtención delinternegativo en el laboratorio, y no delvalor de producción de la película15. Elvalor del internegativo, en consecuencia,no guarda ninguna relación con los costosde realización. El costo impositivo de laimportación, que podría funcionar comouna barrera de entrada sobre todo paralas películas más costosas, esabsolutamente marginal.

El tamaño y la fortaleza del mercadointerno norteamericano se puedenreseñar en algunas cifras: en EstadosUnidos hay 26.000 salas de exhibicióny 1.200 millones de espectadoresanuales, al tiempo que el 98% de loslargometrajes comercializados en esepaís son allí producidos. En cambio, enla Argentina, las películas autóctonassólo representan entre el 10% y el 15%de la recaudación total, y la cantidad deespectadores a filmes nacionalesrepresenta apenas el 0,25% de losasistentes estadounidenses a películasnorteamericanas.

En el caso de Argentina, con la salvedadde algunos pocos filmes, la cantidad deespectadores depende casi exclusivamentede la repercusión que obtienen en el

13 Esta situación es similar a la de la televisión. En cambio, en otras industrias culturales, si bien existen fuertes economías deescala, los costos variables son importantes. Así, en la industria editorial, la producción de una cantidad mayor de ejemplaresrequiere de mayor papel, tinta, etc; en la música, de soportes vírgenes (CDs, cajas, etc.), etc.14 En la actualidad, la tasa de estadística es sólo del 0,5%, aunque en la década del ochenta llegó a ser un porcentajesignificativo.15 De acuerdo con el Código Aduanero (Ley Nº 22.415) ...la importación temporaria es aquella en virtud de la cual lamercadería importada puede permanecer con un fin y un plazo determinado, como el caso de muestras o exposiciones.Incluso, en el decreto en que se reglamentan estas importaciones (1001/1982), no se hace referencia a los internegativos nia negativos de películas (Raffo, 2003).


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público local, ya que son pocos los casosen que las películas nacionales tienen unresultado de taquilla importante en elexterior. Tampoco son significativos losingresos que generan la venta de derechospara la exhibición en video y televisión. Porotra parte, el peso que tiene para laspelículas argentinas financiar los gastos depublicidad y las copias es, en términosrelativos, muy superior, ya que al tener queamortizarse en un mercado reducido lascampañas tienen escasas economías deescala.

Otra de las diferencias sustantivas entre laexplotación comercial de películasextranjeras en el país y la de aquellas deproducción nacional se encuentra en eltributo a las ganancias. Mientras lassociedades que producen cine en laArgentina tributan el 35% de su ganancianeta, el único impuesto que paga laexplotación comercial de películasextranjeras en el país es el quecorresponde a la remesa de las utilidadesobtenidas por la productora extranjera,calculado como porcentaje de las sumasque se envían de acuerdo a la gananciapresunta. Pero existen formas de eludir estepago, descontando gastos realizados enotros países.

Otra clara limitante que afecta a laindustria local es la escasez de capitalespara financiar los proyectos. En contraste,las películas norteamericanas producidaspor las majors, tienen asegurada una partede los ingresos futuros a través de acuerdosde preventa de los derechos de distribuciónpara la exhibición en cine y televisión, y laedición en video, tanto en el mercado localcomo en el externo. En muchas ocasiones

una parte de los fondos por la venta dederechos es cobrada con anterioridad alinicio o durante el rodaje. Este esquemaacota el riesgo de las inversiones, al tiempoque reduce la necesidad de otras formasde financiamiento.

Frente a la fuerte competenciainternacional y el alto riesgo de laproducción cinematográfica, todos lospaíses que han logrado desarrollar estaindustria poseen políticas públicas deapoyo y fomento, que son aplicadas bajodiferentes modalidades. En casi todos lasexperiencias existen cuotas de pantalla quegarantizan la exhibición de lasproducciones nacionales en salas, fondosdisponibles para apoyo crediticio y enalgunos casos, la televisión tiene laobligación de exhibir cierta cantidad defilmes producidos localmente o definanciarlos.

Entre los sistemas de fomentocinematográfico para destacar seencuentran el español, el brasileño y elmexicano. En el español, los canales de TV(públicos) destinan el 5% de su facturacióna la adquisición de películas en la etapa depreproducción, con lo que financian entreel 60% y el 80% de los costos totales.Como, por otra parte, la TV estatal pagamontos importantes por los derechos deantena, si un canal privado está interesadoen adquirir una película en particular, debeofrecer una cifra superior.

En Brasil, las empresas pueden descargarel 1% de los impuestos a las gananciassobre las contribuciones para producciónde filmes (y otras actividades culturales),aunque sujeto a la aprobación de un


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comité asesor estatal que juzga el aportede las contribuciones. Mediante estesistema, las grandes firmas nacionales ymultinacionales realizan contribuciones, yel Estado cede a cambio una parte de larecaudación en apoyo del cine nacional.En el caso mexicano, la Ley Federal deCinematografía establece la creación de unFondo de Fomento denominado Fidecine,que se utiliza para otorgar apoyo crediticioa la producción cinematográfica local.Hace unos años en el parlamento sepresentó un proyecto de ley paraincrementar los recursos de Fidecine e

implementar un sistema de créditos ysubsidios similar al que existe en nuestropaís, pero la iniciativa no prosperó debidoa la presión ejercida por las grandesempresas norteamericanas.

La particularidad del sistema de promociónargentino es que las decisiones sobre quétipo de cine fomentar está totalmenteconcentrada en manos del Estado, a travésdel INCAA. En este esquema no juegan unpapel importante ni la televisión, como enla experiencia europea, ni el sectorprivado, como en Brasil.


4. El INCAA y el sistema de apoyo a laproducción cinematográfica nacional


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La industria del cine en Argentina estáapoyada por el Instituto Nacional deCinematografía y Artes Audiovisuales(INCAA), que es un ente no estataldependiente de la Secretaría de Cultura dela Presidencia de la Nación,16 que tiene a sucargo el fomento y la regulación de laactividad cinematográfica, en los ámbitos dela producción, la distribución, la exhibicióny la comercialización de películas.

La administración del Instituto es ejercidapor el presidente y el vicepresidente(designados por el PEN), la AsambleaFederal integrada por los Secretarios deCultura de las provincias y el ConsejoAsesor, conformado por once miembrosdesignados por el PEN, cinco de los cualesson a propuesta de la Asamblea Federal.De los once miembros, cinco son propuestospor la Asamblea Federal, nombrandopersonalidades relevantes de la cultura, unopor cada región cultural, y los otros seis sonpropuestos por las entidades, que con

personería jurídica o gremial, representana los sectores del cine.

La Ley 24.377 de Fomento y Regulación dela Actividad Cinematográfica17 tiene comoprincipales objetivos:

• Fomentar el desarrollo de lacinematografía argentina a través deconcursos, premios y becas, que incentivenel surgimiento de nuevos realizadores;

• Apoyar financiera y económicamente através de créditos y subsidios la realizaciónde películas nacionales y coproduccionescon el extranjero;

• Impulsar la realización de convenios deintercambio de películas y coproduccióncon otros países y fomentar lacomercialización de películas nacionalesen el exterior;

• Disponer la obligatoriedad de procesar,doblar, subtitular y obtener copias en elpaís de películas extranjeras en la medidaque se considere necesario en función delmercado nacional18.

16 La definición de “ente público no estatal”, es propia de los organismos que poseen autarquía financiera, personalidadjurídica y patrimonio propio. Significa que integra el Sector Público Nacional, pero excluido de la Administración Nacional.17 La Ley se basa en la original Ley 17.741 fue reformada sucesivas veces por las leyes de Nº 20.170, 21.505 y 24.377, quees la actualmente vigente. A ello se agrega el Decreto Nº 15.036/02, sancionado el año pasado.18 En su formulación inicial, el art. 3 de la ley, aprobada por el Congreso Nacional, establecía en el inciso “k”, la facultad delINCAA para regular las cuotas de ingreso y la distribución de películas del extranjero. El inciso que fue vetado por elpresidente Menem (Decreto 1.832/94), en verdad estaba vigente en la ley anterior, por lo cual según algunas interpretacionesel PEN se habría extralimitado en sus funciones, respondiendo a los intereses de los productores nortemaericanos que evitanque los países que producen cine utilicen medidas de protección.


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Hay varios propósitos para subrayar de laintervención estatal: la decisión de apoyaral cine argentino por ser una actividad quecontribuye a la preservación y desarrollode la cultura nacional; la intención defortalecer la presencia y competitividad delcine argentino en el país y en el extranjero;y la de dinamizar el crecimiento económicode la industria cinematográfica y lageneración de empleo por parte del sector.En otras palabras, subyace el proyecto detransformar la actividad cinematográficaen una verdadera industria cultural, paralo cual se requiere una producción masivade películas argentinas que sean rentablesa través de su exhibición en las distintasventanas (salas, televisión, video)nacionales y extranjeras, con la ayuda delos eventuales subsidios económicos que elEstado les otorga.

4.1 El Fondo de Fomento Cinematográfico

4.1.1 Las fuentes de recursos

A partir de la sanción y reglamentación dela nueva Ley del cine, los recursos quedispone el INCAA para el fomento a laindustria cinematográfica se incrementaronsignificativamente, al ampliarse las fuentesde recaudación (art. 21). Entre 1994 y1995 los ingresos del INCAA aumentaronmás de tres veces. El presupuesto continuócreciendo hasta alcanzar un máximo decasi $50 millones en 1998, a pesar de queel Tesoro retuvo desde 1997 una parte desus fondos en virtud de la sanción de la Leyde Emergencia Económica19.

Las fuentes de las que se nutre el Fondo deFomento son las siguientes:

• Un impuesto del 10% aplicable sobre elprecio básico de toda localidad o boletoentregado gratuita u onerosamente parapresenciar espectáculos cinematográ-ficos, que recae en los consumidoresfinales (espectadores);

• Un impuesto del 10% aplicable sobre elprecio de venta o locación de todo tipode videograma grabado, que recaesobre los adquirentes o locatarios;

• Un impuesto del 40% a todas las sumasefectivamente percibidas por el ComitéFederal de Radiodifusión (COMFER), enconcepto del gravamen que esteorganismo aplica a la facturación de loscanales de televisión abierta y por cable;

• La amortización e intereses devengadospor los créditos, multas, donaciones ylegados, fondos no utilizados de ejerciciosanteriores, servicios a terceros, etc.

En virtud de la autarquía financiera queposee el Instituto, los recursos económicosque emanan de las fuentes mencionadas,no pueden ser desviados por el PEN paraotros fines. No obstante, como ya fuemencionado, en 1996, el entoncesMinistro de Economía Domingo Cavallo,en el marco de una Ley de EmergenciaEconómica que también restringiórecursos a otras áreas culturales,suspendió indefinidamente la autarquíafinanciera del INCAA, con lo cual unaparte significativa de sus recursos fueronapropiados por el Tesoro Nacional, y losenvíos de las partidas se caracterizaronpor una marcada irregularidad,

19 En 2001, se estima que el Instituto de acuerdo a la ley debió haber recibido unos $50 millones, pero el Tesoro sólo le habríagirado la mitad.


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dificultándose así la planificación de lasactividades, el pago de los subsidios y elotorgamiento efectivo de los créditosacordados. Recién en 2002, un decreto denecesidad y urgencia restableció laautarquía del INCAA, devolviéndole lafacultad de administrar y disponer de latotalidad de los recursos que lecorresponden de acuerdo a la ley.

El impuesto aplicado a la exhibición encines ya era aplicado con anterioridad a lanueva ley, y era la principal fuente deingresos que tenía el viejo InstitutoNacional de Cinematografía. Dado que elINCAA carece de recursos para controlarla venta real de entradas en las salas, seestima que existe una subdeclaración decines20, que tienen un doble incentivo parahacerlo: eludir el pago del IVA y el delimpuesto asignado al Instituto. Si bien lapercepción y fiscalización de los impuestosle corresponde a la AFIP, esto no impide alINCAA realizar sus propios controles endefensa de los recursos que lecorresponden por ley y para salvaguardarlos intereses de los productores, quereciben un porcentaje del valor de lasentradas.

Con el impuesto a los videogramas, la leybusca compensar la caída de los recursosgenerada por la reducción deespectadores en los cines, que encontrabauna de sus razones principales en el augedel video hogareño y de la televisión porcable. De todas maneras, esta medida tuvoun impacto más limitado que el previsto,debido a que el negocio de alquiler devideos tiene un altísimo grado desubfacturación.

Con respecto a las transferencias delCOMFER originadas en el impuesto a losingresos publicitarios de la televisión, queconstituye una redistribución de recursos deeste medio a la industria cinematográfica,aparece como justificación la pérdida deespectadores que tuvo el cine a expensas delas distintas ventanas televisivas. Incluso, enel texto original, la tributación se imponíadirectamente sobre la exhibición depelículas en TV abierta y cable, aplicándoseel impuesto del 10% sobre los ingresospublicitarios que se obtienen durante lastandas.

Si cuando se sancionó la ley 24.377,se hubrían mantenido la formulaciónoriginal, se hubieran generado ingresosmás significativos para el INCAA y, comocontrapartida, una mayor erogación paralos canales de televisión. Sin embargo, enlos últimos años se produjo una reducciónsignificativa de la exhibición de películasen TV abierta, particularmente en loshorarios centrales, que son los quegeneran mayor ingreso publicitario. Porotra parte, si bien en el sistema pago, laexhibición de películas es muysignificativa, la inversión publicitaria enestos medios es mucho menos importante,debido a que los sistemas de cable ysatelitales, obtienen el grueso de sufacturación de la suscripción de abonados;incluso, para acceder a los canalespremium de cine o deportes, los usuariospagan adicionales. Por tanto, los cambiosacontecidos en los últimos años, hacencomplicado discernir cuál de los dosmecanismos le resultaría más convenienteal INCAA en la actualidad.

20 La subdeclaración sería del 30%, de acuerdo con fuentes del sector.


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El gravamen a los ingresos publicitarios, sibien obliga a la televisión a aportarrecursos a la industria cinematográficanacional, tiene un efecto sustancialmentediferente al de la política aplicada en lospaíses europeos, donde las emisoras detelevisión deben contribuir con importantessumas a la producción cinematográfica. Ladiferencia fundamental entre la modalidadeuropea y la aplicada en nuestro país, esque en el primer caso los canales detelevisión son un actor clave de la industriacinematográfica, ya que participan comocoproductores de las películas. En cambio,en el caso argentino simplemente pagan unimpuesto de afectación específica, siendopara ellos indiferente la performance de loslargometrajes que en parte son filmadoscon los fondos que ellos aportan. Como sedetallará más adelante, en 2002 seprodujo un paso importante en la relaciónentre el cine nacional y la televisión, alcomenzar a otorgar el INCAA adelantosen especie a los productores por la cesiónde derechos de antena a Canal 7. Lasignificación radica en los ingresos y elfinanciamiento que el instrumento otorga alos productores, como así también porqueasegura la difusión de la película en laúnica señal televisiva de alcancenacional21.

En cuanto a los recuperos de los créditos yel cobro de los intereses de los préstamos,su importancia guarda estrecha relacióncon el volumen de préstamos otorgados enejercicios anteriores y con el grado decumplimiento de los deudores. En esesentido, el INCAA tiene un sistema de

compensación automática, entreamortización de créditos y pago desubsidios. De esta manera, el Institutodisminuye fuertemente el riesgo crediticio,ya que se constituye en un acreedorprivilegiado de las productorasprestatarias22. A lo largo de los últimosveinte años el INCAA, así como antes elINC, otorgaron una cantidad importantede créditos que no fueron devueltos por losproductores, impactando negativamente enel nivel de los recursos oficiales.

4.1.2 La utilización de los recursos

De acuerdo a la ley (art. 24), el Fondo deFomento Cinematográfico puede aplicarsea los siguientes fines:

• Gastos en personal, gastos generales einversiones que demande el funciona-miento del Instituto;

• Otorgamiento de subsidios23 y créditos ala producción y exhibición de películasnacionales;

• Coproducción de películas cinematográ-ficas nacionales;

• Realización de festivales cinematográ-ficos nacionales y apoyo económicopara la participación de películasargentinas en festivales internacionales;

• Tiraje de copias y gastos de envío,publicidad y anticipos de distribuciónpara fomentar la comercialización de laspelículas nacionales en el exterior;

• Organización de concursos y otorga-miento de premios destinados al fomentode libros cinematográficos.

21 En el futuro, el INCAA no descarta la posibilidad de venderle los derechos adquiridos a canales privados.22 Este punto se desarrolla con mayor profundidad en la Sección 4.2 donde se trata la normativa de créditos y subsidios.23 Los subsidios para producción representan la mitad de los fondos para fomento del INCAA.


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4.2 Instrumentos de promoción parala producción cinematográfica nacional

La ley que regula la actividad del INCAAprevé el fomento a la producción de cinenacional a través de un sistema de créditosy subsidios. Para acceder a estosinstrumentos de promoción, lasproductoras deben presentar proyectos queson evaluados por el Consejo Asesor delINCAA. Las películas que son calificadaspara percibir subsidios, pueden tambiénser beneficiadas con la asignación decréditos.

Cabe destacar que si bien el Estadomantiene una política de fomento para laindustria cinematográfica, también el cinenacional contribuye al financiamiento delEstado a través de los impuestos quegenera la actividad. A nivel nacional, elcine tributa IVA (21%) e Impuesto a lasGanancias (35%), mientras que en el planoprovincial, paga el Impuesto a los IngresosBrutos.

4.2.1 El sistema de subsidios

De acuerdo a la ley, el INCAA subsidiará“películas nacionales” que a su juicio“...contribuyen al desarrollo de lacinematografía nacional en lo cultural,artístico, técnico e industrial” (Art. 30°).Además, la película tiene que haber sidofilmada o pasada a 35 mm., no siendoelegibles aquellas hechas en 16 mm,digital o video, si no han sido convertidasal formato exigido por la ley.

El INCAA considera película nacional aaquella producida por empresas condomicilio legal en el país que sea: hablada

en idioma castellano; realizada porequipos artísticos y técnicos denacionalidad argentina o extranjeraradicados en el país; y rodada yprocesada en el país. Estos requisitosdeben entenderse en un sentidopredominante; es decir, se acepta que unaparte de la película esté hablada en otroidioma o una parte de ella sea filmada enel exterior.

También están comprendidas dentro de laclasificación de películas nacionales,aquellas realizadas en coproducción con elextranjero, y que hayan obtenido elreconocimiento del Instituto. En estos casos,las exigencias sobre el idioma, lanacionalidad de los elencos y el lugar delrodaje, se flexibilizan.

De acuerdo con el Decreto 815/85, losfondos aplicables en concepto de subsidiosdeben ser equivalentes al 50% de larecaudación impositiva anual del INCAA,la cual representa la enorme mayoría desus recursos corrientes.

Pero la información que pudo recabarsesobre los últimos ejercicios, muestra que elINCAA ha destinado entre el 35% y el 50%de su presupuesto total al pago desubsidios, lo que significó que en variosejercicios no pudo cumplirse con el mínimodel 50% que establece la ley, debido a queel Tesoro Nacional realizaba podasadicionales en un presupuesto que yaestaba recortado con respecto a lo queestablece la Ley de Fomento y Regulaciónde la Actividad Cinematográfica.

El INCAA clasifica a las películas quepresentan proyectos para ser subsidiadas


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en tres categorías: 1) “de interés especial”,consideradas como aquellas queofreciendo suficiente calidad, contenganrelevantes valores morales, sociales,educativos o nacionales, las especialmentedestinadas a la infancia, y las que con uncontenido temático de interés, su resoluciónalcance jerarquía artística; 2) de “interéssimple”, sin especificar las diferencias conrespecto a las de “interés especial” y 3)“sin interés”, a las cuales se excluye delrégimen de subsidios.

Es importante aclarar que las decisionessobre el otorgamiento de subsidios setoman en función de los proyectospresentados por las productoras, y sonconfirmados una vez que la película esfinalizada, en la medida que haya sidorealizada en conformidad con el proyectopresentado. Esto significa que laevaluación final no se realiza sobre la basede un estándar de calidad; simplemente setestea que la productora haya cumplidocon la propuesta aprobada.

Los subsidios a la producción se integranpor dos componentes. El subsidio detaquilla o de “recuperación industrial”, quese determina en función de la recaudaciónque obtiene una película por su exhibiciónen cines; y el subsidio a “otras formas deexhibición” o por “medios electrónicos”, alque el productor se hace acreedor cuandola misma se estrena en cine alcanzando unmínimo de espectadores o, caso contrario,cuando se exhibe en medios televisivos o seedita en video. En la actualidad, ambossubsidios en conjunto no pueden superaruna suma tope fijada como costo mediopor el Instituto.

El subsidio de taquilla se calcula deacuerdo a la clasificación de las películasen interés especial o interés simple. En elcaso de las películas de interés especial -aproximadamente el 90% de las películasargentinas subsidiadas tienen estaclasificación-, el subsidio se integra con el100% de la recaudación bruta deboletería, deducidos los impuestos hastacubrir el monto de una película nacional decosto medio. Una vez alcanzado esemonto, el porcentaje se integra con el 70%de lo recaudado, hasta alcanzar unmáximo de dos veces dicho costo medio.Finalmente, desde ese momento, elsubsidio se compone con el 5% de la ventade las entradas hasta cubrir el costo delfilme reconocido por el Instituto, nopudiendo superar un tope equivalente ados veces y media el costo de una películade presupuesto medio.

Para las películas calificadas “de interéssimple”, el subsidio se integra con el 70%de la recaudación bruta de boletería, hastaalcanzar el monto de una película nacionalde costo medio. Completado ese monto elporcentaje baja a 35%, hasta llegar a unvalor equivalente a una vez y media elvalor del costo medio. Luego la liquidaciónse realiza al 2% hasta completar el costototal reconocido.

En todos los casos, la productora recibe 5%menos del subsidio correspondiente deacuerdo con las especificacionesanteriores, que se dirige a un fondo dereinversión para una siguiente realizaciónde la empresa.

En lo que respecta al subsidio por el pasajedel filme a medios electrónicos (televisión o


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videocassette), en la actualidad secompone del 70% del costo de la películahasta un tope de 35% del valor de costomedio, es decir $437.500.

De acuerdo con la reglamentación de la leyuna película nacional podía recuperar latotalidad del costo reconocido por elINCAA, siempre y cuando este nosuperara en más de dos veces y media elcosto medio, en el caso de un filme deinterés especial. En efecto, algunaspelículas realizadas por productorasimportantes y que consiguieron muybuenos resultados de taquilla, obtuvieronpor la vía de los subsidios aportes estatalesconsiderables, que se sumaron alproducido por la venta de entradas y otrosingresos provenientes de la venta dederechos para televisión y video, y de laexportación.

En 2000, producto de las limitacionespresupuestarias del INCAA, y de algunasdenuncias sobre cobro de subsidiosindebidos, se estableció un tope para elcobro de subsidios, equivalente al costomedio reconocido. De esta manera selimitaron las maniobras para aprovecharsedel sistema promocional, y se buscódestinar mayor cantidad de recursos paraproducir películas de presupuesto medio obajo.

El costo medio de producción reconocidopor el INCAA fijado como tope, fueestablecido en 1995 y se mantieneconstante hasta el momento en$1.500.000 para un película de “interésespecial” y en $1.250.000 cuando esdeclarada de “interés simple”, mientras

que el costo medio de los documentales, esde $400.00024. En el caso de lascoproducciones con el exterior, el costoreconocido sólo incluye aquellos atribuidosa la parte argentina.

Con la restricción del año 2000, unapelícula de “interés especial” que podíallegar a recibir un total de subsidios por$3.750.000 ($3.312.500 en concepto detaquilla y $437.500 por medioselectrónicos), desde entonces recibe comomáximo $1.500.000, 60% menos.

Dado que para cada película la magnituddel subsidio depende del éxito que tengade taquilla, aún estableciéndose lacantidad de películas que seránsubsidiadas, e incluso clasificándolassegún el monto de presupuesto reconocido,resulta muy difícil prever la cantidadde dinero que finalmente deberádisponerse para ta l f in . Es por eso yporque los recursos disponibles parasubsidios siempre estuvieron sujetos alas limitaciones presupuestarias delINCAA, que la liquidación se realizatrimestralmente al 50% del monto quesurge de aplicar los coeficientes de cálculo.El resto del subsidio se liquida al final delejercicio, prorrateando el saldo de losfondos en función del desempeño de cadauno de los filmes. De esta normativa resultaque si los fondos no fueran suficientes parasaldar la totalidad del subsidio de taquilla,las productoras percibirán un monto menorque el establecido por la ley. De todasmaneras, la norma establece claramenteque en ningún caso la diferencia entre elmonto que surge del cálculo y el que seabona efectivamente en función del

24 Se refiere al costo de producción, que incluye hasta la primera copia con sonido.


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prorrateo, da origen a deuda alguna porparte del Instituto para con las productoras,ya que no es posible utilizar recursoscorrientes para el pago de subsidioscorrespondientes a ejercicios anteriores25.

En virtud del sistema de subsidios, unapelícula producida en el país de bajopresupuesto, puede cubrir sus costos silograr convocar a unos 10.000 o 20.000espectadores y refuerza los ingresos conlas otras fuentes provenientes de sucomercialización26. Esto ocurre porque unaparte del subsidio que recibe la productoraestá compuesto por el monto fijo que secalcula como porcentaje del costoreconocido por el INCAA por pasaje amedios electrónicos.

Existen críticas por parte de algunossectores de la comunidad cinematográfica alos sistemas de control y auditoría quedispone el INCAA para fiscalizar elpresupuesto real que una productora gastaen una película. Como los dos subsidios sonliquidados en función de los gastosreconocidos, es una práctica bastantegeneralizada entre los productores de filmesde costo inferior al tope, quesobredimensionen los costos reales, para deesa manera obtener mayores recursos a losrealmente erogados. Estas maniobrassirven, en los casos de largometrajescomercialmente exitosos, para recuperar lainversión más rápido e incrementar las

ganancias (siempre que el costo no supereel medio establecido por el INCAA),mientras que en aquellos con escasarepercusión en el público, para recuperar lainversión o reducir pérdidas. En ese sentido,por cada $1.000 de presupuesto artificial,una productora recibe $350 adicionales desubsidio por medios electrónicos, ydependiendo del éxito que tenga, elcorrespondiente subsidio de taquilla.

Luego que se decretó que ninguna películapuede recibir en concepto de subsidios unmonto mayor a $1.500.000 (en caso dedeclararse de interés especial), laproductora que filma una película cuyopresupuesto real es superior a esta cifra, notiene en la actualidad ningún motivo parasobredimensionar los gastos, ya que enningún caso el subsidio por medioselectrónicos puede sobrepasar los$437.500 y, en concepto de taquilla, elmonto de $1.062.500.

Por lo tanto, en la actualidad, la operatoriade “inflar” costos, favorece principalmentea las películas cuyos presupuestos realesno llegan a $1.000.000. Para las quetienen costos de entre $1.000.000 y$1.500.000, la política tiene beneficiosmenores e, incluso, de acuerdo a larecaudación que finalmente obtenga ensalas, podría tornarse negativa. Esto es asíporque que al declarar mayoreserogaciones, las productoras también

25 No obstante, debido a las fuertes restricciones presupuestarias que afectaron al INCAA a causa de la suspensión de laautarquía, en varios años se establecieron excepciones, ya que las deudas contraídas con las productoras en varios casosimpidió que se pagarán los créditos contraídos con el propio Instituto. En 1998, por ejemplo, fue necesario sancionar unDecreto de Necesidad y Urgencia que permitió al organismo pagar subsidios atrasados con recursos corrientes, paracompensar deudas vencidas por unos $20M que tenían los productores (con el mismo INCAA y con acreedores privados).Algo similar ocurrió en los dos años siguientes, debido a que el Ministerio de Economía ni siquiera volvió a respetar losmontos presupuestados al inicio del ejercicio que, se insiste, eran inferiores a los asignados por ley.26 La cifra de público necesaria es difícil de precisar, ya que depende de varios factores: el costo reconocido por el Instituto ylas fuentes complementarias de ingreso (venta de derechos de exhibición en televisión, ventas al extranjero, etc.), así comotambién los costos de distribución y promoción, sobre los que no se aplican los subsidios a la producción. Para mayor detalle,véase Sección 10.2.


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deben afrontar mayores obligacionesimpositivas en concepto de cargas sociales,IVA, etc27. La decisión que se toma, en cadacaso, depende de un balance entre elmonto en que se incrementarían losimpuestos, y la estimación de los mayoresingresos que se obtendrían en concepto desubsidios.

Cabe destacar que para el otorgamientode subsidios (y también de créditos), elINCAA controla que los técnicos y actorescuyas remuneraciones figuran entre loscostos estén sindicalizados. Los contratosque aparecieran en el presupuesto deproducción, para ser reconocidos por elINCAA dentro de los costos debenjustificarse y la productora debe demostrarque no pudo haber obtenido el servicio deltécnico o del profesional en otrascondiciones. De esta manera, los técnicoscobran por su participación en unapelícula a través de SICA y los actores através de la Asociación Argentina deActores, que también retienen aportes porcuota sindical y obra social28.

4.2.2 El sistema de créditos

El otro componente importante del Fondode Fomento administrado por el INCAAson los créditos, que deben canalizarse através de una entidad bancaria que esseleccionada cada tres años a través delicitación pública.

El INCAA debe establecer anualmente losfondos que asignará al financiamientode la producción cinematográfica, nopudiendo luego destinarlos a otros fines. A

estos fondos se suman los originados en laamortización de los créditos anteriormenteotorgados. La totalidad de estos fondospueden aplicarse a:

• Otorgar préstamos para la producciónde películas nacionales o coproduccionesde largometrajes reconocidos en elexterior;

• Otorgar préstamos especiales a lasempresas productoras, exhibidoras y alos laboratorios cinematográficosnacionales, para la adquisición demaquinarias, equipos, instrumental yaccesorios para el equipamiento de laindustria cinematográfica;

• Otorgar créditos para el mejoramiento delas salas cinematográficas.

En una economía caracterizada por laausencia de crédito, resulta interesante ysaludable que el cine argentino disponga através del Instituto de un presupuesto parafinanciar la producción de la industriacinematográfica. Más aún teniéndo encuenta la alta participación que tienen lapequeñas y medianas empresas en elsector.

Si bien la ley no establece qué porcentajesdel total de créditos debe ser asignados acada uno de estos destinos, en el art. 40 sele otorga prioridad al fomento de laproducción de películas nacionales. Elloexpl ica por qué la cas i to ta l idadde los créditos otorgados por el INCAAdesde 1995 se concentró en la producción,siendo marginales los préstamosadjudicados para los otros fines señalados,más aún si se tiene en cuenta que debido ala suspensión de la autarquía, el Instituto

27 Sin embargo, declarar mayores costos también puede permitir eventualmente reducir o eliminar el pago del Impuesto a lasGanancias.28 Para mayor detalle sobre este punto, véase Sección 12.


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afrontó permanentemente problemaspresupuestarios. De todas maneras, en estetema la falta de precisión de la ley da lugara un debate en el que indudablemente lasopiniones sobre la adecuación de lafinanciación a las necesidades de losagentes involucrados son diferentes enfunción de los intereses de cada grupo. Porejemplo, en contraposición a lasproductoras más grandes, están quienessostienen que los créditos deberíanconcentrarse en el estímulo al cineindependiente de autor, porque consideranque las otras poseen recursos propios oestán mejor posicionadas para conseguirotros inversores; desde otro lugar, losexhibidores y los laboratorios, reclamanpor una participación en los créditos29.

Si bien como se señaló, la ley faculta alInstituto para otorgar créditos paraequipamiento industrial y mejoramiento desalas de exhibición cinematográfica, en lapráctica, la ayuda para este fin ha sidoirrelevante. Seguramente esto se debió alas dificultades presupuestarias que hanafectado al INCAA por los sucesivosrecortes de su presupuesto, peroindudablemente también ha incidido unavisión casi monopolizada por laproducción, en detrimento de los otroseslabones que integran la industriacinematográfica nacional.

A pesar de la prioridad que se le otorga alas películas nacionales, y al igual quesucede con los subsidios, la norma noexige especificar, dentro de las partidaspresupuestarias, los recursos que seránaplicados a la producción de diferenteproyectos (como por ejemplo, rangos de

costos de los filmes), ni criterios sobre laexperiencia previa del director enlargometrajes.

Para solicitar un crédito, la productoradebe presentar un guión, una propuestaestética, un elenco artístico tentativo, unpresupuesto y un plan económico-financiero. Luego se procede a estudiar lafactibilidad en cuanto a distribución yexhibición comercial, y se estima el riesgocrediticio que asume el INCAA.

En la actualidad, para iniciar el trámite desolicitud de un crédito, es requisito que lapelícula haya sido preclasificada “deinterés”, lo que le abre la posibilidad deacceso al régimen de subsidios. Estaexigencia parece razonable, puesto queesta preclasificación prácticamente leasegura al productor el cobro de subsidiospor “medios electrónicos” y, al INCAA, queel préstamo podrá ser recuperadomediante el sistema de compensaciónautomática entre créditos y subsidios.

En el caso de las películas de “interéssimple”, los créditos pueden financiarhasta el 50% de los gastos de producciónreconocidos por el Instituto, y en aquellasdeclaradas de “interés especial”, el tope seeleva hasta el 70%. En la actualidad, sibien la ley permite otorgar un montomayor, el crédito máximo que en lapráctica otorga el INCAA no sobrepasa los$500.000. Dos razones llevaron a acotarla cifra prestada: por un lado, dadas laslimitaciones presupuestarias de los añosanteriores, el tope permite beneficiar a unnúmero mayor de proyectos; por otro lado,el riesgo crediticio asumido por el INCAA

29 Recientemente, el INCAA otorgó un crédito para la creación de un nuevo laboratorio de capital nacional.


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se reduce sustancialmente, ya que un altoporcentaje del préstamo está garantizadopor el subsidio por “medios electrónicos”,en virtud del sistema de compensaciónautomática. En efecto, como a la granmayoría de las películas le corresponde elsubsidio máximo ($437.500), el INCAA seasegura casi el 90% de la devolución delcrédito. Por lo tanto, más que el hecho deque el filme sea un fracaso comercial, elmayor riesgo es que la película no seafinalizada, pero incluso éste está acotadoporque los desembolsos se realizan amedida que se van cumpliendo las etapasprevistas en la solicitud de financiamiento.Dado que el monto máximo de crédito quepuede ser otorgado es un porcentaje delcosto reconocido por el INCAA, tambiénen este caso existe un incentivo paraabultar el presupuesto: en efecto, por cada$1.000 que se “incrementan” los gastos deun filme, se pueden solicitar $700adicionales.

El acceso al crédito tiene un impacto mayoren las producciones de costo medio o bajo,puesto que son ellas las que muchas vecesdependen exclusivamente de los préstamosdel INCAA para concretar su proyecto.Debe tenerse en cuenta que si el créditopara PyMES de por sí es escaso,directamente es inexistente para unaactividad económica que en nuestro paístiene un riesgo abismal.

En el caso de las productoras importantes,si bien el tope de $500.000 le restaimportancia a los créditos oficiales, eso noimplica que sean desdeñados, ya quesegún el caso, pueden servir paracompletar los recursos necesarios para

encarar la filmación, prescindir de laparticipación de otros inversores, o evitarla coproducción con el exterior. Aunquecomo se señaló, el acceso a créditobancario es sumamente difícil, y si esposible, es con tasas de interés y plazosmucho menos convenientes.

A lo largo de los últimos años, los créditoshan representado un porcentaje que varióentre el 25% y el 35% del presupuesto delInstituto. En verdad los préstamos fuerondurante la suspensión de la autarquía unavariable de ajuste a la que el INCAA tuvoque recurrir como consecuencia de lasdeudas por subsidios acumuladas con losproductores en ejercicios anteriores. Dehecho, debido a estas limitaciones muchosde los créditos adjudicados no fueronefectivamente otorgados, o se produjeronretrasos significativos en los desembolsos,con las lógicas consecuencias negativassobre los costos y la calidad del productofinal.

Debido a las malas experiencias que seacumularon en los últimos años, algunosproductores optaron por dejar de solicitarcréditos al INCAA, debido a los plazos quelos trámites demandan para la aprobacióny efectivización de un préstamo, y la faltade cumplimiento en tiempo y forma delcronograma de desembolsos. Estosproblemas generan un alto grado deincertidumbre y provocan enormesdesajustes de los plazos previstos en lasdistintas etapas (preproducción, inicio y findel rodaje, postproducción, participaciónen festivales, estreno comercial, etc.). Larecuperación de la autarquía y el aumentode los recursos corrientes del Instituto están


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permitiendo superar algunos de losproblemas señalados, lo que estáaumentando las solicitudes de crédito.

Cabe destacar que la ley faculta al Institutoa otorgar créditos para la producción decortos, pero en la práctica esto no se hacumplido. Posiblemente los realizadores decortos nunca hayan reclamadoenfáticamente el otorgamiento de créditos,debido a la dificultad de devolverlos en lamedida que no se reglamente la cuota depantalla y un sistema de subsidios como elque beneficia a los realizadores delargometrajes.

4.2.3 Otros instrumentos de fomento yregulación

Si bien el sistema de promoción oficialtiene como columna vertebral los subsidiosy créditos a la producción cinematográfica,la Ley de Fomento y Regulación de laActividad Cinematográfica establece otrasmedidas e instrumentos que tienen unimpacto importante para la cinematografíanacional. Entre ellas se destacan la cuotade pantalla y la media de continuidad, lafacultad otorgada al INCAA paracoproducir películas, el apoyo a lacomercialización de cine argentino en elexterior y su participación en festivalesinternacionales, los convenios o acuerdosinternacionales de coproducción y lacreación de entes que facilitan laproducción cinematográfica (filmscommisions).

4.2.3.1 Producciones del INCAA porcoparticipaciónLa ley faculta al Instituto a producirpelículas cinematográficas, mediante elsistema de coparticipación con elencosartísticos, técnicos y terceros. En esteesquema el INCAA realiza aportes decapital y bienes, mientras la otra partecontribuye con bienes y serviciospersonales. Las películas coproducidas sonseleccionadas entre los anteproyectospresentados en cada llamado, y elfinanciamiento del Instituto no puedesuperar el 70% del presupuesto total de lapelícula.

En los proyectos debe incluirse laparticipación de un distribuidor, que secomprometa a adelantar fondos para lapublicidad y las copias de películas parasu exhibición en salas cinematográficas.Los montos por subsidios que pudieradevengar las películas coproducidas sedistribuyen a prorrata entre las partes, noconsiderándose la correspondiente alInstituto.

La ley no estipula qué porcentaje delpresupuesto debe el Instituto destinar a estefin, ni tampoco de su lectura se desprendeque tenga la obligación de realizarllamados regularmente. La escasa cantidadde películas producidas a través de estesistema seguramente esté vinculada a la noobligatoriedad y a la falta de recursos paraaplicar a este fin.

El INCAA también tiene la potestad paraproducir y realizar cortometrajes,seleccionando anteproyectos en llamados a


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concurso y posibilita la participación delInstituto en la producción de telefilmes. Eneste último caso los directores se reservan losderechos de comercialización durante tresaños, siendo la responsabilidad principal deellos ubicarlos en el mercado televisivo.

Si bien el Instituto ha apoyado en losúltimos años la realización dedocumentales, telefilmes y cortometrajes,estos han recibido una contribuciónmarginal en términos económicos.Seguramente la falta de reglamentación delas cuotas de pantalla para cortometrajes ytelefilmes reducen el incentivo de realizarestas películas, más aún si no obtienen unapoyo crediticio por parte del INCAA. Eneste campo, es esperable que se profundicela demanda de los cineastas jóvenes quebuscan abrirse un espacio filmando enestos formatos. Por ejemplo, en función dela demanda de un sector de cineastas quetrabaja en documentales, recientemente elINCAA llamó a un concurso en el que seseleccionaron trece telefilmes que reflejenlos acontecimientos políticos, económicos ysociales que el país enfrentó desdediciembre de 2001.

4.2.3.2 Apoyo a la comercialización en elexterior, a la participación de películas enfestivales internacionales y a la exhibición

De acuerdo con la Ley de Fomento yRegulación de la ActividadCinematográfica, el Instituto deberáestablecer, con el asesoramiento de losrepresentantes de la producción, lasnormas a las que debe ajustarse lacomercialización de las películasnacionales en el exterior. Dado que dichasnormas aún no han sido dictadas, laimplementación de políticas para favorecer

la difusión y comercialización de cineargentino en el exterior, han sido escasas yaisladas.

En el art. 45, la Ley faculta al INCAA aefectuar anticipos de distribuciónreintegrables, únicamente en la medidaque lo permitan los producidos en elexterior. También en este caso, debido a lafalta de reglamentación, no queda clarocuáles son los resultados que obligan alproductor a devolver las sumasadelantadas. El Instituto también puedepagar o reintegrar hasta el 100% de losgastos de publicidad, la realización decopias y su envío al exterior.

Los cambios recientes y las oportunidadesabiertas tras la devaluación, desafían alInstituto a generar instrumentos quepotencien el acceso de la producciónnacional en los mercados del extranjero.Como antecedente, a mediados de ladécada del ochenta, se creó en el seno delInstituto Nacional del Cine, Argencine, conel objetivo de fomentar la comercializacióninternacional de películas de producciónnacional. Durante los cuatro años que duróla experiencia, Argencine vendió 79películas argentinas en el exterior, la granmayoría a canales de televisión (66) y elresto a salas de cine (13), con una fuerteconcentración en países de Europaoccidental (61%). Argencine tuvo durantesus seis años de vigencia unarepresentación comercial en Madrid.

En los últimos años, la política de fomentomás importante ha sido el apoyoeconómico que brinda el Instituto para quelas películas nacionales participen enfestivales internacionales, mediante laentrega de pasajes y cubriendo los gastos


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para la realización y envío de copias y,eventualmente, de su subtitulado30.

En materia de promoción de la exhibicióndel cine argentino en el exterior, se abrióen 2003 el “Espacio INCAA-Kilómetro9300”, en la calle 56 y 5 Avenida de laCiudad de Nueva York, producto de unacuerdo entre la Cancillería Argentinay el INCAA. Se proyecta abrir otroespacio similar en Tel Aviv (Israel)para exhibir películas argentinas y otrasiberoamericanas y europeas.

4.2.3.3 Comisiones de filmación (film commisions)

El INCAA ha creado en 2002 la ComisiónArgentina de Filmación (CAF) que funcionaen el seno del Instituto, y que tiene comofunción promocionar el país comoámbito para la filmación de películas.Esta comisión tiene como principalesobjetivos: promover, a escala nacionale internacional, lugares de atracciónpaisajística, sitios históricos y demásámbitos del territorio de la República quepuedan ser empleados en la producciónaudiovisual; fomentar la concertación entreel sector público y privado; promover laparticipación de los recursos locales de laindustria cinematográfica y audiovisual;brindar un servicio para la gestión delotorgamiento de permisos requeridos parafilmaciones y facilitar el ingreso al país delequipamiento para filmar. La CAF brindaen forma gratuita, toda la informaciónsobre la infraestructura disponible de subanco de datos y también soporte legal yfiscal. La principal debilidad de la CAF esla escasez de recursos para cumplir con

sus funciones, por lo que se requierefortalecer esta área del Instituto mediantela dotación de mayor presupuesto yarticularla con organismos provinciales decultura.

En los últimos años se desarrollaron en elpaís distintas comisiones de filmación, a lamanera que existen en las principalesciudades del mundo. Las mismas tienencomo objetivo promover y facilitar lafilmación de películas en el país31.

BASet

En el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires,cabe mencionar el proyecto Buenos AiresSet de Filmación (BASet), a cargo de laDirección General de Museos de laSecretaria de Cultura del Gobierno de laCiudad Autónoma de Buenos Aires, y queha recibido apoyo financiero de parte delPrograma de Apoyo Institucional, ReformaFiscal y Plan de Inversiones del BancoInteramericano de Desarrollo (U$S 40.000en una primera etapa). Su objetivo espromover la Ciudad de Buenos Aires comoset de filmación para realizacionesaudiovisuales nacionales e internacionales,brindando asesoramiento integral yasistencia en la gestión de permisos. Eneste sentido, se trata de una oficinacentralizada que recibe y orienta a losproductores para efectuar los trámites deobtención de permisos de filmación y elacceso a escenarios de la Ciudad.Asimismo, construye una base de datoscon información de locaciones y serviciosde producción que cubren las necesidadesde la industria y se ocupa de la

30 Según la resolución Nº 169/98 la contribución permite financiar hasta el 70% de tres pasajes aéreos en clase económicay hasta U$S 9.000 para gastos de publicidad, fletes y una subtitulada.31 Algunas de las experiencias, como la de BASet en la Ciudad de Buenos Aires, también incluyen dentro de sus objetivos ycampo de acción las producciones para televisión y publicidad.


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conservación del material audiovisual.

En julio de 2002 comenzó la prueba pilotodel funcionamiento de BASet, pero laoficina única para la tramitación depermisos de filmación no tuvo unaestructura reconocida y oficializada -y porende presupuesto para el área- hastaseptiembre de 2003, lo que limitó suaccionar hasta entonces cuando se firmó elDecreto 1.533.

El decreto estableció, entre otras cosas, quelas solicitudes de permisos para el uso deespacios públicos para realizar filmacionesdeban iniciarse indefectiblemente en BASet,que tiene la responsabilidad de gestionarlos mismos ante las dependencias delGobierno que resultan competentes. Éstasdeben dar respuesta con relación al pedidoefectuado dentro de los cinco días derecibida la solicitud de permiso de BASet.De acuerdo con la Ley Tarifaria (o en sudefecto de lo que disponga la DirecciónGeneral de Rentas), los permisos de uso sononerosos, a excepción de aquellasproducciones audiovisuales que tenganfines académicos. Pero varias de lasgestiones que son solicitadas (remocióntemporal de señalizaciones, permiso decortes de alumbrado, corte de calles, etc.)aún no están incluidas en la ley tarifaria delGobierno de la Ciudad. Por un lado, estohace que algunas se vuelvan difíciles y queni siquiera puedan presupuestarse; por otrolado, el GCBA deja de percibir un ingresonada despreciable por la falta deregulación en este sentido32.

Durante el año 2002, BASet facilitó

alrededor de 150 trámites para 8 largome-trajes, 5 documentales, 5 comerciales, 8programas de televisión, 18 trabajosacadémicos y 2 video clips. En los primerosocho meses de 2003, la oficina contribuyó ala concreción de 17 largometrajes, 2documentales, 7 comerciales, 9 programasde televisión, 4 video clips, 2 trabajosfotográficos y 1 académico.

Oficina de Locaciones Cinematográficas de San Luis

La provincia de San Luis también cuentacon su film comission: la Oficina deLocaciones Cinematográficas de San Luis,creada en marzo de 2002, por mandatode la Ley de Promoción de la Industria delcine (Ley 5.280)33. Esta oficina depende dela coordinación de programas Culturalesdel Ministerio de Cultura y Educación de laProvincia. Su objetivo es prestar asistenciaa las producciones audiovisuales (cine,video, televisión) que allí se realicen. Enforma gratuita ofrece asistencia en labúsqueda de locaciones, facilidades paracontactar servicios de producción locales ypara realizar gestiones gubernamentales.

Asimismo, cabe destacar que San Luis es laúnica provincia argentina que cuenta coninstrumentos de fomento a la produccióncinematográfica. Por Ley 5.280 deFomento de las inversiones en la industriadel cine, la provincia crea un fondodestinado al apoyo del cine en lajurisdicción y determina a tal fininstrumentos como subsidios y créditos.Durante 2002, la provincia dio créditos sininterés por un total de $20M. Sepresentaron 45 proyectos de los cuales 10

32 Los servicios de la Oficina tienen aranceles para recuperación de costos, fijados en un valor general de $10, que se reducea $5 en el caso de producciones audiovisuales con fines académicos. 33 También la provincia de Mendoza y la ciudad de Mar del Plata tienen sus propias oficinas de locaciones cinematográficas.


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resultaron ganadores. La devolucióncomenzó seis meses después del estreno,en 12 cuotas trimestrales.

El sistema promocional puntano tambiéncontempla el apoyo para la producción“Amateur y de Video” entendiendo a“...todas aquellas cuyos responsables noposean suficientes antecedentes debido asu reciente inicio en el género, pero que

demuestren contar con aptitudes ycondiciones para ser merecedores delsubsidio”, otorgando hasta un máximo de$12.000. Aunque la temática es libre,para la selección se priorizan laspropuestas que difundan paisajes, recursosnaturales y culturales de la Provincia.


5. La cuota de pantalla


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La cuota de pantalla es una medidaregulatoria generalizada en los países quecuentan con una producción cinemato-gráficapropia, que les garantiza a los productores elacceso al circuito de exhibición local. Sincuota de pantalla las políticas de fomentobasadas en créditos y subsidios carecerían deefectividad, porque una cantidad importantede largometrajes ni siquiera llegaría aestrenarse comercialmente.

La ley obliga a todas las salas y demáslugares de exhibición del país, a proyectaruna cantidad mínima de películasnacionales. Dicho mínimo varía deacuerdo al tipo de sala. En la actualidad,las salas clasificadas (de estreno) debenexhibir al menos una película nacional portrimestre y las salas no clasificadas ypopulares, cuatro películas por trimestre.

La cuota de pantalla sólo le asegura a unapelícula una semana en cartel. Para que elplazo de exhibición se extienda, la películadebe alcanzar una cantidad deespectadores mínima entre el jueves y eldomingo (“media de continuidad”), cuyonivel recién se reglamentó en febrero de2004 (Res. 2016). La media de continuidad

tiende a proteger a los filmes locales quehasta entonces, a pesar de tener una buenarespuesta del público, eran bajados decartel cuando los exhibidores esperabanuna mayor cantidad de espectadores si losreemplazaban por otros, generalmenteextranjeros. Las películas más afectadaseran las llevadas a cabo por directoresnoveles, aunque aquellas realizadas pordirectores experimentados no estuvieronexentas. Si bien cabía la posibilidad de quela película volviera a ser exhibida conposterioridad (en particular, si ganabaalgún premio internacional), lo másprobable es que fuera en salas nocomerciales o lugares de poca importancia.La continuidad de las películas nacionalesquedaba sujeta así a la decisión de losexhibidores que sólo mantenían una películanacional en cartel en la medida que aquellaque esperaba turno para ser estrenada,tuviera una expectativa de espectadoresmenor. En otras palabras, la decisióndependía de un cálculo del “costo deoportunidad” de continuar la exhibición dela película nacional frente a su reemplazo.

Para el establecimiento de la media decontinuidad, se establecieron porcentajes


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diferentes por tamaño de sala, momentodel año y cantidad de copias del filme. Deesta manera, la reglamentación divide losestrenos en tres grupos con porcentajes

diferenciados según sean en temporadaalta (1 de abril al 30 de septiembre y del25 de diciembre al 1 de enero) o baja(durante el resto del año).

Como se observa en la tabla, la tasa deocupación mínima de la sala para que unapelícula argentina se mantenga en cartel,disminuye a medida que cae la cantidad decopias, que aumenta la cantidad de butacas(porque el porcentaje se convierte en unmayor número de asientos ocupados) y enperíodos de menor afluencia de público.

La cuota de pantalla y media de continuidadcomplementan a los subsidios y créditos parala fase de producción de un filme, sin loscuales la producción de cine nacional seríainviable. Tienen impacto sobre las películasnacionales que obtienen cierta respuesta deespectadores, pero no modifican la situaciónde las que ni siquiera están cercanas a atraerun mínimo de público local. Hasta la

reglamentación de la cuota de pantalla (y lamedia de continuidad) no había otroinstrumento que favoreciera la exhibición dela producción nacional que la posibilidad deestrenar las obras en salas del Instituto. Estoresultaba escaso y dejaba ineficaces losesfuerzos de asistencia en la etapa deproducción, porque al momento del estrenodel filme, sucedía que no podía exhibirse ensalas de asistencia masiva o mantenerse encartel frente a la competencia de losproductos norteamericanos.

A pocos meses de reglamentarse la cuotade pantalla en todas las salas del país, lacantidad de asistentes a cine argentino nohabría corregido significativamente labrecha entre el porcentaje de público que

Grupo A 21 o más

Alta 25% 20% 10%

Baja 20% 15% 8%

Grupo B 11-20

Alta 22% 18% 9%

Baja 17% 14% 7%

Grupo C 1-10

Alta 20% 16% 8%

Baja 15% 12% 6%

Cuota de Pantalla. Resolución 2016. Argentina. Año 2004

Copias

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de INCAA

Temporada501 butacas

o más250-500butacas

Capacidad ocupada de la sala

Salas dehasta 250butacas


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asiste a ver cine argentino y extranjero.Algunos productores nacionales acusan alos exhibidores de utilizar mecanismos máso menos legales para evitar mantener laspelículas argentinas en cartel. Entre estosse pueden mencionar la exhibición depelículas argentinas en salas más grandes,la declaración de un mayor número deasientos en la sala que el real, y elagregado de más funciones para el filmeargentino, todo esto para reducir elnúmero de asistentes por función de talmodo que el porcentaje de butacasocupadas sea bajo y no alcance la mediade continuidad.

La ley también prevé una cuota de pantallapara la exhibición en salas decortometrajes nacionales y una retribucióna las productoras34. Pero estos artículos nofueron reglamentados, por lo que en lapráctica no tienen ninguna incidencia. Unmecanismo posible sería que las salascumplieran con las cuotas de pantalla,intercalando los cortometrajes conlargometrajes cuya extensión agregada noobligue a reducir la cantidad de funciones.Esto ocurre en las salas del INCAA(Complejo Tita Merello y Espacio INCAAKm.0), donde suelen exhibirse cortos dedirectores argentinos antes de la proyecciónde largometrajes. Sería deseable que lainclusión de los cortometrajes nacionales sellevara a cabo también con la proyecciónde películas extranjeras, de manera deintroducir al cine nacional a espectadoresque no tienen el hábito de ver produccionesargentinas. La posibilidad de proyectarcortometrajes en cine es muy importante, yaque revalorizaría un formato en el que los

jóvenes directores realizan sus primeraspelículas, apuntalando su experiencia,permitiendo que el público, productoras einversores los conozcan y facilitando así larealización de un primer largometraje.

Como la ley postula que la cuota depantalla debe aplicarse a todos los lugaresde exhibición, si bien en el texto no se losmenciona explícitamente, ello incluye a latelevisión abierta, por cable y satelital. Sinembargo, hasta el momento la cuota entelevisión no fue reglamentada, por lo quela ley carece, en este aspecto, deaplicación práctica.

S i b ien desde 1995 la t e l ev i s iónse incorporó a la producción cinemato-gráfica, las películas argentinas siguenteniendo muy baja presencia en la pantallalocal. Los horarios centrales estánocupados por tiras que, con cada vezmejor calidad técnica, vedan el acceso delas producciones argentinas, sobre todo deaquellas que resultaron menos “taquilleras”en el momento de su exhibición en cines.

La relación del cine y la televisión muestraun marcado contraste con los países de laComunidad Europea: allí se prevé que laexhibición de películas europeas debe sermayoritaria. Por ejemplo, en Francia almenos el 60% de las películas exhibidasdebe ser comunitaria y como mínimo lamitad debe estar expresada en idiomafrancés.

El proyecto de Ley de Radiodifusión delCOMFER de 2001, que no fue aprobado,establecía en su art. 67 una cuota de

34 Esta norma es válida para producciones de entre 8 y 12 minutos de duración y paso de 35 milímetros o mayor. En el casode acuerdo entre las partes, cuando la duración del corto supere los 12 minutos, podrán ser exhibidos si se cumplen los otrosrequisitos exigidos por la ley.


pantalla del cine nacional en la televisiónabierta, por cable y satelital que obligaba alas señales cuya cobertura superase el 20%de la población nacional, a exhibir almenos seis estrenos por año calen-dario producidos mayoritariamente porproductores independientes, pudiendoincluirse hasta dos telefilmes. De acuerdo ala mencionada ley, las emisoras cuyacobertura no alcance el porcentajemencionado, tenían la alternativa decumplir con su cuota de pantalla destinandoel 5 por mil de sus ingresos brutos a laadquisición de derechos de exhibiciónsobre películas nacionales o telefilmes. Enambos casos, se postulaba que los derechosde antena debían ser adquiridos conanterioridad al inicio del rodaje.

La implementación de una norma de estetipo, además de ayudar a la viabilidadeconómica de las películas nacionales,tendría un impacto importante en elproceso de financiamiento de laproducción cinematográfica, que es una delas mayores limitantes que existe para eldesarrollo del cine nacional. En tal sentido,y como se vio, sólo una reducida cantidadde películas reciben en la actualidadcréditos del INCAA, mientras que lossubsidios, son cobrados por la productoracon posterioridad al estreno del filme,cuando ya se han efectuado casi latotalidad de los gastos.


6. Fondos internacionales y mercados de proyectos


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6.1 Fondos Internacionales

Entre las múltiples formas que lasproductoras tienen de financiar suslargometrajes, se encuentran los fondosinternacionales. Existe una ampliavariedad de fondos, que en algunos casosestimulan la incorporación de guiones condeterminadas temáticas y en otros, apoyana determinado perfil de realizador. Amenudo, se imponen cláusulas para que elgasto de la ayuda económica seaefectuado en el país desde el que fuesuministrada.

Entre los fondos internacionales másimportantes para los productoresnacionales, merecen ser destacadosIbermedia, Fond Sud Cinéma, Euroimage,Sundance y Hubert Bals Fund. Algunos deellos otorgan créditos y otros subsidios.

Otros fondos importantes son FondazioneMontecinemaveritá (Italia), Fondo delFestival de Gotemburgo (Suecia), FestivalInternational du Film d` Amiens (Francia) yCenter for Alternative Media and Culture(Estados Unidos).También son significativas para algunas

realizaciones, los premios de festivalestales como el de Rótterdam o el de LaHabana. Este último selecciona guionespara largometrajes de ficción y el premioconsiste en dinero en efectivo y recursostécnicos, profesionales y artísticos.

El fondo Ibermedia fue creado en 1997 ytiene por objetivo estimular lacoproducción de películas para cine ytelevisión en Iberoamérica (en esesentido, exige para la asistencia, laasociación entre al menos dos paísespara presentar proyectos) así como elmontaje inicial de proyectoscinematográficos, la distribución, eldesarrollo de recursos humanos y lapromoción de películas en el mercadoregional de la industria audiovisual .I be rmed ia provee de asistenciatécnica y financiera a productorasindependientes iberoamericanas de lospaíses miembro que aportan cada año alfondo (Argentina, Bolivia, Brasil,Colombia, Cuba, Perú, Puerto Rico, Chile,Uruguay, España, México, Portugal,Venezuela).

Los fondos disponibles para préstamos se


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distribuyen en un 60% para lacoproducción, 30% para la distribución,5% para el desarrollo de proyectos y 5%para la formación. Los préstamos seconceden en función del porcentaje departicipación financiera del país en lacoproducción, que no debe exceder losU$S 200.000 y no puede superar el 50%del presupuesto total.

Uno de los criterios de selección es que elproyecto tenga el mayor nivel definanciación y distribución comercialconfirmados posibles en cada uno de losEstados coproductores y fuera de ellos. Escondición necesaria que el largometrajeesté hablado en castellano o portugués yque las personas que trabajen en él seaniberoamericanas.

Entre 1998 y 2001, 12 proyectos deproductoras argentinas recibieron el apoyode este fondo para desarrollo, otros 10para coproducción y 10 para distribucióny promoción. Entre estos filmes figuranAntigua Vida Mía, El bonaerense, Todaslas azafatas van al cielo, Un oso rojo, entreotros. En 2003, se presentaron 12proyectos argentinos para coproducción y13 para desarrollo de los cuales no se tieneinformación sobre los aprobados.

El Fond Sud Cinéma, es un fondodependiente del Ministerio de AsuntosExteriores y del Ministerio de Cultura yComunicación de Francia que financiapelículas de ficción, animación odocumentales para ser exhibidas en salasde Francia y fuera de ese país. La ayudaconsiste en un promedio de 106.714 eurospor filme y nunca puede superar los

152.500 euros. Como condiciónnecesaria, ésta debe ser destinada mayo-ritariamente a la postproducción enFrancia. Al momento, más de 250 películasfueron ayudadas por el Fond Sud Cinéma.

Por su parte, el fondo Euroimage estáconformado por el aporte del ConsejoEuropeo y está en vigencia desde 1998por acuerdo de sus 29 estados miembro.La ayuda provista para distribución yexhibición de cinematografía europea–que consiste en el adelanto derecaudación- es para coproducciones enlas que participen al menos dos estadosmiembro. Existen dos categorías en las quelos proyectos pueden participar: aquelladonde se privilegia la potencialidad decomercialización y aquel donde se destacael valor artístico y cultural. En el primercaso, la asistencia máxima asciende a610.000 euros para filmes que no tenganun presupuesto superior a 5,4 millones deeuros. En el segundo caso, los requisitosson menores, pero la asistencia máxima esde 380.000 euros para filmes de costoinferior a 3 millones de euros.

El Hubert Bals Fund, es un fondo desubsidios conformado con los aportes deinstituciones holandesas (Ministerio deRelaciones Exteriores, organismos públicosy organizaciones no gubernamentales) queentró en vigencia en 1988. Tiene porobjetivo asistir proyectos de largometrajesy documentales de realizadores de paísesen desarrollo para guión y proyecto,posproducción, distribución y promoción yventas internacionales. El Fondo tiene cadaaño unos 750.000 euros y tiene laposibilidad de subvencionar de manera


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individual hasta 30.000 euros. Desde elaño 1988, más de 400 proyectos deproductores independientes fueron asisti-dos. Entre los filmes argentinos que reci-bieron asistencia del Hubert Bals Fund sedestacan La Ciénaga, Tan de repente,Bolivia y Un oso rojo.

Por último, el fondo SundanceDocumentary Fund, creado por elSundance Institute´s Documentary FilmProgram, tiene por objeto asistir laproducción norteamericana e internacionalde filmes documentales y videosfocalizados en aspectos y movimientos dederechos humanos, libertad de expresión,libertades civiles y justicia social. Se dirigeal desarrollo de proyectos o trabajos enprogreso. En el primer caso, los subsidiostienen un máximo de U$S 15.000,mientras que para los trabajos en proceso(producción o postproducción), el topeasciende a U$S 75.000 (la mayoríaobtiene entre U$S 20.000 y U$S 50.000).

6.2 Mercados de proyectosPara los realizadores, sobre todo para losindependientes, la posibilidad de llevar acabo sus proyectos depende de laatracción de terceras partes que puedan

aportar los medios económicos necesarios.Existe una serie de encuentros, en sumayoría en Europa, donde se convocanpor un lado a realizadores previamenteseleccionados y por el otro, a potencialescoproductores, banqueros, empresarios,canales de televisión y empresasdistribuidoras. Estos encuentros ofrecengrandes oportunidades para discutir entrelas partes las propuestas y generarnegocios. En general, los organizadoresacuerdan una agenda de reuniones yofrecen ámbitos informales tambiénpropicios para el encuentro. El valor deestos mercados de proyectos no sólo estáen los acuerdos efectivamente concretados,sino en la vinculación de las partes, elconocimiento recíproco y del material quelos realizadores tienen para mostrar. Entrelos principales mercados de proyectos, seencuentran el Cine Mart, en el marco delFestival de Rótterdam (Holanda), y el deManheim (Alemania).


7. Las posibilidades del mercado externo


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Conviene reiterar que con la obviaexcepción del cine norteamericano,todas las industrias cinematográficas sebasan fundamentalmente en su mercadointerno, y para ello desarrollan políticaspromocionales similares a las deArgentina. En la mayoría de los paíseseuropeos que tienen una produccióncinematográfica importante (España,Francia, Italia, Alemania, y másrecientemente Dinamarca) existenfuertes políticas de apoyo, en las que sedestinan más recursos y se implementanregulaciones más importantes que ennuestro país.

Como se mencionó en la reseña histó-rica, la cinematografía argentinat radic ionalmente fue comerc ia l i -zada al exterior, siendo los mercadoslatinoamericano y el español susprincipales destinos. Cabe destacar queel último auge exportador hacia la región(en los años ochenta) tuvo como pilar laventa de comedias ligeras dirigidas a unpúblico popular y masivo, cuya filmacióndisminuyó significativamente en losúltimos años.

En la década del noventa la exporta-ción de películas argentinas decayónotoriamente, debido a la caída de lademanda de los países latinoamericanos.En contraposición, creció en términosrelativos la demanda de España, de otrospaíses europeos, de Estados Unidos, etc.,aunque estos no lograron compensar ladrástica reducción de las ventas a lospaíses de la región.

Tanto Nueve Reinas como El hijo de lanovia se han vendido a una treintena depaíses, y todavía están siendo colocadasen nuevos destinos. En España, ambas hanlogrado un éxito de taquilla notable: NueveReinas ha permanecido más de un año encartel con 400.000 espectadores, mientrasque “El hijo de la novia” –que cuenta conla ventaja de haber competido por unOscar – se calcula que ha sido vista por1.500.000 espectadores, es decir, másasistentes que los que logró en su propiopaís35. Por otra parte, en Estados Unidos,Nueve Reinas recaudó U$S 1,2M. en2002, a pesar de que ya se habíaestrenado en 2001. Además, la Warneradquirió los derechos para hacer laremake, pagándole a Patagonik Films U$S

35 Además está película se constituyó en récord histórico de espectadores para producciones latinoamericanas exhibidas enEspaña.


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1,5M. y la productora de El hijo de lanovia le vendió los derechos del filme a laColumbia. Además de proporcionarimportantes ingresos adicionales para losproductores, la filmación de una remakeprestigia a sus realizadores y, porextensión, favorece a todo el cine nacional.También muestra claramente que si el cineargentino cuenta buenas historias locales ytrabaja con elencos destacados, está encondiciones de lograr productos, queindependientemente de las barrerasidiomáticas, pueden ser aceptados pordiferentes culturas.

Si las políticas públicas lograran aumentarla proyección del cine nacional hacia elexterior, las producciones ganaríanrentabilidad, lo que a su vez permitiría alas productoras generar un círculo virtuosogenerando nuevos filmes que nutrirían conmayor variedad el mercado interno yexterno.

Los productores coinciden en que la únicaforma de hacer penetrar el cine argentinoen el extranjero es vendiendo filmes enbloque, y no filme por filme. El negocio enel cine es global y bajo esta concepción serequiere una oferta de opciones múltiplepara el extranjero, de buena calidad y depermanente renovación. A este fin, losproductores valoran como positiva laposibilidad de crear una oficina de ventapermanente en el extranjero que se ocupede colocar las películas argentinas. Franciatiene la suya y Brasil la tuvo durantemuchos años.

En el análisis de costo-beneficio de laspolíticas publicas de fomento, debentomarse en consideración las repercusioneseconómicas del crecimiento del sectorsobre el resto: en este sentido se destacaque a través de nuestro cine y, sobre tododel cine comercial internacional, puedengenerarse nuevos circuitos culturales yturísticos, que muestren la diversidadpaisajística y generen riqueza y empleo.

En lo que respecta a los efectos de ladevaluación en la competitividad denuestro país para ser elegido porproducciones extranjeras, los cambios nofueron inmediatos a la manera de otrosmercados. En 2002, solo dosproducciones arribaron al país para rodar,pero estaba previsto que fuera así porquetrataban temáticas locales. El eventualfortalecimiento de la CAF en el INCAA, deBASet en el ámbito de la Ciudad deBuenos Aires, y de otros organismos defomento provinciales y municipales, podríamultiplicar estos emprendimientos en elpaís, que generan trabajo y riqueza.

El hecho de que se realice una produccióninternacional en el país inyecta recursosimportantes en el sector turístico local.Teniendo en cuenta que un largometrajeimplica un mínimo de 3 semanas en ellugar elegido, el impacto en hotelería,paseos, transporte, espectáculos yrecreación y en bienes de diferente tipo(indumentaria, textil, artesanías, etc.), sevuelve considerable.


8. Otros canales de comercialización de las producciones nacionales


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Como se explicó, la televisión abierta, queen otros países representa una fuenteimportante de ingresos para lasproducciones cinematográficas, tiene en laArgentina un papel marginal. Esto se debea la falta de implementación de la cuota depantalla televisiva y a que la política de loscanales de TV ha sido, hasta el momento, lade apostar a las producciones norteame-ricanas adquiridas en paquete en feriasinternacionales de largometrajes y series.

Si bien las estadísticas reflejan que en losúltimos años aproximadamente el 15% deltotal de películas exhibidas por los canalesde televisión abierta fueron de origennacional, muchas de ellas son repeticionesde filmes realizados varios años atrás,sobre los que los canales conservan losderechos para su exhibición, por cuanto lacontribución de las pantallas a lageneración de nuevas películas es limitada(Cuadro 2)36.

Una medida en el sentido de aumentar laparticipación de cine nacional en televisión,es el ya mencionado adelanto a losproductores de $70.000, para promoción y

copias, a cambio de la cesión de losderechos de antena por 13 años a Canal 7.El INCAA no les otorga a los productoresdinero en efectivo, sino que aprovecha supoder “mayorista” para negociar pautasconvenientes con los medios. De estamanera, el desembolso real que hace elInstituto por este concepto essustancialmente inferior al valor demercado de los bienes en especies(publicidad y copias) que reciben losproductores.

Más allá de lo significativo de esto último,es fundamental que los filmes involucradosen este acuerdo, sean efectivamenteexhibidos, contemplándose la posibilidadde que el INCAA venda a su vez, losderechos a un canal privado.

Los canales de cable son los másimportantes demandantes de películasnacionales. Los ingresos que losproductores de cine obtienen por la ventade largometrajes a los canales de cablepueden alcanzar los $ 30.000, sin queexistan tantas restricciones para lasrepeticiones como con las películas

36 En 2000, excepcionalmente, los canales abiertos llegaron a pasar un 30% de películas argentinas.


El video hogareño y recientemente el DVD,constituyen otra salida para lacomercialización del cine argentino. Perono todas las películas argentinas soneditadas en formato de video (menos aúnen DVD), y muchas se emiten encantidades reducidas para abastecerciertos circuitos de videoclubs cuyosclientes son más propensos a consumir cineargentino. De todas maneras, la ventaja deeditar en estos formatos radica, más queen los ingresos por la venta misma de lascopias, en la obtención del subsidio porpasaje a medios electrónicos que otorga elINCAA.

Como se expusiera en la Sección 2, paraque una película auspiciada por elINCAA sea editada en video, debeestrenarse primero en una sala deexhibición. Por el pasaje a medioselectrónicos, los productores reciben el70% del costo de la película hasta un topede 35% del valor del costo medioreconocido por el Instituto, $1.250.000(antes era cercano a $600.000 pero seredujo a $437.500). De los números anterioresse desprende, que, más allá de la posibilidadeventual de colocar las copias en losvideoclubes, suele resultar conveniente para losproductores editar la película en este formato.

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adquiridas en el exterior.Los derechos de exhibición a canales detelevisión pueden pactarse a perpetuidad,por un tiempo limitado o por una ciertacantidad de repeticiones. En el primer tipo,se encuadran los contratos más frecuentes

de Volver, que paga alrededor de $20.000por una película de productorasindependientes37; en el segundo tipo, estánlos acuerdos de I-Sat, que paga $4.000por los derechos de exhibición durante doso tres años38.

Películas 1.201 18.553 1.044 48.651 1.346 62.308

Títulos 1.012 14.122 1.242 11.140 1.151 8.158

Estados Unidos 74,5% 73,7% 62,4% 82,9% 70,9% 77,1%

Argentina 15,0% 14,7% 31,7% 10,6% 14,3% 8,4%

Italia 1,5% 1,6% 1,5% 0,7% 1,3% 0,7%

Gran Bretaña 1,2% 1,9% 1,2% 1,4% 0,7% 2,5%

Francia 0,4% 2,2% 0,4% 1,0% 0,6% 1,2%

España 0,6% 1,3% 0,6%

Otros 6,8% 4,6% 2,2% 3,4% 12,1% 10,1%

Cuadro 2Cine. Películas exhibidas en televisión de aire y cable. Participación por origen. Argentina.Años 1999-2001

TV


Cable

1999 20012000

TV Cable TV Cable

37 Cabe aclarar que la señal no ha estado comprando filmes desde 2001, y no tiene planeado hacerlo durante 2004.38 Por cada repetición del filme en televisión, los guionistas reciben un ingreso, pero no los productores.


9. Agentes de la industria cinematográfica


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9.1 Empresas productoras

Son las empresas que se encargan deorganizar todo el proceso de produccióncinematográfica: seleccionan los guiones,contratan al director, los actores,camarógrafos, iluminadores, sonidistas,montajistas, vestuaristas, músicos,laboratorios de imagen y sonido, etc., ynegocian los derechos de comercializacióncon las distribuidoras en el país y elexterior.

9.1.1 Empresas estables

Para que un país desarrolle una industriacinematográfica importante, se requiereque exista un núcleo duro de empresasestables que inviertan permanentemente enla producción de películas, paracompensar los fracasos de taquilla conotros éxitos.

Existen en Argentina pocas empresas quese dedican de manera estable a laproducción cinematográfica. Estas cuentancon equipamiento y personal propios y, enalgunos casos con estudios de grabación,lo que les exige realizar un mínimo de

producciones cinematográficas por año,para amortizar las inversiones enequipamiento, los costos fijos deinfraestructura, y los salarios del personaltécnico y administrativo.

Las empresas estables actuales, aúnincluyendo a las más importantes, tienenuna estructura bastante más pequeña encomparación con aquellas que alcanzaronsu máximo desarrollo en la denominada“Edad de oro”. De estas últimas, casi todasdesaparecieron, y las que lograronsubsistir fueron, con el transcurso de losaños, reduciendo su tamaño. No es casualque las grandes productoras nacidas enaquella época fueran popularizadas como“los grandes estudios”, denominación quehoy resulta anacrónica para el casoargentino.

La diferencia entre la escala de las viejasempresas y las actuales, estáestrechamente relacionada con lareducción en la cantidad de películas quese realizaban en aquellos tiempos conrespecto a la actualidad y también en eltamaño de la infraestructura yequipamiento: en el pasado se filmaban


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más largometrajes y estos se concentrabanen menos productoras. Además, como laspelículas se filmaban casi íntegramente eninteriores, eso justificaba mantener ampliosestudios, ya que otorgaban ventajascomparativas importantes. En cambio, enla actualidad, las estructuras muy grandesson poco viables, ya que implican costosfijos demasiado altos que son muy difícilesde amortizar.

Las empresas estables que aún mantienenuna estructura más o menos importante sonaquellas que combinan la actividadcinematográfica con la televisión y/o elcine publicitario. En esos casos, el cineconstituye un área que permite compartirestudios y equipos, y utilizar personalpermanente de acuerdo a la necesidad decada momento.

Como se mencionó anteriormente, si bienlas principales empresas disponen derecursos propios y vínculos más sólidos coninversionistas privados, para que elnegocio sea rentable dependen de lossubsidios que otorga el INCAA. En esesentido, para ciertas películas que tienenun desempeño importante de público, lastransferencias del INCAA marcan ladiferencia entre salvar costos y lograr unarentabilidad interesante39.

Las productoras estables son las queefectúan las producciones más ambiciosasen términos económicos, muchas veces encoproducción con los dos canales detelevisión abierta local más importantes.Las películas que lograron mayor éxito en

los últimos años, incluyendo las quetuvieron un buen desempeño en el exterior(Manuelita la tortuga, Nueve reinas, El hijode la novia) fueron producidas por estetipo de productoras. También son las queafrontan las mayores pérdidas cuando elfilme tiene poca aceptación del público.

La nueva Ley de Fomento y Regulación dela Actividad Cinematográfica y su régimende créditos y subsidios fue un factor centralque llevó a los principales canales detelevisión a participar en la produccióncinematográfica40. En efecto, desde que lanueva ley entró en vigencia, en 1995,Canal 13 y Telefé coprodujeron susprimeras películas, estableciendo alianzascomerciales con productoras estables decine e independientes de televisión que sevolcaron al cine (en el primer caso con Pol-ka y en el segundo con Argentina SonoFilm).

Las ventajas para una productora deasociarse con un canal de televisiónconsisten básicamente en dos cuestiones:asegurarse, por un lado, una buenapromoción del filme en televisión, y porotro, la venta de derechos de exhibición alcanal, antes de demostrar su performanceen las salas.

Las tandas publicitarias suelen ser muyefectivas, especialmente cuando laspelículas son protagonizadas por actoresfamosos en el medio televisivo. Estapublicidad tiene un doble impacto: por unlado, atrae mayor cantidad deespectadores a los cines y, por el otro,

39 Esta temática se desarrolla en la sección 10 del presente trabajo.40 No casualmente Canal 13 coprodujo en 1995 su primera película, Caballos Salvajes, dirigida por Marcelo Piñeyro, quedos años antes había obtenido un fabulosos éxito de público con su ópera prima Tango Feroz. Si bien con Caballos Salvajes,Piñeyro no obtuvo el mismo éxito que con su filme anterior, la película alcanzó la misma cantidad de espectadores que elresto de las películas nacionales que se estrenaron ese año.


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aumenta el interés de las empresasexhibidoras, lo que permite que la películase estrene en simultáneo en numerosassalas del país, con la posibilidad deobtener recaudaciones importantes en lasprimeras semanas posteriores al estreno,generando un efecto “bola de nieve”. Noobstante, esta estrategia también puedevolverse en contra, ya que si la película noes aceptada por el público el impactonegativo de la crítica y del “boca a boca”puede obligar a retirarla rápidamente decartel.

En algunos casos, la inversión de losmultimedios se limita a cierta cantidad desegundos en pantalla y radios, centímetrosen diarios y revistas, etc., a cambio delderecho de ventana para su estreno entelevisión (abierta y cable). En los casosque se involucran de manera másambiciosa, los canales además inviertenrecursos líquidos para el rodaje del filme,lo que les da derecho a participar en lasganancias o asumir mayores pérdidas encaso de un resultado negativo.

En los momentos en que la inversiónpublicitaria televisiva es escasa, el costo deoportunidad de promocionar un filme parael canal es bajo, ya que puede realizarsesin sacrificar otros ingresos por publicidad,siendo la variable de ajuste laspromociones de los programas de lospropios canales. En cambio, en períodosde auge publicitario, la promoción deun filme tiene un costo mayor, ya queimplica resignar ingresos publicitarios,especialmente los que se originan en lastandas de los horarios de mayoraudiencia.

Pero la promoción de la película entelevisión no sólo consiste en la aplicaciónde segundos de la tanda a la exhibición delanticipo (hasta 8.000 segundos), sinotambién –y quizás más importante aún- laaparición frecuente del elenco y de losdirectores en los programas de muchaaudiencia, los relatos acerca de cómo serealizó la filmación y la mención de lapelícula en forma repetida, planificado demanera similar a como lo hacen lasgrandes producciones norteamericanas,aunque a menor escala. Como parte de laestrategia de promoción también pautanen los otros medios de comunicación quepertenecen a los multimedios; por ejemplo,en el caso del grupo Clarín, laspromociones se hacen en Canal 13, susseñales de cable (Volver, TN), Multicanal,el diario, Radio Mitre, Ciudad Internet, etc.

La participación de los canales detelevisión en el proyecto resulta másatractiva para la productora, cuanto másinciertos sean los resultados del filme.Como cuando el canal coproduce se hacepartícipe de las ganancias en proporción asu aporte original, cuanto mayores seanlos resultados esperados, menor es elincentivo de la productora para asociarsecon un canal y mayor el de pedirfinanciamiento. En ese caso, le resulta másconveniente contratar directamente lapromoción en el canal y pagarla, quetomarlo como socio.

En una sociedad de producción dondeintervienen diferentes empresas, todostienen incentivos a “inflar” sus costos, esdecir a hacer figurar frente al restoerogaciones superiores a las realmente


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efectuadas. Como muchos de los gastoscorresponden a servicios difíciles decuantificar o de controlar su ejecución a ladistancia (transporte, publicidad, etc.), esmuy frecuente que se distorsionen con elobjetivo de tener una porción más grandeen las eventuales ganancias. Cuando estoocurre, la acción de las partes suele verseinfluenciada por las de las otras. En estoscasos, los costos totales terminen siendoexageradamente abultados y aunque todoslo intuyen, se lo acepta, esperando cadaparte que con la propia sobredimensión decostos, le reditúe mayor apropiación de lossubsidios y de los ingresos que genere lapelícula.

9.1.2 Empresas independientes y deproducción circunstancial

En general, las empresas de producciónindependientes carecen de estudiospropios y no disponen de personal técnicoestable: los lugares de filmación son en sutotalidad alquilados y los técnicos soncontratados temporalmente para larealización de cada filme. En las películasde estas empresas la figura del directorpuede coincidir con la de guionista y/oproductor. A diferencia de las empresasestables no están obligadas a filmar parasortear costos fijos, ya que prácticamenteestos no existen. Las películas de lasproductoras independientes songeneralmente de costo medio o bajo,financiadas con préstamos del INCAA,créditos y subsidios concedidos por fondosde países europeos, premios obtenidos enfestivales y aportes de inversores privados.Debido al escaso financiamiento, es

habitual que los fondos no alcancen paraafrontar todos los costos que implicaproducir un largometraje. En estos casos escomún que se priorice el alquiler de losequipos, la compra de cintas vírgenes, elrevelado de las cintas, etc. El equilibrioentre recursos y gastos se alcanzadifiriendo (parcial o totalmente) el pago delas remuneraciones a los elencos artísticos,técnicos, músicos, etc., con el compromisode cancelar las obligaciones contraídas almomento de recibir los subsidios delINCAA.

Este esquema implica que los trabajadoresfinancian parte del rodaje de la película, loque los lleva a asumir un riesgo de cara alresultado de su “inversión” en horas detrabajo. En la medida que la película nosea exitosa puede que los subsidios sóloalcancen para compensar un crédito con elInstituto, o pagar otras deudas más difícilesde postergar. Por otra parte, en el caso deque el productor recupere la inversión, elcobro de los salarios puede retrasarsesignificativamente o no concretarse nunca,debido a la dificultad para estrenarcomercialmente la película o por atrasosdel INCAA para pagar los subsidios41.

También existen algunas empresas queOctavio Gettino (1998) denomina deproducción circunstancial, que inviertenocasionalmente en la producción de unapelícula, en muchos casos para financiarproyectos encarados por familiares oallegados que están buscando realizar suprimer largometraje. En estos casos lamotivación comercial puede aparecer enun segundo plano, ya que el principal

41 En el apartado referido a Empleo en el sector (Sección 12), se analiza con más detalle este fenómeno.


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incentivo pasa por apoyar al realizadornovel en la filmación de su ópera prima. Sila película tiene buena repercusión, ellopuede dar origen a una nueva productoraindependiente.

Es habitual que los proyectos derealizadores no constituidos como empresasean cuidadosamente planificados durantebastante tiempo, ya que en muchos casosse requiere el cumplimiento de etapas quepueden estar a cargo de unas pocaspersonas. Este es el caso de los autores queconciben su obra desde el bosquejo yescritura del guión, que asumenpersonalmente la búsqueda de recursospara filmar, realizan las gestiones en elInstituto, etc. y de los directores jóvenes quebuscan realizar su primer largometraje.Recién cuando se aseguran los recursospara filmar, están en condiciones deincorporar un grupo más amplio de gentepara llevar adelante su proyecto.

9.1.3 La falsa disyuntiva entre cineindustrial y cine independiente

La mayoría de los agentes involucrados enel sector, considera que el cine argentinono es una industria, sino más bien unasucesión de proyectos dispares en los quela mayoría tiene una vida de exhibiciónmuy corta e intrascendente. En esteesquema, sólo unos pocos filmes resultan“los elegidos” por el público y, de algunamanera, hacen posible la generación delresto. Entre los casos extremos, hay ungrupo de películas que adquiere ciertarepercusión y rentabilidad para susproductores.

Después del fracaso de público de un

primer filme, los productores difícilmentepuedan sostenerse en la actividad, de ahíque la frustración de tantas películas al añotenga una repercusión tan grande sobre elsector en su conjunto y haga dudosa laconcepción del cine como una “industria”.Muy pocas productoras trabajan en laactividad en forma estable y menos aúnson las que llevan adelante más de unproyecto al año.

Ante esta realidad, en el sector de lacinematografía nacional existe un debateinstalado sobre el tipo de proyecto que elEstado debe fomentar. Algunos sostienenque los fondos públicos deberíanfundamentalmente destinarse a losproyectos nuevos o a los “diferentes”,entendidos estos últimos como aquellos queno podrían desarrollarse bajo la lógica delmercado, pero que tienen valores culturalesy artísticos que deben promoverse. Es decirque desde esta perspectiva, la asistenciapública sirve para ampliar el espectro depropuestas cinematográficas, permitiendola concreción de producciones que de otramanera serían inviables. Entre quienesadscriben a esta posición, se encuentra unamplio sector de la crítica cinematográfica,que se nuclea en numerosas revistassurgidas en los últimos diez años, que sonformadoras de opinión entre losproductores jóvenes y el público cinéfilo.

En el lado opuesto, están quienes opinanque las fuerzas de mercado son soberanasy que si una propuesta no es de interésmasivo para el público, el Estado no debesostenerla, porque eso significa unaasignación ineficiente de los recursos.Desde este punto de vista las produccionesfomentadas serían principalmente aquellas


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que prometen ser “taquilleras”, sea por latemática, el elenco, el director o laproductora que participan en el proyecto.Este debate es permanente en el seno delmismo INCAA, que en 2004 incorporócambios en la forma de asignación de lossubsidios, en pos de estimular un tipo decine por encima del otro, garantizandouna coexistencia equilibrada42. Peroademás de revisar los criterios empleadospara la distribución, una parte del sectorreclama por la revisión de los criterios deevaluación, que los haga más trasparentes.Si bien el Comité de Preclasificación es unacomisión constituida por los sectores quehacen cine (productores, directores,técnicos, actores, etc.), algunos sostienenque sus miembros no son representativos.Lograr dicha representatividad, por otraparte, no resulta sencillo, debido a la grancantidad de sectores que participan en laactividad, y de los diversas asociaciones ogrupos que buscan representar a cada unode estos: por ejemplo, existen cuatrosindicatos que representan a los directoresde cine.

Si bien la necesidad de dar estímulo al cineindependiente es una declamación que seescucha tanto en palabras de productoresgrandes como en la de pequeños, no haytampoco consenso sobre lo que significauna producción “independiente”. Algunossostienen que se trata de aquellas que noestán financiadas por multimedios y otrosopinan que son las pequeñas, hechas conactores desconocidos y bajo presupuesto.De todas maneras, el fenómeno no sepuede reducir al financiamiento, porqueentonces, es evidente que un directorpuede hacer una película independiente o

no, de acuerdo a la ocasión. Por eso, otrossostienen que los filmes independientes sediferencian por una estética particular, loque en lugar de resolver la cuestión a losfines del fomento, torna todo máscomplejo, porque en ausencia de criteriosclaros, la selección del Instituto devienedogmática y subjetiva. Con respecto aldebate instalado, el director de cine ymiembro del consejo asesor del INCAA,Bebe Kamín, opina que:

“En los últimos tiempos se instaló una falsadicotomía entre el "cine nuevo" y los"dinosaurios", entre una generacióndispuesta a romper moldes tradicionales yun sector que insiste en producir en formaindustrial. ... Y si bien se reconocensectores con propuestas diversas, hastaopuestas en algunos casos, no existe unaley que determine que la vigenciaexcluyente de una tendencia sea su valormayor sino que, más bien que mal,habitualmente conduce a su total fracaso.”

“Hay una realidad innegable: el capital delFondo de Fomento que dispone el INCAAes limitado. Esto quiere decir que el dinerodisponible para los créditos, subsidios,premios y otras necesidades no alcanzapara dar satisfacción a la, normalmentevoraz, demanda de todos los que estánincluidos en la actividad cinematográfica.Por lo tanto se hace necesario un sistemade evaluación y selección entre losproyectos y películas que pretenden unbeneficio del Estado.”

“Las autoridades del INCAA tendrán queestablecer, y difundir ampliamente, loslineamientos generales de su política

42 Al respecto, véase la Sección 13.


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indicando con claridad qué plan es el querige para el cine, es decir cuántas películasestima podrán producirse en cadaejercicio, cuánto se destinará a cada"orden de producción", cuáles son lasreglas a las que habrán de ajustarse losaspirantes a créditos y premios y losintegrantes de los comités de diverso orden,qué concursos se convocarán, etc. O sea,fijar una política amplia y democrática paralos diferentes sectores de la actividadcinematográfica”(Kamin, 2002).

Con relación a la importancia que se leasigna a la repercusión que las películaslogran en el público local y los festivalesinternacionales, el crítico brasileroPaulo Emílio Sales Gomes, en suensayo “Cinema: trajetória nosubdesenvolvimento”, ha resumido estadisyuntiva señalando que:

“...una de las consecuencias de estasituación injusta es llevar a los productores ycineastas a que se preocupen demasiado porla exportación de sus filmes, sobreesti-mando la importancia de los festivalesinternacionales. Las inteligencias y energíasquedan así distraídas del único objetivo querealmente importa a nuestro filme: el públicoy el mercado brasileños”. (Wolf, 2003)

Las películas que en los últimos años hantenido mayor éxito en el exterior, no sonotras que las que han sido más taquillerasen el ámbito local. Es cierto que algunaspelículas que fueron ignoradas por elpúblico local triunfaron en festivalesinternacionales y tuvieron buenas críticasen el exterior; sin embargo, ello nonecesariamente les allanó el camino de la

exhibición comercial: su proyección suelelimitarse a las salas de arte a las queconcurren los cinéfilos, a las muestras decine argentino o latinoamericano, a otrosfestivales, etc. En otras palabras, no sepuede hablar de películas que hayantenido éxito comercial en el exterior, yfracasado en el país.

9.1.4 La alternativa de la filmacióndigital

Actualmente, las nuevas tecnologíaspermiten que un largometraje puedagrabarse íntegramente con una cámara devideo digital. Esta tecnología ya se utilizaen el exterior e incluso en el país, aunquetodavía se encuentra en una fase deexperimentación.

El debate en torno a la filmación en digitaltiene, por un lado, aristas estético-culturales, y por otro, económicas. En elprimer caso, se plantea que la calidad dela imagen es inferior y que la estéticapuede ser resistida por los espectadores.En términos de calidad, existen diferenciasde acuerdo al equipo de filmación que seutilice. El High Definition (HD), es el mássofisticado y trabaja en 24p (similar alfílmico), lo que lo diferencia del resto de losformatos digitales43. Los otros sistemas sonel Beta digital (850 líneas de resolución),Beta (700 líneas), DV (700 líneas) y MiniDV (500 líneas). El precio de los equipos esproporcional a la calidad de la resolución.El Mini DV es el más barato, con un costopor cámara de U$S 20.000.

El costo de realizar una película en digitales muy inferior al del celuloide. Además, el

43 Este sistema por ejemplo fue utilizado en la filmación de Episodio I: la amenaza fantasma, de la popular zaga de la Guerrade Galaxias, del director George Lucas.


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digital otorga mayores posibilidades deexperimentación a los directores. Cuandose filma en celuloide, las tomas que serealizan de una escena tienen un costoproporcional, ya que para observar elresultado de la filmación deben serprocesadas en laboratorio. Al filmar endigital, en cambio, las distintas tomas quese realizan no requieren de unprocesamiento posterior, lo que permiteseleccionar una escena entre una cantidadmucho mayor de alternativas.

Otro de los costos que se achican con lafilmación en digital son los depostproducción, ya que la misma puede serrealizada en una computadora con lapotencia y equipamiento adecuados.

La filmación en digital plantea cambios queafectan todos las etapas y actores queparticipan del negocio de cinematográfíco.Actualmente, para que un largometrajeaplique a los subsidios del INCAA, lapelícula debe exhibirse en formato fílmico.El pasaje del formato digital a fílmico, tieneun costo de U$S 30.000 para una películacon una duración de 90 minutos.

Para una producción independiente, laerogación del pasaje a fílmico y el depostproducción significa una elevaciónsustantiva de sus costos, que debe realizarsi quiere acceder a los subsidios. En esesentido, el INCAA encargó un estudio aprincipios de año, para explorar los costosde transmitir películas en video digital porsatélites o enlaces punto a punto yexhibirlas en salas equipadas conproyectores digitales.Estas salas podrían estar equipadas contecnología de sonido envolvente, con un

costo de $40.000, que permitiría suinstalación en ciudades de menos de100.000 habitantes. Muchas ciudades quepodrían beneficiarse con estas tecnologíasson las que actualmente carecen de salas.

9.2 Empresas distribuidoras

Son las encargadas de distribuir laspelículas para que puedan ser exhibidas alpúblico en salas de cine, televisión abierta,cable y video hogareño.

En el caso de las películas extranjeras, lasdistribuidoras compran los derechos o losarriendan por un período determinado ydeciden la cantidad de copias a efectuarpor filme en función del éxito de taquillaesperado. Su ganancia surge delporcentaje que cobran por lacomercialización, o de la diferencia entreel producto de la venta de entradas(deducido el porcentaje que le correspondeal exhibidor y los impuestos) y el precioque pagan por la compra de un filme y losgastos que las propias empresas realizanen la promoción.

Los productores nacionales acuerdan conuna empresa la distribución de su película,a cambio de un porcentaje por la provisiónde sus servicios. Las productoras decidencon el asesoramiento de la distribuidora lacantidad de copias, y se las entregan paraque estas las distribuya en los cines. Unavez finalizada la exhibición de la películalas copias son devueltas a la productora.

Los porcentajes que reciben losdistribuidores varían de acuerdo al tipo depelícula y según se hayan efectuadoadelantos para el lanzamiento o no, y


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fluctúan entre 15-20% o 10-12%,respectivamente. El poder de negociaciónde los productores de cine independientecon las distribuidoras se basa, en parte, enel éxito y las críticas que haya tenido el filmen festivales internacionales antes delestreno y en los sucesos de produccionesanteriores44.

Cuando surge la necesidad de hacercopias adicionales, la productora puedeadquirirlas directamente (a unos $3.000) oconseguirlas a través de la financiación dela distribuidora que por ello retienealgunos puntos porcentuales más porentrada. Como una copia es recuperadapor el productor con unos 1.600espectadores, siempre que éste puedafinanciarla y considere que los ingresossuperarán a los costos, le conviene hacerla.

Las distribuidoras que se ocupan delmaterial argentino son básicamenteDistribution Company y Primer Plano FilmsGroup. Estas son las mismas quedistribuyen cine independiente (europeo,latinoamericano, iraní, y algunas películasnorteamericanas).

Las películas de las grandes productorasnacionales como Pol-ka o Patagonikpueden establecer acuerdos condistribuidoras internacionales como BuenaVista-Disney para sus filmes. Estosacuerdos proveen al productor de ventajasy desventajas; entre las primeras seencuentra una red de distribución muchomás amplia, un aparato de prensa máspoderoso y una eventual proyección alextranjero en el caso que la película sea

exitosa. Entre las desventajas existe elriesgo que el interés que le otorgan a lapelícula sea menor al de una distribuidoranacional, debido a que manejan unvolumen muy significativo delargometrajes. En ese caso puede sucederque no consigan las salas más adecuadaso estrenen el filme en un momento del añoinconveniente, o en simultáneo con algunode los llamados “tanques”norteamericanos, de previsible grantaquilla. En ese sentido, para ladistribuidora, el filme es uno más entre unalarga serie, pero para el director y elproductor es la obra de todo un año. De laevaluación que se haga de las ventajas ydesventajas, los productores decidencuánto riesgo están dispuestos a asumir.

A diferencia de las películas nacionales,donde los resultados afectan a losproductores, en el caso de las películasextranjeras el riesgo lo asumeexclusivamente el distribuidor, que adquiereel paquete de películas y debe colocarlos enlos cines. Los filmes que no tienen unacantidad mínima de espectadores, sonlevantados. La política de los distribuidoresconsiste en negociar con anticipación laexhibición de los filmes, planificando lacolocación de sus productos en la mayorcantidad y las mejores salas posibles, lo quea veces restringe la disponibilidad de laspantallas de mayor convocatoria parapelículas nacionales y produccionesindependientes de otros países. La estrategia consiste en una fuertecampaña durante la primer semana paramantener la exhibición y potenciar el“boca a boca”. Se trata de una modalidad

44 Los festivales se clasifican por categoría y eso influye mucho a la hora de la negociación con la distribuidora, porque tienecorrelación con la expectativa generada antes del estreno.


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muy costosa, que muy pocos filmesnacionales pueden hacer.

Las distribuidoras extranjeras son en sumayoría filiales de grandes productoras odistribuidoras extranjeras, principalmentede capital norteamericano45. Entre UIP(Universal–Paramount), Buena Vista–Disney,Warner, Fox y Columbia, se encargan dela distribución de películas, que en losúltimos años (1999-2001), significaronprácticamente tres cuartas partes del

mercado (Cuadro 3). Dicho de otramanera, la fuerte concentración de ladistribución está en unos pocos jugadorestrasnacionales (Gráfico 3). Éstosglobalizaron sus campañas de promocióny lanzamiento de estrenos, por lo quemodificaron la estacionalidad de laexhibición en el país46.

UIP (Universal+Paramount) 25.396.960 16,8% 30.031.835 18,2% 33.508.747 21,8%

Buena Vista/Disney 32.054.201 21,2% 44.409.486 26,9% 21.891.405 14,3%

Lider 14.313.907 9,5% 9.980.057 6,1% 17.439.749 11,4%

Warner 21.385.449 14,1% 12.528.868 7,6% 16.696.169 10,9%

Distribution Company 11.057.747 7,3% 11.999.946 7,3% 16.484.003 10,7%

Fox 14.273.351 9,4% 13.722.047 8,3% 12.592.872 8,2%

Columbia 21.082.683 13,9% 25.062.736 15,2% 12.425.684 8,1%

Eurocine 4.833.501 3,2% 8.447.897 5,1% 9.891.910 6,4%

Primer Plano Alfa 3.037.095 2,0% 5.378.266 3,3% 4.411.486 2,9%

Alfa 1.367.757 0,9% 1.516.040 0,9% 3.716.260 2,4%

Otros 2.387.981 1,6% 1.876.277 1,1% 4.514.523 2,9%

Total 151.190.632 100,0% 164.953.455 100,0% 153.572.808 100,0%

Cuadro 3Cine. Distribuidoras de películas. Argentina. Años 1999-2001

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Fuente: CEDEM, GCBA en base a datos de SICA y DAC

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45 Están agrupadas en el Film Board, donde participan las principales empresas de Estados Unidos.46 Tal es el caso de Matrix, que se estrenó simultáneamente en todo el mundo, en noviembre de 2003.


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Las grandes distribuidoras se manejanvendiendo paquetes de películas, donde secombinan aquellas más atractivas para elpúblico, con otras de menor interés (sevenden en bloque). Esto significa que unpaquete se integra con películas muytaquilleras, otras que en principio tienenmenos capacidad de convocatoria, y unacantidad importante de filmes cuyastemáticas o actores son poco atrayentes, atal punto que muchos de ellos ni siquierallegan a estrenarse en salas, y luego sondirectamente editados en video o exhibidosen televisión (paga o abierta). Del poder denegociación de cada complejo o saladepende que ese mix le resulteconveniente. Lo que importa en el negocio

son los resultados globales y nutrir convariedad las múltiples pantallas existentes.

Cabe destacar que las inversiones de lasempresas de distribución extranjeras y elencadenamiento productivo con laactividad local son muy poco relevantes. Selimitan al alquiler de locales donde montansus oficinas y depósitos en los quealmacenan las copias; algunas poseenmicrocines en donde exhiben sus productosa los empresarios de salas y a críticos decine. Las producciones hollywoodensesllegan con campañas publicitarias yadesarrolladas internacionalmente y lostraillers tampoco se realizan en el país.

Gráfico 3Cine. Distribuidoras de películas. Argentina. Año 2002

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de DAC


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Las distribuidoras independientes quecomercializan filmes de otros países,se diferencian de las extranjeras en queno compran paquetes cerrados depel ículas, sino que realizan unproceso de selección de los productosque adquieren. Fundamentalmentedistribuyen largometrajes europeos,producciones independientes norteame-ricanas y en menor medida asiáticas ylatinoamericanas. Suelen arrendar losderechos de distribución durante unperíodo limitado para Argentina y otrospaíses limítrofes.

9.3 Empresas de exhibición

Como se anticipara, durante la década delochenta y primera mitad de los noventa, elsector de la exhibición redujonotablemente el número de salas, productode una disminución estrepitosa en elpúblico asistente que reemplazó las salidaspor el cable y el video. En muchas ciudadesy pueblos del interior, como así también enbarrios de la Ciudad de Buenos Aires y elconurbano bonaerense, numerosas salasde cine fueron cerradas. Así ocurrió sobrela Avenida Santa Fe de la Ciudad deBuenos Aires con el Capitol, que se vendióa Musimundo en 1999, el Grand Splendid,que fue alquilado por 10 años a la libreríaYenny-El Ateneo y los cines Santa Fe 1 y 2,donde funciona actualmente una tienda deropa de capital español. Sobre la calleLavalle, ocurrió algo similar: el que fuera elcine Ambassador, es un Factory Outlet, elSelect Lavalle es ahora una farmacia, elRenacimiento, funciona como disquería,otros se convietieron en salas de bingo.De esta manera, de las más de 2.000 salas

que funcionaban en el país en los añossetenta, se llegó a un mínimo de 280 en1992 y hoy son casi 1.000.

En algunas provincias los cines desaparecierony en otras se redujeron a una o dos salasen las ciudades más importantes. Durantelos últimos años, sobretodo en las ciudadespequeñas e intermedias, la recesión dio elgolpe final a una serie de salastradicionales que habían sobrevivido a losprocesos de decadencia anteriores.Producto de esta dinámica, en laactualidad, alrededor de 13.000.000 depersonas carecen de una sala deexhibición en su localidad y sólo cincodistritos mantienen un mercadocinematográfico importante (Ciudad deBuenos Aires, Provincia de Buenos Aires,Córdoba, Santa Fe, Mendoza y Neuquen).

En 1995 comenzó la recuperación de laexhibición cinematográfica en Argentina.Aún en un año caracterizado por unafuerte recesión (efecto tequila), laconcurrencia de la población a las salascomenzó a remontar debido a ciertasaturación en el uso del video y el cable, ya que maduró un proceso de renovaciónde la exhibición cinematográfica que sehabía iniciado unos años antes.

En forma prácticamente simultánea alcierre masivo de salas tradicionales en lasgrandes ciudades -y dentro de ellas en losbarrios de menor poder adquisitivo-,llegaron los complejos multisalas y laspantallas en shoppings, que modificaronde manera irreversible las costumbres delpúblico. La apertura fue realizada por grandes


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grupos multinacionales de exhibición ydistribución que ingresaron al país enasociación con grupos locales ocupados dela logística. Se abrieron salas másmodernas y mejor equipadas, pero detamaño sustancialmente inferior a las queexistían hasta los años ochenta.

Es decir que los grandes centros decompras y los complejos multicines(multiplex) concentraron casi todo elcrecimiento en detrimento de las salastradicionales, en general familiares47.Dentro de la lógica de las grandes majors,resultaba muy atractivo poder sumarse al“eslabón” de la exhibición, porque de estamanera se aseguraban la colocación de supropio material y la participación en unmercado que consideraban iba amultiplicarse varias veces, y que tenía enaquel momento uno de los valores deentrada en dólares más caros del mundo.Por su parte, muchos de los cinestradicionales para subsistir tras esteproceso de concentración, subdividieronsus salas, lo que también redundó en unaumento de las pantallas ahora en salasmás pequeñas.

En el período transcurrido entre 1994 y2000, el número de espectadoresprácticamente se duplicó48, lográndoseaumentos en todos los años con laexcepción de una leve caída registrada en1999. Recién en 2001, cuando la recesióningresaba en su tercer año consecutivo, laconcurrencia se redujo 7%.

En el Cuadro 4 se observa que en 2002,casi el 70% de la recaudación bruta lahacen 4 empresas de exhibiciónmultinacionales: Cinemark yN A I / P a r a m o u n t - S h o w c a s e(norteamericanas) y Hoyts GeneralCinemas y Village Road Show(australianas)49. Vale la pena destacar queen 1997, la porción de mercado de las tresfirmas que entonces existían, era de sólo12% (Gráfico 4). El confort de los salones,la calidad de sonido e imagen y laseguridad son las características quemayor incidencia tuvieron en eldesplazamiento de la demanda hacia estoslugares.

47 Existen en la Argentina cuatro asociaciones que nuclean a empresas de exhibición: la Asociación de ExhibidoresCinematográficos, la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla (CAEM), la Asociación de exhibidores Independientesde la Provincia de Buenos Aires y la Asociación de Exhibidores Independientes. Todas ellas se ocupan de representar a lassalas integrantes frente a las autoridades gubernamentales, brindar asesoría jurídica y difundir información entre las partes.La Asociación de Exhibidores Cinematográficos es la unión de cines tradicionales que en los años ochenta se agruparon paranegociar con las distribuidoras. Comprende un centenar de salas. Entre estas se encuentran los complejos Sociedad Argentinade Cinematografía (SAC) -dueños de los cines Atlas Santa Fe, General Paz, Rivera Indarte y Gaumont (ahora Km. 0) y CollSaragusti –dueños de los cines Multiplex de Belgrano (en Mendoza y Obligado), de las salas de Patio Bullrich y otraslocalizadas en el interior del país (Rosario y Córdoba). En los años noventa, se conformó la Cámara de ExhibidoresMultipantalla, que nuclea a los complejos Hoyts General Cinema, Village y Cinemark. Este conjunto de cines representaalrededor del 60% del total de espectadores, de recaudación en el país, con unas 300 salas. Por otra parte, en la Asociaciónde Exhibidores Independientes de la Provincia de Buenos Aires participan alrededor de 100 salas y por último, en laAsociación de Exhibidores Independientes, otras 70 salas. De estos cuatro agrupamientos empresariales, tres conforman laasociación de segundo grado llamada Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos (FADEC). 48 A nivel nacional el número de espectadores pasó de 16,9 millones en 1994, a 31,9 millones en 1999.49 La participación en el total de pantallas es similar.


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En el Gráfico 5 se presenta la partici-pación de público asistente a salas de

shoppings o multiplex, que ascendía a64% en 2000.

Gráfico 4Circuitos de cine. Participación por recaudación. Argentina. Año 1997


Gráfico 5 Distribución de espectadores por su asistencia a complejos y salas tradicionales. Año2000



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Los grandes complejos tienen presencia enel Área Metropolitana de Buenos Aires(AMBA) y en los principales aglomeradosurbanos del interior: Córdoba, Santa Fe,Mendoza, Neuquen, Bahía Blanca, Salta,La Plata, Rosario, Mar del Plata, Tandil,San Luis, Río Cuarto y Santiago del Estero.Solo 17 complejos concentran el 50% delos espectadores del país. Entre ellos, 13corresponden a la Ciudad de Buenos Airesy alrededores. Si bien el AMBA reúne algomas de un tercio del total de habitantes delpaís, concentra las dos terceras partes deltotal de espectadores.

Existe una alta disparidad en el valor de laentrada por jurisdicción, aún entre lassalas de una misma empresa, lo queresponde a la elasticidad precio de lademanda de cada distrito y los ingresos desu población. El negocio es concebido porlas multinacionales como rentable o no enun sentido global y la idea es adecuar elvalor de las entradas a la zona y al poderadquisitivo de la gente para maximizar larecaudación.

En Argentina, el promedio de salidasanuales al cine por habitante es de 0,9. Sibien en el contexto latinoamericano setrata de un nivel alto, resulta cinco vecesinferior al de Estados Unidos o España.Además, existe una gran disparidad entrejurisdicciones y sectores sociales: mientrasla Ciudad de Buenos Aires tiene unaconcurrencia media al cine por habitantede 3,7 veces al año, muchas provinciastienen coeficientes cercanos a cero.Asimismo, existe un público cinéfilo que vevarias películas al mes, mientras que vastossectores sociales han quedado excluidos delas salas, debido a que el precio de las

entradas les resulta prohibitivo. También elcambio de la estética de las salas descritoanteriormente (especialmente de lasubicadas en shoppings y multiplex) es unfactor adicional que excluye del cine a lossectores populares.

A diferencia de lo que ocurre en Europa,donde estos establecimientos sólo puedeninstalarse en los suburbios, en la Argentinase localizaron en el centro de las grandesciudades del país, sin restricciones. Comoconsecuencia, impactaron negativamentesobre los cines tradicionales, que notuvieron tiempo para reconvertirse nielementos para competir con la calidad deservicio ofrecido por los nuevos gigantes.Aún en la actualidad, los dueños de salasindependientes, dicen conocer la teoríasobre la importancia de ofrecer comestiblesy otros productos para reforzar susingresos, aprovechando espacios ociosos,pero la dificultad para ponerla en prácticasugiere barreras para concebir el cinecomo un espacio de consumos ampliado.

Pero los complejos multinacionales,además de modificar los hábitos deafluencia al cine, profesionalizaron lasestructuras: antes de su llegada, eran muyfrecuentes las empresas familiares con unmanejo menos técnico.

La concentración en la exhibición resultafuncional a los objetivos de las grandesempresas de distribución norteamericanas,ya que pueden planificar un cronogramade exhibición de sus películas a lo largo delaño con un número limitado de empresas.Incluso, como se mencionó, las grandesfirmas pertenecen a grupos de empresascon intereses en otros eslabones de la


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industria cinematográfica como ladistribución, pero el manejo de losnegocios en el país se realiza porseparado50.

Los exhibidores independientes noparticipan de los acuerdos con las majors,aunque les queda poco margen paraseleccionar las películas que exhibirán, yaque si no se acoplan a la política general,sus propuestas pueden no ser elegidas poruna demanda fuertemente influenciablepor la promoción y la prensa.

La elección de películas por unprogramador o por el dueño de una salade exhibición significa una forma muyparticular de llegada del producto a losespectadores: a través de un intermediarioque se supone se comporta de acuerdo alos gustos de sus clientes. Dicho de otramanera, los filmes no llegan directamente alas pantallas para que el público determinesi los consume, sino que deben atravesaruna instancia anterior de filtro por parte delos distribuidores y exhibidores. Con estascaracterísticas, las decisiones de losespectadores son maleables a estrategiasagresivas de marketing y en lacompetencia tienen mayores posibilidadesde perder los productos nacionales.

La planificación de la fecha de lanzamientode las películas la hacen los exhibidorescon los distribuidores. Algunos de loscomplejos medianos acuerdan con lascadenas más importantes que éstas lesprogramen las películas a cambio de un

porcentaje de la recaudación, como unaforma de asegurarse el acceso a copias delos mismos filmes de manera simultánea51.Si bien esta práctica comercial de que losgrandes cines determinen la programaciónde los más chicos no es novedosa, estotoma especial importancia tras ladevaluación, pues la insuficiencia decopias en el mercado local determina unacompetencia aún más difícil con lasgrandes empresas, que dado su mayorpoder de negociación acaparan lasexistentes.

En el caso de las películas nacionales, laley del INCAA establece que lacontratación de largometrajes se determinaen base a un porcentaje de su recaudaciónde boletería, previa deducción de losimpuestos que gravan la actividadcinematográfica52. El Instituto determina elporcentaje mínimo que los exhibidoresdeben abonar por la contratación de laspelículas argentinas, y establece laobligación de estos últimos de liquidar losimportes resultantes dentro de los cincodías subsiguientes a la finalización de cadasemana de exhibición. La modalidad decontratación de las películas es porsemana. La renovación, que se realiza losdías lunes, depende de la cantidad deespectadores de la semana anterior.Cuando se trata de películas que no sonestrenos, se pueden alquilar por un fijo,aunque esta modalidad es muy pocoutilizada por la mayoría de las salasestablecidas en las grandes ciudades, quese destacan por las novedades53.

50 Por ejemplo, Village pertenece al mismo grupo que Warner.51 De acuerdo con información del sector, unas 6 personas que trabajan en la programación de los cines, determinan qué seve en la Argentina. 52 En la actualidad debe deducirse también el IVA, que graba la exhibición en salas cinematográficas desde el año 2001.53 Los cines del interior pueden alquilar por una semana copias de películas taquilleras que han sido muy usadas, comoMatrix, por $500.


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Actualmente, la menor cantidad de copiaspor filme a igual cantidad de pantallassugeriría una mayor diversidad en lascantidad de películas que son estrenadascada semana; sin embargo, tambiénpuede ocurrir que la tasa de rotación defilmes por sala disminuya, prolongando elperíodo de exhibición. Si los grandeséxitos se concentran en menos salas y seproduce un efecto “trasvasamiento” delresto de las salas a aquellas que estánproyectando las películas más taquilleras,el efecto de la reducción de copias seamplifica en detrimento de las salasindependientes. Los grandes complejos, encambio, pueden incluso capitalizarl a s i t uac ión , concen t rando aúnmá s e l público, especialmente aquelcaracterizado por una baja frecuenciaanual de asistencia al cine, y que sóloconcurre a ver alguno de los megaéxitosnorteamericanos que se estrenan por año.

La tecnología que las grandes empresasexhibidoras utilizan para la proyecciónestá al mismo nivel que las mejores delmundo: las salas cuentan con pantallasde pared a pared con buena visióndesde cualquier asiento, sonido dolbydigital surround54, butacas con diseñoergonométrico en muchos casos reclinablesy salas tipo stadium. Se destacan tambiénpor una vasta oferta de servicios, que eradesconocida para el público local: ventade comestibles y souvenirs, venta telefónicaanticipada y mediante tarjeta de crédito,estacionamiento, seguridad, etc. Valedestacar que las ganancias por la venta decomida son muy importantes, casi tantocomo las de venta de entradas, las que

están sujetas a mayores quitas porimpuestos (IVA e impuesto del 10% sobre elvalor de la entrada). En 1997, por cadaentrada vendida por los complejos sefacturaban otros $1,50 en puestos de fastfood, una magnitud que en dólares de esemomento, era similar a la de EstadosUnidos.

Estas empresas importaron prácticamentetodo el equipamiento desde sus países deorigen, replicando formatos de probadaeficacia. Esto significa que su instalaciónen el país tuvo un efecto multiplicador en laactividad económica local bastantelimitado. Es para destacar que EstadosUnidos dio créditos blandos pagaderos avarios años para estimular el desarrollo desalas en otros países. En términos deempleo, Hoyts General Cinema y VillageCinemas ocupan alrededor de 1.500personas, con un pico estacional de 2.000durante las vacaciones de invierno55.

Los empresarios de salas tradicionales quecompiten con los grandes complejosmultipantalla manifiestan que la pugna conéstos ha sido en condiciones inequitativas,lo que provocó el cierre de muchas de ellasy una dificultosa supervivencia de lasexistentes. Mientras las relaciones con sustrabajadores están regidas por las normasde los convenios colectivos de trabajo decada actividad (de operadores, deacomodadores, de personal demaestranza, etc.), el personal de loscomplejos extranjeros está sujeto alconvenio de los gastronómicos ypasteleros. Mientras en el primer caso laley exige, por ejemplo, que un operador

54 Este sistema hace que el oído perciba los sonidos del lado que se producen (a la derecha, centro, izquierda, arriba o debajode la pantalla).55 Los meses de menor afluencia de público, en cambio, son octubre, noviembre, abril y mayo.


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tenga un ingreso no inferior a $1.000, enalgunos de los grandes complejos, la horadel mismo se paga menos de $2.

Además, en este último caso, lostrabajadores son multifuncionales, es decirque quien trabaja como operador un día,puede estar vendiendo comestibles al otro,lo que repercute en la falta de arraigo a undeterminado oficio. La multifuncionalidadde los empleados se facilita no sólo por lastecnologías utilizadas en la proyección quereducen sus tareas, sino también por ladisposición de las salas en el espacio, quepermite su interconexión y elaprovechamiento de una misma personapara varias salas, abaratando notablementelos costos fijos. No ocurre lo mismo en loscines de construcciones antiguas, donde esfrecuente que las pantallas se encuentren endiferentes niveles y que sus cámaras deoperación estén lejanas unas de otras.Incluso cada una requiere de suacomodador exclusivo dado que las mismasno tienen una entrada en común56 .

A la competencia en inferioridad decondiciones de los cines tradicionales, seagregan los altos costos de mantenimientode las salas tradicionales, caracterizadaspor sus grandes dimensiones. En particular,la tasa por los servicios de agua es alta -yhasta hace poco, también la deAlumbrado, Barrido y Limpieza- porque enella tiene fuerte incidencia la superficie y elancho del frente de los establecimientos. Amediados de 2003, el GCBA promulgóuna Ley que declara de interés de laCiudad de Buenos Aires la actividadcinematográfica desarrollada en salas de

cine históricas, definidas como aquellasque están habilitadas exclusivamente comosalas cinematográficas con más de treintaaños de antigüedad y siguen en actividadcon sus estructuras originales (y noproyectan filmes condicionados). Esta leydetermina la exención del pago de laContribución de Alumbrado, Barrido yLimpieza, Territorial, Pavimentos y Acerasa partir del año 2003. Los cinesbeneficiados son: América, Atlas Lavalle,Atlas Recoleta, Atlas Santa Fe, Belgrano,Cosmos, Electric, Gaumont, Gral.Paz, GranRivadavia, Lorca, Los Ángeles, Metro,Monumental, Normandie, Ocean, Premier,Rivera Indarte, Savoy y Trocadero.57

Durante los últimos años, más allá delimportante aumento en la concentración delos circuitos extranjeros, las más de 200empresas independientes de exhibición enla Argentina recuperaron participación enel mercado. Esta mayor participación seoriginaría en una entrada de menor precioy en el proceso de subdivisión ymodernización de salas que les permite, apesar de las dificultades señaladas, seguircompitiendo con las grandes empresas.

En el material de exhibición, se observaque ha crecido la concentración de filmesnorteamericanos en paralelo a laconsolidación de los complejos multisalas:mientras la oferta de películasnorteamericanas es cercana a la mitad dela oferta total, en el consumo deespectadores es aproximadamente el 80%,porque cada título atrae en promedio un50% más de espectadores que los de otrosorígenes (Cuadros 5 y 6).

56 Los grandes complejos ya no suelen ofrecer el servicio de acomodador, salvo en los casos en que la función hayacomenzado. 57 Uno de los cines más importantes de la calle Lavalle, con cuatro salas de capacidad total de 2.020 butacas, paga a AguasArgentinas $4.000 por bimestre, valor que supera el de un lavadero de autos, aún cuando el consumo es muy inferior. Porconcepto de Alumbrado, Barrido y Limpieza, antes de la mencionada ley, pagaba $7.000 por bimestre.


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EEUU 21.505.229 67,7% 24.622.096 73,5% 23.116.528 74,2%

Argentina 5.501.795 17,3% 6.091.938 18,2% 3.912.254 12,6%

Francia 441.864 1,4% 517.829 1,5% 1.582.529 5,1%

Inglaterra 722.058 2,3% 179.274 0,5% 881.996 2,8%

España 529.635 1,7% 302.099 0,9% 401.215 1,3%

Italia 1.217.748 3,8% 234.050 0,7% 265.984 0,9%

Japon 891.623 2,8% - - - -

Otros 953.172 3,0% 1.556.939 4,6% 977.951 3,1%

Total 31.763.124 100,0% 33.504.225 100,0% 31.138.457 100,0%

Cuadro 5Cine. Películas exhibidas por origen. Cantidad de espectadores y %. Argentina. Años1999-2001

Espectadores

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de SICA y de DAC

%

1999 20012000

Espectadores %Espectadores %

Estados Unidos 154 25.606.804 50,5% 80,6%

Argentina 55 3.255.779 18,0% 10,2%

Europa 70 2.735.797 23,0% 8,6%

Otros 3 87.091 1,0% 0,3%

América Latina 8 60.700 2,6% 0,2%

Asia y Oceanía 4 40.080 1,3% 0,1%

Total 305 31.789.281 100,0% 100,0%

Cuadro 6Cine. Películas exhibidas y espectadores por origen. Oferta y Consumo. Argentina. Año2002

Espectadores

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de SICA y de DAC

Películas ConsumoOferta


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En promedio, los filmes norteamericanos selanzan simultáneamente en más del doblede salas que los latinoamericanos y en eltriple que los europeos. Es cierto quedependiendo de las bondades de lapelícula, un lanzamiento simultáneomasivo puede convertirse en unboomerang, si las críticas especializadas yel boca a boca son negativos. Pero no esmenos cierto que películas con buenacrítica que podrían lograr resultados detaquilla más importantes, pierdenposibilidades de éxito por su lanzamientolimitado, y porque rápidamente sonreemplazadas por otras manejadas por lasdistribuidoras dominantes.

Todas las películas argentinas compiten enel país con un conjunto de filmesextranjeros, donde una buena cantidadson producciones de buena calidad;igualmente, en los casos que esto no es así,la participación de actores o directoresconsagrados, acompañada de una buenacampaña publicitaria, puede compensar lacarencia de otros atributos importantes,como por ejemplo un buen guión. Además,los intereses de las majors por colocar sumaterial, hacen que la competencia seasalvaje. Esto es algo que sucede en generalen todos los países del mundo, y por locual, cada nación debe encontrarmecanismos que garanticen a losrealizadores la posibilidad de mostrar suproducción.

Respondiendo al reclamo de losproductores argentinos, en 2004 sereglamentó la cuota de pantalla y, con ella,se instauró la media de continuidad. Estaúltima consiste en un promedio calculado

para cada pantalla que sirve como mínimode referencia al momento de decidir si unfilme es reemplazado por otro. Hasta lareglamentación, una película argentinamedianamente exitosa podía ser levantadade cartel y reemplazada por una granproducción norteamericana al momento desu estreno en Argentina, si se esperaba queesta última convocara más público. Dentrode la lógica de los exhibidores ydistribuidores esto es razonable, porque enausencia de regulación, optaban por laalternativa que maximizara sus ganancias.

La propuesta de los productores para lareglamentación era que esta media secalculara por sala y por trimestre, para quetuviera en cuenta las características decada establecimiento y evitara lasdistorsiones por estacionalidad, pero sedeterminó por semestre y rango decapacidad.

Los grandes exhibidores, sostenían que noera necesaria la reglamentación de la leypara una cuota de pantalla en cines,porque se cumplía de hecho. Según ellos,si la participación del cine argentino en lassalas era en algunas épocas acotada, eraporque la oferta cinematográfica no eraacorde a lo que el público deseabaconsumir. Ellos opinaban que las películasque el público quería ver, lograbanconseguir un mayor espacio en las salas, yque esto no era una decisión especial delos exhibidores. Además las cadenasargumentaban que ellas participaban depropuestas para atraer público a ver cineargentino, como el Festival de cineindependiente, o los días deEncontrémonos en el cine, en los que se


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mostraban filmes que habían estado sólouna semana en cartel.

Con la crisis, las principales cadenas deexhibición optaron por una fuerte políticade promociones que intensificase losatractivos de la salida al cine. De estamanera, se aumentaron la cantidad dedías y funciones a precios reducidos, con lacompra del boleto comenzaron aobsequiarse comestibles y utilizandotarjetas de débito o pases de subte elprecio es sustancialmente menor, lo quemuchas veces reduce las entradas a casi lamitad.

Estas medidas de marketing, por un lado,lograron sostener en 2002 el número deespectadores a las salas a pesar de lagrave situación económica, lo cual esaltamente destacable en comparación conla retracción que sufrieron otras industriasculturales. Sin embargo, por otro lado, elloredujo la rentabilidad del negocio de losotros eslabones de la cadena58. Así ocurrecon los productores, ya que lo que ellosreciben es un porcentaje del valor de cadaentrada vendida y, en la medida que estase reduce, sus ingresos por este conceptotambién disminuyen. Esta merma esdoble, ya que también los reintegros delINCAA se retraen. También se venafectados los distribuidores (que obtienenun porcentaje de la venta de entradas) ylos actores y técnicos, cuando seconstituyen cooperativas en las queparticipan con un porcentaje de las ventaso de las ganancias. EL INCAA tambiénreduce los fondos obtenidos a travésdel impuesto del 10% del valor de unaentrada abaratada, lo que repercute

negativamente sobre la disponibilidadeconómica de la institución para financiarla producción a través de subsidios ycréditos, aunque en este caso tambiéndisminuye el monto que deben reintegrara los productores por el subsidio detaquilla.

Una ventaja que presentan los exhibidorespor encima de los productores o losdistribuidores, es que si bien reducen susingresos por la caída en el valor de lasentradas, pueden recuperarlos con la ventade otros productos comercializados porellos mismos (pochoclo, bebidas, etc.) opor el cobro a los inquilinos de susespacios (librerías, restaurantes, etc.), quepor contrato los hacen partícipes de lafacturación. Para que esta estrategiafuncione, resulta fundamental que lacantidad de espectadores al menos semantenga, aún a costa de la disminuciónde la recaudación por venta de entradas.Dicho de otra forma, los complejos siguenganando con la venta global, cosa que nopueden hacer los productores ni losdistribuidores.

Otra fricción que surgió con laspromociones en las que se regala algúncomestible con la entrada, es que losproductores acusan a los exhibidores deusar esta estrategia para reducir el valorde la entrada a compartir con el resto delas partes.

Esta política de promociones, tambiénafecta al resto de las empresas deexhibición, dado que éstas no tienen laposibilidad de ofrecer servicios adicionaleso compensar la caída en los ingresos con

58 A modo de ilustración de los efectos de estas promociones, se menciona que mientras el Village Recoleta suele atraer tantagente a las salas de exhibición como el Unicenter, haciendo promoción solo en el primero, la empresa logro atraer tantosespectadores como el Unicenter y el Abasto juntos.


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la venta de otros productos. La única formaque tienen para competir es bajando elvalor de la entrada, como de hecho ocurre:muchos de los cines céntricos tienen unprecio de $4,50. Nuevamente esto reducelos ingresos del resto de la industriacinematográfica y los del INCAA.

Uno de los grandes problemas queenfrentan los productores y en menormedida los distribuidores en su relacióncon los dueños de salas de exhibición, es laliquidación incorrecta de la venta deentradas, sea por reutilización decomprobantes (con iguales efectos que unadoble facturación o subfacturación) o por“cruce” entre salas. Los empresarios de loscines tienen fuertes incentivos paracomputar menos entradas que lasrealmente vendidas, pues por un ladopagan menos impuestos y por otro, aplicanel porcentaje correspondiente adistribuidores y productores argentinossobre una base menor59. Esto ocurre conmas frecuencia en las salas chicas omedianas, sobretodo del interior del país,pues en los complejos, la informatizaciónen la venta de tickets torna más difícil estaoperatoria.

La fiscalización en las boleterías resultaentonces fundamental para proteger losintereses del Estado, los productores, losdistribuidores y de quienes cobran unporcentaje de las ventas. A veces ocurreque los cines liquidan correctamente suparte a los distribuidores, pero declaranmenos ante el INCAA para disminuir labase imponible (sobre la que se aplican elimpuesto del INCAA y el IVA). Endefinitiva, perjudican a los productores,

porque los privan de recibir el total de loque les corresponde por subsidios, alEstado nacional (por el IVA), y a losgobiernos jurisdiccionales (por IngresosBrutos). Según estimaciones oficiales, elnivel de subdeclaración actual llegaría al30%. Este guarismo surge de comparar lasliquidaciones que los cines realizan alINCAA, con los datos aportados por losdistribuidores, donde la subdeclaración esmucho menor (alrededor del 5%).

El Estado también participa, a través delINCAA, en la exhibición. Desde hacevarios años posee el complejo deexhibición de cine Tita Merello, en el cualtodas las películas argentinas tienen unespacio para ser exhibidas y de acuerdo asu performance una vez estrenadas,pueden o no mantenerse en esa pantalla.El objetivo del complejo es asegurarle a losproductores una ventana para sus filmes. Elcomplejo estatal, vende sus entradasgenerales a $3,50 y aquellas condescuentos (para jubilados y estudiantes) a$2, valores que son significativamenteinferiores a los que ofrecen las salascercanas de Lavalle para ver las mismaspelículas. Es por eso que los empresariosde la zona, consideran que deberían teneralgún tipo de compensación por el públicoperdido o bien recibir del Estado unsubsidio especial que les permita igualaresa oferta.

En el marco del proyecto de promoción decine argentino, se abrió recientemente el“Espacio INCAA-Kilómetro 0” en el cineGaumont, junto con otras salas enciudades del interior del país, que fueronacondicionadas por el Instituto para la

59 Los distribuidores están más protegidos porque si descubren la maniobra, pueden dejar de proveer de filmes al cine.


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proyección de películas de origennacional. Algunas de estas salas estánlocalizadas en complejos multicines y otrasen cines tradicionales que fueronreciclados.

A los productores de cine argentino, éstales parece una buena iniciativa, peroalertan que no necesariamente espacioscomo estos resuelven el problema de laexhibición de sus filmes, pues este noradica en la ausencia de pantallas locales,sino en la competencia por las existentescon películas extranjeras que llegan conuna gran inversión en publicidad y conbuenas críticas, sin que hubiera hasta hacepoco una media de continuidad quegarantizase el cumplimiento efectivo de lacuota de pantalla para el cine nacional.Además, plantean, se corre el riesgo decrear salas estigmatizadas de cineargentino, cuando lo que se requiere estener los mismos espacios que lasproducciones que vienen de otros países.Probablemente por eso, se haya decididoincluir en la oferta del Gaumont cinelatinoamericano y español.

Por su parte, los exhibidores de la calleLavalle en conjunto con los comerciosconformaron la asociación sin fines delucro “Peatonal Lavalle Nueva-Mente”, dela que participa la CAME y el Gobierno dela Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Suobjetivo es recuperar la calle Lavalle comocentro de entretenimiento, brindandocomodidades que puedan competir con lasde los grandes complejos internacionales aprecios accesibles. A tal fin, en la primerafase de su programa de acción, que estáen marcha, se encuentran cambios en la

iluminación de la calle Lavalle entreEsmeralda y Maipú, la unificación demarquesinas, el empleo de cámarasconectadas con la Policía para brindarseguridad al público y la colocación demesas y sillas fuera de los locales decomida. Estas obras cuentan con elauspicio de numerosas empresas queaportan mobiliario urbano (canteros,faroles, cestos) e iluminación (por ejemploCoca Cola y Philips).

Estas medidas gubernamentales einiciativas mixtas son muy importantes.Precisamente, una de las razones por lasque desaparecieron tantas salas fue, salvoen contados casos, la falta de políticasgubernamentales orientadas a evitar elcierre de los cines, fomentando, porejemplo, su reconversión en salas de usosmúltiples con apoyo municipal, para queademás puedan desarrollarse otrasactividades recreativas y culturales. Comoconsecuencia de esta situación, laasistencia de público en varias provinciasse redujo a niveles insignificantes.

Por otra parte, de las entrevistas conempresarios del sector surge que a lasgrandes empresas trasnacionales no lesinteresan las ciudades pequeñas nimedianas porque sus formatos estándiseñados para una escala de poblaciónmayor y dentro de la lógica del negocio noestá contemplada la adaptación de losmismos a un tamaño menor. Por su parte,al resto de los empresarios del sector quetienen salas en ciudades más grandes, noles resultan atractivos estos mercadosporque consideran que se trata de unnegocio que requiere de la presencia del


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inversor en el lugar, dado que esprácticamente imposible controlar la ventade entradas a la distancia. Además, laapertura de un complejo, aunque sea depequeño tamaño, involucra una inversiónimportante y altos costos demantenimiento60. A las dificultadesanteriores, luego de la devaluación sesuma la escasez de copias, que determinauna fuerte demora en la llegada delmaterial a los cines más chicos.

En lo que respecta a planes de inversión delos grandes complejos en el país, tras ladevaluación quedaron todos suspendidospor tiempo indeterminado, pero varios sereactivaron en el último año. Hayimportantes proyectos en las Ciudades deBuenos Aires, Córdoba y Rosario.

9.4 Laboratorios

Los laboratorios se ocupan de realizar elcopiado del material importado y deefectuar el procesamiento de imagen,sonido, copiado de películas, diseñode imagen y postproducción. En laArgentina existen tres laboratorios:Cinecolor, Metrovisión y R+T. Hasta hacepoco, la empresa Industrias AudiovisualesArgentinas, de capitales chilenos, estabadividida en Cinecolor, especializadaen procesamiento y copiado de películas,y Videocolor, dedicada a la postproduc-ción61. Los laboratorios, además derealizar trabajos para cine, se ocupan decortos publicitarios y televisión, en losrubros de procesamiento y postproducción.Los gastos de laboratorio representan unporcentaje importante del costo total de la

película. Luego de la devaluación estosgastos se incrementaron significativamente,ya que están total o parcialmentedolarizados. Antes, estos componentestenían un peso aproximado de 10% entrelos costos de producción de un filme depresupuesto medio, pero en la actualidadse acerca al 20%.

Los costos de postproducción, que incluyenel procesamiento de sonido (edición,mezcla, licencia Dolby, etc.) fueron los quemás aumentaron, ya que siguieron laevolución del dólar, como las películasvírgenes (negativos, positivos, foto fija,etc.). Por su parte, los procesos delaboratorio, que incluyen el revelado denegativos y sonidos, realización denegativos, la masterización, primerascopias, corte de negativos, etc., están en un50% dolarizados.

Tanto la adquisición de películas vírgenescomo algunos procesos de laboratoriodeben ser realizados en simultaneidad conel rodaje. Los materiales deben serprocesados casi diariamente, para que eldirector pueda observar si lo que se filmóresponde a sus expectativas. El fuerteaumento de los gastos de cintas y losprocesos de laboratorio, tienden arestringir la filmación de escenas durante elrodaje. Por lo general, los directoresrealizan una toma varias veces, de manerade poder elegir la que más les satisface.Pero, con el notable incremento delmaterial fílmico y los servicios de revelado,los directores que trabajan conpresupuestos estrechos tienen menosmargen para experimentar, lo que puede

60 Una butaca, por ejemplo, tenía antes de la devaluación un costo aproximado de U$S 80 a U$S 100. El equipamientotécnico, solamente, requiere una inversión de unos $150.000.61 El laboratorio local Cinecolor efectúa el 90% de las copias que se realizan en el país.


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afectar la calidad final del producto, yaque en algunos casos se terminaráeligiendo la toma menos mala de unaescena, en lugar de la que se consideraideal o al menos aceptable.

En el caso del multicopiado de películas,los precios al menos se duplicaron:actualmente el costo por copia, se ubica entorno a los $3.000, mientras conanterioridad a la devaluación costabaentre $1.200 y $1.500, dependiendo de laextensión del largometraje.

Uno de los rubros que mayores ingresos leaporta a los laboratorios proviene delmulticopiado de películas extranjeras. Enlos casos de las películas importadas, loque se ingresa es el internegativo y de él sehacen las copias en el país, devolviéndoseluego el original. La entrada se efectúa concarácter temporal, con un arancel sobre elvalor del material, independientemente delcontenido y de los ingresos que genere elfilme por su reproducción y contenido. Alos fines del pago de tasas y/o segurosnecesarios para efectuar esa importacióntemporaria, el importador declara comovalor el precio del celuloide en el cual lapelícula se encuentra registrada,aproximadamente U$S 5.000, aunque elcosto de producción de la película que seesté importando para su exhibicióncomercial haya sido cientos y hasta milesde veces superior a ese valor.

El laboratorio realiza el número de copiaspor película que le encarga la distribuidoraque posee los derechos decomercialización en el país. Durante 2002,pese al aumento del costo de las copias, el

valor de la entrada al cine no aumentó;incluso, como se mencionó arriba, debidoa las promociones de los grandescomplejos, en verdad se produjo una levereducción con relación a 2001, mientras lacantidad de espectadores se incrementóligeramente. Como la caída de los preciostuvo más incidencia que el repunte en laventa de entradas, la recaudación totaldisminuyó.

En este contexto las distribuidorasredujeron fuertemente la cantidad decopias, siendo la variable de ajuste elnúmero de salas en que se estrenan laspelículas. Esta reducción se observó,incluso, en películas de significativo éxito.Por ejemplo, las segundas versiones de Elseñor de los anillos y Harry Potter, aunquefueron vistas por mayor cantidad deespectadores que las primeras, seestrenaron en menos salas que susantecesoras. Este dato resulta ilustrativo, yaque las primeras partes fueron estrenadasa finales de la convertibilidad, mientrasque las segundas llegaron a las pantallasentre la última parte de 2002 y principiosde 2003.

Como se anticipara, el ajuste en lacantidad de copias afecta principalmente alos cines de barrio y del interior del país,ya que los distribuidores privilegian losmultiplex y los cines ubicados en centros decompras, donde acude mayor cantidad deespectadores y el precio de las entradas esmás elevado. Lo cierto es que la merma enel número de copias está dificultando enextremo el estreno simultáneo de los filmesen diferentes provincias e incluso en lamisma Ciudad de Buenos Aires. Los


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estrenos se concretan en aquellos lugaresque de acuerdo a las estadísticas presentanmayor rentabilidad y que por lo tantopermiten amortizar más rápido el costo delas copias.

Los grandes exhibidores señalan que lamerma de estrenos de 2002 no fue tangrande porque existían contratos previos ala devaluación, pero se estaría haciendosentir mucho más en 2003, sobretodo en elcine independiente de España, Francia,Irán, India, etc. La incidencia es menor enel cine norteamericano, que genera menoscopias pero sigue llegando, aprovechandoel aparato de distribución montado entodos estos años y la gran penetración enel medio local.

Mientras duró la Convertibilidad, con elpeso sobrevaluado, no se planteó lanecesidad de traer copias usadas desde elextranjero, porque se podían realizar en elpaís a un costo razonable en comparacióncon el valor de las entradas. Pero cuandose produjo la devaluación, a pesar de laoposición de productores y laboratorios, yante la presión de exhibidores ydistribuidores, comenzó a discutirse laposibilidad de importar copias usadas depelículas extranjeras, práctica frecuente enel resto de Latinoamérica que en Argentinaactualmente no es legal, pero que fue muyutilizada en el pasado. Incluso las copias,una vez usadas en Argentina, suelenmandarse a Chile, Uruguay, Paraguay,Ecuador y Perú. Esta discusión abrió aguasdentro del sector, enfrentando a losproductores de películas nacionales y loslaboratorios locales con los exhibidores ydistribuidores.

Los productores argentinos consideran quela importación de material usado depelículas extranjeras hará aún másdesventajosa la competencia para ellos,pues los filmes no sólo entrarían con unarancel aplicado sobre un valor que noguarda ninguna relación con el contenido,sino que además, lo harían a muy bajoprecio, ya que tendrían mayores costosamortizados en otros mercados. Al bajarlos precios de las copias, probablemente lacompetencia también sería mayor encantidad de ejemplares y de títulos,desplazando aún más a las películasargentinas de la pantalla local. Además, elmaterial virgen utilizado para la filmaciónde películas argentinas y el multicopiadopaga un arancel para ingresar en el país,mientras que, como las películasextranjeras se importan bajo la modalidadtemporal, lo evitan62.

Por su parte, los laboratorios plantean quesu producción se reduciría drásticamente,pues perderían un mercado que hoy tienencautivo, dada la imposibilidad actual deimportar copias. Aducen entonces que estoredundaría en una pérdida de puestos detrabajo de los técnicos que trabajan en loslaboratorios. En este último casocorresponde mencionar que loslaboratorios argentinos exportan unporcentaje importante de sus copias apaíses de la región, y que con la paridadcambiaria actual su competitividad seelevó, debido a que los salarios de lostécnicos en dólares se redujeronsignificativamente. Tanto productores comolaboratorios sostienen, además, que losespectadores se verían perjudicados,debido a que con el uso, las copias se

62 Aunque cabe mencionar que desde finales de 2002 el arancel se redujo del 11% al 5%.


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deterioran y en promedio cada una tendríamás pasadas.

Del lado contrario, los distribuidores yexhibidores sostienen que la importaciónde copias es la única forma en que elnegocio pueda seguir siendo rentable,pues tras la devaluación, los costos seencarecieron dramáticamente, mientrasque el precio de las entradas se incrementómucho menos, recién a principios de 2003.Dicho de otra manera, antes de ladevaluación, una copia adquirida por eldistribuidor se pagaba con 700espectadores, mientras que en la actualidad,se requieren unos 1.600 espectadores. Conrelación al empleo, los exhibidoresargumentan que el número de personasque trabaja en los laboratorios es muyreducido, y que si la disminución de larentabilidad en salas obliga a reducir el personal,la pérdida de empleo será muy superior.63

En el caso de que los cambios en lalegislación se concreten, los propulsorespiden una modificación en lainterpretación que hace la AdministraciónNacional de Aduanas sobre el principiodel artículo VII del Código del GATT, quetoma como valor de la importación decopias de películas –para el cálculo de losderechos- el valor físico más las regalíasgeneradas por la explotación de la obracinematográfica. Lo que pretenden es quese anule ese riesgo contingente al momentode la importación. Asimismo, se busca queal material de laboratorio se lo trate comoun soporte cultural, para el goce de lasexenciones correspondientes.

63 De acuerdo con información de SICA, en Cinecolor trabajan 86 personas entre técnicos y personal jerárquico y en R+T (deStagnaro) otros 20.


10. El negocio de la producción cinematográfica


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10.1 Costos e ingresos de un filme64

El rango de costos de un film es muyvariable, dependiendo de numerososfactores tales como la tecnología defilmación utilizada, el elenco contratado,los técnicos, los efectos especiales, el costodel vestuario, el tipo de música utilizada yel trabajo de posproducción efectuado.

Como se mencionó anteriormente, se hanabaratados los costos en dólares y con elactual tipo de cambio un filme producidocon bajos recursos presupuestarios puedecostar menos de U$S 150.000, mientrasuna producción ambiciosa –que antesinvolucraba U$S 2,5M- puede ascender aU$S 1M. No obstante, ya se explicó queexisten costos específicos dolarizados talescomo el material fílmico, los procesos delaboratorio y los equipos de cámaras yluces65 .

En lo que respecta a la distribución de loscostos, una película de presupuesto mediodestina la mayor parte (85%) a lafilmación, posproducción y laboratorio

(incluye alquiler o amortización de equiposy servicios varios como catering pero nolas copias). El resto se dedica a lapromoción y distribución. Como seanticipara, los procesos de laboratoriorepresentan aproximadamente el 20% delpresupuesto total y los sueldos de lostécnicos, el 25%. En el caso de las películasde bajo costo, la incidencia de ladevaluación fue mayor, debido a que en suestructura de costos los elencos artísticos ytécnicos tienen menor peso relativo.

Para que la producción privada de unapelícula sea viable, como en cualquier otronegocio, tiene que existir una expectativade rentabilidad económica donde losingresos previstos sean superiores a losgastos. Una producción cinematográfica esaltamente riesgosa, ya que aún teniendodirectores, guionistas o actoresconsagrados, la respuesta del públiconunca está asegurada.

El productor obtiene por los derechos decomercialización de su películaaproximadamente $1,90 por entrada66.

64 Este capítulo corresponde al régimen vigente hasta 2004. Las modificaciones se tratan en el capítulo 1365 Entre el 20% y el 25% de los costos de producción de un filme de presupuesto medio están dolarizados. Los rubros cuyosvalores están totalmente dolarizados son el material virgen y el proceso de sonido de licencia Dolby. Dentro de losdolarizados al 50% están el revelado, la masterización, las primeras copias y el corte del negativo. Por su parte, los equiposde cámaras y luces están dolarizados al 70%.


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Esto significa que en el caso de unaproducción nacional - si los ingresos sólodependieran de la venta de entradas - parasalvar cortos una película debería reuniruna cantidad mínima de espectadores quepocas películas al año logran en laArgentina. Por ejemplo, en el caso de unapelícula que tenga el tope de costo medioestablecido por el INCAA para un filme deinterés común ($1.250.000), se requeriríanunos 660.000 espectadores, sin considerarlos gastos de promoción y copias67.

Los ingresos que se agregan a la venta deentradas y a los subsidios del Estado, sonaquellos provenientes de la venta dederechos para exhibición en televisiónabierta y por cable nacionales yextranjeros, la venta de videos y DVDs y laventa del filme para su proyección en cinesdel exterior. Si bien estos ingresosrepresentan en ocasiones una porciónimportante en el total, son en general devalores contingentes y muy variables entreproducciones.

Hay que tener en cuenta que las películasque no logran superar la semana deexhibición garantizada por la cuota depantalla, entre las que se encuentranmuchas llevadas a cabo por directoresnoveles, no tendrían posibilidad alguna derecuperar las inversiones realizadas,porque incluso para obtener ingresos deotras fuentes (venta al exterior, derechospor venta a la TV abierta y de cable, y porla edición en video) se requiere de unabuena performance en las salas.A modo de ilustración se presenta en el

Cuadro 7, el plan de negocios de un filmeargentino producido en 2002. Allí seobserva que la película tiene un costo deproducción de $1,5 millones (equivalenteal reconocido por el INCAA para un filmede interés especial) y costos delanzamiento comercial en Argentina de$250.000, que incluyen no sólo lapromoción sino también las copias delmaterial que después le quedan alproductor. Antes se hacían hasta 100copias, pero tras la devaluación seredujeron a 20 ó 25 copias.

Del valor de una entrada para ver cinenacional, 10% se paga al INCAA enconcepto de impuestos, 45% son para elproductor cinematográfico –de donde sededuce una parte para el distribuidor- y45% retiene el exhibidor. Cabe aclarar quecuando la película deja de ser unanovedad, es frecuente que el productor laalquile por un fijo semanal (entre $200 y$500). El problema en estos casos es quelos exhibidores no siguen el bordereaux yeso repercute en los subsidios pararecuperación industrial.

Teniendo en cuenta que un filme recibecomo tope $437.500 por pasaje a medioselectrónicos, otro $1,90 por cada entradade taquilla (surge del 45% del valor mediode la entrada menos el 30% deldistribuidor) y se venden videos por$48.000, se requieren 120.000espectadores para cubrir los costos delanzamiento y 255.000 para cubrirtambién la inversión total en Argentina. Enesta ecuación, $485.000 provienen de la

66 El resto del valor de la entrada neta se reparte entre los distribuidores y las empresas de exhibición.67 Con los adelantes por los derechos de antena que proporciona el INCAA, los gastos de promoción y copias podríanobviarse, o al menos reducirse.


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Costo de Producción en Argentina 1.500.000Lanzamiento comercial en Argentina 250.000Total inversión en Argentina 1.750.000

Ingresos (255.000 espectadores)Por bordereaux 485.000 23,9%Por subsidio de salas 1.062.500 52,3%Subsidio por exhibición en medios electrónicos ($1.250.000*35%) 437.500 21,5%Total por subsidios 1.500.000 73,8%

Venta por video: copias (2500 copias) 48.125 2,4%Total Recaudación 2.033.125 100,0%

Ingresos brutos (3%) 61.000Retención de subsidios para reinversión 75.000

Total recuperación para inversión argentina 1.897.125

Cuadro 7Esquema de costos e ingresos de un filme. Argentina. Año 2003

Ingresos o Costos

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a relevamiento propio

% de Ingresos totales

10.2 Mercado, Estado y viabilidaddel cine nacional

En la sección anterior se presentó lamecánica de recuperación de costos parauna película de producción nacional. Enesta parte, se presentan los resultados deun ejercicio de simulación que se llevó

adelante para determinar valores dereferencia para filmes de diferentes costosde producción.

En este sentido, se determinaron ochocostos de producción de referencia que vandesde $400.000 hasta $4.000.00070, a losque se agregan los costos de distribución y

venta de taquilla y $1.500.000 de lossubsidios (medios electrónicos yrecuperación industrial)68 . El exceso sobrela inversión corresponde a ingresos brutosy al Fondo para Reinversión. Este ultimo se

compone del 5% que queda a disposicióndel productor para emplearlo en susiguiente película69.

68 De acuerdo con esta información, los subsidios representan en este caso particular el 75% de los ingresos en el punto deequilibrio.69 En este plan no se consideran ingresos por ventas al exterior: sólo se toma en cuenta el resultado en Argentina. Por otraparte, el período de la inversión es de 7 meses y el de recuperación de la inversión, de 9 meses.70 $400.000, $500.000, $650.000, $1.000.000, $1.500.000, $2.000.000, $3.000.000 y $4.000.000.


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promoción que completan los costostotales. Como formas de recuperación dela inversión, se contemplaron la venta deentradas en boleterías, los subsidios delINCAA (de recuperación industrial, porpasaje a medios electrónicos y paradistribución y promoción), la venta dederechos para exhibición en televisión y laventa al extranjero (Cuadro 8).

Como puede observarse, los resultados dela inversión dependen de una larga seriede variables, cuya combinación cambiasignificativamente con cada modificaciónindividual. Es por eso, que la utilización desupuestos para cada categoría de filme esde fundamental importancia y si bienpretende ser representativa del grupo,admite excepciones.

La cantidad mínima de espectadoresnecesaria para el recupero de la inversiónen el caso de un filme de bajo costo deproducción ($400.000), es de 10.000personas. Este valor surge bajo el supuestode venta a precios razonables de losderechos de exhibición a la televisión local,ventas al extranjero y venta de videos yDVDs. De lo anterior se desprende que pordebajo de ese umbral de asistentes a lassalas, una película de producción nacionaldaría pérdida a sus productores. Siademás se exige que para que resulte unnegocio atractivo, genere una ganancia nomenor al 8% de la inversión realizada, unapelícula nacional es viable por encima delos 25.000 asistentes a los cines. Laincidencia de los subsidios en el punto deequilibrio en que los costos se igualan conlos ingresos, se ubica cerca del 85%. Por

otra parte, en dicho punto, loscorrespondientes a medios electrónicosrepresentan el 80% de los subsidios totalespagados por el INCAA, y alrededor del70% del costo total de la película.

En el caso de un filme de $1.500.000 decosto de producción, se requiere entre205.000 y 235.000 espectadores para larecuperación del costo total, según cuál seael aporte de las otras fuentes de ingresos.En este caso, los subsidios equivalen a unporcentaje del costo total aún mayor(92%), lo que pone de manifiesto que elEstado actúa como socio mayoritario71,aunque sin participación en las gananciaseventuales. Por su parte, los subsidiosrepresentan entre 70% y 75% de losingresos que los productores obtienen en elpunto de recupero de sus costos. Losguarismos que difieren notoriamenterespecto de los filmes de bajo costo, son loscorrespondiente a la participación delsubsidio por pasaje a medios electrónicossobre el total de subsidios a la producción,que se reducen a menos de un tercio eneste caso. Cabe aclarar que como estesubsidio es un valor fijo que alcanza el70% del costo total de un filme hastaalcanzar un máximo del 35% del costomedio reconocido por el INCAA, tiene unpeso superior a bajos niveles de costo deproducción, donde la restricción del topees superflua.

El aporte neto del Estado nacional,definido como el pago de subsidios porencima de la recaudación directa deimpuestos (IVA, tasa del 10% e Impuesto alas Ganancias) oscila entre $330.000 en el

71 Lo más parecido a la participación del INCAA en las ganancias es el impuesto del 10%, aunque lo cobra por la venta deentradas de cualquier película.


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caso de un filme de costo de producciónmínimo y $670.000 en el de uno de$1.500.00072.

Luego que el subsidio de taquilla adquieresu valor máximo, se estabiliza a un nivelsiempre superior al del punto de recuperototal de costos: de 30.000 espectadores enel caso de un filme de costo mínimo y de275.000 para películas de $1.500.000 decosto o más. El aporte neto del Estado eneste caso es cercano a $1.100.000.

Respecto del punto a partir del cual lossubsidios del Estado dejan de integrar el100% de la ganancia de los productores,nunca se encuentra antes de los 250.000espectadores. Cabe destacar que sólo 6películas de 39 superaron esta marca yotras 4 de 46 en 2001. En el nivel deespectadores donde el Estado deja deintegrar toda la ganancia, todavíarepresenta alrededor de la mitad de losingresos totales de la película.

Alcanzado el millón de espectadores, laparticipación del subsidio del Estado en losresultados del filme varía entre 18% y100%, según se trate de una película debajo o de alto costo de producción. Elrango es más acotado en el caso de susignificación en los ingresos, pues oscilaentre 20% y 45%. En todos los casos, elsaldo del Estado es positivo, porque la

recaudación directa de impuestos a losproductores supera los costos del subsidio;el mismo cae a medida que los costos delfilme crecen, sobretodo por la caída entérminos absolutos del Impuesto a lasGanancias.

Al observar las estadísticas de los añosrecientes sobre afluencia de público a salas,se observa que sólo la mitad de laspelículas en el año 2000, apenas un tercioen 2001 y 40% en 2002, tuvieron 10.000o más espectadores, que es la cantidadmínima necesaria -bajo supuestosoptimistas- que se requiere para recuperarel 100% de la inversión (Gráfico 6). Dichode otra manera, si la performance de esteaño fuera como la de alguno de los años dereferencia, entre la mitad y un tercio de laspelículas generarían pérdidas para susproductores. Aquí lo que se podría planteares que, más allá de un posible error depercepción del INCAA al clasificar estaspelículas de interés (18% de las películastuvieron una asistencia menor a los 1.000espectadores en 2000, 34% en 2001 y 14%en 2002), habría un aún más significativoerror de expectativas del sector privado,cuyos proyectos en conjunto serían máspropensos a fracasar que a siquierarecuperar la inversión, aún tomando enconsideración los ingresos por subsidios.

72 En la mayoría de los proyectos (fundamentalmente los de éxito bajo o mediano), la recuperación del IVA pagado por lascompras de bienes o servicios con las ventas, resulta poco significativo, porque la magnitud del crédito fiscal supera variasveces a la del débito por recaudación en boleterías. Esto no ocurre con los proyectos de gran convocatoria de espectadores,porque la magnitud del débito fiscal es alta. Como en general estos filmes son producidos por empresas grandes que tambiéntienen ingresos por la venta de otros servicios, tienen la posibilidad de imputar ese débito fiscal a los créditos generados porla película.


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Sin embargo, mejor que pensar que losproductores tienen un permanente ygeneralizado error de expectativas, esaceptar que los mismos tienen una tendenciaa sobreestimar sus costos de producción,abultando entonces los ingresos por subsidiosde tal manera de asegurarse el recupero dela inversión o alguna ganancia. Esta prácticaes más generalizada entre las productorascon costos inferiores al tope del costo mediofijado por el Instituto, porque todavía en esosniveles, puede resultar positivo el saldo entrelos subsidios y los mayores impuestospagados resultantes del abultamiento de loscostos. Pasado el tope, un incremento ficticioen los costos, sólo disminuye los pagos por elimpuesto a las ganancias, pero aumentaotros como IVA o cargas sociales.

Si se supone una sobreestimación del 20% enlos costos –de acuerdo con fuentes del sector–alcanzaría con 5.000 espectadores segúnlos supuestos adoptados para recuperar loscostos mínimos de producción. En ese caso, ycon una hipótesis de mínimo costo enproducción, 3 películas se incorporarían en2000 a las de inversión recuperada y otras 3en 2001. De todas maneras, se observa unarentabilidad inferior a la que se obtendríacolocando la inversión en un plazo fijo, conun riesgo sustancialmente mayor.

Bajo este nuevo supuesto de sobreestimaciónde 20% en costos de producción y con unaestructura de asistencia de público a verpelículas argentinas como la de 2000, 41%de las mismas habría generado pérdidaspara sus productores y 63% con la del año2001.

Gráfico 6Cine nacional. Distribución de películas por cantidad de espectadores (%). Año 2002

Fuente: CEDEM, GCBA en base a datos de DAC


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Si se asumiera una sobreestimación de costosde 30%, con menos de 1.000 espectadores serecuperarían los costos. Bajo los supuestosmás optimistas, en este caso igualmenteperderían dinero 7 películas de 39 en2001(18%).

Muchas veces, la única manera que tienen losproductores de obtener ganancias en estetipo de películas, es recibiendo subsidios defondos extranjeros, interesados en promoverguiones, temáticas u óperas primas. En esecaso, suponiendo que los costos deproducción a recuperar (es decir,descontados los que financia el fondo o elcoproductor) fueran de $250.000,alcanzaría con 5.000 espectadores pararecuperar los costos con una película de bajopresupuesto73. Si la parte local sólo financiara$200.000, alcanzarían 2.500 espectadoresy si fuera de $150.000, alcanzarían 500espectadores.

En el Cuadro 8, también se presentainformación para filmes de entre $2 millonesy $4 millones de costo de producción. Se

destaca que en esos casos, la participacióndel Estado en los ingresos y en los costos enel punto de recuperación de costos totales vaen descenso porque el subsidio se congela alalcanzar el tope de $1,5M. En los tres casos,el subsidio de taquilla adquiere su valormáximo en 275.000 espectadores. Por otraparte, cuando asiste a las salas el primermillón de espectadores el Estado todavíamantiene un aporte neto positivo en lasproducciones.

En 2000, cada una de las 17 películas quetuvieron menos de 5.000 espectadores, costóen subsidios, en promedio $280.000, lo quesignifica que por cada espectador que fue alcine a ver estos filmes, el Estado aportó $158,que se suman al precio que pagó cadaasistente.

Casi el 90% de los costos en el año 2000,fueron financiados por el INCAA y si bien elEstado recaudó por impuestos directos unasuma cercana a los $17 M, habría realizadoun aporte neto de más de $9 M.

73 No se considera un aumento ficticio de los costos.


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11. El cine publicitario


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Los nuevos mercados de exportación depublicidad, generaron un atractivoimportante para muchas productoras de ciney televisión, que ante las dificultades definanciamiento para sus obras, viraron suactividad hacia la provisión de estos serviciospara el extranjero. La técnica utilizada en lapublicidad es similar a la del cine y permiteutilizar los recursos que éste deja ociosos ycubrir los costos de amortización. Comoconsecuencia, aumentó la competencia alinterior de las productoras de publicidadtambién por un incremento en el número deagentes involucrados.

Existen en la actualidad 62 productoras depublicidad registradas en el país, entre lasque se destacan Peluca Films, Vértigo, Flehnery Compañía Cinematográfica74. Argentinatiene ciertas ventajas comparativas para laproducción de filmes publicitarios yvideoclips. A los publicitarios argentinos, queson reconocidos por su creatividad y talento,se suma que el país tiene una ampliavariedad de escenarios atractivos. Enparticular, la Ciudad de Buenos Aires ofrecehermosos paisajes urbanos y la estaciónopuesta a la del hemisferio norte claramentedefinida. Esto último permite rodar aquí filmes

publicitarios para ser exhibidos varios mesesdespués en el norte que muestren la estaciónen curso, dando tiempo suficiente parapostproducirlos. Este punto presenta unaclara ventaja sobre Brasil, que no tiene engeneral cambios tan marcados entre susestaciones. No obstante, no sólo se estárodando en locaciones abiertas, sino tambiénen estudios cerrados.

Durante la década del noventa la cantidad defilmes publicitarios presentó una tendenciaascendente, pero a partir de 2001 el efectode la recesión sobre la publicidad,especialmente la televisiva, fue sumamentenegativo, con una caída del 17% (Cuadro 9).

En años de Convertibilidad, muchoscomerciales argentinos se realizaban en elextranjero (Chile, Brasil) y algunos técnicosargentinos eran contratados temporalmentepara trabajar en el exterior. Pero al mismotiempo, el dólar barato permitió elequipamiento con la mejor tecnología yavances en la capacitación, que sumadas alos atractivos de las locaciones y el talento dela gente del sector, permiten ahora desplazara países como Sudáfrica, Australia o NuevaZelanda en la actividad.

74 Son las empresas de publicidad registradas en SICA.


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La devaluación permitió sumar a las ventajasestructurales precios muy competitivos, envirtud de los cuales al menos la mitad de laspublicidades filmadas este año fueronexportadas a agencias, empresas oproductoras extranjeras, en algunos casosgestionadas desde oficinas en otros países(Brasil o Estados Unidos, por ejemplo).Durante 2002, se filmaron unos 60comerciales al mes de las cuales, losprincipales destinos extranjeros en la primeramitad del año fueron Brasil, España, Chile,Perú, Bolivia, Colombia, México, Guatemalay Honduras, desplazados en la segunda porFrancia, Inglaterra, España y Alemania. Estopermitió dinamizar fuertemente la actividadde este sector, que está trabajando casi allímite de su capacidad, a pesar de que lacaída de la publicidad en televisión se estimaentre el 50% y 65%. Entre 2002 y 2003 huboun incremento muy importante en la cantidad

de comerciales filmados, superior al 51%.

De acuerdo con la información obtenida enentrevistas, si bien la calidad de los productosargentinos es excelente, no supera a labrasileña, por lo que la devaluación del sociodel MERCOSUR producida en los últimosmeses, la revaluación que está teniendo elpeso argentino, reducen la competitividadprecio respecto de Brasil. Asimismo, algunosde los precios locales (como el alquiler deequipos, laboratorio y hotelería) se estáncotizando a valor dólar.

A nivel internacional, los anunciantes masimportantes suelen pagar U$S40.000 por díade filmación, y un servicio de producciónpuede captar alrededor del 15% de esamagnitud.

1991 2701992 392 45,2%1993 515 31,4%1994 550 6,8%1995 442 -19,6%1996 482 9,0%1997 566 17,4%1998 563 -0,5%1999 535 -5,0%2000 598 11,8%2001 497 -16,9%2002 506 1,8%2003 768 51,2%

Cuadro 9Cine. Cortos publicitarios. Argentina. Años 1991-2003

Cantidad

Fuente: CEDEM, GCBA en base a datos de SICA

Var. Interanual


12.Cine y empleo en la Argentina


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La acepción de “industria cinematográfica”se explica por la cantidad de etapasproductivas y agentes económicos queintervienen de manera directa en lageneración de un filme. Como hemos visto,los tres principales sectores involucradosson las empresas productoras, lasdistribuidoras y las exhibidoras.

Al establecer las condiciones para que unapelícula sea considerada “nacional” y, porlo tanto, susceptible de acceder a losmecanismos de fomentos previstos en laley, se consigna el requisito departicipación de “...equipos artísticos ytécnicos integrados por personas denacionalidad argentina...” (art. 8, inc. b).Dentro de los elencos artísticos y técnicos seengloban una amplia gama detrabajadores que van desde directores,productores y autores; pasando porintérpretes, compositores musicales, jefesde producción, de locaciones, de cámara yde sonido; hasta maquilladores,peinadores y jefes de utilería. Como es deesperarse, dependiendo de la magnitudde la película la cantidad de cargoscríticos y personas que intervienen en lasetapas de diseño, preproducción, rodaje y

postproducción, varían notoriamente.Asimismo, las personas pueden estarinvolucradas en la realización directa delas películas, en su totalidad o en algunade sus partes.

La producción de un filme genera empleodirecto para los elencos artísticos ypersonal técnico. Unas pocas productorasimportantes, que realizan películasperiódicamente o bien complementan laactividad cinematográfica con laproducción de televisión o publicidad,poseen personal técnico asalariadoestable. La mayoría, en cambio, contratatransitoriamente a trabajadores para larealización de cada filme, incluida la etapade postproducción.

Al empleo directo que la producción de unfilme genera, se agregan los puestos detrabajo indirectos, es decir aquellos que sibien no se crean dentro del sector, surgencomo consecuencia de la compra deinsumos y materiales de otros, laconstrucción o acondicionamiento delocaciones y la contratación de servicios.Entre estos últimos, los más importantes sonlos de catering, seguros, transporte y


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alojamiento. Como es muy frecuente que elrodaje de un filme requiera eldesplazamiento del equipo y su estadía endiferentes lugares, esto tiene unarepercusión positiva sobre las actividadesvinculadas al turismo. Dicho de otramanera, la producción de cine moviliza encadena una serie importante de recursoseconómicos y humanos.

El empleo y los ingresos generados por laactividad cinematográfica, estánfuertemente regulados por las leyes yconvenios colectivos de trabajo, y lasacciones de control ejercidas por losdistintos sindicatos que cobijan losderechos de sus afiliados.

El INCAA controla que los técnicos yactores cuyas remuneraciones figuranentre los costos presentados para laobtención de subsidios o créditos, esténsindicalizados. Si no fuera así, la únicaforma de que esas erogaciones pudierantomarse en consideración para laasistencia, sería demostrando que eltécnico o profesional contratado no podíareemplazarse por otro agremiado.

El convenio del Sindicato de la IndustriaCinematográfica Argentina (SICA), cuyasanción se remonta al año 1975, establecelas remuneraciones que se deben abonar alos técnicos que participan en la filmaciónde largometrajes de ficción, documentales,cortometrajes, animaciones, filmespublicitarios, etc.75. También rige lacantidad mínima de personas que deben

ser contratadas en la producción de unlargometraje de ficción, el que involucra almenos a 23 personas de diferentes oficiosy responsabilidades.

En la práctica, el convenio se cumpleparcialmente. Las remuneracionespercibidas por los técnicos se ubicangeneralmente entre el 60% y el 80% de losmínimos que establece la ley. Asimismo, laextensión de las jornadas laboralesmuchas veces no se traduce en pagosadicionales o estos son computados comohoras comunes y no horas extras.

Entre los técnicos hay mucho trabajoinformal, facilitado por la brevedad de loscontratos y un exceso de oferta de mano deobra, como así también un crecimiento dela modalidad de locación de servicios y unauge de las cooperativas de trabajo, queen algunos casos ocultan relaciones dedependencia76. En este último caso, lostrabajadores aceptan de manera formal,participar en un emprendimiento en el quelos ingresos que ganan en parte estánsujetos a los resultados que obtenga lapelícula, pudiendo ser mayores o menoresque los que hubieran recibido trabajandoen relación de dependencia o comocuentapropistas que facturan por losservicios prestados. De todas maneras,para participar bajo esta modalidad, lostrabajadores deben estar en condicionesde financiar sus gastos hasta el momentoen que la película comienza a generaringresos por su comercialización y el cobrode subsidios.

75 El convenio establece remuneraciones mínimas asociadas a la duración de una jornada de trabajo, estipulándose pagosadicionales cuando se supera la extensión prevista por la ley, se trabaja en sábados, etc.76 Como se trata de puestos de trabajo generalmente de corta duración y de poca continuidad, difícilmente los aportesrealizados a lo largo del tiempo puedan alcanzar para que el trabajador se jubile, por lo que los incentivos a mantener untrabajo en relación de dependencia y “en blanco” son más limitados que en otras ramas.


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Es frecuente que los trabajadores aceptenser remunerados cuando la productoracobre los subsidios del INCAA, lo quepuede ocurrir varios meses después. Laimposibilidad del trabajador de hacer unseguimiento de las transferenciasrealizadas por el INCAA, deja librado a labuena voluntad del productor lacancelación de la deuda77. Muchas veceslos técnicos –y también los actores- noestán en condiciones de reclamarlegalmente las deudas salariales, debido aque firmaron antes haberlas percibidopara que la productora pudiera recibir lossubsidios del INCAA. Es decir que con esteacuerdo de buena fe, los trabajadores enrelación de dependencia pierden todaposibilidad de probar eventualmente queno fueron remunerados.

En el caso de los actores, su actividad estáregida por el Convenio Colectivo 357/75,en donde se establecen las condiciones detrabajo y las remuneraciones de “...todasaquellas personas que interpretan oencarnan personajes de ficción, situacionesimaginarias, se interpreten a sí mismos,reemplacen o imiten personajes reales condifusión a través de la cinematografía otuvieran cualquier participación en lafilmación que requieran partes actuadas,sean estas habladas, cantadas odobladas”. Ello también incluye a laspersonas que realizan doblajes de tercerosy a bailarines profesionales. El conveniofirmado por la Asociación Argentina deActores (AAA), también estableceremuneraciones mínimas para lasdiferentes categorías, que se distinguen porel grado de protagonismo que el actortiene en el filme, incluyendo aquellos que

sin aparecer en escena, realizan doblajes.

La ley establece que el pago a los actoresdebe hacerse en tres cuotas: una antes delrodaje, otra durante el mismo y la última,cuando se concluye la filmación o biencuando se haya efectuado el doblaje. LaAAA se ocupa también del cobro de loshonorarios y establece un mínimoobligatorio para cada categoría(protagonista 1, 2, 3; reparto 1, 2, 3; bolo1 y 2, etc.). A diferencia de los mínimosque rigen las remuneraciones de lostécnicos (convenio SICA), en este caso losbásicos son demasiado bajos, quedandosujeto el pago efectivo a la negociaciónentre el actor y la productora comercial.Por ejemplo un protagonista 1 tieneestipulado un mínimo de $4.500, que esun monto sumamente bajo si se trata de unactor “taquillero”.

Los acuerdos entre la productora y losactores pueden ser por un monto fijo, porun porcentaje de la recaudación o bien poruna mezcla de ambos; es decir, un fijohasta determinada cantidad deespectadores y un porcentaje del excedentepor encima de ese nivel (por ejemplo 5%).Por su parte, la participación de los extrasestá comprendida en el Convenio Colectivo137/70.

Por su parte, los músicos son consideradoscomo parte de los elencos artísticos, y suactividad es regida por el ConvenioColectivo 373/71 refrendado por elSindicato Argentino de Músicos, en el quese comprende a los profesionales queactúan en la grabación de música parauna película, tanto en estudios de

77 En 2001 estas modalidades alcanzaron su punto de mayor tensión, cuando los recortes presupuestarios generaron unafuerte deuda del Instituto con los productores y de estos últimos con los técnicos y elencos.


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grabación como en el mismo lugar defilmación. En este caso, el pago de lasremuneraciones está en función del tipo ycantidad de instrumentos ejecutados por elmúsico en una misma grabación. En elcaso de una película que utiliza músicagrabada, se requiere el consenso de losautores, y en caso afirmativo la productoradebe pagarle a SADAIC, que estableceremuneraciones mínimas para losintérpretes y compositores de los temasutilizados.

Se estima que en una película depresupuesto medio se contrata enforma directa unos 40 técnicos, queparticipan en todas o algunas de lasetapas del filme, sin tomar enconsideración aquellos que trabajan enlos laboratorios. La cantidad de actoreses sumamente variable, así como losextras contratados. En cuanto a losmúsicos, la participación depende delgrado de musicalización del filme, y dela proporción que tenga la músicaespecialmente grabada.78

En lo que respecta a la exhibición –y comose explicara antes- existen regímenesdiferenciados de regulación de la relaciónlaboral entre las salas tradicionales y lasgrandes empresas de exhibición. Mientrasla primera está regida por convenioscolectivos de trabajo de cada actividad (deoperadores, de acomodadores, depersonal de maestranza, etc.), el personalde los complejos extranjeros está sujeto alconvenio de los gastronómicos ypasteleros, que reduce significativamente elcosto laboral79.

Otro rasgo distintivo en los complejos, esque los trabajadores son multifuncionales,es decir que se requiere que roten en sustareas, aún cuando estas sean muydispares. La multifuncionalidad de losempleados se facilita por las tecnologíasutilizadas en la proyección que reducen sustareas y por la disposición de las salas enel espacio (próximas e interconectadas),abaratando notablemente los costos.Mientras se estima que en un cine grande,hay 2,5 personas trabajando por sala, enuno tradicional habría dos o tres veces esamagnitud. Es este impacto diferenciado enel empleo lo que explica por qué laapertura de nuevas salas y la subdivisiónde muchas de las existentes hasta alcanzarel número de pantallas de principios de losaños ochenta, no genero puestos detrabajo como los destruidos.

Diferentes fuentes del sector, estiman quepor cada filme nacional, se generan entre500 y 600 puestos de trabajo. Tomando enconsideración que en los últimos años seprodujeron unas 40 películas anuales, elsector habría involucrado entre 20.000 y24.000 puestos. Mientras algunos de estostienen una duración corta (por ejemplo losde los técnicos, que tienen una duraciónmedia cercana a los 2 meses), otros son detodo el año (productores, director,administrativos, etc.).

Por otra parte, en cada comercialparticipan unos 20 técnicos locales,aunque este número puede variar en unrango de 10 a 50 en función de lacomplejidad de la filmación. Se trata deempleos temporales, en general de dos o

78 El convenio establece que un porcentaje de la música grabada debe ser hecha especialmente para la película; en casocontrario, los productores deben pagar una multa al Sindicato Argentino de Músicos.79 Por ejemplo, mientras en el caso de las salas tradicionales la ley exige que un operador tenga un ingreso no inferior a$1.000, en los grandes complejos, la hora se paga menos de $2.


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tres días de dedicación intensa, dondenuevamente, la informalidad en lacontratación y la locación de servicios sonlas modalidades mas frecuentes Unamedida que pone de manifiesto lainformalidad es que solo el 60% de lostécnicos que trabaja en publicidad tiene elbolo o constancia de trabajo que exige laley y la corta duración de los trabajos hacemuy difícil la detección de las infraccionespor parte del Estado y del Sindicato. Enalgunos casos, el director, el asistente dedirección y el director de fotografía llegandesde el extranjero. En cuanto a lasremuneraciones en publicidad, un técnicocobra no menos de $200 por día y en elcaso de personal jerárquico (luz yescenografía) puede ascender a $2.500.Los profesionales mencionados mantienenremuneraciones a valores internacionales,mientras que el resto de los técnicos, suelecobrar un 30% por encima del valor del

mercado local.

La creciente exportación de servicios parapublicidad afecta a la producción delargometrajes, sobretodo en el mercado detrabajo. Esto ocurre porque las productorasde cine publicitario ocupan a los mejorestécnicos a valores algo superiores a los quepueden obtener de las productoras de cinelocales, generando una falta de mano deobra calificada para ciertos puestos.Incluso para las mismas productoras huboen los últimos meses momentos en que lescostaba conseguir técnicos con tiempodisponible suficiente.

A continuación se presentan los puestos detrabajo de técnicos y los días por película opublicidad de los últimos años (Cuadro10).

Cine

1999 38 779 52,5

2000 45 946 21,4% 47,6 -9,3%

2001 45 754 -20,3% 49,7 4,4%

Var. 1999-2001 18,4% -3,2% -5,3%

Publicidad

2000 598 42.088 29

2001 497 39.003 -7,3% 28 -3,4%

2002 506 sd sd sd sd

2003 768 13.950 sd 2,19 sd

Cuadro 10Películas argentinas estrenadas. Puestos de trabajo de técnicos y días de trabajo porpelícula y publicidad. Años 1999-2003

Cantidad delargometrajes o

publicidades

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de SICA.

Var. InteranualCantidad Var. InteranualCantidad

Puestos de trabajo Días de trabajo promedio por técnico por año


13. Cambios recientemente implementados


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13.1 Subsidio por otros medios deexhibición

En febrero de 2004, el INCAA presentó unnuevo Plan de fomento (Resolución N 658)que significa modificaciones importantes alrégimen de subsidios vigentes. En el Plan seconsideró que debían introducirsevariaciones que contemplaran diferentesvías para distintos tipos de películas por lasque se pretendiese el subsidio por otrosmedios de exhibición. De esta manera, enlugar de que todos los largometrajesfilmados o pasados a 35 mm que seanestrenados, exhibidos por la televisión oeditados en video obtuvieran el 70% delcosto de la películas hasta un tope de 35%del valor del costo medio ($435.500 en elcaso de largometrajes y $140.000 paradocumentales), como hasta el momento dedictarse esta resolución, hay nuevascategorías en función del tipo de película(ficción o documental), el soporte de rodajefílmico y los antecedentes de losrealizadores. En todos los casos, el paso deexhibición deberá ser de 35 mm osuperior, la película deberá estar en cartelen salas cinematográficas al menos una

semana y ser editada en video (con unmínimo de 1.000 copias para filmes deficción y 500 copias para documentales).

La tabla siguiente sintetiza los requisitospara que el proyecto quede encuadrado encada vía y el subsidio correspondiente:


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Nuevo régimen de fomento. Resolución 658. INCAA. Año 2004

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos del INCAA.

Características SubsidioVía

Largometraje de ficción Soporte de rodaje fílmico en formato 35 mm o superiorEl productor presentante debe tenercomo mínimo cinco películas delargometraje producidas con la mismapersona de la presentación y unaproducida como productor ante elINCAASe debe demostrar el 100% de lafinanciación del proyecto

Largometraje de ficciónSoporte de rodaje fílmico en 16 mm osuperiorEl productor presentante debe tenercomo mínimo tres películas delargometraje producidas con la mismapersona de la presentación o una comoproductor ante el INCAA Se debe demostrar el 100% de lafinanciación del proyecto

Largometraje de ficción Soporte de rodaje en cualquier formato(video, digital, VHS)El productor presentante debe teneralguna producción realizada ante elINCAA (largometraje, documental,telefilm o cortometraje)No se imponen condiciones sobre lafinanciación

Largometraje documentalSoporte de rodaje en cualquier formatoEl productor presentante debe teneralguna producción realizada ante elINCAA (largometraje, documental,telefilm o cortometraje) No se imponen condiciones sobre lafinanciación

50% del costo definitivo de producciónreconocido por el INCAA con unmáximo de 52% del costo de unapelícula nacional de presupuestomedio




Primera vía

Segunda vía

Tercera vía

Cuarta vía


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Como se desprende de la tabla anterior, elsubsidio por otros medios de exhibiciónresulta ser un estímulo mayor para laspelículas que se encuadran en la segundavía.

De acuerdo con la resolución, cadaproyecto se presenta dentro de una víaelegida, sin que se admita variación de lamisma con posterioridad a la declaraciónde interés por el Instituto.

En todos los casos el productor debeacreditar que el director de la película tieneantecedentes de haber realizado al menosun cortometraje terminado en 35 mm o unprograma de televisión. Esto significa quesólo pueden obtener este subsidio lasproducciones con antecedentesreconocidos por el Instituto y queincorporen en sus proyectos a directorestambién con antecedentes en cine otelevisión. Se trata de un cambiofundamental respecto del régimen anterior,en el que los productores y directoresnoveles contaban en forma prácticamentesegura con un subsidio por el sólo hechode estrenar o editar en video su obra, queen los casos de filmes de presupuesto bajo,significaba cerca del 70% del costo de lapelícula. A partir de esta resolución, losnuevos realizadores sólo cuentan con elsubsidio de taquilla, que depende de lacantidad de entradas vendidas.

El pago del subsidio por otros medios deexhibición es de la mitad del monto quecorresponda dentro de los dos meses definalizado el trimestre en el que se acreditetotalmente el cumplimiento y el resto, unavez vencido el ejercicio presupuestariocorrespondiente. A diferencia de lo queocurría con anterioridad a esta resolución–cuando sólo era eventual el segundo

desembolso- ambos pagos están sujetos ala existencia de disponibilidadpresupuestaria.

Cabe mencionar que la resolución tambiénintroduce modificaciones a las reglas deprocedimiento y de conformación de loscomités intervinientes en relación con elsubsidio en cuestión.

13.2 El proyecto Espacio INCAA

El INCAA está desarrollando un proyectopara mejorar las posibilidades deexhibición del cine argentino,promoviendo la instalación de nuevas salasen el país e incluso en el exterior.

Hasta el momento, las nuevas salas seinstalaron en la Ciudad de Buenos Aires yciudades del interior del país de tamañomedio. Para ello se han alquilado cines queestaban desactivados o con escasaconcurrencia, se los refaccionó y sereemplazó el equipamiento de proyeccióny sonido para adecuarlo a estándaresmínimos de calidad. En otros casos hanrealizado acuerdos con los propietarios delas salas, donde el INCAA realiza lasmejoras, a cambio de asegurar una cuotagenerosa de pantalla para las películasnacionales e iberoamericanas.

Para 2004, el INCAA tiene previstoinstalar entre 30 y 40 salas en el interiordel país. La idea es que las pantallas seinstalen en complejos multicine, de manerade incorporar la oferta de cine nacionaldentro del circuito al que concurre elpúblico.

Resulta importante que este proyecto seextienda a los pueblos y pequeñasciudades que directamente se han


quedado sin exhibición, promoviéndose lainstalación de salas en lugares que puedanser aprovechados por los habitantes deaglomerados cercanos. En este caso, sepiensa que los cines deberían proyectartodo tipo de películas, ya que el primerobjetivo es que la población retome oadquiera -en el caso de los más jóvenes- elhábito de concurrir al cine, para lo cual esnecesario que la oferta sea lo más ampliaposible.

Dado que la reactivación está favoreciendofundamentalmente a ciertas economíasregionales y a pequeñas ciudades delinterior del país vinculadas a la producciónagropecuaria, el futuro del mercado delentretenimiento se presenta alentador.

Sería interesante que el INCAApromoviera el desarrollo de estos cinesotorgando créditos a empresariosnacionales de la exhibición, en posibleasociación con otros actores económicosdel nivel local. En esos casos, los cinespodrían formar parte de complejos deentretenimiento accesibles a dos o tresciudades cercanas, que incluyeran en suoferta lugares bailables, restaurantes,locales comerciales, etc. Dado que estosemprendimientos en principio dispondríande pocas pantallas –en casos extremos sólouna-, la amplitud de la oferta de exhibiciónsería fundamental para mantener el interésdel público y evitar una probableestigmatización.


14. Conclusiones y recomendaciones


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Desde mediados del siglo pasado, cuandose adoptaron las primeras medidasproteccionistas, el debate acerca del papelque le corresponde al Estado en lapromoción de la industria cinematográficaha estado permanentemente presente. Lasdiscusiones han girado en torno a por quéel Estado debe sostener el desarrollo deuna industria cinematográfica, cuáles sonlo mejores instrumentos de fomento, cuál esel tipo de películas que correspondeapoyar, por qué el cine recibe un apoyoeconómico mayor que el de otros sectorese industrias culturales, son algunos de losplanteamientos recurrentes. En ese sentido,la experiencia de la década de los noventaresulta particularmente interesante, porquede ese debate nacieron nuevas políticas einstrumentos, puestos en marcha ydiscontinuados en poco tiempo, por elmismo gobierno.

Filmar una película seguramente es unaactividad cuyos resultados son aún másinciertos o riesgosos que escribir un libro ocomponer una pieza musical. La diferenciasustancial radica en que el productor sólopuede decidir emprender un proyecto enbase a la presentación de propuestas: un

guión cinematográfico, los antecedentesdel director, el de los actores querepresentarían los roles principales, losescenarios de filmación de la película, etc.Pero ese proyecto puede ser realizado demaneras muy diferentes. En cambio, elmanuscrito que un escritor presenta a unaeditorial o los temas musicales que uncompositor ofrece a un sello editor, danuna idea más aproximada de lascaracterísticas que tendrá el producto final.Esto en el cine, no es posible, debido a quela producción industrial corre en paraleloal desarrollo creativo de la obra.

Además de ser una actividad altamenteriesgosa, una película que pretenda unestándar mínimo de calidad también esmuy onerosa. La combinación entre altocosto y riesgo, por supuesto, esdesalentadora.

Por lo tanto, queda claro que los paísesque deciden desarrollar unacinematografía propia requieren demedidas de protección y fomento, ya quesin ellas, la ecuación económica no cierra,y por lo tanto no habría prácticamenteinversores interesados en producir cine.


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Resulta entonces necesario que estaindustria mantenga el status de“exceptuada”.

En la Argentina, no existe el cineestrictamente independiente desde el puntode vista económico. Prácticamente todaslas producciones dependen del INCAApara ser económicamente viables: elrégimen de subsidios resulta la condiciónnecesaria para la existencia de la industriacinematográfica nacional. Las diferenciasentre las productoras grandes y laspequeñas, están básicamente en elabanico de posibilidades definanciamiento: mientras las primerastienen una mayor porción privada, lasotras recurren con más frecuencia alINCAA para obtener créditos paraproducir. En definitiva, las unas y las otrasse dirigen al Instituto para obtener susubsidio, única forma de que el negociosea rentable80.

Durante la primera mitad de la década delnoventa, el cine atravesó la mayor crisis desu historia: los espectadores se alejaron delas salas por la competencia del videohogareño y el cable, cayó estrepitosamenteel número de producciones y la cantidadde salas de todo el país se redujo amenos de 300, con provincias enteras enlas que desaparecieron. Las produccionescinematogáficas argentinas anuales secontaban con los dedos de una mano.

Pero en la segunda mitad de la décadapasada, se produjo una recuperación, porla saturación de la televisión y el vídeo, ypor los cambios inducidos por las nuevassalas de exhibición que se construyeron en

el país. En simultáneo, se creó el INCAA, alque se le otorgó autarquía financiera yrecursos sustanciosos para fomentar laproducción de cine nacional.

Las nuevas condiciones permitieron que seincorporaran nuevos actores: canales detelevisión, productoras de TVindependientes, productoras internaciona-les y jóvenes realizadores independientes.La producción de estos años combinó laspelículas industriales con las de autor. Enambas categorías, varias de ellasobtuvieron una respuesta importante de lacrítica y el público, tanto en el mercadolocal como en el internacional. No pocasganaron premios en los festivalesinternacionales, e incluso, se vendieron losderechos de dos largometrajes a majorsnorteamericanas, para la ralización desendas remakes.

Como se relató con anterioridad, dos añosdespués de que el INCAA fuera creadocomo un organismo autárquico, una Ley deEmergencia Económica suspendió laautarquía, y una parte sustancial de losfondos que le correspondía de acuerdo ala ley fueron confiscados por el TesoroNacional, al tiempo que el envío de laspartidas se caracterizó a partir de esemomento por una marcada irregularidad,que limitó aún más la política promocional.Aún queda por resolverse el pago total dealgunas deudas del INCAA con losproductores por la liquidación de subsidiosde períodos anteriores. De todas maneras,el recupero de la autarquía en 2002,permitió –no sin dificultades- regularizarprogresivamente la situación.

80 Incluso la película más taquillera de 2001, El hijo de la novia, no hubiese recuperado siquiera los costos de producción de$1.900.000 si hubiera contado sólo con la recaudación de la venta de entradas ($1.800.000).


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Aunque el argumento que se esgrimió parasuspender la autarquía era de carácterfiscal, la decisión iba más allá de laemergencia, y hay que encontrarla en ladoctrina económica neoliberal, cuya matrizideológica desaprueba la intervención delEstado para imponer regulaciones yotorgar incentivos para impulsar eldesarrollo de un sector.

Desde esta perspectiva, y dicho de maneramuy simplificada, si la produccióncinematográfica argentina no está encondiciones de competir con la extranjera,los incentivos fiscales para la producciónnacional estarían distorsionando laasignación de los recursos económicos, afavor de un sector que produce de manerapoco eficiente.

Pero si bien esta cuestión tiene los ribeteseconomicistas presentados, fundamen-talmente existen factores culturales quepriman a la hora de definir la existencia deuna política de fomento al cine nacional.Esa es la única razón que explica que elsector sea fuertemente subsidiado en todoel mundo, con contadas excepciones. Enese sentido, podría decirse que el cine esen una vasta cantidad de países un sector“exceptuado” de las reglas del mercado,beneficio que por otra parte no se haceextensivo –al menos en la misma magnitud-a otras empresas de carácter cultural.

En Argentina, en 2002 el INCAA recobrótotalmente su autarquía, y en virtud de ella,cuenta nuevamente con un importantepresupuesto para promover el cinenacional. Ello resulta muy significativo, enun situación marcada por las limitaciones

al gasto público -derivadas del altoendeudamiento externo del Estadoargentino y la necesidad de conseguir uncuantioso superávit fiscal81, hecho que a lavez ocurre en un contexto de demandaseconómicas y sociales generalizadas. Enotras palabras, paradójicamente el cinerecupera en los años de mayor crisis,aquello que le fue negado en otrostiempos, menos dramáticos que el actual.Esta conquista es consecuencia del poderacumulado por el sector a lo largo deltiempo -aún a pesar de la fragmentacióninterna-, así también como del impactonegativo sobre la opinión pública quehubiera producido un recorte definitivo enel fomento.

Aunque el tema cultural ha estado bastanteausente de las prioridades del nuevogobierno nacional, no parecen existirriesgos de una nueva marcha atrás en lapolítica de promoción al cine nacional, yaque los cuestionamientos históricamente sebasaron en argumentos de tinte liberal,que son señalados por la gestión Kirchnercomo el pasado al cual no se desearegresar.

Sin embargo, pasado más de un año deque el INCAA recuperó la autarquía,resulta deseable y necesario un debatesobre la situación del cine argentino y laefectividad de los mecanismos depromoción vigentes. Se requiere de reglasde juego claras y permanentes en eltiempo, para que el sector privado asumalos altos riesgos de estos emprendimientos.Además, es necesario un manejotransparente de los fondos y un tratoequitativo para todos los proyectos. Hoy

81El acuerdo con el Fondo Monetario Internacional obliga al país a obtener un superávit fiscal del 3% en 2004, que seríacreciente en los años siguientes.


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subyace la duda sobre el grado dediscrecionalidad que lleva al Instituto aapoyar algunas películas.

También se considera necesario que elINCAA destine mayores esfuerzos afacilitar la distribución y exhibición de laspelículas, y a su comercialización en elexterior. Hasta el momento sus actividadeshan estado concentradas en la producción,pero actualmente existen iniciativas paraavanzar en los otros tres ítemsmencionados. Encontrar mecanismos parafavorecer la distribución nacional y en elextranjero es clave, debido al poder queostentan las grandes compañíasnorteamericanas, que presionan a losexhibidores para privilegiar sus películas.

El fortalecimiento de la Comisión Argentinade Filmaciones (CAF) a nivel nacional, deBuenos Aires Set de Filmacion (BASet) en laCiudad de Buenos Aires, de otras filmcomissions provinciales y municipales, y suproyeccion internacional, contribuiría a laventa de servicios locales al exterior y lapromoción de nuestros escenarios en elmundo. También a facilitar los aspectosnormativos y burocráticos que obstaculizanla filmación, y sobre todo desincentivan a losrealizadores del exterior. Hasta ahora estosorganismos tienen una restricción importantede recursos, que debería salvarse. Tambiénes importante una mayor articulación entreestas instituciones con las áreas de culturaprovinciales y las de turismo.

Los productores reclamaron con insistenciadurante años la reglamentación de unacuota de pantalla en cine y televisión paraampliar su espacio de exhibicion. Si bienen 2004 se reglamentó la correspondienteal cine, no ocurrió lo mismo con latelevisión. Respecto de esto último, aúncuando los canales se incorporaron a laproducción cinematográfica en la segundamitad de los noventa, las películasargentinas tienen muy baja presencia entelevisión y sólo una normativa clarapodría elevarla. En los países de la UniónEuropea, en cambio, existen porcentajesde participación mínimos para los filmesnacionales en cines y televisión. Estasmedidas, sumadas a la obligación de loscanales de TV de destinar parte de susganancias a producir filmes, determinaque exista una renovación permanente enlos productos y les asegura ventanas parasu exhibición.

El cine fue la única industria cultural que notuvo en 2002 una caída de su nivel deactividad. Se filmó gran cantidad depelículas y se mantuvo el mismo nivel deespectadores respecto al año anterior. Estoúltimo se logró, sin embargo, porque losgrandes complejos instrumentaron diversaspromociones que redujeron el precio de lasentradas, a expensas de una pérdida en larecaudación82.

Ni los productores ni el INCAA estánpreparados para fiscalizar las ventas quedeclaran las salas, lo que eventualmente

82 La disminución del valor de las entradas afecta negativamente a los distintos eslabones de la industria: doblemente a losproductores, ya que además del porcentaje que les corresponde de la recaudación reciben menos subsidios del INCAA;también por partida doble a los distribuidores, que además ahora deben pagar un precio más alto por las copias (preciosdolarizados) al tiempo que disminuye su ingreso que es un porcentaje del valor de la entrada; al INCAA, porque una partede sus ingresos es un porcentual del precio de las entradas; y finalmente, a los exhibidores más chicos, que para competircon los multiplex deben bajar sus precios.


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ocasiona la pérdida de ingresos y/o ellevantamiento prematuro de películas. Lafiscalizacion de los bordereaux es unamedida que daría más transparencia a lasrelaciones comerciales entre las salas deexhibición, por un lado, y losproductores/distribuidores, por el otro,evitaría las maniobras fraudulentas querepercuten en la recaudación por boleteríapara los productores y distribuidores, y enla liquidación de subsidios pararecuperacion industrial que otorga elINCAA.

La normativa vigente en materia defomento del cine, si bien es una de las másreconocidas del mundo, genera incentivosa ejecutar maniobras fraudulentas. En estesentido, hay una tendencia a “inflar” costospor parte de las productoras paraasegurarse la recuperación de la inversióne incluso obtener una mejor rentabilidad.El sistema actual genera incentivos paraeste tipo de maniobras y si bien son unsecreto a voces, están generalmenteaceptados. Trátandose de recursos públicossería conveniente un control mayor sobrelos presupuestos presentados por losproductores al INCAA para el cobro de lossubsidios y el otorgamiento de créditos.

La recuperación de costos resultaprácticamente imposible para la mitad delos filmes apoyados por el INCAA. Deacuerdo con lo presentado en este informe,el Estado dedica muchos millones de pesosa subsidios que permiten la realización depelículas que sólo unos pocos espectadoresterminan viendo. La mayor carga resulta elsubsidio por el pasaje a medioselectrónicos, que se suma al que cada

espectador genera por el valor de laentrada. De esta manera, si se revisa lasituación tomando como centro de atenciónal espectador -para el que en definitiva seproduce cine- se concluye que en esafranja de filmes, por cada asistente elEstado gasta $158.

En este sentido, se plantea la necesidad degenerar un sistema de selección deproyectos que reduzca la proporción defilmes de poca asistencia de público, concriterios preestablecidos que sean claros yrespetados en cada práctica. Con esto nose intenta eliminar el apoyo a películas dealto valor artístico dirigidas a segmentoscortos de público, sino más bien,dedicarles otro tipo de instrumentos, másadecuados a sus características, comopremios especiales de valor fijo yfacilidades al momento de la exhibición, ala manera que lo hacen algunos fondosinternacionales. Con esto no se pretendeanular el espíritu de la legislación vigentede generar diversidad de propuestas enatención a un público con gustosdiferentes, sino más bien establecerinstrumentos diferenciados con incentivosadecuados a cada caso y evitar la actualpolaridad entre las películas queencabezan el ranking de espectadores yson “populares” y las que están al final,muchas de ellas con temáticas y estéticasque sólo son consumidas por un públicocinéfilo e ignoradas por el resto.

Lo que se concluye es que, más allá de quefilmes de poca asistencia de espectadorespuedan tener un alto valor artístico, si notienen público interesado en ellos,significan un aprovechamiento pobre de


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los recursos públicos y privados, en un paísdonde éstos particularmente escasean. Esposible que en muchos casos, el problemade la escasez de público no radique en lacalidad artística o estética de las películas,sino en el impacto de la falta de regulaciónde la media de continuidad y la cuota depantalla, y en la dificultad para lasproductoras más chicas de financiar unacampaña de promoción que les permitacompetir especialmente con las ofertasinternacionales del mercado. En el sentidode subsanar las restricciones depresupuesto para lanzamiento, es que elINCAA ofrece adelantos en especie parapromoción y copias a cambio de la cesiónde los derechos de antena para exhibir elfilme en la pantalla de Canal 7. Estosadelantos permiten achichar la brecha deposibilidades entre las películas deproductoras más grandes y las de las máspequeñas.

Las políticas en materia de cinematografíadeben concentrarse en dos puntos: orientarlas producciones a temáticas y estéticasmás cercanas a lo que los espectadoresquieren ver (o puedan aprender a ver) ydesarrollar hábitos de asistencia al cine,facilitando el acceso de la gente a lassalas. En la medida que se logre losegundo y se aumente el promedio anualde concurrencias por persona, más posibleserá que exista público para produccionesque hoy no tienen convocatoria, no solopor razones de escala sino también comoresultado de la falta de costumbre a vercine y de la aceptación de la variedad.

El encarecimiento del equipamiento,insumos y repuestos, en su gran mayoría

importados, es una gran limitación, quepuede acrecentarse con el tiempo.Además, como estos bienes sonconsiderados suntuarios, tienen impuestosaduaneros que los hacen aún menosaccesibles. Debiera por lo tantodistinguirse entre el equipamiento paraproducción (inversión productiva) y elequipamiento hogareño, bajandosensiblemente o directamente eliminandolas barreras arancelarias para losprimeros. Más teniendo en cuenta quedicho equipamiento no se fabrica en elpaís, y no existe en el corto y medianoplazo posibilidad alguna de sustituirlo.

Otro problema grave del cine argentino esel pequeño tamaño del mercado deexhibición local. En tal sentido, caberecordar que en 1987 la cantidad deespectadores totales era el doble que laactual, y la de concurrentes a películasargentinas por lo menos cuatro vecesmayor. Analizando información másreciente, de la década actual, el cineargentino tuvo una merma importante deconcurrencia, en un contexto donde lacantidad de espectadores totales semantuvo relativamente constante. Estosignifica que el cine nacional perdióadherentes a favor del extranjero y,particularmente, del norteamericano: de6.000.000 de asistentes en el año 2000 sepasó a 3.000.000 en 2002 y es muyprobable que el año 2003 finalice con unacantidad de espectadores aún menor. Esimportante aclarar que al menos hasta elaño 2002 la reducción en la cantidad deasistentes a filmes nacionales se produjo apesar de que el número de estrenos semantuvo constante, lo que significa que


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disminuyó marcadamente la concurrenciamedia. Asimismo, el promedio actual desalidas anuales al cine es inferior a uno, yel argentino medio apenas ve un filmenacional cada seis u ocho años. Cómoestas cifras son promedios, se puedeconcluir que la mayoría de la población,directamente, no ve cine argentino en salasde exhibición.

Una gran parte de la población del paíshace ya tiempo que se encuentra excluidadel acceso al cine, por razones territorialesy económicas. Numerosas ciudadescarecen de salas de exhibición, y hayprovincias que en toda su geografía sólotienen uno o dos cines. Esto se explicaporque el proceso de recuperación que seinició a comienzos de los noventa esresultado de un crecimiento concentradoen algunas ciudades y dentro de éstas enalgunas zonas. El incremento de pantallasno se corresponde con la cantidad deestablecimientos, debido a que los nuevosproyectos se instalaron en shoppingscenters y complejos multicine, y las viejassalas fueron subdividas. Aunque no sedispone de cifras sobre la cantidad debutacas, es probable que el aumento –si lohubo- haya sido muy inferior al depantallas.

El proceso de empobrecimiento ypolarización social que se fue agudizandoen los últimos treinta años llevó a que en laactualidad la mitad de la población tengaingresos por debajo de la línea de pobrezay tasas de desocupación -según provincia-entre el 10% y el 20%. Por tal motivo, elacceso al cine –como la recreación y lacultura en general- está lejos de ser una

prioridad. Si en un primer momento, ladesaparición de las salas de cine enciudades tuvo como principales factores lacompetencia con el video hogareño y la TVcable, hoy es obvio que la situación sociales el principal obstáculo para volver aconstruirlas.

Como el cine es un consumo postergablefrente a necesidades más urgentes como elabastecimiento de comida o ropa, lasdificultades económicas de una familiaredundan en la falta de desarrollo delhábito de asistencia a las salas. Parasubsanar esto, se propone, por un lado,generar acuerdos con las empresasexhibidoras para hacer funcionesdedicadas a grupos de estudiantes o dejubilados, con entradas de bajo precio.También, parte de los recursos que hoysubsidian la oferta de largometrajes podríaredireccionarse hacia la demanda,ofreciendo subsidios que reduzcan elprecio de la entrada para los espectadores,haciendo posible el acceso a salas depersonas de bajos ingresos. El subsidio–que debería ser sólo un refuerzo en laspromociones de las empresas privadas-haría posible la captación del público cuyademanda tiene una alta sensibilidad acambios en el precio. Es decir que elEstado potenciaría con sus recursos losefectos que tienen las rebajas de losempresarios, los que recuperarían ingresospor el aumento en el público asistente.

Una alternativa a la propuesta anterior esel subsidio directo a la entrada para vercine argentino. De alguna manera, losespacios de exhibición del INCAA tieneneste instrumento, pero para evitar que se


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trate de “islas” a las que, por una cuestiónde localización sólo algunos puedenacceder, se promueve una política general.También podría exceputarse la aplicacióndel impuesto del 10% sobre el valor de laentrada de las películas nacionales, conefectos similares a los que se persiguen conel proyecto de instaurar una tasa sobre lasentradas para cine extranjero enUruguay83. En cualquier caso, losresultados de la política y la presión sobrelos recursos públicos, dependen de laelasticidad precio de la demanda.

Por otro lado, se sugiere la creación devideotecas en las escuelas primarias ysecundarias, a la manera que en laactualidad se forman bibliotecas. Elmaterial podría ilustrar las clases de losdocentes y completar el proceso deaprendizaje, donde intervendrían aspectoscreativos, analíticos y de concentración delalumnado. Esta política requiere delequipamiento con televisores yreproductores de video o DVD.

La apertura de salas en ciudades donde nohay cines, es otra política autosustentableen el largo plazo que aumentaría elnúmero de espectadores y generaríahábitos de asistencia en la población (o elrecupero de los mismos para las personasadultas). Si bien el apoyo del Estado enestos emprendimientos podría significaruna erogación, los desembolsos seríanparcialmente compensados con el aumento enla recaudación, originado en la tasa del 10%.

La coyuntura hace que numerosos pueblosy ciudades del interior cuyos cines cerraronen los últimos años, estén atravesando

por un momento de prosperidadeconómica, producto del auge expor-tador de bienes agropecuarios. Seríaparticularmente conveniente, apoyar lareapertura de salas en estos lugares, yasea mediante créditos y subsidios alsector privado, o en asociación con lospropietarios. En la medida que losespacios sean atractivos y ofrezcan otrosentretenimientos, podrán movilizarhabitantes de otros aglomerados cercanos.

Aunque de características diferentes, laapertura de cines por el INCAA enciudades grandes, también contribuye afacilitar el acceso a las salas y difundir lasproducciones nacionales. Unainfraestructura moderna y asimilable a lade los complejos hace más atractivas lasúltimas propuestas del INCAA. Sería aúnmás deseable, que las salas también seubicaran dentro del circuito de cines local.En el marco del Proyecto INCAA estáprevisto que se abran entre 30 y 40 salashasta finales de 2004, algunas depropiedad del Instituto, pero la mayoría enacuerdo con propietarios privados.

Otro tema que debiera preocupar es quetanto la cantidad de espectadores totalescomo la media de concurrencia estánfuertemente determinadas por algunoséxitos (uno o dos al año); en contraste, lagran mayoría de las películas nacionalespermanece una o dos semana en cartel,convocando a una pequeñísima cantidadde asistentes. En los casos más extremos,hay películas que solo son vistas en el cinepor un total de 200 o 300 personas, y enalgunos casos aún menos. Si bien ladiversidad de propuestas que responde a

83 La exención del impuesto resulta políticamente más conveniente que la aplicación de una tasa diferencial para el cineextranjero, pero en ambos casos, es previsible que las productoras y distribuidoras extranjeras presionen para evitarlos.


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segmentos cortos de la demanda es unsigno de desarrollo, un nivel de público tanbajo en tantas películas, no justifica elacaparamiento de los espacios escasospara otras propuestas, incluso de cinenacional.

Desde una perspectiva crítica, el problemano es que algunas películas tengan unfracaso estrepitoso, sino que los malosdesempeños sean tan frecuentes, en tantolos éxitos importantes, excepciones.Incluso, las películas que convocan almenos 100.000 espectadores, son unaspocas al año. El año 2002 muestra, en esesentido, datos elocuentes: de 37 películasnacionales estrenadas, una sola convocó amás de un tercio de los espectadores y las22 menos vistas, a menos del 2%. Por suparte, las siete películas que fueron vistaspor entre 100.000 y 400.000, convocarona poco más de la mitad de la concurrencia.Revisando unos años atrás la situación noes muy diferente.

Se ha mencionado también que variaspelículas argentinas filmadas en los últimosaños por directores noveles tuvieron unaexcelente acogida de la crítica nacional yextranjera, participando y obteniendopremios y menciones en prestigiososfestivales internacionales. Esta corriente,que fue bautizada con el rótulo de NuevoCine Argentino, no tuvo en muchos casos elmismo reconocimiento del público local.Algunas de ellas, no obstante, lograronuna performance sumamente meritoria,teniendo en cuenta que fueron realizadascon recursos muy escasos y llegaron a lapantalla casi sin ninguna promociónpublicitaria.

En ese sentido, muchos señalan que losjóvenes realizadores encaran susproyectos, pensando más en la repercusiónque sus filmes pueden llegar a tener en elcircuito de los festivales internacionales,que en el propio público local. De talforma, un premio o el mero hecho departicipar y mostrar su material, les puedeabrir las puertas a futuras realizaciones encoproducción con países europeos o alacceso a fondos internacionales. Tambiénes posible que muchos perciban que elreconocimiento en un festival internacional(en muchos de ellos uno de los requisitospara que la película sea aceptada es nohaber sido estrenada comercialmente)constituye la llave para que el filmeobtenga mayor promoción en los mediosde comunicación locales y logre así atraera mayor cantidad de público.

De algunas de las apuestas novedosas quehizo el Instituto, surgieron directoresimportantes del Nuevo cine argentino,como Pablo Trapero, Lucía Martel o AdriánCaetano. Pero en otros casos el apoyo delINCAA terminó siendo para los jóvenesrealizadores un “salvavidas de plomo”, esdecir una ayuda que los instó a concretarun proyecto mucho más ambicioso que elque estaban en condiciones de llevaradelante y que incorporó un antecedentenegativo para el desarrollo de sus carreras.Esto se explica porque un fracaso rotundopuede impedir realizar una segundapelícula por la mala referencia quesignifica frente a los inversores privados eincluso al propio Instituto84.

Los cambios que actualmente se han

84 Es significativo el porcentaje de óperas primas sobre el total que reciben ayuda económica del INCAA cada año, lo quepone de relieve la relativa menor importancia de las segundas o terceras películas de realizadores.


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planteado en el seno del INCAA, podríanlimitar la cantidad de filmes producidos alaño e incluso, achicar los subsidios totalessi la ayuda se establece entre ciertosparámetros85. También se plantea ampliarlos espacios de exhibición para el “nuevocine” y poner a disposición instrumentos deayuda a los productores que sean acordescon sus posibilidades y limitaciones,contemplando sus diferencias de tamaño y

de experiencia. Es necesario un debateprofundo y urgente en el que participen losdiferentes agentes involucrados, paracaptar adecuadamente la realidad delsector y para estimular una forma de hacer,distribuir, comercializar y exhibir cineacorde con la situación económica ycultural del país.

85 En cambio, la escasez de incentivos para los realizadores de producir películas en función del interés del público, seguiríacomo tal para las películas de bajo o mediano presupuesto.


15. Anexo


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1999 $ 15.169.978 $ 4.711.435 $ 31.024.827

2000 $ 16.495.345 $ 3.617.863 $ 29.294.353

2001 $ 13.291.360 $ 4.254.010 $ 28.210.354

2002 $ 11.624.933 $ 3.743.000 $ 25.659.305

Anexo 2Composición del Fondo de Fomento Cinematográfico del INCAA. Argentina. Años 1999-2002

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de INCA

Por videos comercializados Por TelevisiónPor entradas vendidas

1999 257 38 920 31.873.444 5.501.795 $ 151.699.783

2000 254 45 956 33.572.677 6.091.938 $ 164.953.454

2001 226 45 852 31.723.125 3.912.254 $ 153.572.808

2002 207 37 978 31.723.125 3.255.779 $ 156.700.316

2003* 226 46 922 33.378.781 3.067.112 $ 184.003.560

Anexo 1Cantidad de películas estrenadas,, espectadores y montos recaudados ($). Argentina.Años 1999-2003

Fuente: CEDEM, GCBA, en base a datos de SICA e INCAA* Datos Provisorios

Cine nacionalRecaudación

taquilla Total Nacionales CantidadSalas

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1984 902 63.357.000 70.241

1986 863 55.070.000 63.812

1989 536 26.482.500 49.408

1990 427 20.052.300 46.961

1991 342 16.460.300 48.130

1992 280 20.411.500 72.898

1993 350 19.438.636 55.539

1994 324 16.891.297 52.134

1995 427 19.156.136 44.862

1996 499 21.348.289 42.782

1997 589 25.630.000 43.514

1998 830 32.431.388 39.074

1999 920 31.873.444 34.645

2000 956 33.572.677 35.118

2001 852 31.346.271 36.791

2002 978 30.710.314 31.401

2003 1003 31.723.125 31.628

Anexo 3Cantidad de salas, espectadores y promedio de espectadores por sala. Argentina. Años1984-2003


Cantidad de espectadores Promedio espectadorespor salaCantidad de salas


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1998 44% 56%

1999 58% 42%

2000 64% 36%

Anexo 5Espectadores de cine según distribución en salas ubicadas en Shopping Centers/Multiplexy en salas tradicionales. Argentina. Años 1998-2000


TradicionalShoppings y Multiplex


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144

1 HGC Martinez Martinez 1.757.760 1.698.930 1.700.176 5,4%

2 Village Recoleta Barrio Norte 831.097 1.925.614 1.658.646 5,3%

3 HGC Abasto Once 1.306.253 1.586.449 1.472.316 4,7%

4 HGC Morón Morón 1.172.407 1.172.049 1.102.866 3,5%

5 Village Rosario Rosario 991.942 1.101.216 1.075.179 3,4%

6 Showcase Haedo Haedo 1.435.460 1.408.131 1.042.624 3,3%

7 Cinemark Beruti Palermo 906.982 2,9%

8 Village Avellaneda Avellaneda 807.548 987.091 821.138 2,6%

9 Showcase Martinez Olivos 989.779 820.931 2,6%

10 Showcase Belgrano Belgrano 281.222 683.832 2,2%

11 Showcase Córdoba Córdoba 874.309 718.461 666.018 2,1%

12 HGC Quilmes Quilmes 938.831 846.013 661.439 2,1%

13 Cinemark San Miguel San Miguel 428.631 655.950 2,1%

14 Belgrano Belgrano 1.005.898 894.345 633.216 2,0%

15 Cinemark Adrogué Adrogué 883.874 905.368 620.507 2,0%

16 Village Pilar Pilar 699.443 631.341 597.872 1,9%

17 Village Mendoza Mendoza 706.466 689.191 597.470 1,9%

18 HGC Temperley Temperley 580.394 1,9%

19 Cinemark Santa Fe Santa Fe 627.407 606.045 544.381 1,7%

20 HGC Moreno Moreno 501.519 1,6%

21 Cinemark Caballito Caballito 530.280 543.495 499.242 1,6%

22 Cinemark San Isidro San Isidro 579.876 546.062 499.242 1,6%

23 HGC Córdoba 2 Córdoba 439.605 1,4%

24 Cinemark Mendoza Mendoza 410.559 1,3%

25 Cinemark Puerto Madero Puerto Madero 526.117 473.803 395.611 1,3%

26 HGC Córdoba 2 Córdoba 395.605 1,3%

27 Rivera Indarte Flores 465.181 453.782 394.438 1,3%

28 Patio Bullrich Barrio Norte 545.014 425.465 393.597 1,3%

Total 16.685.163 19.312.483 20.771.355 66,3%

Anexo 6Complejos de cine más importantes. Cantidad de espectadores. Argentina. Años 1999-2001


1999

% de Especta-dores total del país en 2001Complejo Barrio o Ciudad 20012000


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145

1 Manuelita 1999 2.318.422

2 Camila 1984 2.305.000

3 La historia oficial 1985 1.722.000

4 Un argentino en Nueva York 1998 1.634.702

5 Tango Feroz 1993 1.600.000

6 Los colimbas se divierten 1985 1.508.000

7 El hijo de la novia 2001 1.385.169

8 Comodines 1997 1.385.125

9 Papá es un ídolo 2000 1.366.699

10 Nueve reinas 2000 1.259.602

11 Pasajeros de una pesadilla 1984 1.168.000

12 Dibu. la película 1984 1.162.905

13 Rambito y Rambón. primera misión 1986 1.126.000

14 Los extraterrestres 1983 1.125.000

15 Apasionados 2002 1.113.501

16 Luna de Avellaneda 2004 1.100.000

17 Atrapadas 1984 1.050.000

18 La furia 1997 1.046.266

19 Corazón. las alegrías de Pantriste 2000 1.030.230

20 Vivir Intentando 2003 1.014.588

20 Los fierecillos se divierten 1983 925.000

21 Esa maldita costilla 1999 921.361

22 Caballos Salvajes 1995 920.000

23 La república perdida 1983 902.000

24 Mingo y Anibal. contra los fantasmas 1985 855.000

25 Ico. caballito valiente 1987 827.000

26 El desquite 1983 823.000

27 Hombre mirando al sudeste 1985 823.000

28 Apariencias 2000 820.043

29 Los reyes del sablazo 1983 805.000

Anexo 7Películas argentinas con mayor concurrencia. Años 1983-2004

Fuente: "Cine argentino, entre lo posible y lo deseable". Octavio Getino (1998) y elaboración propia en base adatos de SICA.

Año EspectadoresTítulo


16. Bibliografía


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149

Bibliografía

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