La improvisación guiada en la multiplicidad de timbres 2 0
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1 LA IMPROVISACIÓN GUIADA EN LA MULTIPLICIDAD DE TIMBRES (BASE TEÓRICA) (BASE TEÓRICA) (BASE TEÓRICA) (BASE TEÓRICA) Nombre del alumno: Emilio Bascuñán Castellano Nombre del profesor guía: Ramiro Molina Universidad: Arcis, Facultad de Artes Escuela de música (SCD) Carrera: Composición y arreglos Santiago, Chile 2007-2008 EBC
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LA IMPROVISACIÓN GUIADA EN LA MULTIPLICIDAD DE TIMBRES
(BASE TEÓRICA)(BASE TEÓRICA)(BASE TEÓRICA)(BASE TEÓRICA)
Nombre del alumno: Emilio Bascuñán Castellano Nombre del profesor guía: Ramiro Molina Universidad: Arcis, Facultad de Artes Escuela de música (SCD) Carrera: Composición y arreglos Santiago, Chile 2007-2008
EBC
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ÍNDICE
Pag.
I. INTRODUCCIÓN………………………….…………… ………………1
II. DESARROLLO ………………………………………….………. 4
III. IMPROVISACIÓN, RESEÑA……………………………………..…….6
III. 1 IMPROVISACIÓN GUIADA…………………….…. 8
III. 1.1 Los pasos son los siguientes………………………….….9
IV. DESCRIPCIÓN DEL
PROYECTO………………………………………………………………….. 10
V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES………………………………………..12
V. 1.1 Timbre………………………………………………….. 12
V. 1.2. Texturas…………………………………….………… 13
V. 1.3 Polifonía………………………………..…………… 13
V. 1.4. Dinámica…………………………..……………… … 14
VI. REFERENCIAS, ESTILOS DEL JAZZ………………….…….. ……… ..15
VI. 1. Actualidad………………………………………..…… .21
VI. 1.2. Ejemplos…………………………………… ……….. 22
VI. 1.3 Medio chileno……………………………… ……...…23
VII. FUNDAMENTACIÓN……………………………………………...….24
VIII. CONTEXTO……………………………………………………………… 26
VIII. 1. Contexto internacional……………………… ………….27
IX. OBJETIVOS…………………………………………………… ………. ..28
3
IX. 1. Objetivos generales…………………………….……… …26
IX. 2. Objetivos específicos………………………………………26
X. PROYECCIONES…………………………………………………………..…29
X. 1. MEDIOS……………………………………………….… 29
XI. RECURSOS MUSICALES……………………………………………….… 30
XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES…………………..................… .31
XII. RESUMEN……………………………………………………………..… 32
XIII. DESDE EL MONTAJE……………………………………………….…… 33
XIII. 1.2. Improvisación diatónica…………………………….. .33
XIII. 1.3 Improvisación Rítmica………………….…………….. 34
XIII. 1.4. Libre………………………………………………..… 34
XIV. PUESTA EN MARCHA DEL PROYECTO MISMO………………….... 35
XIV. 1. INTERVALOS………………………………………………...35
XIV. 1.2. SILENCIO MOTIVO….………………………………..……. 34
XIV. 1.3. CONSTRUCCIÓN………………………………………… .37
XIV. 1.4. PULSOS COLECTIVOS INDIVIDUALES………………... .38
XIV. 1.5 REGISTROS…………………………………………….…… 39
XIV. 1.6. NOTA CENTRAL……………….……………………….….....40
XIV. 1.7 IMPROVIZACIÓN RÍMICA………………………………… 41
XIV. 1.8 IMPROVISACIÓN COLECTIVA,
ARTICULACIONES……………………………………….… …………. 42
XVI. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………….. ………….….43
XVI. 1. BIBLIOGRAFÍA INTERNET……………………………………………44
XVII. DISCOGRAFÍA ESCUCHADA (RECOMENDADA)……..……………..45
XVIII. AGRADECIMIENTOS…………………………………………………….47
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I. INTRODUCCIÓN
En la actualidad la llamada “Música Popular Chilena”, es considerada como un
signo de expresión ligada y representada por la canción; formas definidas, como
introducción, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. Textos que generalmente abarcan
temáticas como: amor, felicidad, vida, etc. Baladas, Bailable, Pop, Latino, Folclore, son
ejemplos de estilos que se pueden encontrar en disquerías y tiendas de música, en las
secciones de dicho género.
En general nos encontramos en un panorama, donde la llamada “Música Popular”,
viene a satisfacer las necesidades de un mercado, donde por supuesto, esta es tratada como
una mercancía, tema ampliamente teorizado por muchos pensadores como Walter
Benjamín y Gilles Deleuze. Ej. ''La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica,
1936”.
Las consecuencias de esta mercantilización son: homogenizar el gusto y criterio de
los auditores, centralizar los focos de atención en unos pocos músicos, no proporcionar
espacios para nuevas propuestas y todo lo que conlleva este tratamiento en las diversas
formas de arte en general. No profundizaremos en este tema por que no es lo medular a
tratar en el proyecto, pero es nombrado y abordado como referencia histórica.
Los concursos de composición, ejemplificando el concurso“Luis Advis”, asumen a
la Música Popular como anteriormente fué definida. Canciones en estilo, duración máxima
de cuatro minutos, sin formato instrumental determinado.
Así, para el género de Música Clásica, se dispone de una orquesta y duraciones de
hasta quince minutos.
En el año 2006 este mismo concurso, en la categoría Música Popular, pedía
presentar canciones en estilo romántico: como Baladas, Pop, Boleros Rancheras etc., en el
2007, Hip-Hop y el 2008, el estilo es Tropical.
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El panorama antes descrito es concientizado por unos pocos. La experimentación,
variación, complejización, utilización de distintos ensambles y combinaciones de
elementos que enriquezcan esta forma de arte, desde puntos de vista del compositor, para la
creación y desarrollo de la Música Popular, no son tomados en cuenta, ni tampoco llevados
al plano de importancia real, que implican estos cuestionamientos.
¿Por qué en el concurso de composición Luis Advis, en la categoría Música Clásica
se entrega un formato instrumental, (27 interpretes) y al género Popular se le encomienda la
creación de una canción?, por si fuera poco proveer a sus interpretes.
¿Por qué no podemos utilizar criterios similares y establecer una instrumentación
específica, para la composición de Música Popular?
En el documento, “Política de fomento a la música nacional” Pág. 4, se define a la
Música Popular como: aquella música cuyo aprendizaje, puede ser empírico y/o académico,
que se transmite por vía oral, escrita o fonográfica, que cultiva formas y estructuras
simples, con autores y compositores identificados, siendo de difusión y proyección
masivas.
Estoy de acuerdo con la definición anterior, salvo por el punto, “cultiva las formas y
estructuras simples”. Me parece que este género, si puede y de hecho cultiva formas y
estructuras complejas.
En este documento, se deja este espacio específicamente para la Música Clásica o
Selecta. Reitero que estos elementos, si pueden ser incorporados a lo Popular, incluso a lo
Folclórico.
Otra realidad en el medio chileno; los ensambles instrumentales de Música Popular,
son poco frecuentes. No existe el incentivo por parte de las instituciones, gobierno,
municipalidades, empresas, etc., para sostener dichas agrupaciones. Esto si ocurre en países
como EEUU o algunos de Europa, donde el panorama musical en general es más
auspicioso, con mayor cantidad y calidad en las propuestas. Es mas, la mayoría de los
ensambles que existen en nuestro país, desarrollan un repertorio de *Standard, con un
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tratamiento convencional desarrollado desde principio del siglo XX, por las orquestas,
específicamente Swing o repertorio proveniente de otros países como Cuba, Brasil o
EEUU.
Escasamente, se entregan nuevas propuestas para la puesta en marcha de
agrupaciones de mayor cantidad de instrumentistas. Son insuficientes aquellos que en este
ámbito están desarrollando nuevas expectativas, extendiendo y ampliando fronteras, para
un real enriquecimiento de la “Música Popular Chilena”, en cuanto a calidad, repertorio y
propuesta.
Las principales escuelas de Música Popular; Escuela moderna de música, Instituto
profesional Pro Jazz y la Escuela de música de la universidad Arcis (ex SCD), no generan
espacios para estos efectos, tampoco el medio. Las ofertas hacia un desarrollo de esta, se
ven mermadas. Como dicho anteriormente, es difícil en las condiciones que se encuentra el
país y la sociedad en general, desarrollar proyectos que no estén supeditados a las reglas
estrictas del mercado.
No sucede lo mismo con las escuelas de Música Docta, en ellas existen formatos
instrumentales de diferentes órdenes, en los cuales los compositores amplían el desarrollo
de su lenguaje, examinando y cuestionando lo que a la larga, genera un impulso de esta.
También en festivales, seminarios, encuentros, master class, concursos, e instancias de
difusión en Chile y alrededor del mundo, se estimulan y amplían movimientos, que
generan constantemente propuestas y desarrollo, a nivel de compositores e intérpretes.
Por otro lado, cuentan con muy buen financiamiento estable para sus orquestas, Sinfónica y
Filarmónica, algo impensado en la escena popular.
* Temas que se encuentran en los libros Real Books. Dichos temas son tocados, variados y utilizados
principalmente en las Jam Sessions.
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II. DESARROLLO
La creación de este proyecto nace como un aporte, una posibilidad concreta y
certera de constituir una sólida escuela, donde cánones estéticos, conceptuales
contemporáneos, jueguen un rol fundamental en la creación, interpretación y estética de la
obra. Donde se indague, en relaciones, estudios de timbre, ensambles instrumentales,
técnica, y cualquier recurso que respalde el crecimiento y progreso de nuestra “Música
Popular chilena”.
El trabajo a desarrollar consiste en la creación de un ensamble instrumental, que
interprete temas originales, en estética Jazz. Como parte del género, la improvisación es
fundamental y en este trabajo en particular, solista y background se vinculan de diferentes
maneras, por medio del trabajo del compositor.
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“Es fundamental en el jazz la improvisación, que aparte de ser creación espontánea,
implica una relación dialéctica entre el artista individual y la banda musical. El grupo
provee una estructura que da lugar a la improvisación; también es posible la
improvisación en grupo. De modo que, al improvisar, al expresar lo más hondo del
individuo, se da entre los músicos una transfiguración común. Cabe recordar, no obstante,
que no hay improvisación totalmente "pura", o sea que al improvisar el artista tiene
siempre en mente la estructura que va a modificar o romper, sabe los ritmos, los
instrumentos y la estructura musical base sobre la que va a improvisar. Esta claro además
que, al crear algo nuevo, se crea otra estructura, otra manera necesariamente incompleta
de ver las cosas; no se trata de la libertad absoluta.”
Leslie Bary: Doctora en literatura comparada por la Universidad de California en Berkeley
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III. IMPROVISACIÓN, RESEÑA
Improvisación, en música, el arte de expresar o crear toda o parte de una
composición en el momento de la interpretación. Para improvisar con efectividad, el
músico debe comprender a fondo las convenciones propias de un estilo musical dado,
incluso en la improvisación libre, los solistas deben conocer los códigos y conceptos de
lenguaje para el desarrollo de esta. Estas convenciones actúan como una suerte de
biblioteca mental, con secuencias efectivas de acordes, patrones rítmicos y motivos
melódicos, que se combinan, varían y utilizan como punto de partida para nuevas
invenciones. Estos recursos contribuyen a que la música resultante sea coherente, a la vez
que permiten un espacio para la creatividad espontánea.
Algunas culturas musicales también incluyen indicaciones específicas para la
improvisación. Los ragas de la música de la India y los maqams de la música islámica
incluyen motivos melódicos típicos, fórmulas para los finales, y notas destacadas. El
despliegue de la improvisación se basa en una secuencia especial. Con frecuencia en
recitales de solistas abundan las improvisaciones instrumentales (taksim) en las suites
árabes o turcas. También aparecen sus equivalentes vocales, los gazel.
El contrapunto y la armonía improvisados —cuando se añaden a las melodías de
canto llano del siglo XII o a las melodías folclóricas del XX— se suman a los intervalos y
formas de relación características de la melodía original. De forma similar, los
percusionistas africanos se guían por un ritmo complejo y las tradiciones del conjunto,
mientras que los músicos de jazz tienen como guía varias secuencias de acordes, en formas
definidas.
La improvisación también ha desempañado un papel destacado en el desarrollo de la
música artística de la tradición europea. Formas musicales habituales como el preludio, la
variación, la fantasía y la toccata proceden de actos de improvisación. En los siglos XVII y
XVIII, los músicos que interpretaban el bajo continuo al teclado improvisaban las voces de
los acordes deduciéndolas de un sistema de numeración bajo las notas, conocido como bajo
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cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos, también inventaban
figuraciones melódicas y rítmicas para conservar la tensión progresiva de la música. En los
siglos XVIII y XIX el concierto para solista daba a los músicos la oportunidad para
improvisar en la cadenza, que era un interludio antes de la cadencia final de un
movimiento, momento en el cual el solista combinaba el desarrollo de los temas con una
muestra de virtuosismo. El órgano quizá ha sido el instrumento que más estrechamente ha
estado asociado con la improvisación, debido a su función de relleno de los tiempos
muertos de los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos,
y han variado armonías durante su acompañamiento. Especialmente el órgano francés tenía
una larga tradición de fantasías elaboradas, que a menudo combinaban dos o tres temas a
modo de contrapunto. En el siglo XX la improvisación también ha desempeñado un papel
destacado en la música aleatoria, en la cual los intérpretes deben tocar dentro de ciertos
parámetros. Éstos pueden ser desde un material temático específico hasta unas consignas o
imágenes escritas. El resultado va desde una improvisación colectiva hasta un probabilismo
dentro de esa normativa. Iannis Xernakis prefiere emplear la denominación de música
estocástica o conjetural. En Francia se habla de improvisación generativa, mientras que
Karlheinz Stockhausen se refiere a intuitive music.
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III. 1 IMPROVISACIÓN GUIADA
La improvisación guiada, es la relación entre solista y background en la
improvisación, entregando patrones de comportamiento al improvisador, que son
correspondidos de diferentes maneras por el ensamble.
La idea de la improvisación guiada, radica la significación de relacionar, de una
manera conceptual y empírica al solista y su acompañamiento o background o el colectivo
en su totalidad. En esta dialéctica, donde comunicamos y conectamos al improvisador con
el resto del ensamble, nos interesan las relaciones entre ambas partes, como; tejidos
melódicos, rítmicos, armónicos y cualquier “recurso musical”.
Así, establecemos vínculos, en que tanto solista como background, se enlazan de
manera coherente, (guiada) ya que la idea es dar congruencia a la música,
específicamente al solo, utilizando como medio, las guías de improvisación.
Construir una totalidad, a partir de la suma del ensamble, las relaciones y solista es
elemental en esta propuesta. La manera de llevar a cabo estas ideas objetivamente, es por
medio de lo que llamaremos “guías de improvisación”. Estas guías son el puente, la
conexión y/o enlace entre ambas partes.
Las guías de improvisación, son pautas o especificaciones, que se le entregan al
improvisador, en algunos casos también al background. Estas pautas contienen diversos
“recursos musicales”, que son correspondidos con el trabajo escrito o guiado, que realiza el
compositor para el resto del ensamble.
Así las guías de improvisación, serán utilizadas por el o los solistas, mientras el
background tendrá en sus partituras ya sea escritura musical tradicional, como indicaciones
en palabras que relacionen el trabajo guiado con el total del conjunto.
Como idea principal está, el dirigir energías con trayectorias en líneas de recorrido
similar, hacia puntos en común. Llevar al improvisador por medio de estas guías, a
comunicarse con la elaboración de un discurso articulado y congruente correspondiente al
del ensamble.
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III. 1.1 Los pasos son los siguientes.
En el contexto del espacio de solo (temporalidad)
El background se relaciona por medio de guías con el solista.
Los tipos de relaciones se desprenden de los “recursos musicales”.
El resultado final es la unión ENSAMBLE-GUIAS-SOLISTA.
El background o acompañamiento, toma un papel fundamental en elaboración de
guiar al improvisador, ya que de las relaciones ensamble – solista, se desprenden las guías.
Podemos hablar de una simbiosis, en donde ambas partes cohabitan y crean un resultante
sonoro.
Si lo analizamos desde otro punto de vista, por ejemplo en la manera convencional
de abordar el solo en la estética del Jazz, encontramos que existen muchas relaciones entre
los diferentes instrumentistas, ya sean armónicas, rítmicas, respecto al fraseo y lenguaje. En
la improvisación guiada, planteo la búsqueda de estas relaciones a priori.
BACKGROUND
SOLISTA
GUÍAS
MÚSICA
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IV. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
El proyecto a desarrollar, establece vínculos solista – background, por medio de
guías de improvisación.
El contexto del desarrollo del plan, es un ensamble instrumental de ocho músicos,
mas un director, donde la música es original. Las secciones de solos o improvisación
(individuales / colectivos), se desarrollan guiadamente.
Las relaciones entre solista y background, toman importancia y nos conducen, hacia
la composición en tiempo real, como una forma concreta y práctica de crear.
Desde un panorama del compositor, se relacionan las variables de una manera
coherente, definiendo relaciones coherentes, como las vinculadas con la forma y uso del
lenguaje. También las posibles relaciones entre solista y acompañamiento, que estén
direccionadas por el compositor.
La idea es coordinar al solista, de una manera conceptual- práctica (guías de
improvisación), con el resto de los instrumentos, (background escrito) ya sea de manera
parcial o total.
El ensamble instrumental se fundamenta como una propuesta que amplía el
concepto de enlaces instrumentales, en donde todas las partes se ajustan para crear una
visión global de la obra, incluso proyectado en el momento de la improvisación, donde se
concentran diferentes energías y el lenguaje comunica a interpretes entre si, además de
receptores, (público).
Por medio de los recursos musicales, pretendo conectar ambas partes, (background
–solo). Estos, son tomados como dos entidades que se unen, para crear una improvisación
conducida o guiada, donde el compositor, estimula y direcciona la creatividad del solista.
El proyecto no consiste en dominar al solista, coartar lenguaje, ni nada similar. Sólo
facilita herramientas, para así crear un lazo natural entre el background (escrito) y su propia
creación (solo), esto es un puente, para adherir de manera análoga el concepto de solo, al de
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acompañamiento. Con este proceso se establece un cruce de lenguajes, donde la
comunicación entre improvisadores y acompañantes es dirigida por el compositor.
Existen secciones, donde el solista debe asumir decisiones tomadas por el
compositor, que restringirán posibilidades a la hora de la improvisación. La meta para el
solista es encontrar la libertad y expresarse cómodamente dentro de los márgenes pre-
establecidos.
Ejemplo 1. El solista emplea solo notas staccato y el ensamble o background acentúa esto
con frases también staccato, o se contrapone con portamentos.
Ejemplo 2. Uso de motivos rítmicos, donde se entraman el desarrollo del background y
solista por medio de la sucesión, repetición, desarrollo interválico, melódico o grupos de
notas de dicho motivo.
También como parte importante del proyecto, se busca montar repertorio original con este
ensamble en particular, por esta razón está considerado adaptar e interpretar dos temas
compuestos durante el curso de la carrera de composición y arreglos. “M.E”. y “Asencia”,
un tercero compuesto este año “Dr. Fausto” y un cuarto tema “Cronos” compuesto por
Sebastián Prado, arreglado y adaptado para el octeto en particular.
Interpretar estos temas, es también parte del proyecto, ya que precisamente este
cuestiona la escasez de repertorio y propuestas de este tipo en la Música Popular, además
estos temas agregan valor a las presentaciones en vivo de ensamble.
En cuanto a la improvisación guiada, se lleva a cabo específicamente en dos temas
compuestos y adaptados especialmente para el proyecto. Tekne y Tomar lo invisible.
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V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES
Dirección composicional y grupal para establecer relaciones y así extender el
lenguaje de la creación, composición e improvisación. La importancia del ensamble en
cuanto a número y elección de instrumentos, esta regida por: timbre, textura, polifonía y
dinámica.
V. 1.1 Timbre
La instrumentación; Flauta, Trompeta, Saxo alto y Tenor, Trombón, Guitarra
eléctrica, Contrabajo y Set de batería, nos permiten reducir la estructura tímbrica de una
Big band, a un formato mas pequeño, ya que contamos con las diferentes sonoridades de la
orquesta popular, pero en un ensamble mas reducido. Con esta instrumentación tenemos;
Maderas, Bronces, Cuerda frotada y pulsada, más Percusión.
Las relaciones entre unos y otros, son las que nos interesan. Cada instrumento tiene
características de sonido y construcción diferentes, en cuanto a registro, dinámicas, maneras
de articular, efectos, frecuencias, materiales y formas de obtener sonoridades. En estas
características nos apoyamos para la construcción y desarrollo de relaciones, entre unos y
otros.
Con más elementos tímbricos, (diferentes tipos de instrumentos), tenemos una
paleta colorística más amplia, que nos permite, combinar, mezclar y crear diferentes
texturas.
Se amplían las posibilidades de establecer múltiples y variados ensambles
tímbricos, tratamiento de voicings, grupos de notas y alianzas entre instrumentistas. Así el
background se ve potenciado, con mayor disponibilidad de alternativas, al momento de
relacionarse con el solista.
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V. 1.2. Texturas.
Combinando los diversos tipos de timbre, llegamos a conformar diferenciadas
texturas. Así con las mixturas de sonoridades, tenemos extensos tipos de tramas
colorísticas. A modo de ejemplo: si utilizamos Contrabajo, Trombón y Bombo (Batería).
Podemos crear texturas gruesas, corpulentas, muy potentes en los graves.
Las texturas dependerán de la combinatoria de instrumentos y disposición de estos,
es decir registros y dinámicas.
Si utilizamos mayor cantidad de voces, manejamos el rango armónico o espectro,
también el movimiento o tratamiento de voicings, trabajan directamente los tipos de
texturas. Podemos abarcar desde sonidos muy graves como: Contrabajo, Bombo, Trombón,
hasta sobreagudos de Saxos, Trompeta o Flauta. Es decir desde frecuencias muy bajas,
bajas, medias, altas o muy altas como por ejemplo: 30Hz del bombo, hasta 12KHz en los
armónicos de los saxos.
Para efectos de relaciones, podemos establecer las del tipo de texturas; gatillar
ciertos sonidos, dependiendo de la combinatoria que establecemos, unir sonoridades e
ideas, también la construcción de ciertos tipos de voicings.
V. 1.3 Polifonía
La polifonía, es necesaria en el carácter de ensamble instrumental, para manipular y
maleabilizar la cantidad de voces, especialmente cuando estas no se mueven a modo de
bloque armónico. Si a esta, se relaciona con el timbre y texturas, nos acercamos a la
viabilidad de este proyecto. “El compositor guía un ensamble con diversos instrumentos,
creando relaciones concientes entre el solista y el resto de los intérpretes.”
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V. 1.4. Dinámica
Con un formato de instrumentos mayor, los cambios o acentuaciones desde (ppp a
fff). (Piano a Forte), se ven remarcados de una manera sustancial.
El uso de mayor cantidad de instrumentos, permite cambios dinámicos elocuentes y
notorios. Cada instrumento tiene su propio rango dinámico, así la Flauta tiene mas volumen
en los agudos mientras que los saxofones en los graves.
Este es un recurso, que no se trabaja acuciosamente en la música popular y que
ocupado cuidadosamente, es un inmenso aporte a los resultados en la interpretación de una
obra.
En el proyecto en particular, el uso de dinámicas florece fuertemente en momentos
donde se quiere destacar un elemento por sobre otros, también donde se quieren destacar
diferentes unidades, estableciendo planos sonoros dinámicos.
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VI REFERENCIAS
ESTILOS DEL JAZZ
Ragtime.
Aunque no es realmente jazz, ya que no tiene improvisaciones ni el enfoque de los
blues, es un estilo que tuvo su auge en la última década del siglo XIX, influenció a todos
los primeros estilos del jazz que surgieron después. El Ragtime se asocia más con música
de piano, aunque también era interpretado por orquestas. Su síncopa y estructura, las que
mezclan aspectos de la música docta y las marchas, insinúan el jazz, especialmente en
algunas de sus melodías (Maple Leaf Rag), las que años más tarde serían interpretadas por
músicos del estilo Dixieland. (Scott Joplin, Joseph Lamb, James Scott, Eubie Blake).
Nueva Orleans.
Lamentablemente no existen grabaciones de la música que se tocó en Nueva
Orleans desde fines del siglo pasado hasta 1917. Con el éxito de las grabaciones de la
Original Dixieland Jazz Band, es posible imaginarse cómo sonaba esa música. El jazz de
Nueva Orleans era un estilo de música con una rígida estructuración de grupo, con papeles
estrictamente establecidos para cada instrumento. Generalmente se destacaba el trompetista
o cornetista, los que tocaban la melodía, con apoyo armónico del trombón, filigranas del
clarinete y un ritmo constante establecido por la sección rítmica, la que normalmente estaba
compuesta por piano, banjo o guitarra, tuba o contrabajo y batería. (Buddy Bolden, Louis
Armstrong, Muggsy Spaniel, Kid Ory, King Oliver, Sidney Bechet, Johnny Dodds, Jelly
Roll Morton, Baby Dodds).
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Jazz Clásico.
No todo el Jazz de los años 20 puede describirse como Nueva Orleans o Dixieland.
La década de los años 20 fue musicalmente muy rica, con las bandas de baile influenciadas
por el Jazz y un gradual énfasis en los solos, al contrario de las improvisaciones colectivas
de los estilos anteriores. Gran parte de la música de los 20 se puede describir como Jazz
Clásico, precursor del Swing. (Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Jelly Roll Morton,
James P. Johnson, Bessie Smith).
Dixieland.
Es un estilo que se superpone con el Nueva Orleans y el Jazz Clásico. También se
conoce como Chicago jazz, porque se desarrolló en gran parte en Chicago en los años 20.
Típicamente, el marco incluye una improvisación colectiva durante el primer coro del tema,
seguida por solos individuales con acompañamiento de los otros instrumentos, el cierre lo
hacen todos los instrumentos interpretando el tema y una coda de 4 compases del baterista a
la que responde el resto de la banda. (Louis Armstrong, Jack Teagarden, Eddie Condon,
Kid Ory, Pee Wee Russell, Barney Bigard, Edmund Hall, Baby Dodds, Ray Bauduc, Paul
Barbarin, Bud Freeman, Red Allen, Doc Cheatham, Wild Bill Davidson).
Swing.
Si bien el jazz de Nueva Orleáns, se caracteriza por sus improvisaciones en grupo
(ensembles), cuando el jazz se hizo popular en los años 20 y la demanda de bandas de baile
creció, fue necesario que estos ensambles fueran pasados al pentagrama, especialmente
cuando los grupos incluían a más de tres o cuatro vientos. Aunque el Swing se inició en
gran parte cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson en 1924 y
Don Redman comenzó a escribir arreglos que respondían a las relajadas improvisaciones
del cornetista , la era del Swing sólo comenzó “oficialmente” en 1935, cuando se hizo
famosa la banda de Benny Goodman. El Swing fue una importante fuerza en la música
popular de Estados Unidos hasta que terminó la era de las Big bands, o grandes bandas, en
1946. El Swing se diferencia del jazz de Nueva Orleans y del Dixieland principalmente
porque sus ensambles son más sencillos y normalmente llenos de frases repetitivas (riffs),
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que contrastan con las más sofisticadas improvisaciones de los solistas. (Duke Ellington,
Buck Clayton, Benny Goodman, Roy Eldrige, Coleman Hawkins, Jo Jones, Beny Carter,
Gene Krupa, Lionel Hampton, Harry James, Tommy y Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Count
Basie).
Bebop.
También conocido como Bop, fue un nuevo y radical estilo que se desenvolvió
gradualmente a principio de los años 40, explotando en 1945. La diferencia entre el Swing
y el Bebop es que en este último los solistas usaban acordes, en vez de la melodía, para
hacer sus improvisaciones, a menudo desechando la melodía después del primer coro. Los
ensambles se hacían en unísono y la mayoría de los conjuntos tenían siete o menos
músicos. Los solistas tenían total libertad en sus improvisaciones, siempre que éstas se
ajustaran a la estructura de acordes del tema. Los músicos del Bebop eran virtuosos que
tenían la habilidad de tocar tempos extremadamente rápidos y de manera prolongada. El
Bop se desligó desde su inicio de la música popular y de un público al que le gustaba bailar,
elevando el jazz a un nivel de música del arte y así desperdiciando la posibilidad de éxito
comercial. Paradójicamente, el que inicialmente se consideró un movimiento radical se
convirtió en la base para las innovaciones que surgieron posteriormente. (Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Tadd Dameron, Ray Brown,
Kenny Clarke).
Cool Jazz (o West Coast Jazz).
Este estilo evolucionó del Bop a fines de los años 40 y a principios de los 50.
Básicamente es una mezcla del Bop con ciertos aspectos del Swing. El estilo Cool Jazz
eliminó las disonancias del Bop, suavizó su tono y redujo los acentos de la sección rítmica,
dándoles un enfoque más suave. Al mismo tiempo se le dio más importancia a los arreglos.
Como la mayor parte de los músicos que abrazaron este estilo eran de Los Angeles, es
decir, de la costa oeste de Estados Unidos, también se llamó West Coast Jazz. A fines de
los años 50 el Hard Bop de la costa este de EEUU reemplazó al Cool Jazz / West Coast
Jazz. (Lester Young, Miles Davis, Lennie Tristano, Shorty Rogers, Shelly Mann, Gerry
Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Stan Getz, Art Pepper, Gil Evans).
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Mainstream.
Describe el estilo adoptado por algunos músicos veteranos del Swing durante los años 50,
quienes prefirieron modernizar su estilo, en vez de tocar Bop o unirse a bandas de
Dixieland, aunque muchos lo hicieron para sobrevivir. (Lester Young, Coleman Hawkins,
Buck Clayton, Harry “Sweets” Edison, Roy Eldridge).
Third Stream.
Un término que describe una fusión del jazz con la música docta. Los ejemplos de esta
mezcla de dos idiomas tan diferentes no han dado gran resultado. (Modern Jazz Quartet,
Gunther Schuller).
Hard Bop.
Es una extensión del estilo Bop, en gran parte ignorado por los músicos del West
Coast Jazz. Las diferencias básicas entre el Hard Bop y el estilo Bop son varias: las
melodías tienden a ser más simples y frecuentemente tienen más Soul (alma), la sección
rítmica es más relajada y toca con soltura, el contrabajista no está obligado a tocar 4/4 (4
pulsos por compás: 1-2-3-4- etc.), y se utilizan elementos del Gospel (música religiosa de
los Negros). (Art Blakey y los Jazz Messengers, Horace Silver Quintet, Clifford
Brown/Max Roach, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Lee Morgan,
Jimmy Smith, Kenny Dorham, Red Garland, Wes Montgomery, Roy Haynes).
Free Jazz
Free Jazz es un estilo totalmente radical. La música ya no es una forma libre
continua, sino que los músicos gozan de libertad completa en sus solos para crear cualquier
sonido que les parezca adecuado. Aunque este estilo ha sido oscurecido por otros desde los
‘70, es todavía una opción viable para los improvisadores, y sus innovaciones continúan
influyendo indirectamente en la corriente moderna del jazz, quebrando reglas
convencionales. En las mejores actuaciones de Free Jazz, es difícil determinar cuando
termina la composición y comienza la improvisación. (Ornette Coleman, Don Cherry, Cecil
Taylor, Eric Dolphy, John Carter, De Blackwell, Paul Bley, Andrew Hill, Steve Lacy).
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Avant-Garde
El Avant-Garde, se aleja del tratamiento convencional de la armonía y solo,
ofreciendo sonoridades a veces parecidas a las del Free Jazz.
Nace en los años 50, con la experimentación y la disonancia, crece tomando elementos de
la música docta del siglo XX, especialmente de compositores como Karlheinz Stockhausen
y John Cage. Cohabita con otros estilos del jazz de los años 60, hasta la actualidad,
tomando especial importancia en la escena europea.
El Avant Garde, toma elementos de muchísimos estilos y corrientes, como música
Electrónica, Electroacústica, Rock, Punk, Funk o Música contemporánea y los incorpora a
su lenguaje, su instrumentación es inmensa, trabajando con diversas alianzas de timbres,
electrónica, electroacústica, tecnología análoga o digital. (Anthony Braxton, Derek Bailey,
Han Bennink, Evan Parker, John Zorn, Sam Rivers, Theo Jörgensmann)
Jazz Rock,Fusión.
Es un término usado de tal manera en los últimos 25 años que casi no tiene
significado. Originalmente era una mezcla de las improvisaciones del jazz con el poder y
ritmos del Rock. Cuando éste evolucionó y se tornó más creativo y la calidad musical de
los músicos rockeros mejoró, y cuando muchos jazzistas se cansaron del Hard Bop y no les
interesaba tocar exclusivamente música Avant-Garde o Free Jazz, los jazzistas y rockeros
comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse. (Miles Davis, Joe Zawinul,
Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, Lenny White, Dave Weckle, Wayne Shorter,
Jean Luc Ponty).
Post Bop o Mainstream Moderno.
Hoy es sumamente difícil caracterizar el jazz moderno. Gran parte de la música no
encaja dentro de los estilos de su historia. No es tan influenciado por el Rock ni es tan libre
como el Avant-Garde. Desde los comienzos de 1989, con el surgimiento de Wynton
Marsalis, una nueva generación de músicos jóvenes ha decidido tocar un estilo actualizado
23
del Hard Bop, también influenciado por la música del quinteto de Miles Davis de mediado
de los años 60. (Wynton y Branford Marsalis, Wallace Roney, Cindy Blackman, Antonio
Hart, Vincent Herring, Joshua Redman, John Scofield, Christian McBride, Bill Stewart,
Javon Jackson).
24
VI. 1. Actualidad
En la actualidad, coexisten diversos géneros y estilos a la hora de hablar de Jazz o
música improvisada.
En general el Jazz contemporáneo, se mueve a partir del uso de métricas compuestas, uso
de computador o manipulación de sonido, análogo o digital. Improvisadores que están más
o menos dentro de la armonía, o también fuera de ella.
Otra corriente es la improvisación libre, esta quiebra cánones estéticos, incorpora a
el ruido y el silencio, en su lenguaje discursivo. Plantea la improvisación desde la obra, no
tan solo desde el solista, como comúnmente se trata este tema. Puede trabajar sobre
planteamientos entregados a priori y desarrollarlos dentro de su estética.
25
VI. 1.2. Ejemplos
Desde la improvisación libre, en donde no existen convenciones previas, con
ensambles instrumentales de cuerdas, instrumentos eléctricos o computador, por citar un
ejemplo, con músicos como Craig Taborn, Derek Bailey, Han Bennink, Evan Parker, John
Zorn o Fred Frith. Estos trabajan desde el punto de vista estético del Avant Garde,
relacionándose a veces con la Música contemporánea.
Chris Potter o Kurt Rosenwinkel, manipulan métricas irregulares, temas (heads) de
larga duración, uso de sintetizadores y un lenguaje de Post bop, modernizado.
En otra corriente, están ensambles instrumentales estilo Sakoto Fujii (the future of
the past), con manejo de orquesta menos convencional, explorando timbres, estructuras y
libre improvisación dentro del ensamble. Matthew Herbert, combina electrónica y trabajo
de DJ, con tratamiento de Big band convencional, en una propuesta más Pop. Otro
ensamble es el Maria Schneider Orchestra, importante en su trabajo son las texturas,
agógicas, dinámicas, armonías abiertas, formas amplias, además de la inclusión de
elementos de la Word music, como diferentes percusiones o instrumentos como acordeón y
voz. (Concert in the garden).
El Groove, también es parte de la escena actual, con músicos como John Scofield,
Martin, Medesky and Woods, Dave Holland o Joshua Redman, donde Batería (bombo-caja)
y Bajo, mantienen la estructura rítmica constante, atresillando las figuras. También a veces
trabajan sobre cifras irregulares.
26
VI. 1.3 Medio chileno
En cuanto a música improvisada en nuestro país, existen algunas propuestas;
Ensamble Majamama, La Kut, Ramiro Molina septeto, por citar algunos. Matías Mardones
y Edén Carrasco, aportan al medio, con diferentes tratamientos, desde el uso de la
electrónica hasta la improvisación libre, con propuestas originales y valiosas.
Existe también el festival de música improvisada, donde cada año se reúnen las
propuestas de improvisadores, este festival está dirigido especialmente a lo que se podría
denominar el Avant Garde Chileno.
Como ensamble instrumental, existe “Quintessence”, donde conocidos intérpretes
del medio chileno, crean repertorio original, con lenguaje de Jazz contemporáneo, con
referencias estilísticas del jazz contemporáneo de New York, (Kurt Rosenwinkel). Dirigido
por Federico Dannemann y Roberto Dañobeitía.
Una combinación entre música improvisada y ensamble instrumental, es el Pacific
Ensemble, dirigido por Martín Joseph. En este existe espacio para heads, improvisaciones
libres, diatónicas y secciones abiertas.
También con el mismo ensamble de siete músicos, trabaja con un solista en
particular, en algo que llama los “Pockets concerts”. En estos, una especie de concierto en
la música popular, el solista trabaja este concepto clásico desde una estética popular.
Las principales Big bands del país son: Conchalí, Universidad Católica.
Universidad Católica de Valparaíso, Universidad Mayor y Los andes Big band.
27
VII. FUNDAMENTACIÓN
Como a sido explicado en la introducción, la mirada hacia la música popular en
Chile, se hace desde conceptos conservadores como la canción, dejando de lado o
excluyendo material que no es propiedad de ninguna escuela en particular.
Este proyecto se fundamenta, como una mirada desde el punto de vista del
compositor de escuela popular, hacia un enfoque contemporáneo de dicha música, desde un
modo crítico y conceptual de afrontar una real problemática en el desarrollo de la música
popular chilena.
Esta debe crecer, tomando diversos elementos estilísticos y conceptuales,
mezclando criterios de creación e interpretación, para así dar una mirada global al
fenómeno de estancamiento de nuevas propuestas. Es responsabilidad de los compositores
de las actuales escuelas, en primer lugar observar este fenómeno, para luego reaccionar ante
este, con propuestas concretas, para la ampliación de lenguajes, movimientos, espacios,
ideas, festivales, libros, tratados, cursos, repertorio, etc.
Estamos en momentos históricos donde necesitamos impulsar y desarrollar en
cuanto a calidad y volumen (producción), nuevas propuestas que incrementen la corriente
de música popular, con múltiples tratamientos de problemáticas y miradas compositivas,
combinados con el nivel técnico- teórico, imaginativo y holístico por parte del intérprete,
además de ampliar repertorio para los ensambles nacionales.
Como aporte y también dicho anteriormente nace este proyecto, que pretende sumar
al contexto y escenario, una iniciativa hacia tiempos, donde los compositores de dicha
escuela, tengan oportunidades y a la vez estas sean abarcadas con propuestas acordes al
momento histórico, técnico y conceptual. Impulsar esta corriente como en otros países,
(EEUU), escuelas como Berklee College of Music, donde si existen ensambles
instrumentales, de diversa índole, y los compositores, pueden experimentar, probar y
finalmente completar el proceso: composición, papel, sonido.
28
En este punto quiero ser enfático, en las escuelas de música popular no se explora
conjuntamente entre compositores e intérpretes. Debe existir una retroalimentación, donde
nazcan los vínculos para el desarrollo de la música en general y los compositores se
vinculen con los instrumentistas, a la vez los instrumentistas con los compositores.
En el caso de la escuela de música de la universidad Arcis, es fundamental que se
apoye este tipo de proyectos e iniciativas, ya sea con material de apoyo, salas, presupuesto,
estudio, grabaciones, presentaciones, festivales, etc.
La escuela, debe ser capaz de visualizar desde lo global hasta lo particular, además
de lo que sucede con sus estudiantes y no lo planteo por este proyecto en particular. Existen
trabajos excelentes, de muchos alumnos de composición, que solo quedan en el papel,
cuando estos, deben ser rescatados, interpretados y registrados.
A modo de publicidad, sería posible exponer trabajos de los alumnos de
composición, en la página Web de la escuela.
Como ejemplos de necesitadas mejoras, se debe perfeccionar y completar la
biblioteca, incentivar la creación y difusión de obras, conciertos, seminarios, impulsar
bandas de la escuela y grupos prácticos para trabajos de alumnos, o el ramo de arreglos.
Otro punto importante, es la falta de intérpretes, ya sean cuerdas, maderas, pero
especialmente de bronces, pensando en una escuela de Música Popular. Por otra parte en la
escuela de música Arcis, existe poco vínculo entre los que la integramos, además de la falta
de propuestas concretas.
Planteo esto de manera constructiva, como una manera de mejorar nuestro
entorno de trabajo
Para el desarrollo y puesta en marcha de este proyecto, me acerqué a la escuela Pro
Jazz, específicamente a su Big band, dirigida por Gerhard Mornhinweg, quien amablemente
acogió mis inquietudes y ayudó a mi desarrollo personal, como músico, compositor y
persona.
.
29
VIII. CONTEXTO
En el medio chileno, abundan las propuestas de solistas, interpretando Standard y
mirando de una manera convencional la manera de enfrentarse a diferentes lenguajes
musicales, mientras el repertorio para obras de Jazz, con un tratamiento de ensamble y
propuestas compositivas, son escasas. Ciertamente existen, pero no perduran o son difíciles
de armar. Desde mi punto de vista, se crea un círculo vicioso, en que los intérpretes,
necesitan dinero para tocar y el compositor necesita de los intérpretes, pero no puede
costear todo, además de hacer de productor.
Pues bien, este es un problema práctico real, que tengo al momento de estar
montando mi trabajo (Parte práctica) y advierto en general en la escena de la música
popular chilena. Además, es difícil que los intérpretes se comprometan con las propuestas
de desarrollar nuevos proyectos, si no hay una paga estable.
Las Big bands, interpretan repertorio gastado y sobre- interpretado, generalmente
no presentando ningún tipo de planteamientos, mas que la de reproducir y no producir. El
repertorio chileno para Big bands es escaso y la calidad de estas orquestas no es de las
mejores, la dirección de estas, es hacia un repertorio bailable, tropical o parecido. Los
intérpretes solo leen las partes y no existe un tratamiento de interpretación mas acabado,
como estudio de las partes o propuestas interpretativas hacia la obra, esto se debe también a
causa del repertorio que se interpretan.
Se trabaja poco en cuanto a detalles de articulaciones, dinámicas, afinación, timbres,
agógicas, carácter y solos. Los repertorios se arman rápidamente y no existe el compromiso
necesario para que la obra realmente esté bien interpretada, cosa que si ocurre,
minuciosamente en los ensambles u orquestas de música docta o en orquestas de nivel
internacional como Maria Schneider Orchestra.
30
VIII. 1. Contexto internacional
En algunos ensambles modernos, como Sun Ra, Art Chicago Ensamble, Maria
Schneider Orchestra, Sakoto Fujii Orchestra, George Russell y Anthony Braxton Orchestra,
Copenhagen art ensamble, Matthew Herbert Bigband, encontramos relaciones entre
diferentes elementos; rítmicos, melódicos, armónicos, tímbricos, tonales, estructurales,
agógicos, conceptuales, teóricos, relacionales, físicos o escénicos.
En general existen muchísimos ensambles, agrupaciones y maneras de enfrentar la
improvisación. En cuanto a la calidad de las grabaciones e interpretaciones, son de primer
nivel en lo técnico y musical.
Europea lleva la delantera, en cuanto al estudio desde diversos puntos de vista de la
improvisación y se acerca de muchísimas maneras a los ensambles, manejos tímbricos, uso
de electrónica, electroacústica y manejo de Softwares.
EEUU, también tiene una inmensa tradición en cuanto a la improvisación,
especialmente en cuanto al Jazz.
31
IX. OBJETIVOS
IX. 1. Objetivos generales
Cuestionar la forma y manera de construir escuelas de música, especialmente Popular,
desde una mirada técnica, conceptual, social, empírica, grupal y curricular.
Incentivar el desarrollo de proyectos para compositores de este tipo de escuelas, como
festivales, concursos, encuentros, etc.
Poner el tema en la palestra, acerca de como es apreciada la música popular chilena, por
parte de toda la sociedad en general.
IX. 2. Objetivos específicos
Componer música original para el ensamble.
Crear un ensamble instrumental (octeto), más director.
Montar los temas compuestos con este ensamble.
Adquirir un bagaje empírico, respecto a los ensambles instrumentales.
Aportar al medio chileno con un proyecto que precisamente cuestiona la manera de ver y
hacer la llamada música popular.
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X. PROYECCIONES
Mostrar el trabajo realizado en festivales y clubes de Jazz. Club de Jazz de Santiago, Miles,
Thelonious, El perseguidor.
Crear una página web, ya sea blog o myspace, con el trabajo realizado.
Grabar en vivo o disco de estudio.
Llegar a construir un ensamble instrumental para alguna institución, ya sea Universidad,
Municipalidad, Región o país, tomando como precedente este trabajo.
Establecer contacto con el medio y con otros músicos de otras escuelas y formación.
X. 1. MEDIOS
La idea es crear una agrupación, en estilo Jazz, como referencia estética Gil Evans o María
Schneider.
Ocho músicos; Flauta traversa, Trompeta, Saxo alto, Saxo tenor, Trombón tenor, Guitarra
eléctrica (acústica), Contrabajo (bajo eléctrico), Set de batería.
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XI. RECURSOS MUSICALES
Los recursos musicales, son aquellos con los cuales vincularé el trabajo del
ensamble con el del solista, en la improvisación guiada. Estos aparecen en las guías y
acotan la manera de abordar la improvisación, con ellos se relacionan ambas partes y se
elabora el discurso, planteado por el compositor.
• Silencios
• Densidad rítmica, (cantidad de notas o largo de cada frase)
• Time feel (acentos dinámicas, sincopación, corchea swing)
• Resolución de notas no armónicas hacia grados continuos, resolución directa o
indirecta.
• Notas guías
• Comprimir o dilatar tiempos
• Dinámicas
• Articulaciones
• Patrones
• Triadas, ya sea estructura, superestructura o no armónica
• Desarrollo de motivos
• Desplazamiento rítmico (aumentación disminución)
• Pentáfonas
• Notas no armónicas
• Registros
• Expandir o contraer duraciones, independiente al cambio armónico
• Doble tiempo, medio tiempo
• Puntos de peak o clímax
• Simetría, escalas o frases
• Tritonos
• Cromatismos
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XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES
Los recursos musicales anteriormente descritos, fueron extraídos del libro How to
improvise, de Hall Crock. Acá una ampliación de aquella lista, obtenida del libro
“INDIVIDUM-COLLCTIVUS” Vinko Globokar.
• Texturas: Cantidad de voces y sus relaciones.
• Pulsos: Pulsos colectivos, individuales, grupales y por sub grupos.
• Equilibrio, Registros, Background, grupos de notas.
• Dinámicas extremas: +++++ffffffff ppppppppppp.
• Tratamiento articulaciones.
• Tratamiento rítmico grupal.
• Tratamiento de frecuencias y decibeles, entre instrumentistas y registro.
• Nota central; dentro de una cadencia, sección, trozo. O notas centrales para cada
instrumentista.
• Consonancia disonancia.
• Estilos: alternancia entre Swing, Cool, Free, Fusión. Cruce, alcance, quiebre.
• Direccionalidad: dirigir notas, frases hacia un punto en común, puede ser un
registro, una nota, dinámica, etc.
Las listas anteriormente descritas, corresponden a una organización de elementos y
recursos que son tomados en cuenta en la improvisación. Para el desarrollo de este
proyecto, ocuparemos los que mejor permitan llevar a cabo el ejercicio de la improvisación
guiada, estos están descritos y explicados en la parte práctica.
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XII. RESUMEN
Concluyendo, medularmente el proyecto se basa en la formación de un ensamble
instrumental (octeto), en el que las composiciones son originales y la multiplicidad de
timbres se incorpora como base técnica- teórica de la improvisación guiada.
Los recursos musicales expuestos anteriormente, permiten enlazar y comunicar de
una manera coherente a el o los solistas y un background escrito.
El solista utiliza la guía, en tanto que el acompañamiento escrito apoya
conjuntamente esta labor, creando vínculos y relaciones entre ambas partes, apoyando la
comunicación y lenguaje. Finalmente de manera sincrética coinciden ensamble y solista en
la unión del todo.
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XIII. DESDE EL MONTAJE
A continuación se explica como se llevó a cabo el proyecto, paso a paso, así como la
experiencia y eventualidades que ocurren cuando se monta este tipo de trabajos, agregando
algunas acotaciones y modificaciones en pro del proyecto.
XIII. 1 PUESTA EN MARCHA
En la puesta en marcha del proyecto, se ejemplificará la improvisación guiada en
tres contextos, a modo de llevar la idea a diferentes planos.
“Improvisación diatónica”, “rítmica” y “libre” , además de combinaciones entre ellas.
XIII. 1.2. Improvisación diatónica
En la improvisación diatónica, el solista ocupa un tratamiento convencional al
enfrentar el solo. Así, en cuanto a la forma, podríamos decir que este tiene las siguientes
partes; introducción, desarrollo, clímax y final.
El contexto armónico es de sucesiones de acordes, ya sea tonal o no-tonal,
improvisando siempre diatónicamente. El intérprete, está relacionado armónicamente con
los cambios de acordes y toca notas que pertenecen a estos. Dentro del uso del lenguaje y
códigos, ocupa tríadas, notas de paso, notas de llegada, paterns, escalas y material conocido
en la improvisación de Standard.
Como idea central, no nos alejamos de solos convencionales en un sentido
armónico, de la misma manera que lo haría Davis, John Coltrane, o Chris Potter, pero la
diferencia radical, está en la forma de abordar el solo. En este proceso se ocupan las guías,
que nos llevan hacia lo que el compositor tiene como propósito, transportando al
background y solista a puntos de congruencia.
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XIII. 1.3 Improvisación Rítmica
Esta plantea vincular el proyecto, desde una perspectiva de la rítmica en particular,
así aplicamos las significaciones desde la perspectiva de la métrica, cifras, pulsos,
sumatoria, síntesis, repeticiones, frases, modulaciones rítmicas, patrones, desplazamientos,
etc.
Para estos efectos, el baterista toma el papel de solista y se vincula con el
background, es importante entender que en esta parte, las relaciones son desde la rítmica
hacia el ensamble y las diferentes maneras que existen para las relaciones entre sí. A la vez
las relaciones rítmicas pueden darse en otros instrumentos, pero se enfatiza el uso de esta en
la Batería.
XIII. 1.4. Libre
Dejando de lados los esquemas, se abren nuevas perspectivas de trabajo, donde no
hay necesariamente pulso ni cifra de compás, se usan efectos o maneras menos
convencionales de utilizar y extraer timbres de los instrumentos. Las relaciones armónicas,
acorde-escala, no son preponderantes, mas bien el solista debe soslayar estas estructuras.
Lo importante en esta sección es lo conceptual, llegar a posicionar la notoriedad de
relaciones, para esto, expandimos y abrimos los recursos hacia diversas formas de
enfrentar la improvisación, como las mencionadas anteriormente.
El director, tiene que relacionar y guiar a el o los solistas con el acompañamiento, la
comunicación entre todos es vital, para llegar a los resultados óptimos de “unión, concepto,
sonido y resultado”.
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XIV. PUESTA EN MARCHA DEL PROYECTO MISMO
En la puesta en marcha, describo como llevo a cabo el trabajo desde lo conceptual y
teórico hasta lo práctico, explicando detalladamente, qué se trabajó y cómo se hizo.
XIV. 1. INTERVALOS/ ARTICULACIONES INTERVALOS/ INTER VALOS
ARTICULACIONES, DINÁMICAS/ SOLTAR/ LIBRE/ INTERVALO S
Improvisación diatónica:
(Tomar lo invisible), Solo trompeta
Solo de intervalos, articulaciones y dinámicas, dentro de un contexto armónico
definido, cambio de acorde cada tres compases.
Desde la práctica, no es conveniente llenar al solista de indicaciones y recursos, mas
bien especificar qué es lo que interesa en la sección y acotar respecto a lo que se quiere
lograr, igualmente es importante dar espacio al solista, para desarrollar los conceptos y no
cambiar tan rápido hacia una nueva idea.
El solista es el trompetista, en los primeros 12 compases, desde el 59, pido que
ocupe sólo intervalos de tercera y segunda, dependiendo del compás, (ver partituras).
El voicing construido en esta sección varía. Si solicito intervalos de tercera al solista, el
acorde es construido solo por este mismo intervalo. El próximo acorde lo construyo sólo
por superposición de sextas, de esta manera se relacionan, el ser este una inversión del
intervalo anterior. En los últimos tres compases 58, 59 60, correspondo las voces superiores
Saxo alto y Saxo tenor, en intervalos de segunda, con las voces en Guitarra y Trombón,
también en segundas. Desde el compás 61, aparecen las articulaciones, es importantísimo
que los intérpretes sean minuciosos a la hora de interpretar las articulaciones, ya que esto es
precisamente lo que desarrolla el proyecto en sí. En el progreso de esta etapa, las
articulaciones se deben corresponder o contraponer entre solista y background. Si se
exagera la manera de tocar las notas, (articulaciones) podremos dar un mayor énfasis al
desarrollo de la idea.
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En el compás 64, nuevamente ocupo un voicing de segundas, pero doy libertad al solista
para escoger intervalos de segunda o tercera. En la misma sección seguimos con el
desarrollo de articulaciones, para luego ampliar los intervalos a segundas o novenas y
terceras o sextas. En los compases 70, 71, 72, continuamos introduciendo nuevos
intervalos, esta vez sextas y cuartas, el solista ya puede incorporar otros, que no sean
necesariamente los pedidos, a modo de no estructurar en exceso la sección, pero es
importante destacar los intervalos solicitados. En el compás 79, el background realiza
cambios dinámicos aleatorios, para la relación con el solista, que imita la conducta del
ensamble interpretando dinámicas diferentes en cada nota. Desde el compás 83, el solista
toma libertades de interpretación y no está limitado a seguir la guía, mas bien sintetiza
conceptos y los utiliza a su gusto, para llegar al clímax en el compás 100, donde existe
mayor movimiento y volumen en el background. En el 109 volvemos a la idea de los
intervalos de tercera y segunda, para abandonar el solo.
XIV. 1.2. SILENCIO-MOTIVO
Improvisación libre, grupal
(Tomar lo invisible)
Esta sección pretende vincular estos dos conceptos, por un lado, el desarrollo del motivo y
por otro el silencio.
Para esto me ocupo de diferentes aspectos:
Motivo: se trabaja con un motivo dado a priori, este es una cuartina, este motivo es general
para todo el ensamble.
Silencio: las relaciones entre el silencio y el motivo son lo sustancial de la improvisación
colectiva.
Densidad rítmica: esta la concibo por medio de la cantidad de voces que están sonando
simultáneamente. A mayor cantidad de voces mas amplia es la densidad y a menor cantidad
de voces menor la densidad.
Comprimir o expandir: cuando comprimimos un motivo, reducimos el tiempo en que este
se ejecuta, respetando el comportamiento rítmico y melódico. Cuando lo ampliamos,
40
aumentamos el tiempo en que este se interpreta. (Una forma simple de comprimir dos
negras, sería haciendo dos corcheas).
Cantidad de veces que se ejecuta el motivo: el director indica la cantidad de veces que se
ejecuta el motivo, con un gesto de la mano izquierda.
Registro, se define registro; bajo, medio y agudo, los intérpretes desarrollan el motivo en el
registro que el director les indica. Lo interesante de esto, son la cualidades de registro de
cada instrumento, así en la Batería lo platillos representan registro alto y el bombo bajo, a
modo de ejemplo.
Segundo motivo: todos los instrumentistas tienen un motivo común, (cuartina), pero cada
cual tiene un segundo motivo, diferente de los demás, (el segundo motivo). Este lo utilizo
para llegar al clímax, en ese momento todos los instrumentistas ocupan su segundo motivo.
XIV. 1.3. Construcción
Dejamos de lado el pulso y las cifras, partimos la sección en silencio y con los
elementos antes descritos, se desarrolla el solo.
Así alternamos el motivo, comprimiéndolo o expandiéndolo, en los tres registros
definidos, todo alternándolo con silencio.
Poco a poco, se suman las voces, la densidad y textura se comienzan a engrosar
lentamente. Cuando comienza a crecer, aparece el segundo motivo. El segundo motivo es
diferente para cada instrumentista. Con la incorporación de este, se quiebra la estructura
rígida de la sección anterior, desarrollando una nueva, en esta se amplía el mismo concepto
pero con nuevo material. Este segundo motivo entrega frescura al desarrollo total de la
sección. Y así, comienza el desarrollo hacia el clímax, llegando a este con todas las voces
sonando simultáneamente. Cuando llega el clímax, el director puede cortar y volver a
lapsos de silencio, luego retomar, dependiendo de cómo desee desarrollar la idea.
Finalmente comienza el descenso, nuevamente volvemos al motivo uno y
retomamos el dialogo motivo-silencio, alternando los instrumentos y la cantidad de veces
que tocan dicha secuencia, desarrollando así la idea como en el comienzo.
41
XIV. 1.4. PULSOS COLECTIVOS INDIVIDUALES
Improvisación rítmica, libre
(Tomar lo invisible)
En esta sección, establezco pulsos diferentes para subgrupos de instrumentos. La
Batería y el Contrabajo crean una base, acentuando cada 6 tiempos. Con otro pulso, la
Guitarra eléctrica y el Trombón, acentúan cada 7 tiempos. Con un pulso diferente a los dos
anteriores, el Saxofón tenor acentúa cada 5 tiempos. La Flauta y la Trompeta, con un cuarto
pulso acentúan cada 4 tiempos.
Así tenemos cuatro pulsos diferentes, acentuando de maneras desiguales, a modo de
background.
La idea de esta sección, es que el solista (Saxofón alto), quiebre las estructuras de
pulso que establecen los subgrupos de instrumentistas. Para afrontar el solo, este no debe
tocar frases homogéneas, si no más bien conviene estar fuera de la sensación de pulso y
cifra, quebrando las estructuras que se plantearon. Como recursos para esta tarea, debemos
ocupar figuras y acentuaciones, en grupos que no muestren relación con lo que el
background propone. En cuanto a lo técnico el solista puede ocupar algunos efectos, como
(slaps, armónicos, glissandos, notas muteadas, trinos o multifónicos).
Las notas elegidas por los subgrupos son aleatorias, debiendo acentuar cada vez que
se les pide. Es decir cada 4 en el caso de Fl. y Tp., Cada 7 Gtr.y Tbn., cada 6 Cb. y DS. y
cada 5 T. Sx .
La sección es abierta, no tiene una cantidad de compases definidos (on cue). La idea
es que los subgrupos, entren lentamente para así establecer su pulso y acentuación,
diferente de los demás. La dinámica ayuda a destacar los subgrupos y pulsos grupales, así
los estos suben o bajan volúmenes y se recalcan los diferentes pulsos y acentuaciones.
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XIV. 1.5 REGISTROS
Libre
(Tomar lo invisible)
Esta sección, se focaliza a construir un solo basado en los diferentes registros del
instrumento solista, es decir ocupando la tesitura y sonoridad característica del instrumento,
en este caso el Trombón.
En cuanto al background, se construye a partir de una separación del registro en tres
rangos; alto, medio y bajo.
El bloque armónico, tocado en la sección 1, consta de notas agudas para el
ensamble: “tocar la nota mas alta posible”. En este caso, los instrumentistas de viento,
pueden ocupar multifónicos, sonidos de la boquillas, el Contrabajo arco en el puente, el
Baterista platillos o bordona con los dedos, a modo de ejemplo.
El Saxofón tenor apoya los bajos, se pide un la bemol, (nota mas baja del
instrumento). La idea principal es contraponer al background con el solista. Este tocara sólo
notas pedales y registro bajo, mientras que el ensamble, construye una masa armónica
erigida por sonidos o notas muy agudas, a manera de empaste tímbrico.
Es importante que el background, cree sensaciones de acorde, con las notas o
sonidos agudos que están tocando cada uno de los instrumentistas. Las voces deben
equilibrarse en cuanto a volumen, la idea es que suene un acorde compensado y equitativo,
con los instrumentos tocando en sus registros extremos.
Como parte del desarrollo de solos por registro, la idea de contraponer registros muy
altos, con los más bajos posibles, deja deliberadamente de lado al registro medio. Así se
construyen las más altas y bajas sonoridades posibles, de acuerdo a la instrumentación,
excluyendo los rangos medios de registros, en esta primera sección.
En la segunda sección, desarrollo el registro medio, para ello la Guitarra, Trompeta,
Saxo alto y Tenor crean acordes, el Contrabajo apoya algunos acordes. Las notas de los
acordes, no fueron incorporadas en la sección anterior, es decir el acorde se construye a
partir del registro medio.
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El solista interpreta glissandos ascendentes amplios, a modo de exhibir el nuevo
registro incorporado, luego utiliza el registro medio en el solo.
En la tercera sección, tomo la misma idea de la primera, pero la invierto, es decir el
background toca notas graves (la más baja posible) y el solista, registro alto, hasta lo más
agudo que pueda.
XIV. 1.6. NOTA CENTRAL
Diatónica
(Tomar lo invisible)
En este solo, la construcción armónica, tiene una nota común en todos los acordes.
Esta nota común es la nota SOL, por eso es llamada nota central.
Con esta nota, construyo el background, haciéndola sonar en todos los instrumentos
en diferentes registros.
Lo interesante de esta sección, es que la misma nota suena diferente en cada
instrumento, debido a las características de sonoridad de cada uno. Así, el solista también
interactúa con esta nota y los demás instrumentistas, estableciendo esta nota como eje
central de la sección.
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XIV. 1.7 IMPROVISACIÓN RÍMICA
Desplazamiento rítmico
(Tekne)
Desplazamiento rítmico; entendemos mover o arrastrar, un gesto o motivo, a través
del compás.
Así en el ejemplo, la figura se va desplazando una corchea a través de toda la
sección. Esto crea inestabilidad rítmica en cuanto a la cifra, ya que establecemos el motivo
en diferentes tiempos del compás.
La figura se presenta en el compás 81, en el 83 se desplaza una corchea, en el 85 se
desplaza dos corcheas, en el 87 tres, así sucesivamente. La sección está en 7/8, o sea se
desplazará seis veces, antes de volver a caer en el primer tiempo del compás, como ocurre
cuando se presenta el motivo.
El Contrabajo, mantiene la cifra 7/8, con un pedal fijo, manteniendo la estabilidad
de la sección.
El Baterista, debe seguir al background a través de este desplazamiento y relacionar
su solo con estos, además de respetar dinámicas indicadas.
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XIV. 1.8 IMPROVISACIÓN COLECTIVA; ARTICULACIONES
Improvisación rítmica, libre
(Tekne)
En esta sección, cada instrumento tiene una indicación especial, en cuanto a
cantidad de notas y articulación a ejecutar.
El solista (baterista), debe sintetizar, lo que va sucediendo en los demás
instrumentos. Por medio de una guía, conoce lo que realizan los demás instrumentistas,
además del orden de las entradas.
La entrada de cada instrumento en particular debe ser distanciada de la próxima,
para dejar espacio a la comunicación entre baterista e instrumentista.
Las entradas e indicaciones de los intérpretes son las siguientes:
Contrabajo - pedal rítmico melódico en siete octavos.
Saxofón tenor - staccato, figuras de tres notas.
Saxofón alto- acentos, staccato, figuras de dos notas.
Trompeta- portato figuras de cinco notas.
Guitarra eléctrica- notas muteadas, figuras aleatorias.
Trombón- glissandos cortos, luego alargarlos.
Flauta; figuras de tres notas alternando staccato, portato.
La sección queda (on cue), para una salida tutti de cuatro compases y luego pasar a la
sección C.
Con la ayuda de la guía, se crea una síntesis entre todo el ensamble y el baterista,
que resume los diferentes comportamientos de los instrumentistas.
46
XVI. BIBLIOGRAFÍA
Adorno Theodor W. with the assistence and collaboratio of George Simpson. “On the popular
music”.The musical material. 1941
Biblioteca de Consulta Microsoft ® Encarta ® 2005. © 1993-2004 Microsoft “improvisación”
Blatter Alfred “Instrumentation and Orchestration” second edition 1997
Consejo de fomento de la música nacional “Política de fomento de la música nacional” Primera
edición 2008 I.S.B.N
Crook, Hall “How to improvise An Approach to practicing improvitation” 1991 Edelstein Oscar “El lugar de la música contemporanea”.
Globokar Vinko “Individuum colectivus”1979
Liebman Dabid “ A chromatic aproach to jazz harmony and melody” 1991
Molina, Ramiro “Guías de arreglos” 19 capítulos.
Molina, Ramiro “Guías de armonía”, Cuartales, Policordios, Fragmentos modales, Triadas
mayores, Híbridos,
“Real book vol I y II, New rael Book I y II”
Russell George “The Lydian chromatic concept of tonal organization for improvisation” 1949
Valladares, Juan “Escuela de música SCD. “La búsqueda de una experiencia propia””
Weller Jo Anger “Clespour l` harmonie” 1986
47
XVI. 1. BIBLIOGRAFÍA INTERNET
Barahona Roberto “Breve historia del Jazz”
http://www.tomajazz.com/clubdejazz/roundjazz/historia_jazz.htm
Barahona Roberto “Reflexiones sobre la Improvisación Libre”
http://www.purojazz.com/comentaristas/carlos/articulos/impro_libre.html
Benjamin Walter, “El autor como productor”
http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html
Boulez Pierre “Ruido y sonido” Extracto. Traducción, Ramiro Molina
http://blog.myspace.com/index.cfm?fuseaction=blog.view&friendID=203251283&blogID=298832
190
Joan-Elies Adell Pitarch “La música popular contemporánea y la construcción de sentido: Más allá
de la sociología y la musicología.”. http://www.sibetrans.com/trans/trans3/adell.htm
Jordán González Laura Francisca “Reflexiones para el estudio de la práctica de música popular en academia: Sistematización y profesionalización como procedimientos formativos legitimantes”. http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/LauraJordan.pdf
“La experiencia del colectivo de improvisación libre” Alter(Músiques)Natives, KRTU, Generalitat
de Catalunya
http://www.acteon.es/czulian/exp_colectivo.htm
48
XVII. DISCOGRAFÍA ESCUCHADA (RECOMENDADA)
• Archie Shepp - Ballads For Trane [1964]
• Archie Shepp - Blue Ballads [1995] [Mystic
• Art ensamble of Chicago Fanfare for the Warriors
• Anthony braxton - 19 [solo] compositions, 1988
• Anthony Braxton, Eugene 1989
• Art ensamble of Chicago sirius calling
• Brian Blade – Afinidad
• Brian Blade & Fellowship – Perceptual
• Brian Blade Fellowship
• Bob Mintzer Big Band Spectrum
• Charles Mingus 1963 Mingus - Mingus.Mingus.Mingus.Mingus.Mingus 83.8mb
• Dave Holland Quartet - Conference of the Birds
• Dereck Bailey Joelle Landre no waiting
• Derek Baley -Evan Prker- Han Benninck
• Evan Parker -Sainkho.Namtchylak & Evan Parker. Mars.Song
• Evan Parker- The Hearth - w-Tristan Honsinger & Evan Parker
• Evan Parker-Sainkho Namtchylak_Mars Song
• Evan Parker, electro acuastic ensamble...Toward the margins
• Fred Frith- Accidental
• George Russell The african game
• George Russell - Ezz-thetics (1992)
• George Russell & The Swedish Living Time Orchestra
• George Russell Sextet
• Gunther.Schuller.Orchestra.-.Mingus.Epitaph.Live
• Kato Hideki-Fred Frith-Ikue Mori Death ambient
• Mephista -entomological souvenirs
• Maria Schneider Coming About
• Maria Schneider Concert in the garden
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• Maria Schneider Evanescence
• Maria Schneider Allegresse
• Maria Schneider Days of wine and roses
• Ornette Coleman & Steve Lacy Featuring
• Ornette Coleman - Free Jazz
• Ornette Coleman The Shape Of Jazz To Come [1959]
• Ornette Coleman - sound grammar (2006)
• Sakoto Fujii Future Of The Past
• Sun Ra - The Futuristic Sounds Of Sun Ra (1961)
Esos son los discos escuchados para el desarrollo de este trabajo y son referencia
tanto en el ámbito de ensamble como en el de improvisación.
Para el trabajo de composición, existe una lista extensa de títulos, de los cuales tomo
ideas melódicas, armónicas, etc. En el fondo todo lo que compongo viene de algo que oí
anteriormente.
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XVIII. AGRADECIMIENTOS
Octeto Jazz ensamble.
Elqui Espinosa /Flauta traversa
Benjamín Vergara /Trompeta
David Espinoza /Saxofón alto
Luis García /Saxofón tenor
Héctor Belmar /Trombón
Sebastián Prado /Guitarra eléctrica
Rodrigo Espinoza /Contrabajo
Cristóbal Tobar /Batería
Profesores
Ramiro Molina
José Miguel Candela
Oscar Carmona
Rodolfo Noranbuena
Otros
A las buenas personas, mis padres, hermanos, familia, amigos y Gerhard Mornhinweg.
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