1. En Spinoza hay una concepción de lo bello, perono está desarrollada

Spinoza dedica muy escasa atención al problema dela belleza y de lo bello. Es posible que el texto esen-cial de su concepción de lo bello sea el siguientebreve pasaje del Apéndice de la Parte I de la Ética:

Si el movimiento que los nervios reciben de losobjetos captados por los ojos conviene a la salud,los objetos por los que es causado se llaman bellos;y feos, en cambio, los que producen el movimien-to contrario... los que afectan al oído, se dice queproducen ruido, sonido o armonía... Todo lo cualdeja bien claro que cada uno ha juzgado de lascosas según la disposición de su cerebro o quemás bien ha tomado las afecciones de la imagina-ción por cosas1.

La crítica de Spinoza va dirigida contra la concepciónobjetivista de la belleza vinculada al finalismo2 alque se opone en el Apéndice. Según esa concepción,la belleza o la fealdad serían cualidades objetivas delas cosas. A su vez las cualidades de belleza o fealdadhabría que entenderlas como huellas de la voluntaddivina o humana que ha creado las cosas a las quepertenecen. Spinoza rechaza esta posibilidad explica-tiva. Como dice en la carta 54 a Hugo Boxel, “la belle-za... no es tanto una cualidad del objeto observado,cuanto un efecto sobre el observador”. En las conta-das ocasiones en que trata el tema, los argumentosque Spinoza expone van dirigidos a defender estaposición. La belleza es, según el pensador materialis-ta, un efecto. Pero, más allá de la rápida referencia almovimiento de los nervios que conduce a la salud enel pasaje que hemos leído, en ningún momento expli-ca Spinoza en qué consiste esa relación causa-efecto.

2. La crítica de Spinoza no alcanzaría a Kant, ya queéste no considera lo bello como una cualidad delobjeto

El desarrollo posterior de la estética, sobre todo elque se da a partir de Kant, convierte, sin embargo, lascríticas de Spinoza al objetivismo en insuficientes. Enefecto, Kant ya no considerará la belleza como unacualidad del objeto, sino de la relación del objeto conel sujeto en la sensación. Las cuatro definiciones kan-tianas de lo bello en su Crítica del discernimiento son:1) se llama bello al objeto de una satisfacción sin inte-rés alguno (B 16); 2) “Bello es aquello que sin concep-to gusta universalmente”3 (B 32); 3) “La belleza esforma de la finalidad de un objeto en la medida enque ésta se percibe en él sin la representación de unfin” (B 61); 4) “Bello es aquello que, sin concepto,puede considerarse como objeto de una satisfacciónnecesaria” (B 68).

En Kant, entonces, la belleza como cualidad obje-tiva se ha trasladado del objeto al sujeto, más en con-creto a su satisfacción o gusto. Satisfacción o gustoaparecen ahora en el juicio estético como universaleso ne ce sarios, al tiempo que la teleología se convierteen principio regulativo. Las críticas de Spinoza a laidea de una belleza objetiva no afectan por tanto aKant. Pa ra Kant sólo es posible atribuir armonía obje-tiva a los seres orgánicos y esto como concepto pro-blemático, nunca constitutivo. Y el objeto bello no espara Kant una totalidad. Al contrario, supone siem-pre una multiplicidad no totalizable, aunque formal-mente teleológica. La armonía de la belleza en Kantno se da en el objeto sino entre las facultades cogniti-vas. Esta es la llave de la universalidad relativa deljuicio estético.

1 Para las traducciones de los pasajes de la Ética de Spinoza, utilizamos las versiones de Vidal Peña (Editora Nacional, Madrid, 1980) yAtilano Domínguez (Trotta, Madrid, 2005).

2 Como luego le criticará Leibniz, Discurso de metafísica, § 2. La exposición de Spinoza está aquí muy cerca de la de Descartes. Cf. Cartaa Marsenne, 18/03/1630 o, incluso, Pasiones del alma, LXXXV.

3 Para las traducciones de la Kritik der Ursteilskraft de Kant, hemos usado Inmanuel Kant, Crítica del discernimiento, Edición y traducciónde Roberto R. Aramayo y Salvador Mas, Antonio Machado Libros, Madrid, 2003. Citamos, como suele ser usual, por las páginas dela segunda edición. IS

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NEALA IMAGINACIÓN DISTANCIADA.

LO BELLO, LO SUBLIME Y EL GENIO EN SPINOZA.

por Aurelio Sainz Pezonaga

3. La concepción que expone Spinoza coincide conlo que Kant llama agradable

Es más, si asumimos la distinción entre lo agradabley lo bello que realiza Kant, descubrimos que lo queSpinoza llama “bello” no va más allá de lo que Kantcalifica como “agradable”. La filosofía de Spinozaparecería, entonces, estar ciega para lo bello tal comoes definido por Kant.

Las lecturas que se han hecho hasta ahora sobreuna posible estética spinoziana han sido esclarecedo-ras en muchos aspectos4, pero no han resuelto esteproblema. De estas lecturas, destaca la realizada porFilippo Mignini. Mignini resalta como fundamentalpara un estética spinozista la conexión entre imagina-ción y deseo, abriendo de esa manera una vía quenosotros vamos a seguir aquí. Mignini, sin embargo,no plantea como problema la relación entre Spinoza yKant en esta cuestión. Es más tiende a “kantianizar”a Spinoza a través de una estrategia discursiva pecu-liar en la que la terminología de Spinoza es desplaza-da a favor de la kantiana. Mignini preferirá así hablarde “representaciones” en lugar de “imaginaciones” ode “sentimiento de placer y dolor” en lugar de “ale-gría y tristeza”. Por último, Mignini desatiende unaspecto fundamental de la teoría spinoziana de losafectos que nosotros resaltaremos: el contento de sí.

Defenderemos, entonces, la tesis de que paraavanzar en el desarrollo de una estética contemporá-nea desde Spinoza es necesario hacer el rodeo porKant. La teoría kantiana de lo bello, lo sublime y elgenio nos servirá para investigar la conexión, dentrode los párametros spinozianos, entre el contento de síy la potencia de imaginar. Pero ese rodeo debe serexpresamente planteado.

4. El rodeo por Kant exige atender a las diferenciasentre los pensamientos de uno y otro filósofo

Para poder llevar a cabo este rodeo necesario a travésde la teoría estética kantiana, tenemos primero quedestacar cuatro diferencias fundamentales entre lasfilosofías de ambos pensadores, extendiéndonossobre todo en la cuarta:

1.La primera es que la filosofía de Kant se pone comotarea establecer principios a priori. Su crítica del jui-cio estético busca determinar precisamente que eljuicio estético se funda en un principio a priori. La

estética kantiana, si es que la podemos llamar así,consiste en esta crítica. La filosofía de Spinoza sepropone, sin embargo, conocer la mente humana ysu felicidad suprema (EII, prologo; TRE, §§ 1-13).Una estética spinozista, entonces, poco tendrá quever con una crítica del juicio estético. Sería másbien una sección dentro de la teoría de los afectos.

2.La segunda cuestión es que la crítica kantiana deljuicio estético supone la división entre las capaci-dades superiores del alma: el entendimiento, larazón y el juicio. Spinoza, sin embargo, realiza unacrítica expresa y contundente tanto del concepto defacultad de la mente como de la separación entreideas, voliciones y juicios. Esta diferencia entreambos filósofos tendrá consecuencias fundamenta-les sobre todo cuando comparemos la distanciakantiana y la spinoziana.

3.La tercera diferencia se refiere a la posición queambos autores mantienen respecto del finalismo.Es sabido que mientras Kant concibe el finalismocomo un principio regulativo, para Spinoza es elprejuicio del que dependen todos los demás queimpiden entender su filosofía (EI, Ap.).

Por otra parte, quizás podría pensarse que ladistinción que Kant realiza entre una finalidad sinfin o formal y una finalidad objetiva y materialpodría acercar su pensamiento a los planteamientode Spinoza. De hecho, Kant intenta pensar la filo-sofía de Spinoza como una teleología sin fin ni pro-pósito (B 405). Sin embargo, la verdadera diferen-cia entre una y otra filosofía se encuentra en lamisma idea de finalidad.

La finalidad práctica (la acción intencional), enanalogía con la cual se ha de pensar todo finalismosegún Kant, es entendida por éste como la relacióncausal entre un concepto o representación y suobjeto. En el pensamiento de Spinoza, sin embargo,no cabe la posibilidad de que un concepto seacausa de su objeto: ni el cuerpo puede determinara la mente a pensar ni la mente puede determina alcuerpo al movimiento ni al reposo, afirma Spinozaen EIII, prop. 2. En este sentido, para Spinoza, elproblema no estaría en si la finalidad de la natura-leza o estética es un principio constitutivo o regula-tivo. Para el pensador holandés, la finalidad es unaidea confusa que responde a las mismas condicio-nes que la creencia en la voluntad libre. A saber, laconciencia de nuestros apetitos y la ignorancia delas causas que mueven nuestra mente a pensar y

4 Véase, sobre todo, de Filippo Mignini: Ars imaginandi: apparenza e rappresentazione in Spinoza (Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles,1981) y “Le problème de l’esthétique spinoziste à la lumière de quelques interprétations, de Leibniz à Hegel” en Les cahiers deFontenay, nº 36-38, marzo de1985; y de Lee C. Rice: “Spinoza’s Relativistic Aesthetics”, en Tijdschrift voor filosofie, Louvain, 58/3 (1996),p. 476-489.IS

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nuestro cuerpo a moverse o detenerse. La diferen-cia entre Spinoza y Kant no residiría tanto en elproblema de la causalidad por libertad, que unorechaza y el otro justifica, como en el alejamientode Spinoza respecto de cualquier idea de finalidadpráctica que no sea el solo apetito, esto es, el cona-tus referido a cuerpo y mente (EIV, def. 7 y EIII,prop. 9, esc.).

4.Por último, cabe pensar que esta diferencia respec-to a la finalidad es sólo un aspecto de una discre-pancia previa: el modo en que uno y otro piensanla unidad y sobre todo su diferente manera deentender la relación entre la unidad y la diversi-dad. Esto se puede ver bien a través del estudio queKant realiza de los seres orgánicos. La única mane-ra en que es posible pensar la totalidad desde lafilosofía kantiana es la causalidad intencional. Lafinalidad es el único modo de ir más allá de la uni-versalidad abstracta (el equivalente como mucho alas nociones comunes de Spinoza)5.

Esta imposibilidad de pensar la totalidad si no escomo finalidad proviene en Kant sin duda de sudeuda con el empirismo. Concebir las cosas comofenómenos, como seres para un sujeto, y en concreto,las realidades materiales como pluralidad para unaforma a priori de la sensibilidad, el espacio, le fuerzaa entenderlas siempre como “mutuamente externas”(B 172) o partes extra partes, como magnitudes discre-tas. Tal como se explica Kant en el § 77 de la Crítica deldiscernimiento, para nuestro entendimiento discursi-vo la relación entre lo particular y lo universal sólopuede ser contingente. Esto es, siempre tenemos queir de las partes hacia el todo que resulta de ellas, quees entonces un todo producido o encontrado. Sólo unentendimiento intuitivo podría pensar la relaciónentre las partes y el todo como síntesis universal,como conteniendo “el fundamento de la posibilidadde la concatenación de las partes”. Desde esta posi-ción, el problema de lo que diferencia a Kant ySpinoza se plantea con claridad: o bien tenemos quedejar un espacio a la finalidad o bien a la intuiciónintelectual. Y en efecto en Spinoza el conocimiento dela determinación de las partes por el todo se realiza através de la ciencia intuitiva.

Ahora bien, la línea de demarcación fundamentalde la filosofía de Spinoza no separa, como en Kant, el

fenómeno del noúmeno6, sino que distingue a losmodos finitos de la sustancia. Y esto cambia toda laperspectiva. Esto es, Spinoza establece como condi-ción del conocimiento la necesidad de entender losseres que nos rodean y a nosotros mismos como seresrelacionales: no seres para un sujeto, ni seres en sí,sino seres cuya esencia reside en entrar en relacióncon otros seres, en ser seres entre seres. La esencia delas cosas singulares supone una necesaria diferencia-ción: su esencia es idéntica a su potencia finita; suesencia, podemos decir, es una afirmación antagóni-ca o resistente. La potencia finita implica una afirma-ción que es al mismo tiempo resistencia: una afirma-ción resistente7.

La cuestión se resume entonces en ver de quémodo podemos entender desde Spinoza la determi-nación del todo sobre las partes que Kant considerapropia de los seres orgánicos y para pensar la cual venecesario hacer uso de la causalidad intencional. ¿Dequé manera la unidad de los cuerpos determina aestos? O, dicho en términos spinozianos: ¿de quémanera el efecto (la unidad de los cuerpos) es recí-procamente causa de los cuerpos? Y la respuesta esque la unidad es causa de los cuerpos en tanto quelos cuerpos sólo pueden existir sostenidos por otroscuerpos con los que forman unidad. Ningún modofinito puede existir aislado. Necesita, es condiciónesencial para su existencia, existir en relación conotros cuerpos y, en cada caso, con unos cuerpos espe-cíficos. Es decir, en último término, un modo finitosólo existe en tanto que existe en Dios o la naturale-

5 Véase Gérard Lebrun, Kant y el final de la metafísica. Ensayo sobre la Critica del Juicio, trad. Alejando García Mayo, Escolar y Mayo,Madrid, 2008, pp. 456-7. Las consecuencias de esta concepción kantiana son múltiples y entre ellas las políticas no son las menosimportantes.

6 En la Crítica del discernimiento, B 307, la intuición intelectual se entiende como aquella que tiene por objeto un noúmeno.

7 Véase Laurent Bove, La estrategia del conatus. Afirmación y resistencia en Spinoza, Tierradenadie Ediciones, Ciempozuelos, 2009, p. 150.Aunque, como índica el subtítulo, Bove desarrolla a lo largo de todo el libro los diversos aspectos de la noción de potencia finitacomo afirmación resistente en Spinoza. IS

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za. Para su existencia es esencial ser parte de la natu-raleza y ser parte además de esta o aquella parte dela naturaleza. Dado que los cuerpos no son sustan-cias, para dar cuenta de su esencia, de su afirmaciónresistente, es necesario pensar siempre las totalida-des en las que se integran tanto como las que los inte-gran. Y lo que decimos de los cuerpos vale exacta-mente igual para la ideas (y para otros infinitosmodos de ser que no conocemos).

La determinación de las partes por el todo seentiende en Spinoza a partir de la necesidad de com-binar siempre respecto de cualquier cosa singularuna doble perspectiva: aquella que la considera entanto que integrada por partes articuladas entre sí yaquella que atiende a su integración como parte enun todo en el que se articula con otras partes. Y estadoble perspectiva combinada es la que hay que man-tener siempre a la hora de explicar una cosa singular.El todo determina en tanto que es, a su vez, una partede otro todo mayor y esta condición se inscribe en laspartes que lo integran y en su articulación. De lamisma manera, una parte determina en tanto que esa su vez un todo y por ello condiciona la formacióndel todo que compone junto con otras partes. Esto esasí, en definitiva, porque las cosas singulares no sonsustancias y la sustancia no es una cosa singular.

De este modo, el problema de Kant, visto desdeSpinoza, consiste, además de lo ya dicho, en quecuando no funciona el entender la realidad comofenómeno, sólo le cabe entenderla como si fuera unasustancia (una cosa en sí), esto es, como si la unidaddel objeto fuera enteramente independiente de todolo que le rodea, como si fuera una unidad simple almodo de Leibniz8. Pero, siempre, como si. En el pen-samiento de Kant, las dos opciones son la opciónconstitutiva del fenómeno y la regulativa de la cosaen sí. Mientras que en Spinoza las opciones son la dela sustancia que es en sí y la de los modos finitos oinfinitos que son en la sustancia.

Lo que Spinoza llama tercer género de conoci-miento, consiste, pues, en la doble perspectiva com-binada de lo singular como integrante e integrado.Ese juego de perspectivas no es, sin embargo, unmétodo formal, sino el conocimiento adecuado de laesencia de esta o aquella cosa singular. Esa esencia esentonces relativa o, lo que es lo mismo, es una poten-cia finita. Es relativa porque supone siempre múlti-ples relaciones entre la textura de las cosas que la

componen y las texturas de las cosas con las que seencuentra: relaciones dinámicas, de intercambio ycruce diverso entre una unidad y otra; relaciones detensión y antagonismo (porque los encuentros no tie-nen por qué favorecer la textura de su composición,la unidad de sus componentes, sino que puedendebilitarla y, en el límite, destruirla); relaciones queforman en sí mismas unidades, individuos, cosas sin-gulares.

5. El contento estético es la alegría que se produce ennosotros al considerar la imaginación distanciada

Una vez presentadas estas diferencias, es necesa-rio añadir que en algunos momentos de su crítica deljuicio estético Kant parece acercarse “peligrosamen-te” a las posiciones de Spinoza. Esta crítica es, podrí-amos decir, el equivalente kantiano de la teoría spi-noziana de los afectos. De hecho, el gusto tal como loentiende Kant es un afecto. En la critica del juicioestético, lo estético no se refiere a lo sensible, a laintuición sensible, como ocurría en la Crítica de larazón pura, sino al sentimiento, que en Kant se redu-ce al sentimiento de placer y displacer9. Pero el gustoes más que un afecto, es un afecto puro, un placerpuro, satisfacción pura, desinteresada y libre (B 7 y B15). Lo que hace, a su vez, que el juicio del gusto seaun juicio a priori.

Su preocupación trascendental separa a Kant irre-mediablemente de Spinoza. Pero su paso por lo afec-tivo nos anima a buscar un enlace entre ambos quenos permita pensarlos conjuntamente. El modo enque Kant define el placer y el gusto en diferentes

8 “Un cuerpo orgánico presupone un principio orgánico exterior o interior. Éste debe ser simple; si no, él mismo tendría necesidad deorganización. Ahora bien, en tanto que simple, no puede ser una parte de la materia, pues cualquier parte de la materia es siemprecompuesta. El principio que organiza el cuerpo orgánico también debe estar fuera del espacio” (Opus post., II, 295; citado por G.Lebrun, op. cit., pp. 461-2)

9 Véase Immanuel Kant, Primera introducción a la Critica del Juicio, trad. José Luis Zalabardo, Visor, Madrid, 1987, pp. 71 y ss. Y G.Lebrun, op. cit., pp. 308 y ss.IS

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pasajes de la Crítica del discernimiento10 no puededejar de recordar, y eso a pesar de la propia afirma-ción de Kant de que no es posible un conocimientodel placer11, las definiciones de los afectos spinozia-nos, principalmente el del amor propio o contento desí. Esta va a ser, en efecto nuestra tesis, el equivalentespinoziano del gusto kantiano sería una determinadaforma de contento de sí.

Spinoza define el contento de sí como “la alegríasurgida del hecho de que el hombre se contempla así mismo y su potencia de actuar” (EIII, def. 25). Sinembargo, el contento de sí es una verdadera encruci-jada dentro de la teoría de las pasiones de Spinoza.Primero, porque tiene dos opuestos: la humildad y elarrepentimiento. Lo que significa que ese contem-plarnos a nosotros mismos que aumenta nuestrapotencia puede consistir no sólo en atender a nuestrapotencia de actuar, sino igualmente en la considera-ción de “un hecho que creemos haber realizado poruna libre decisión de la mente” (EIII, def. 26, expl.), yeso lo convierte en un obstáculo del verdadero cono-cimiento. Lo convierte en un obstáculo del conoci-miento de nuestra esencia como conatus.

Es más, el contento de sí es tanto lo que nos hace“proclives al odio y a la envidia” (EIII, prop. 55, esc.1), ambiciosos y soberbios, como, en el caso de quesurja de la razón, “el máximo [contento] que puededarse” y “lo máximo que podemos esperar, porquenadie se esfuerza en conservar su ser por algún fin”.

(EIV, prop. 52, y esc.); hasta llegar, por medio del ter-cer género de conocimiento y el amor intelectual aDios, a entrar en bucle con el amor de Dios a los hom-bres y a alcanzar el contento de ánimo (animi acquies-centia) y la gloria que no son sino “nuestra salvacióno felicidad o libertad” (EV, prop. 27 y prop. 36, esc.).

Ahora bien, en Kant, el gusto es en efecto unasatisfacción en la vivificación de las capacidades cog-noscitivas, pero es una satisfacción desinteresada.Donde “desinteresada” significa “totalmente al mar-gen de la existencia del objeto de esta representación[acompañada de satisfacción]”. Es la indiferencia odistancia respecto a la existencia del objeto de larepresentación lo que cualifica al juicio estético, tantoal juicio que comunica la sensación de lo bello comoal que expresa la sensación de lo sublime. Es tambiénesa indiferencia lo que cualifica a la satisfacción y a lamisma capacidad de juzgar como puras y libres,como capaces de contener principios a priori y deaspirar a una comunicabilidad universal.

El distanciamiento respecto a la existencia delobjeto es el segundo elemento fundamental de laestética kantiana. Y para ese distanciamiento encon-tramos igualmente un equivalente en Spinoza: lo queéste llama la imaginación libre:

Las imaginaciones de la mente, consideradas ensí mismas, no contienen error alguno, es decir,que la mente no yerra por imaginar, sino sólo entanto que se considera que carece de una idea queexcluya la existencia de aquellas cosas que imagi-na presentes. Si la mente, mientras imagina lascosas no existentes como presentes a ella, supieraa la vez que esas cosas no existen realmente, atri-buiría esta potencia de imaginar a una virtud, yno a un vicio de su naturaleza; sobre todo, si estafacultad de imaginar dependiera de su sola natu-raleza, esto es, si esta facultad de imaginar de lamente fuera libre (EII, prop. 17, esc.).

El paso por Kant nos va a permitir, entonces, pensarla conexión entre el contento de sí y la imaginaciónlibre spinozianos. Pensamos que si hay una estéticaspinozista posible tiene que pasar por esta conexión.Así, desde una perspectiva spinozista, la experienciaestética se produce cuando la mente se alegra al con-

10 Véase al final del apartado 8 de la Primera Introducción a la Crítica del Juicio, op. cit., pp. 82-3: “El placer es un estado del Gemüth enel cual una representación concuerda consigo misma, en cuanto fundamento, bien para conservar tal estado (porque el estado de lacooperación mutua entre las facultades del Gemüth en una representación se conserva a sí mismo), bien para producir su objeto. Enel primer caso el juicio sobre la representación dada es un juicio estético de reflexión” . Véase también, por ejemplo, en el § 1 o el §9 de la Crítica del discernimiento: “Bajo el nombre de sentimiento de placer o displacer la representación se refiere aquí enteramenteal sujeto y, ciertamente, a su sentimiento vital” (B 4) y “La sensación cuya comunicabilidad universal postula el juicio del gusto es lavivificación de ambas capacidades (de la imaginación y del entendimiento)” (B 31); igualmente, en B 129, o en la concepción kantia-na del arte bello, el genio y las ideas estéticas en §§ 44-50.

11 Véase I. Kant, Primera Introducción a la Critica del Juicio, op. cit., p. 83. ISBN

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siderar su propia capacidad de imaginar porque, altiempo que imagina las cosas existentes como pre-sentes a ella, sabe que esas cosas no existen realmen-te. Llamaremos “contento estético” a esta alegría quese produce al considerar la imaginación de un objetodistanciada de la existencia del mismo.

6. El contento estético se sitúa en el límite entre lapasión y la acción, entre la diversidad y la concor-dancia

La idea de lo bello como algo que gusta universal-mente, tal como Kant se expresa en su segunda defi-nición, es el resultado de trasladar la objetividad esté-tica desde el objeto al gusto. La consecuencia que deello se sigue es, a su vez, la confluencia en el juicioestético de lo individual y lo universal (B 31). Desdela concepción de lo bello que Spinoza expone en elApéndice de la Parte I de la Ética una posibilidadsemejante está enteramente descartada. Sobre lobello sólo cabe esperar discrepancia. La conexión delcontento de sí y de la potencia de imaginar, sinembargo, abre la posibilidad de una concordancia denaturaleza en el contento estético12.

La traducción, no obstante, de Kant a Spinoza nopuede ser literal. La relación entre lo individual y louniversal funciona de muy diferentes maneras en lasfilosofías de uno y otro. El equivalente spinoziano de laconfluencia kantiana entre lo individual y lo universalsería que el contento estético es un afecto que combinaacción y pasión, ideas adecuadas e imaginaciones.

Gracias a nuestro rodeo por Kant, podemos rede-finir lo bello spinoziano de la siguiente manera: lla-maremos bello al objeto imaginado cuyo distancia-miento provoca contento estético.

Según esta definición, ante un mismo objeto imagi-nado caben tres posibilidades. O bien, un individuopuede sentir contento estético y otro no. O bien, dosindividuos pueden sentir contento estético y no con-cordar en naturaleza. O bien, por último, puedenconcordar en naturaleza.

La forma básica de la experiencia estética spinozistaestá compuesta por tres ideas y una alegría. Las tresideas son a) la imaginación de un objeto, b) una ideaque suprime la existencia de lo imaginado y c) otraidea que considera la potencia de imaginar comocausa de la alegría. Las imaginaciones son siempreinadecuadas. La idea que suprime la existencia de loimaginado puede ser tanto inadecuada como ade-cuada. La idea de la potencia de imaginar que acom-paña a la alegría es siempre adecuada.

La primera opción, entonces, es que ante lamisma imaginación un individuo puede sentir con-tento estético y otro un placer o un regocijo diferentede otro tipo, u otro afecto. Y esto puede ocurrir o bienporque el segundo no posee una idea que suprima laexistencia de lo imaginado o bien porque, aunque laposea, no considere su potencia de imaginar comocausa de la alegría. Sea como sea, que un individuono experimente contento estético ante una imagina-ción determinada no puede considerarse desdeSpinoza como una privación.

Ahora bien, dos individuos pueden sentir conten-to estético ante un mismo objeto imaginado y, sinembargo, entender ese contento estético de diferentemanera. Al igual que el contento de sí, el contentoestético puede ser tanto una pasión como una acción.Será una pasión si creemos que la potencia de imagi-nar descansa en la libre decisión de la mente. Y seráuna acción si entendemos que la potencia de imagi-nar es el conatus con el que nuestra mente se esfuer-za por perseverar en el ser. Esto es, la potencia deimaginar, o hablando como Kant, las capacidadescognitivas pueden pensarse inadecuadamente comofacultades de un alma separada de todas las demáscosas, de un alma sustancial. Este sería, de hecho, elmodo en que las piensa Kant, modo de pensar quedesde la filosofía de Spinoza se explica a partir delmecanismo especular del finalismo. Pensar en elobjeto bello como si estuviera hecho para vivificarnuestras capacidades cognitivas, como hace Kant, esel último modo de pensar, ya no de conocer, la mentecomo sustancia. Y en este sentido no se puede decirque dos individuos que vivan el contento estético,uno desde la creencia en el finalismo (en su existen-

12 Véase EIV, props. 33-35.ISBN

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cia o en su carácter regulativo) y en la libre decisiónde la mente y otro desde el conocimiento del conatus,concuerdan en naturaleza (EIV, props. 32 y 33).

No obstante, cuando la potencia de imaginar seentiende como conatus, el contento estético se sitúacompletamente entre una idea inadecuada (la imagi-nación del objeto) y otra adecuada (la consideraciónde la potencia de imaginar). En esta situación, la ideaque suprime la existencia del objeto imaginado, quecomo veremos tendrá que ser adecuada, es el eje quearticula las otras dos ideas. Dado, entonces que laidea de la potencia de imaginar en tanto que conatusde nuestra mente es una idea adecuada, los indivi-duos que la piensen concordarán en naturaleza opotencia, aunque al mismo tiempo discrepen respec-to a la imaginación del objeto.

Al igual que el segundo y el tercer genero deconocimiento, el contento estético funciona en buclede alegría, en círculo virtuoso. Esto es, así comocuanto más apta es la mente para entender las cosascon el segundo y el tercer género de conocimiento,más desea conocerla de ese modo13, cuanto más aptaes la mente para considerar la potencia de imaginar,más desea considerar esta potencia. Y el círculo vir-tuoso del contento estético se puede poner en rela-ción con una idea similar presente en Kant. Dice éste:“nos demoramos en la contemplación de lo belloporque esta contemplación se fortalece y se reprodu-ce a sí misma” (B 37). El círculo virtuoso en Spinozay el bucle de la contemplación kantiana, sin embargo,no pueden explicarse de la misma manera. En Kant,sólo puede explicarse como círculo teleológico: lacontemplación produce placer y el placer representa-do es el motivo que lleva al arbitrio a mover el cuer-po a la contemplación como medio para alcanzar lasensación de placer. En Spinoza, la unión de la ale-gría y de la idea de la potencia de imaginar nos llevaa esforzarnos por considerar la potencia de imaginar.En el primer caso, es necesario concebir el círculocomo sí se derivara de una voluntad (que se entiendelibre), que es la que justificaría que la representacióndel placer fuera causa de su objeto (el placer) por su

capacidad de inducir (que no determinar) a la facul-tad de desear a dirigir al cuerpo a la contemplaciónde lo bello. En el segundo, el fundamento es el esfuer-zo de la mente por perseverar en el ser, según el cual,“la mente se esfuerza por imaginar sólo aquello queafirma su potencia de obrar” (EIII, prop. 54). En elprimer caso, hablamos de un circulo vicioso o de ser-vidumbre. En el segundo, de un círculo virtuoso o deliberación14.

7. El distanciamiento kantiano y el spinoziano noson el mismo

Esta diferencia entre Kant y Spinoza se puede ver conmás detalle si analizamos el modo en que cada unode ellos entiende el distanciamiento estético. Tantopara uno como para otro, aquello que en sentidoestricto define lo estético es la distancia. Pero, la dis-tancia estética se conceptualiza sin embargo de muydiferente manera en cada uno de ellos. En Kant, ladistancia consiste en desinterés, en indiferencia res-pecto a la existencia de lo representado. En Spinoza,por el contrario, la distancia es producida por unaidea que suprime la existencia de lo imaginado.

En Kant, la distancia proviene de una disposicióndel sujeto que el filósofo alemán denomina “mera

13 “La mente, en cuanto que razona, no apetece otra cosa que entender”, dice Spinoza en la demostración de EIV, prop. 27. Pero véasetambién EIV, prop. 26 y EV, prop. 26 y 28.

14 La eficacia del ciclo de servidumbre reside en que reproduce la ignorancia de las causas que nos mueven a actuar. Esto es, si la igno-rancia de tales causas empieza siendo una consecuencia de la escasa potencia de nuestra mente postnatal e infantil, acaba sin embar-go siendo resultado del ciclo de servidumbre. Sabido es que, según Spinoza, la creencia en la libre decisión de la mente es produci-da por la ignorancia de las causas que nos mueven a actuar y la conciencia de lo que deseamos. Pues bien, el ciclo de servidumbrecomo automatismo de la imaginación se pone en funcionamiento porque cuando nos imaginamos libres percibimos nuestra poten-cia de obrar sin las potencias de las otras cosas y, por tanto, con mayor distinción que si nos imaginamos determinados, esto es, siimaginamos nuestra potencia unida necesariamente a las de las otras cosas. Siendo que la mente se esfuerza en imaginar aquello queafirma su potencia de obrar (EIII, prop. 54) (no otra cosa es el amor), la mente se esfuerza por imaginarse libre, esto es, se esfuerzapor reprimir cualquier explicación de las causas que la mueven a pensar y querer. Para ambos ciclos, véase nuestro “El deseo activode amar (afecto y materialismo en Spinoza)”, Youkali, 3, mayo 2007 (www.youkali.net). IS

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contemplación” (B 5) y consiste en apartar todo inte-rés respecto a la existencia del objeto: interés de lainclinación o de la moral, incluso interés cognosciti-vo. Esto es así en el caso del sentimiento de lo bello;pero igualmente, la condición del sentimiento de losublime es que el sujeto esté fuera de peligro y domi-ne el interés de los sentidos, esto es, su entusiasmo osu pavor. Esta indiferencia o seguridad respecto de laexistencia del objeto constituye la libertad de la capa-cidad de juzgar, su independencia respecto de larazón y del entendimiento (B 119). Es además unalibertad negativa, resultado de un trabajo negativode exclusión.

En Spinoza, sin embargo, la distancia se producea causa del conflicto entre las ideas, por el hecho deque las ideas se suprimen o reprimen unas a otras.Aunque contiene un momento negativo, la supresiónde la existencia del objeto imaginado es resultado deun trabajo de lo positivo, el trabajo de la idea desdesu potencia. Y cuando Spinoza considera la posibili-dad de que la facultad de imaginar de la mente sealibre, esa libertad consiste en que la facultad de ima-ginar dependa de la sola naturaleza de la mente.

Por otro lado, si la filosofía de Kant busca demos-trar a toda costa la diferencia entre el entendimiento,la voluntad y el juicio, en la de Spinoza, los tres soninseparables. Es precisamente al hilo de la indistin-ción entre idea, volición y juicio, cuando Spinoza afir-ma que nos es imposible suspender voluntariamenteel juicio. La creencia en la posibilidad de suspenderel juicio es una idea muy similar a la de la libertad deindiferencia sobre la que descansa la distancia kan-tiana. Tal como Spinoza la presenta en el escolio deEII, prop. 49, la suspensión del juicio supone la sepa-ración entre la idea y el juicio de existencia, de talmanera que “quien finge un caballo alado, no por esoconcede que se da un caballo alado, esto es, no poreso se equivoca, a menos que conceda a la vez que seda un caballo alado”. La libertad del juicio está enque el individuo puede asentir o no a lo que la mentepercibe. La referencia es claramente a la concepcióncartesiana de la libertad del alma tal como aparece enla cuarta de las Meditaciones metafísicas15 y en losparágrafos 33-39 de Los principios de la filosofía. Ahorabien, la indiferencia kantiana repite esta concepcióncartesiana. De hecho, la facultad de juzgar no podríatener otro principio a priori que no fuera esta capaci-dad de suspender su atribución de existencia al con-tenido percibido al tiempo que asiente a la forma dela representación.

La suspensión del juicio es traída a colación porSpinoza en tanto que es una objeción que, según ima-

gina, se le podría hacer a su tesis de la identidad deidea, volición y juicio. En la respuesta a la objeción,remite expresamente al escolio de EII, prop. 17 don -de había hablado de la potencia de imaginar.

Concedo —afirma en EII, prop. 49, esc.— quenadie se engaña en cuanto que percibe, es decir,que las imaginaciones de la mente, consideradasen sí mismas, no implican ningún error (véase II,prop. 17, esc.); pero niego que el hombre no afir-me nada en cuanto que percibe. Pues, ¿qué otracosa es percibir un caballo alado sino afirmar delcaballo las alas? Porque, si el alma no percibieranada aparte del caballo alado, lo contemplaríapresente a ella, y no tendría motivo alguno paradudar de su existencia ni facultad alguna dedisentir; a menos que la imaginación del caballoesté unida a una idea que suprime su existencia,o que la mente perciba que la idea que tiene delcaballo alado es inadecuada y entonces o negaránecesariamente la existencia del caballo o dudaránecesariamente de ella.

La identidad de idea, volición y juicio conlleva,entonces, que no hay una libre facultad de separar eljuicio de existencia de la imaginación y que la sepa-ración entre la existencia del objeto imaginado y lapotencia de imaginar sólo puede realizarse pormedio de otra idea que suprima la existencia de loimaginado.

En consecuencia, la diferencia entre la distancia kan-tiana y la spinoziana consiste en que la primera sesostiene sobre la “libre potestad” del sujeto, mientrasque la segunda tiene una causa efectiva que hay encada caso que especificar. La distancia spinoziana noes un a priori: depende de las circunstancias y lostiempos.

15 Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthique de Spinoza. La seconde partie, PUF, París, 1997, p. 396 nota. ISBN

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Desde el marco spinoziano, no obstante, puede darseel hecho de que aunque seamos conscientes de laidea que suprime la existencia de lo imaginado, estasea una idea inadecuada, esto es, que no seamoscapaces de dar cuenta de ella. La diferencia, entonces,entre una idea distanciadora adecuada y otra inade-cuada será importante.

Pero, dicho esto, a renglón seguido es necesarioaclarar que esta diferencia no puede ser equivalentea la diferencia kantiana entre lo bello natural y lobello artístico. De hecho, lo bello natural kantiano seexplica desde los parámetros spinozistas pensandoque el contento estético ante imaginaciones de lanaturaleza es provocado por una situación que imitaaquella de la recepción artística moderna, precisa-mente lo que Kant llama contemplación. O porhablar en otros términos, la belleza natural kantianapodría explicarse como una exportación de los códi-gos y rituales de la recepción artística moderna a laexperiencia de objetos naturales. La idea kantiana deque “la naturaleza es bella cuando al mismo tiempoparece arte” (B 179) hay que entenderla en el sentidode que la naturaleza es bella cuando a la experienciaque tenemos de ella hemos trasladado las condicio-nes modernas de la experiencia que tenemos del arte.

Y aún hay más, la idea kantiana de considerar lanaturaleza como si fuera arte va acompañada necesa-riamente de su inversa: “el arte sólo puede llamarsebello cuando somos conscientes de que es arte y, sinembargo, parece naturaleza”, esto es, cuando pareceun producto espontáneo, no trabajado.

El objeto bello kantiano ya sea artístico o naturaltiene que reunir en sí ambos orígenes. Tiene que serproducido y al mismo tiempo espontáneo, tiene queestar mediado y al mismo tiempo ser inmediato. Entérminos spinozianos, esto equivale a decir que laidea que suprime la existencia del objeto imaginadodebe ser inadecuada. La idea distanciadora ha deaparecer como inexplicable, ya que de otra manera,no hay modo de sostener la finalidad formal. Si elarte no parece naturaleza, entonces se convierte entécnica, en artesanía o en moral. Si la naturaleza noaparece como arte, entonces se convierte en objeto deconocimiento. La distancia kantiana se producehaciendo jugar lo espontáneo y lo premeditado demodo que lo espontáneo elimine el interés técnico omoral de lo premeditado y lo premeditado elimine laobjetividad de lo espontáneo. Es la manera de salvar

la finalidad en el juicio estético sin otorgarle carácterconstitutivo.

Para Spinoza, sin embargo, eliminado el proble-ma de la finalidad, el hecho de que la idea distancia-dora sea adecuada, si bien no hace que el contentoestético sea más vehemente, incluso si ese contento esmás bien una forma de serenidad (acquiescentia sepuede traducir de las dos maneras: contento y sere-nidad), implica que nuestra capacidad de obraraumente necesariamente, algo que no ocurre si talidea es inadecuada. Si la idea distanciadora es ade-cuada, el desplazamiento entre el objeto imaginado yla potencia de imaginar queda establecido de formaneta. Pero si la idea distanciadora es inadecuada, esedesplazamiento se convierte en una “hondura ines-crutable”, por utilizar los términos de WalterBenjamin. En Kant esa hondura no es aparentemen-te de origen sacro, como lo es según Benjamin el fosoque separaba a los actores del público en el teatro clá-sico16. En Kant, la hondura inescrutable es la de lafinalidad formal que constituye al individuo en suje-to de la experiencia estética. Gracias a la finalidadpura del juicio estético que prohíbe que la idea dis-tanciadora sea una idea adecuada, el individuopuede fingirse como origen de la distancia, como ori-gen incondicionado de su propio gusto. Es por elloigualmente que, según Kant, no puede haber cienciade lo bello (B 176).

Desde Spinoza, sin embargo, no cabe defenderningún misterio en torno a la distancia, ni de carácterreligioso ni subjetivo. Y, en este sentido, no podemosdejar de señalar la proximidad entre Spinoza y lapráctica teatral de Bertolt Brecht. El distanciamientobrechtiano puede entenderse como ese esfuerzo poreliminar todo misterio de la idea distanciadora. Nosólo consiste, por tanto, en reconocer la distanciaentre lo representado y la potencia de representación,entre la fábula y la escena o entre el personaje y elactor, por ejemplo, sino en producir racionalmenteuna distancia neta entre ambos, en buscar que secomprenda el modo de funcionar de la distancia, enintentar evitar a toda costa que se mistifique su diná-mica. La no mistificación de la distancia exige unaaguda consciencia del proceso tanto en los actorescomo en el público. Y abre la vía hacia un conoci-miento del arte capaz de analizar los mecanismos deesa distancia incluso allí donde la intención mistifica-dora ha ido más lejos17.

16 Véase Walter Benjamin, “¿Qué es el teatro épico? (Primera versión)”, en Tentativas sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Taurus, Madrid,1999, p. 17.

17 Es en ese conocimiento de los mecanismos de la distancia donde hay que inscribir los trabajos de P. Macherey y L. Althusser sobrela producción literaria y el arte. Véase Louis Althusser et al., Escritos sobre el arte, trad. Juan Pedro García del Campo y Aurelio SainzPezonaga, Tierradenadie Ediciones, Ciempozuelos, 2011. IS

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8. La ficción para Spinoza es el resultado de unacau sa positiva y para Kant, una hondura inexcruta-ble

Estas dos maneras de entender la distancia, la spino-ziana y la kantiana, las podemos encontrar expuestasen algunos textos del propio Spinoza en los que estese refiere a la ficción. Aunque cuando Spinoza hablade ficción lo hace generalmente como sinónimo deconocimiento falso o inadecuado, no ocurre así endos pasajes del Tratado para la reforma del entendimien-to (TRE), uno, y de los Pensamientos metafísicos (PM),el otro, en los que trata de la ficción en términos dedistancia, en los dos sentidos que hemos llamado“spinoziano” y “kantiano” respectivamente.

Así, en § 66 del TRE, Spinoza distingue entre laidea falsa y la idea ficticia diciendo que:

Entre ambas, en efecto, no existe otra diferenciasino que la idea falsa implica el asentimiento; esdecir ... que, al presentarse a la mente las repre-sentaciones, no se le presentan las causas por lasque ella puede colegir, como cuando finge, queno provienen de las cosas externas y que (esaidea) no es otra cosa que soñar con los ojos abier-tos o estando despiertos18.

La ficción consiste, así, como dice Spinoza algo antes(§ 64), en atender sin asentir, pero el no asentimientono proviene de un acto arbitrario de la voluntad, sinode que se posee el conocimiento de las causas queimpide asentir. Traducido a los términos de los esco-lios de las proposiciones 17 y 49 de la Parte II de laÉtica, no se asiente porque hay una idea que suprime

la existencia del objeto al que se atiende. La traduc-ción no puede, de cualquier manera, ser literal. En elTRE, el conocimiento de las causas ha de ser verda-dero, pero la idea que suprime la existencia de loima ginado en la Ética puede ser tanto verdaderacomo falsa. Pues, como dice Spinoza en el escolio dela prop. 1 de la Parte IV: “las imaginaciones no des-aparecen por la presencia de lo verdadero como ver-dadero, sino porque sobrevienen otras más fuertesque ellas que excluyen la existencia actual de lascosas que imaginamos”. La referencia que da Spi -noza es aquí también la proposición 17 de la Parte II.

Por otra parte, al comienzo de los Pensamientometafísicos, Spinoza define el ser ficticio como resulta-do de que “el hombre, guiado simplemente por sulibertad y no sin darse cuenta, como en la falsedad,sino de propósito y a sabiendas, reúne las cosas quequiere reunir y separa las cosas que quiere sepa-rar”19. Entendemos que aquí, tal como afirmaLudowijk Meyer en el Saludo al lector con el que seabría la edición conjunta de los Principios de filosofía deDescartes y los PM, Spinoza “propone las opinionesde Descartes” y que ésta es precisamente la concep-ción de lo ficticio que critica en el escolio de la prop.49 de la Parte II que hemos comentado anteriormen-te. En el Saludo, Meyer remite precisamente al mis -mo problema de la separación / identidad entre en -ten dimiento y voluntad que está en juego en esteescolio.

Considerar, entonces, que la distancia entre aten-der y asentir, entre el objeto imaginado y la potenciade imaginar sólo puede explicarse a través de unacausa positiva, de un idea distanciadora, es una con-secuencia de la intervención excepcional que la filo-sofía de Spinoza realiza dentro de todo el pensa-miento moderno. Esa intervención, de manera nega-tiva, consiste en negar un sujeto fundante. De mane-ra positiva, en afirmar la identidad de entendimientoy voluntad. En Kant, el sujeto moderno sólo es fun-dante a condición de suponerle este abismo que lodivide por dentro. Un abismo que es la distanciamisma entre imaginación y entendimiento o razónque expresa el juicio estético. La ausencia de interés,la ausencia de fin y la ausencia de concepto son lamisma ausencia: ese abismo que separa imaginacióny entendimiento o razón, en última instancia cuerpoy mente. Pero ese “abismo insondable” (unübersehba-re Kluft)20 es al mismo tiempo la libertad negativa dela indiferencia que los une armónicamente en el jui-

18 Spinoza, Tratado de la reforma del entendimiento. Principios de la filosofía de Descartes. Pensamientos metafísicos, trad. Atilano Domínguez,Alianza, Madrid, 2006, p. 107.

19 Ibíd., p. 242.

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cio de lo bello y, polémicamente, en el de lo sublime:la “hondura inexcrutable” (unermeßlichen Tiefe) deBenjamin. El mismo abismo que los separa, los une.

Ahora bien, la entrada en la ficción estética gra-cias a la actitud de mera contemplación en la que sematerializa la indiferencia sólo puede ocurrir a con-dición de entender la naturaleza como si fuera unarte y el arte como si fuera naturaleza. Esto es, el suje-to sólo puede entrar en la ficción estética si ha entra-do ya en otra ficción, la ficción de la analogía. La fic-ción analógica es la condición de posibilidad detodas las demás ficciones. Pero, la ficción analógica sefunda sobre el abismo insondable en la misma medi-da que todas las demás. Y en consecuencia, el propiosujeto fundante se abisma en una laberinto de espe-jos negros que absorbe inmisericorde todo el esfuer-zo de las Luces.

9. El sublime spinoziano es la experiencia de eter-nidad

En su análisis del sentimiento de lo sublime, Kantparece plantear la distancia de una manera más cer-cana a la spinoziana. La indiferencia respecto a laexistencia del objeto bello se convierte en la experien-cia de la sensación de lo sublime que se obtienemediante la observación del suceso sublime desdeun lugar seguro. Las grandes tormentas o el océanofurioso son sublimes siempre y cuando no corramosverdadero peligro. De igual manera, se cuenta con laseguridad del espectador cuando lo sublime es invo-cado en la obra de arte. El sentimiento de lo sublimesólo puede ser experimentado dentro de unas condi-ciones cuya idea excluya la posibilidad de que la inte-gridad del sujeto se vea afectada por el acontecimien-to del que es testigo.

A su vez, el sentimiento de lo sublime kantianosupone que otra distancia se abre en el interior delsentimiento. Es la distancia entre la inadecuación denuestra imaginación, su incapacidad de aprehenderuna multiplicidad informe como un todo, y las ideasde la razón, que se “hacen sentir y se hacen presentesen el ánimo ... precisamente por esta inadecuabilidadque cabe exhibir sensiblemente” (B 77). La libertadque está en juego en lo sublime kantiano ya no es lade indiferencia. Entre otras cosas, porque lo sublimeno se haya en el objeto respecto a cuya existencia

somos indiferentes o estamos interesados, sino en elánimo del que enjuicia. La libertad es “la capacidadilimitada del propio sujeto” descubierta por la propiaincapacidad de la imaginación21 (B 100), capacidadilimitada que no es otra que la capacidad moral (B110 y ss).

Igualmente, ayudados por esta nueva distanciakantiana y gracias a Pierre-François Moreau y a sulectura del escolio de EV, prop. 23, podemos hablarde un sublime spinoziano. En ese escolio hablaSpinoza del sentimiento y la experiencia de la eterni-dad. En concreto, afirma que “sentimos y experimen-tamos que nosotros somos eternos”. Moreau defien-de que la experiencia de eternidad va inseparable-mente ligada al sentimiento de finitud:

El sentimiento de finitud es la condición del sen-timiento de eternidad e, incluso, en cierto sentido,es el sentimiento de eternidad. El alma percibe suimpotencia y aspira a salir de la contingencia,figura que para ella adquiere la necesidad exter-na, gracias al mismo movimiento, a saber, acce-diendo a la necesidad y tomando consciencia deque todo no es inmediatamente necesario. En sumisma limitación, la finitud realiza un papel posi-tivo: diseña los lineamientos de lo necesario einduce a asumirlo como eterno.22

Lo sublime spinoziano es el sentimiento de eternidady se funda en el mismo concepto de finitud deSpinoza, una finitud fundada positivamente en loinfinito23. En efecto, el concepto de potencia finitasupone que la potencia de una cosa singular, esto es,

21 “La cualidad del sentimiento de lo sublime es que es un sentimiento de displacer sobre la capacidad de enjuiciamiento estético enun objeto, la cual, sin embargo, se representa al mismo tiempo como teleológica. Lo cual es posible porque la propia incapacidaddescubre la conciencia de una capacidad ilimitada del mismo sujeto y el ánimo puede enjuiciar estéticamente lo último por mediode lo primero” (B 100).

22 Pierre-François Moreau, Spinoza. L’expérience et l’éternité, PUF, París, 1994, p. 544.

23 Ibíd., pág. 546. ISBN

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su esencia, su conatus, implica necesariamente la exis-tencia de otras cosas de mayor potencia que la repri-men y pueden llegar a destruirla. Y viceversa, supo-ne que la finitud de una cosa singular implica nece-sariamente la potencia con la que esta se esfuerza porperseverar en el ser, por impedir que la potencia delas demás cosas repriman o supriman la suya.Potencia y finitud (o antagonismo o resistencia) sonlos dos puntos de vista que es necesario proyectarsobre cualquier cosa singular para conocer su esen-cia. En definitiva, la experiencia de eternidad no seríaotra cosa que la experiencia de la necesidad de pro-yectar una doble perspectiva (como todos y comopartes, como potencia y como finitud) sobre las cosassingulares.

Moreau estudia diversos momentos de la filosofíade Spinoza en los que la coimplicación experiencialde potencia y finitud juega un papel fundamental,tales como la insatisfacción de la vida cotidiana, lasaflicciones, la espontánea aspiración a la salvación ola historia entendida como el inevitable sometimien-to de los estados a los golpes de la fortuna24. PeroKant nos puede ayudar a encontrar otras dos cir-cunstancias en las que la experiencia de la eternidades especialmente intensa.

Así el equivalente spinoziano de lo matemática-mente sublime tal como lo teoriza Kant, lo grande sinmás, es la explicación del modo como se forman lostérminos transcendentales como ser, cosa o algo, queno es otro que la limitación del cuerpo a la hora deformar imágenes de manera simultánea. Cuando lacapacidad del cuerpo es superada ampliamente, lasimágenes se confunden totalmente, y la mente ima-gina todos los cuerpos confusamente y sin distinción,englobándolos bajo el atributo de ser, cosa, etc. (EII,prop. 40, esc. 1).

Y el equivalente spinoziano de lo dinámicamentesublime kantiano, lo temible, por su parte, es laadmiración (admiratio) y sus derivados. La admira-ción es “la imaginación de una cosa singular, encuanto que se halla sola en la mente” (EII, prop. 52,esc.). Al hallarse sola en la mente, ésta no puedepasar a otra imaginación y está determinada a con-templar sólo a la presente. Como explica Spinoza enla definición 4 de los afectos, la admiración se produ-ce ante una imagen nueva de la cosa. La novedad,que no es expresamente una causa positiva y que portanto no hace de la admiración un afecto real, consis-

te en que la conexión con otras imaginaciones no seproduce.

El exceso de imágenes y la paralización ante unaimagen son los dos extremos en los que la mentetopa con el límite de la imaginación, con la impoten-cia para acumular imaginaciones distintas, con laimposibilidad de desprenderse de una imaginaciónsingular. Pero, encontrarse con el límite de la imagi-nación, en una situación que no conlleva peligro,supone encontrarse con su potencia, con su necesi-dad, esto es, supone considerar la mente comopotencia de actuar y, en tanto que tal, alegrarse.

Esto es, entonces, lo sublime spinoziano: unaexperiencia estética de la eternidad. Estética en tantoque se produce gracias a una toma de distancia res-pecto de la imaginación, gracias a que la imaginaciónestá distanciada. Aunque, en lo sublime spinozianono hay que estipular una nueva distancia. La ausen-cia de peligro hace aquí las veces de la idea quesuprime la existencia de lo imaginado. Y la menteencuentra su propia potencia en el límite de la imagi-nación distanciada de ese modo y no, como en Kant,en el contraste entre este límite y lo suprasensible quese anuncia a través del mismo.

Pero también podemos decir que, gracias a laausencia de peligro unida al encuentro de la mentecon los extremos de la imaginación, encontramosuna distancia interior. La distancia con la que seencuentra la mente en el exceso de imágenes y en laadmiración es una distancia constitutiva, constitutivade toda cosa singular: la distancia entre la afirmacióny la negación inscrita en toda potencia finita. Pero,esta distancia no es la de un abismo sobre el que hayaque construir un puente, como en Kant. La distanciainterior es la holgura necesaria para que la dobleperspectiva sobre la cosa singular como compuesto ycomo componente, aquella que nos permite intuir auna esencia finita, pueda hacer juego, pueda articu-larse. Estar dotado de esa holgura, de ese huelgo eslo que significa ser en Dios, ser un modo finito de lasustancia. Y encontrarse con esa holgura es lo queproduce el sentimiento de lo sublime spinoziano: laexperiencia de eternidad. La experiencia de eterni-dad es, por ello, como dice Moreau, “el punto de par-tida del tercer género de conocimiento”25.

Pero, si esto es así, el contento estético no seríasino una forma de experiencia estética de eternidad.También cuando la imaginación va acompañada de

24 Véase Ibíd., pp. 544-5. Por nuestra parte, hemos encontrado esa misma experiencia de eternidad en la experiencia del sometido cons-ciente de su sometimiento, del cual es un ejemplo paradigmático el judío marrano. Véase “El deseo activo de amar (afecto y mate-rialismo en Spinoza)”, op. cit., pp. 57 y ss.

25 Ibíd., p. 544. Para otro punto de vista sobre la misma cuestión, véase Roberto Diodato, Vermeer, Gongora, Spinoza. L’esthétique commescience intuitive, Mimesis, París, 2006., cap. VII.IS

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una idea que suprime la existencia de lo imaginado,en la mente se encuentran, por un lado, un límitecognoscitivo, la imaginación unida a la idea quesuprime la existencia de su objeto, y, por otro, laexperiencia de la propia potencia de imaginar. Se da,por tanto, en ella también una distancia interior, unaholgura que nos abre a la experiencia de eternidad.Aunque, por otro lado, se puede decir igualmenteque la experiencia estética de eternidad es una formade contento estético, ya que en ella la potencia deimaginar es reconocida en los propios límites de laimaginación distanciada, lo que produce contentoestético. En fin, el contento estético y la experienciaestética de eternidad actúan, aunque en diferentegrado, tanto en lo bello como en lo sublime.

10. El genio spinoziano es la multitud histórica-mente determinada

El contento estético y la experiencia estética de eter-nidad son efectos que en sí mismos no van unidos aninguna práctica social específica. No suponen tam-poco ninguna distinción entre recepción y produc-ción, a diferencia de Kant que, aunque subraya elcarácter productivo de la imaginación en la recep-ción, separa esta de una producción verdaderamenteactiva, en tanto que dadora de reglas, que atribuye algenio26. La ausencia de fijación a una práctica socialdeterminada significa, principalmente, que la expli-cación de las diferentes formas sociales que el conten-to estético y la experiencia estética de eternidadadoptan tiene que ser una explicación histórica. Elanálisis de los afectos no puede sustituir a la historia:

es más bien un momento general de la misma. Nitampoco podemos hablar de un contento estético ode una experiencia estética de eternidad producidospor la contemplación de la naturaleza como si esasituación contemplativa se produjera al margen de losocial.

Podemos entender a partir del estudio de lassociedades humanas que éstas han aprendido a pro-ducir contento estético, a producir imaginacionesunidas a la idea que suprime la existencia de lo ima-ginado, o a producir experiencias estéticas de eterni-dad, a saber, excesos de imágenes o admiración enausencia de peligro. Ahora bien, el que esa produc-ción vaya unida a un ritual totémico, a un cultomonoteísta, a la producción de obras de arte o de artesin obras, a la venta de mercancías o a la lucha por latransformación social, etc. es algo que sólo puederecibir una explicación histórica. La producción decontento estético y de experiencia estética de eterni-dad depende entonces más de un uso que de un arte,más de una práctica social compleja que de una habi-lidad técnica. O mejor, la habilidad técnica, el poderdel cuerpo27 y el poder de los cuerpos de la multi-tud, con sus objetivaciones regulativas o tecnológicaso institucionales, han de integrarse en un uso, en unaparato, una práctica de prácticas y una prácticaentre prácticas, que explican y las explica. Las distin-tas figuras de lo que ahora entendemos como mundodel arte, las figuras del artista o de la obra o del públi-co o del crítico, etc. se explican igualmente por razo-nes históricas.

Ahora bien, si admitimos la producción de con-tento estético y de experiencia estética de eternidaden estos términos generales cabría quizás preguntar-se en esos mismos términos por la habilidad necesa-ria para tal producción. O, dicho de otro modo, pode-mos preguntarnos si hay un genio spinoziano y enqué consiste. La respuesta esta vez la encontramosexpuesta por Gerald Lebrun en su obra Kant y el finalde la metafísica28. El genio kantiano es, explica Le -brun, el artesano que no se atañe a un modelo dadosino que inventa las reglas. La invención de las reglases, para Kant, una donación de la naturaleza. Lanaturaleza es entendida por Kant en los pasajes enlos que aborda la figura del genio como producciónlibre en unos términos muy similares a la libertadspinoziana, esto es, como aquello que se sigue de lasola necesidad de la naturaleza de una cosa. Ahorabien, Kant limita esta libertad de la naturaleza al arte

26 Véase, I. Kant, Crítica del discernimiento, op. cit., § 48.

27 La referencia es en efecto al escolio de EIII, prop. 2.

28 G. Lebrun, op. cit., pp. 360-1. ISBN

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bello: “la naturaleza no prescribe la regla para la cien-cia, sino para el arte; y para este en tanto que deba serarte bello” (B 183). Para Spinoza, sin embargo, no haydiferencia a este respecto entre la ciencia y las artesde todo tipo. El parágrafo 31 del Tratado de la reformadel entendimiento lo declara de modo contundente:

Pero los hombres, inicialmente, pudieron haceralgunas cosas muy fáciles con instrumentos nofabricados, aunque trabajosa e imperfectamente;una vez hechas estas, hicieron otras más difíciles,con menor trabajo y más perfectamente; y así,gradualmente, avanzaron desde los trabajos mássimples a los instrumentos y desde los instru-mentos a otros trabajos y a otros instrumentos,hasta llegar a realizar tantas y tan difíciles cosascon poco trabajo. Así también el entendimiento:con su potencia nativa29 se forja unos instrumen-tos intelectuales con los cuales adquiere otrasfuerzas para realizar otras obras intelectuales y,gracias a estas, otros instrumentos, o sea, el poderde avanzar en la investigación. Así sigue adelan-te paso a paso hasta alcanzar la cúspide de lasabiduria.

La diferencia con Kant es, por tanto, evidente aquítambién. El genio spinoziano no es sólo estético, sinotanto técnico como científico, y no es “un favorito dela naturaleza que aparece raras veces” (B 200), sinoun genio histórico y social. El genio es la multitud, lasmultidudes históricamente determinadas. La pro-ducción de contento estético y experiencia estética deeternidad será igualmente una práctica histórica dela multitud. La potencia de los cuerpos y de las men-tes no es sino aquello que se sigue de su naturaleza.Es su naturaleza, por tanto, en relación necesaria conla naturaleza de otros cuerpos y otras mentes lo que“da las reglas” a las artes y a las ciencias. La verdade-ra novedad, aquella que cambia las reglas y no la quesólo logra dejarnos estupefactos30, no proviene deun afuera misterioso, sino que está inscrita en la vidamisma de los cuerpos y las mentes: es su mismapotencia. Y es que ninguna potencia finita es merarepetición, mera copia, mero fenómeno subsumiblebajo una ley universal, sino que cada cosa singular esla potencia infinita de la naturaleza expresándose deuna cierta y determina manera. Cada una de las

cosas singulares que existen es una novedad verda-dera, un cambio de las reglas. Y esto es así, en efecto,porque las reglas son infinitas, pues “de la necesidadde la naturaleza divina deben seguirse infinitas cosasde infinitos modos, esto es, todo lo que puede caerbajo un entendimiento infinito” (EI, prop. 16).

En definitiva, desde este planteamiento deSpinoza, la teoría del genio kantiana aparece comoun intento de encerrar en el espacio de la producciónde belleza artística realizada por un reducido núme-ro de seres elegidos, y ocultar bajo un manto de mis-terio, aquello que es la esencia misma de todas lascosas singulares. En el caso concreto de los sereshumanos, esa esencia, su potencia finita, consiste his-tóricamente en su capacidad de crear nuevas pro-puestas estéticas con otras propuestas, de fabricarnuevos instrumentos con otros instrumentos, de pro-ducir nuevas ideas con otras ideas, e, igualmente, deconstruir nuevas instituciones sociales con otras ins-tituciones; esencia que, gracias a Spinoza, podemospensar sin necesidad de establecer trascendenciaalguna, sea constitutiva o regulativa: sin finalismo nifinalidad.

Así pues, la pregunta que es necesario mantenersiempre abierta no es solamente la que reclama quépuede un cuerpo. Hay que sostenerse igualmente enlas preguntas que demandan qué puede una mente,qué puede un ser humano y, sobre todo, qué puedehistóricamente una multitud.

29 Aquí Spinoza incluye un nota en la que explica que la vis nativa del entendimiento es “aquello que en nosotros no es causado porcausas externas”.

30 Aunque también el cambio de las reglas nos dejará admirados.ISBN

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