LA IMAGEN DEL PERIODISTA EN EL CINE DE LOS ÚLTIMOS AÑOS · El periodista ha protagonizado...

Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010

ISBN: 978-84-938428-0-2 Página 1

LA IMAGEN DEL PERIODISTA EN EL CINE DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

Paula Requeijo Rey 1

Resumen

Las imágenes de los reporteros que nos ofrece el cine influyen en la idea que la

sociedad tiene de estos profesionales. De ahí la importancia de estudiar cómo son estas

representaciones. Nos ocupamos de analizar la imagen del periodista en algunos de los

largometrajes producidos en los últimos años. Para ello, empleamos los modelos de la

Teoría Profesional que, en la mayor parte de los casos, incluyen entre dos y cinco

categorías. También aplicamos la clasificación elaborada por el periodista Juan Carlos

Laviana y la de Joe Saltzman. Este último es profesor de la Universidad del Sur de

California (USC) y director del centro IJPC (Image of the Journalist in the Popular

Culture). Su modelo, desarrollado específicamente para el análisis de la imagen del

periodista en el cine y la TV, es uno de los más completos porque amplía el número de

categorías (establece un total de 13) y tiene en cuenta numerosos aspectos.

Palabras clave: Imagen, periodista, cine, modelos análisis.

Abstract

The images of reporters that cinema offers influence the idea that society has of these

professionals. Here is the importance of studying how are these representations. We

analyze the image of journalists in some of the films produced in recent years. To do

this, we use the models of professional theory that, in most cases, include two to five

categories. We also applied the classification drawn by the journalist Juan Carlos

Laviana and the one of Joe Saltzman. The latter is a professor at the University of

Southern California (USC) and director of the center IJPC (the Image of the Journalist

in Popular Culture.) His model, developed specifically for analyzing the image of the

journalist in film and TV, is one of the most complete because it expands the number of

categories (down a total of 13) and takes into account many aspects.

1. INTRODUCCIÓN

El periodista ha protagonizado numerosos filmes desde los comienzos del cine.

Horsewhipping the Editor, hecha ya en el año 1900, se considera como la primera

película sobre periodismo. Nos muestra a un hombre iracundo que ataca al director de

un diario. En otro de los primeros filmes, del año 1903, Delivering Newspapers, nos

encontramos a un grupo de chicos que reparten periódicos (Saltzman, 2002:3,

documento en Internet).

1 Licenciada en Periodismo trabaja como investigadora dentro del Programa FPU (Formación de Profesorado

Universitario) en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Correo

electrónico: [email protected]


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Antes del cine, la literatura se interesa por este profesional y durante los siglos XVIII y

XIX ayuda a consolidar su imagen. De hecho, las primeras películas se inspiran en las

novelas del siglo XIX. Parece que la labor de búsqueda, creación y difusión de la

noticia, que en muchas ocasiones se tiñe de suspense y drama, resulta atractiva al

público. Los reporteros “cuentan historias, hostigan a un acusado, preguntan sobre

asuntos de la trama que interesan (…)” (Valbuena, 1997:124).

Otras veces, simplemente, se recurre a elementos propios del mundo de la

comunicación como las “portadas, los flases, los anuncios por palabras, los ejemplares

saliendo de las rotativas (…) los locutores (y) los aparatos de radio o televisión” para

desarrollar una historia (Laviana, 1996:10).

Los largometrajes dedicados al periodismo son tan numerosos que podemos hablar de

un género. Si tenemos en cuenta que la imagen que ofrecen sobre los profesionales y los

medios influye en la idea que sobre ellos tiene la opinión pública, es necesario estudiar

qué representaciones ofrecen.

2. METODOLOGÍA

El profesor Valbuena (1997:81-138) hace un repaso sobre las distintas visiones de los

periodistas a través de la Teoría Profesional. Comprende los modelos desarrollados a

partir de las autobiografías y obras que los periodistas han escrito, y los de los

investigadores, que se basan en encuestas sobre cómo los propios reporteros se ven.

El estudio de los profesionales de la información comienza en Estados Unidos, en los

años 30, gracias a Harold Lasswell:

Animó a un célebre periodista, Leo Rosten, a que estudiase a fondo a los periodistas que él conocía y con

los que había trabajado durante años. De ahí salió la obra The Washington Correspondants, publicada en

1937 (Valbuena, 1997:114).

Los modelos que utilizamos en nuestro análisis se crean a partir de la década de los 50.

Además de los recogidos por Valbuena, tenemos en cuenta otros dos: el de Laviana

(1996) y el de Saltzman (2002) que incluyen 13 categorías. Creemos que constituyen un

buen corpus teórico para analizar algunas de las películas sobre periodismo producidas

en los últimos años:

El dilema (Michael Mann, 1999).

El último acto (Patrick Harkins, 2002)

Verónica Guerin (Joel Schumacher, 2003).

El precio de la verdad (Billy Ray, 2003).

Crónicas (Sebastián Cordero, 2004).

Buenas Noches y Buena Suerte (George Clooney, 2005).

El desafío: Frost contra Nixon (Ron Howard, 2008).

2.1 MODELOS CON DOS Y TRES CATEGORÍAS


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• Periodista grato y punitivo. Desarrollado por De Sola Pool y Shulman tras entrevistar

a una treintena de periodistas. Distingue entre el grato, que busca agradar a la audiencia

para que ésta lo tenga en buena consideración y el punitivo, que concibe su trabajo

como un instrumento para luchar contra las injusticias.

• Periodista de revelación o exclusiva y mánager periodístico. Deriva de los estudios de

Tunstall y distingue entre la figura heroica, que sale en busca de la noticia, y la que

dirige y organiza.

• Periodista participante y neutral. Los conceptos se recogen en el artículo The

Professional Values of American Newsman (“Los valores profesionales del informador

americano”) que Johnstone publicó en el Public Opinion Quarterly junto a Salawski y

Browman en 1972. En el primer caso:

La noticia es vista emergiendo naturalmente de los sucesos y ocurrencias del mundo real, y al periodista

le basta ser espectador del proceso social en marcha y trasmitir fielmente una comunicación precisa sobre

el mismo. El periodismo responsable puede conseguirse mediante la objetividad, precisión en los hechos

y verificación de la información (…) La relación del periodista con la información es así de despego y

neutralidad (Tunstall y otros en Valbuena, 1997:117).

El segundo se identifica con la idea de la prensa como perro guardián o cancerbero. El

periodista debe implicarse e ir más allá, investigar para crear la noticia.

• Periodista profesor y abogado. Janowitz establece similitudes entre el periodista y

otros profesionales como los militares. Esta clasificación se corresponde con la anterior.

El profesor busca la objetividad y le interesa la labor educativa de los medios. El

abogado mantiene una actitud participativa y representa a los más débiles, que no tienen

visibilidad.

• Periodista sabueso y misionero. Hasta ahora hemos visto modelos que surgen del

trabajo de los profesionales norteamericanos. La investigadora alemana Renate Köcher

estudia a los periodistas ingleses y alemanes. Diferencia entre los sabuesos, que

recurren a medios poco ortodoxos (presionar a las fuentes, mentir) aunque entienden su

labor como transmisora y educativa frente a los misioneros, que buscan influir, ser

líderes de opinión.

• Periodista intérprete, divulgador y adversario. Son dos investigadores, Weaver y

Wilhoit, los que establecen estas figuras. El intérprete intenta “colocar un marco,

ofrecer un sentido” a los asuntos que preocupan al público. El divulgador quiere

“suministrar información al mayor número de personas y de una forma rápida” (Weaver

y Wilhoit en Valbuena, 1997:123). Por último, lo que mueve al adversario es desvelar

los desmanes de los poderosos.

2. 2 MODELOS CON CUATRO Y CINCO CATEGORÍAS

• Valbuena propone un modelo que tenga en cuenta los estilos de comportamiento, que

se basan en los tipos psicológicos de Carl Gustav Jung.


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El reflexivo está orientado hacia sí mismo y le interesan las ideas. Necesita un tiempo

para procesarlas. El intuitivo está orientado al futuro y es creativo.

Tiene un fino sentido para lo latente preñado de futuro (…) Como anda siempre a la busca de nuevas

posibilidades, en circunstancias estables corre peligro de asfixia. Capta, ciertamente, nuevos objetos y

orientaciones nuevas con gran intensidad (…) (Jung, 1971:138).

En cambio, el perceptivo:

(…) Es, en todos los aspectos, el reverso del intuitivo. Se basa, por decirlo así, exclusivamente en el

elemento de la percepción sensible (…) Se atiene, pues, íntegramente al estímulo real (Jung I,

1971:197).

Está orientado al pasado, le interesan las personas porque “su yo reside, en cierto modo,

en su afección, es decir, en su relación” (Jung I, 1971:26) y es empático. Por último, el

dinámico, busca la acción y es capaz de tomar decisiones de forma rápida.

Así pues, se añade un importante componente psicológico a la hora de analizar qué

mueve a los periodistas y cómo se ven.

Alex Barris es uno de los primeros en estudiar las imágenes del periodista en este

medio. En su obra Stop the Presses! (¡Paren las imprentas!) de 1976 distingue entre el

fustigador del crimen, el que se dedica a los escándalos, el cruzado, el corresponsal y el

paño de lágrimas (hace referencia a la mujer que parece una periodista de raza pero no

duda en dejarlo todo con el objetivo de formar una familia. Encontraremos de nuevo

esta categoría dentro del esquema de Saltzman).

2.3 DOS IMÁGENES CENTRALES

Al repasar estos modelos, vemos que coinciden en una cosa: todos incluyen una visión

heroica de la profesión: el periodista que lucha contra la injusticia o la corrupción de las

instituciones. Da igual que se le llame fustigador del crimen, participante, punitivo,

abogado o adversario.

En el cine, el contrapunto de éste es el villano o traidor a la profesión, que utiliza su

poder para su propio beneficio personal.

En ambos se entiende el periodismo como un cuarto poder, pero en el primero se ofrece

una visión positiva y en el segundo una negativa. Por supuesto, hay matices, y los

extremos van desde una idea exageradamente perfecta del profesional de la información

hasta otra extremadamente crítica. En el fondo, lo que muestran es el sentir de la

sociedad respecto a los medios de comunicación. Los medios son ya no sólo los

mediadores entre el ser humano y la realidad sino los creadores de esta realidad. De ahí,

el miedo de las ciudadanos respecto a su abuso de poder porque lo que ellos transmiten,

influye decisivamente en su educación, sus percepciones y sus opiniones. Al mismo

tiempo, se ha aceptado la idea de que deben cumplir una función de vigilancia,


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necesaria para que funcione el sistema de poderes y contrapoderes que determina la

eficacia de una democracia:

El poder electoral constituye “per se” una garantía mecánica de la democracia; pero la garantía sustantiva

viene dada por las condiciones bajo las cuales el ciudadano obtiene la información y está expuesto a la

presión de los fabricantes de opinión (Sartori, 1987:116-117).

(…) Lo cierto es que según el postulado democrático los medios de comunicación son independientes y

tienen la obligación de descubrir la verdad e informar de ella, y no reflejar pura y simplemente la

percepción del mundo que desearían los grupos de poder (Herman y Chomsky, 2001:11).

Contradictoriamente, también se ha asumido que los medios (los de titularidad privada)

son una empresa más y, como tal, el principio que les guía es el de la rentabilidad, la

búsqueda del beneficio. Es lo que se conoce como el mercado de las ideas. Sin

embargo, la información no puede tratarse como una mercancía más porque “ni la

información es una “propiedad”, ni los receptores meros “consumidores” del producto

que les ofrecen esas empresas” (Villaverde, 2003:132). ¿Cómo van a serlo cuando los

medios son potenciales creadores de realidad, educadores y agentes socializadores de

primer orden?

2.4 MODELOS CON TRECE CATEGORÍAS

2.4.1 LOS CHICOS DE LA PRENSA DE LAVIANA

El periodista Juan Carlos Laviana propone en su ensayo Los chicos de la prensa (1996)

un modelo basado fundamentalmente en el puesto que ocupa el profesional de la

información. Aunque él mismo explica que su libro no es “una recopilación académica”

nos parece muy útil por la riqueza de imágenes que ofrece. Se estructuran en 12

categorías: el magnate de los medios (su máximo exponente es Charles Foster Kane,

protagonista de Ciudadano Kane, 1941), el director (Ed Hutchinson de El cuarto poder,

1952), el redactor jefe (James Ganon de Enséñame a querer, 1958) el periodista político

(Bob Woodward y Carl Bernstein de Todos los hombres del presidente, 1976), el

enviado especial, el reportero amarillo, el periodista comprometido (Domingo

“Pajarito” de La verdad sobre el caso Savolta), el crítico y columnista, el reportero de

sucesos, el periodista de sociedad, el cronista deportivo, el fotógrafo y los otros chicos

de la prensa (se trata de “una legión de abejas obreras, de ratas de redacción, que

trabajan sin cesar para que esas estrellas puedan triunfar” (Laviana, 1996:349).

2.4.2 EL PROYECTO IJPC Y SALTZMAN

El profesor y periodista Joe Saltzman es el director del proyecto IJPC (Image of the

Journalist in the Popular Culture, La Imagen del Periodista en la Cultura Popular),

dentro del Centro Norman Lear de la Escuela de Comunicación y Periodismo

Annenberg de la USC (Universidad del Sur de California). Hace ahora siete años (2003)

que el IJPC empezó a investigar la imagen del periodista en el cine, los medios de


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comunicación (televisión y radio), los anuncios, la animación, los cómics, el arte, la

literatura, la música, los videojuegos y otros productos de la cultura popular. El objetivo

es analizar el impacto de estas imágenes en la percepción que el público tiene de los

profesionales de la información para entender cómo se siente respecto al periodismo y

sus actores.

Intentan que el conocimiento que generan llegue a la mayor parte de gente posible. Han

creado una base de datos en Internet abierta al público con más de 75.000 elementos,

que se encuadran dentro de los campos que hemos citado y se reparten de esta forma:

• Televisión: 27.000 elementos.

• Películas: 19.500 películas, telefilmes y miniseries.

• Ficción: 12.300 novelas, 1.550 relatos cortos, 500 obras teatrales y 200 poemas.

• Dibujos, cómics y tiras cómicas: 5,900 elementos.

• No ficción (documentales, noticias y deportes): 3,150 elementos.

• Radio: 2.900 elementos.

• Humor: 710 elementos.

• Anuncios: 350 elementos.

• Juegos: 140 elementos.

• Referencias tempranas: 120 elementos.

• Música (composiciones) : 95 elementos.

• Internet-páginas web: 90 elementos.

• Arte: 40 elementos 2.

Aunque gran parte de los elementos indexados son norteamericanos también cuentan

con material de otras partes del mundo. Así, si entramos y utilizamos los diferentes

filtros de los que dispone, podemos buscar, por ejemplo, las películas sobre periodismo

hechas en un momento concreto en un determinado país. He decidido hablar sobre esta

base de datos, y no sólo sobre la clasificación que Saltzman propone para estudiar la

imagen del periodista en el cine y la televisión, porque creo que puede ser una

herramienta muy útil a la hora de inspirar y facilitar investigaciones sobre el tema que

nos ocupa. Asimismo, es importante destacar que el proyecto no se olvida de la

dimensión educativa. Ofrece toda una serie de materiales para organizar desde clases

hasta una asignatura completa en la que estudiar la representación del periodista a través

del uso de varias clasificaciones y el visionado de distintas películas.

2 Información obtenida en el blog del profesor Henry Jenkins a través de las entrevistas que éste ha

realizado al propio Saltzman. Las dos entrevistas están disponibles en:

http://henryjenkins.org/2010/06/hold_the_press_an_interview_wi.html Jenkins es profesor de

Comunicación, Periodismo y Artes Cinematográficas en la Universidad del Sur de California y el

principal investigador del Project New Media Literacies (NML - Proyecto de Alfabetización en Nuevos

Medios). Ha escrito doce libros relacionados con distintos aspectos de la comunicación.

http://henryjenkins.org/2010/06/hold_the_press_an_interview_wi.html


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A partir del análisis de numerosos filmes y telefilmes Saltzman ha desarrollado una

clasificación. Es importante destacar que coincide con algunas de las categorías

planteadas primero por Alex Barris y Laviana: reporteros anónimos, columnistas y

críticos, cachorros, directores o responsables, periodistas estropeados, periodistas de

investigación, familias memorables de la redacción, fotoperiodistas, editores y

propietarios de medios, periodistas de la vida real, paños de lágrimas, periodistas

deportivos y corresponsales de guerra 3. Las ha aplicado al cine de Frank Capra (Frank

Capra and the Image of the Journalist in American Film, 2002).

3. ANÁLISIS DE PELÍCULAS

3.1 EL DILEMA

El Dilema (1999) es una película dirigida por Michael Mann y basada en un hecho real:

el despido del jefe de investigación y desarrollo de la tabacalera Brown y Williamson,

Jeffrey Wigand, por no aceptar que manipulasen la nicotina en la elaboración de

cigarrillos. La empresa era consciente de que al añadir a la nicotina sustancias químicas,

el pulmón la absorbe con más rapidez y afecta al cerebro y al sistema nervioso. Sin

embargo, les convenía hacerlo así para crear dependencia en los fumadores y que

mantuvieran o aumentaran su nivel de consumo de cigarrillos.

El productor del espacio informativo con más prestigio y más audiencia de Estados

Unidos, Lowell Bergmam, trata de convencer a Wigand de que revele esa información

en su programa. El problema es que Brown y Williamson le ha obligado a firmar un

contrato de confidencialidad con el que pueden demandarle y llevarle a prisión si habla.

Por otro lado, para asegurarse de que permanecerá callado, le amenazan con hacer daño

a su familia o incluso con matarlos. Esto último es un recurso dramático del filme ya

que en la vida real, como se explica en los créditos finales, nunca se identificó a la

fuente de las amenazas de muerte y nadie ha sido acusado ni procesado.

Lowell es un periodista de investigación. Para Saltzman esta figura representa al “único

héroe legitimo de los filmes periodísticos”. Se caracterizan por “trabajar

incansablemente para ayudar al público” y no dudan en “arriesgar su vida” y dejar a un

lado su “beneficio personal o seguridad” por “una historia que saque a la luz el crimen o

la corrupción” (Saltzman, 2002:7, documento de Internet).

En los primeros minutos del filme ya queda clara su valentía. Viaja hasta Líbano y allí,

consiente que unos extraños le lleven en coche con los ojos vendados para encontrarse

con uno de los líderes de Hezbolá. Su actitud, pausada y tranquila, contrasta con la de su

compañero, Norman. Por otro lado, sabe convencer a otros. Domina la motivación

positiva directa, una de las claves de la publicidad: convertir los atributos en beneficios.

3 Clasificación recogida en un documento que se encuentra en la página web del IJPC:

http://www.ijpc.org/uploads/files/ijpcintro.pdf


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Líder Hezbolá.- Explíqueme por qué he de acceder a una entrevista con un medio de comunicación

prosionista americano.

Lowell.- Porque creo que Hezbolá ahora está tratando de convertirse en un partido político así que le

importa lo que se opina de ustedes en América. Y en América en este momento Hezbolá no tiene rostro.

Por eso.

Líder.- Podría demostrar su objetividad periodística y me enseña antes las preguntas. Entonces decido si

concedo la entrevista.

Lowell.- No, no hacemos eso. Ya ha visto 60 minutos y a Mike Wallace así que conoce nuestra

reputación de integridad y objetividad y sabe que somos el informativo de mayor audiencia y con más

credibilidad de toda América. ¿Entonces el señor Wallace coge un avión o no?

Líder.- Dígale que le recibiré pasado mañana.

Al volver de Líbano, recibe una caja con unos informes. No sabe de qué se tratan.

Intuye que pueden estar relacionados con el tabaco pero no es capaz de entender lo que

allí se recoge y llama a un compañero. “¿Tú o alguien de Sanidad podríais decirme

quién puede traducirme esto al cristiano?”. Esta acción es propia de un periodista

divulgador, que busca ofrecer un marco a su audiencia y para ello pide que le

simplifiquen la jerga propia de otro campo. Su compañero le remite a Jeffrey Wigand,

pero al telefonearle su mujer no le permite hablar con él. Vuelve a llamar y deja un

mensaje con su número. Después decide enviarle un fax. Ante la negativa de Jeffrey a

ayudarle, busca rápidamente en la guía de teléfonos la dirección de un hotel de

Louisville, en donde vive Wigand, y le deja otro mensaje:

Lowell.- Si siente curiosidad por verme estaré en el hotel Seelbach de Lousiville leyendo el New York

Times mañana a las cinco en punto.

Su actitud, según los estilos de comportamiento basados en los tipos psicológicos de

Jung (Jung, 1971), es propia de una persona intuitiva. A la hora de alcanzar un objetivo,

si falla una de las ideas que pone en práctica, en seguida se le ocurre otra. No importa

que no le coja el teléfono, le deja un mensaje. Da igual que no quiera hablar, le envía un

fax.

Además, sabe tomar decisiones de forma rápida y organizar a otros trabajadores para

llegar a un fin. Su estilo secundario es dinámico.

Sabe tratar a su fuente, Wigand. Es consciente de sus necesidades. Se da cuenta de que

tiene frente a él a un hombre reflexivo, al que le cuesta expresarse y tomar decisiones y

perceptivo, que se preocupa casi más por las personas que le rodean (su mujer y sus

hijas) que por sí mismo. Por eso no le presiona, escucha sus preocupaciones y le hace

una pregunta personal:

Wigand.- Mi hija tiene crisis agudas de asma. Deborah, mi hija mayor. Estoy sin trabajo. He de proteger

mi cobertura médica. Así que tendré que coger ese dichoso contrato de confidencialidad ampliado y

firmarlo.

Lowell.- Le tienen miedo, ¿verdad?

Wigand.- Deberían.

Lowell.- Pues cuénteme cosas que le permita su contrato.

Wigand.- ¿Cómo qué?

Lowell.- ¿Dónde trabajó antes de Brown y Williamson?

Wigand.- Johnson y Johnson, Unión Carwrite en Japón, director general y de nuevos productos y fui

director de desarrollo en Pfizer, en control de sanidad. ¿Qué más no restringido?


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Lowell.- No sé. ¿Cree que los Nicks llegarán a las semifinales?

También le aconseja y le hace ver cuáles son las dos posibilidades que tiene.

Lowell.- Entonces, tiene usted un conflicto Jeff porque ahora su situación es ésta: si posee información

interna vital, que el propio pueblo americano por su bien debería saber y se siente obligado a revelar y

violar su acuerdo a la vez, es una opción. Y si lo que quiere es respetar el acuerdo, entonces es simple:

hágalo, no haga nada, no diga nada. Sólo hay alguien que pueda tomar esa decisión y es usted, nadie más.

Poco después, Lowell se reúne con sus compañeros de 60 minutos.

Lowell.- Sabe algo, quiere decirlo, y quiero que sea en 60 minutos (…).

Mike Wallace.- Me parece que me he perdido. ¿Cuál es el problema? ¿Tiene un contrato de secreto

empresarial? Venga, no me fastidies. Es un problema de salud pública. Como el armazón inseguro de un

avión de pasajeros o que una compañía vierta cianuro en el East River. Es un caso igual. Si lo cuenta lo

emitimos. No tiene derecho a esconderse tras un acuerdo empresarial.

Otro periodista.- El talonario ilimitado. Así es como todas las tabacaleras ganan siempre los grandes

casos. Te asfixian económicamente. 600 millones al año en contratación de abogados… Metiéndonos en

un litigio de 10 o 15 años. Te lo aseguro. Ganan siempre. Todas las veces. Él lo sabe. Po r eso no va a

hablar contigo.

Lowell.- De acuerdo. Vamos a poner el prisma en otro ángulo. Hay un tío que quiere hablar pero está

coaccionado. ¿Y si se ve obligado? Me refiero a obligado por el Departamento de Justicia a ser testigo en

un juicio. Eso anularía cualquier contrato de confidencialidad… Tendrá que revelarlo ante un tribunal, irá

al acta, se sabrá.

Es un periodista de revelación porque quiere que esa información se emita por primera

vez en el espacio para el que trabaja. Vuelve a demostrar que es creativo ya que, lejos

de desanimarse, busca una nueva forma de plantear las cosas, un nuevo camino por el

que seguir para alcanzar el mismo punto. El conductor de 60 Minutos, Mike Wallace, es

participante porque quiere investigar qué ha ocurrido para ofrecérselo a la audiencia

porque es un tema que le preocupa especialmente: “Es un problema de salud pública”.

Mientras tanto, un matón persigue a Wigand en un campo de golf, empieza a sospechar

que alguien vigila su casa, recibe una bala en un sobre por correo y un e-mail con una

amenaza de muerte. Cena con Lowell en un restaurante y éste le explica por qué debe

contar lo que sabe:

Wigand.- Solo soy mercancía para usted, ¿verdad? Otra más. Algo que meter entre anuncios.

Lowell.- Para una cadena tal vez. Todos lo somos. Para mí no es una mercancía sino alguien importante.

Si lo hace público y 30 millones de personas escuchan su historia nada, créame, nada volverá a ser lo

mismo. ¿No me cree?

Wigand.- No.

Lowell.- Debería. Porque cuando lo haga se dictará una sentencia en el tribunal de la opinión pública

amigo mío y eso es mucho poder.

Lowell está seguro de la importancia de su trabajo. Es un periodista misionero que

busca influir en el público para poner en marcha, como él mismo dice, al “tribunal de la

opinión pública”. Finalmente Wigand graba el programa pero la dirección de la CBS no

permite su emisión.

Consejera.- Pensé que debíamos reunirnos porque hay un concepto legal que nos ha llamado la atención

últimamente: injerencia torticera. Si dos personas tienen un contrato de confidencialidad y una de ellas lo


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impugna porque ha sido inducida a ello por una tercera parte a esa tercera parte pueden llegar a ponerle

una demanda de daños por haber interferido.

Productor.- ¿Interferir? Es nuestro trabajo.

Lowell.- Lo que quiere decir es que sucede continuamente. Somos una empresa de información, la gente

nos cuenta cosas que no debería. Debemos comprobar que son ciertas y por interés público si lo son las

emitimos.

Mike Wallace.- Y después las corroboramos. Por eso nunca hemos perdido un juicio y tenemos un buen

programa. ¿Algo más?

Consejera.- Y 60 minutos verifica con exactitud y precisión así que deberíais aseguraros de tener razón en

este caso.

Productor.- ¿Por qué? ¿Creéis que nos pueden demandar? ¿Qué dice informativos Eric?

Presidente.- Existe una posibilidad aunque sea remota.

Consejera.- Pero tenemos que comprobarlo antes, Mike. He contratado a asesores externos para que lo

hagan. Es un reportaje, debo añadir, que ya está plagado de problemas.

Lowell.- ¿A qué te refieres? ¿Plagado?

Consejera.- Me han dicho que se le hicieron promesas poco corrientes a Wigand.

Lowell.- No, sólo que le retendríamos el reportaje…

Consejera.- (le corta) Y me han dicho que se cuestiona la veracidad de nuestro testigo estrella.

Lowell.- Su veracidad le bastó al estado de Missisipi.

Consejera .- Nuestros criterios deben ser más estrictos que los de cualquiera porque somos el criterio de

todos los demás.

Lowell.- Como criterio, yo elegiría el estar diciendo la verdad.

Consejera.- Pues con injerencia torticera me temo que cuanto más cierto, el daño será mayor.

Lowell.- ¿Cómo dices?

Consejera.- Es de ellos la información que él está revelando y, cuanto más cierta sea, mayores daños

sufrirán. Si mintiera no revelaría su información y los daños serían menores.

Lowell.- ¿En esto es el mundo al revés?

Mike Wallace.- ¿Has dicho en este caso? ¿Qué le pasa al caso?

Consejera.- Si esto sale adelante, y es posible que no Mike, si lo hiciera y emitiésemos el reportaje y la

CBS fuese demandada por Brown y Williamson podríamos correr un grave riesgo.

Mike Wallace.- ¿Cómo de grave?

Consejera a.- Pues, sin ir más lejos, debido a tu reportaje la compañía Brown y Williamson podría

quedarse con la CBS.

Lowell.- La dirección de la CBS está diciendo a sus informativos que no se les ocurra emitir esta historia.

Consejera.- Oye, te estás precipitando. Trabajamos juntos. Todos somos de la CBS. Pronto lo

averiguaremos.

Los directivos se oponen a la emisión del programa pero no de forma directa, sino

poniendo objeciones: nos pueden demandar, es necesario asegurarse, quizás nuestro

testigo no es veraz… Lowell es un periodista comprometido que cree en lo que hace y

no acepta la censura que le imponen sus jefes. Esta conversación refleja el choque que

se produce entre el periodista de revelación, que sale en busca de la noticia y se debe a

su audiencia y el mánager, que tiene intereses de tipo empresarial.

Nos encontramos aquí con el primero de los cinco filtros de la Teoría de la Propaganda

de Herman y Chomsky: los medios se mueven por criterios de rentabilidad.

En resumen, las empresas dominantes en los medios de comunicación son grandes negocios, están

controladas por personas muy poderosas o por directivos sometidos a severas limitaciones por parte de

los propietarios y otras fuerzas orientadas hacia los beneficios de mercado, y están estrechamente unidas

y tienen importantes intereses comunes con otras grandes empresas, con los bancos y con el gobierno. Es

el primero de los poderosos filtros que afectará decisivamente a la selección de noticias (Herman y

Chomsky, 2002:42).


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La compañía Eléctrica Westinghouse está a punto de comprar la CBS y, lejos de pensar

en el interés de la audiencia, sólo le interesa obtener beneficios. No pueden arriesgarse a

que Brown y Williamson les demande. Es una de las consecuencias de la concentración.

Los medios forman parte ahora de conglomerados que poco o nada tienen que ver con el

periodismo y “la pluralidad, la información y la cultura” pasan a ser “valores

secundarios” (Segovia, 2004:57). Esta idea se refleja en lo que Lowell le dice al

productor ejecutivo de la CBS:

Lowell: Tú oyes razonable e injerencia torticera. Yo oigo: posible pleito de Brown y Williamson

comprometiendo la venta de CBS a Westinghouse. Corta el reportaje. Deja a Wigand solo. Obedece

órdenes y a la mierda. Eso es lo que oigo… Y Jeffrey Wigand que está en la cuerda floja, ¿va a ir a la

televisión a contar la verdad? Sí. ¿Es un caso que interesa? Sí. ¿Vamos a emitirlo? Claro que no. ¿Por

qué? ¿Porque no cuenta la verdad? No. Porque va a contar la verdad y por eso no vamos a emitirlo. Y

cuanta más verdad cuente, peor resultará… Vamos, ¿qué eres tú? ¿Un hombre de negocios o un

informador?

Aunque en un principio Mike Wallace se muestra como un periodista punitivo, que ve

en su trabajo un mecanismo para hacer frente a las injusticias, cede a las presiones.

Mike Wallace.- No pienso pasar el final de mis días paseando en la jungla de la radio pública nacional.

Emite una versión del programa en la que no desvela la identidad de su fuente ni la de la

tabacalera a la que se refiere, pero acabará por mostrar la original.

Acusan a Wigand de ser un mentiroso y el Wall Street Journal y el Post van a publicar

un artículo. Es una estrategia de Brown y Williamson para desprestigiarle y que nadie

dé crédito a la información que revele. Lowell decide filtrar la información de todo lo

que pasó en la CBS al New York Times y así restituir la credibilidad de su fuente y sacar

a la luz los excesos de los poderosos. La noticia se publica en primera página y la CBS

acabará por emitir la entrevista de Wallace con Wigand en 60 minutos.

Wallace muestra a Lowell su deseo de seguir haciendo el programa juntos, como los

últimos 14 años, pero él no acepta. Está decepcionado con el periodismo porque, como

le explica a su mujer, “la prensa es libre sólo para sus dueños”. Por tanto, esto

imposibilita la misión que para un periodista de investigación como él tienen los

medios: revelar a la audiencia verdades que permanecen ocultas. Sin embargo, gracias a

su tenacidad, la industria del tabaco tuvo que hacer frente a las demandadas presentadas

primero en Mississipi, y después en otros 49 estados más por 246 billones de dólares.

Al final, el periodismo sí actuó como perro guardián aunque para ello tuviera que luchar

contra los titulares de los dueños y algunos de sus profesionales.

3.2 VERÓNICA GUERIN

Joel Schumacker es el director de la película Verónica Guerin (2003) que se centra en

los dos últimos años de la vida de la periodista del mismo nombre. Tiene una estructura

circular: en el prólogo y el epílogo se narra el asesinato de la reportera, que se produjo

el 26 de junio de 1996. Un par de años antes, Verónica, que trabajaba para el diario The

Sunday Independent, comenzó a investigar quiénes eran los jefes de las redes del


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narcotráfico de su país. El tráfico de drogas era entonces uno de los mayores problemas

de Irlanda como se recoge al principio del filme: “Elevó la delincuencia a los niveles

más altos jamás conocidos… 15.000 personas se inyectaban heroína cada día, algunos

tenían 14 años”.

Los primeros veinte minutos de la película son los que peor retratan el caso de Guerin

debido a tres aspectos fundamentales:

1) Falta de verosimilitud basada en las pobres actuaciones de varios actores secundarios

en la dimensión verbal y la no verbal, la forma de desarrollar los diálogos y la

caracterización de dos personajes.

Verónica visita un barrio deprimido en el que gran parte de los vecinos están

destrozados por el consumo de heroína. Pasa por una plaza llena de jeringuillas en la

que los niños juegan con ellas. A continuación, sube a un piso en el que habla con

varios chicos adictos a la heroína. La chica está muy demacrada y tiene la cara sucia. El

chico tiene los ojos, la boca y la nariz muy enrojecidos. Su aspecto es tan exagerado,

que somos conscientes de que es fruto del maquillaje.

Poco después, vuelve al barrio. Esta vez le acompaña uno de los vecinos:

Vecino.- Los camellos utilizan a los menores para hacer el trabajo. Saben que no tocarán a los chicos.

Todo el mundo conoce lo que pasa aquí. Sólo en este bloque el año pasado murieron ocho chicos debido a

la droga. Ocho. Todos menores de quince años. Cuatro eran hijos de mi hermana Iris.

Verónica.- ¡Dios mío! ¡Lo siento!

Vecino.- ¡Um! La policía hace la vista gorda. Dice que son problemas familiares. Hay familias que se han

rendido. Por eso hemos formado el grupo padres contra la droga. Te agradecería que escribieras sobre

nosotros.

La expresión y la actitud del personaje cuando habla a Verónica después de que ésta le

diga que lo siente no es natural. Ha perdido a cuatro de sus sobrinos por las drogas y

simplemente hace ¡Um! y le habla de la policía.

Se encuentran con uno de los chicos a los que la periodista conoció en el piso un par de

días antes.

Verónica.- ¿Esos era los de Cahill?

Jimmy.- ¿Quiénes?

Vecino.- Puede ayudarnos Jimmy.

Verónica.- Ya sabes, Martin Cahill, “El General”.

Jimmy.- ¿Le conoces?

Verónica.- ¿Cuánto te dan?

Jimmy.- Es mejor que me vaya. No quiero que me vean con vosotros.

Vecino.- Deja que te ayudemos, Jimmy. Puedo buscarte un buen sitio para esta noche.

Jimmy.- ¿Alguno de vosotros quiere acostarse conmigo? No soy caro. (Sale corriendo y ellos ponen

expresión de qué se le va a hacer, él se lo pierde que no es verosímil, natural para una propuesta como la

que acaba de hacerles).

Vecino.- La cuenta por favor.

Verónica.- Te ha robado la cartera.


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Las interpretaciones de los actores que dan vida a Jimmy y al vecino son muy pobres. El

diálogo entre ellos es artificial. Lo menos creíble es la reacción de Verónica y el vecino

tras el momento en el que el adolescente se ofrece a prostituirse y huye. Su expresión

facial y sus gestos vienen a significar: qué se le va a hacer, él se lo pierde, nosotros sólo

queríamos echarle una mano.

2) Uso forzado de la música. Una canción celta acompaña la mayor parte de las escenas

y en lugar de subrayar determinados aspectos de las mismas les da un tinte

melodramático, exageradamente sentimental.

3) Durante estos primeros minutos, los comportamientos de esta periodista de

investigación son más bien los de una paparazzi o una “reportera anónima” (Saltzman,

2002:6).

El verdadero periodismo de investigación es aquel en el que el periodista, a través de intuición, su trabajo,

su esfuerzo y sus propias fuentes, descubre algo que el público no conoce y que las personas afectadas

desean mantener en el más estricto secreto (Caminos, 1997).

Verónica no se dirige a las fuentes adecuadas. Se presenta en la casa de uno de los

narcotraficantes, Martin Cahill. En la puerta, con un bebé en brazos, está su mujer.

Verónica.- ¿Es usted la Señora Cahill? ¿Francis Cahill? (La Señora Cahill se mete dentro de la casa y sale

al jardín). Bien (Verónica la encuentra allí de nuevo). ¿Es usted Francis Cahill?

Señora Cahill.- Sí.

Verónica.- Soy Verónica, una amiga de John Traynor.

Señora Cahill.- Sé quién es.

Verónica.- Está su marido en casa. Quiero pedirle un favor.

Señora Cahill.- Martin Cahill no hace favores a los periodistas. Así que lárguese.

Verónica.- Se rumorea que vende droga. ¿Algún comentario? Clavó a un reventa en el suelo. ¿Fue por

una cuestión de droga? Sólo quiero un comentario extraoficial. Me iré en cuanto.. Señor Cahill. ¿Podría

hacerme un favor? Necesito los nombres de los chavales a los que les vende la droga. Y yo le haré un

favor. No escribiré lo que dicen sobre usted. Ya sabe. Que tiene hijos con sus cuñadas. Aquí tiene mi

número. Llámeme. Hasta luego.

Es habitual que las personas resentidas estén dispuestas a hablar pero, ¿por qué va a

hacerlo el jefe de una red de narcotráfico con un próspero negocio? Está claro que no

está interesado en revelar ningún tipo de información que le perjudique a él mismo.

Además, ¿cómo va a conseguir persuadirle invadiendo su privacidad y gritándole

preguntas? Lo más ridículo e inverosímil es la última cuestión que le plantea: así, por

las buenas, pretende que Martin Cahill le diga el nombre de los menores a los que usa

para la venta de droga. Aunque el quid pro quo que le sigue no se queda atrás: no

revelar que tiene hijos con sus cuñadas a cambio de los nombres. Está claro que no se

ha puesto en la mente del otro: es probable que a un narcotraficante, asesino y

torturador, no le preocupe demasiado que los medios afirmen que tiene hijos con sus

cuñadas.

Si comparamos su actitud con la del periodista de El Dilema, vemos que actúa de forma

opuesta. Lowell no va en ningún momento a encontrarse con el presidente de Brown y

Williamson. Su fuente es Wigand, un hombre al que han despedido de esa empresa y


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que siente la necesidad de hablar. Lowell no lo hostiga a preguntas sino que se toma su

tiempo para conocerlo y tratar de ver qué necesita. Con esto no queremos decir que sólo

exista una forma de proceder en el periodismo de investigación, pero sí que hay que

saber elegir a las fuentes y negociar con ellas. La propia Verónica demuestra más

adelante la importancia de colaborar con otros poderes y de consultar informes.

La película no consigue retratar de forma creíble a esta periodista de la vida real, pero

mejora tras este dudoso comienzo. Cahill es asesinado y el IRA se responsabiliza de su

muerte. La reportera utiliza su intuición al darse cuenta de que es falso. Como la propia

familia del muerto afirma, los autores son otros mafiosos.

Comienza a visitar a Chris, un policía que tiene información sobre Cahill y otras

personas relacionadas con las drogas. Gracias a él descubre al auténtico jefe de la red de

narcotráfico, que permanece en la sombra, John Gilligan.

En un principio, el diputado por Dublín, Tony Gregory, se muestra contrario a las

actuaciones de Verónica:

Gregory.- Ninguna banda está involucrada en el asesinato de Cahill… No ha habido una masacre gracias

a que la familia Cahill no se traga este cuento. Esta mujer es una incendiaria, trata los rumores como

hechos.

Sin embargo consigue su apoyo, lo que le permite consultar los registros de propiedades

de las empresas de Gillighan y saber quiénes son los accionistas que las conforman.

Tiene acceso hasta a su declaración de la renta. Es un ejemplo de los beneficios que

derivan de la colaboración entre poderes.

Verónica se muestra como punitiva y misionera. Ve en el periodismo un instrumento

con el que luchar contra las injusticias y busca influir, cambiar las circunstancias.

Verónica.- (…) ¿Crees que me gusta hacerlo? No me gusta hacerlo. Tengo que hacerlo.

Marido.- Eres periodista, escribes. Deja que la policía se encargue.

Verónica.- Venga ya. La policía no puede hacer nada. Se librarán. Ha habido 14 tiroteos en 14 meses.

Marido.- Lo sé, tú has sido uno.

Verónica.- Sé quiénes son… No se saldrán con la suya.

Verónica.- Encarcelan a los periodistas por hacer su trabajo… Sugerí aumentar las penas para delitos

relacionados con las drogas… los inspectores de hacienda… se les paga sólo por recoger los ingresos

declarados y no preocuparse si provienen de la droga… la policía puede incautarse el dinero de las drogas

pero no quedárselo.

Es abogada y adversaria. Defiende a los que no tienen visibilidad sacando a la luz los

desmanes de los poderosos.

¡Qué panorama! Las calles llenas de jeringuillas por el suelo donde jugaban los niños. Tenías que haber

visto a esos cabrones allí de pie, junto a sus Mercedes. ¿Cuántas dosis de cinco libras tienes que vender

para poder comprar un Mercedes? Echa las cuentas. Cuántos chavales serían. Nadie escribe sobre eso. ¿A

quién le interesa? No importa. Alguien tiene que perseguir a esos cerdos. Se están forrando. Yo debería

escribir sobre esto. No serían chorradas.

Entrevistador.- ¿Por qué se arriesga?


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Verónica.- Quiero llamar la atención sobre una cultura que existe en nuestra sociedad y de la que nadie

sabe nada.

En definitiva, dejando a un lado el comienzo y otros aspectos del filme, es una

periodista de investigación que no duda en “arriesgar su vida” por “una historia que

saque a la luz el crimen o la corrupción”. Aún después de recibir amenazas, un disparo

en la pierna, una paliza y de que su propia familia y sus jefes le pidan que deje la

investigación sobre el narcotráfico, sigue adelante.

Verónica.- Vamos, me encanta mi trabajo. Al fin puedo hacer algo que cambie las cosas.

Verónica.- Tú harías lo mismo si vieras a esos chicos en la calle.

Verónica.- No me veo cubriendo las pasarelas ni con una columna sobre jardinería.

Verónica.- He decidido poner una denuncia contra el tío que me pegó. Tendría mucho que perder si me

dejara intimidar por ellos. No lo voy a hacer. Sería malo para mí y para el periodismo que cualquier

periodista se dejara intimidar. Eso significaría que han ganado. Y no van a ganar.

No es extraño que estos reporteros acaben por encontrarse con la muerte, que llega de

manos de un “gángster”, uno de los asesinos u hombres corruptos implicados en su

historia o “un policía corrupto” (Saltzman, 2002:7). En este caso, Verónica es asesinada

por Brian Meehan que sigue órdenes de John Gilligan. Su asesinato hizo despertar a la

población, que comenzó a manifestarse contra el narcotráfico e introdujo cambios en las

leyes.

3.3 EL PRECIO DE LA VERDAD

Este filme de Billy Ray (2004) reconstruye una historia real: la del joven Stephen Glass

(24 años) que trabajó como reportero de la prestigiosa revista The New Republic. Glass

era uno de los periodistas más prometedores de Washington, y tanto su publicación

como otras (Rolling Stone, Harper´s) admiraban la originalidad de sus artículos y su

capacidad para conseguir testimonios de las fuentes más variopintas. Sin embargo, lo

que parece un gran olfato para la búsqueda de temas y protagonistas sorprendentes, se

revela como un talento innato para el desarrollo de historias de ficción: sus reportajes

son inventados.

Al comienzo del filme lo vemos en una de las clases de su antiguo instituto. Una de las

profesoras que tuvo lo ha invitado para que dé una charla a los alumnos sobre cómo

trabaja un buen periodista. Él, visiblemente motivado al tener un público que le

escuche, les ofrece algunas de sus impresiones sobre la profesión:

Stephen Glass.- Algunos periodistas creen que el contenido político es lo que hace memorable un

artículo. Yo creo que son las personas que descubres. Sus rarezas, sus defectos, aquello que los hace

curiosos o más humanos. El periodismo es el arte de captar el comportamiento.

Stephen Glass.- Tienes que saber para quién escribes. Y tienes que saber qué se te da mejor. Yo tomo

nota de lo que hace la gente. Averiguo qué la mueve, qué la asusta. Y sobre eso escribo. De este modo

son las personas las que cuentan la historia.


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A través de estas afirmaciones es fácil entender que Glass es una persona perceptiva. Le

interesan los otros aunque no precisamente para contar historias sobre ellos sino para

manipularlos. Él no se fija en el comportamiento o las necesidades de sus fuentes, que

no existen porque sus artículos son inventados. A los que estudia es a sus propios

compañeros, a sus jefes y a los directores de otras revistas. El objetivo es gustarles,

agradarles para que le tengan en una buena consideración. Una vez que sabe a quién

tiene enfrente, trata de complacerle diciéndole lo que quiere oír o haciendo algo por él.

Por ejemplo, en una ocasión, pone el nombre de una de sus compañeras, Amy, en una

botella de Coca-Cola y la mete en la nevera. Cuando Amy la ve se queda muy

complacida: “Hace por lo menos dos años que te dije que me gustaba la Coca-Cola muy

fría”. Él aparenta sorpresa y le saca importancia al asunto: “¡Ah! Pensé que te gustaría”.

Maneja una destreza comunicativa que es clave a la hora de obtener información sobre

el otro: la escucha activa. Presta atención al receptor y a través de lo que dice y cómo lo

dice, extrae sus pensamientos y sentimientos. Así, sabe cómo ha de tratar a los demás y

cómo hacerles sentir que son importantes.

El periodismo es para él un ejercicio de vanidad.

Stephen Glass.- Está mal pagado, le dedicas una cantidad de horas tremenda, pero lo que escribes lo leen

personas importantes: presidentes, legisladores… Tu trabajo quizás influya en la política del país. Eso,

eso es un increíble privilegio y una gran responsabilidad… Sólo queréis ver vuestro nombre publicado,

¿no? Eso me es familiar.

Hay que tener en cuenta que miente al hablar de la responsabilidad. Sólo le interesa

estar en la plantilla de un medio de prestigio dirigido a las élites para sentirse poderoso

De ahí que su charla a los alumnos tampoco sea real. Es algo que imagina para sentirse

admirado e importante. En su recreación de la escena, hay tres detalles que subrayan su

necesidad de reconocimiento: un marco colgado en la pared de la clase con algunos

fragmentos y titulares de sus mejores trabajos, una profesora que se coloca a su lado

sonriente subrayando sus cualidades y una chica que flirtea con él.

Es un periodista grato porque con sus textos inventados busca divertir a la audiencia

para que al igual que sus compañeros le tengan en buena consideración. A pesar del

riguroso sistema de comprobación de artículos que sigue The New Republic (dos

procesos de revisión que incluyen a tres correctores diferentes y abogados), es un

redactor de la revista online Forbes el que descubre el fraude. Su jefe le enseña el

último artículo de Glass, El paraíso del hacker, y le echa en cara no haber cubierto el

tema. Entonces, consulta algunas de las referencias del reportaje como el nombre del

hacker, el de su representante, el de uno de los guardias o el de la empresa afectada por

sus acciones (Junk). Ninguno de ellos existe y él y su jefe se ponen en contacto con el

entonces director de The New Republic, Chuck Lane.

Sin embargo, descubrir el engaño no será fácil porque Glass abre una página web a

nombre de la empresa, proporciona teléfonos con contestadores automáticos, imprime la

tarjeta de visita de un agente y hasta hace que su hermano, que está en California, llame

a Lane haciéndose pasar por el director de Junk. Esto ejemplifica la facilidad con la que

se puede construir una noticia falsa. También en la década de los 90, el propio gobierno


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estadounidense y el de Kuwait nos dan un buen ejemplo durante la Guerra del Golfo

(1990-1991). Con el objetivo de que la población apoye la intervención en el conflicto,

las cámaras recogen la terrible historia de la enfermera Nijirah-al Sabah. La joven

afirma entre lágrimas que presenció cómo los soldados iraquíes entraron en un hospital

y desenchufaron varias incubadoras dejando morir a los 312 bebés prematuros que

estaban dentro. Añadió incluso que “los habían arrojado al suelo. La noticia dio la

vuelta al mundo” (Pizarroso, 2008:9). Después, se descubrió que todo era falso y que

Nijirah era la hija del embajador de Kuwait en Estados Unidos 4.

Al igual que Nijirah, Glass también aparenta sentir temor y pinta a su enemigo, Lane,

como malvado. Sin embargo, bajo esa fachada esconde una gran astucia que le permite

idear todas estas maniobras. Tratará de poner a toda la plantilla y a su exdirector en

contra de Lane.

Stephen Glass.- Es vengativo, por eso me ha quitado de en medio… Me ha castigado por la lealtad que te

profeso… Yo… siento miedo de lo que pueda llegar a hacer.

El caso de Glass nos obliga a plantearnos hasta qué punto la urgencia por producir

información y la exigencia de que ésta sea impactante, influye negativamente en los

periodistas. Como el mismo personaje reconoce:

Stephen Glass.- … El periodismo es un trabajo muy duro. Todos estamos bajo presión y nos sacrificamos

por sacar el número a tiempo.

La “infracarga” y la presión propician el sensacionalismo y la invención de hechos.

Glass no es una excepción. Valbuena recoge otros casos célebres como el de la Premio

Pulitzer de 1981 Janet Cooke, el de la sustituta de Cooke al descalificar a ésta, Teresa

Carpenter, y el de Michael Daly (Valbuena, 1997:86).

La necesidad de ser original para sorprender al público y que sigan el programa de

radio/televisión o compren el ejemplar impreso ha influido en la aparición de un nuevo

género: el infoentretenimiento.

Sorrentino atribuye la aparición de este nuevo género televisivo a la mercantilización de la información,

ya que cada vez más, se tratan temas sensacionalistas, relegando a un segundo plano las noticias políticas

o “duras” (Ortells, 2009). Amy.- El análisis político ya no es lo más importante. Ahora quieren color, quieren matices. Humor.

Caitlin.- Pero Amy, tu estilo no divierte.

Chuck Lane.- Nos entregó ficción tras ficción y nosotros lo publicamos. Sólo porque nos parecía

divertido.

El concepto de infoentretenimiento se caracteriza por desdibujar los límites entre lo que

se consideraba puramente informativo y el entretenimiento. Se aplica, sobre todo, a la

4 Sobre la propaganda política y la fabricación de noticias es interesante la película La cortina de Humo (Barry

Levinson, 1997).


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televisión pero varios de los artículos de Glass de los que se habla en la película

cumplen algunas de las características principales del género: la espectacularización o el

tener como protagonistas a gente anónima (Ortells, 2009).

3.4 CRÓNICAS

Este largometraje dirigido por Sebastián Cordero en 2005 representa una dura crítica al

sensacionalismo en los medios y al periodista deshumanizado que se aprovecha del

dolor y la violencia para alcanzar sus objetivos.

Manolo Bonilla es un reportero que trabaja para un canal de televisión que desde Miami

emite a varios países de Sudamérica. Su programa, Una hora con la verdad, es un

espacio de telerealidad en el que se entrevista a individuos que atraviesan una situación

límite. También ofrece imágenes impactantes, escalofriantes en algunos casos.

Manolo se ha desplazado hasta la ciudad de Babahoyo, en Ecuador, junto a su

productora, Marisa y su cámara, Iván. Los vecinos de la zona están aterrorizados porque

hay un hombre que ha violado y asesinado a decenas de niños. Asisten al entierro de

tres niños para grabarlo todo y conseguir una entrevista con la madre o el hermano de

alguno de ellos. Iván no duda en enfocar a una de las madres, que llora sobre la tumba

de su hijo o incluso en apartar a su marido, que trata de consolarla, para tener una

imagen mejor.

Mientras tanto, Manolo observa atentamente camuflado entre la gente. Ve que uno de

los niños que están allí se aleja y lo sigue. Cuando están solos, averigua quién es. Se

trata de Joseph Juan, el hermano gemelo de una de las víctimas. El periodista no pierde

el tiempo:

Joseph Juan.-¿Usted es el señor que sale en la tele? El que quiere atrapar al monstruo.

Víctor.- Sí, soy yo.

Joseph Juan.- Dice mi mamá que él es como el Diablo. A él nunca lo van a atrapar.

Víctor.- Sí. Pero yo voy a dar con él. Vas a ver. Por tu hermanito.

Joseph Juan.- ¿Y de qué le sirve a mi hermanito si el ya está muerto?

Víctor.- ¿Tú quieres salir en la tele? (…) Cuando regrese la cámara tienes que contarme todo lo que se te

venga a la mente y tranquilo, yo te guío con mis preguntas y quiero que sepas, primero que nada, que yo

soy tu amigo. Quiero saber solamente que fue lo que pasó. Y a mí me puedes decir lo que sea. ¿Confías

en mí?

Joseph Juan sale corriendo del cementerio, lo atropella una camioneta y muere. El

conductor es Vinicio, el padre de uno de sus compañeros de la escuela. La gente

comienza a agolparse alrededor del fatal accidente. Algunos creen que el atropello ha

sido a propósito y atacan a Vinicio. A continuación, aparece el padre de Joseph Juan,

Lucho, y al ver lo ocurrido, lleno de rabia y furia, también lo golpea sin piedad. Es un

linchamiento público con un coro de personas que dan ánimos a los agresores. Iván

recoge todos los detalles con su cámara mientras Marisa y Manolo observan situados

entre la muchedumbre.


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Llega la madre de Joseph Juan que coge su cuerpo muerto en brazos mientras camina

desconcertada, en estado de shock. Marisa avisa a Manolo de quién es la mujer. Él le

indica a Iván que deje el linchamiento y se centre ahora en la madre.

Parece que la muerte de Vinicio está próxima. Lucho ha encontrado un bidón de

gasolina y se la echa por todo el cuerpo. Iván vuelve hacia ellos y acerca su cámara todo

lo que puede.

El hijo de Vinicio, Robert, va en busca de su madre desesperado. Ella trata de acercarse

a su marido pero la masa se lo impide. Manolo ordena a Iván que lo grabe y acto

seguido interviene para que dejen pasar a la mujer. Vinicio consigue apagar las llamas

de sus ropas pero los agresores le atan con cuerdas y le echan más gasolina. Aparece la

policía, Manolo agarra a Don Lucho y consiguen reducir a los agresores. Una vez que se

han asegurado de que Iván tiene suficiente material para montar un programa se

marchan.

El conductor de Una hora con la verdad se complace de ofrecer a la audiencia una

noticia doblemente impactante: su reportero ha estado en Babahoyo, en el entierro de

los niños y además ha presenciado un linchamiento.

Narrador.- Sólo un programa tiene el valor de presentarle el mundo en su verdadero estado actual. Sólo

un programa no parpadea cuando la noticia hace impacto. Esta noche, amigos televidentes, una hora con

la verdad, síguele la pista al tristemente célebre “Monstruo del Babahoyo”, violador de niños y asesino en

serie, que aterroriza a Ecuador desde hace un año y medio (se muestran imágenes de fosas y cuerpos). Los Santos Inocentes, como se conoce a los niños desaparecidos son ya más de 150. Y la primicia de hoy,

nuestro reportero Manolo Bonilla logra detener un violento linchamiento mientras la policía local no se

decide a intervenir (se muestran las imágenes grabadas por Iván).

Este espacio se escuda en la verdad para ofrecer un espectáculo escalofriante. Las

imágenes de fosas, cuerpos de niños, una madre con su hijo muerto en brazos y el

linchamiento se acompañan con una música que provoca tensión en el espectador y la

voz alarmante del conductor, que se recrea en determinadas palabras. El objetivo es la

espectacularización de unas imágenes que ya de por sí son terribles. Estamos ante una

pesadilla sí, pero que consigue batir récords de audiencia.

La semana siguiente, Manolo visita a Vinicio en la cárcel. Éste le explica que tiene

información sobre “El monstruo de Babahoyo”. Hace un trato con él: se la

proporcionará a cambio de que emita un reportaje en el que haga ver al público la

injusticia de su situación. Es consciente de la influencia social del reportero y de la

importancia de un juicio de la opinión pública. Lo graban en la cárcel, donde el propio

Vinicio cuenta su historia en primera persona. Esto se combina con imágenes del

linchamiento, de su mujer embarazada explicando cómo se enamoraron, de sus vecinos

hablando sobre cómo es y de su hijo visitándole en la prisión. La línea entre lo público y

lo privado no existe.

Una hora con la verdad es uno de los ejemplos más tristes de un género tan antiguo

como la televisión, que prolifera en los 90 y ha producido un cambio sustancial en el


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medio: la telerrealidad. Bienvenido León enumera algunas de sus características como

la importancia del presentador, las personas de la calle y las confesiones (Manolo

comenta cómo consiguió que un asesino confesase en directo sus crímenes). Además, se

hace espectáculo de la realidad y los aspectos íntimos tienen un gran peso (León,

2009:14). El concepto abarca muchos formatos. Una hora con la verdad estaría dentro

de los programas que se centran “en la vida de las personas en situaciones críticas”

(León 2009:15). Hemos visto cómo entrevistan a un hombre encarcelado y tienen

pensado encontrarse con unos rehenes en Medellín (Colombia).

La gran audiencia de estos programas se debe a que “el espectador siente que está ante

el mundo real”. Las actitudes de los protagonistas se presentan como “auténticas”

porque no hay “actores ni guiones preestablecidos”. Sin embargo, la realidad se recrea

“según las exigencias de las cámaras, tratando de conseguir el máximo valor

dramático”. Durante el linchamiento, Manolo interviene para que dejen pasar a la mujer

de la víctima y así dar más dramatismo a los hechos que recoge la cámara de Iván.

También se incluyen “aspectos morbosos o marginales” (León, 2009:13-14). Las

imágenes violentas (agresiones a Vinicio, linchamiento), crueles o desagradables

(cuerpos de niños en una fosa) son la esencia de este espacio.

Dentro de la clasificación de Laviana, Manolo es un reportero amarillo (Laviana, 159-

190) y dentro de la Saltzman, su actitud es semejante a la de los columnistas y críticos.

Sólo tiene un objetivo: conseguir exclusivas impactantes para convertirse en una

persona famosa y admirada. A él no le interesan la verdad ni la justicia. En su mente

sólo hay sitio para una idea: el reconocimiento. El periodismo es sólo el instrumento

para alcanzarla. No le importa tener que renunciar a toda consideración ética o moral.

Como explica el psicólogo Alfred Adler:

Tan pronto como el afán de hacerse valer prevalece, provoca en la vida del alma un aumento de tensión

que hace que el hombre perciba más claramente el objetivo de poder y superioridad, y trate de

aproximarse a él con movimientos reforzados, siendo entonces su vida como la esperanza de un gran

triunfo (Adler, 1968:158).

Él no desea trasmitir información sino ser él mismo la información, aquello de lo que se

habla. Como le dicen sus compañeros: “Quieres ser un héroe”.

Vinicio le demuestra a Manolo que no le miente y le da un detalle sobre “El Monstruo”:

ha excavado una fosa que la policía todavía no ha descubierto cerca de donde él se

aloja. Esa misma noche, Manolo se acerca al lugar que le ha indicado junto a Iván y

encuentran la fosa con el cuerpo de una niña. En lugar de avisar a la policía, lo mantiene

en secreto para una posible exclusiva.

Manolo.- Yo no quiero hacer esto para ganar premios de periodismo.

Marisa.- No, no ya. Tú ahora quieres ser un héroe.

Manolo.- Estamos al borde de algo muy importante y esta historia no existiría sin nosotros. Acuérdate de

eso.

Marisa.- Esa historia existe. Sin ti, sin nosotros. Esa niña está debajo del barro.

Manolo- Bueno, yo tengo que seguir con mi instinto.


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A través de sus conversaciones con Vinicio, el periodista intuye que él es “El

Monstruo”. Marisa se lo confirma: ha dado con unas facturas cuyas fechas y lugares se

corresponden con las localizaciones y momentos en los que el asesino actuó.

Marisa.- No he terminado pero estaba ordenando todos los recibos de las ventas de Vinicio. Él ha estado

en todos los sitios donde han desparecido niños. En las mismas fechas (…)

Manolo.- Quiero tener la confesión en cámara primero. Con esto ya no puede negarlo… No te lo puedo

decir ahora pero mañana te voy a dar la noticia del año.

Manolo va a ver a Vinicio y lo presiona para que confiese lo que ha hecho frente a la

cámara. Él lo niega todo y le amenaza con no emitir el reportaje que le ha pedido.

Manolo.- Mi cámara te garantizará seguridad y un juicio justo. Lo que necesites pero me tienes que contar

todo. Mira, lo hacemos de manera fácil o llamo a la policía y así empiezan tus problemas… Vinicio, no

tienes salida porque tú sabes eso y yo sé eso.

Vinicio.- Trata de manipularme porque no tiene pruebas y eso también lo sabemos usted y yo… Salga de

aquí.

Manolo.- El reportaje todavía no ha salido en la tele… Cuando salga de aquí hablo con Miami y no pasan

tu historia esta noche. ¿Tú quieres jugar a quién llega más lejos?

Vinicio.- Esto no es un juego Don Manolo.

Finalmente, contra su voluntad, el reportaje se emite. Causa tanta impresión en la

audiencia que se forma un juicio paralelo. Influye incluso en el juez que lleva el caso de

Vinicio, que decide soltarlo. La cadena está tan contenta con el resultado, que le ofrece

a Manolo su propio show. Marisa trata de convencerle para que le cuenten a la policía lo

que saben. Él no está dispuesto a arriesgar su ascenso profesional por la verdad.

Manolo.- Marisa no tires todo por la borda, todo lo que hemos hecho. Piensa en todo el trabajo duro que

hemos puesto en esto. No seas estúpida.

Marisa.- Con el reportaje, ahora todo el mundo sabe qué cara tiene Vinicio.

Manolo.- Ni siquiera tenemos una confesión. No tienes nada, ¿vale? No podemos hacer nada, ¿qué pasa

contigo?

Marisa.- ¿Le damos los recibos?

Manolo.- ¿Y qué? ¿Lo va a traer de vuelta?

Marisa.- Podemos ayudar a ese imbécil (al Capitán Rojas, encargado del caso) a encontrarle.

Manolo.- Vale, haz lo que te dé la gana. Si quieres decírselo, adelante, hazlo.

No le importa que Vinicio escape y nunca pague por las decenas de crímenes que

cometió. La justicia es algo pequeño comparado con lo que le acaban de ofrecer: ser la

única estrella de su propio programa. Cuando está en el aeropuerto, a punto de

abandonar Ecuador, un niño le pide sacarse una foto con él y un hombre le dice:

Hombre.- Sr. Bonilla. Sabía que era usted, Sr. Bonilla. Usted ha hecho algo muy importante por ese

hombre. El mundo necesita a alguien como usted.

Por fin, durante los últimos segundos del filme, se cumple el sueño de Manolo, ser él

mismo la noticia, estar en el centro de todas las miradas:

Periodista.- Señor Bonilla, ¿le puedo hacer una pregunta? ¿Qué se siente al salvar la vida de un hombre?

Manolo.- Ese es mi trabajo. Servir a la verdad.


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3.5 EL ÚLTIMO ACTO

Este filme de humor negro dirigido por Patrick Harkins en 2003 tiene como

protagonista a J. J. Curtis, el presentador de un concurso familiar seguido por millones

de espectadores en Inglaterra. En El Gran Premio dos familias se enfrentan para

conseguir que les paguen las vacaciones de toda una vida. Les hacen preguntas

generales del tipo: ¿Cuál es la capital de Canadá?

Curtis trabaja en la televisión desde hace varias décadas y es un adicto a la fama. En una

de sus visitas al médico le informan de que tiene cáncer. Desde entonces, su deseo de

notoriedad aumenta y se obsesiona con pasar a la historia como uno de los grandes

hombres de la televisión. El problema de Curtis no es su enfermedad sino Dave Turner,

un joven presentador de su cadena que conduce otro espacio muy seguido por el

público: Cuenta Corriente.

El último acto tiene un narrador, Jonathan Stich, que es el biógrafo de Curtis. Se trata de

un escritor novel al que el presentador ve por televisión cuando recoge un premio. Le

fascina su discurso en el que afirma:

Jonathan Stich.- Aunque sólo somos carne y hueso, nuestra literatura es eterna. Aunque estamos

destinados a morir, a desaparecer, a ser olvidados, con la palabra escrita abrimos la puerta a la

inmortalidad.

Eso es precisamente lo que desea Curtis: ser recordado por las generaciones posteriores.

Para ello, le pide que escriba su biografía:

Curtis.- Este será un monumento eterno a su genio y mis logros.

Alcanzar la popularidad en este medio requiere tener una audiencia importante. Sin

embargo, los telespectadores que siguen El Gran Premio son cada vez menos:

Curtis.- Tengo oídos. Oigo los comentarios. Los índices de audiencia bajan; J.J. está acabado. El gran

hombre ya no tiene esa magia.

Considera que ha llegado la hora de hacer cambios. En primer lugar, hay que sustituir al

público del estudio porque “parecen muertos vivientes”. También a una de las familias

del concurso, los Bennet, porque “son insulsos y remilgados, gilipollas de clase media”.

Los culpa de la bajada en los índices de audiencia y decide amañar el concurso para que

gane su familia favorita.

Como ya hemos indicado, el auténtico problema de Curtis es Dave Turner y su espacio,

Cuenta Corriente, que cada vez ven más personas. Aterrado ante la posibilidad de que

aumente su público y, por tanto, alcance más popularidad y beneficios que él, decide

desacreditarle. Lanza el rumor de que Turner está vinculado con una red de pornografía.


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Turner, que también vive preocupado por la fama, el nivel de audiencia y el dinero, no

se queda de brazos cruzados. Busca alguno de los trapos sucios de su rival y los

encuentra todos al colocar una cámara oculta en una iglesia a donde Curtis acude a

confesar sus pecados: gastó fondos para la beneficencia en una prostituta y es culpable

de que un hombre esté en silla de ruedas. La confesión se emite en Cuenta Corriente,

que pasa de ser un concurso que hace sufrir a sus participantes a un programa de

telerrealidad (en el apartado anterior hemos visto las características de este género que

actualmente domina la televisión. Las confesiones son uno de los rasgos que lo

definen).

La imagen pública de Curtis está destrozada pero no se rinde. Durante la emisión de

Cuenta Corriente provoca un cortocircuito en el aparato que produce las descargas a los

concursantes y uno de ellos muere.

Turner también está acabado pero decide hundir todavía más a su enemigo: hace que el

avión en que viaja la familia ganadora de El Gran Premio se estrelle.

Con esta hiperbolización de la lucha por las audiencias se pretenden reflejar tres ideas:

a) hasta qué punto las televisiones se interesan exclusivamente por hacer dinero b) cómo

los presentadores a los que sólo les preocupan la fama y los privilegios encajan a la

perfección en este modelo b) qué consecuencias tiene esto para la audiencia.

Las televisiones comerciales basan sus ingresos en la publicidad y los anunciantes

invierten en aquéllas que tienen más audiencia. Parece que el público se siente atraído

por las imágenes de violencia, la vida privada de las personas y el sentimentalismo. Los

límites entre lo privado y lo público se desdibujan. “Los ejecutivos de márketing recién

llegados a las televisiones para ocuparse eficazmente de ganar la batalla de las

audiencias” lo saben y llevan “los programas con la objetividad y el rigor con que

podrían ocuparse de las rebajas de unos grandes almacenes (…)” (Siloé del Pozo,

2005:132).

Tras el rumor lanzado por Curtis, Dave consigue lavar su imagen acudiendo a un

programa de televisión y mostrando arrepentimiento. Afirma querer dejar la mala vida

(consumo de drogas y sexo desenfrenado), recuerda la figura de su padre, un hombre

heroico que murió por salvar a unos niños, y llora ante los telespectadores.

Los conductores como Turner y Curtis, vanidosos y egocéntricos, son perfectos para

este sistema:

Curtis.- Mi vida es fascinante. Nací pobre. Dejé los estudios a los 12. Marina mercante, los últimos días

de teatro de variedades, radio pirata, pionero de la televisión… Un personaje famoso.

Sus pensamientos y acciones sólo giran en torno a una idea: popularidad y beneficios.

Curtis.- Usted es demasiado listo para que le interese la gente de a pie… No saben cómo se llama y nunca

lo sabrán, pero yo… Yo llego a la gente. La emociono de una forma que usted nunca podrá. Llámeme

basura, populista, descerebrado. No me da vergüenza.


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Curtis.- La idea del artista como alguien que simplemente entretiene ha muerto. Ahora somos hombres de

negocios.

En el programa de Turner se pide a uno de los concursantes que demuestre hasta dónde

es capaz de llegar para conseguir dinero: “¿Hasta dónde bajarías la palanca por dinero?

¿O hasta dónde no?”. Para ello, debe proporcionar descargas eléctricas al otro

participante. Cuanto más potentes son las descargas, más libras se lleva. Por otro lado,

el presentador aparece junto a una o varias mujeres que llevan vestidos muy cortos y

ceñidos y miran a la cámara de forma provocativa.

La televisión actual, en su lucha por la audiencia, no tiene reparo en degradar a los telespectadores con

programas progresivamente más violentos y pornográficos, que reclaman a quienes se asoman a ellos la

renuncia a la dignidad personal (Siloé del Pozo, 2005).

Son periodistas gratos que, para conseguir los objetivos que acabamos de mencionar,

tratan de gustar a la audiencia. Se parecen a los columnistas y críticos de Saltzman

(Saltzman, 2002:6, documento de Internet) que son chismosos, chulos y tienen grandes

ansias de poder. Carecen de ética o moral y no dudan en utilizar a quien haga falta “para

conseguir su gramo de carne”.

3.6 BUENAS NOCHES Y BUENA SUERTE

Esta película de 2005 dirigida por George Clooney retrata a un periodista real: Eduard

Murrow. Se convierte en un profesional muy valorado por su cobertura de la Segunda

Guerra Mundial para la radio. Después, comienza su carrera en la televisión (CBS) y

desde el principio concibe su trabajo como una forma de denunciar las injusticias:

segregación, explotación de trabajadores inmigrantes, racismo… Buenas noches y

buena suerte es la frase con la que se despide de la audiencia en su programa

documental See it Now (“Véalo ahora”).

Entre finales de los 40 y principios de los 50 el senador por el Estado de Wisconsin

Joseph McCarthy inicia una cruzada contra el comunismo. Acusa a distintas personas,

desde intelectuales a miembros de la Administración o del ejército, de apoyar o haber

apoyado el comunismo e ir, por tanto, en contra de los principios norteamericanos. A

principios de 1953 McCarthy se convierte en el presidente de la Subcomisión

Permanente de Investigaciones del Senado. Decide investigar a funcionarios

gubernamentales y a las Fuerzas Armadas. En 1954 se presenta una moción de censura

contra él.

Este período que va de 1953 a 1954 es el que refleja este filme. Murrow se fija en el

caso de Milo Radulovich y le dedica un programa. Se trata de un teniente irlandés al que

expulsan de las Fuerzas Aéreas porque su padre ha leído un diario serbio. Durante el

juicio, los cargos contra Radulovich se presentan en un sobre cerrado y si quiere


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conservar su puesto debe acusar a su padre y su hermana. Poco después, dedica otra

edición de See it Now a las actividades y los métodos que emplea el senador McCarthy.

Murrow y el editor de See it Now, Fred, son periodistas punitivos y participantes: creen

que una de las misiones del periodismo es luchar contra las injusticias. Se arriesgan a

perder a sus anunciantes, a la oposición de sus superiores y a las represalias que pueden

derivar de cuestionar la labor de McCarthy porque consideran que su deber es sacar a la

luz los excesos que está cometiendo. Son misioneros: quieren abrir los ojos a la

audiencia.

Miembro de la directiva.- ¿Sabes en qué posición nos deja esto?

Fred.- Estamos en esto juntos el senador quiere…

Miembro de la directiva.- Ahórrame el discurso ese de que vamos en el mismo barco. Por favor no me

insultes. Tengo que volver con el señor Paley (el director de la CBS) y con Alcoa, que patrocina tu show

y que resulta que tiene contactos militares. Ahora tengo que decirle que las pasarán canutas porque has

tenido una bronca con Joe McCarthy. Ve a por Joe Kennedy, te pagaremos por ello. Tengo una gran

historia sobre Hoover. ¿Sabes cuántos Person to Person tendrás que hacer para compensarnos por esto?

Murrow.- Judy y su hija Liza la semana que viene.

Miembro de la directiva.- No, entrevistarás a Rin Tin Tin. Hablaré con el Sr. Paley. Alcoa no pagará los

anuncios y nosotros tampoco. Pero nadie te detendrá.

Murrow.- ¿Cuánto son los anuncios?

Miembro de la directiva.- 3.000 dólares.

Murrow.- Fred y yo pagaremos a medias.

Aquí puede verse el choque entre el periodista de revelación, al que le preocupa la

noticia, y el mánager, más próximo a un hombre de negocios que se interesa por la

buena marcha de la empresa. Les explica que para la cadena es perjudicial que traten el

tema de McCarthy porque se quedan sin uno de sus anunciantes: aceros Alcoa. Este es

el segundo filtro dentro de la Teoría de la Propaganda de Herman y Chomsky: la

publicidad. “Para hacer negocios se necesita el beneplácito de la publicidad… El poder

de los anunciantes sobre la programación televisiva se debe sencillamente a que son

ellos los que compran y pagan los programas” (Herman y Chomsky, 2001: 43-46). Para

sacar esta edición de See it Now adelante, el propio conductor y su editor han de poner

de su bolsillo el dinero que paga aceros Alcoa normalmente por publicitarse.

Murrow ofrece al senador McCarthy la posibilidad de participar en su espacio para

puntualizar algunas de las cosas que han dicho sobre él. El político aprovecha la ocasión

para acusarle de haber apoyado la propaganda de las causas comunistas. La semana

siguiente, Murrow se defiende de las acusaciones con argumentos. No se altera pero es

contundente.

Poco después, el senado comienza a investigar a McCarthy y el ejército le acusa de

presionar para lograr un trato preferente para David G. Schine, principal consultor de la

Subcomisión Permanente de Investigaciones del Senado. Pese a ello, el director de la

CBS, el Señor Paley, le pide a Murrow y Fred que vayan a su despacho.

Sr. Paley.- El problema no es sólo que hayáis perdido a vuestro patrocinador. Con Alcoa, See it Now

sigue perdiendo dinero.

Fred.- Ellos pagan 50.000 y lo hacemos por menos de 50.000.


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Sr. Paley.- Fred no sabes lo que dices.

Murrow.- Encontraremos otro patrocinador, podemos encontrar…

Sr. Paley.- “64.000 dólares Question” (La pregunta de los 64.000 dólares) recauda 80.000 en

patrocinadores y cuesta un tercio de lo que hacéis. La programación del martes es la número uno. La

gente quiere divertirse. No quiere una lección de civismo.

Murrow.- ¿Qué quieres Bill?

Sr. Paley.- No quiero que me duela el estómago cuando tocas un tema polémico.

Murrow.- Me temo que ese es el precio que tienes que pagar.

Sr. Paley.- Vamos a ir con mucho cuidado los próximos días. Esto es más importante que alguien en

Cinccinati… Es por lo que haces, Ed. No por mí, ni Frank Stanton. Por ti.

Murrow.- “CBS News”, “See it Now” todo te pertenece Bill.

Sr. Paley.- No lo parece.

Murrow.- ¿Qué quieres? ¿Reconocimiento?

Sr. Paley.- Jamás he censurado un solo programa. Convenzo a afiliados que quieren entretenimiento.

Lucho por mantener la licencia con los mismos políticos a los que atacas. Y nunca, nunca te he dicho que

no. Nunca.

Sr. Paley.- Diría que a ambos nos ha ido muy bien. Diría que esta cadena se identifica por lo que el

departamento de informativos ha logrado. Y diría que no decir que no, no es lo mismo que no censurar.

Deberías enseñar periodismo. Tú y el señor Friendly (…) Tu programa pasa de media a una hora. No será

semanal y no será los martes por la noche… Los domingos por la tarde. Cinco episodios.

Murrow.- ¿Por qué no me despides, Bill?

Sr. Pale.- Ninguno de los dos quiere eso.

El director de la CBS es un mánager, que se preocupa por la rentabilidad de su empresa.

Sus consideraciones son muy diferentes a las de Fred o Murrow. Él no piensa en el

periodismo como el cuarto poder, como una forma de garantizar la libertad o vigilar los

desmanes de otros poderes. Sólo le interesa obtener beneficios. Es el primero de los

filtros de la Teoría de la Propaganda. Los anunciantes (segundo filtro) son la base de la

rentabilidad de una cadena y como explica el Sr. Paley, ellos invierten en las franjas

horarias con más audiencia y prefieren los espacios que simplemente se dedican a

entretener. “Para una cadena de televisión, la pérdida o ganancia de un punto de

audiencia en el índice Nielsen se traduce en una alteración en los beneficios derivados

de la publicidad que va de los ochenta a los cien millones de dólares…” (Herman y

Chomsky, 2001:46). De ahí, la necesidad de desplazar See it Now de la noche del

martes y sustituirlo por un rentable y nada problemático programa de entretenimiento.

En octubre de 1958, Murrow recibe un premio de periodismo por primar el derecho de

la audiencia a conocer la verdad sobre el sistema que le rodea a su propia comodidad y

seguridad. En el discurso que pronuncia, habla de la oposición de los dos filtros (la

cadena a través de sus accionistas y los anunciantes) al periodismo de análisis frente a

su defensa del que simplemente distrae:

Murrow: De vez en cuando recalcamos la importancia de las ideas y la información… Soñemos hasta

decir que un domingo por la noche en una franja ocupada por Ed Sullivan, se dedica al estado del análisis

de la educación americana. Y una semana o dos después, la franja de Steve Allen se dedica a un estudio

minucioso de la política en Oriente Medio. ¿Se vería dañada la imagen de sus patrocinadores? ¿Se

alzarían los accionistas enojados y quejándose?

Reivindica la función educadora de la televisión. Es consciente de su influencia a la

hora de transmitir valores e ideas, de su papel como creadora de realidad e inductora de

comportamientos. El problema es que los dueños de esas corporaciones de las que


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habla, también conocen el poder de los medios y se sirven de ellos para educar en los

valores que interesan a nuestro sistema de consumo.

¿Pasaría alguna otra cosa a parte de que unos millones de personas habrían recibido un poco de educación

sobre temas que podrían determinar el futuro del país, y, por tanto, el futuro de las corporaciones? A los

que dicen que la gente no lo vería, que son demasiado indulgentes, indiferentes e insensibles, les

respondería que en opinión de este reportero hay pruebas suficientes contra esta afirmación. Pero aunque

tengan razón, ¿qué pueden perder? Porque si tienen razón, y este aparato sólo sirve para entretener y

aislar entonces el tubo empezará a parpadear y pronto veremos que toda la lucha se ha perdido. Este

aparato puede enseñar. Puede iluminar y sí, puede incluso inspirar. Pero sólo puede hacerlo si los

humanos estamos dispuestos a usarlo con este fin.

Es un periodista comprometido (Laviana, 1997:193-217) no con una causa concreta

sino con su audiencia, a la que desea informar de la auténtica realidad del momento,

más allá de las apariencias que los poderosos se esfuerzan por construir. Desde el punto

de vista psicológico es una persona intuitiva. Sabe que él está viviendo los comienzos

del medio y que esas bases sentarán el futuro:

Nuestra historia será la que inventemos. Y si hay historiadores dentro de 50 o 100 años y se conservan los

cinescopios de una semana de las tres cadenas encontrarían grabadas en blanco y negro y en color,

pruebas de decadencia, escapismo y aislamiento de la realidad del mundo que nos rodea.

3.7 FROST CONTRA NIXON

Dirigida por Ron Howard (2008) Frost contra Nixon refleja el periplo del presentador y

periodista David Frost desde que se propone entrevistar al ex presidente Richard Nixon

hasta que termina su serie de cuatro entrevistas con él.

Nixon es el primer presidente en la historia de EEUU que dimite de su cargo debido al

escándalo Watergate. El 17 de junio de 1972 cinco hombres entraron en la sede del

Comité Nacional Demócrata para robar documentos e intervenir las comunicaciones. En

enero de 1973 se juzga a estos cinco hombres y a dos más por conspiración, robo y

violación de la ley de intervención de las comunicaciones. Las investigaciones de dos

periodistas del Washington Post (Bernstein y Woodward) y la del Senado, revelan que

Nixon está relacionado con la operación y que graba todas sus conversaciones. Se niega

a entregar las cintas hasta que en julio de 1974 el Tribunal Supremo le obliga a hacerlo.

Se inicia un proceso de impeachment (procesamiento de un alto cargo público) contra él

y finalmente dimite el 8 de agosto.

Frost es un presentador y periodista británico que hace reportajes sobre temas de

entretenimiento. Desde Australia, sigue por televisión la salida de Nixon de la Casa

Blanca y se le ocurre una idea: entrevistarlo. Gracias a un indulto del presidente que le

sustituye, Ford, Nixon no tiene que ir a juicio. Se traslada a California y pasa sus días en

una villa al lado del mar. Algunos consideran que una entrevista es la forma de que dé

la cara por lo que hizo. Sin embargo, lo que motiva a Frost es la cantidad de

telespectadores a los que puede atraer.


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Frost.- Averigua los índices de audiencia. En todo el mundo… He tenido una idea bastante atrevida para

una entrevista John. Ya he llamado a su gente y les he hecho una oferta. Si el sujeto dice que sí… Bueno

es un pez bastante gordo que nada en aguas algo turbias… Una revisión completa y amplia de su vida y

presidencia.

John.- Vamos lo único que interesa de Richard Nixon es una confesión. Completa y sin restricciones.

Frost.- También la conseguiremos.

John.- ¿De Richard Nixon?

Frost.- Vamos John. Piensa en la audiencia que puede alcanzar. ¿Sabes cuánta gente vio su discurso de

despedida? 400 millones.

Jim Reston, un profesor de universidad e investigador que ha escrito varios libros sobre

la corrupción y los abusos de poder de Nixon, le plantea una pregunta sencilla, lo

primero que un periodista debería pensar antes de hacer una entrevista:

Jim.- ¿Qué esperas conseguir con esta entrevista?

Frost.- ¿Qué quiero conseguir?

Frost.- Jim, a ver, he reservado 12 días de grabación. Eso son casi 30 horas con el político más

enigmático y polémico de nuestro tiempo. ¿Eso no te basta?

Jim.- Bueno, no para mí. Renunciaría a un año de mi vida, dejaría a mi familia para trabajar en algo que

significa más para mí de lo que imaginas. Y hacer algo así sin conseguir lo que yo quiero sería

impensable.

Frost.- ¿Y qué es lo que quieres conseguir?

Jim.- Me gustaría darle a Richard Nixon el juicio que nunca tuvo.

Frost.- Está claro que le haremos preguntas difíciles.

Preguntas difíciles…

Jim.- Murieron 21.000 americanos y un millón de indochinos durante su mandato. Sólo se libró de la

cárcel gracias a Ford.

Ni siquiera se ha documentado o ha pensado qué va a preguntarle. Ve el periodismo

como un instrumento con el que alcanzar fama y los privilegios que derivan de ella

(desde tener mesa en el mejor restaurante de la ciudad a atraer a las mujeres). Es un

periodista grato al que le interesa gustar a la audiencia. Se siente complacido cuando la

gente le pide autógrafos. Él mismo explica que las conversaciones con Nixon son la

forma de volver a ser famoso en los Estados Unidos.

Los reporteros y conductores de programas serios como Mike Wallace, del programa

documental 60 Minutos (CBS), se ríen de él. No comprenden por qué un reportero

especializado en entretener está interesado en entrevistar al único presidente de los

Estados Unidos que ha dimitido. Wallace prepara incluso un especial sobre el proyecto

de Frost, que se siente humillado.

Frost.- Es difícil no sentirse un poco insultado por eso.

Los asesores de Nixon también lo infravaloran: “Frost ni se acerca a su clase

intelectual”, “será un masaje continuo”.

Sin embargo, pese a estar interesado únicamente en la fama y no ver en el periodismo

un instrumento de análisis social o una forma de luchar contra las injusticias, es un

hombre creativo. Primero, tiene la idea de poner a Nixon frente a las cámaras. Busca

una cadena de televisión norteamericana que compre su producto y lo emita, pero no lo


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consigue. Entonces, se le ocurre una forma nueva para llegar hasta su objetivo. Tiene un

estilo intuitivo.

Frost.- ¿Dónde está tu espíritu aventurero? La idea es pagar nosotros el programa y distribuirlo nosotros

al margen de las cadenas. Imagínatelo, seríamos nuestra propia cadena. ¿Cómo suena eso?

Interlocutor.- Eso nunca se ha hecho.

Frost.- Es algo histórico.

También es dinámico. Toma decisiones de forma rápida, actúa.

Frost.- Me gusta mantenerme ocupado… Me parece más interesante que estarme quieto.

No cede a las presiones ni a las amenazas de los colaboradores de Nixon para que evite

todo tema espinoso excepto el Watergate. Sin embargo, no invierte mucho tiempo

preparando sus preguntas e informándose. Son su productor, el investigador Jim Reston

y Bob Zelnick (corresponsal de la radio pública durante 10 años) los que preparan las

entrevistas.

El 23 de marzo de 1977 comienzan a grabar el primer bloque, dedicado a política

interior. Nixon domina la situación. Es un especialista en la estrategia del cambio de

tema. Parece que va a responder a la pregunta que le hace y, de repente, comienza a

divagar. También utiliza la sorpresa tratando de descolocarle y establece contactos

informales para ver hasta qué punto será duro con el asunto Watergate. Frost comete un

error gravísimo: por un lado, no tiene sentido del tiempo, y por el otro no sabe cortar a

Nixon y enfrentarle a la cuestión que realmente quiere que responda. Pasan los días,

cubren los tres primeros bloques, y la situación se repite.

Los asesores de David critican sus dotes de entrevistador y recibe una llamada desde

Australia para informarle de que han cancelado su programa. Poco después, Nixon le

llama para decirle que va a luchar y a vencer durante el último bloque: el que está

dedicado al Watergate.

Estas circunstancias, lejos de hundirle, le motivan para preparar su siguiente y última

intervención. Manda a Jim a que investigue la reunión de Nixon con Charles Colson.

Ahora es Frost el que sorprende a Nixon utilizando una información bomba.

Frost.- Bien, siempre ha afirmado que no supo lo del allanamiento hasta el 23 de junio.

Nixon.- (Asiente).

Frost.- Pero esta transcripción de una cinta hecha tres días antes claramente demuestra que era falso. En

ella le dice a Colson: toda esta investigación se queda ahí, a menos que uno de los siete empiece a hablar.

Ese es el problema.

Consigue que Nixon se enfrente a lo que la opinión pública desea: su actuación en el

caso Watergate. Incluso que reconozca que cometió errores e hizo algo ilegal.

Es importante remarcar que Frost no cambia su actitud hacia Nixon porque crea que es

justo que el pueblo americano tenga una respuesta o porque quiera luchar contra una

injusticia o el exceso del poder ejecutivo. Simplemente, lo hace porque es necesario


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para su popularidad y para obtener beneficios. Por tanto, le mueve el interés personal.

De hecho, las entrevistas consiguieron la mayor audiencia de un espacio de estas

características y salió en la portada del Time y el Newsweek. Hasta los periodistas

especializados en política le felicitaron.

4. CONCLUSIONES

Las siete películas analizadas nos ofrecen fundamentalmente dos imágenes: la del

periodista participante, misionero y punitivo y la del que se sirve del periodismo para

alcanzar intereses personales. En el primer caso (Lowell, Guerin, Murrow), lo que

mueve al reportero es mostrar qué hay debajo de la fachada creada por los poderosos o

los corruptos. Consideran que se deben a su audiencia y ven en su profesión un

instrumento con el que cambiar las cosas. En el segundo (Manolo, Curtis, Glass, Frost),

nos encontramos con personas de egos desmedidos que buscan fama y reconocimiento.

Tres de ellos carecen de consideraciones éticas o morales (Manolo, Curtis y Glass)

aunque a diferentes niveles. En un extremo tenemos a Curtis, que llega incluso a

asesinar para desacreditar a su rival en la lucha por la audiencia. Le sigue Manolo que

deja libre a un asesino para no poner en peligro su ascenso profesional. Glass miente y

engaña al inventar fuentes y hechos poniendo en peligro la credibilidad del medio para

el que trabaja. El caso de Frost es diferente. Consigue algo positivo, que Nixon dé la

cara, aunque le mueva el afán de notoriedad.

Las consecuencias de la labor del periodista participante son muy positivas. Sin

embargo, su trabajo se ve amenazado por su propio medio (oposición entre hombre de

negocios e informador), los anunciantes o los protagonistas de su información. Lowell

encuentra la oposición de la directiva de la CBS y, aunque Brown y Williamson no le

presiona en ningún momento, sí intimidan a su fuente para que no hable. El director de

la CBS, Bill Paley, presiona a Murrow y acaba por cambiar su programa de día y hora.

El senador McCarthy le acusa de ser un comunista y aceros Alcoa deja de patrocinarle.

El caso más triste es el de Verónica Guerin que pierde la vida por descubrir a uno de los

jefes de la mafia irlandesa, John Gilligan.

Frente a ellos, los periodistas con sed de fama encajan a la perfección en el sistema.

Para alcanzar reconocimiento es necesario tener audiencia, gustar al público, y ponen

todo su empeño en ello. Cumplen, por tanto, con la máxima de los propietarios (generar

audiencia para atraer a los anunciantes y obtener beneficios).

También son idóneos para los géneros que ahora dominan los medios: la telerrealidad y

el infoentretenimiento. En el primer caso, consiguen que los protagonistas hablen de su

intimidad sin ningún reparo, transforman la expresión de emociones en

sentimentalismo, no tienen escrúpulos ante las historias e imágenes violentas o

dolorosas y saben cómo crear un auténtico espectáculo. En el segundo, contactan con

las fuentes más extravagantes y consiguen las informaciones más sorprendentes.


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Por último, se refleja el beneficio de la colaboración entre poderes (Lowell con el fiscal

y los abogados, Verónica con la policía y el diputado) y también la obstrucción (Manolo

dificulta el trabajo de la policía y los jueces).

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Constitucional, nº 68, pp. 121-150.

LA IMAGEN DEL PERIODISTA EN EL CINE DE LOS ÚLTIMOS AÑOS · El periodista ha protagonizado...

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