1. Funcionamiento básico de la imagen de video

1.1. La imagen de video analógica:

Existen tres tipos de vídeo analógino: PAL, NTSC Y SECAM.

PAL es la sigla de Phase Alternating Line (en español línea alternada en fase). Es el nombre con el que se designa al sistema de codificación empleado en la transmisión de señales de televisión analógica en color en la mayor parte del mundo. Es de origen alemán y se utiliza en la mayoría de los países africanos, asiáticos y europeos, además de Australia y algunos países latinoamericanos.

NTSC (National Television System Committee, en español Comisión Nacional de Sistemas de Televisión) es un sistema de codificación y transmisión de Televisión a color analógica desarrollado en Estados Unidos en torno a 1940, y que se emplea en la actualidad en la mayor parte de América y Japón, entre otros países.

Secam son las siglas de Séquentiel Couleur à Mémoire, en francés, "Color secuencial con memoria". Es un sistema para la codificación de televisión en color analógica utilizado por primera vez en Francia. Técnicamente es muy semejante al sistema PAL.

La imagen de video analógica se forma con la sucesión de un número determinado de imágenes por segundo en la pantalla. Cada una de estas imágenes a su vez compone de un número determinado de líneas que cubren la pantalla de forma horizontal. Para los principales sistemas de video es de la siguiente forma:

Sistema PAL Sistema NTSC

625 líneas cada cuadro o frame. 25 frames por segundo (f.p.s.)

525 lineas. 30 f.p.s.

Cada frame se compone a su vez de dos campos. El primero de los campos lo formarían las líneas impares que atraviesan la pantalla y el segundo las líneas pares. De esta forma tendríamos:

Sistema PAL Sistema NTSC

2 campos por frame. 312,5 líneas cada campo.

2 campos cada frame. 262,5 líneas cada campo.

De una forma esquemática se podría representar así:

Representación sencilla de los rayos eléctricos que forman el primer campo de un frame de video.

Representación sencilla de los rayos eléctricos que forman los dos campos de un frame de video.

El rayo eléctrico comienza en el punto A superior y recorre la pantalla 312,5 veces de izquierda a

derecha hasta el punto A inferior, sube y continua del punto B superior al punto B inferior de la misma forma.

Del punto A superior al A inferior es el primer campo. Del punto B superior al B inferior es el segundo campo.

Para la televisión en color cada una de las líneas se forma a partir de tres parámetros:

Luminancia (representada como Y).

Color (representado como C b ).

Diferencia de color (representado como C r ).

Cada una de estos parámetros tendrá una intensidad o valor determinado en cada uno de los puntos que forman la pantalla de TV. Se podría representar de la siguiente forma para cada una de las 625 líneas:

Cada frame completo tiene 625 líneas de cada una de las de arriba que se pueden representar todas juntas, una encima de otra.

1.2. Video digital.

El video digital es un tipo de sistema de grabación de video que funciona usando una representación digital de la señal de vídeo, en vez de analógica. Este término genérico no debe confundirse con el nombre DV, que es un tipo específico de video digital enfocado al mercado de consumo. El video digital se graba a menudo en cinta, y después se distribuye en discos ópticos, normalmente DVDs. Hay excepciones, como las cámaras de vídeo que graban directamente en DVD, las videocámaras de Digital8 que codifican el vídeo digital en cintas analógicas convencionales, y otras videocámaras de alto precio que graban vídeo digital en discos duros o memoria flash.

Para convertir la señal de una imagen de video analógica en digital se realiza una cuantificación en números binarios de cada uno de los parámetros de dicha señal (Y, Cb y Cr), efectuando un muestreo (un scanner) sobre ella. Básicamente lo que se hace es cuantificar numéricamente en binario los valores que antes medíamos en el eje vertical de las gráficas de arriba.

Al número de muestras que se toma de cada una de las líneas de la imagen se le denomina frecuencia de muestreo y se mide en hérzios (Hz).

Los primeros conversores analógico digitales (A/D), eran de 8 bits (esto quiere decir que cuantificaban usando 8 dígitos, por ejemplo: 01011001), y tenían una frecuencia de muestreo de 720 sobre el parámetro de luminancia de cada una de las líneas de imagen analógica (realizaban 720 scaners por línea), y de 360 sobre los parámetros de color y diferencia de color. Cada una de estas mediciones recibía un valor numérico en sistema binario.

Este método de codificación de la imagen de video analógica en digital se basa en el estándar mundial 4:2:2 que está basado en una sola frecuencia de 13,5 MHz para la luminancia y 6,75 MHz para cada componente de crominancia .

Y 13,5 MHz 4

Cb 6,75 MHz 2

Cr 6,75 MHz 2

Estas frecuencias son idénticas para ambos sistemas:

PAL: 625 líneas x 50 cuadros / segundo: 13,75 MHz.

NTSC: 525 líneas x 60 cuadros / segundo: 13,75 MHz.

En el proceso de muestreo se produce también una reducción en el número de líneas horizontales en

pantalla, para el sistema PAL hasta 576 líneas y para el sistema NTSC hasta 480 líneas.

De esta forma tenemos las siguientes resoluciones en ambos sistemas:

La resolución PAL es de 720 x 576 píxeles no cuadrados que cubren todo el vídeo activo. También incluye 16 líneas de supresión o código de tiempo interno vertical (VITC) por fotograma (8 líneas por campo).

La resolución NTSC es de 720 x 480 píxeles no cuadrados que cubren todo el vídeo activo. También incluye 10 líneas de supresión o código de tiempo interno vertical (VITC) por fotograma (5 líneas por campo).

La conversión del sonido en digital se realiza de la misma forma: Realizando un determinado número de muestras sobre la onda de sonido original y cuantificándolo en números binarios. Las frecuencias de muestreo estandarizadas para los equipos de video digital son las siguientes:

32kHz: 32.000 muestras por segundo (cuantificadas en sistemas de 12 bits).

44.1kHz: 44.100 muestras por segundo (cuantificadas en sistemas de 16 bits). Esta es la frecuencia de muestreo que usa el sistema CD-Audio.

48kHz: 48.000 muestras por segundo (cuantificadas en sistemas de 16 bits).

De esta forma tendremos los siguientes requerimientos de espacio para la captura de video digital para el caso de contar con 4 canales de audio a 48kHz y 16 bits:

Sistema PAL Sistema NTSC Pará-metros video

Píxeles horizon-tales

Píxeles verticales

Bits Imágenes por segundo

Mbites usados

Y 720 576 8 25 83 Mb

Cb 360 576 8 25 83 Mb

Cr 360 576 8 25 83 mb

Audio Muestreas por segundo

Bits Nº de canales

Mbites usados

48.000 16 4 3 Mb.

Total: 169Mb.

Pará-metros video

Píxeles horizon-tales

Píxeles verticales

Bits Imágenes por segundo

Mbites usados

Y 720 480 8 30 83 Mb

Cb 360 480 8 30 83 Mb

Cr 360 480 8 30 83 Mb

Audio Muestreas por segundo

Bits Nº de canales

Mbites usados

48.000 16 4 3 Mb.

Total: 169Mb.

Esta es la cantidad de información necesaria para cada segundo de televisión digital. Estos datos se pueden comprimir para que ocupen menos espacio.

1.3. Video digital comprimido.

La compresión de la señal digital de video se realiza con el propósito de reducir la tasa de datos por segundo. El proceso consiste en la eliminación de elementos de la señal que resultan irrelevantes o redundantes y no son esenciales para la imagen visualizada.

Esta tecnología está motivada por razones económicas. La compresión reduce el ancho de banda necesario para transportar las señales de vídeo e un lugar a otro y minimiza la cantidad de espacio de memoria ocupada en el disco o en la cinta.

El conversor de video analógico / digital (A/D) tiene los siguientes componentes:

Tipos de compresión.

Compresiones que aprovechan la redundancia de fotogramas (compresión interframe): El resultado es una mayor compresión, o una menor tasa de datos por segundo. Es el tipo de compresión ideal para la distribución por ocupar muy poco espacio. Es el tipo de compresión que usa el sistema DVD.

No puede ser almacenado en cinta magnética para TV ni puede ser editado en sistemas de edición no lineal, o presenta problemas técnicos importantes para lograr hacerlo:

Ejemplos : DVD y HDV (Utilizan la compresión Mpeg-2).

El algoritmo de compresión de Mpeg-2 es un conjunto de reglas flexible, pero ambiguo al mismo tiempo, para la compresión de señales de televisión. Solamente el decodificador está firmemente especificado, y cada fabricante es libre de diseñar un codificador específico, siempre que el decodificador estandarizado sea capaz de decodificar la señal. Esto significa que no hay una calidad de Mpeg-2 garantizada y la tasa de flujo de datos puede ser muy variable de unos casos a otros.

Compresiones que proporcionan un número constante de bits en cada fotograma : Es la compresión que usan los sistemas de edición no lineal. La tasa de datos por segundo es constante por lo que requiere más cantidad de bits por segundo para la misma calidad de imagen final respecta

a la compresión que aprovecha la redundancia de fotogramas.

Puede ser almacenado en cinta magnética para TV.

Ejemplos: Digital8, DV, DVCAM, DVCPRO, DVCPRO50, Digital-S, Betacam Digital, HD video (HDCAM, DVCPROHD100, HD Digital-S, HDTV). Formatos de video para ordenadores: Motion-JPEG.

Los algoritmos de compresión para DV (también usado en los sistemas DVCAM y DVCPRO), son por tanto un conjunto de reglas fijas utilizadas de idéntica forma por todos los fabricantes que proporciona un flujo de datos de 25 Mbps. Los sistemas DVCPRO50 y Digital-S utilizan dos codificadores DV en paralelo para aumentar el flujo de datos a 50 Mbps con la consiguiente mejora en la calidad de la imagen. Los sitemas de HD video y Betacam Digital logran una tasa de hasta 100 Mbps con 4 codificadores DV en línea o con codificadores de diseño propio según las marcas.

Formatos de compresión y aplicaciones posibles:

Edición no lineal Distribución Grabación en cinta magnética.

M-Jpeg. Si

Mpeg Si

DV y otros basados en DV.

Si Si

1.4. Interfaces para tecnología digital.

Estas son algunas de las distintas interfaces existentes para la conexión de equipos a redes:

SCSI (Small Computer System Interface): 230 Mbytes / seg. 15 máquinas.

SSA (arquitectura de almacenaje en serie): 320 Mbytes / seg. 127 máquinas.

IEEE 1394 - Fireware - iLink: 100 / 200 / 400 Mbytes /seg. 63 máquinas.

CSDI (interface compimido digital serie): 270 -360 Mbytes / seg. Miles de máquinas. (SDI (de Sony; es un subtipo del CSDI)

Fibre Chanel: 1,062 Gb / seg. (para el futuro se espera hasta 4 Gb / seg.) Hasta 126 nudos de red, infinidad de máquinas.

ATM: Se usan de ciudad en ciudad.

Trasmisión de datos

Ciudad a ciudad ATM

Edificio a edificio

Fibre Chanel

Edición

Sala a sala CSDISDI

SAA

Estación de trabajo (habitación) IEEE 1394SCSI

2. Métodos de grabación en cinta de las imágenes de video.La señal de video analógica se puede registrar en un soporte de cinta magnética con cada uno de los tres parámetros que componen la imagen (luminancia, color y diferencia de color) grabados por separado o grabando una sola frecuencia que componga dichos parámetros. En el primer caso estamos ante el llamado video en componentes y es el método utilizado en la producción audiovisual profesional. El segundo caso es el llamando video en compuesto y se usa para sistemas domésticos.

Las cintas magnéticas utilizadas para grabar video tienen las siguientes pistas:

Esquema de cinta magnética para grabación de video.

Pista de video : En analógico o digital. En analógico tendría tres pistas para video si se trata de un sistema de video por componentes.

Pistas de audio : hasta cuatro pistas de audio en magnetoscopios profesionales. En analógico o digital.

Pistas para código auxiliar : Donde se graba el código de tiempo o TC (time code). Método de indexación electrónica utilizado para programas de edición y sincronización de vídeo. El código de tiempo indica las horas, minutos, segundos y fotogramas (00:00:00:00) transcurridos en una cinta de vídeo. El código de tiempo SMPTE es el estándar predominante. (SMPTE: Society of Motion Picture and Television Engineers. Una de las principales organizaciones de normalización de la industria del vídeo y del cine).

Pista de control : Parte de la grabación de vídeo utilizada para controlar el movimiento longitudinal de la cinta durante la reproducción. Puede describirse como una especie de perforaciones electrónicas de la cinta de vídeo.

Los magnetoscópicos pueden incorporar nuevas señales o datos a un cinta en dos modos distintos:

Modo ensamblaje : Es la primera grabación de señal en una cinta en la que se incluyen todas las pistas de esta: video, audio, pista de control y pista de código si lo tuviese.

Por inserto : para grabaciones posteriores en la cinta donde solamente se graban las pistas de video y/o audio sobre las pistas de control y código existentes. Solo magnetoscopios profesionales.

Según esto podemos clasificar las formas de edición en:

Edición por ensamblaje : Edición en la que todas las señales existentes en una cinta (caso de haber alguna) se sustituyen con nuevas señales. La edición por ensamblaje de modo secuencial añade nueva información a la cinta; durante el proceso de edición puede crearse una pista de control. La edición se realiza linealmente y se añade al final del material ya grabado.

Edición por inserto : Edición electrónica en la que no se sustituye la pista de control durante el proceso de edición. El nuevo segmento se inserta en el material de programa ya grabado en cinta de

vídeo.

También conviene conocer los siguientes conceptos:

Formatear una cinta : Añadir negro de vídeo, código de tiempo y pista de control a una cinta de vídeo virgen. Las cintas con negro y código se denominan también cintas con pistas o ennegrecidas.

Tono de calibración: Señal de frecuencia de audio constante grabada al principio de una cinta a 0 VU (unidades de volumen) para proporcionar una referencia para su uso posterior. Suele grabarse junto con franjas de color.

Barras de color: Señal de frecuencia de video consistente en barras de colores o monocromas grabadas al principio de una cinta para proporcionar una referencia para su uso posterior. Suele grabarse junto tono de calibración de sonido.

3. Formatos de adquisición analógicos.Esta sección de la cámara se denomina unidad electrónica, y está compuesta por los circuitos integrados que actúan en la amplificación y procesado de las señales y el gobierno del equipo en todas sus funciones.

En los orígenes del sistema de video, todavía no existían los actuales aparatos magnetoscopios, ya que no se había presentado una necesidad real de conservar el material televisado. El desarrollo de la televisión, y la diferencia horaria en países como Estados Unidos, creó la necesidad de grabar lo televisado y desde ese momento a la implantación de los modernos sistemas de grabación digital sólo han transcurrido unas décadas.

En un principio se utilizó el soporte cinematográfico, pero contaba con muchos inconvenientes. Por eso se buscó un sustituto acorde a las características de la imagen electrónica. Y en esa búsqueda, el camino natural fue el estudio de las posibilidades de la cinta magnética como método de registro de la imagen por métodos similares a los utilizados por el sonido.

Fue en 1956, después de largas investigaciones, cuando una pequeña empresa de California, la Ampex Corporation presentó en una convención de la ciudad de Chicago, un aparato que registraba la imagen y el sonido de una emisión de televisión. En este primer formato, las cabezas del magnetoscopio giraban a 255 r.p.s., producían 25 imágenes por segundo y grababa programas de una hora con 1.500 metros de cinta.

Cuando la cámara de video, como ocurre en la mayoría de los equipos actuales, incorpora en su estructura un magnetoscopio para conservar la señal de video, pasa a denominarse camascopio. El cabezal de video de este magnetoscopio puede tener un número variable de cabezales (normalmente 2 o 4) que se ubican en la hendidura de un tambor, dentro del cual giran. Este tambor es abrasado por la cinta que sale del cassette y es transportada por el mecanismo.

En su rotación, las cabezas de video graban en la emulsión ferromagnética de la cinta, una señal que ordena las moléculas de la emulsión en ese punto específico y de acuerdo a su especial modulación. Estas pistas invisibles se registran en forma transversal a la longitud de la cinta y paralelas entre si. Este sistema se denomina helicoidal, se ha estandarizado para todos los formatos y fue adoptado hacia principios de la década de los ochenta para sustituir al primitivo método de registro longitudinal que consumía mucha cinta.

La grabación de las cabezas de audio se registra en otro cabezal, donde las cabezas están fijas y las señales se imprimen en pistas paralelas al borde de la cinta. En la cinta también se graban pistas para las señales de sincronismo que regulan la precisión y velocidad del pasaje de la cinta por el equipo. Como ocurre en otros muchos sistemas electrónicos, a veces, en el consenso en cuanto al uso de un formato, se produce por una presión comercial de una determinada empresa en detrimento de algún otro con mejores prestaciones y menor implantación industrial. Los principales utilizados

en el campo semiprofesional y profesional son los siguientes:

¾ de pulgada U-matic (19 mm)

- Sistema desarrollado en 1969 por Sony Corporation. - Exploración helicoidal. - Casetes para 10 a 60 minutos (20 minutos máximo en los equipos portátiles ). - Dos pistas de audio y una de control. - Cassettes de 222 x 140 x 32 mm.

VHS (12,7 mm)

- Sistema desarrollado en 1976 por JVC. - Dimensión del cassette 188 x 104 x 25 mm. - 250 líneas de resolución horizontal. - Pistas de audio : dos.

Super VHS (12,7 mm)

- Sistema desarrollado en 1987. - Posibilidad de registrar audio digital o dos canales extras de audio Hi-Fi. - Sistema semiprofesional desarrollado por JVS y adoptado por otros fabricantes. - Más de 400 líneas de resolución horizontal. - Requiere el empleo de cassettes con cinta especial. - Separación entre las señales de luminancia y crominancia.

Video 8 (8 mm)

- Sistema desarrollado en 1982 en base a un acuerdo entre varios fabricantes. - Sus posibilidades ampliaban la calidad del VHS para el mercado doméstico y permitían un empleo semiprofesional. - Dimensión del cassette: 90 x 62 x 15 mm. - 400 líneas de resolución horizontal. - Actualmente desplazado por el sistema HI 8.

Hi8

- Formato introducido por Sony hacia 1989. - Más de 400 líneas de resolución horizontal. - Separación entre las señales de luminancia y crominancia. - La duración de los cassettes alcanza las dos horas. - Sonido de alta calidad.

Betacam

- Sistema puesto en el mercado por Sony en 1982 y de amplio uso profesional para todo tipo de requerimientos. - Uso de cabezas independientes para las señales de crominancia y luminancia. - 124 minutos de registro máximo. - Sistema de monitorizado de imagen y sonido en el camascopio. - Inserción del código de tiempo en los camascopios.

4. Formatos profesionales de adquisición digitales.Se van a analizar los diferentes formatos de vídeo digitales, pero solo desde la perspectiva de la captura de imágenes en vivo con cámaras portátiles. Por tanto, algunos formatos digitales que se usan para almacenaje o postproducción (sin ningún modelo de cámara de vídeo en el mercado) no serán considerados.

Iremos de peor a mejor (más o menos), finalizando con el sistema de Alta Definición CineAlta. Los precios van en consonancia, desde los 1.000€ hasta más de 100.000€. Se mostrarán algunos modelos representativos (preferentemente de formato 16:9 y no entrelazado) de cada formato o gama, no con la idea de ayudar a una posible compra, si no como simples referencias. Hay en el mercado cámaras con una relación calidad/precio superior a las aquí mencionadas.

Del audio no voy a citar nada ya que el tratamiento es muy similar en todos los sistemas, suelen ser 2 o 4 pistas a 16bits y 48Khz.

Tipo Fabricante Muestreo Nº Bits por muestra

pixels CCD Típico (efectivo)

Definición (Formato Pixel)

Flujo datos de vídeo

Compresión Soporte Precio típico

miniDV/ DV

Varios 4:2:0 (PAL)

8 1 x 400K

1 x 960K

3 x 470K

720x576 (PAL)

25 Mbits 5:1 DV-25 miniDV y DV

1000€ 2000€

8000€

DVCAM Sony 4:2:0 8 3 x 570K 720x576 (PAL)

25 Mbits 5:1 DV-25 DVCAM 9000€ o más

DVCPRO Panasonic 4:2:0 8 3 x 410K 720x576 (PAL)

25 Mbits 5:1 DV-25 DVCPRO 8000€ o más.

HDV Sony y otros

4:2:0 8 1440×1080 (1080i) y 1280×720 (720p)

25 Mbits mpeg-2 HDV 5000€ o más

DVCPRO-50 Panasonic 4:2:2 8 3 x 520K 720x576 (PAL)

50 Mbits 3.3:1 DVCPRO 25000€

Betacam-SX Sony 4:2:2 8 3 x 470K

3 x 620K

720x576 (PAL)

18 Mbits mpeg-2 BETA

Betacam Digital

Sony 4:2:2 10 3 x 520K 720x576 (PAL)

95 Mbits DCT 2.3:1 BETA

DVCPRO-HD Panasonic "20:10:10"

8 3 x 2.2M 1920x1080

720x1280

100Mbits 6.7:1 DVCPRO HD

100K€

XDCAM Sony Diversos 1920x1080

720x1280

De 25Mbits a 100 Mbits

Tarjeta Sxs o Profesional Disc

15000€

P2 Panasonic Diversos 1920x1080

720x1280

De 25Mbits a 100 Mbits

Tarjeta P215000€

HDCAM Sony "20:10:10"

10/8 3 x 2.2M 1920x1080 (no disponible)

(no disponible)

HDCAM 120K€

MINIDV / DV

El abanico de posibilidades del formato miniDV / DV es inmenso: tenemos cámaras domésticas de menos de 1.000 € y cámaras profesionales de 7000 o más euros. Todas comparten el sistema de compresión de imagen y sonido y también el formato de cinta (existen dos tipos de cintas, las "miniDV" y las "standard DV"). El sistema de compresión DV-25 usa un sampleo 4:2:0 (PAL) 4:1:1 (NTSC), con una frecuencia de muestreo de 13.5Mhz para la luma y de 6.75 Mhz para las dos cromas. Se cuantifica con 8 bits por muestra y se usa compresión DCT de coeficientes variables de relación 5:1. El flujo binario de imagen es de 25Mbits/s constantes. La compresión es "intraframe" no teniendo en cuenta similitudes entre cuadros de imagen próximos. Como nota relativamente negativa, el audio y el vídeo no van perfectamente sincronizados (unlocked audio), cosa que se soluciona en los sistemas DVCAM o DVCPRO.

Cámaras representativas de cada gama:

Sony DCR-120: Modelo de gama alta de Sony, con un único captador de 1/4" y 1.55Mpixels, de los cuales unos 960.000 se dedican a vídeo. El precio ronda los 2.100€. El modo foto es bastante bueno, pero lejos de lo que ofrecen las cámaras digitales de fotos con CCD de 3 o 4 Megapixels. EL vídeo es muy bueno, sobre todo en condiciones óptimas de luz, con una resolución cercana a las 500 líneas, pero para un público normal apenas si hay diferencias con el modelo anterior. Pero su captador único de 1/4" impone sus limitaciones de luminosidad y las imágenes tienen más ruido y efectos indeseados (smear, ruido) que los modelos de 3 CCD.

Canon XL1S: Cámara "fronteriza", algún aficionado pudiente puede permitirse el lujo de pagar los 4.500€ que cuesta. Con una estética muy original, esta cámara es de las que "despierta pasiones", excelente complemento técnico-artístico de un iMAC. Cuenta con 3 CCD de 1/3" con 360Kpixels cada uno, ópticas y visores intercambiables, estabilización de imagen óptica y buenos controles manuales. Tiene un "frame mode" progresivo a 25 fps, por lo que algunos la usan para cinematografía digital de bajo presupuesto.JVC DV700WU: Este modelo representa lo máximo que se puede comprar en cámaras DV equipadas con cintas miniDV. Estamos ya ante una cámara profesional, con lentes intercambiables y sistema de 3 CCD 16:9 de 2/3" y 480Kpixels cada uno (todos ellos útiles). El precio está sobre los 10.000€ (solo el cuerpo). Además de buena luminosidad (CCD de gran tamaño) y resolución (800 líneas), tiene múltiples controles manuales y prestaciones profesionales. Incorpora un doble DSP de 14 bits. Su CCD es de relación 16:9. Existe un modelo, el DV700WUCL, especialmente diseñado para

conseguir un "film look" directamente de la cámara, ideal para cinematografía digital de presupuesto medio/bajo.

DVCAM de SONY

Las cámaras DVCAM de Sony (sistema propietario), usan los mismos principios técnicos que las DV, con compresión 5:1 y cuantización 4:2:0. Sin embargo la velocidad de arrastre de la cinta es mayor y el ancho de las pistas también (15u en vez de 10u del miniDV). Se pueden usar dos tipos de cintas, las "mini" con hasta 40 minutos de tiempo de grabación y las "normales" con 184 minutos. Pueden reproducir cintas grabadas en formato DV (o miniDV).

Sony presenta varios modelos DVCAM, desde los económicos PD100, PD150 (o el nuevo PD175), hasta la nueva serie DSR-570 y 370 . Las primeras, la PD100 o la PD150 son cámaras "pro-sumer" ya que su precio está al alcance de aficionados con dinero (sobre los 5.500€). La PD100 con 3 CCD de 1/4", mientras que la PD150 tiene 3 CCD de 1/3" y 450Kpixels cada uno. Estos dos modelos aceptan cintas mini DVDCAM . EL audio si está perfectamente sincronizado con la imagen.

Las DSR-390 y sobre todo la 570, tiene precios muy altos, por encima de los 20.000€.

La DSR-570WS es el modelo más alto de la gama DVCAM de Sony. Incorpora 3 CCD de 2/3" y 570Kpixels cada uno, de relación de aspecto 16:9. Funcionan en modo entrelazado, no tienen un "frame mode", con una resolución de 800 líneas para el modo 16:9 y 850 para el modo 4:3. Monta ópticas intercambiables, con bayoneta de 2/3".

Existe un modelo menos caro, el DSR-370, modo 4:3 y CCD de 1/2".

DVCPRO de PANASONIC

Este sistema, DVCPRO , es la respuesta de Panasonic al DVCAM de Sony. De nuevo, se basa en el mismo esquema de compresión que el miniDV (DV), con cuatización 4:1:1 (PAL) y compresión 5:1. El régimen binario es de 25Mbits/s para vídeo. El ancho de las pistas es de 18u, para mayor fiabilidad. Las cintas duran un máximo de 66 minutos. EL audio si está perfectamente sincronizado con la imagen.

Como ejemplo en la gama alta, puede valer la AJ-D810A con 3CCD de 2/3" y 480K píxeles cada uno, la resolución se sitúa sobre las 750 líneas. El precio aproximado es de unos 22.000€, hay modelos mucho más económico.

HDV

El formato HDV amenaza con desbancar al DV como estándar de vídeo de uso doméstico. Las videocámaras HDV pueden grabar imágenes de hasta 1080 líneas de definición en las habituales cintas miniDV y transferirlas al PC vía firewire para su edición con los programas de toda la vida.

Hay cinco características que definen el formato HDV. La primera es que las cintas utilizadas para grabar DV pueden usarse para grabar HDV, y los tiempos de grabación son también equivalentes. La segunda característica es la elección de MPEG-2 como formato de compresión. Se trata del mismo formato de compresión usado para broadcast digital y DVD. Esto

permite que, manteniendo el mismo bit rate que en las grabaciones DV podamos grabar imágenes de alta calidad HD. Para comprimir en MPEG-2 la gran cantidad de datos HD se requiere un circuito de procesado de señal extremadamente largo. Pero los avances en el desarrollo de semiconductores y en la tecnología del procesado de señal permiten utilizar este estándar para dispositivos domésticos. Como tercera característica, el formato HDV hace uso de una capacidad de corrección de errores potenciada drásticamente. Esto se debe a que HDV es un formato de compresión intraframe, y el impacto en la imagen de cualquier dato perdido es mucho mayor que en DV. En HDV se ha potenciado la tolerancia a pérdida de datos debida a dropouts. La cuarta característica definitoria hace referencia al sonido. Este se graba en la cinta también comprimido, pero en este caso en MPEG-1 LAYER II, proporcionando una calidad equiparable a la de un CD.

BETACAM SX de SONY

Sistema de Sony orientado a la toma de noticias en directo y reportajes. Es el intento de Sony de reemplazar su propio gran éxito: el Betacam SP analógico que ha dominado el mercado durante años. Utiliza un sistema de compresión MPEG-2 con un esquema de adquisición 4:2:2 y un régimen binario de 18Mbits/s. Por tanto, la calidad teórica es realmente buena. El muestreo 4:2:2 asegura una correcta interpretación del color después de múltiples generaciones de edición, incluso en sistemas de edición analógicos. Para mantener la compatibilidad, los equipos Betacam SX suelen poder leer cintas analógicas Betacam SP. Las cintas son similares a las Betacam SP, pero ahora su tiempo de grabación se ve duplicado (193 m). A pesar de usar compresión MPEG-2, es posible una edición exacta de las imágenes ("frame accurate").

La gama es relativamente amplia, con modelos que van desde el DNW-7P (3 CCD 2/3" 4:3 con 470Kpixels cada uno, entrelazado) hasta el DNW-90WSP (3 CCD 2/3" 16:9 con 620Kpixels cada uno, no entrelazado). Este último puede ser un modelo idóneo para cinematografía digital de presupuesto medio. La primera figura con un precio oficial de 25.000 US$, la segunda ya se va a 41.000 USD$.

DVCPRO 50 de PANASONIC

Panasonic intenta distanciarse de Sony diseñando una nueva generación de cámaras con mejoras sustanciales: el muestreo pasa a ser 4:2:2 (mejor que el 4:1:1) y la compresión DV se reduce a un factor 3.3:1. Con el muestreo 4:2:2 se mejora la pérdida de calidad tras varias ediciones analógicas (en reportajes y noticias se sigue trabajando mucho con mezcladores analógicos). Con la disminución de la compresión se limitan los "artifacts" que a veces se pueden observar en imágenes complejas o en movimiento.

Como ejemplo tenemos la AJ-D910WAE , con 3 CCD de 2/3" 16:9 de 600Kpixels cada uno (entrelazado). Permite funcionar en modo 16:9 o 4:3 y también en modo DVCPRO o DVCPRO50, en este caso la cinta dura la mitad (33m). El precio del cuerpo de la cámara es superior a los 28.000€ ( ! más que un BMW 320 !)

Para el modo progresivo, Panasonic tiene el sistema DVCPRO-P , con cámaras tales como la AJ-PD900WA, aparentemente solo disponibles para el sistema NTSC.

BETACAM DIGITAL de SONY

Este sistema representa un paso más en calidad de imagen. Para la compresión se usa un método similar al DV, pero con una relación de compresión bastante menor, 2.3:1 . El muestreo es de relación 4:2:2 , con 10 bits por muestra de color, frente a los 8 bits de todos los demás sistemas

referenciados. AL final, la velocidad binaria es muy elevada, hasta 95 Mbits/s , cosa que se nota en la calidad de imagen. La calidad del original es tan buena que se pueden hacer múltiples efectos y procesados de edición sin que se aprecie apenas merma en el resultado final.

En cuanto a cámaras disponibles, tenemos el "económico" DVW-707 , con 3 CCD de 2/3" y 400Kpixels cada uno (entrelazado), o bien el DVW-790WS con 3 CCD de 2/3" 16:9 con 520Kpixels cada uno (no entrelazado). Este último puede ser una excelente opción para cinematografía digital de presupuesto medio. La 707 está en las 41.000 USD$.

DVCPRO HD de PANASONIC

Entramos en el mundo de la Alta Definición. El estándar de Alta Definición promovido por el ITU (CIF Common Image Format), define un formato de píxel de 1920 (h) x 1080 (v), abreviadamente nos referimos a él como "1080". Las cámaras de HD 1080 de Panasonic se basan en un soporte de cinta de 1/4" lo cual las hace relativamente compactas. Son capaces de almacenar hasta 46 minutos en cada cinta.

Para conseguir esta alta resolución de recurre a un sistema de CCD bastante impresionante: 3 CCD de 2/3" y 2.2 Megapixels por elemento. Tenemos cámaras destinadas al mundo de la TV que trabajan en modo entrelazado (IT), y cámaras equipadas con CCD progresivos (FIT) destinadas a la cinematografía digital. Se proporcionan salidas digitales SDI y por supuesto todo un set de accesorios y posibilidades de manejo. La cuantización sigue siendo en 8 bits (internamente se trabaja en 10 bits para mayor calidad). EL factor de compresión es relativamente alto, 6.7: 1, pero la cuantización es bastante "masiva" con frecuencias de muestreo de 74Mhz para la luma y 37 Mhz para las cromas (sería algo así como 20:10:10 comparado con el 4:2:2 de los demás sistemas). Al final, el bit rate es de 100 Mbits. Para este formato, tenemos cámaras de Panasonic como la AJ-HDC20A , que trabaja en modo entrelazado.

Panasonic tiene también otra gama de HD, con un formato de píxel de 720x1280 (llamado 720p), usando CCD de 1.1Mpixels. Para este formato tiene el modelo AJ-HDC27 , que funciona en modo progresivo y está directamente orientada a la cinematografía digital. Es una cámara Multi Frame Rate, por lo que adapta a diferentes necesidades, desde 4 fps hasta 33 fps.

Estas cámaras están en el entorno de los 60.000 USD$ de costo, solo el cuerpo.

XDCAM de SONY

El sitema que Sony propone como sucesor del Betacam Digital y probablemente también del DVCAM y HDV. En XDCAM se pueden encontrar cámaras de un precio cecano a los 5.000 o 6.000 € de las cámaras más baratas de DVCAM o HDV y también ofrencen cámaras de la gama más alta.

Compiten con el P2 de Panasonic.

La principal novedad es que no graban en cinta sino en tarjeta de memoria o discos tipo blu-ray denominados profesional disc.

La AG-HPX301E es una de las cámaras P2 de Panasonic que utilizamos en Nucine.

Tarjeta P2

P2 de PANASONIC

La nueva gama de cámaras Panasonic de grabación en tarjeta de memoria (no usan cinta).

Compiten con el CDCAM de Sony.

P2 o tarjeta P2 (donde P2 es una simplificación de Professional Plug-in) es un soporte de grabación de señales de vídeo basado en tarjetas de memoria de estado sólido, desarrollado por Panasonic como sustitutivo de la grabación en cinta. Puede almacenar diferentes tipos de señales dentro de la familia DV: DV estándar, DVCPro (25Mbps) DVCPro50 (50Mbps) y DVCProHD (100Mbps) de alta definición, así como la codificación AVCIntra de entre 25Mbps hasta 100Mbps en Alta definición.

A diferencia de la grabación en cinta, en las tarjetas P2 se graban archivos informáticos del formato MXF, lo que permite su fácil integración dentro de un sistema de edición no lineal como Avid, puesto que no es necesario realizar la "captura" de la cinta al PC, reduciéndose el tiempo para acceder al material grabado. Igualmente se comercializan reproductores de tarjetas P2 similares a los magnetoscopios de cinta, para la reproducción en un entorno de vídeo tradicional.

Físicamente, las tarjetas P2 disponen de una interfaz PCMCIA estándar, para su fácil integración en sistemas informáticos, aunque en su interior realmente alojan varias tarjetas SD (Secure Digital, formato propietario de Panasonic).

HDCAM y CineAlta de SONY

Quizás los modelos más emblemáticos de Sony (y también los más caros del mundo) sean las cámaras de Alta Definición orientadas a la cinematografía digital. Obviamente Sony tiene también modelos para la televisión de HD. A la gama de productos dedicados al "digital filmmaking", Sony le ha dado el llamativo e hispánico nombre de "CineAlta". Se dice, que Sony diseñó estas cámaras bajo pedido y estrecha relación con George Lucas. La última entrega de la trilogía de la Guerra de las Galaxia, Episodio 1, se rodó en su totalidad en CineAlta de Sony. En España, Julio Medem la ha utilizado para su "Lucía y el sexo", aunque en este caso el post proceso es tan brutal que realmente no vale como indicación de lo que puede dar de sí este formato digital.

Al igual que las Panasonic de Alta Definición, el formato de pixel es el ITU-R.BT 709.3 de 1920(H) x 1080(V). Si nos centramos ya en un modelo en concreto, la HDW-F900 , esta usa 3 CCD de 2/3" y 2.2Mpixels cada uno de formato 16:9. Capaz de grabar directamente en 24 fps progresivos (24P), se permite la conversión a 25P/30P e incluso a 25i/30i para generar contenidos para la TV PAL o NTSC. La cinta, de 1/2", permite hasta 50 minutos de grabación continua.

La frecuencia de muestreo, al igual que el DVCPRO HD, es de 74.25Mhz para la luma y de 37.125Mhz para las cromas, con esquema equivalente "20:10:10" con respecto a los demás sistemas. Se usan 10bits para la adquisición y 8 bits para el procesado y compresión. Las imágenes captadas, vistas en un monitor de HD de la serie HDM de Sony, tienen una increíble sensación de realidad. El precio de esta cámara es superior a los 100.000 US$.

EPÍLOGO

Después de este repaso, se pueden sacar algunas conclusiones sobre los factores que influyen en la calidad de imagen, suponiendo que las ópticas son de similar calidad.

- Tamaño del CCD : cuanto mayor sea, mayor será la capacidad de captar luz. Obviamente es de importancia para tomas con poca luz, pero también lo es a la hora de poder trabajar con aperturas de diafragma pequeñas o con ópticas poco luminosas.

- Tecnología de fabricación del CCD : los fabricantes principales de CCD son Sony y Panasonic (JVC usa indistintamente CCD de Panasonic o incluso de Sony.... a pesar de que JVC es del mismo grupo industrial (Matsushita) que Panasonic). Cada uno tiene su propia tecnología de fabricación. Sony gana la batalla publicitaria, ya que ha sabido comercializar la marca "HAD" o "PowerHAD" de sus sensores. Panasonic, sin tantos alardes, tiene también una gran experiencia y tradición en la fabricación de estos dispositivos. La tecnología influye en parámetros como la relación señal/ruido, sensibilidad, smear (típicas franjas verticales que aparecen al grabar fuentes puntuales de luz)....

- Píxeles del CCD : está claro que para formatos estándar es necesario y suficiente una tripleta de CCD de 720x576 píxeles, es decir, unos 420 Kpixels por CCD. En cámaras con un solo CCD el cálculo no es tan simple, se podría pensar en 3x420K = 1.2Mpixels efectivos. Para cámaras de HD hay que recurrir a dispositivos de 1920x1080 = 2.1Megapixels.

- Cuantificación : Normalmente se recurre a esquemas 4:2:0 (4:1:1 NTSC) en sistemas de baja gama, esto significa que la señal de color se muestrea a la cuarta parte de la frecuencia que la señal de luminancia. Hay una pérdida en la resolución del color. En sistemas de más calidad, se usa un samplig de 4:2:2 con el doble de ancho de banda para la crominancia. Para este caso, la frecuencia de muestreo de la luma es de 13.5Mhz, y de la croma de 6.75Mhz. En sistemas de HD se utiliza un muestreo mucho mayor, lo cual es lógico ya que el número de puntos se ha disparado. Hablamos ya de 74Mhz para la luma y 37Mhz para la croma.

- Bits por muestra : Todos los formatos usan 8 bits por muestra, salvo el Digital Betacam que usan 10 bits.

- Compresión : Para sistemas convencionales DV se usan ratios de 5:1, mientras que el DVCPRO50 usa 3.3:1 y el BetaDigital usa 2.3:1. AL llegar al mundo de la Alta Definición vemos como hay que recurrir a compresiones fuertes (6.7:1) ya que de lo contrario el flujo de datos es brutal. Hablando de compresión no solo se debe hablar del "ratio", si no de los algoritmos que hay detrás de ellos. Del DV se conoce casi todo, pero de los usados por el Betacam o la HD no tengo información relevante. Caso especial el del Betacam SX, que usa comprensión MPEG-2 que como sabemos es mucho más eficiente a la hora de ahorrar espacio.

Fundamentos de tecnología de audio.

1. Funcionamiento del sonido. Las ondas de sonido son vibraciones en el aire con dos características básicas: FRECUENCIA (que va desde los tonos más graves hasta los más agudos) y AMPLITUD , desde débil a fuerte. Juntas forman lo que se conoce como una onda sinoidal.

Dicha vibración se puede representar gráficamente como en la imagen de la izquierda. La amplitud de la onda se representaría con la altura: cuanto más alto más fuerte es la señal. La frecuencia puede representarse con el número de veces por segundo que la curva realiza el trayecto completo de abajo a arriba y de vuelta a abajo. A esto se le llama "ciclo" o hercio (Hz). Cuantos más ciclos por segundo, más

alta es la frecuencia de la onda. El oído humano puede oír frecuencias que van desde los 20Hz, un tono muy grave, hasta aproximadamente 22.600Hz. La distancia entre las "cimas" de las ondas se llama longitud de onda , y se hace más pequeña a medida que la frecuencia aumenta.

Los micrófonos son sensibles a las vibraciones del sonido mediante determinados mecanismos y son capaces de transformarlas en una señal analógica consistente en cambios de voltaje (normalmente de +1voltio a -1voltio). En la grabación de audio analógica convencional, las ondas de sonido se registran en una cinta como cambios en los campos magnéticos de la misma.

Para realizar una grabación digital hay que realizar un paso previo que es la conversión Analógico -> Digital. Un convertidor denominado A/D mide la señal de sonido captada por el micrófono y la muestrea (o "escanea") un determinado número de veces por segundo, cuantificando cada muestra numéricamente y grabando dicha cuantificación en formato digital. El formato más habitual es el D.A.T. (Digital Audio Tape), utilizado en los rodajes cinematográficos y en eventos como conciertos. También se puede grabar directamente en la cinta de video si utilizamos una cámara digital. Una de las muchas ventajas de los nuevos formatos de video digitales es su capacidad de grabación de audio PCM (Pulse Code Modulation). La grabación digital graba el sonido como ceros y unos, tras haber convertido las ondas en pulsos. La pista de sonido se graba en un tambor de grabación aparte del de vídeo.

Cuando más adelante se reproduzca este sonido se realizará el proceso inverso a través de un convertidor D/A. La calidad de la grabación digital dependerá de dos factores:

1. La cantidad de muestras por segundo: frecuencia de muestreo, que se mide en Hz (1000Hz igual a 1000 muestras por segundo).

2. El número de "bits" por muestra.

Cuanto mayor sean ambos valores mayor será la calidad.

En cualquier sonido se puede identificar una compleja mezcla de ondas sinoidales. Sólo necesitamos dos muestras de la onda a su frecuencia más alta para poder reconstruirla más tarde. La frecuencia de muestreo, pues, debe ser lo suficientemente alta para asegurar al menos dos muestras a cualquier frecuencia del sonido original. Ya que el oído humano puede oír frecuencias desde los 20Hz a los 22.600Hz necesitaríamos una frecuencia de al menos 44.100Hz, o 44,1kHz. Esta es la frecuencia de muestreo utilizada por el estándar CDA que utilizan los CDs musicales. Para el DVD se ha incrementado hasta los 48kHz y en edición de sonido profesional es posible trabajar hasta con 96kHz.

Necesitaremos además que la cuantificación de cada una de las muestras sea lo más exacta posible. Un sistema de 32 bits será obviamente mejor que uno de 16bits o de 8 bits.

2. Fundementos sobre micrófonos. Un micrófono es un mecanismo sensible a las variaciones de las ondas sonoras en el aire, y capaz de convertirlas en señales eléctricas.

Un micrófono es un transductor acústico - mecánico - eléctrico. Esto significa que en el micrófono se realiza una doble transformación de energía. La primera transformación, acústico - mecánica, convierte las variaciones de presión de la onda sonora a las que la membrana (o diafragma) del micrófono están expuestas, en oscilaciones mecánicas. El segundo transductor, mecánico - eléctrico, convierte estas oscilaciones mecánicas en variaciones de tensión o corriente eléctrica (normalmente de +1voltio a -1voltio).

Los micrófonos poseen varias características que son las que nos van a definir sus posibilidades de uso en las diferentes situaciones que se nos presenten.

La sensibilidad nos indica la capacidad del micrófono para captar sonidos muy débiles (o de poca intensidad). Es la presión sonora que debemos ejercer sobre el diafragma para que nos proporcione una señal eléctrica y se mide a 1kHz y se expresa en milivoltios por Pascal (mV/Pa). Entre los más sensibles se encuentran los de condensador seguidos por los dinámicos y por último los de cinta. No es aconsejable el uso de micrófonos con una sensibilidad menor a 1mV/Pa.

La fidelidad nos indica la variación de la sensibilidad respecto de la frecuencia. Se mide para todo el espectro audible y así nos proporcionan sus curvas en frecuencia que informan de las desviaciones sobre la horizontal de 0 dB. Cuanto más lineal sea esta curva mayor fidelidad tendrá el micrófono.

La impedancia de salida es la resistencia que proporciona el micrófono a la salida del mismo. La baja impedancia (es la habitual) esta entre 200 y 600 ohmios a 1kHz. Hay que tener en cuenta que la impedancia de salida del micrófono tiene que ser la tercera parte como máximo de la del equipo a la que se conecta para evitar la perdida de señal y el incremento de ruidos de fondo. En Baja impedancia se podrán emplear cables largos mientras que en altas no, debido a que provocarían perdidas por efecto capacitivo.

La directibilidad señala la variación de la respuesta del micrófono dependiendo de la dirección de donde provenga la fuente sonora, es decir, muestra como varia la sensibilidad según de donde venga el sonido. La directibilidad se representa mediante diagramas polares. En estos se dibuja para distintos ángulos de incidencia del sonido respecto del micrófono (que esta en 0 grados).

Hay tres tipos de directibilidad fundamentales:

Los unidireccionales o cardioides solo recogen sonido frontalmente. Son los más empleados y son ideales cuando se tienen problemas de realimentación acústica.(Fig.1)

Los bidireccionales o en 8 tienen sensibilidad máxima para los sonidos que inciden frontalmente al diafragma, ya sea por cara anterior o posterior. Se emplean para entrevistas.(Fig.2)

Los omnidireccionales tienen sensibilidad máxima en los 360 grados alrededor del mismo. (Fig.3)

Micrófonos unidireccionales Micrófonos bidireccionales Micrófonos omnidireccionales

2.1. Clasificación de los micrófonos según el tipo de cápsula que usan:

La cápsula es el elemento del micrófono donde se realiza la transducción mecánico - eléctrica. Existen también micrófonos en los que es posible intercambiar dichas cápsulas para obtener una respuesta u otra.

Base de micrófono con cápsulas intercambiables de distintas respuestas direccionales

2.1.1 Según el tipo de cápsula que en que se da los micrófonos se pueden clasificar como sigue:

Micrófonos de resistencia variable: de carbón. Fueron los primeros en fabricarse. Baja calidad, usados en telefonía. Es un micrófono de presión con carbón en su interior a modo de resistencia conectada a dos terminales conductores. La presión acústica determina la compresión de las partículas de carbón que variará la resistencia existente entre los dos terminales eléctricos de la caja.

Micrófonos piezoeléctricos: de cristal o cerámica. La vibración del diafragma moverá un material mineral (sales de Rochélle, cuarzo) que debido a sus propiedades piezoeléctricas generará la señal eléctrica de salida del micrófono.

Micrófonos electrodinámicos: de bobina móvil o cinta. funcionamiento similar a los de carbón, pero este es sustituido por una bobina generadora de un campo magnético que vibra al vibrar el diafragma. Al moverse el campo magnético se genera una corriente eléctrica. Impedancia: 150 - 600 ohmios. Respuesta: 20 - 20000 Hz

Esquema de micrófono dinámico

Micrófono dinámico SENNHEISER E-845 Respuesta en frecuencia: 40Hz-16KHz Precio aprox.: 120 Euros.

Micrófonos de condensador: llevan una carga o alimentación eléctrica. En este tipo de micrófonos el movimiento mecánico que producen las ondas sonoras sobre el diafragma no se convierte directamente en señales eléctricas sino que dicho movimiento lo que hará será controlar un flujo de corriente producido por una batería asociada al micrófono. Por ello a este tipo de micrófonos se les llama también de potencia sonora.

Llevan dos placas, una fija y otra movil que hace de diafragma, se comportan como un

condensador. El micrófono está conectado a una resistencia y a alimentación eléctrica a través de la conexión XLR (alimentación phantom). Las variaciones de presión acústica cambian la posición relativa entre ambas placas modificando la capacidad y generando una señal eléctrica.

Micrófono de condensador AKG C-1000. Alimentación por Phantom o pila interna. Precio aprox.: 300 Euros

Voltajes usuales de corriente continua: 12, 24, 48 V y pilas de 9 V.

Impedancia: muy alta, se le coloca un preamplificador-adaptador para una impedancia de 200 ohmios.

Respuesta: 20 - 20000 Hz

Sensibles a la humedad y temperatura. Excelente fidelidad.

Micrófonos electret: Similar al micrófono de condensador pero su placa fija es un polímero polarizado.

Alimentación: pila de 9 V

Impedancia: 1000 - 1500 ohmios

Respuesta: 50 - 15000 Hz

Menos sensible a la humedad y cambios de temperatura.

Micrófonos de cinta: Micrófono de gradiente de presión. El diafragma es una estrecha cinta de metal ondulada tendida entre los polos de un imán, las vibraciones del conductor dentro del campo magnético producen la señal eléctrica.

Son bidireccionales y en ocasiones unidireccionales.

Impedancia muy baja, necesitan de un transformador-elevador

2.1.2. Clasificando los micrófonos según como están construidos tendríamos los siguientes:

Micrófonos de bastón o de mano: con empuñadura para sostenerlos en la mano. Es el micrófono comúnmente utilizado en entrevistas. Existen de condensador y electrodinámicos.

Micrófonos de cañón: súper direccionales. El tipo de cápsula suele ser de condensador. El sonido que llega por los lados se cancela ya que el gradiente de presión es muy estrecho como para sensibilizar el diafragma. En cambio, si el sonido llega frontalmente sí se produce gradiente de presión.

Se utilizan en rodajes de exteriores y ambientes ruidosos.

Se les acopla una pantalla protectora del viento y una funda.

Micrófono de condensador cañón SHURE SM-89El tubo se denomina "tubo de interferencia". Precio aprox.:

1140 Euros

Micrófono de condensador de cañón corto AKG C568 EB.

Precio Aprox.: 530 Euros.

Micrófonos paraboloides: super direccionales. Son más sensibles a aquellas longitudes de onda menores al diámetro del reflector. Se consigue mayor direccionalidad si el micrófono es cardiode. Se utilizan en exteriores pero no en ambientes ruidosos.

Micrófonos de solapa o Lavalier: Poseen filtros para evitar las altas frecuencias producidas por el roce de los tejidos. Existen micrófonos Lavalier dinámicos en los que se puede modificar la posición de un "clip" para variar la respuesta de frecuencia.

Micrófono de solapa SONY ECM-44B Precio aprox.: 250 euros

Micrófonos inalámbricos: Pueden ser de solapa (Lavalier) o de bastón (de mano). El de solapa está conectado por cable al emisor que se suele colocar en la cintura del locutor; el de bastón posee el emisor en su extremo. La señal se envía a un receptor por FM. Un mismo receptor puede trabajar con varios inalámbricos. En caso de utilizar varios receptores, estos se deben separar 10 metros entre sí para evitar interferencias. Poseen un control ACG (muting) que no recibe señal durante los silencios para evitar ruido.

Emisor de mano UHF SONY WRT-800A Precio aprox: 500

Euros.

Emisor de petaca UHF AZDEN 31LT Precio ap

3. Toma de sonido. El sonido es el medio más difícil de controlar. Puede rodar cualquier obstáculo de dimensiones menores que su longitud de onda y también puede rebotar y desviarse en todas direcciones cuando encuentra un objeto de dimensiones mayores que su longitud de onda (suelo, techos, paredes.), siendo por ello muy difícil de prever lo que captará un micrófono.

El técnico de sonido es el responsable de de la calidad de la toma de sonido en un rodaje mediante el estudio, y sobre todo la práctica, en la disposición óptima de los micrófonos y el equilibrio en los niveles de entrada de sonido y mezcla del mismo en los dispositivos de toma de sonido. Además también es su función conseguir el carácter y la interpretación del director de la película.

Para el control de la toma de sonido conviene tener en cuenta lo siguiente:

Mantenerse siempre del rango dinámico: esto es, dentro de los márgenes existentes entre la saturación (distorsión) y el nivel mínimo (que vendría dado por el enmascaramiento producido por el ruido ambiente).

Mantener las escalas de nivel: es decir, evitar, para que se pueda cumplir el punto anterior, la corrección de niveles de entrada de sonido sobre la marcha, y si es inevitable hacerlo de la forma más sutil posible.

Mantener estas escalas entre las distintas secuencias: sobre todo las continuas en montaje, intentando buscar un mismo nivel de entrada de sonido para todos lo exteriores y para todos los interiores.

Para la calibración de las mezclas nos podemos ayudar de medidores tipo vúmetro (en sonido analógico) o modulómetro (en digital). Los niveles a lograr en una u otra opción son:

Sonido analógico: entre -6dB y 0dB.

Sonido digital: entre -18dB y -12dB.

Esto es para un nivel de voz o sonido normal. Si por ejemplo el actor está susurrando el nivel en el vúmetro estará por debajo de lo indicado y si grita lo superará levemente.

Pero el control real debe ser por el oído, por la sensación acústica, necesitando para ello el mantenimiento de la escucha de control a través de auriculares a un nivel determinado y constante.

En la toma de sonido se debe buscar el máximo de calidad, que viene dada por la máxima presencia y volumen de la información que cada plano nos permita. La verdadera calidad en el sonido final de una película se obtiene con una buena toma de sonido. Aunque el proceso de posproducción del sonido sea muy bueno, si la toma es mala, poco se puede hacer, pero si la toma tiene calidad la posproducción será sencilla y con buenos resultados.

En posproducción es difícil "quitar" (ruidos, excesivo ambiente, etc.), pero mucho más lo es "poner", "inventar", salvo que tuviésemos el material disponible en otra toma no utilizada. Por ello es siempre mejor una tendencia al exceso que el defecto, a capturar más que a que nos falte algo.

También es muy importante para la fase de postproducción la grabación de "wildtracks" o ambientes para cada secuencia en cada localización. Estos se han de grabar en las mismas condiciones exactas que cuando se han rodado los planos, incluyendo a todas las personas presentes, todos los equipos en marcha e iluminación encendida. El wildtrack funciona como "colchón" en la postproducción entre los distintos cortes de montaje a lo largo de cada secuencia.

La teoría de la relación señal - ruido dice que el ruido en una grabación será despreciable cuando su nivel esté 60 dB por debajo de la señal de referencia (p.e. el diálogo de los actores).

Si realizamos un toma (fig. A) con un micrófono a una distancia "d" del objeto o persona que produce el sonido, tendríamos, al ajustar el nivel de entrada correcto y como se ve en el gráfico un nivel de señal "s" acompañado por debajo de un nivel de ruido ambiente "R.A" general del set de rodaje.

Si en la siguiente toma (fig. B) reducimos la distancia al objeto, lógicamente el nivel de este será mayor: "S" (incluso podría llegar a saturar en el nivel de grabación que habíamos seleccionado en la anterior toma), y el ruido global sigue teniendo el mismo nivel.

Si en estas circunstancias atenuamos el nivel de entrada del mezclador o grabador para buscar el valor óptimo de la señal (fig C) de la primera toma, observamos que esta bajada actúa tanto para la señal como para el ruido que la acompaña. Así conseguimos un nivel de señal correcto "s" con una gran merma del ruido ambiente.

Resumiendo, trabajar con los micrófonos lo más próximo a la fuente del sonido que nos permita los encuadres de cada secuencia nos permitirá reducir el sonido ambiente al mínimo nivel. No debe preocuparnos que la perdida de estos ambientes suponga una merma de matices artísticos de la toma, ya que habitualmente es posible, y recomendable, grabar posteriormente ambiente de esa escena para incluirlos en postproducción a nuestra voluntad.

Otro factor importantísimo para la correcta toma de sonido es la búsqueda permanente de la dirección del micrófono hacia el foco de la fuente de sonido (p. e. la boca de los actores), para que la línea virtual de prolongación del micrófono termine exactamente en el foco de ese sonido, evitando adelantarse o retrasarse aunque sea levemente.

Las ondas sonoras agudas so muy direccionales debido a su pequeña longitud de onda, mientras que los grabes son más envolventes. El brillo y la presencia de los sonidos lo determinan precisamente las altas frecuencias por ser donde se encuentran los armónicos de las frecuencias base o fundamentales de las voces. Por esta razón es muy importante dirigir de una forma muy exacta el micrófono al origen mismo del sonido, ya que si no lo hiciéramos obtendríamos un sonido menos inteligible, más mate, mucho menos brillante.

Este seguimiento preciso se debe realizar en todo momento. Si la fuente del sonido se mueve los micrófonos se han de mover con ella atendiendo a las siguientes indicaciones:

La distancia del micrófono al foco del sonido ha de ser constante. Alejar o acercar el micrófono daría como resultado variaciones en la presencia de tal sonido que no resultan naturales.

Se ha de mantener la mayor uniformidad posible en la distancia del micrófono al foco del sonido para todos los planos de una misma secuencia, para mantener la continuidad sonora dentro de la misma.

Por la misma razón no se ha de cambiar de micrófono en todos los planos de una misma secuencia o para planos que requieran continuidad en el montaje, ya que los micrófonos tienen distinto rango de frecuencias de unos a otros y esto afecta al tono de la grabación.

El micrófono solo ha de recoger el sonido de los personajes y objetos que salen en el plano de imagen. Los sonidos de referencia, replicas al actor en planos contra planos, o efectos sonoros se deben grabar a parte para su posterior inclusión en la postproducción.

El soporte cinematográfico.

1. Composición y funcionamiento del soporte cinematográfico. El soporte fotográfico o cinematográfico es una banda fabricada en acetato (antiguamente poliéster) transparente, sobre el que se adhieren varias capas o emulsiones de haluros de plata sensibles a la luz. Se trata de un soporte fotoquímico que solo ha de ser puesto a la luz en el momento de la exposición (en el momento de la toma de las imágenes).

La formación de la imagen fotográfica es negativa porque los haluros de plata se oscurecen cuando les da la luz.

Composición básica de la emulsión fotográfica:

La plata se disuelve en ácido nítrico y como consecuencia se obtiene el nitrato de plata (A 5 ,No 3 ) que es soluble en agua. Se aumenta la sensibilidad del nitrato de plata con halógenos (cloro, cromo y yodo). El resultado que obtenemos se mezcla con sales de halógenos o lo que es lo mismo haluros (haluro potásico, bromuro potásico, yoduro potásico). Así obtenemos el haluro de plata que es la composición básica de la emulsión fotográfica. Este haluro de plata es soluble en agua.

Nitrato de plata + Bromuro de potasio

(Ag No 3 ) KBr

Soluble Soluble

Este compuesto químico adopta la forma de pequeños cristales que van adheridos sobre la banda de acetato para formar lo que denominamos negativo fotográfico. Cada uno de esos pequeños cristales son lo que comúnmente se conoce como granos de la película y pueden ser de distintos tamaños.

Cuando le da la luz a esta composición se produce un cambio químico y se obtiene:

Bromuro de plata + Nitrato potásico

(Ag Nr) KBr 3

¡¡Insoluble!! Soluble

La parte de la emulsión que es expuesta a la luz se convierte en Bromuro de plata que es insoluble y donde no ha dado la luz en nitrato potásico que es soluble. Esta parte soluble se puede ir con un lavado. Este lavado es lo que comúnmente denominamos el revelado. Se desprenden los "granos" del negativo que no han sido expuestos a la luz dejando esa parte de la película transparente y los "granos" que se han ennegrecido por el contacto con la luz se mantienen y fijan a la película formando la imagen en negativo.

Existen distintos tipos de emulsiones fotográficas que se clasifican según su sensibilidad a la luz entendiendo que es más sensible cuanto más rápido se impresiona al recibir la luz. A mayor sensibilidad los haluros de plata tendrán un mayor tamaño. Podemos establecer la siguiente relación:

Grano más grande Grano más pequeño

Menor contraste Mayor contraste

Menor definición Mayor definición

Mayor sensibilidad Menor sensibilidad

Corte vertical de la película fotográfica:

Todo lo adherido a la base por encima de esta tiene exactamente la misma anchura que lo que se encuentra por debajo para evitar que se abarquille al enrollar la película.

Base de triacetato : es el soporte físico. Lo que soporta todo lo demás.

Igualación de base : sirve para corregir pequeños defectos que pueda tener la base y conseguir que sea todo uniforme.

Antihalo : sirve para evitar que la luz que ha entrado por arriba pueda rebotar. Absorbe todas las radiaciones de luz que llegan hasta él.

Emulsión : haluros de plata sensibles a la luz. Para película en blanco y negro esta emulsión tendría una sola capa mientras que para película en color está formada por varias más.

En realidad son tres emulsiones en blanco y negro, pero cada una solo se vé afectada por luz de un color. La primera azul, la segunda verde y la tercera rojo. Se podría decir que tenemos tres negativos en blanco y negro que "representan" a el mundo azul, verde y rojo respectivamente. Con la mezcla de los tres se consigue el color tal y como lo vemos proyectado en la pantalla.

El color se obtiene en el revelado con lo que llamamos copulantes. Tendríamos un copulante que se adhiere a los "granos" de la emulsión, ennegrecidos en la exposición y fijados en la película, de la capa del azul y que es de color azul, otro para la capa verde que es de color verde y otro para la capa roja que es de color rojo.

En realidad estos copulantes no son de los colores azul, verde y rojo, sino de sus complementarios ya que lo que tratamos en el revelado es la imagen en negativo.

La emulsión debe mantenerse lejos de la luz, la humedad y las emisiones electromagnéticas.

El negativo para rodaje en cine viene numerado, fotograma a fotograma con lo que denominamos Key Code o Números de pié. Esta numeración es fundamental para identificar los fotogramas de cara a la edición.

El sonido fotográfico.

En las bobinas de proyección de películas cinematográficas el sonido se recoge en la misma película, acompañando a cada fotograma, mediante métodos fotográficos. Puede ser de dos tipos:

Sonido analógico: se fotografía la forma de la onda del sonido que queda impresa como una o dos bandas (ya sea en mono o estereo) verticales longitudinales a un lateral del fotograma. En la proyección un escaner lee estas formas de onda y las traduce en sonido que se reproduce por los altavoces.

Película con sonido analógico

impreso

Película con sonido analógico y

digital impreso

Sonido digital: se fotografían diminutos micro puntos, que quedan impresos en la película entre las perforaciones de arrastre, los cuales recogen la información binaria del sonido. En la proyección un escáner lee esta información y microprocesadores digitales incorporados en el sistema de proyección la interpreta como múltiples pistas de sonido que se reproduce en los altavoces.

2. Formatos de proyección. El formato de proyección viene determinado por la relación de aspecto (ancho frente a alto) que tiene la imagen proyectada en la pantalla. Llevándolo al rodaje, a la impresión de la película en la cámara de cine, hablaríamos de formatos de ventanilla.

Existe una gran variedad de formatos, entres los cuales se pueden destacar los siguientes como los más utilizados:

Formato 1,33:1

133 de ancho por 100 de alto. Es el formato más antiguo. Con el que se empezó en los comienzos del cine. Está inspirado en criterios estéticos clásicos (el Partenón tiene la misma composición), y en la visión natural del ojo humano que tiene un ángulo de visión de 40º en horizontal y 30º en vertical o lo que es lo mismo una relación de aspecto de 4 a 3, igual a 1,33:1.

Existen variaciones sobre este formato con la relación de aspecto: 1,37:1 y 1,34:1.

Es el mismo formato que la televisión clásica denominado cuatro tercios (4:3).

Formato 1,66:1

Se logra haciendo crecer el nervio entre fotogramas (parte no impresionada que divide verticalmente un fotograma de otro) al rodar y ampliando más la imagen al proyectar para sobre el mismo alto conseguir mayor ancho. De esta forma se pierde superficie impresionada en la película.

Formato 1,85:1

De igual forma, se aumenta aun más el nervio entre fotogramas al rodar y se amplia la imagen al proyectar. Este formato tiene una relación de aspecto similar a la televisión de alta definición (HDTV) que en televisión se le denomina 16:9.

Formato anamórfico o 2,35:1

Es el formato utilizado por los sistemas Cinemascope o Panavision. En rodaje se comprime la imagen horizontalmente con lentes anamórficas para conseguir una superficie máxima de impresión del fotograma (como en el formato 1:1,33) y en proyección se estira de nuevo la imagen con lentes desanamorfizadoras que restituyen la imagen a su aspecto original.

En 1.930 la "Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences" normaliza para la producción de películas la relación de 1.33:1, también denominada "relación Académica". Hasta 1950, todas las películas fueron rodadas en formato Académico y se exhibían en las salas con una relación de aspecto 1,33:1. La imagen Académica es casi cuadrada y su forma fue adoptada por la naciente industria de la televisión como el estándar para sus representaciones. A medida que más y más público se pasaba a la televisión, descendía el interés por asistir a las salas cinematográficas. Cuando la industria cinematográfica se sintió suficientemente amenazada por la semejanza del

formato de la pantalla de televisión, las películas se exhibieron en formato de gran pantalla con el fin de atraer el interés del público ofreciendo un producto en un formato más espectacular.

La 2Oth Century Fox desarrolló el CinemaScope a principios de 1.950, como una manera de exhibir películas con una relación de aspecto de gran pantalla panorámica (2,35:1). La relación de aspecto 2,35:1 es casi dos veces más ancho que el Académico. Las películas rodadas en CinemaScope empleaban la misma película de 35mm que la que se utilizaba en el Académico, pero la cámara usaba unas lentes anamórficas especiales, con las que se podía filmar una imagen de aproximadamente dos veces el ancho del formato Académico y "comprimirla" en un marco de tamaño Académico.

Esto daba lugar a imágenes con un aspecto alargado y delgado, pero cuando la película se emitía a través de un proyector con unas lentes anamórficas similares, la película se 'descomprimía' y se presentaba en la relación de aspecto de ancho deseado de 2,35:1.

En 1954, Panavision desarrolló un sistema similar, más barato y compatible con el CinemaScope. A principios de 1970, los caros sistemas de proyección en CinemaScope fueron reemplazados por sistemas Panavision. Hoy en día el sistema Panavision se ha impuesto en las producciones panorámicas de películas rodadas en 35 mm.

Enmascarado.

Existen, básicamente, tres técnicas de enmascarado: suave, duro y protegido:

Enmascarado suave.

La película se rueda sobre un marco Académico (utilizando todo el marco) y se enmascara en la sala mediante una máscara situada en la parte superior e inferior del marco, con lo cual se visualiza una imagen panorámica, Dado que la película original se rodó en Académico y contiene información en la totalidad del marco, la exhibición de la película en la sala de cine contiene menos información sobre la imagen originalmente rodada. El enmascarado suave da más flexibilidad a la sala cuando se exhibe la película porque controla en cierto modo la cantidad de película que está enmascarada.

Enmascarado duro o Letterbox.

Consiste en colocar dos franjas, una superior y otra inferior, dentro del marco. Por tanto, en la exhibición se proyecta la película con el mismo formato que fue rodado. El enmascarado duro se utiliza en televisión cuando se difunden películas panorámicas con la relación de aspecto que se emplea en la exhibición de salas de cine. El enmascarado duro de la televisión se conoce, habitualmente, con el nombre de formato buzón, ya que la imagen recuerda un buzón de correos.

Formato buzón o Letterbox

Enmascarado protegido.

Es la técnica que utilizan algunos directores, que aseguran que sus rodajes se exhibirán en 4:3 en

televisión y en la relación de aspecto correcta en salas de cine. En el enmascarado protegido la película ocupa todo el marco del formato Académico, pero con la particularidad de que se protege el área que se exhibirá en el cine. Proteger significa, en términos generales, que no se permite información extraña en el marco, incluso si está fuera del área que será mostrada en las salas de cine. A través de esta técnica se tiene la seguridad de que se llenará toda la pantalla en un televisor estándar y con ello, se podrá satisfacer los gustos de la gran mayoría de telespectadores que no son partidarios de las imágenes en formato buzón.

Existe otra opción conocida como sistema pan & scan que consiste en mover una ventana de proporción 1.33:1 de un lado a otro de cada fotograma para capturar la acción de la película. Como consecuencia los espectadores ven una imagen diferente que la que el director quería que vieran y sobre todo se pierde gran parte de la imagen, hasta un 43%.

Sistema Pan&Scan

3. Formatos de soportes cinematográficos.

8 mm.

La película tiene 8 mm de ancho (incluidas perforaciones). Formato de ventanilla 1,33:1.

super 8 mm.

Es el mismo que el 8 mm pero con la perforación más pequeña para ganar superficie impresa. Es más popular que el anterior, aunque hoy en día está muy obsoleto. En Europa solo se encuentra fácilmente una emulsión para este formato: 40T / 25 D, o 25 ASA D. Es poco sensible y solo sirve para rodar de día. Se considera un formato doméstico. Formato de ventanilla 1,33:1.

16 mm.

Se considera ya un soporte profesional. Se utiliza sobre todo para trabajos documentales y series de televisión. El negativo de rodaje tiene perforaciones a ambos lados. En las copias para proyección hay que quitar las perforaciones de un lado para meter la banda de sonido. Formato de ventanilla 1,33:1.

Super 16 mm.

Utiliza película de 16 mm con una sola perforación sin banda de sonido, con lo que se consigue aumentar la superficie impresionable en el negativo (un 20% más), obteniendo una relación de proporción de 1:1,77 igual al formato 16:9 de televisión de alta definición.

Este formato se usa para televisión o cine de bajo presupuesto. Se puede rodar en súper 16 mm. en formato 1:1,77 y realizar los positivos para proyección en 35 mm en los formatos 1:1,66 o 1:1,85 despreciando parte de la superficie originalmente impresa. El Súper 16 no se puede positivar para proyectar ya que se ha ocupa con imagen el espacio para el sonido.

35 mm.

La película es del mismo tamaño que el formato 35 mm para fotografía. No obstante, en las cámaras de cine el paso de la película es vertical mientras que en las cámaras de fotografía el paso es horizontal. Esto nos lleva a que, para una misma relación de proporción, la superficie impresionable en cine en menor que en fotografía. Se puede entender como que el ancho en fotografía es el alto en cine.

Se pueden usar todos los formatos de ventanilla. Si se rueda en formato 1:1,33 se ocupa toda la zona impresionable (hasta el límite de las perforaciones), por lo cual para poder incluir la banda de sonido en la copia final montada hay que anamorfizar la imagen levemente para dejar espacio y desanamorfizarla posteriormente en la proyección. En 1:1,66 o 1:1,85 la ventanilla ya deja el espacio necesario para las bandas de sonido.

65 mm. / 70 mm.

Este formato utiliza película de 65mm en cámara y de 70mm para la proyección para poder incorporarle las bandas de sonido. El tamaño y precio de las cámaras y materiales lo convierten en un formato poco utilizado.

Formatos de ventanilla: múltiples.

Tratamiento del celuloide y procesos relacionados en una película. Paso a paso, en orden cronológico, y de una forma sencilla, te explicamos el tratamiento del celuloide durante los procesos de rodaje, montaje y distribución de una película de desde el punto de vista técnico. Es una información básica e importante para todos los que se dedican, o quieren dedicarse, a hacer películas aunque no tengan contacto directo con el celuloide. Estos apuntes te darán una visión general de todo el proceso, válida para todo el mundo, que después cada cual tendrá que ampliar especializándose en su campo concreto.

Trataremos los siguientes capítulos:

• Rodaje. • Trucos ópticos en el rodaje.

• Laboratorio. • Revelado. • Positivado. • Telecine.

• Montaje y post producción. • El trabajo en Avid. • Procesos de laboratorio durante el montaje. • Tratamiento digital de la imagen. • El corte del negativo. • Edición de sonido.

• El trabajo en Pro Tools. • Fotografiado del sonido.

• Etalonaje fotoquímico. • Distribución.

• Tiraje de copias para distribución.

• Distribución en video.

Rodaje Normalmente el director de fotografía va a realizar varias pruebas con distintas emulsiones para determinar cuales son las idóneas para la película. Lo primero es elegir el fabricante (hoy en día las opciones son muy limitadas ya que prácticamente todo el mercado mundial de película de cine esta en manos de dos empresas: Kodak y Fuji) y posteriormente las emulsiones.

Lo más práctico y sencillo es elegir un solo tipo de emulsión que sirva para toda la película ya que esto evita que queden muchas colas (finales de bobinas) sin usar con el coste que ello conlleva. Una opción muy común es utilizar siempre una emulsión para iluminación artificial (película para tungsteno) y colocar filtros correctores en cámara cuando se rueda en exteriores con luz día.

El equipo de cámara es el que trabaja directamente con el celuloide. Está formado por el director de fotografía, operador, ayudante y auxiliar básicamente. (Para conocer las funciones de cada uno y las de los otros miembros del equipo de rodaje os remito a los apuntes sobre el equipo humano de una producción cinematográfica . Cada uno tiene una responsabilidad muy definida que para no repetirme no mencionaré ahora ya que está en dichos apuntes).

En la cámara se captan solamente las imágenes. Para el sonido se usa un DAT (Digital Audio Tape) u otro sistema digital a disco duro.

Las cámaras de 35mm solamente aceptan bobinas de 122 o 300 metros, que traducido a tiempo significa cinco minutos y diez minutos (en realidad un poco menos) respectivamente. Vienen cuidadosamente guardados en las famosas latas metálicas redondas.

El auxiliar de cámara es la persona encargada de preparar las bobinas de película cargándolas en el chasis de la cámara y tiene que controlar también cuando hay que cambiar de bobina para que esta no se agote nunca en medio de un plano. Tiene dos chasis como mínimo de forma que siempre hay uno en cámara y otro listo para usar inmediatamente cuando el primero se agote. La película ya rodada se etiqueta y clasifica para enviar al laboratorio cinematográfico en sus latas precintadas herméticamente al terminar cada día para ser revelado. Es importante no demorarse en realizar el revelado ya que la película una vez expuesta a la luz pierde calidad muy rápidamente.

Cada lata ha de ir acompañada de un parte de cámara donde se especificarán las siguientes informaciones:

• El tipo de material fílmico.

• El formato (16 o 35mm.)

• El número de emulsión (código que asigna el fabricante del negativo).

• La longitud aproximada del rollo.

• Nombre de la productora.

• Indicaciones sobre como ha sido expuesto el material.

• Instrucciones para el tratamiento del revelado.

• Instrucciones para el tratamiento del positivazo, y cuales son las tomas que hay que positivar.

• Instrucciones para el tratamiento del telecinado y qué partes hay te telecinar.

Una vez revelado el laboratorio nos puede devolver el trabajo de dos formas distintas.

Copión: en el caso de que la película se vaya a montar en moviola. Es una copia positiva del negativo original para realizar el montaje. Está en desuso hoy en día ya que prácticamente siempre se utilizar procesos de montaje por ordenador.

Telecine: en el caso de que el montaje se realice en postproducción digital (generalmente Avid) o en video. Es una copia en video del la imagen filmada que lleva titulado en pantalla los números de pie o "keycode".

Las latas con el negativo revelado se quedan en el laboratorio para ser cortado y montado más adelante.

Trucos ópticos en el rodaje

Cámara lenta: se consigue rodando un mayor número de fotogramas por segundo (fps) de los que posteriormente se van a proyectar. Dado que la velocidad de proyección es de 24fps conseguiremos un efecto de cámara lenta al 50% de velocidad se rodamos a 48fps.

Cámara rápida: se invierte el proceso anterior. Rodaremos a menos de 24fps.

Fundidos y encadenados de imagen: aunque normalmente se realizan en el laboratorio ya que se pueden hacer de forma más precisa (como se explicará después) también se pueden lograr en cámara durante el rodaje manipulando el diafragma y obturador en el momento que se quiera el efecto. Por ejemplo para un fundido a negro cerraríamos el obturador progresivamente y para un fundido a blanco lo abriríamos.

Sobreimpresiones: tampoco se suele hacer en cámara pero se podría lograr simplemente exponiendo la película dos veces. Una vez rodada la rebobinaríamos para volver a exponerla con otra nueva imagen que se sobreimpresionaría sobre la primera.

También se pueden realizar otros efectos tales como modificación de la perspectiva, efectos mediante filtros ópticos, noche americana (rodaje diurno para efecto nocturno), o sustitución de partes de la imagen. Estos efectos se tratarán en unos apuntes a parte.

Revelado El proceso de revelado nos va a permitir la impresión definitiva de las imágenes rodadas en el negativo. Antes del revelado, el negativo es un material altamente delicado que con el más mínimo error se convertiría en inservible y se echarían a perder muchas horas de trabajo. Un error durante la realización de la copia trae consigo únicamente su repetición, pero estropear el negativo original durante su revelado, implica la repetición de la toma y esto no siempre es posible. Algunos errores durante la exposición del negativo, pueden corregirse durante el proceso de revelado.

La reveladora es la máquina que asegura el paso continuado de la película a través de los diferentes baños que contienen las distintas soluciones químicas que constituyen el tratamiento.

Este paso debe de producirse en un orden determinado hasta el secado y a una velocidad cuidadosamente regulada. La reveladora también controla la temperatura de los baños y la agitación de las soluciones. El arrastre de la

película hacia las cubas, sigue una trayectoria helicoidal que forma una sucesión de bucles de abajo a arriba. Además de la alineación de baños, la reveladora debe garantizar un tratamiento conforme con las normas establecidas en la actualidad por los fabricantes de celuloide.

Los criterios para un buen revelado, se basan en un respeto de los tiempos y las temperaturas recomendadas, especialmente porque las emulsiones modernas son cada vez más sensibles y en consecuencia más delicadas de tratar y las tolerancias son cada vez más reducidas. Los controles de temperatura son cruciales en todas las películas. Si uno se aparta mucho de estos límites, el equilibrio de los colores y la sensibilidad sufren modificaciones. El control de los tiempos de revelado es de mayor importancia para las películas en color que para las de blanco y negro pues en aquellas, cualquier modificación o aproximación puede producir diferencias de una capa colorante a otra y generaría una reproducción inexacta de los colores, que sería irreversible.

Es importante también asegurar la uniformidad y mantener la oxidación de los baños constante y estable y para ello es necesario un estricto control. Por eso, los laboratorios llevan un registro de todo el proceso y cada hora realiza tomas de muestras que se analizan para detectar el más mínimo cambio.

Positivado. Para comenzar a montar la película necesitaremos un positivo de la imagen en soporte fotoquímico, si vamos a montar en moviola, o un telecine si vamos a montar en edición no lineal por ordenador (sistemas Avid, Final Cut, etc.)

El positivado consiste en volver a exponer el negativo original en un nuevo negativo con lo que obtenemos la imagen positiva. Este nuevo material hay que volver a revelarlo.

El positivo que utilizaremos durante el proceso de montaje se denomina copión y además de la imagen debe copiarse también los códigos del negativo que el fabricante introdujo a lo largo del mismo en su fabricación. Este código sirve para identificar el tipo de negativo y su número de serie y para identificar cada uno de los fotogramas del mismo que vienen numerados. Esta numeración será imprescindible para el proceso de montaje y posterior corte del negativo original como se explica más adelante.

Existen varios tipos de positivadoras que usaremos según la necesidad de cada momento:

Positivadora continua:

Se mueven las dos películas, original y copia, haciéndolas girar sobre un gran rodillo permaneciendo una en contacto a la otra durante un tiempo en el que se les proyecta una luz que pasa por el negativo original hasta llegar al nuevo positivo que se impresiona. La ventaja de este método es su rapidez por lo que se suele usar para el tiraje de copias finales para proyección y el inconveniente que puede haber pequeños errores en la copia derivados de posibles deslizamientos existentes entre las dos películas.

Positivadora intermitente.

Es muy parecida a la anterior en el sentido de que se hace coincidir a las dos películas en un punto determinado sobre el que la película virgen será expuesta una vez la luz a sido "filtrada" por el negativo original. La diferencia es que en esta ocasión las películas son arrastradas por un mecanismo parecido al de una cámara por el que la película se detiene y se fija con absoluta precisión en el momento en el que se va a exponer a la luz por lo que no existe peligro de deslizamiento y la copia será idéntica al original. Para controlar el paso de la luz usa un obturador igual al de la cámara de cine. El inconveniente que acarrea este sistema es que no se alcanzan velocidades de copiado tan altas como en el anterior.

Positivadora óptica.

También se le llama óptica printer. Utiliza el mismo sistema de la positivadora intermitente para el arrastre de las películas, haciendo que permanezcan inmóviles en el momento de la exposición. La

diferencia es que en este caso las películas, original y copia, no se tocan físicamente sino que cada una tiene un circuito independiente. Básicamente se trata de un proyector enfrente de una cámara. Se hace que la imagen se proyecte sobre una bancada óptica de alta precisión y un sistema de cámara recoge esta imagen negativa convirtiéndola en positiva. Es un sistema más caro ya que además de los mecanismos de arrastre necesitamos también ópticas para la proyección y para la nueva toma de las imágenes. Una ventaja sobre los sistemas anteriores es que es más cuidadoso con el negativo original, al no tener que tocar físicamente a la otra emulsión por lo que se suele usar para la primera copia de los negativos originales.

También es posible realizar efectos especiales con este tipo de positivadora, tales como fundidos o encadenados (que se explicará mas adelante). Podemos así mismo cambiar el formato de la copia. Por ejemplo de una película de 16mm podemos sacar un positivo de 35mm. Basta con que la parte de la proyección sea del primer formato y la de la cámara del segundo.

Durante el positivado la luz que imprime la nueva película es controlada muy minuciosamente para obtener una copia fiel al original, o podría también realizarse una copia con más luz si el original ha quedado subexpuesto o con menos luz en caso contrario.

Telecine. Si vamos a montar en un sistema de edición no lineal necesitamos un telecine: consiste en el paso de la información almacenada en la película negativa (en formato cine) a formato video. Existen varios tipos y para esta ocasión necesitaremos un telecine de rodaje o copión: Consiste en grabar en video todo el material del rodaje de un día para el posterior trabajo de montaje en Avid. En la imagen de video se va sobre imprimir los códigos correspondientes al key code del negativo y el TC (Time Code) de la cinta de video donde esta almacenado cada fotograma. Es importante que el código de tiempo quede bien ajustado, ya que va a ser la referencia tanto para la edición como para el posterior montaje por corte de negativo. Este tipo de telecine se hace a una luz directamente a partir del negativo.

Montaje y post producción El trabajo de montaje de la película comienza desde primer día de rodaje. Voy a suponer para esta explicación que la película va a ser montada en Avid, ya que hoy en día la moviola está totalmente en desuso, y aunque también se puede realizar el montaje con otros sistemas de edición no lineal o incluso en mesas A/B Roll analógicas, lo más frecuente es Avid.

El trabajo en Avid

Los sistemas Avid que pueden editar película de cine a partir de un telecine son: Avid Xpress DV Power Pack, Avid Xpress Pro, Avid Syphony, Avid Media Composer y Avid Film Composer.

Para comenzar su trabajo los montadores cuentan con el siguiente material:

• Telecines del laboratorio con las imágenes rodadas copiadas a video con el key code del negativo y el time code de la propia cinta donde está grabado el telecine, impresos en pantalla.

• Cintas DAT (Digital Audio Tape) con el sonido correspondiente a las imágenes.

• Copias de los partes de continuidad, cámara y sonido que durante el rodaje han elaborado el script, el auxiliar de cámara y el técnico de sonido respectivamente. En el primero se anota si el plano ha sido considerado bueno o no por el director al ser rodado. En los partes de cámara y sonido se especifica si ha habido algún problema con alguna toma o recomendaciones para los montadores respecto a cualquier cuestión.

El montador y sus ayudantes tienen que organizar todo este material inmediatamente a media que lo van recibiendo. Los telecines del laboratorio pueden llegar al día siguiente de haberse rodado o dos días después. Lo primero es sincronizar la imagen con el sonido. Es habitual que solo se sincronicen las tomas consideradas buenas o posibles de cada plano siguiendo las indicaciones de los partes. Para sincronizar se utiliza la claqueta haciendo coincidir el punto en el que se ve cerrar en la imagen y se escucha el "chak" en sonido.

El director de la película se pasará por la sala de montaje para ver el material ya sincronizado y seleccionar definitivamente las tomas mejores de cada plano. Todo este material se ha de numerar y ordenar metódicamente de forma clara y funcional para que una vez comenzado el proceso de montaje sea muy rápido localizar lo que se necesite. Para ello es muy aconsejable el uso de herramientas como el Software Script Integration de Avid mediante el cual se ordenan los planos y tomas de forma muy visual directamente sobre las líneas del guión de la película para acceder a ellos cuando sea necesario.

También es posible que pasen otros cabezas de equipo del rodaje como el director de fotografía, el director de arte o el técnico de sonido para comprobar los resultados de sus respectivos trabajos.

Este proceso se realiza durante todo el rodaje, día a día, de forma que en cuanto este termine se pueda comenzar con el montaje lo más rápidamente posible. Si va a realizar algún tipo de efecto digital o truco óptico complicado sobre algún plano, tendremos que esperar a que esté terminado en el departamento de efectos especiales de post producción, o en el laboratorio según el caso. Efectos ópticos sencillos como un fundido o encadenados no es necesario encargarlos al laboratorio antes de hacer la edición ya que los podemos simular con el software que utilicemos con la seguridad de que el laboratorio los creará de forma idéntica.

Una vez terminado el rodaje y con todo el material ya listo en el ordenador comienza el montaje en si. Es un proceso lento, muy meticuloso y laborioso que se puede prolongar durante meses. Una película en la que el rodaje haya durado seis semanas, es habitual que el montaje de imagen dure otras seis semanas y la edición del audio otras tantas. A lo que todavía hay que sumarle procesos de laboratorio y etalonaje que pueden ser otras cuatro semanas más. Todo esto suponiendo que se trata de una película sin efectos especiales digitales, o con muy pocos, y el trabajo se de con fluidez y sin interrupciones.

El montaje hay que realizarlo fragmentado en bobinas. Las bobinas de proyección pueden ser de 122m, 300m o 600m, que en minutos son, 5, 10 y 20 minutos (en realidad un poco menos), y el montador tiene que decidir donde va ha estar el final de cada bobina. Haremos un montaje para cada bobina ajustándonos a las duraciones anteriores de la forma más exacta posible para no desperdiciar negativo en los tirajes de copias finales, ya que las bobinas hay que pagarlas enteras. Cuando la película es proyectada es frecuente que se vean y oigan pequeñas imperfecciones en los cambios de bobina debido al corte físico que tiene la cinta por lo que intentaremos hacer coincidir el final de cada bobina con el final de alguna secuencia para no romper la continuidad visual y sonora dentro de las mismas.

Procesos de laboratorio durante el montaje.

El laboratorio fotoquímico puede generar varios tipos de efectos visuales tales como fundidos, encadenados y distintos tipos de transiciones. Todos ellos son efectos ópticos que se realizan directamente sobre película química. La base de todos ellos son las copias. En realidad estos efectos son copias del negativo original a las que se añaden ciertos procesos que son los que crean lo que llamamos "efecto". Por ejemplo un fundido a negro de un plano es una copia de ese plano en la que en un momento determinado la luz que se emplea para realizar la copia comienza a ser menos intensa, e irá bajando gradualmente en cada nuevo fotograma hasta que desaparezca completamente.

Copias para montaje:

Si necesitamos que un mismo plano aparezca dos o más veces en la película necesitamos hacer una copia del negativo original del mismo. La copia de negativo conlleva un paso intermedio que es la elaboración de un "ínter positivo". No podemos obtener una copia negativa de la imagen sin pasar antes por una copia positiva, dado que el material fotoquímico lo que hace es oscurecerse en reacción a la luz.

El proceso por lo tanto es:

Negativo original -->ínter positivo --> copia del negativo.

El ínter positivo y la copia del negativo por supuesto también tienen que pasar por el proceso de revelado por lo que es posible que tengamos que esperar varios días hasta que el laboratorio tenga lista la copia.

Las copias se pueden hacer de las formas ya explicadas anteriormente: con la positivadora continua, intermitente u óptica.

Efectos ópticos y trucos.

Dibujo de una truca

Se realiza con una máquina que se conoce comúnmente con el nombre de "Truca". Básicamente se trata de una óptica printer o positivadora óptica con ciertos cambios y mejoras que permiten hacen un gran número de efectos ópticos. Se compone por lo tanto de un sistema de proyección y un sistema de cámara dotado de una óptica con diafragma y obturador (repasa los apuntes sobre ópticas para comprender el funcionamiento de ambos), que va colocado sobre un carro sobre el que puede desplazarse. La diferencia respecto a una printer normal es que en la truca se pueden programar mecánicamente ciertos elementos para que varíen a medida que se van haciendo las copias, tales como la apertura de diafragma, el desplazamiento del sistema de cámara sobre el carro o la dirección de la película en la proyección o en la exposición. De esta forma podemos obtener un gran número de efectos visuales ópticos.

Si bien todas las trucas son parecidas, cada laboratorio suele hacer modificaciones propias a sus aparatos para ofrecer distintos servicios por lo que es posible que lo que un laboratorio no nos puede ofrecer haya otros que sí.

Algunos de los efectos y trucos que puede hacer son los siguientes:

• Fundido de imagen. Ya sea fundido desde negro o hacia negro, y también fundido desde blanco o hacia blanco. Se realiza programando una apertura o cierre progresivos del diafragma del sistema de cámara. Por ejemplo para realizar un fundido a negro debemos programar el diafragma para que se vaya cerrando linealmente de forma continua a media que avanza la acción. Si el fundido es a blanco la progresión es al contrario, hacia una apertura de diafragma.

• Encadenado entre dos planos: vemos como una imagen va desapareciendo progresivamente a medida que va apareciendo una nueva que se mezcla con la anterior. Este truco se consigue en dos pasos: 1. Fundido a negro de la imagen saliente: siguiendo el procedimiento descrito en el punto anterior. 2. Fundido desde negro de la nueva imagen sobre la misma porción de película sobre la que hemos realizado el fundido a negro. O sea, una vez realizado el fundido a negro, rebobinamos la película hasta el fotograma en que este comenzaba y sobre la misma realizamos un fundido desde negro de la misma duración (el diafragma en este caso comenzara totalmente cerrado y se irá abriendo progresivamente hasta la exposición adecuada para el copiado de la película con luz idéntica al original).

• Realización de cortinillas. Mediante máscaras que se superponen a la toma de imágenes. Por ejemplo podemos hacer una cortinilla horizontal de izquierda a derecha para pasar de un plano al siguiente. Al igual que un encadenado tendríamos que hacerlo en dos pasos: 1. Si la cortinilla dura un segundo, o sea 24 fotogramas, tendremos que interponer delante de la toma del plano saliente una máscara que tape una pequeña parte del mismo por el lado izquierdo y que valla creciendo hacia la derecha en 24 pasos. 2. Rebobinamos la película hasta el fotograma de comienzo y rodamos el plano entrarte superponiendo delante una máscara que tapa desde el lado derecho todo el cuadro excepto una pequeña parte idéntica a la que en paso anterior habíamos tapado, y que vaya decreciendo hacia la derecha en 24 pasos. Con un procedimiento similar podríamos también crear cortinillas verticales, de espiral, etc.

• Desenfocado de la imagen. Manipulando el mando de foco del sistema de captura de imágenes. También se puede hacer un simple suavizado de la imagen cuando esta ha resultado demasiado nítida con un desenfoque muy pequeño.

• Efecto zoom de acercamiento o retroceso. Moviendo hacia delante o hacia atrás el sistema de cámara a medida que rodamos.

• Aplicación de imágenes sobre una pantalla de cine o de televisión que se ve en el plano. Sería un procedimiento similar al de las cortinillas pero en este caso las máscaras no cambian cuando la acción avanza. Necesitaríamos fabricar una máscara con la medida exacta que ocupa la pantalla dentro del plano y otra inversa a la misma, y rodaríamos en dos pasos la parte de la pantalla y después todo lo demás.

• Congelado de imagen. El sistema de proyección se deja fijo sobre el mismo fotograma mientras avanza el sistema de cámara por tanto tiempo como necesitemos la imagen fija.

• Aceleración o deceleración de un movimiento. Haciendo que la parte de la proyección vaya a una velocidad distinta a la de la toma de las imágenes según necesitemos. No obstante este tipo de efecto es mejor hacerlo en rodaje como hemos explicado en el apartado "Trucos ópticos en el rodaje" ya que en todo caso es más barato y si se trata de un efecto de cámara lenta estaremos duplicando fotogramas y por lo tanto perdiendo calidad o información de la imagen.

• Anamorfización de imágenes. Colocando lentes anamórficas en el sistema de cámara.

• Cambio de formato. Por ejemplo de 35mm a 16mm o viceversa. Basta con que la parte de la proyección sea del primer formato y la de la cámara del segundo.

• Inversión de derecha a izquierda o viceversa. Colocando la película de proyección del lado al revés se conseguiría este efecto pero los colores sufrirían una alteración por lo que sería necesario un sistema de espejos.

• Interposición de filtros o difusores de luz durante la copia.

• Utilizando ópticas especiales para el sistema de cámara también se puede hacer efectos de velo, deformación, ondulación, fragmentación, multiplicación de imágenes, etc.

Tratamiento digital de la imagen

Tendremos que digitalizar cada una de los fotogramas con un escáner o CCD de alta resolución, tratar la imagen con alguno de los muchos softwares existentes y volver a pasarla a formato fotoquímico mediante un grabador laser que tiene tres rayos, cada uno de los cuales emite uno de los colores primarios (rojo, verde y azul), y que imprime fotograma a fotograma una película virgen negativa. Esta película virgen tendrá que pasar por el proceso de revelado y positivado o telecinado según necesitemos para el montaje.

El corte del negativo

A continuación tenemos que generar las listas de corte de negativo para cada bobina, que Avid nos va realizar automáticamente. A través del key code impreso en cada una de las imágenes de los telecines a partir de los cuales hemos realizado el montaje, Avid realiza las listas indicando por donde se ha de cortar el negativo. Genera varios listados con toda la información ordenada convenientemente: Assemble List (para todos los empalmes a corte), Optical List (para los efectos ópticos de laboratorio como fundidos o encadenados), Dupe List (para los fotogramas repetidos), etc. También nos permite grabar dichos listados en un archivo informático con la extensión CTL que tendremos que grabar en disco para entregarlo al laboratorio. Por último también tendremos que entregar una copia de la edición montada en Avid volcada a soporte video.

Con todo ello el laboratorio pone en marcha el corte del negativo que se realiza una forma automatizada a través de un software que interpreta los archivos CTL entregados y llevando un seguimiento minucioso a partir de las listas y el video.

Si no hemos realizado el montaje en Avid (u otro software que genere las listas automáticamente) este paso se vuelve muy laborioso y largo. Tendremos que ir corte a corte, de forma mecánica, apuntando en un listado

ordenado, la duración de cada segmento de los planos, el key number de comienzo y fin del mismo, el rollo de cámara o laboratorio al que pertenece y también el TC de comienzo y fin correspondiente a los planos brutos del telecine y los correspondientes a la línea de tiempos de la edición.

Edición de sonido

Tendremos que realizar distintas ediciones de sonido en función de los distintos formatos en los que la película vaya a ser distribuida. Para la exhibición en cine necesitaremos una mezcla en Dolby , u otros sistemas digitales multi canal, y otra mezcla stereo para los cines que no tengan sistemas digitales. Para televisión y video VHS sirve la misma mezcla stereo anterior y para DVD necesitaremos otra edición de Dolby , distinta de la destinada a los cines ya que el decodificador trabaja de una forma distinta en cada formato. Esta mezcla también se puede codificar en sistema DTS. Lo normal es usar un software de edición de audio de los muchos que existen en el mercado. Nos basaremos en Pro Tools por ser el más extendido en la producción cinematográfica y por su compatibilidad con Avid.

El trabajo en Pro Tools

Pro Tools es el sistema de edición de Audio de Digidesigns , que es una empresa del grupo Avid. Los dos softwares han sido desarrollados conjuntamente durante muchos años y tienen una gran compatibilidad e interoperatividad entre ellos.

Todo el trabajo de sonido ya hecho en Avid en cuanto a el montaje de los planos uno detrás de otro y los niveles básicos de ganancias (sumar o restar decibelios según haya quedado el sonido original grabado en cada momento), podemos importarlos a Pro Tools y no hace falta volver a hacerlo. También podremos conservar el trabajo de ecualización si se hubiese hecho pero normalmente esto se deja para Pro Tools que tiene ecualizadores más potentes.

Se importa la línea de tiempos y solo hay que volver a capturar las fuentes originales ya sean de los DAT o del sistema utilizado. Pro Tools nos va a permitir editar el audio de un forma más potente que Avid pudiendo trabajar incluso a 96kHz y hacer ajustes con una precisión superior a la del frame, esto es menor que 1/25 segundos.

Es en este momento donde se realizan ajustes muy finos de ecualización del sonido para cada plano cuidando la calidad y el tono de cada instante de la película. Se añadirán también todos los efectos sonoros como los sonidos de las puertas que se abren o cierran, los pasos de las personas y sonidos ambientales como por ejemplo cantos de los pájaros de un parque o el ruido de tráfico si estamos cerca de una carretera. Estos sonidos los obtendremos de las muchísimas bibliotecas de que están editadas en el mercado y de grabaciones propias que realizaremos en sala si los sonidos de biblioteca no se ajustan a nuestras necesidades. Se pueden utilizar distintas técnicas que tienen que ver con el uso de elementos naturales. Por ejemplo, el efecto de un fuego ardiendo se puede hacer arrugando y desarrugando un plástico duro que da ese sonido.

También podemos generar infinidad de efectos sonoros ya sea a través del propio software o con periféricos generadores de efectos conectados al sistema. Efectos de eco, reverberación, distorsiones de todo tipo, etc.

Todo este trabajo derivará en las distintas ediciones que necesitamos para los distintos formatos: stereo, Dolby, DTS, THX, etc.

Edición en stereo.

Solo dos canales: izquierda y derecha. Esta edición servirá para la distribución en video y también para los cines que aunque también tengamos una edición digital multicanal necesitaremos incluir en las copias de distribución también la edición stereo en sonido fotográfico, ya que todavía existen muchos cines de ciudades pequeñas o barrios que no tienen instalados sistemas multicanal. Curiosamente en muchos de estos cines se celebran festivales ya que las salas más comerciales y mejor equipadas no suelen ceder sus instalaciones para eventos de este tipo.

Sonido digital

Sistemas de hasta ocho canales de sonido digital independientes, con los que se consigue una sensación envolvente en las salas de cine o sistemas Home Cinema. Los sistemas para las salas de cine son Dolby Digital y Dolby Digital Sourround EX, THX, DTS (Digital Theater Systems), y SDDS (Sony Dynamic Digital Sound). Pueden reproducir hasta 8 canales totalmente independientes entre sí (7.1): Izquierdo, Izquierdo Central, Central, Derecho Central, Derecho, Subwoofer, Izquierdo Trasero y Derecho Trasero.

Necesitaremos una licencia del sistema elegido (en España lo más habitual es Dolby) por lo que tendremos que ponernos en contacto con dicha casa. Nos enviarán un técnico provisto de un codificador que necesitaremos tener durante todo el tiempo que realicemos la edición.

También es necesario tener una sala equipada con el sistema de altavoces de canales independientes

en la que podamos escuchar el trabajo a medida que lo llevamos a cabo. Se trata de salas equipadas con proyectores de cine en los que iremos cargando las bobinas, remoteados y sincronizados con una mesa de mezclas de forma que podemos ver la imagen de la película a medida que vamos editando el sonido. Para ello tendremos que encargar al laboratorio fotográfico una copia positiva de cada bobina.

Antes de alquilar la sala para la edición multicanal habremos preparado todo el material en Pro Tools muy minuciosamente y sabremos de ante mano que va a ir cada uno de los canales si queremos reducir el tiempo y por lo tanto el coste del alquiler de la sala. Es probable que una vez echa la mezcla en la sala no nos guste el resultado al escucharlo en las condiciones reales que habrá en los cines y tendremos que hacer cambios sobre lo previsto por lo que necesitaremos tener a mano todas nuestras bibliotecas de sonidos y opciones alternativas preparadas para los distintos momentos de la película.

Dolby suele dar licencias gratuitas para los cortometrajes pero las horas de sala y uso de equipos siguen siendo muy caros.

Fotografiado del sonido.

Ahora debemos convertir el sonido digital que hemos elaborado en Pro Tools a un formato óptico que podamos incorporar en las bobinas de proyección de soporte fotoquímico. O sea, tenemos que fotografiar el sonido. También existen algunos sistemas para incorporar el sonido al celuloide pegando una cinta magnética en el mismo sobre la que va registrado el sonido pero su uso está muy poco extendido.

Lo habitual son los nuevos sistemas de sonido digital, o el sonido óptico de toda la vida. En este caso se trata de reproducir el sonido conectado a un aparato provisto de una pequeña bombilla que emite mayor o menor intensidad de luz en función de la mayor o menor intensidad del sonido. Este pequeño destello es fotografiado de forma continua sobre un soporte igual al de la película (35mm 16mm, etc.) Realizando una gran cantidad de estas pequeñas muestras por segundo obtenemos un dibujo de la "forma del sonido" impreso sobre el celuloide. Se trata de las bandas negras que atraviesan longitudinalmente la película acompañando a los fotogramas. Podemos tener una banda para sonido mono o dos para stereo. Mediante este sistema no podríamos incorporar más canales ya que físicamente no hay más espacio en el celuloide.

Para los sistemas digitales el registro del sonido en el celuloide va en unas pequeñas manchas que ocupan la única superficie vacía que existía en el mismo cuando se inventó el sistema: los espacios entre las perforaciones. Como único lugar disponible para registrar nueva información se fotografían unos pequeños cuadritos que aunque son uniformes para el ojo humano tienen la información de unos y ceros suficiente para reproducir tal cantidad de pistas con gran calidad.

Película con sonido analógico impreso Película con sonido analógico y digital impreso

Ya sea en óptico o en digital de esta forma lo que tenemos es un negativo del sonido en soporte celuloide que, por supuesto, una vez impreso hay que revelar. Más tarde sobrepondremos este negativo de sonido al negativo de imagen para obtener copias con ambos.

Etalonaje fotoquímico

Proceso en el que el negativo rodado se ajusta en color y densidad en un analizador de color (Color Master), de forma que el positivo responda a las necesidades gustos, o criterios artísticos del director de fotografía. A partir del material negativo se ajustan los parámetros de rojo verde y azul para marcar una densidad y color adecuados. El etalonaje consiste, además, en igualar los diferentes planos que forman una película para que no "salten" visualmente, ya que nunca responden de manera uniforme, aunque hayan sido rodados en condiciones similares. La figura del etalonador es importante puesto que es el nexo de unión del director de fotografía con los procesos de laboratorio, y es su persona de confianza para los trabajos que va realizando.

Necesitaremos realizar un etalonaje para las copias en cine y otro distinto para la copia master telecinada en video ya que el tratamiento del color tiene características muy distintas para un formato y otro.

Distribución

Tiraje de copias para distribución.

A partir del negativo original montado tenemos que realizar las copias necesarias para la exhibición de la película. A no ser que se trate de una película de la que se van ha hacer muy pocas copias tendremos que hacer varios ínter negativos. La copia original de negativo montado se preserva lo máximo posible para evitar que sufra daños. La velocidad a la que se realizan las copias para distribución es mucho mayor que cuando realizamos copias para efectos o ínter positivos /ínter negativos (puede ser de 18.000 m./h) y una rotura dejaría la película inservible.

El primer paso sería obtener un negativo en el que tengamos toda la información de imagen y sonido. Para ello cargamos en la positivadora el positivo virgen, el negativo de imagen y el negativo de sonido superpuesto el uno al otro y las bandas de información generadas del etalonaje. De esta forma se realiza la primera copia positiva de la película tal y como se va a ver en los cines. Esta copia no se va a usar para proyectar sino que se trata de un ínter positivo a partir del cual sacaremos uno o varios ínter negativos en función de cuantas copias necesitemos de la película. De estos ínter negativos se realizan todas las copias de serie para la distribución.

El número de salas de cine se ha multiplicado en los últimos años y con ello el número de copias que se necesitan de un mismo título. Hasta hace poco tiempo, de una película considerada normal se tiraban 80 copias y de una buena, 120 copias. En la actualidad, de una película normal se hacen 160 copias y de las más taquilleras, 250 copias.

Distribución en video.

El laboratorio nos entregará un telecine con la imagen de cada bobina de la película y tendremos que ensamblarlos nosotros en un equipo de edición, poniéndole también el sonido. Una vez volcado el resultado a una nueva cinta de video tendremos ya la copia master para la distribución en video. Lo normal es editar este master en sistema Betacam Digital. Haremos copias del mismo para entregar a las televisiones, festivales, etc.

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