LA FIGURA DEL PUEBLO DEL CINEMA NOVO AL FAVELADO DEL NUEVO ORDEN MUNDIAL

8/16/2019 LA FIGURA DEL PUEBLO DEL CINEMA NOVO AL FAVELADO DEL NUEVO ORDEN MUNDIAL

1/17

63

LA FIGURA DEL PUEBLO DEL CINEMA NOVO AL FAVELADO DEL NUEVO ORDEN

MUNDIAL

Irmgard Emmelhainz

O terceiro mundo vai acabar, quem estiver de sapato não sobra. (Obandido da luz vermelha [1968])

El cine de favela surgió en Brasil a finales de los años ‘50s y principios de los ‘60s. Mientras

que en los ‘60s el cine de y sobre los excluidos se caracterizaba por una política de producción,distribución y de formación de un público concientizado, en el cine reciente de espacios deexclusión lo político ha sido sustituido por lo social y por la política cultural. Randal Johnsonresume las preocupaciones de los cineastas brasileños comprometidos de los 1960s en las siguientes preguntas: ¿Cómo podría el cine expresar la “realidad brasileña,” el verdadero rostro de Brasil?¿Cómo se producirían y financiarían las películas y cual sería el rol del estado? ¿Cuál es la relaciónentre los cineastas (en su mayoría intelectuales de clase media) y el pueblo a quien supuestamenterepresentaban? ¿Deberían crear una vanguardia cultural, una cultura popular o criticar la alienación?Aunados a estas reflexiones, hubo también debates sobre el lenguaje cinematográfico (Johnson 57)y su relación con las condiciones materiales (históricas, económicas y sociales) de aquel momento

de la historia brasileña. Los cineastas ligados a lo que se conoce como el movimiento del Cinema Novo, se plantearon también los problemas del fracaso del proyecto moderno de desarrollo en lassociedades post-coloniales o de tercer mundo, de la incipiente industrialización y de la migraciónmasiva del campo a la ciudad. Más allá de impulsar un t ipo de nacionalismo, se interesaron enfigurar la “esencia” de Brasil politizando la cara miserable del Brasil moderno y cosmopolita queexiste en el sertão (el árido nordeste) y en la favela: los espacios otros o alternativos al Brasilmoderno y desarrollado.

La favela y el cine de favela forman parte de la lista de productos de exportación brasileños,especialmente a partir del éxito global de la película Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002),una narrativa maniquea de vidas de jóvenes violentas vividas por la violencia y el crimen en símismos.1 La película vehicula, por un l ado, la figura del favelado violento como sujeto de

pacificación y de intervención social. Por otro, está el arquetipo del favelado emprendedor:Buscapé, narrador de Cidade de Deus logra su sueño de convertirse en fotoperiodista; el mismoarquetipo aparece en Slum Dog Millionaire —situada en las favelas de Mumbai—de Danny Boyle(2008): Jamal, es un favelado que se hace millonario. Ambos representan al arquetipo del favelado

_________________________

1Agradezco el apoyo y dirección del Prof. Rubens Machado Jr. de la ECA en la USP, sin cuyaasesoría y apoyo con material cinematográfico y bibliográfico este ensayo no hubiera sido posible.


2/17

La figura del pueblo del cinema novo al favelado del nuevo orden mundial64

emprendedor que demuestra capacidad individual para superar su condición de vida a partir delapego a valores neoliberales como lo son: el talento innato, trabajo duro, honestidad, fe einteligencia. Otra forma de figurar al arrabal es apegándose al discurso de securitización enfatizandola brecha entre “ustedes” y “nosotros.” La Zona de Rodrigo Plá (2007), cuenta la historia de unacomunidad amurallada en la Ciudad de México obligada a tomar la justicia entre sus manos debidoa la incompetencia de las autoridades. En la narrativa, la guerra de clases privatizada se justifica conuna división maniquea de valores basada en distinciones de clase. Nominada al Óscar cómo mejor

película extranjera en 2009 y representando a Israel, está también Ajami. La historia se desenvuelveen el barrio palestino Ajamí en Jaffa al sur de Tel Aviv y trata del tráfico de drogas, violencia, problemas sociales y religiosos en una comunidad oprimida, excluida y discriminada por la policía,embrollada en “tensiones” raciales, tratando de sobrevivir bajo un estado que no r econoce a losmiembros de su comunidad como ciudadanos. Fue dirigida por el “informante nativo” ScandarAjamí, y filmada con actores locales.

Hay que notar que tanto los morros de Río de Janeiro como Jaffa son sitios sobre los que losespeculadores de bienes raíces tienen los ojos puestos—especialmente en Ajami, el último barrioárabe al sur de Tel Aviv y en donde últimamente se han manifestado actos de expropiación para“judaizarlo” (Tadros 1). También hay que considerar que más allá de la separación establecida enlos años sesenta entre primero y tercer mundo, hoy se observa en las ciudades contigüidad deesferas de mayor o menor riqueza, haciendo que el primero y el tercer mundo coexistan lado al lado.Ejemplos son Regents’ Park en Toronto, Morrumbí en São Paulo, la Franja de Gaza en Israel, la banlieue parisina, la “Zona Verde” en Bagdad, Tijuana y San Diego, Skid Row en Los Angeles, etc.

Como veremos, el cine reciente de favela es más que una versión revisionista y despolitizadadel cine brasileño de los ‘60s, y el objetivo de este trabajo es analizar los lazos entre contenido,forma, técnica, condiciones de producción y de distribución del cine reciente brasileño de espaciosde exclusión. Considerando el papel que la inversión privada ha tenido en las dos últimas décadasen la producción cultural en Brasil, nuestro punto de partida es una comparación entre la figuracióndel pueblo y del favelado del Cinema Novo y el Cine Miserable de los años sesentas con lafiguración en el cine reciente de la favela y favelado. En los ‘60s, la idea de “pueblo” estaba basada

en una noción politizada de la alienación del excluido, dirigiéndose al espectador de varias maneras, por ejemplo, pedagógicamente o i nsertando dispositivos de distanciación brechtiana. Encontrapunto, el favelado del cine reciente de arrabal aparece como una figura singular y psicologi-zada expresando su condición marginal de manera hiper-realista. Aunado a ello, el cine de favelareciente tiende a privilegiar las narraciones en primera persona y guiones centrados en encuentrosinusuales y azarosos entre distintas formas de vida. A diferencia del Cinema Novo, el cine recientede arrabal interpela al espectador de modo afectivo transmitiendo el shock de la violencia con elobjetivo de transmitir la experiencia de la favela de primera mano por medio de una estética hiper-realista. La visualización hiper-realista de los espacios de exclusión se basa en el principio de latransparencia con el propósito de facilitar el acceso a la información necesaria para comprometersea fondo con los desposeídos y víctimas. Sin embargo, esta forma de transparencia que de acuerdocon Slavoj Zizek predomina en el régimen sensible global, es del orden del videlicet : un régimenque permite verlo todo y que es problemático porque la obscenidad observada le causa una mezclade horror y fascinación al espectador impidiéndole ver lo que se está viendo (Zizek 8). Nuestrahipótesis es que la hiper-subjetivación del favelado, junto con la actual hiper-visibilidad de la favelaen el cine reciente (y como género incipientemente globalizado), funcionan como técnicas degubernamentalidad neoliberal—lo que sería una forma sofisticada e imperceptible de vehicular laideología. La técnica funciona produciendo semióticamente una figura de favelado que desmoralizay despolitiza al problema de los excluidos, reduciéndolo al compromiso a una política correcta queconsiste en reclamar el sitio discursivo contra los medios hegemónicos audiovisuales. Sin embargo,mostrar el contracampo de los medios masivos se ha convertido en un sitio discursivo de

producción de consenso enfatizando la brecha entre “nosotros” y “ellos,” “ciudadanos” y “no-ciudadanos”.


3/17

Irmgard Emmelhainz 65

Guerras urbanas, espectáculo, neoliberalismo

El 17 de octubre de 2009, la misma semana que se anunció que Río de Janeiro sería la sede delos Juegos Olímpicos en 2016, un helicóptero de la Policía Militar (PMERJ) fue abatido en la favelao morro conocido como de los Macacos. Este ataque no fue la excepción a la regla sino lo cotidiano

en determinadas áreas en las que el Estado brasileño se hace presente por medio de la violencia desu brazo militar. Desde este punto de vista, el derrumbe del helicóptero no implicó un cambiocualitativo en el estado de las cosas sino la intensificación del conflicto y la transmisión de unmensaje al mundo que en ese momento tenía los ojos puestos en Río: la otra cara del Brasilemergente, democrático y desarrollado que les ganó a Londres y a Chicago la sede de los JuegosOlímpicos.

Las favelas son asentamientos irregulares sin derechos de propiedad con carencias de infra-estructuras básicas y según estimaciones variables, entre el 20 y 25% de la población de Río deJaneiro vive en ellas. En los años sesenta se consideraba que las favelas eran el cáncer urbano de lasmetrópolis, y desde los ‘90 se encuentran dominadas por redes de pandillas rivales denominadasfacciones criminales, y por regimenes de milicias peleando por control territorial y redes dedistribución de droga, que están a la defensiva contra las incursiones regulares de la PMERJ y la policía militarizada, el BOPE (Batallón de Operaciones Policiales Especiales). Las intervencionesarmadas del Estado siguen una lógica de pensamiento “securitaria” o de “securitización,” ya que los jóvenes en las favelas son designados como los agentes principales de la inseguridad en las grandesurbes (De Staal 1). Es por ello que la percepción de las favelas ha cambiado de los ‘60s a los ‘90s,ya que comenzaron a percibirse como fuente de inseguridad y como la causa directa de que se viva bajo un estado de sitio o guerra civil (en legítima defensa de los ciudadanos) en las grandesciudades. El estado de sitio implica que la soberanía del Estado se ejerce declarando el estado deexcepción en determinadas áreas de la ciudad que vive, en general, en una situación de inseguridad pública. Mientras que los excluidos tienden a v olcarse al tribalismo, a l as redes criminales y al

fundamentalismo buscando formas de auto-organizarse, el Estado responde con una guerra de política represiva luchando, por un lado, por el control territorial y tráfico de drogas. Por otro lado,Estado y sociedad civil responden al problema de la inseguridad causado por las favelasimplementando dispositivos de gubernamentalidad en nombre de los derechos civiles básicos,transformándolas en objetos de pacificación—por medio de la ocupación de la policíacomunitaria—y en sujeto de mejora y desarrollo a través de intervenciones culturales e inversionessociales del gobierno local, foráneos u ONGs.

El derrumbamiento del helicóptero en Río en octubre de 2009 evoca el regreso unheimlich delespectro del abatimiento de dos helicópteros UH-60 Black Hawk de la Fuerza Delta de los EstadosUnidos durante la “Batalla de Mogadiscio.” En el ataque, lanzado por la guerrilla somalí en 1993,tres helicópteros más fueron dañados y aunque algunos de los soldados pudieron evacuar a losheridos y regresar a la base, otros se quedaron atrapados en la zona del suceso. Lo que siguió fueuna operación militar urbana conocida como la operación “No Man Left Behind,” transmitida envivo por CNN y que se convirtió en el tema de la película de Ridley Scott, Black Hawk Down (2001). El saldo fue de entre 3,000 y 4,000 ciudadanos y guerrilleros somalíes y 18 muertos y 73heridos norteamericanos. Para muchos, la operación fue un desastre militar y un ejemplo fallido dela política intervencionista de Estados Unidos. Escudándose en su renuencia a act uar, elexpansionismo militar de norteamericano ha sido justificado con el imperativo moral a intervenir enel nombre de salvaguardar los derechos humanos por medio de guerras justas (Retort 23), de maneracomparable con las intervenciones preventivas del Estado en las favelas y en nombre de laseguridad de los ciudadanos. La conjunción de guerra, espectáculo y capital del episodio de los

Black Hawks puso al frente la novedad del enemigo asimétrico contra el que se libran las guerras justas en zonas urbanas (en general en el tercer mundo). De acuerdo con Mike Davis, este episodio


4/17


y su mediatización son la nueva frontera de lo que conocemos como civilización: la misión delhombre blanco de pacificar a las escurridizas milicias del tercer mundo. Debatiblemente, el aspectoespectacular de la transmisión de la operación en vivo en CNN y de la película de Ridley Scott sonsíntomas de la actual desmoralización de la guerra que contabiliza las víctimas en términos de “dañocolateral:” el necesario para cumplir la misión (Davis 1). En este ejemplo de espectacularización dela guerra se hace aparente una forma compleja de producción semiótica de formas de subjetividadestableciendo una distinción entre formas de vida análoga a la que se produce en el cine de favela:

aquella cuyos derechos deben salvaguardarse (que en Black Hawk Down es la vida de los soldadosnorteamericanos y en las zonas urbanas del tercer mundo la de los vecinos de clases media y altaque viven en condiciones de inseguridad), y la vida desechable: milicianos somalíes y faveladosviolentos. Esta división se extiende a dos formas de ciudadanía diferenciadas por la forma en la quese gobiernan: como ciudadanos y no-ciudadanos. Los no-ciudadanos sobreviven en condiciones precarias y son sujetos a formas particulares de gubernamentalidad. Se encuentran en un limbo jurídico, y son una clase subterránea y torturable a n ivel global contra la cual la fuerza físicamilitarizada declaró una guerra de contención.

La situación de los no-ciudadanos se hace opaca por el régimen del videlicet —la estética delrealismo miserable que prevalece en la forma de contenido y de expresión de los medios audiovi-suales. La actual transparencia opacante de la producción cultural y visual (con su realismo einmediatez) debe problematizarse primero, como instrumento de gubernamentalidad y segundo,como ideología neoliberal—es decir, de la predominancia de la economía política que ha eliminadoel principio de equidad que valora la lógica del darwinismo social de la emprendeduría como elúnico ideal. Debatiblemente, el realismo miserable en el cine contemporáneo comprometido estáconstituido por fallas en la elaboración simbólica, ya que interpela al espectador a nivel de afecto. Elrealismo—el régimen de la supuesta transparencia que podríamos denominar del videlicet — funciona como escudo contra los peligros de creer que otro sistema es posible y mientras que laespectaduría desapegada de la catástrofe sustituye al compromiso político, un velo es puesto sobrelos problemas reales y sistémicos del neoliberalismo que son la causa directa de la violencia enciertas áreas del mundo.

El actual orden mundial y la producción material y semiótica del no-ciudadano

Según Arundathi Roy y Paulo Arantes, existe una relación proporcional entre la “democratiza-ción” en años recientes en India y Brasil y la explosión de la violencia que les ha acompañado.Anunciándose con una retórica exultante de progreso a pesar de los “desafíos” que se tienen encuanto a infraestructura, seguridad, salud y educación, Brasil en particular proclama su crecimientoy desarrollo en una marcha hacia su consolidación como gran potencia mundial, en consonancia conel Actual Orden Mundial. Dicho Orden está fundamentado en la democracia formal y la políticaeconómica se caracteriza por la implementación de formas de acumulación basadas en la lógica del positivismo desarrollista del “crecimiento económico” como la privatización del bien común,ajustes fiscales y la “mejora” a través de “reingenierías” para incrementar la eficiencia y resultados.Además, la economía financiera, industrial y corporativa coexisten con lo que Loretta Napoleonillama la “economía canalla” dando lugar a la acumulación por despojo, expropiación, expoliaciónaunados al pillaje, piratería y flujo ilegal de mercancías, personas y dinero. (Ver Fig. 1 “Brazil takesoff”). Sin embargo, mientras más rica, eficiente y agresiva se hace la clase global que posee elcontrol de las nuevas tecnologías y mientras más concentran en sus manos el dominio de laeconomía mundial, más se expande la masa de excluidos (Berardi 38). Esto se debe a que dentro del patrón de desarrollo sólo es posible darle trabajo a un porcentaje limitado de la población, ya que el progreso económico no puede proceder sin degradar y devaluar formas anticuadas aunque efectivas

de ganarse la vida; es por eso que uno de los efectos colaterales del actual orden es la producción demano de obra obsoleta. La desindustrialización (en el primer mundo) y la desagrarización (en el


5/17


tercero) causaron que grandes sectores de la población se hicieran inempleables y que el sectorinformal creciera. Si los valores neoliberales son sacrificio, productividad y competencia, susresiduos son la violencia, la guerra y la miseria. Es así que la marginación se convierte en algoinevitable y el pobre en una carga sujeta a r eformas paliativas, administración y control. Noobstante, de acuerdo con Jan Breman, la lucha en contra de la pobreza parece haberse transformadoen una cruzada en contra de los pobres; desempleados, son estigmatizados como una masa permanentemente redundante que no puede ser incluida ni ahora ni en el futuro ni en la economía ni

en la sociedad. A esta clase inempleable se le puede denominar, siguiendo a Zygmut Bauman, launderclass, una palabra que evoca la imagen de los excluidos no sólo de una clase sino también dela jerarquía social y sin posibilidades de inserción. Underclass asigna también a un grupo de genteintratable y socialmente hostil, a delincuentes juveniles, adictos a las drogas, madres que viven de laasistencia social, criminales violentos, etc. En este sentido, underclass evoca formas de vidainsalubres de elección propia que se pone en contrapunto con la buena sociedad de gente decente y productiva. Así, la underclass adquiere el papel simbólico del enemigo interno: inútil, redundante,improductivo, criminal, innoble, agente de caos moral y violencia y por lo tanto peligroso (Bauman88).

Como vimos en el ejemplo de la intervención norteamericana en Somalia, una característica delactual orden mundial es la legitimización ideológica y la legalización formal de guerras justas, esdecir, el derecho a la guerra en el nombre de la seguridad y los derechos humanos (Arantes 34). Si lanormalidad constitucional a nivel global son las guerras cosmopolitas, en las metrópolis lo es laguerra civil, cuyos territorios periféricos se consideran bajo estado de emergencia, es decir, bajo eldominio normalizado de la excepción. Dentro de este marco, la soberanía se comprende como el poder de decisión sobre la excepción la cual se presenta como necesaria ante el caos sistémico,imponiendo un e stado de sitio generalizado en el que no ha y diferencia entre guerra y paz. El“estado de sitio” es un régimen jurídico excepcional que se impone en una comunidad por motivode amenaza al orden público, confiriéndole poderes extraordinarios a las autoridades mientras quese restringen o suspenden libertades públicas, garantías civiles y derechos humanos (Arantes 42,43). Esto justifica las incursiones de la policía militarizada a las favelas dentro de un marco jurídico

de pacificación y contención, instigando una guerra urbana permanente.Otras medidas que se han tomado junto con las incursiones militares y policíacas para resolverel problema de las favelas son la pacificación y las inversiones sociales. Si el modelo de derecha para lidiar con las “fuerzas invisibles” se basaba en establecer milicias para hacer limpieza social, elgobernador de Río de Janeiro, Sérgio Cabral introdujo la política de izquierda de la pacificación.Esta política implica la ocupación de la favela por parte de la policía llamada comunitaria para luegoinvertir en educación, infraestructura y salud. Sin embargo, según muchos observadores, el Estadocontinúa el genocidio de los pobres y según los habitantes de Dona Marta—una favela en Río pacificada en 2008, las promesas de reformas sociales y estructurales por parte del estado no se hancumplido y perciben la política pacificadora del Estado como un instrumento de control (Zibechi1).La construcción del muro a principios 2009 alrededor de Dona Marta, sigue la lógica deurbanización que predomina en Latinoamérica desde los años ‘90 demostrando continuidad con elmodelo de colonial: el del apartheid espacial por medio de la creación de archipiélagos desecuritización. Según un estudio reciente, el urbanismo contemporáneo latinoamericano privilegia lacreación de áreas urbanas neutras (comerciales, residenciales) coexistiendo con distritos deexclusión y de violencia, estableciendo territorios con rangos particulares de gubernamentalidad(Fuentes-Rionda y Arteaga-Botello 1). La gubernamentalidad según Michel Foucault permiteejercer la economía política como meta principal y es un conjunto de instrumentos de seguridad yde administración de la población que implican la creación de espacios de poder implementandodistintos tipos de orden con el objetivo de regular el movimiento, capturar información y vigilar losflujos económicos y físicos de la población (Foucault 48). También la gubernamentalidad regula

formas de vida y crea formas de subjetividad: un ejemplo es cuando la autoridad declara, por unlado, a la underclass ser sujeto de pacificación en el nombre de la mejora de las condiciones de vida


6/17


de los excluidos con la meta de conferirles íntegramente los derechos de ciudadano convirtiendo almismo tiempo, al territorio y a sus habitantes en sujetos de control. Por otro lado, como sujeto de pacificación, el favelado es deshumanizado al considerársele ya sea criminal, objeto de miedo,sospecha, mejora, paranoia y exclusión.

En contrapunto con la figura del favelado como sujeto de pacificación, el cine y los medios hancreado una figura de favelado hiper-humanizada y víctima del sistema. La coexistencia de estasformas opuestas de gobernar y figurar al favelado traza los lazos que existen entre liberalismo,

precariedad, favela, industria de la cultura y servicio social y despolitización. Por un lado, el pobrees sospechoso o criminal en potencia y por lo tanto objeto de pacificación, administración ysecuritización. Por otro, la underclass no son los olvidados sino sujetos de trabajo social y deinversión cultural. Esto demuestra, como lo escribieron Adorno y Horkheimer en 1944, solidaridad por parte del mundo de los capaces quienes hacen de la miseria socialmente reproducida casosindividuales y curables. A través de intervenciones e inversiones sociales, la sociedad documenta y planifica el dolor de sus miembros, al tiempo que la industria de la cultura registra y transmite lotrágico mistificando a l as masas transformado sus tragedias en material de base para elentretenimiento artístico. Según Adorno y Horkheimer, lo trágico tiene la función específica de proteger al ciudadano de la acusación en su contra de que no toma la realidad lo suficientemente enserio; también sirve para darle el consuelo de que el destino humano auténtico y valioso es posible yes por eso que es necesario mostrar su representación desprejuiciada, es decir, más allá de losestereotipos (Adorno y Horkheimer 1).

Sin embargo, más allá del registro de lo trágico podría decirse que la actual espectacularizaciónde la favela ha adquirido la función no sólo de aliviar al espectador de responsabilidad moral ante la pobreza sino que se ha convertido en un tipo de acción política por procuración reduciéndola a laespectaduría: primero, el estar enterado o informado de la situación más allá de los estereotipos y dela boca de los expertos reemplazó la acción política. Segundo, la espectacularización de la favelacontribuye a el iminar la empatía y la solidaridad ya que figura a u n Otro aterrador que se hacevisible en actos violentos y desesperados. Tercero, en el actual régimen de lo sensible, elcompromiso ético-político se ha reducido a dar visibilidad y voz más allá de los estereotipos. El

problema es que los pobres dejan de ser una cuestión ética y política situándose fuera de laresponsabilidad moral del espectador, convirtiendo la forma vida del favelado en objeto deinformación y conocimiento de campos como criminología, sociología, psicología, antropología,etc. Aunado a ello, la colisión de la marginalidad con el primer mundo que se ha dado durante lasmegaproducciones audiovisuales que utilizan las favelas como sets de filmación ha contribuido anormalizar la situación del arrabal, habiéndolo convertido en la nueva frontera del exotismo ytransformándola en puro objeto de espectáculo. Ejemplos son, el video de Michael Jackson de 1996,They Don’t Care About Us en la favela de Dona Marta, la filmación de una sesión fotográfica delreality show “America’s Next Top Model” con el tema “Carmen Miranda” en una favela en Rio (noespecificada en el programa) en 2009, y la filmación reciente (febrero de 2010) del video “Put it in aLove Song” de Beyoncé y Alicia Keys en el Morro de la Conceição en Río de Janeiro. (Ver Figs 2 y3. Imágenes de sesión fotográfica para “America’s Next Top Model”, 2009)

Del cine del tercer mundo al cine de espacios de exclusión

El cineasta brasileño Glauber Rocha desarrolló en los años sesenta una teoría y práctica de cine politizado del tercer mundo o Cinema Novo. Considerado padre del Cinema Novo, Rochaargumentaba que el objetivo común del cine latinoamericano comprometido sería su liberación delcine de Hollywood y del paternalismo humanista europeo que tenía una visión surrealizante deltercer mundo a través de una actitud política en el campo cultural, estético y económico traducida a

la cuestión de distribución y de creación de un público (en lugar de un mercado) (Rocha 83-101). El programa fílmico que delinea Rocha es tercermundista en el sentido de un proceso de búsqueda


7/17


cultural con el objetivo de definir la materialidad inherente a las civilizaciones latinoamericanascolonizadas desde el siglo XVI. En general, para el Cinema Novo “orden mundial,” “fuerzainvisible” e “imperialismo,” son sinónimos y por eso su lógica es la de una geopolítica que expresala experiencia del tercer mundo a través de un mundo imaginario en lugar de arealista, ya que segúnGlauber, el arte que imita a la realidad alimenta la industria de la cultura. Para Glauber, situar unacámara abierta sobre las evidencias del Tercer Mundo era un acto revolucionario en sí; alineándoseevidentemente con una noción de imagen cinematográfica objetiva, aunque el material fuera el

registro neutro de un paisaje, el discurso del cine revolucionario se establecería por medio delmontaje yendo en contra de la materia, ya que el montaje tiene la particularidad de poder serimpreciso, difuso, bárbaro e irracional (Rocha 108). Tomando en cuenta la crisis de larepresentación estético-política en los años ‘60, Glauber se pronunció en contra de la figura deintelectual de izquierda que predominaba en esa época y que tenía el rol de ser el portavoz del pueblo y de transmitir un mensaje universal; también problematiza a la conciencia política traducidaa la figura del artista-paternalista que idealiza al pueblo y estetiza la miseria. Glauber condenatambién al cine populista el cual, según él, sirve sólo para azuzar la buena conciencia ya que éstemodo de producir no hace más que limitar al pueblo a comunicar su propia miseria y enajenaciones(Rocha 132). Con estos dos últimos puntos, Glauber se posiciona en relación con otros directores decine alineados con el PCC y con la ideología marxista. Tomando la posición de vanguardia, estosautores abogaban por un arte popular revolucionario creado por productores culturales y estudiantesde clase media para conducir al pueblo hacia a la revolución. La película emblemática de lavanguardia brasileña asociada con el PCC es Cinco vezes favela (1961) e incluye cincocortometrajes filmados en la favela (Johnson 57-58).

Las películas de finales de los 50’s y principios de los 60’s contenían narrativas de personashaciendo el viaje del sertão a las zonas urbanas registrando su transformación en favelados. A partirde este fenómeno, el Cinema Novo situó al sertão y a la favela como territorios liminales en dondese manifiestan fracturas sociales, miseria, misticismo, los desheredados. Planteándolos como sitiosllenos de simbolismo y de signos del otro rostro del Brasil positivista y moderno, el sertão y lafavela se cargaron de signos de revolución y de modernidad fallida habitados por rebeldes

primitivos y revolucionarios capaces de efectuar cambios radicales (Bentes 121). Clásicos deCinema Novo son: Vidas secas de Nelson Pereira (1963), Os fuzis de Ruy Guerra (1964), O desafio de Paulo César Saraceni (1965), Deus e o diabo na terra do sol (1964) y Terra em transe (1967) deGlauber. En general, estas películas podrían describirse como espejos auto-reflexivos de lascondiciones sociales y políticas del pueblo relacionados a los procesos históricos brasileñosheredados de la colonia. Según Glauber: “Os fuzis es una agresión antimilitarista que multiplica eldiscurso de Vidas secas que provoca la agitación en Deus e o diabo y que se exalta y discute en voz baja en O Desafio” (Rocha 108). A partir de una noción homogneizante del pueblo, Vidas secas muestra la lucha por sobrevivir en el sertão; Os fuzis narra la ocupación militar de un pueblo y lasrelaciones que se entretejen entre los soldados y sus habitantes; Deus e o diabo es la historia de unmovimiento social que surge de la miseria; O Desafio, trata del dilema de un intelectualcomprometido al momento del golpe militar enfrentando la percibida imposibilidad de reorganizarla lucha; Terra em transe aborda los dilemas de un poeta comprometido atrapado entre la política yestética, la lucha revolucionaria idealista y la corrupción real de los procesos políticos.

En 1965 Glauber publicó el manifiesto “Estética da fome” en el que aborda el problema de laespectacularización de la miseria y esboza los problemas políticos y estéticos inherentes a l acomprensión del hambre y la pobreza elucidando cómo representarlos sin estetizarlos. Glauber buscaba figurarlas más allá del punto de vista europeo, para quien “el hambre es un extrañosurrealismo tropical” y del brasileño, que considera al hambre como “vergüenza nacional” (Rocha1). Glauber describe las películas de la estética del hambre como feas, tristes, gritadas, desesperadas.Arguye que en ellas hablan la razón y una cultura del hambre autoreflexiva para poderse superar

cualitativamente: es decir, el comportamiento de un ha mbriento es violento sin ser primitivistaaunque moral; de ahí que la pregunta que se hace la estética del hambre es: ¿Cómo escapar de un


8/17


discurso moralizante al presentar la miseria? Tal vez el manifiesto “Estética da fome” de Glauberhaga el puente entre lo que se conoce como “Cinema Novo” y el “Cinema Miserable;” aunque esdifícil trazar las diferencias, este último se caracteriza por ciertos elementos estructurales como son:la agresión, la estilización y la fragmentación narrativa; la transmisión de imágenes abyectas alespectador y de emociones como enojo, asco y degradación, desde el universo bajo e inmundo que busca representar. Ejemplos son: A Margem de Ozualdo Candeias (1967) y O anjo nasceu de JulioBressane (1969). Al Cine Miserable le interesa más mostrar que contar infundiendo un hor ror

profundo más allá del horror moralista de la dicotomía entre lo bueno y lo malo. Para ello, buscaagredir al espectador transmitiendo el lado repulsivo del horror justamente con el propósito decuestionar su propia función social (Ramos 117-34).

Según el análisis crítico de Roberto Schwarz, la dictadura militar instaurada en Brasil en1964logró que la cultura revolucionaria pasara a ser un signo vendible de revolución desasociando losmovimientos culturales de la lucha empírica. Para los ‘70s el Estado brasileño había transformado aesta estética-política en el signo moral de la política (Schwarz 7-8). El Estado puso en esa década ala producción cinematográfica bajo el auspicio del Estado con la fundación de EMBRAFILME(Empresa Brasileira de Filmes) y CONCINE (Conselho Nacional do Cine), e implementó unmodelo de gestión de la industria cinematográfica. El Estado financió películas poco serias de tipo porno-chanchadas, adaptaciones literarias y narrativas de hechos históricos mientras que loscineastas más serios y ligados al Cinema Novo confrontaban la situación de estar en una lista negrano oficial por lo que padecieron terribles dificultades para financiar sus propios proyectos (Johnson42). A partir de los ‘70s prevaleció el Tropicalismo el cual según Schwarz, se encontraba alineadocon la “vanguardia cultural internacionalista” que concebía al subdesarrollo y a la miseria del paíscomo aberrantes e inseparables de la modernización fallida (Schwarz 32). En cuanto al cine politizado, Robert Stam notó una separación entre las categorías de “pueblo” e “indios” en las películas sobre temas históricos con el propósito de reciclar críticamente y con una mirada post-colonial al tema indigenista. Para Stam, este cine junto con el Tropicalismo (por ejemplo con suénfasis en el alma negra de Brasil), al dar cuenta del racismo y mestizaje brasileños lograronimportantes victorias culturales (y por tanto morales) que sin embargo enmascararon derrotas

políticas (Stam 296). Algunos consideran la década de los ochentas muerta para la historia del cine brasileño hasta su renacimiento en los ‘90s. En ese momento la política del presidente FernandoCollor de Mello revolvía alrededor de la proyección a nivel internacional de la imagen brasileña, yes por eso que aplicó al sector cultural una política de incentivos fiscales para capitalizar la producción nacional. Una vez aprobados los proyectos por el Ministerio de la Cultura, se empezarona dar concesiones para producir películas y para abrir de salas de proyección multiplex (Pereira 12).De acuerdo con la tendencia global en los ‘90s de fusionar política económica y cultura, en Brasil elestado consideró a la cultura como producto de exportación jugando un papel clave en elintercambio comercial internacional (Pereira 56). Cabe notar que la privatización Estatal del cine enlos ‘90s coincidió con la incipiente criminalización en y de las favelas y con la intensificación de ladivisión mundial de la sociedad en una clase virtual dedicada a producir signos y mercancíasinmateriales y a visualizar creativamente a la underclass.

Haciendo un análisis comparativo entre el cine de los ‘60s y de los 90’s, el crítico e historiadorde cine Ismail Xavier opuso lo que llamó el “cine de inversionista” al cine de los ‘60s,argumentando que la preocupación de los ‘90s por relatar mentalidades en vez de denunciar laideología tiende a psicologizar historias personales y hacer descripciones etnográficas y a obscure-cer los lazos entre Ser social, economía e h istoria (Xavier 37). La película emblemática de estaépoca es Estação Central de Walter Salles (1997) que ganó 48 premios dando a Brasil unavisibilidad sin precedentes en el extranjero. Promoviendo una aparente continuidad con el Cinema Novo, la película aborda el tema de la periferia dando una versión pintoresca y sentimentalizante dela pobreza, presentando un regreso al sertão folclórico. Ivana Bentes describe cómo el cine reciente

brasileño tiende a acercarse tanto el sertão como la favela con nuevos planteamientos que carecende perspectivas políticas y de propuestas estéticas. Insertándose en un contexto e imaginario en el


9/17


que la miseria se consume como elemento típico o auténtico, la pobreza aparece glamourizada ycomo algo ante lo que no se puede hacer nada (Bentes 121). Por ejemplo, en Estação Central los problemas sociales se traducen a neurosis e idiosincrasias personales haciendo que la desgraciaaparezca corregible; la esperanza se recupera a través de la mediación de situaciones límiteejerciendo un efecto catártico con fórmulas edificantes, concentrándose en el eje moralizante de laexperiencia vivida.

En los años sesenta la favela era concebida como una aberración persistente y abyecta; el

subdesarrollo se entendía no como una etapa superable sino como la condición sistémica y estadodel Ser brasileño; el árido sertão era la raíz de la condición amarga y vida dura del pueblo y todoslos aspectos existenciales del tercer mundo eran el comienzo de lo político. De manera distinta, elcine de los ‘90 se caracteriza por hacer descripciones detalladas de vidas individuales y precariasenfocándose en casos excepcionales en vez de ejemplares; el sertão se afirma como curiosidadfolclórica y la favela como sitio de intervención social y de mejora o de desarrollo económico. Elregistro de la miseria, infelicidad e infortunio, se convierten en material de denuncia postulando a laimagen como evidencia en sí y al testimonio personal como prueba de la urgencia a intervenir desdeafuera.

Figuras del favelado: realismo, psicologización, y la experiencia de primera mano

Al comparar la fotografía documental socio-política de los años ochenta de Miguel Rio Brancocon la de Sebastião Salgado, se hace evidente una división formal y técnica entre dos tipos demiradas lanzadas hacia la miseria después del Cinema Novo. Descrito como documental social, eltrabajo de Salgado se basa en series temáticas a partir de significantes de miseria como son:“inmigrante,” “trabajador,” “éxodo,” “trabajadores en plantaciones de café” o “mineros”. (Ver Figs4 y 5: Sebastião Salgado y Miguel Rio Branco). Salgado crea series que registran objetivamenteformas de vida y condiciones de trabajo del excluido. Sus sujetos aparecen vulnerables sufriendocatástrofes que documenta desde un punto de vista externo y objetivo. De manera distinta que

Salgado, Miguel Rio Branco combina al intimismo con el método de Henri Cartier-Bresson de búsqueda de l’instant décisif para transmitir “la esencia” de sus sujetos marginales. Capturandocomposiciones que la vida le ofrece, el ojo del fotógrafo las percibe de forma tal que expresen osignifiquen un he cho o c ondición determinados. Sus fotografías son miradas intimistas, a veceslanzadas hacia interiores privados que capturan al sujeto de la imagen desde muy de cerca. En elcine, la visión intimista y de primera mano de la miseria se tradujo a la preferencia por latransmisión en directo del punto de vista del informante nativo. Tomando esto en cuenta, RubensMachado localizó un n uevo género de cine que surgió en los años ‘90 en Francia y en Brasilsimultáneamente: el cine de banlieue, de espacios de exclusión y de violencia . Los ejemplosemblemáticos citados por Machado son el cortometraje “Onde São Paulo acaba” de AndréaSeligman (1994) y “La Haine” de Mathieu Kassowitz (1996) (Machado 1). Estos filmes secaracterizan por ser narrativas desde el punto de vista de los excluidos; en sintonía con la crisis de larepresentación estético-política, los directores, en lugar de representar a los excluidos o de lanzaruna mirada externa a sus espacios de vida, transmiten su punto de vista de la forma más realista ydirecta posible. Esto abrió el campo a un nuevo género dentro de las películas de periferia basado enla idea de que el arrabal sólo debe y puede ser filmado desde el punto de vista del informante nativo;en esta tendencia cinematográfica, el favelado emite un acto de palabra empoderado por el régimendiscursivo y visual del conocimiento situado. El imperativo político de dejar al “otro” hablar se hizo presente también en el cine sobre indígenas, por ejemplo, Mato eles? de Sergio Bianchi (1993) yKuarup de Ruy Guerra (1989) (Stam 322). El esfuerzo por darles herramientas a los excluidos paraque construyan su propia imagen y discurso tiene que ver tanto con la idea de Paulo Freire de

propiciar relaciones sociales horizontales como fundamento de la libertad política, como con laideología de base de la democracia, que es, la coexistencia de una pluralidad de voces. Indígenas y


10/17


excluidos se convirtieron en productores empoderados de su propia imagen desde el punto de vistade la experiencia de vida marginal de la cual el espectador percibe sólo un destello. Según la voz delfavelado:

Assim é a p eriferia, espalhada por toda a ci dade, de um canto a o utro, sempreempurrada mais pra lá. A vida aqui é outra, se você não a vive, não sabe do que setrata, e não é livro, nem filme, nem esse texto que vai lhe dar a visão: somentevivendo a gente aprende algumas coisas. (Férrez 32)

Férrez describe a la vida la marginal en este pasaje como la experiencia de vida que no es vida y por eso, cualquier intento de capturarla de manera sensible se queda corta para hacerle justicia, yaque sólo es posible acercársele por medio de la propia existencia. Debatiblemente, el nuevo cine defavela registra un pasaje del ojo universalizante y externo lanzado a la favela del Cinema Novo yMiserable hacia una mirada desde adentro, “auténtica,” para de salir del arquetipo y del estereotipoy dar lugar al registro de la experiencia personal. Uno de los instrumentos predilectos de este géneroes el documental por sus efectos de inmediatez y su supuesta capacidad para generar informaciónsobre el sujeto de la imagen—el ejemplo más reciente es el remake del clásico de cine de favela,Cinco vezes favela (1961), 5x favela, agora por nós mesmos (2010) cinco cortos co-escritos y co-dirigidos con habitantes de favelas—sintomáticamente producida dentro del marco de la mediaciónde ONGs basadas en las favelas.

En este nuevo cine, la figura del pueblo de antaño aparece fragmentada; al intentar restituir ellado humano y singular del favelado se crea un imaginario plural. La figura del pueblo del cinemanovo y miserable tenía hambre y era analfabeto y víctima del sistema; la tarea de figurarlo teníacomo objetivo no definirlo por su trabajo sino por el hambre y la explotación en vistas a elaborarespacios de des-enajenación y liberación. De forma radicalmente distinta, en los años ‘90 predominala figura de un sujeto marginal deseante (o consumidor discapacitado), precario, emprendedor y porotro, la de víctimas y criminales enfrentando dilemas morales—casi siempre maniqueos.Predominan acercamientos (a veces indistintos) desde lo social, antropológico y etnográfico.

Desde el punto de vista desde adentro y a partir de la experiencia singular, está Carandiru deHector Babenco (2003), una ficción inspirada en los diarios del Dr. Druzio Varela quien en los años

noventas trabajó en la prisión de Carandiru en São Paulo curando a los enfermos y trabajando parala prevención y tratamiento de sida. El diario de Varela es un registro casi foucauldiano de lasdistintas formas en la que los prisioneros se auto-organizaban en la prisión para sobrevivir pormedio de alianzas y redes de solidaridad—habiendo conquistado así una serie de derechos como pasarse el día fuera de sus celdas, visitas conyugales todos los fines de semana, etc. Laficcionalización de algunas de las historias contadas en el diario de Varela en la película, se enfoca ala dramatización de las vidas, ordalías y experiencias de los prisioneros; la narrativa sigue el destinode algunos de ellos antes y después de la masacre de 1992. Retomando el tema de la prisión, PauloSacramento para su película Prisionero da garde de ferro (2004), les dio la cámara a los presos deCarandiru para que filmaran sus vidas en la cárcel y contaran sus historias. El realismo empíricoaquí funciona como modo de auto-subjetivación enfatizando los aspectos trágicos del aspecto biográfico transmitido en primera persona; en los testimonios predominan previsiblemente ladenuncia y un discurso confesional y de arrepentimiento.

La tendencia a m oralizar al problema del crimen se hace presente en películas centradas enencuentros (o choques) entre autoridad, sociedad civil y excluidos. Por ejemplo, en Ônibus 174 deJosé Padilha (2002) el problema de los excluidos es una aberración social causada por un sistemacorrupto que los victimiza atrapándolos en una espiral sin salida. Ônibus 174 documenta elcontracampo de la transmisión en vivo en el 2000 del secuestro de Sandro do N ascimento a unautobús y sus pasajeros en Río de Janeiro. Construyendo una narrativa a partir de documentos policiales y testimonios de gente cercana a do Nascimento, Padilha establece una relación causalentre exclusión, victimización y acto desesperado, transmitiendo horror, shock e incredulidad ante

un Otro que ejecuta un acto tanto irracional como agresivo y fatídico con tal de lograr visibilidad. SiOs fuzis es una historia en que los soldados aparecen como agentes de la barbarie humillando al


11/17


pueblo, Tropa da Elite (José Padilha, 2007) es su remake versión neoliberal: la guerra entre elfavelado y la policía militar aparece como una guerra asimétrica personal entre dos bandos procesando psicológicamente el trauma de la guerra y operando bajo la lógica de la protección tribalde control territorial. La favela se plantea como problema de responsabilidad moral de todos losinvolucrados: los estudiantes de clase media comprometidos haciendo trabajo social en una NGO yleyendo a Foucault sobre las relaciones de poder (que evidentemente se queda corto para dar cuentade la situación de exclusión en la favela); el favelado aparece como enemigo interno y como

amenaza de seguridad en una “guerra personal” en contra de la sociedad que lo excluye y laautoridad que lo oprime. También hay una relación económica de tráfico y adquisición de drogas. El policía militar aparece atrapado entre el dilema moral (personal) y su obligación (como funcionario público). Como nascem os anjos (Murillo Salles, 1996) narra el encuentro azaroso entre tresfavelados—un adulto y dos niños—y un “gringo,” su hija y la sirvienta en la casa de este último. Elgringo encarna la voz racional sujeta a los caprichos de los mini-criminales que ocupan su casa poralgunas horas. Su estatus de excluidos hace que sean medios sujetos o sujetos incompletos: “LaBranquinha” se enfrenta con su propia discapacidad de devenir mujer al ver su reflejo imposible enla imagen de la hija del gringo. “Japa” es un consumidor y futuro adulto discapacitado: aunquedesea ser alguien en la vida, en el transcurso de la película se hace evidente que no tendrá futuro;desea también unos tennis Nike los cuales se roba. Férrez explica el dilema del favelado comoconsumidor discapacitado:

Tudo virou comércio, o sonho do menino do gueto nao é mais ser. Pregunta para elese quer ser medico, advogado. Que nada, ele quer ter; tênis Nike, blusas TommyHilfiger, calças Adidas... (Férrez 15)

En sus documentales, Eduardo Coutinho trabaja con cuestiones de identidad de la figura delmarginal. En Santo Forte (1999), hace entrevistas remuneradas a los habitantes de una favela de Ríosobre su religión, creando un documento antropológico de prácticas religiosas en la favela:catolicismo, espiritismo, umbada, pentecostalismo, evangelismo. Los que son mecanismos mentales para sobrevivir en el arrabal y cimientos comunitarios pasan por supersticiones exóticas. Babilonia2000 (2001) es un documental sobre las expectativas de los habitantes del Morro de Babilonia ante

el nuevo milenio.Evidentemente el estatus del favelado cambió a partir de que el narcotráfico le dio dinero, armasy poder—el paradigma de esta figura es el “Zé pequeno” de Cidade de Deus (Fernando Meirelles,2002), un personaje que dista mucho del “bandido social” de Eric Hobsbawm—el ladrón y marginalcuya forma de vida rebelde es percibida como heroica por el pueblo. “Jorge,” el personaje principalde O bandido da luz vermelha (Rodrigo Sganzerla, 1968) encarna el estereotipo del bandido social:un asaltante a domicilio y donjuan que va en contra de los valores burgueses más que en contra de laautoridad. Cuando la represión empezó a co ncentrarse en las favelas cariocas en 1997-98, JoãoSalles filmó Notícias de uma guerra em particular , un documental sobre las personas envueltas eneste conflicto explorando las conexiones entre el aumento de tráfico de drogas, violencia y muertes por armas de fuego. La situación se documenta desde todos los puntos de vista incluyendo la delexperto e informante nativo (el escritor Paulo Lins, autor de la novela Cidade de deus, 1997),estableciendo un conjunto de diagnósticos e informaciones sobre el problema de la violencia, percibido como social y moral. Las figuras que forman parte del conflicto son: el faveladotrabajador y honesto atrapado entre dos fuegos, el policía militar ejerciendo su profesión de formaidealista viéndose forzado a h acer concesiones morales; el traficante, un muchacho de 16 añoscargando una AK47 cantando rap y vanagloriándose de su propia maldad ya que no tiene nada que perder (el prototipo de Zé Pequeno). Los traficantes son percibidos como una nueva generación post-miseria de favelados implacables y sanguinarios imponiendo miedo matando y cortando adestajo. Este nuevo criminal justifica sus actos en el nombre de la sobrevivencia, para ayudar a lafamilia y mantener las apariencias (es decir, para poder devenir consumidor). Invariablemente, se

transmiten signos de Otredad como amenaza de seguridad y desesperada por poder acceder a signosde felicidad y en conflicto con el resto de la sociedad, atrapados por el sistema y victimizados por la


12/17


policía militar. Hay que tomar en cuenta que las entrevistas a los favelados-criminales en Notíciasde uma guerra son sintomáticas y reveladoras de los propios prejuicios del entrevistador hacia los problemas que encara el favelado: “¿Por qué lo haces, porqué te gusta esta vida, que marca de ropay tenis usas?” Evidentemente, los favelados se sienten empoderados al expresar amenazas llamandola atención por su capacidad de violencia. Las visibilidades explosivas y empoderadas con dinero yarmas se perciben como bombas de tiempo y contrastan con el favelado cultivado, trabajador,soñador, un tipo de emprendedor cultural como Buscapé, Férrez o Paulo Linz. Esta figura encarna al

compositor, músico, escritor o sambista del morro que se redime de la miseria por medio del arte, unmito o los medios. Sus predecesores aparecen en Rio Zona Norte de Nelson Pereira dos Santos y enOrfeo Negro de Marcel Camus (1959) y regresa en los 1990s para ser el nuevo mediador de lacultura legitimizado por el folclor mediático. De acuerdo con Lúcia Naguib, esta figura es un tipo deavatar nacionalista que simboliza el talento que tienen los brasileños para producir su propia culturay modo de ser. Al mismo tiempo, la redención de la miseria por medio del arte es un tema recurrenteen la producción cultural en territorios críticos y es testigo de los proyectos integracionista dedemocracia racial que se desarrollan en dichos territorios (Naguib 130-31). Si en el cine marginal prevalece una división entre “nosotros” y “ellos” desde el punto de vista del ciudadano (al darle vozal favelado no-ciudadano dirigiéndose al ciudadano), hay un favelado invisible, que no tiene nadaque perder y que desdeña la idea de marginalidad celebrada por la intelligentsia y los trabajadoressociales al igual que desprecia el hecho de ser considerado sujeto de acción social: una tercera vozque circuló en la red en 2006 e n una entrevista (¿falsa?) con Marcola, un líder del PrimeiroComando da Capital desde la prisión. Marcola representa el favelado articulado haciendo unadistinción entre un “nosotros” (marginal) y un “ellos” encarnado tanto por la sociedad civil como surepresentación por el Estado:

agora, estamos ricos com a multinacional do pó. E vocês estão morrendo demedo... Não há mais proletários, ou infelizes ou explotados. Há uma terceira coisacrescendo aí fora, cultivado na lama, se educando no absoluto analfabetismo, sediplomando nas cadeias, como um monstro Alien escondido nas brechas da cidade...Meus comandados são uma mutação de espécie social, são fungos de um grande erro

sujo... Vocês são o Estado quebrado, dominado por incompetentes. Nós temosmétodos, ágeis de gestão. Vocês são lentos e burocráticos. Nós lutamos em terreno própio. Vocês, em terra estranha. Nós não tememos a morte. Vocês morrem de medo. Nós somos bem armados... (“Marcola” 1)

El Primeiro Comando da Capital tuvo en vilo a la ciudad de São Paulo entera de mayo a junio del2006, lanzando ataques organizados con celulares desde la prisión a estaciones de policía, bancos,espacios públicos, haciendo que el Estado respondiera imponiendo un estado de sitio. Durante esosmeses circuló también esta voz en dos videos transmitidos por la cadena de televisión brasileña ElGlobo porque habían secuestrado a tres periodistas y los delincuentes habían pedido comocondición de rescate que los transmitieran. En ellos, una voz enmascarada prisión exige susderechos desde la prisión y denuncia al régimen disciplinario diferenciado del Estado. Esta voz potencialmente el fundamento de lo político, una voz que articula un problema socio-político comouna causa. Sin embargo, ésta no es la imagen que aparece en el cine de favela, ya que como vimos,los instrumentos de figuración que prevalecen del favelado son lo afectivo, social y culturalmoldeándolo como víctima, emprendedor, testigo, artista, criminal, a lo mucho con concienciamoral pero sin opciones. ¿A qué formas de apariencia pertenece éste favelado? (ver Fig. 6“Favelado violento” Miembro del Comando Vermelho). En general, conforman aparicionesexcepcionales sin ser concretas y fuera de la posibilidad de representación política. Si lascomparamos con la figura homogeneizante del pueblo o la del miserable abyecto y salvaje, ambasformas de hacer conciencia planteándose reflexivamente el problema de devenir espectáculo delcine de los años sesenta, se hace claro que el compromiso político ha sido sustituido por registros de

tipo etnográfico y psicológico de composiciones sociales. La pregunta que me interesa hacer aquí


13/17


es, ¿Cuál es la relación entre neoliberalismo, composición social y el potencial de aparición políticade la underclass?

Debatiblemente, el cine de los espacios de exclusión, al mostrar registros “objetivos” de formade vida y subjetividades que expresan los problemas y aspiraciones de los marginales, incapacita suaparición política. Podría decirse que tanto la singularización como la psicologización y la auto-identificación del favelado son la nueva forma de estereotipización y la sustancia del puente quehacen los medios audiovisuales entre formas de vida absolutamente distintas. Estos registros causan

empatía en cuanto se comparten experiencias personales, deseos, expectativas, miedos, etc. Sinembargo, la mayoría de las veces la experiencia está más allá del alcance del espectador, ya que elcine reciente de favela opera a nivel de afecto, causando shock, especialmente cuando se trata de lafigura criminal del marginal, enfatizando la brecha que existe entre “ellos” y “nosotros.” Es así queel espectador es interpelado como consumidor-espectador gozando de la distancia irónica que le escaracterística al capitalismo posmoderno. Inmunizado contra las seducciones de la ideología, elcompromiso estético-político fue sustituido por la espectaduría (spectatorship) (Fisher 5). Losfragmentos de vida mostrados en la pantalla pasan por un todo como registro o información y elestar enterado adquiere el rol sustitutivo del compromiso político. Desde el punto de vista estético,el realismo que muestra un Otro desesperado insertando violentamente su existencia en el campovisual, va de la mano con su domesticación por medio de su auto-presentación basada en raícesculturales y especificidades psicológicas, elementos que son indudablemente valorados por lacultura neoliberal. Tomando en cuenta lo anterior, se hace evidente que el cine de espacios deexclusión, abanderándose de una idea liberadora de cultura y de auto-expresión, socava al tiempoque nubla las divisiones socio-económicas, al unir, desde el punto de vista de producción dos tiposde formas de vida y de trabajo: ciudadanos y no-ciudadanos, cognitivo y precario. La hiper-visibilidad de los espacios de exclusión oscurece los aspectos estructurales, sistémicos yeconómicos de la actual división social y laboral del mundo—desplazando a lo político hacia losocial y lo cultural. Cercenando al favelado de su propio discurso, denegándole el estatus deciudadano y su potencial de politización, institucionalizando proyectos de salvación individual y psicológica, la denegación de lo político hace que los artefactos culturales sean meramente actos

socialmente simbólicos e instrumentos de la gubernamentalidad neoliberal que funcionan comodispositivos para moldear visibilidades.

Hyper-visibilidad y el regimen del videlicet

Las condiciones económicas sociales e históricas hacen que un estilo de representación (o de producción simbólica) sea favorecido en un momento determinado. El modelo que prevalece en elrégimen neoliberal, es incapaz de dar cuenta de la experiencia, cambios históricos y del ordeneconómico y social actuales, ya que la producción cultural, por medio de la privatización y lacaptura de lo común condiciona, moldea, excluye e i nstrumentaliza. Las imágenes hiper-realistastiranizan la visión y paralizan al pensamiento; las imágenes de violencia, llevan al espectador a laincredulidad y al estado de shock. Las imágenes basadas en el realismo psicológico permiten alespectador escapar de una realidad intragable permitiéndole refugiarse en lo lujoso y singular de la personalidad. De acuerdo con Zizek, la lógica que subyace a esta humanización ideológica tanto delas figuras de poder como de los desposeídos-criminales, es que la gente común y corriente cometeerrores; el problema es que esto facilita que se evada la responsabilidad moral y la dimensiónsubjetiva del deber propio de las figuras públicas y que se deniegue el potencial político de launderclass excluida. La confusión entre rol social, decisiones personales y formas de vida crea unaempatía falsa. Al mismo tiempo, el predominio de la circulación de historias personales ha hechoque se conviertan en el tejido simbólico que cimienta las comunidades—ya sea étnica, de estilo o

forma de vida, sexual, religiosa, etc. El problema es que esta forma de tejido simbólico propaga unrégimen indentificatorio y fusional a nivel de la individuación (a diferencia del totalizante del


14/17


fascismo) y si el horizonte trazado por cada tejido simbólico es la tolerancia, surgen dos problemas,el primero, ¿cómo se pueden entremezclar dichas identidades más allá del shock y de la empatíafalsa? (Zizek 41). El segundo problema es la banalización del cuerpo del Otro: la percepcióncotidiana mediatizada del sufrimiento, violencia y muerte hacen que nos incapacitemos a reconocerel cuerpo del Otro, ya que el régimen del videlicet sobrecarga las experiencias extremas banalizándolas, propagando pánico y paranoia. Esta sobrecarga está ligada a la confusión quedetecta Alain Badiou entre Ser y apariencia: en la imagen cinematográfica y fotográfica, hay una

parte que pertenece al lado de la apariencia es decir, a la forma en la que algo se hace sensible, yotra parte que tiene que ver con el Ser. Tomando esto en cuenta, el aspecto hiper-real del cine haceque funcione como un simulacro de la realidad, no porque presente a la ficción como lo verdadero,sino presentando a lo verdadero como ficción, proyectando de esta manera espectros en un espaciode fantasía, una zona indistinta en la que la realidad se disuelve en una ficción. Indudablemente, laconfusión entre Ser y apariencia neutraliza y domestica la posibilidad de la formación de laapariencia política.

Obras citadas

Adorno, Theodor, Horkheimer, Max. “La industria de la cultura”. Dialéctica de la ilustración (1944). Web 15. feb. 2010.

Arantes, Paulo. Extinção. São Paulo: Boitempo, 2007.Badiou, Alain. “Art’s imperative, Speaking the Unspeakable.” Conferencia en el Drawing Center en

Nueva York, 2006. Web 2 mar. 2010.Barón, Francho. “Human Rights Watch denuncia ejecuciones extrajudiciales en Brasil.” El país, 8

dic. 2009. Web 12 oct. 2010.Bauman, Zygmut. Poverty, Consumerism and the New Poor. Nueva York: Two Penn Plaza;

Berkshire, Open UP, 2005.Bentes, Ivana. “The sertão and the favela in contemporary Brazilian film.” The New Brazilian

Cinema. Trans. Vladimir Freire. Ed. Lúcia Nagib. Oxford: UPress;I.B. Tauris, 2003.

Berardi, Franco. La fábrica de la infelicidad . Madrid: Traficantes de Sueños, 2003. —. The Soul at Work . Nueva York: Semiotext(e), 2009.Breman, Jan. The Poverty Regime in Village India. Oxford: The UP, 2007.Cabral, Sergio (entrevista). “Estamos en una autopista hacia un futuro excepcional.” El País, 3 feb.

2010. Web 3 feb. 2010.Cartier-Bresson, Henri. Images à la sauvette. Paris: Éditions Verve, 1952.Davis, Mike. “Los suburbios de las ciudades del tercer mundo son el nuevo escenario geopolítico

decisivo” (entrevista). Revista pueblos 1 mar. 2007. Web 12 oct. 2010.De Staal, Gilles. “Forces armées contre “favelas,”” Le Monde diplomatique. Ene 1995. Web 15 mar.

2010.Deleuze, Gilles. “El auge de lo social.” Dos régimenes de locos: textos y entrevistas (1975-1995).

Valencia; Pre-textos, 2008. 233-41.Donzelot, Jacques. La Police des familles. Paris: Éditions de Minuit, 1977.Férrez. Cronista de um tempo ruim. São Paulo: Literatura marginal, 2009.Fisher, Mark. Capitalist Realism. Londres: Zero Books, 2010.Foucault, Michel. Security, Territory, Population (Lectures at the Collage de France). Trans.

Graham Burcull. New York: Palgrave MacMillan, 2007.Fuentes-Rionda Roberto y Arteaga-Botello Nelson. “Arquipélagos da Segurança: a nova lógica de

segurança e vigilância nas cidades latino-americanas.” Surveillance in Latin America, PUCPRCuritiba (4-6 de marzo de 2009). Web 14 feb. 2010.

Hobsbawm, Eric J. Social Bandits. Nueva York: New P, 2000.

Johnson, Randal. “Brazilian Cinema Novo”. Bulletin of Latin American Research 3.2 (Primavera1984): 95-106.


15/17


—. “Brazilian Cinema Today”. Film Quarterly 31.4 (Verano 1978): 45-61. —. Cinema Novo x 5: Masters of Contemporary Brazilian Film. Austin: U of Texas P, 1984.Johnson, Randal y Stam, Robert. Brazilian Cinema. Nueva York: Columbia UP, 1995.Landa, Isabel. “Brasil se renueva a mil revoluciones”. El País, 31 oct. 2009 Web. 2 nov. 2009.Lima Rocha, Bruno. “Brasil: el capitalismo salvaje y la guerra urbana en Río de Janeiro”. Los que

luchan. 12 nov. 2009. Web 3 mar. 2010.Machado, Rubens. “Espacios de exclusão no cinema”. SESCSP. 2003. Web 27 feb. 2010.

Marcola. “Entrevista con Marcola líder del Primeiro Commando da Capital.” Web 20 feb. 2010. Naguib, Lúcia. Brazil On Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia. Londres: I.B. Tauris, 2007. —. The New Brazilian Cinema. Londres: I.B. Tauris, 2003. Napoleoni, Loretta. Economía canalla: la nueva realidad del capitalismo. Buenos Aires: Paidós,

2008.Pel Bart, Peter. Filosofía de la deserción. Buenos Aires: Tinta Limón, 2009.Pereira, Frascelino. “Discurso do Senador Francelino Pereira, no Senado Federal em 17-11-99.” O

povo do cinema. Brasilia: ANCINE, 2001.Porto, Marta. “Brasil en tiempos de cultura: escena política y visibilidad.” Trad. Rosalía Guedes,

Mónica García. Pensar Iberoamérica no. 10. Web 3 mar. 2010.Ramos, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): a representação en seu limite. São Paulo: Editora

Brasilense, 1987.RETORT (TJ Clark, Ian Boal, et.al). Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War .

London: Verso, 2005.Rocha, Glauber. Rocha, Glauber. “Estetica da fome” (1965). Web 12 feb. 2010. —. Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2004.Schwarz, Roberto. Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001.Stam, Robert. Tropical Multiculturalism: A Comparative History of Race in Brazilian Cinema and

Culture. Durham: Duke UP, 1997.Tadros, Shirine.“The Real Ajami,” Al Jazeera English. 7 mar. 2010. Web 7 mar. 2010.Varela, Druzio. Estação Carandiru. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

Xavier, Ismail y Muse, Ricado. “O cinema brasileiro dos anos 90.” Praga no. 9 (2000).Zanin Oricchio, Luis. “The sertão in the Brazilian imaginary at the end of the millennium.” The New Brazilian Cinema. Ed. Lúcia Nagib. Oxford: The UP; I.B. Tauris, 2003. 139-56.

Zibechi, Raúl. “Rio de Janeiro: Control of the Poor Seen as Crucial for the Olympics.” GlobalExchange. 20 ene. 2010. Web 20 ene. 2010.

Zizek, Slavoj. First as Tragedy, Then as Farce. London: Verso 2009.

Filmografía

À margem. Dir. Ozualdo Candeia. Oswaldo R. Candeias Produções Cinematográficas. 1967. Ajamí . Dir. Scandar Ajamí. Inosan Productions, Israel. 2009.O anjo nasceu. Dir. Julio Bressane. Júlio Bressane Produções Cinematográficas.1969. Babilonia 2000. Dir. Eduardo Coutinho. Centro de Criação de Imagem Popular (CECIP). 2001.O bandido da luz vermelha. Dir. Rodrigo Sganzerla. Zazen Produções.1968. Black Hawk Down. Dir. Ridley Scout. Revolution Studios. 2001.Carandiru. Dir. Hector Babenco. BR Petrobrás, Columbia TriStar Filmes do Brasil. 2003.Cidade de Deus. Dir. Fernando Meirelles. O2 Filmes Brasil. 2002.Cinco vezes favela. Dir. Leon Hirszman, Marcos Farieas, Miguel Borges, Cacá Diegues, Joaquim

Pedro de Andrade. Centro Popular de Cultura y Unión Nacional de los Estudiantes. 1961.5x favela, agora por nós mesmos. Dir. Cacau Amaral, Cadu Barcelos, et al. Globo Filmes. 2010.

Como nascem os anjos. Dir. Murillo Salles. Empório de Cinema. 1996.O desafio. Dir. Paulo César Saraceni. Mapa Filmes. 1965.


16/17


Deus e o diabo na terra do sol. Dir. Glauber Rocha. Banco Nacional de Minas Gerais, CopacabanaFilmes. 1964.

Estação Central. Dir. Walter Salles. Ministerio da Cultura, Audiovisual Development Bureau. 1997.Os fuzis. Dir. Ruy Guerra. Copacabana Filmes. 1964. La Haine. Dir. Mathieu Kassowitz. Canal +. 1996.Kuarup. Dir. Ruy Guerra. Grapho Produções Artisticas. 1989. Mato eles?. Dir. Sergio Bianchi. Filmes Polvo. 1993.

Notícias de uma guerra em particular . Dir. João Salles. VideoFilmes. 1999.Onde São Paulo acaba. Dir. Andréa Seligman. Producción independiente.1994.Ônibus 174. Dir. José Padilha. Zazen Produções. 2002.Orfeu negro. Dir. Marcel Camus. Dispat Films. 1959. Prisionero da garde de ferro. Dir. Paulo Sacramento. Olhos de Cão Produções Cinematográfias.

2004. Rio Zona Norte. Dir. Nelson Pereira dos Santos. Nelson Pereira dos Santos Produções Cinemato-

gráficas. 1957.Santo Forte. Dir. Eduardo Coutinho. Centro de Criação de Imagem Popular (CECIP). 1999.Slum Dog Millionaire. Dir. Danny Boyle. Pathé Pictures International. 2008.Terra em transe. Dir. Glauber Rocha. Mapa Filmes. 1967.Tropa da elite. Dir. José Padilha. Zazen Produções. 2007.Vidas secas. Dir. Nelson Pereira. Luis Carlos Barreto Produções Cinematográficas. 1963. La zona. Dir. Rodrigo Plá. Morena Films. 2007.


17/17

C o p y r i g h t o f C h a s q u i ( 0 1 4 5 8 9 7 3 ) i s t h e p r o p e r t y o f C h a s q u i a n d i t s c o n t e n t m a y n o t b e

c o p i e d o r e m a i l e d t o m u l t i p l e s i t e s o r p o s t e d t o a l i s t s e r v w i t h o u t t h e c o p y r i g h t h o l d e r ' s

e x p r e s s w r i t t e n p e r m i s s i o n . H o w e v e r , u s e r s m a y p r i n t , d o w n l o a d , o r e m a i l a r t i c l e s f o r

i n d i v i d u a l u s e .

LA FIGURA DEL PUEBLO DEL CINEMA NOVO AL FAVELADO DEL NUEVO ORDEN MUNDIAL

Documents

Transcript of LA FIGURA DEL PUEBLO DEL CINEMA NOVO AL FAVELADO DEL NUEVO ORDEN MUNDIAL