"Prolegmenos para una gramtica

flmica en clave pedaggica"

Jess Jimenez

10-11'11111

A partir de los paralelismos y correspondencias entrelas gramticas del lenguaje oral y del lenguaje flmicoque se analizan en el artculo, el autor proponela utilizacin del cine para revitalizar la enseanzade lengua y literatura.

INTRODUCCION

El cine, es indudablemente, un medio de expresin que comunicapensamientos, deseos, que cuenta historias reales o de ficcin, etc. Paraello se vale de una esttica propia a base de imgenes que reproducenla realidad o la ficcin, el deseo o el pensamiento. En el film las imgenestienen por objeto narrar algo, de manera que stas se organizan en sis-temas de signos o smbolos constituyendo una especie de lenguajeespecfico o de pseudolenguaje propio. En consecuencia resulta obviodecir que, como todo lenguaje, consta de una serie de elementos nece-sarios para establecer esa comunicacin tales como: Un emisor, unreceptor, un mensaje (directo o latente), unos cdigos y subcdigosque el cine comparte unas veces con la fotografa, otras con el "comic"y la fotonovela, y otros que, son especficamente propios, como losmovimientos de cmara, el montaje, el ralent, los encadenados, etc. -precisamente lo que llamamos estilos cinematogrficos no son sino dis-tintas maneras de entender los cdigos por los diferentes directores-,un encodificador y un decodificador, entendido el primero como larealizacin a nivel morfosintctico del film por parte del director, y el

Comunicacin, Lenguaje y Educacin, 1993,19-20,193-203

194segundo como la traduccin semntica de ese universo de imgenespor parte del receptor. En ese sentido, se dice que para el emisor audio-visual lo primero es el significado y despus los significantes icnicos,mientras que para el receptor, o pblico en general, lo primero seranlos significantes, es decir las imgenes ordenadas con miras a una sig-nificacin determinada. Siempre sin olvidar que la significacin de eseproducto flmico que es la pelcula se produce gracias al conocimientodel cdigo. Por ltimo, el canal es el soporte por el que circulan losmensajes audiovisuales. En el caso del cine podemos destacar la mismapelcula, el proyector, la pantalla, los altavoces. En general, los canalesde comunicacin -el aire en una conversacin, el hilo en un dilogotelefnico, las ondas hertzianas en la radio, etc.- son como las habilida-des motoras del encodificador y como las habilidades sensoriales deldecodificador.

Ahora se me ocurre que si queremos entender el cine bien comomedio de expresin, bien cmo lenguaje o lengua universal, bien comoarte -recordemos lo que deca C. Metz: "La especialidad del cine es lapresencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arteque quiere hacerse lenguaje"- podemos examinar sus estructuras for-males de manera anloga a como estudiamos los lenguajes verbales, esdecir mediante la constitucin de una gramtica, en este caso, cinema-togrfica. Y as como las estructuras gramaticales de una lengua se com-ponen de sustantivos, adjetivos, verbos, etc y stos se unen formandooraciones; de la misma manera una pelcula se compone de un conjuntode planos que se reagrupan formando las secuencias.

MORFOLOGIA FILMICA

Dentro de lo que llamamos morfologa del cine el plano es la unidadmnima del discurso flmico. Cada vez que la imagen se fragmenta paradar paso a otra, aunque la nueva imagen apenas difiera de la anterior,ha terminado un plano y comienza otro. El plano, que se produce poruna seleccin del espacio y del tiempo, es el equivalente del sustantivoen el lenguaje verbal. Los nombres sirven, como nos enseaban depequeos, para designar a todos los seres que existen, aunque tam-bin tienen un nombre ciertos objetos o cosas fruto de nuestra imagi-nacin individual o colectiva. Sin embargo, sustantivo viene de sub-stare, es decir, lo que est debajo de, se supone que el sustantivo estdebajo de cualidades o accidentes a los cuales sirve de soporte. En esesentido, el sustantivo tiene una existencia real y propia. Platn losdenominaba "esencias quietas". Apreciemos, pues, cmo el cinemat-grafo expresa estas esencias.

La terminologa de los planos se establece de conformidad con lafigura humana en relacin con la dimensin vertical de la pantalla. Sepuede decir que los planos generales son descriptivos, los planosmedios son narrativos y los primeros planos expresivos. En el tipo deplano, pues, el realizador nos est indicando su valor dentro de lasecuencia. Por ejemplo, el primer plano traduce una gran afectividad y

195aunque su utilizacin debe ser prudente, ya que debe recurrirse a lsiempre en contraste con otros planos, sin embargo Dreyer en "LaPasin de Juana de Arco" lo utiliza en demasa con resultados sotpren-dentemente positivos. G. Deleuze en su libro La imagen-movimiento(Deleuze, 1985) lo considera como un exponente de lo que l denomina"la imagen-afeccin" junto a Bergman y Bresson "...donde el encuadreafectivo logrado por Dreyer en esta pelcula -dice Deleuze- hace triunfarla perspectiva temporal o incluso espiritual: aplastando la terceradimensin, pone al espacio de dos dimensiones en relacin inmediatacon el afecto, con una cuarta y una quinta dimensin, Tiempo yEspritu".

No quiero omitir resear que el primero que recurri al primer planofue Edwing S. Porter, en 1903, en "Asalto y robo de un tren", pero toda-va se trataba de un recurso efectista, en cambio con Griffith su utiliza-cin est dentro de los recursos narrativos de la gramtica audiovisual.

Bien, una vez estudiados los nombres en nuestra nueva gramtica,examinemos ahora los adjetivos. La funcin del adjetivo es acompaar ymodificar al sustantivo, en consecuencia lo que hace el adjetivo es res-tringir el significado del sustantivo al que acompaa. El adjetivo, portanto, informa de las cualidades del sustantivo. El adjetivo se escribe enlas imgenes cinticas mediante la angulacin del encuadre. Veamos:tomando como referencia la figura humana cuando el eje de la cmaraest a la altura de los ojos se habla de ngulo normal; cuando la cmarase coloca por encima de la altura del ojo y se inclina hacia abajo parahacer las tomas se habla de Picado, el cual denota empequeecimientodel personaje, fragilidad, vulnerabilidad del mismo, por ejemplo en "Elproceso Paradine" llega un momento en el que el abogado de la acusa-da est desarmado totalmente, pero no por su incompetencia sino porel testimonio de su cliente, Hitchcock entonces nos presenta un picadoen vertical cuando el abogado sale de la sala del tribunal, mostrndo-nos as su postergacin ms absoluta. Cuando la cmara se ubica pordebajo del ojo y se inclina hacia arriba se habla de Contrapicado, el cualexpresa la fuerza, la potencia, el triunfo o la seguridad del personaje,por ejemplo en "Ciudadano Kane", de Welles, la cmara casi siempre sesita a ras del suelo adjetivando de ese modo la voluntad de poder yfuerza de Kane.

Tambin se utiliza el plano aberrante o inclinado, aqul en el que lacmara se inclina lateralmente, huyendo de la horizontalidad. Su signifi-cado es el de inquietud, ansiedad, inestabilidad, por ejemplo Elia Kazanen "Al Este del Edn" lo utiliza cuando el padre de James Dean reprochaa ste que le haya trado dinero robado segn l. Dean se siente angus-tiado, slo, impotente, al ver que no le ha servido para nada, despusde haberlo ganado honradamente. 'Cazan con esta angulacin de cma-ra expresa el estado psquico de J. Dean.

Todava existen ms angulaciones como el plano cenital que es elresultado de llevar el ngulo picado a la vertical absoluta, y el planonadir, resultante de llevar el contrapicado, tambin, a la vertical abso-luta.

196El director de la pelcula es quien predica o califica los distintos

hechos o personajes de acuerdo con las angulaciones de los planos,de esa manera nos va clarificando el relato.

Dentro de la morfologa flmica llegamos al verbo. Qu expresa elverbo en nuestro lenguaje verbal?. Platn ya indicaba que las "esenciasen movimiento", frente a los nombres. En efecto, as como los sustanti-vos designan objetos y los adjetivos cualidades de esos objetos, esten el verbo la expresin de los cambios, movimientos o alteraciones deesos objetos en relacin con el mundo exterior. Ahora bien, la accin -elverbo- en cine se expresa mediante los movimientos de cmara. Existenbsicamente tres: la panormica, el travelling y la gra.

La panormica consiste en un movimiento de rotacin de la cmarasobre su mismo eje, sea horizontal sea verticalmente. Obsrvese queaqu la cmara permanece fija, y se identifica con la visin de una perso-na inmvil, girando la cabeza a derecha e izquierda o bien hacia arriba ohacia abajo. La panormica, como dice Marcel Martn (1990), puede tenerun valor descriptivo, expresivo o dramtico, por ejemplo en "M, el vam-piro de Dusseldorf' de F. Lang hay un plano resuelto en panormicahorizontal muy lenta, que expresa con acentos dramticos y ante laangustiosa mirada del asesino, el inslito y srdido tribunal de delin-cuentes dispuesto a juzgarle. Cuando la panormica se hace de unamanera brusca se trata de un Barrido, y su efecto es de violencia.

El travelling consiste en el desplazamiento fsico de la cmara. Puedetratarse bien de una toma rodada desde un coche, tren, barco, etc. comohizo Promio ya en 1899 en "Le gran Canal Venice", que fue el primer tra-velling de la historia del cine; o bien desde una plataforma montada conrales sobre los que se desplaza la cmara. Los travellings pueden ser deavance, como en "Recuerda" de Hitchcock, que nos introduce en la inti-midad del personaje, en este caso en el sueo del protagonista GregoryPeck; de retroceso, como el plano final de "Mam cumple 100 aos" de C.Saura, expresando distanciamiento o, hablando de planos finales, elplano ltimo de "El ngel azul" de Sternberg tambin se resuelve con untravelling de retroceso, expresando la absoluta soledad del profesor quemuere en el aula vaca; vertical, como la secuencia de "Ciudadano Kane"de Welles en la pera, en la que canta Susan Alexander, y la cmara en ver-tical se aleja del escenario subiendo entre bastidores hasta encuadrar ados maquinistas, que unnimemente desaprueban su arte.

Los travellings, como todos los movimientos de la cmara, tienenuna funcin narrativa o descriptiva en el lenguaje flmico, adems conellos el espectador participa ms en la accin. Vctor Erice en "El Sur", enel plano secuencia que comienza y termina en travelling sobre un toca-do de primera comunin, hace que la cmara nos envuelva de tal maneraque nos sintamos embriagados por esa atmsfera tan sutil que identifi-ca a la nia con su padre.

El zoom o travelling ptico, por otra parte, es una especie de proce-dimiento tcnico de naturaleza focal, mediante el cual se producen efec-tos de acercamiento o alejamiento respecto al objeto encuadrado, sin

197necesidad alguna de mover la cmara. El zoom se utiliza mucho en elcampo del documental y del reportaje, en los que la obtencin de tomasdepende de circunstancias imprevisibles.

Por ltimo, la gra permite un desplazamiento simultneo de lacmara en las tres dimensiones. Recuerdo a propsito la secuencia delparque de "La noche americana" de F. Truffaut -el cine dentro del cine- ytambin las tomas "volantes" de "Sed de Mal" de O. Welles.

Como dice Antonio Costa (1988), Pasolini utilizando como modelolos modos verbales distingue una caracterizacin activa y otra pasivaen el cine. La primera se produce cuando la cmara es la que se mueve,entonces la cmara "manda" y el objeto "obedece", por ejemplo losfilms lricos de los aos 60; en la segunda, en cambio, la cmara est fijay no se nota, mientras que el objeto real se mueve, en este caso es elpersonaje el que manda y la cmara se limita a registrar su accin, tpicode los films realistas.

Y es que al principio, al igual que cuando un nio comienza a hablar,en el cine las tomas eran fijas y los planos espaciales y la mayora inm-viles. No haba lenguaje flmico todava, todo se reduca a un intento decontar algo, pero sin utilizar los movimientos de cmara. Las oracionesslo tenan nombres y adjetivos; faltaba un elemento esencial: el verbo.El nuevo arte comenzaba balbuceando. Pero, poco a poco, surge lacmara mvil, se inventa el montaje y es, entonces, -como veremos acontinuacin- cuando el cine muestra ya su lenguaje.

SINTAXIS FILMICA

Pasemos a continuacin a la sintaxis. Qu representa la sintaxis ennuestra gramtica?. Recordemos: la sintaxis nos ensea el modo de enla-zar las palabras entre s, formando, de esta manera las oraciones, y tam-bin el modo de unir unas oraciones con otras. Bien, la sintaxis en elcine se expresa por medio del montaje. El montaje es un procedimientoflmico mediante el cul se unen los distintos planos formando escenasy secuencias, y stas ltimas darn lugar a la pelcula. Mediante el mon-taje, como dice J. Mitry, los planos actan en la secuencia a la manera delas palabras en la frase, donde sujeto, verbo y adjetivo slo significan alentablar relacin entre s. Para expresar estas funciones de enlace elmontador utiliza una serie de transiciones o puntuaciones como stas:

El Corte seco, consiste en la sucesin de dos planos distintos unidospor simple yuxtaposicin; es la transicin ms simple y la ms brusca,en eso se basa su fuerza expresiva.

El Encadenado (Fundido-Encadenado), se produce cuando un planose va desvaneciendo, poco a poco, a medida que va apareciendo elsiguiente. Sugiere un cambio espacial o temporal, por ejemplo en"Ciudadano Kane" la gira de Susan Alexander, en la que una serie deencadenados se superponen entre su rostro, los titulares de los peri-dicos y la cara del profesor de canto indican sus diversas actuaciones.

El Fundido, se basa en un oscurecimiento progresivo de la imagen.Denota una pausa prolongada de la misma manera que los captulos de

198una novela. Aunque normalmente se funde a negro se puede fundir acualquier otro color, por ejemplo Bergman en "Gritos y Susurros" utili-z el fundido a rojo; mientras Hitchcock en "Recuerda" cuando el actorbebe un vaso de leche, el lquido va cubriendo la pantalla hasta fundiren blanco, en un original plano subjetivo.

La Cortinilla, es un procedimiento en el que la imagen de la pantallava desapareciendo con la presencia de una imagen nueva, que no semezcla con la primera sino que la sustituye. Indica un cambio de lugar.En "El golpe", de George Roy Hill, pelcula de 1973, an se utiliza estesigno de transicin, que era de uso comn en los films mudos.

Si se pudiese resumir brevemente el significado del montaje, podra-mos decir que es el resultado de dos operaciones: la seleccin y la com-binacin de planos con vistas a la continuidad del relato. Existe unaancdota, relatada a menudo en los manuales de cine, referida al monta-je con el nombre de "Efecto Kulechov", consiste en esto: Kulechovtom de una vieja pelcula de su maestro Geo Bauer un primer plano delactor Ivn Moszhukin, cuya mirada reflejaba conscientemente una totalinexpresividad; se hizo con tres copias de dicho plano y los combinsucesivamente con un plano de un plato de sopa; otro, que mostrabaun cadver y un tercero en el que se apreciaba una mujer desnuda enactitud ertica. continuacin mostr el resultado a los inadvertidosespectadores, quienes atribuyeron de manera unnime al rostro deMoszhukin, las expresiones de hambre, dolor y deseo. Es obvio que losespectadores vean lo que no exista en realidad. El cine empezaba unlargo camino como arte de la sugestin. El montaje se estaba constitu-yendo, no slo como un, principio esttico, sino como un instrumentolingstico del nuevo arte.

Son dos los tipos bsicos de montaje, con sus consecuentes subdi-visiones, segn los autores: el montaje narrativo y el montaje expresivo.El primero, no tiene otro objetivo que el de contar una historia y asegu-rar la continuidad de la accin. Dentro de este tipo destaca el montajeparalelo, en el cual las acciones que se muestran alternativamente noson simultneas en el tiempo de relato; un ejemplo es "Intolerancia",pelcula en la que Griffith se esfuerza en reunir una serie de aconteci-mientos alejados en el tiempo como son la cada de Babilonia, la Pasinde Cristo, la noche de San Bartolom en Francia, siglo XVI, y la condenaa muerte de un inocente en Amrica para, mediante un alarde magistralde montaje en su poca, demostrar que la intolerancia es una constantehistrica.

Dice al respecto, Deleuze (1985): "Griffith concibi la composicin delas imgenes-movimiento como una organizacin, un organismo, unagran unidad orgnica. Su hallazgo fue se. Es falso reprocharle habersesubordinado a la narracin; por el contrario, es la narratividad la queemana de esta concepcin del montaje". De esta manera, Griffith, que noes el inventor del montaje, acaba con esa costumbre de la linealidad delrelato cinematogrfico, influyendo decisivamente en la posterior novelaanglosajona desde Faulkner y W. Woolf, hasta incluso James Joyce, consu estilo acronolgico lleno de variaciones en el tiempo y en el espacio.

199El segundo, (el montaje expresivo) es aqul que, prescindiendo delinters por el relato, consigue expresar por s mismo una idea, gracias ala yuxtaposicin de dos o ms imgenes sin nexo comn alguno; unejemplo de este tipo es el montaje intelectual o de "atracciones" deEisenstein. Ahora bien, an cuando el trmino atraccin pueda enten-derse bien en un sentido espectacular, bien en un sentido asociativo,lo cierto es que Eisenstein se propuso determinar en el espritu delespectador una idea, mediante el choque de dos imgenes. "Del cho-que de dos factores nace el concepto". "Es el cine puetazo",..." el cinesovitico debe partir los crneos" (Eisenstein,1958).

Eisenstein en "La Huelga", alterna la represin sangrienta de la poli-ca zarista con imgenes de reses sacrificadas en el matadero y en"Octubre", asocia una imagen de msicos tocando el arpa con otra deun dirigente antibolchevique pronunciando un discurso, dando aentender el tono somnoliento del mismo. Tambin en "La Huelga",Eisenstein yuxtapone unas imgenes de un capitalista exprimiendo unlimn y otras en las que el ejrcito carga contra los huelguistas en otraclara alusin.

En verdad que Eisenstein sabe estimular el sistema nervioso delespectador, para conseguir, mediante un reflejo condicionado, llevarlede la imagen al concepto, haciendo prevalecer sobre ste la razn dia-lctica ms que la razn dramtica. Por eso mismo sustituye el montajeparalelo de Griffith -que remite, segn l, a una sociedad burguesa talcomo ella se piensa y se prctica- por un montaje de oposiciones.Deleuze (1987) describe as el estilo eisensteiniano: "Desde este puntode vista las imgenes constituyen una masa plstica, una materia signa-lctica cargada de rasgos de expresin, visuales, sonoros, sincroniza-dos o no, zig-zags de formas, elementos de accin, gestos y siluetas,secuencias asintcticas. Es una lengua o un pensamiento primitivos oms bien un "monlogo interior", un monlogo ebrio, que opera porfiguras, metonimias, sincdoques, metforas, inversiones, atraccio-nes...".

RETORICA FILMICA

Por ltimo, nuestro estudio termina con el anlisis de las figuras,pues no podemos olvidar que el montaje tiene tambin una serie defunciones semnticas, es decir relacionadas con el significado de lasdiferentes imgenes-signo. Las figuras flmicas, como las literarias o lasdel lenguaje popular, responden a motivaciones tanto estticas comoexpresivas. Analizaremos a continuacin algunas clases de figuras:

1) Dentro de los tropos estn La Metfora, que consiste en aplicar elnombre de un objeto a otro distinto, por existir entre ellos alguna ana-loga o semejanza que permita asociarlos, por ejemplo en Literatura sedice: Su boca es un rub o Sus dientes son perlas. En cine existen nume-rosos casos, como en "Furia" donde F. Lang alterna los planos de muje-res cotilleando y de gallinas cacareando; en "Tiempos Modernos",Chaplin hace lo propio uniendo los planos de obreros que van al traba-jo con un rebao de corderos; en "Napolen" Abel Gance utiliza varias

200veces una larga sobreimpresin en la que muestra a Napolen y a unguila juntos, conduciendo al espectador hacia la idea del orgullo, de laalta misin a la que estaba destinado por el destino; en "La Madre" dePudonkin hay una magnfica metfora dramtica, plstica e ideolgica almismo tiempo en la que, en montaje alternado, se observa por una parteuna manifestacin de huelguistas y por otra el deshielo de un ro enprimavera, explicando de esta manera que la revolucin iba creciendo.

Estos procedimientos son bastante simples y se dan fundamental-mente en la esttica del cine mudo y en los primeros aos del cinesonoro.

La Alegora es una cadena de metforas; en "Octubre" de Eisenstein,una estatua hecha pedazos representa el fin del zarismo en Rusia; en"Un perro andaluz", Buuel recurre a ella cuando un amante para acer-carse a su amada debe arrastrar la pesada carga de dos pianos de cola(comodidad burguesa), en los que reposan los cadveres de dos asnos(consumo), y que van atados a dos seminaristas (tabes religiosos), esuna interpretacin en clave surrealista.

La alegora est todava en auge en el cine como lo demuestran losfilms de Buuel, Fellini, etc.

La Sincdoque se produce al dar a una parte el nombre del todo,verbigracia "haba all por lo menos mil almas" (personas), o bien, al daral todo el nombre de una de sus partes, verbigracia "los mortales" porlas personas. Se incurre en ella al extender o restringir el significado delas palabras. Eisenstein en "El Acorazado Potemkin" utiliza esta figura aldarnos un plano inserto en el que se aprecian unas gafas -las del oficialmdico Smirnov-. El espectador se ha acostumbrado en el film a ver aloficial con sus gafas, y al producirse el amotinamiento en el que se arro-jan a los oficiales por la borda, enseguida al visionar este plano, com-prende que el oficial ha muerto. Las gafas son puestas en lugar de suposeedor; con esta figura Eisenstein trata de insinuar al espectador lacada de la aristocracia pro-zarlsta o el rgimen que el oficial representa.

2) Dentro de las figuras de pensamiento, las cuales afectan al modode presentar una idea, tenemos la Hiprbole que consiste en exageraraquello de lo que se habla, sea con trminos que lo engrandecen o quelo disminuyen, para obtener una mayor fuerza expresiva. Ejemplo, "devoces los aires se llenan", o bien, "su llegada fue un cataclismo". En lapelcula "La Ricotta", Pasolini nos muestra esta figura a travs del prota-gonista, que devora comida a una velocidad de vrtigo, y por qu nocitar como ejemplo tambin "La Gran Comilona" de M. Ferrer, donde lacomida es el "leit motiv" de la accin.

La Personificacin, mediante ella atribuimos cualidades humanas alos seres inanimados, verbigracia, "el viento susurra una cancinmontona", o bien, "la oscuridad se burlaba de nuestro temor". Enalgunos momentos de la digesis flmica la cmara deja de ser un testigopasivo, un fro narrador de los acontecimientos para hacerse activa,participar en el desarrollo de la accin, me estoy refiriendo al empleo de

201la cmara "subjetiva" como una especie de figura flmica equivalente a lapersonificacin. Abel Gance ya la emple en "Napolen" repetidas veces,utilizando incluso la cmara atada a lomos de un caballo, para que elespectador se sintiera protagonista; Hitchcock, en "Recuerda", lo acen-ta de tal manera que cuando el actor Gregory Peck bebe el vaso deleche, la cmara se identifica con l y bebe tambin el lquido; pero es,en "La dama del lago" de Robert Montgomery donde el recurso se gene-raliza de modo que se emplea desde el principio hasta el final de la pel-cula, la cmara se convierte en un personaje ms y el espectador seidentifica con ella.

Incluir ahora, no obstante, algunas figuras de orden sintctico,pasadas por alto anteriormente, denominadas:

3) Figuras de Construccin, pues afectan al orden de los elementosen la oracin. Examinaremos algunas: La Elipsis, en ella se omiten en laoracin algunas palabras que, si bien completan la construccin gra-matical, no hacen falta para que el sentido se comprenda, verbigracia"lo bueno si breve, dos veces bueno" (Gracian).

En el cine es una figura de uso frecuente, Kubrick en "2001, unaOdisea del Espacio" nos pone un ejemplo de elipsis en el tiempo y en elespacio, al emplear un plano de un hueso volando en la poca prehis-trica y continuar con otro plano en la edad moderna en un coheteespacial; en "Frankenstein" de J. Whale, una de las escenas ms recorda-das y tensas es aqulla en la que Frankenstein se queda solo con lania a orillas del lago. Whale se vio obligado a cambiar el guin original,a causa de la rgida indumentaria y el maquillaje del monstruo que impe-dan a ste ejecutar la accin; de manera que, en vez de arrojar a la niaal lago, introduce una sugerente elipsis: La pequea ha desaparecidoante el rostro del inconsciente asesino.

El Hiprbaton, consiste en alterar el orden lgico o natural de laspalabras en la oracin, ejemplo "Del monte en la ladera por mi manoplantado tengo un huerto". (Fray Luis de Len). En cine tambin sealtera a veces el orden normal de los acontecimientos de la digesismediante, en primer lugar, el Flash-back es decir, la vuelta hacia atrs enla narracin; y en segundo lugar, el Flash-forward, es decir, el saltohacia adelante en la historia que se est contando.

El paso de un tiempo a otro debe ser entendido por el espectador,por eso el flash-back es un recurso convencional que se caracterizabien por el travelling hacia adelante, indicando as el paso a la intimidaddel personaje, bien por el fundido encadenado, marcando de estamanera el paso entre el presente y el pasado, lo real y el sueo. La rela-cin de la imagen-actual con imgenes-recuerdo aparece pues, median-te el flash-back. Se trata de un circuito cerrado que va del presente alpasado y que luego nos trae de nuevo al presente. Se me ocurren ejem-plos grosso modo, como en "Recuerda", de Hitchcock o "Vivir", deKurosawa. En la primera, el protagonista al s final de numerosos devane-

202os dentro de su locura consigue recordar la muerte de su hermanopequeo, atravesado sobre la verja, causada involuntariamente por l;en la segunda, Kurosawa nos cuenta los ltimos das de un funcionariocondenado a morir de cncer de estmago, tras su fallecimiento la pel-cula evoca el grato recuerdo de las personas que le conocieron, suentusiasmo por la vida, su entrega y solidaridad para con los dems.

Marcel Martin (1990) habla de razones estticas, dramticas, e inclu-so psicolgicas en la utilizacin del flash-back, respecto a las dramti-cas afirma que tiene la ventaja de confiarle al espectador, desde elcomienzo del film, el desenlace; procedimiento ste que ya es normal -sigue diciendo- desde la tragedia clsica, donde la resolucin fatal deEdipo o Antgona ya la conocen los espectadores, pero no por eso dejade producirles un temor sagrado. Termina diciendo M. Martin queLawrence Olivier y Orson Welles conocan perfectamente todo esto,puesto que iniciaron sus films con la imagen del cortejo fnebre deHamlet o de Otelo.

Buuel ha sido un maestro en la utilizacin de hiprbaton flmico,mientras que Truffaut no lo ha utilizado. Hoy, sin embargo, est pasadode moda, abandonado por el neorrealismo y por el cine moderno.

En cuanto al flash-forward, su uso no es frecuente ni mucho menos,su funcin consiste en la aparicin de una imagen o secuencia que estsituada despus dentro de la cronologa de la historia, pongo por casoa A. Resnais en "Je t'aime, je t'aime" o a R. Polanski en "La semilla del dia-blo", donde la protagonista v ya, en sus primeras pesadillas, una casaen llamas que descubrir al final de la pelcula en el apartamento de losCastevet.

Quisiera terminar con estas palabras de Jean Mitry (1986): "El objetodado en la imagen es anlogo al objeto real, pero el espacio-tiempocinematogrfico no es anlogo al espacio-tiempo real. No es su repro-duccin exacta. Es una estructura nueva, creada, sin duda, "a su ima-gen y semejanza", pero de acuerdo con coordenadas distintas. De loque se deduce que las cosas, aunque semejantes a lo que son "en reali-dad", se nos presentan segn relaciones que no existen en nuestromundo inmediato, y, por tanto, bajo aspectos tanto ms reveladorescuanto que nos son extraos. Esta "extraeza" del mundo en la panta-lla es uno de los elementos de la fascinacin cinematogrfica, as comouno de los fundamentos de la "magia de las imgenes"... El cine da a lascosas el medio de permanecer ellas mismas a travs del lenguaje que lasnombra, y al hombre el poder de nombrarlas, de volverlas a pensar, sinsustituirlas por una abstraccin. El mundo no se "hace" lenguaje; seconvierte en elemento de un lenguaje a travs de una forma que lomediatiza. Se convierte, como ya hemos dicho, en el elemento mismo desu propia fabulacin".

203ReferenciasCos-rn, A. (1988): Saber ver el cine. Barcelona: Ecl. Paids.

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MAirrm, M. (1990): El lenguaje del cine. Barcelona: Ed. Gedisa.

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MITRY.J. (1986): Esttica y Psicologa del cine. Volumen II, Madrid, Edit. Siglo XXI.

La enseanza del cine:"Prolegmenos para una gramticafilmica en clave pedaggica"

Jess Jimenez PulidoCL&E, 1993, 19-20, 193-203

Resumen: Este es un estudio de los paralelismos existentes entre la gramticadel lenguaje oral y la del lenguaje flmico. Pues de la misma manera que se estu-dian las unidades pertinentes a los distintos niveles del estudio de la lengua(fonticos, morfolgicos, sintcticos, semnticos, etc.) puede encontrarse unacorrespondencia de unidades flmicas en este esbozo de una gramtica del cine.Este intento viene realizndose desde antiguo en estudios demasiado especiali-zados (Semitica), sin embargo no ha tenido una explotacin didctica como laque se pretende aqu. Las pginas anteriores no son sino una respuesta a cues-tiones y problemas planteados por mis alumnos en las clases sobreComunicacin Audiovisual.

Datos sobre el autor: Jess Jimenez Pulido es profesor de enseanza secunda-ria en la especialidad de filosofa, en el centro INBAD-extensin de Alcorcn,Madrid

Direccin: INBAD Extensin Alcorcn. Avda. Polvoraca, 70, 90 Esc. 128921 Alcorcn. Madrid

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