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La chicha no es limeña. La música chicha como una variante de cumbia de

los andes centrales del Perú.

Fernando Ríos Correa

Estudiante de Antropología

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen

Se pretende establecer el origen de la música chicha, tomando en cuenta como

punto de partida a la ciudad de Huancayo y no la ciudad de Lima. Para el caso, se

establece una descripción de la transformación de la ciudad a partir de la década

de 1950, y cómo el génesis de un movimiento rockero, primero, y una periferia

ajena al discurso oficial de la “cultura wanka”, después, produce una ruptura en el

panorama musical de la región. Además de ello, se establecen nuevas precisiones

para delimitar los tópicos “música chicha” y “cultura chicha” en términos aún más

reducidos geográfica y culturalmente que los trabajados dentro de las ciencias

sociales peruanas al día de hoy.

Palabras clave: chicha, cumbia, Perú, Huancayo, Mantaro.

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Índice

Resumen > 1

Introducción > 3

I. Origen de la música chicha > 6

1.1. Huancayo de mediados del S XX > 6

1.2. El rock del Mantaro > 7

1.3. Del rock a la cumbia: los nuevos jóvenes del Mantaro > 9

1.4. Los orígenes de la cumbia andina: El caso de Los > 11

Pacharacos, Los Demonios del Mantaro y Los Titanes

1.5. La cumbia andina se mediatiza. La movilidad de > 13

los músicos en el Mantaro

II. El término chicha y su generalización > 15

2.1. La cumbia andina central, “chicha”, y su real alcance > 15

Conclusiones > 18

Bibliografía > 19

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Introducción

Desde principios de la década de 1980, varios han sido los autores, entre la

sociología y la antropología, que han dedicado párrafos enteros a tratar de

dilucidar lo que en realidad es la chicha, como género musical tanto como un

entorno cultural. En un primer momento, las estimaciones, de Carlos Iván

Degrégori (1984), Rodrigo Montoya (1992), Wilfredo Hurtado (1995) o José Matos

Mar (1985) por ejemplo, mostraban síntomas de esencializarla y complejizarla a la

vez en torno al huayno andino. Entre otras cosas, estos autores peruanos, a los

que podemos sumar a José Llórens (1983), entienden a la chicha como un

fenómeno andino surgido en las barriadas de Lima posterior a la década de 1950,

y dándole a esta, todos en armonía de opinión, una columna vertebral indígena,

comunal y, en cierto modo, desligada de muchos procesos propios del armatoste

de un gran centro urbano. Casi todos estos autores recrean la historia de

formación de la música chicha como una adaptación de migrantes rurales a la

ciudad de Lima, negando con ello, entre otras cosas, la historia urbana de los

espacios no capitalinos. Se cierran las puertas a la discusión de, por ejemplo, el

escenario migrante de ciudades como Huancayo, Tarma o Huamanga y se

entiende, a pesar de la existencia de varios estudios que hablan de migraciones

urbanas en el interior del país1, que la chicha es un fenómeno netamente limeño, o

al menos en el contexto.

Lo cierto es que la óptica encierra varios de los fantasmas a los que las ciencias

sociales peruanas han intentado escapar desde su institucionalización. A simple

vista, si revisamos los estudios de Raúl Romero (2004), el autor entiende que no

podemos hablar de modernidad en las porciones urbanas de la sierra del país sin

recurrir a los recursos simbólicos de su periferia rural. La modernidad y los

procesos migratorios, la constitución metropolitana per se, sólo es entendida de tal

manera en Lima, y si el científico social observa procesos similares en un espacio

que no es el capitalino, recurre a un sinnúmero de herramientas que lleven asociar

todo aquello a lo rural, o en todo caso, a un tronco andino de larga data. A la

1 Para el caso, es posible revisar el artículo de Max Meneses (2001).

4

antropología y sociología peruana le cuesta aceptar que los procesos de

urbanización, con todo su contexto traumático, no es una marca registrada de

Lima Metropolitana. Es difícil poder explicar la constitución de asentamientos

humanos, migraciones y formación cultural en esos espacios de los andes

nacionales sin dejar de recurrir al uso del simbolismo andino para, en realidad,

llenar amplios vacíos causados por la ausencia de trabajo de campo y

conocimiento del contexto.

La chicha, que en la ocasión es presentada por el alumno como la variante de la

sierra central de la cumbia peruana, ha sufrido una traumática transformación

dentro de los círculos académicos, llegando incluso a ser sostenida con términos

como “Cumbia peruana, cumbia andina, cumbia selvática, tropical andina, cumbia

folk, chicha folk o cumbia ahuaynada”, descrito esto por Hurtado (1995), los que

jamás fueron utilizados por sus intérpretes de la sierra central, y sí siendo

sindicada por tal cantidad de términos por los círculos académicos y los medios de

comunicación nacionales que, a pesar de no conocerla, tenían que describirla, ello

con increíbles desaciertos aún al sol de hoy.

En el siguiente trabajo, tras seguir la lectura de algunos autores que han tocado el

tema en los últimos treinta años, y sosteniendo las características musicales a

través del disco que se adjunta como anexo bibliográfico, se pretende delimitar lo

que en realidad es la chicha como género musical, a la vez que se hacen diversas

apreciaciones respecto a la periferia de ciudades como Huancayo, Concepción y

Jauja, extendidas luego de la década de 1960, y que son necesarias para

entender el espacio en el que la chicha peruana nació y se formó previo a su

acogida en ciudades no serranas como Lima, Trujillo o Ica. Así mismo, se elabora

una comparación de contextos urbanos nacionales, para entender y limitar aún

más el concepto en cuestión.

El estudio no pretende hacer un exhaustivo recuento de la música chicha, pues

ello llevaría al alumno a extenderse innecesariamente en detalles que, en buena

cuenta, pueden resultar hasta anecdóticos. Se pretenden responder dos

preguntas: ¿qué es la música chicha?, y ¿dónde y cómo se originó la música

5

chicha? Y la bibliografía reunida es tal, que sería una arrogancia imperdonable

elaborar el texto sin utilizarla como guía, a pesar de la crítica que el alumno tiene

de parte de ella.

6

I. Origen de la música chicha

1.1. Huancayo de mediados del S XX

La ciudad de Huancayo es tan o más mestiza que Lima. Armada de retazos de

todo el valle del Mantaro y aledaños, la urbe inició parte de su transformación a

mediados de la década de 1960, cuando, según datos del INEI2, la población de la

región Junín pasó de 546 662 habitantes en 1940 a 720 457 en 1972. Previo a

ello, la ciudad se limitaba, partiendo de la céntrica calle Real, hacia la avenida

Huancavelica –por el oeste- y hacia las vías del ferrocarril del otro extremo. El

sostenido crecimiento de una industria relacionada a los textiles a mediados de

siglo, llevó a ampliar sus límites aún más al sur y el este, creando consigo el

distrito de Chilca, y conurbanándose por el norte con el distrito ribereño de El

Tambo (Soto, 1993i), convirtiéndose así la ciudad en la más importante del centro

del país, “a despecho de Jauja, que había permanecido alejada del intenso

desarrollo comercial experimentado por Huancayo” (Romero, 2004ii).

En este contexto, las migraciones regionales eran las que definían el nuevo

panorama. Atraídos por la urbe, familias enteras provenientes de pequeñas

ciudades y diversas comunidades campesinas de las regiones Pasco,

Huancavelica y el mismo Junín iban formando nuevos asentamientos humanos

sobre todo hacia el sur, en el área de Chilca. Pero de forma paralela, los hijos de

la burocracia y medianos propietarios de la región, salen del centro, y migran hacia

el norte, creando urbanizaciones como La Florida y Miraflores, a inmediaciones de

la recién creada Universidad Comunal del Centro, hoy Universidad Nacional del

Centro (Véliz, 2011iii).

2 INEI - Censos Nacionales de 1940, 1961 y 1972. Estimaciones de la Población por Departamentos,

Provincias y Distritos 1995 – 2005.

7

1.2. El rock del Mantaro

Es el contexto social descrito líneas atrás el propicio para desplegar la vida de

jóvenes de clase media local, que a mediados de la década de 1960 se agrupan,

por barrios y colegios, en pandillas 3 de las que resultaría un interesante

movimiento de bandas rockeras en el Valle del Mantaro, teniendo como cabeza de

lanza a Los Deer Boys y Los Landers, ambos de Huancayo. Tiempo más tarde,

dos de los músicos de tales agrupaciones deciden convocar a otros dos jóvenes,

con los que forman la banda Los Datsun4, ellos grabarían varios discos de 45

RPM5 a partir de 1968.

Similar situación sucedía, no obstante, en todo el país. Tanto en las grandes

ciudades de la costa, como en sus pares serranas con igual ritmo demográfico, la

constitución de bandas de garaje era tan o más dinámica que lo sucedido en el

Mantaro. Podemos considerar la existencia de Los Ángeles y Armonía 4 (Trujillo),

Los Siderals (Ayacucho), Los Norlys (La Oroya), Grupo 5 (Monsefú), Los Galax y

Sangre Verde (Piura), Free Love System y Los Texao (Arequipa), Los Sanders

(Ñaña) o Los Spectros y Los Tréboles (Cusco).

Las bandas del Mantaro, entre las que además debemos considerar a la V

Rebelión, Speed 66, Scorpions, Los Gatos Negros y Los Bolders de Concepción,

tenían en común, al menos en la década de 1960, el estar conformadas

plenamente por jóvenes de clase media local o advenedizos de los barrios

aledaños, los que alternaban en la interpretación del rock y la nueva ola, pero

también de la cumbia que llegaba desde Lima, interpretada, por ejemplo, por Los

Destellos o Los Pakines.

Pero, ¿cómo explicar el advenimiento de un grupo humano dedicado a cultivar

música solo con guitarras eléctricas, sintetizadores y percusión de batería en un

contexto en el que la norma era la música con vientos? Recordemos que la

3 Se aplica el término a la vida de jóvenes de clase media que se reunían cada tarde a escuchar y bailar rock

and roll como forma de ocio. Este fenómeno tiene como una fuente de inspiración el estreno, a mediados de 1956, de la película “Rebeldes sin causa”, que recreaba la vida de una pandilla rockanrrollera de Los Ángeles. 4 Ver anexo #.

5 RPM: Revoluciones por minuto. Formato de disco de vinilo con una canción por lado.

8

música del Mantaro, desde mediados de la década de 1910, se caracteriza por la

orquesta típica (Romero: 2004). Entonces, una pregunta como la formulada líneas

atrás cae en un vacío si entendemos que la cultura en el Mantaro se caracteriza

por cordófonos y aerófonos, que no son representados por las nuevas

formaciones de rock. ¿A qué obedece el quiebre? Carlos Iván Degrégori afirma,

por ejemplo, que un cambio hacia objetivos más occidentales por parte del

campesinado estaba ligado a las escuelas dirigidas por profesores mestizos, los

cuales implantan en las nuevas generaciones un mito, a desmedro de las formas

andinas: el mito del progreso, con lo que además sostiene que “(…) es indudable

que la escuela, las migraciones y el proceso de modernización en general, han

tenido efectos etnocidas brutales” (Degregori: 1986), algo que también es seguido

de cerca por Rodrigo Montoya, quien afirma que “el equilibrio entre lo individual y

lo colectivo propio de la cultura quechua, se pierde en beneficio de lo

estrictamente individual” (Montoya: 2006, p. 494)6. Tras observar las dudas de los

autores, podemos traer a consideración el hecho de la construcción en la ciudad

de Huancayo, a mediados de la década de 1950, de la Gran Unidad Escolar de

Santa Isabel, institución centenaria que, a pesar de su previa existencia, recién se

apertura como un colegio que recibe a chicos de clases medias y jóvenes de

barrios pobres con la nueva infraestructura erigida durante el ochenio de Odría. Es

en aquella institución, por ejemplo, en la que chicos migrantes, o hijos de

migrantes a Huancayo, toman contacto directo con los jóvenes de clase media

local que conformaban sus bandas de rock.

6 Ambos autores, nacidos y criados en Ayacucho, comparten la misma preocupación de la evolución de la

chicha en desmedro de la cultura andina. La discusión respecto a la chicha como un advenimiento del huayno andino, afectándolo enormemente, contiene un inevitable sesgo pan-andino de los autores respecto a sus lugares de origen.

9

1.3. Del rock a la cumbia: los nuevos jóvenes del Mantaro

No soy músico ni tengo formación musical, pero por mi experiencia no reconozco

el rock en la chicha. Montoya (1996, p. 487iv).

Migrantes de segunda generación casi todos, tanto en Lima como en la selva y en

la sierra, sobre todo en Huancayo, éstos futuros chicheros tenían la matriz musical

andina en la memoria y no la música tocada por Los Beatles. Montoya, en Hurtado

(1995, p. 12v).

Entonces, a inicios de la década de 1970, tenemos formaciones rockeras y de

nueva ola en el valle que, a pesar de sus características “criollas”, estaban

conformadas, también, por chicos que vivían en la periferia de la ciudad, muchos

de los cuales aprovechan esta experiencia, para elaborar proyectos propios con

los que poder vivir. Estos jóvenes ven en la cumbia costeña la oportunidad de

llevar adelante un proyecto sostenible económicamente, por la acogida que este

tipo de música7 tenía en la ciudad de Huancayo, pero además de ello, deben

adaptarse a los gustos de cada auditorio, debiendo ir migrando ciertos

instrumentos propios de las bandas de rock hacia una formación más tropical. A

diferencia de sus amigos del centro de la ciudad, ellos no pueden ver a la música

tan sólo como un hobby, pues debido a sus limitaciones económicas, y su escaso

nivel educativo8, las posibilidades que tenían para vivir tranquilos, al lado de la

música, era adaptándose al mercado.

7 Interpretada, por ejemplo, por Los Destellos del Rímac, Los Orientales de Paramonga, Los Pakines del

Rímac, Los Ecos de Lince o Los Quantos de Ica. 8 Sobre esto, Montoya afirma que “no hay en los compositores de la canción chicha un dominio de la lengua

castellana. La han aprendido desde niños pero su grado de escolarización es muy bajo. Algunos confiesan (…) que no leen nunca y que sólo ven televisión”. El alumno, no obstante, discrepa con el autor, pues entiende que a pesar de las limitaciones técnicas –la Universidad del Centro recién se vuelve popular a mediados de la década de 1980, por lo que gran parte de jóvenes de las generaciones anteriores apenas llegaban a la secundaria completa o en otros casos a carreras técnicas ligadas, sobre todo, a la docencia-, el intérprete y compositor chicha no es un alquimista que se encontró de pronto con una nueva vertiente

10

En primera instancia, se reemplaza el uso de la batería, tanto porque se buscaba

un sonido más tropical, como porque conseguir una resultaba oneroso para la

formación, y luego de ello, se diseña una de las características más resaltantes de

la cumbia hecha por estos nuevos jóvenes: el sintentizador en las canciones. Las

nuevas agrupaciones deben ejecutar piezas de cumbia, rock, balada y nueva ola,

pero además, con la ampliación de su espectro, el auditorio empieza a pedir temas

de huayno o santiagos, para despedir la fiesta, además del hecho de considerar

que había una cantidad indeterminada de temas, locales como foráneos, con gran

presencia de vientos que la banda, por cuestiones económicas, no podía cubrir.

En este contexto, es que el sintentizador pasa de ser un acompañante, a un

simulador de orquesta, que hace las veces de vientos, guitarras tanto como

algunos efectos psicodélicos que la novedad de su popularización en

Latinoamérica trajo consigo. De esta manera, ellos empiezan a cubrir un nicho de

mercado que se mantenía al margen de la música en vivo: la de las fiestas

pequeñas, en la periferia local y en diversas zonas rurales, que no tenían la

capacidad para contratar a las grandiosas bandas shows o las orquestas típicas

del valle. Entonces, el uso del sintentizador en la cumbia andina obedecía tanto a

una herencia de su pasado nuevaolero, como también a razones meramente

económicas.

No obstante ello, debemos agregar que el cambio de rock a cumbia costeña por

razones económicas, primero, y luego la mutación de esta cumbia costeña a una

variante más local con gran protagonismo del sintentizador y las guitarras

eléctricas, no es un fenómeno exclusivo del Mantaro, sino que se representa, con

diversas formas pero siempre siguiendo el mismo fondo mencionado por

musical a la que estaba forzado a ponerle lírica. El compositor chicha maneja bien su lenguaje, y sabe qué tipo de palabras usar para llegar a su auditorio, y aún más, en ciertas ocasiones, estira esas posibilidades de expresión y crea canciones como “El proletario” de Los Shapis o “Estudiantes universitarios” de Los Ovnis”. El manejo del lenguaje, en este caso, no guarda mayor relación con la capacidad creativa del autor, pues de tal manera, tendríamos que averiguar también cuál fue el nivel de educación formal de un criollo de Abajo el Puente o de un compositor de música andina rural, personajes ambos creadores de bellas composiciones musicales, y a los que no necesariamente asociamos al consumo permanente de lecturas

11

Degregori –escuela, migraciones y modernidad- en regiones como Piura 9 ,

Lambayeque10, Ayacucho11, Pasco12, Huánuco13 o Madre de Dios14.

1.4. Los orígenes de la cumbia andina: El caso de Los Pacharacos, Los

Demonios del Mantaro y Los Titanes

Los Pacharacos y Los Demonios del Mantaro son seguidos muy de cerca por

autores como Montoya, Hurtado y Romero, los que los describen como los padres

de la cumbia andina. Es cierto que estas agrupaciones tuvieron el acierto de

mezclar, a mediados de la década de 1960, diversos elementos del universo

wanka con compases y arreglos de cumbia y porro colombiano, pero también es

cierto que este tipo de agrupaciones representaban – y nacían- de la ciudad

oficial, de los huancaínos hijos y nietos de huancaínos, no teniendo mayor

conexión con los grupos musicales de la periferia local, distribuidos en barrios

como La Ocopilla, en el distrito de Chilca. Pretender considerar a Los Pacharacos

o a Los Demonios como los pasos previos de la cumbia andina del Mantaro, es

como sostener que Los Saicos son los padres del movimiento punk peruano: es

coherente cronológicamente, y en cierta medida resulta muy poético, pero que al

ser puesto en cuestión no resiste ningún análisis: si aplicamos el sentido común,

podremos notar que la canción “La chichera” de Los Demonios del Mantaro no

guarda relación alguna, en fondo y forma, con la canción “Vuela cóndor Vuela” del

Grupo Génesis de Muquiyauyo.

Con todo esto, podemos afirmar que, en buena medida, lo creado en aquella

década por ambas agrupaciones, tanto “Río Mantaro” de Los Pacharacos, como

“La chichera” de Los Demonios, fue una variante de cumbia que quedó trunca en

9 Ver el caso de Miel de Abeja de Talara o Agua Marina de Sechura.

10 Ver el caso de Grupo 5 de Monsefú.

11 Ver el caso de Los Beltons de Huamanga.

12 Ver el caso de Los Tímpanos de Pasco.

13 Ver el caso de Los Walkers de Huánuco o Los Mirlos de Tingo María.

14 Ver el caso de Juaneco y su Combo de Pucallpa.

12

el camino, y que no ha vuelto a ser recogida por algún proyecto musical de la

región, la cumbia andina tiene un génesis totalmente distinto.

Por otro lado, debemos tener en cuenta el nacimiento, en 1972, de una agrupación

en la ciudad de Lima que publica quizás el primer disco con características de

cumbia andina, aunque aún con fuertes características de cumbia costeña: el

grupo Los Titanes de Juan de la Cruz, de Ate Vitarte, con lo que se podría venir

abajo toda la redacción del alumno, quien pretende indicar como punto de partida

de la cumbia andina a la ciudad de Huancayo. No es del interés de este ensayo,

sin embargo, reducir la explicación a la casuística de dos o tres grupos, sino de

explicar el movimiento cultural surgido en este lado del Mantaro,

independientemente de si el grupo surgió o se popularizó en Lima o Cerro de

Pasco. Ello pretende conducirnos al hecho de que, a pesar de haberse formado

Los Titanes en el lado este de la ciudad de Lima, su fundador, Tito de la Cruz, se

había educado musicalmente en la periferia de Huancayo. 15 En el siguiente

apartado, se trabajarán otros casos de músicos que, al momento de iniciar sus

proyectos musicales, no estaban precisamente en la ciudad de Huancayo, y sin

embargo apuntaban a dirigir sus proyectos hacia aquella. Veamos.

1.5. La cumbia andina se mediatiza. La movilidad de los músicos en el

Mantaro

A mediados de la década de 1970, el movimiento de agrupaciones de cumbia

andina se extiende y define en dos tipos de mercados: por un lado, uno netamente

consumidor, en lugares como Tarma, Jauja, La Oroya, Pasco, Pichanaki, Satipo,

15

En un vídeo de Youtube, un usuario le pregunta a Tito “saludos maestro tito de la cruz,lo saluda un huancaino de corazon ,la verdad tengo entendido que usted se coinsidera un huancaino aunque no sea su tierra natal esa ciudad ,una preguntita con todo respeto sr. tito de la cruz su agrupacion los titanes fueron de huancayo ya que en radio union de lima un gran locutor como lo fue el sr.santiago salcedo en sus programas radiales cuando difundia algunsos de sus temas como dina el decia los titanes de huancayo con su instrumental tema dina”, a lo que el director responde “Hola Cristobal como no considerarme parte de esa nacion huanca si fue ahi donde creci artisticamente junto a esa juvuntud de esa epoca, gracias por hacermelo recordar, tengo tantos recuerdos y muchos amigos. Un abrazo tito dela cruz”

13

Oxapampa, Villa Progreso, La Merced16, Matucana, Oyón, Cajatambo, Acobamba,

Huancavelica, Chaclacayo, Chosica y gran parte del este de la ciudad de Lima; y

por otro lado, un mercado que, además de consumir, produce cumbia andina, aquí

debemos tener en consideración, sobre todo, a las ciudades de Tarma, Jauja,

Chaclacayo, Huánuco, Pasco, La Oroya y diversos barrios de Santa Clara, Ñaña y

Ate Vitarte, en el este de la ciudad de Lima.

Para finales de la década de 1970, Huancayo se convierte en la ciudad clave

desde la que se despachan grupos musicales para la mayoría de urbes

comentadas antes. Y aún más que ello, Huancayo comienza a formar parte de una

movilización de músicos chicheros como Julio Simeon, huancaíno afincado en

Lima que retorna para lanzar su banda Los Shapis, y Vico, limeño que decide

migrar a Huancayo para lanzar su banda Karicia. Sobre aquello cuenta Vico “Al

año nomás (1981), Los Shapis viajan a Lima. Como es pueblo chico y todos se

conocen, me cochineaban. Me decían que yo tenía más de ocho años en

Huancayo, era de Lima y todavía no tocaba en la capital. (…) Los Shapis eran un

boom en Lima y habían llegado gracias a la hermandad de la Vírgen de la

Asunción de Huarochirí. (…) Un año no pudieron contratar a Los Shapis porque

tenía mucho trabajo, y como querían a otro grupo de Huancayo, me ubicaron. (…)

Por coincidencia, habíamos grabado un LP para el sello Gloria de Huancayo”.

(Laura: 2010, p. 277).

Del anterior testimonio, podemos mostrar relevantes dos puntos: por un lado, el

hecho de que, a pesar de que Lima era considerada una meta para los músicos de

cumbia andina, no eran esta la ciudad por la que uno debía empezar a ganar

mercado, Lima era el fin, pero Huancayo la partida y el medio. Por otra parte, es

importante notar que a principios de la década de 1980, en Huancayo ya existía

una industria fonográfica, quizás incipiente, pero que lograba cubrir, con la

grabación de casetes y rústicos vinilos, un mercado que no era atendido por

16

En una entrevista, Julio Simeon, vocalista de Los Shapis, afirmaba que el master de la canción El Aguajal, grabada por primera en 1981, había sido tantas veces usada para reproducir copias que, sobre todo, se vendían en la selva central del país, que llegó un momento en que el master se desgastó, y tuvieron que grabar una vez más la canción, incluyendo en la ocasión un saludo a varios de los pueblos de la selva central en los que estaban teniendo acogida. (Romero: 2006).

14

disqueras como Virrey 17 o INFOPESA 18 , y que tampoco era antendido por

disqueras dedicadas casi exclusivamente a la música chicha como Horóscopo, por

resultar inviables por los costos que acarreaba producir un disco de vinilo.

17

Virrey, desde la década de 1960, había grabado un sinnúmero de discos de bandas show y orquestas típicas del Mantaro, así como una cantidad nada despreciable de discos de cumbia costeña, pero a ningún músico de cumbia andina se le hubiera ocurrido siquiera pensar en esa disquera para presentar sus proyectos, pues esta no se hubiera tomado la molestia de atenderla por considerar al género, en buena cuenta, lumpen. Esto nos puede ayudar a reforzar la idea de que la chicha no guarda mayor conexión, más allá de compartir el contexto geográfico, con los demás movimientos musicales modernos del Mantaro. 18

INFOPESA jamás editó discos relacionados a chicha, ni aún a los más exitosos como Los Shapis o Grupo Karicia, pero aprovechó, sin embargo, la mediatización del término para editar varios compilados titulados “Pura chicha”, en los que no participaba ninguna agrupación ligada, realmente, a la música chicha. De la confusión de los términos y su empleo mediático, se hablará líneas adelante.

15

II. El término chicha y su generalización

A partir de las oleadas migratorias a la ciudad de Lima de mitad del S XX, surge

un nuevo otro que ya no es el bajopontino “criollo” descrito así por su viveza, poca

honestidad o nula predisposición al trabajo. El discurso oficial tenía frente a sí otro

que no encajaba ya en la descripción del criollo, pues además era considerado

como desaseado, desordenado y estridente para las conservadoras formas

limeñas. Se le dijo “serrano”, pero serrano no alcanzaba para describir a un grupo

que no sólo provenía de los andes, sino también de otras porciones costeñas, e

incluso la selva. Por muchos años, el vacío se mantuvo a falta de propuestas, y

por ello no es de extrañar que la aparición del término “chicha”19 para describir a la

variante de cumbia de la sierra central, sirva como denominación para hablar de

cualquier producción cultural de la periferia que escapaba al orden de la Lima

residencial y tradicional, y los científicos sociales, en gran medida, replicaron aquél

discurso hegemónico, y lo llevaron al plano académico describiendo con ello una

serie de premisas como el hecho de considerar que tanto Los Destellos del Rímac,

como Juaneco y su Combo de Pucallpa eran música chicha. Era evidente que

varios de los científicos sociales del momento no conocían en realidad el alcance

del término, pero era totalmente negligente de su parte reducir los conceptos de

una manera tan grave que, si hiciéramos un símil, sería parecido a agrupar bajo la

etiqueta de huayno a la muliza, el pum pin, el carnaval o la huaconada, algo, sin

duda, grave para las explicaciones dentro de la etnomusicología peruana, pero

que goza de pleno reconocimiento del auditorio, por sintonizar adecuadamente

con lo descrito por los medios de comunicación masivos.

2.1. La cumbia andina central, “chicha”, y su real alcance

Otra de las trampas a las que nos conduce seguir de cerca los fenómenos sólo a

través de los medios de comunicación, es el hecho de entender que los

19

Para no extender aún más los objetivos del texto, he decidido no trabajar el tópico del origen del término, pues considero, además, que de aquello ya se ha ocupado en sendas notas autores como Hurtado.

16

fenómenos suscitados en la capital del país, tienen, en realidad, alcance nacional.

Es cierto que la chicha se reveló como una de las expresiones musicales más

notorias de finales del S XX, pero no por ello la única, pues como lo hemos

sostenido a lo largo del texto, diversas regiones del país tenían versiones propias

de cumbia a mediados de las décadas de 1970 y 1980. El principal mérito de la

chicha, y su capacidad para atender a tanta bibliografía académica, es la cercanía

que el fenómeno, desde su génesis, tuvo a la ciudad de Lima: tan sólo a 5 horas

en auto y una expansión cultural a lo largo de la carretera central que influyó

enormemente en gran parte de Lima Este, Lima Sur, y algunas zonas de Lima

Norte.

Lo cierto es que a pesar de aquello, la chicha como variante musical no es muy

conocida en lugares como Ucayali, Cajamarca, Piura, Tumbes, Lambayeque,

Madre de Dios o Loreto. Salvo un tema, El aguajal de Los Shapis, las experiencias

en torno a la cumbia en estas regiones del país ha estado ligada más a proyectos

locales que, en algunas ocasiones, han obtenido tanto o más éxito mediático en

Lima que la chicha, y que sin embargo, no han logrado captar la misma atención

respecto a su estudio académico, quizás porque los demás espacios –como el

caso de Lambayeque con el Grupo 5, o Juliaca con Los Puntos del Amor- no han

sido tan recurrentes en las investigaciones de las ciencias sociales peruanas. La

chicha tuvo el acierto de nacer precisamente en uno de los espacios más

explotados por la antropología peruana: el valle del Mantaro, pero aún a pesar de

ello, como notábamos desde la introducción, tener a la mano tanta bibliografía

respecto casi exclusivamente a comunidades campesinas en el área, y muy pocos

estudios de la evolución urbana y social de la ciudad de Huancayo, llevan a

entender que la chicha, también, goza de una naturaleza parecida dentro del

contexto de la nación wanka. Javier Ávila dice al respecto, “Como se sabe, desde

su fundación como disciplina académica, la antropología peruana había construido

en torno al indígena, a su otro disciplinario. Las comunidades indígenas (luego

campesinas) y nativas fueron el locus fundamental de los estudios antropológicos.

Sin embargo, la paradoja fue que mientras los antropólogos fabricaban discursos

“esencialistas” sobre las comunidades, los sujetos de dichos discursos iban

17

abandonando, en número cada vez mayor, el campo para afincarse en los

extramuros (de la ciudad)” (2003, p. 169)

18

Conclusiones

Por un lado, se establece que la chicha, cumbia andina central, no es una

producción limeña, como hasta hoy se ha sostenido. Se explica que la formación

de bandas de rock por parte de jóvenes de clase media, y la mimetización, años

más tarde, de estas formaciones con jóvenes advenedizos de la periferia local,

migrantes y de barriada casi todos, traería consigo un viraje de proyectos rockeros

hacia formas más tropicales, tanto por un sentido de empatía musical como por

razones económicas.

Se reconoce la influencia del huayno en la conformación de la cumbia andina

central, pero se intenta negar que esta sea el tronco desde el cual parte, y por el

contrario, se toma al rock y la nueva ola, además de su instrumentación, como las

principales influencias de la tendencia chicha.

Se explica lo que para el alumno es el real alcance de la música chicha: una

variante de cumbia de la sierra central del Perú, y no un concepto que encierra

todas las expresiones musicales en torno a cumbia en el país, pues se reconoce

que cada área tiene sus propias experiencias en cuánto a malear la cumbia

costeña, otro de los troncos. Se muestra relevante el hecho de considerar como

algo grave y negligente entender que la chicha es, a su vez, cumbia costeña,

cumbia selvática y cumbia norteña.

Se analiza, además, una de las razones por las que el término chicha es utilizado

como un contenedor de la totalidad de expresiones periféricas de la ciudad de

Lima: una necesidad de la ciudad tradicional por englobar dentro de un solo

término lo que esta considera como “el otro”, en desmedro de la valoración

particular de cada expresión, y se advierte la gravedad de las ciencias sociales al

momento de hacer eco de este tipo de conceptualizaciones mediáticas.

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