LA “CANCIÓN FANTÁSTICA”: REFLEXIONES INTERPRETATIVAS

DE CINCO CANCIONES ACADÉMICAS BASADAS EN CUENTOS, MITOS Y

LEYENDAS

SASHA GUTIÉRREZ MONTAÑO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

ÉNFASIS EN CANTO LÍRICO

BOGOTÁ

2014

ÍNDICE

Introducción

1. Los compositores

1.1. Franz Schubert

1.2. Claude Debussy

1.3. Sergey Prokofiev

1.4. Guillermo Uribe Holguín

1.5. Lee Hoiby

2. Los cuentos, mitos y leyendas

2.1. El mito de Orfeo

2.2. La bella durmiente

2.3. Simón el bobito

2.4. El patito feo

2.5. Jabberwocky

3. Interpretación

3.1. Lied das Orpheus als in die Hölle ging D.474, no.250b

3.2. La belle au bois dormant

3.3. Simón el bobito

3.4. Гадкий утёнок Op.18

3.5. Jabberwocky

Conclusiones

Introducción

FANTÁSTICO:

“Adjetivo. Del latín phantasticus. Quimérico, aparente, irreal. 2. Relativo a la fantasía. 3. Estupendo, asombroso. 4. Se dice del género

literario, cinematográfico o artístico en el que aparecen elementos sobrenaturales o irracionales.” (El pequeño Larousse ilustrado 2011)

Usualmente, el género de canción académica tiene como fuente literaria la poesía. En este caso específico, se tuvo en cuenta que las obras seleccionadas tuvieran un tema principal

que las entrelazara. El tema conector seleccionado fue de cuentos, mitos y leyendas para crear un repertorio variado, pero consistente al mismo tiempo. Se seleccionaron poemas basados en estos temas. El objetivo del trabajo escrito es definir las decisiones

interpretativas de un grupo de cinco canciones del recital que representan algunas subcategorías de la canción académica (Lied alemán, mélodie francesa, canción académica

latinoamericana, canción académica rusa y art song estadounidense), por medio del análisis de texto y música. De una forma u otra, todas las canciones escogidas contienen elementos fantásticos que se relacionan o están basadas en cuentos, mitos o leyendas. Por

ende, se tomó la decisión de llamar el proyecto “La Canción Fantástica”.

La motivación principal es tener la oportunidad de explorar y compartir un repertorio que pueda considerarse “canción fantástica”- y a su vez- lograr una interpretación relevante que ayude a transmitir al público las historias que se están contando.

La música y la poesía tienen un condado en común, de donde toman inspiración y en donde la hacen operar: el paisaje del alma. […]El poder mágico que reside en la música y en la poesía tiene la habilidad incesante de transformarnos.

- Dietrich Fischer-Dieskau (The Fischer-Dieskau Book of Lieder, 1995: 28)

1. Los compositores

1.1 Franz Schubert (1797 – 1828)

Así se multiplicaba para él el tiempo. Los años se redujeron a lunas, y aunque fue arrancado

pronto del arte, le fue dado vivir la madurez de su genio. (Franz Liszt sobre Schubert) (Paumgartner, 1992: 167)

Entre los grandes maestros del Lied alemán, Franz Schubert es uno de los más destacados. Fue de los primeros en demostrar la versatilidad y riqueza de la cual es capaz el género. A

pesar de su corta vida, Schubert tuvo una producción de aproximadamente 600 canciones, musicalizando textos de noventa poetas. Estas canciones forman gran parte de la base de la producción del Lied alemán. Schumann, Mendelssohn, Wolf, y Brahms, entre muchos otros

compositores que le siguieron, buscaron las canciones de Schubert como fuente de inspiración y modelo a seguir. Franz Schubert nació en Viena en 1797 y su composición

más temprana data de 1811. Fue mostrada a Antonio Salieri y, en poco tiempo, se convirtió en su alumno. A la corta edad de dieciséis años, compuso su primera obra maestra “Gretchen am Spinnrade”. Su producción musical de Lieder fue prolífica y le era natural la

composición de estos. Asimismo, compuso música para piano, coral, sinfonías, óperas y música de cámara. (Kimball, 2006: 53)

Tras intentar ser maestro de escuela sin éxito, Schubert decidío mudarse a Viena con las intenciones de establecerse como compositor. Sin embargo, sus amigos fueron los

responsables del bienestar de él y ayudaron a promocionar su trabajo por medio de reuniones literarias en sus hogares que llegaron a ser conocidas como Schubertiads. En

ellas solían hacerse conciertos privados donde se interpretaba su música. (Kimball, 2006: 53). Lamentablemente, Franz Schubert murió a la temprana edad de 31 años. Una de sus amistades más cercanas, el pintor austriaco Moritz von Schwind, escribió en una de sus

cartas cuando se enteró de la noticia: “Schubert ha muerto, y con él hemos perdido nuestra propiedad más feliz y dichosa.” (Paumgartner, 1992: 155) A pesar de su pronta partida,

Schubert dejó un gran legado en su música, evidencia de su gran sensibilidad y genio:

Suena el color, resuena la forma, cada cual posee lengua y habla según color y forma. Lo que de ordinario ha separado envidiosamente la voluntad de los dioses, aquí lo ha reunido la diosa Fantasía, de modo que cada sonido conoce aquí su color, a través de cada hoja suena la dulce voz, color, fragancia […]. Enlazados todos son un solo amigo, unidos tan fuertemente en dichosa poesía que cada cual se encuentra en el amigo a sí mismo.

- Ludwig Tieck (Paumgartner, 1992: 167)

1.2 Claude Debussy (1862 – 1918)

De origen francés, Claude Debussy logró grandes innovaciones en el mundo de la música, e influyó a muchos compositores por venir. De una familia humilde, Debussy empezó su

educación musical formal en el Conservatorio de París en 1872. Estudió composición con Ernest Guiraud, pero siempre se caracterizó por cuestionar a la academia y experimentar

con sus composiciones. También se destacaba por ser un talentoso pianista y pudo haber logrado una carrera como concertista si así lo hubiera deseado. (Lesure, Grove Music online, 2014).

Durante unos años vivió un estilo de vida bohemio y empezaba a surgir el simbolismo1(Williamson, 2001: 8) como movimiento artístico en París. Este movimiento fue de gran influencia en la producción artística de Debussy. Hacía parte de círculos

literarios y artísticos de los simbolistas que se reunían en cafés para discutir y compartir sus ideas. En aquellas reuniones hizo grandes amistades con otros músicos, poetas, escritores y

artistas. Muchas de sus composiciones eran colaboraciones entre ellos, como lo fue con el poeta Mallarmé, y otros reconocidos simbolistas como Baudelaire y Verlaine (Lesure, Grove Music online, 2014).

Debussy logró a través de su música influenciar a más de uno, y muchos compositores

como Boulez, Messiaen, Bartók, Webern y Stravinsky lo homenajearon. Sus composiciones se caracterizan principalmente por implementar bloques de acordes; armonías con tintes modales; hacer uso de escala de tonos enteros y escala pentatónica. Su

escritura vocal es descrita como declamatoria sin perder su lirismo. Tenía un claro entendimiento del idioma y sabía usarlo a su favor al componer para la voz. Con respecto a

esto, Debussy tenía un pensamiento muy estricto: “Los músicos que no entienden nada sobre la poesía no deberían intentar ponerla en la música. Solamente lograrían arruinarla…” (TdeA)(Kimball, 2006: 190)

1.3 Sergey Prokofiev (1891 – 1953) Sergey Sergeyevich Prokofiev, compositor y pianista, empieza su relación con la música

desde muy temprana edad. Mucho antes de empezar su educación formal en 1904, Prokofiev ya había empezado a componer. Entró a estudiar en el Conservatorio de San

Petersburgo donde fue alumno de grandes exponentes de la música en Rusia: Liadov, Rimsky-Korsakov y Tcherepin. Como pianista se destacó como uno de los más grandes de su época. (Kimball, 2006: 466) De su forma de interpretar, Heinrich Neuhaus escribe:

1 El simbolismo fue un movimiento literario que surgió en París en el siglo XIX y extendió su influencia hasta

el siglo XX. La meta del simbolismo era definir lo indeterminado en las emociones humanas y en la

naturaleza a través del arte de la ambigüedad refinada.

Energía, seguridad, voluntad indomable, ritmo de acero, sonido voluminoso [...] una habilidad notable para dar un lirismo auténtico, poesía, tristeza, reflexión, una calidez humana extraordinaria y una inclinación por la naturaleza [...] lo que era más valioso en la forma de interpretar de Prokofiev era su habilidad para transmitir el proceso de pensamiento del compositor mediante el medio de su ejercicio. (Austin, 1984: 164)

Según su autobiografía, su estilo era dominado por cinco elementos característicos: el uso

de formas clásicas, la búsqueda de innovación, la tocatta o elemento motor en la música, el lirismo y, por último, los elementos jocosos o grotescos. Claramente su forma de interpretar era la forma en que quería también que sus composiciones fueran entendidas. (Kimball,

2006: 466)

Cansado del régimen Bolchevique, Prokofiev sale de Rusia en 1918 y viaja a Estados Unidos. Sin embargo, le frustraba el gusto tan conservador de los americanos y además solía ser opacado por el trabajo de Sergei Rachmaninoff (1873 – 1943). Viaja a Francia,

donde la audiencia parisina apreciaba su trabajo, pero al igual que en Norteamérica, era opacado, esta vez por el compositor Igor Stravinsky (1882 - 1971). En 1936 vuelve a la

Rusia Soviética y Prokofiev se encuentra con nuevos obstáculos para sus composiciones: muchas eran restringidas por los parámetros del Partido Comunista. A medida que pasaban los años, se concentró en obras de mayor escala. Mucho del legado y el estilo personal de

Prokofiev queda en sus obras para piano. Su música no pasó desapercibida y hoy en día cabe resaltarlo como uno de los grandes compositores del siglo XX (Elliot, 2006: 261).

1.4 Guillermo Uribe-Holguín (1880 – 1971)

Hernando Caro Mendoza dice “pocas veces ha sido más cierto un lugar común: Guillermo Uribe Holguín divide en dos la historia de la música en Colombia.” (Caro, 1999: 3)

Uribe Holguín fue de los primeros precursores de la educación musical en Colombia a comienzos de siglo XX. Nació en Bogotá el 17 de marzo de 1880 y a la edad de 11 años

ingresó a estudiar en la Academia Nacional de Música. Fue ahí donde obtuvo sus primeras lecciones musicales. Se destacó como violinista virtuoso, pero también dominaba el piano. Tras terminar el bachillerato, viajó a Nueva York donde hizo parte de una orquesta

sinfónica profesional. A su regreso a Colombia y tras todo lo que había vivido, se vincula como profesor en la Academia Nacional de Música y funda la primera orquesta sinfónica

en Colombia. (Caro, 1993: 3) En 1907, se le otorga una beca para profundizar sus estudios musicales en la prestigiosa

Schola Cantorum en París, Francia. Estando en el exterior, se relaciona con otras grandes figuras del mundo musical como Manuel de Falla, Joaquín Turina, Camille Saint-Säens,

Paul Dukas y Claude Debussy, entre otros. Presencia los festivales de Bayreuth y la música de Wagner, los cuales son una gran influencia en él en obras posteriores como lo es su única ópera Furatena (1940). (Caro, 1993: 3)

En 1910 regresa a Colombia con una nueva visión y decide darle un giro a la escena

musical del país. Es nombrado director de la Academia Nacional de Música, la cual estaba atravesando uno de sus momentos más difíciles. Sin embargo, por decreto No. 915 de 2 de

noviembre de ese mismo año, crea el Conservatorio Nacional de Música y es nombrado como su primer director. (Caro, 1999: 3)

Para el año 1922, Uribe Holguín se retira para dedicarse de tiempo completo a la composición. Su legado se extiende por lo menos hasta 120 Opus que incluyen música

orquestal, música de cámara, música vocal y, especialmente, para piano. Sin duda alguna, Guillermo Uribe Holguín fue uno de los músicos más influyentes del siglo XX en Colombia. En su autobiografía Vida de un músico colombiano, escribe al lector:

Mi vida ha sido de tal modo vinculada a la del arte musical patrio, que para escribirla me he visto obligado a escribir también gran parte de la otra. La mía no tendrá más interés sino el que le da esa estrecha unión; en cambio la de la música en nuestro suelo lo tendrá para el que ame el arte y desee su prosperidad en Colombia. (Uribe Holguín, 1941: 11)

[...] ¿Me dará Dios suficientes años de vida, para poder ver algún día resultados positivos y de trascendencia en nuestro desarrollo musical? Quiera el cielo que así suceda, para pasar a mejor estado, viendo cumplido el anhelo de toda mi existencia. (Uribe Holguín, 1940: 270)

1.5 Lee Hoiby (1926 – 2011)

Lee Hoiby nació en Madison, Wisconsin en 1926. De descendencia escandinava, sus

abuelos emigraron a Estados Unidos desde Dinamarca. Su abuelo era violinista y su familia era extremadamente musical. Sus padres eran músicos aficionados, y siempre estuvo enamorado de la forma de tocar piano de su madre. Hoiby jamás pensó en ser compositor.

A la edad de cinco años, Hoiby empezó clases de piano y su formación musical formal. Su primera obra titulada “The Storm”, fue compuesta un año después, en la cual Hoiby insistía

que debía ser tocada mientras se apagaban y prendían las luces, y así crear el ambiente de una tormenta. Este gusto por lo dramático se desarrollaría más adelante en sus composiciones. (Brown, 2011: 28)

Brown cuenta que en su adolescencia, Hoiby ya era un pianista talentoso, lo cual llamó la

atención de varios. Su profesor de música lo escuchó interpretando el concierto para piano de Edvard Grieg, y lo contactó con el director de la Orquesta Sinfónica de Madison. Como consecuencia de este encuentro, siguió sus lecciones de piano con Gunnar Johanssen,

maestro de piano de la Universidad de Wisconsin, quien al escuchar a Hoiby quedó totalmente impactado con su talento. Finalizando sus estudios académicos básicos, continuó

sus estudios musicales con el maestro Johanssen en la Universidad de Wisconsin. Al terminar sus estudios de pregrado, Hoiby tenía la plena intención de convertirse en un gran pianista concertista, pero su amigo Stanley Hollingsworth descubrió los manuscritos de

algunas obras que Hoiby había compuesto, y lo persuadió a que siguiera el camino de la composición. Sus obras fueron mostradas al compositor Gian Carlo Menotti (1911 - 2007)

quien a su vez lo invitó a estudiar con él en el Curtis Institute of Music. También fue alumno de Darius Milhaud (1872-1974) y Samuel Barber (1910- 1981). Durante su carrera

compositiva se cruzó muchas veces con obstáculos. Sus obras no eran muy bien recibidas

por sus contemporáneos ya que decían que su música era demasiado tonal. (Brown, 2011: 31 - 32) Con respecto a esto, Hoiby reflexiona:

Yo soy un no conformista, siempre me rehusé a conformarme, y pagué un precio alto por ello. Pero no me quejaré al respecto: Era una bendición disfrazada. Me dejó con toda mi vida abierta, para hacer lo que quisiera, porque siempre había gente a mí alrededor--principalmente cantantes--que harían comisiones, y así ahorraba algo de dinero, para mantenerme vivo. Siempre mantuve mi cabeza sobre el agua. (Brown, 2011: 35)(TdeA)

Hoiby ha sido una de las mayores figuras en el arte de la composición en los Estados Unidos. Su trabajo incluye ballets, óperas, música incidental, obras para orquesta,

conciertos para piano, obras corales, oratorio, música de cámara y aproximadamente 100 canciones. Sobre su música vocal, Hoiby tenía un entendimiento más allá del ordinario:

Amo las palabras. Amo el lenguaje. Tomo cuidado especial de que las palabras sean entendidas, y no solamente eso, sino que la música debe ayudarlas más allá, a aludir el sentimiento, el significado de las palabras, de otra manera no habría razón para ponerlas en la música. (Brown, 2011: 39) (TdeA)

2. Contextualización de los cuentos, mitos y leyendas originales

2.1 Mito de Orfeo Orfeo, figura legendaria de la mitología griega, era un héroe con habilidades musicales

sobrenaturales. Tradicionalmente se considera el hijo de la musa Calíope2 y Eagro3, rey de Tracia. Según la leyenda, Apolo, dios del sol y de las artes, dio a Orfeo su primera lira. Se

dice que el canto y música de Orfeo eran tan hermosos que todos los animales, e incluso árboles y rocas, danzaban a su alrededor. El mito más reconocido de Orfeo es aquel sobre su descenso a los infiernos para recuperar a su esposa Euridice tras su trágico fallecimiento.

Después de celebrar la unión matrimonial de los dos, Euridice fue acechada por el sátiro

Aristeo y al intentar huir, una serpiente la mordió fatalmente. Al morir, Orfeo lamentaba con amargura la pérdida de su amada. Tocaba y cantaba las melodías más dolorosas, las cuales conmovieron a todas las criaturas e inclusive a los dioses. Al ver su tristeza, los

dioses lo persuadieron de que fuera al inframundo a intentar recuperarla. Orfeo descendió a los infiernos y tocó y cantó para Hades y Persefone4. Conmovidos por su música,

accedieron a devolver el alma de su joven esposa. La única condición era que durante el

2 Patrona de la poesía épica.

3 En algunas versiones se atribuye como padre de Orfeo al propio dios Apolo.

4 Hades y Persefone: Dios y Reina del Inframundo.

transcurso de vuelta al mundo viviente, Orfeo no debía voltear a mirarla hasta que estuviera

completamente bajo la luz del sol.

Se cruzaron con múltiples peligros y Orfeo jamás dudó la presencia de Euridice tras él. Sin embargo, al último momento después de llegar a la superficie y lleno de ansias, Orfeo volteó su mirada para encontrarse con la de Euridice. Ella, sin embargo, aún no había

ascendido del todo, y la luz del sol no la cubría por completo. Fue así como Orfeo vio a Euridice desaparecer del mundo de los vivos para volver al Inframundo; perdida para

siempre.

2.2 La bella durmiente

“La belle au bois dormant” (La bella durmiente del bosque) es uno de tantos cuentos de hadas que han sobrevivido por tradición oral de generación en generación. Uno de sus primeros registros se encuentra en 1696 en Les Contes de ma mère l’Oye (Los Cuentos de

Mamá Oca) del escritor francés Charles Perrault (1628-1703).

Basados en esta versión5, se encontraban un rey y una reina deseando desesperadamente un hijo. Sin embargo, este no llegaba. Al fin llegó el día en que la reina quedó embarazada y tuvo una niña. El rey ordenó una fiesta para celebrar la llegada de la nueva princesa e invitó

a todo el reino, incluyendo a un grupo de hadas. Eran siete hadas en el reino, pero el rey solamente tenía seis platos de oro para servir en la cena, por lo cual prescindió de una de

ellas. Las seis hadas invitadas otorgaron grandes regalos y virtudes a la princesa. De repente, al faltar únicamente una de ellas por dar su regalo, entró el hada que no había sido invitada. Llena de ira, maldijo a la joven princesa diciendo: -“¡Cuando la hija del rey

cumpla sus quince años, se pinchará el dedo con un huso y morirá!”- Y habiendo dicho esto, se dio la vuelta y partió.

Todos se lamentaban el cruel destino de la princesa, pero la última de las hadas aún tenía un obsequio por otorgar. Si bien no podía quitar la maldición, sí podía disminuirla. En vez de

morir, la princesa caería en un profundo sueño que duraría cien años. El rey inmediatamente ordenó que todas las ruecas y husos del reino fueran quemadas en una gran

hoguera. Pasaron los años y la princesa creció hasta convertirse en una gran belleza, llena de virtudes

y talentos. Al cumplir los quince años, se aventuraba por el palacio y halló una puerta que jamás había visto. Adentro se encontraba una anciana hilando. Llena de curiosidad, la

doncella preguntó a la anciana qué era lo que hacía y si podía intentarlo. La buena anciana entregó amablemente el huso a la princesa, pero tan pronto esta lo tuvo en sus manos, se pinchó el dedo y cayó al piso. La anciana pidió ayuda a gritos pues no sabía nada de la

maldición. Al llegar el rey y la reina, sabían que se trataba de lo que había predicho el hada

5 Otras versiones incluyen “Dornröschen”(Rosita de Espigo) de los Hermanos Grimm y “Sole, Luna e Talia”

(Sol, Luna y Talia) de Giambattista Basile (1566-1632). Todas contienen la princesa bajo un sueño encantado

pero con elementos diferentes entre sí.

malvada, y procedieron a dejar a la princesa durmiente en la torre más alta del castillo.

Todo el reino cayó en un sueño encantado, para despertar junto a la princesa. El castillo se rodeó de la más densa vegetación, para que nadie pudiera irrumpir con el hechizo.

Solamente era visible la torre más alta. Ya habiendo pasado cien años, un joven príncipe de otro reino se encontraba cazando y al

ver la torre asomada entre el denso bosque, preguntó por lo que se encontraba ahí a la gente del pueblo más cercano. Un viejo hombre le dijo que alguna vez hace más de cincuenta

años, su padre le contó la historia de que ahí se encontraba una princesa que dormía bajo un hechizo, esperando a ser despertada por el hijo de un rey.

Deseoso de gloria y aventura, el príncipe se dispuso a ir hacia el castillo. Tan pronto penetró la densidad del bosque, los árboles, arbustos y maleza cedieron a sus pies.

Asombrado, prosiguió hacia el castillo donde se hallaba la princesa. El príncipe, atónito tras ver su belleza, se acercó a ella. De repente la princesa abrió sus ojos, dando fin al sueño encantado. Observó al joven y dijo: - “¿Eres tú, mi príncipe? Ya ha cesado tu larga

espera.”- Tras escuchar estas palabras, el príncipe no pudo contener su dicha. La princesa y el príncipe fueron recibidos con gran felicidad, pues finalmente se había roto el hechizo.

Celebraron con grandes banquetes y esa misma noche el príncipe y la princesa se unieron en matrimonio.

(Adaptación de la autora de Perrault, 1697: 25 – 47).

2.3 Simón el bobito

“Simón el bobito” hace parte de la colección de cuentos y fábulas infantiles del poeta, escritor y fabulista colombiano Rafael Pombo (1833 – 1912). Pombo se encontraba

viviendo en Nueva York en 1862 cuando empieza a escribir y adaptar fábulas y cuentos de la casa Appleton de Nueva York. (Melo, 2012)

Como señala el historiador Jorge Orlando Melo, “Simón el bobito” hace parte de algunos cuentos y poemas que Pombo adaptó de las colecciones de poesía anónima de rondas

infantiles conocidas como Nursery Rhymes o Mother Goose Rhymes. Estas rondas se fueron creando en Inglaterra aproximadamente desde la Edad Media hasta finales del siglo XVIII. La ronda infantil “Simple Simon” fue la inspiración principal de la mayoría de

desdichas que vive Simón el bobito. (Melo, 2012)

Esto se puede ver comparando la primera estrofa del poema:

“Simón el bobito” por Rafael Pombo “Simple Simon”, Texto original

Simón el bobito llamó al pastelero: ¡A ver los pasteles, los quiero probar! -Sí, repuso el otro, pero antes yo quiero Ver ese cuartillo con que has de pagar.

Simple Simon met a pie-man Going to the fair, Said Simple Simon to the pie-man: “Let me taste your ware.”

Miró en los bolsillos el buen Simoncito Y dijo: ¡de veras! No tengo ni unito.

Said the pie-man to Simple Simon: “Show me first your penny!” Said Simple Simon to the pie-man: “Indeed I have not any!”

“Simón el bobito” de Rafael Pombo relata las diferentes situaciones y aventuras que vive el pequeño Simón, que por ingenuo, hace cosas que son tontas. Entre las cosas que intenta

hacer es pescar en un balde lleno de agua; asar un pastel hecho de nieve; bañarse con betún pensando que era jabón; y patinar antes de que el hielo cuaje (ver figura. 3.1.3) (Melo, 2012).

2.4 El patito feo “El patito feo” (Título original “Den grimme Ælling”) es un cuento de hadas del escritor y

poeta danés Hans Christian Andersen (1805 – 1875) publicado en 1843, con gran acogida del público.

El cuento inicia con el nacimiento de los nuevos patitos. Todos admiraban el nuevo mundo resplandeciente a su alrededor, pero la mamá pata notó que uno de los huevos tardaba en

romperse. Al romperse el huevo, todos notaron que se trataba de un patito muy grande y feo. Todos salieron a explorar sus alrededores, pero las demás aves y animales repudiaron

terriblemente al pobre patito. Aterrorizado y triste, saltó sobre la cerca que lo separaba del campo y huyó.

Vivió muchas desgracias y desventuras durante los terribles meses a seguir. Tras pasar el invierno, se asomaron los cálidos rayos del sol. Levantó sus largas y fuertes alas que habían

crecido durante el invierno. Lo cargaron con facilidad cuando tomó vuelo y llegó a un jardín donde florecían manzanos. Las lilas aromatizaban sus alrededores y las ramas verdes despertaban ¡Se sentía tan reconfortante la frescura de la primavera!

De repente a lo lejos en un lago aparecieron tres hermosos cisnes. Quería acercárseles, pero

seguramente lo matarían pues él era extremadamente feo- “aunque mejor morir a causa de ellos a sufrir nuevamente todo lo que viví en el cruel invierno” – pensó el triste patito.

Fue así que decidió acercárseles. Con todas sus fuerzas y con el corazón retumbándole en el pecho, voló hacia donde se encontraban las majestuosos aves. Ellos al verlo entrar en la

laguna, levantaron sus alas y corrieron hacia él. - “¡Mátenme!”- gritó el patito y bajó su cabeza.

Pero, ¿qué fue lo que vio? ¡Su reflejo en el agua!

Ya no era la imagen de un patito gris, gordo, grande y feo ¡Él era un hermoso cisne! Los demás cisnes lo acariciaban con sus picos. No había sido tan terrible nacer en un nido de

patos, si el huevo era en realidad el de un cisne. Se sentía feliz y gritó con el corazón

hinchado en su pecho: “Nunca soñé que existiera tanta felicidad cuando era el patito feo.”

(Adaptación de la autora de Andersen, 2012)

2.5 Jabberwocky

“Jabberwocky” es un poema sin sentido escrito por el inglés Lewis Carroll incluido en el libro de Alicia a través del espejo y lo que Alicia encontró ahí (1871), secuela del libro Alicia en el país de las maravillas (1865).

Alicia entra al mundo a través del espejo y encuentra al rey blanco y la reina blanca. Es

invisible a los ojos de ellos y les hace todo tipo de travesuras. El rey y la reina no logran comprender qué es lo que sucede. Mientras se encuentra atormentando al rey, ve un libro y le entra la curiosidad de saber qué es lo que hay escrito en él.

Alicia toma el libro e intenta leer lo primero que encuentra:

YKCOWREBBAJ” sevot yhtils eht dna,gillirb sawT' ebaw eht ni elbmig dna eryg diD ,sevogorob eht erew ysmim llA “.ebargtuo shtar emom eht dnA

Se da cuenta que nada de lo que ve tiene sentido. Sin embargo, piensa que se encuentra en el mundo a través del espejo. Si lee en el reflejo del espejo, probablemente entenderá. Al

mirar el reflejo del libro en el espejo alcanza a leer estas palabras: “JABBERWOCKY 'Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.” (Ver figura. 3.1.5 en anexo 1)

Más adelante Alicia conoce al personaje de Humpty Dumpty

6, un huevo que sabe el significado de

todos los poemas alguna vez escritos y de los que han de ser escritos. Alicia pregunta a Humpty Dumpty el significado del poema Jabberwocky. Humpty Dumpty le da el significado de algunas de las palabras:

6 Ronda infantil original de Inglaterra, registrada por primera vez en Mother Goose’s Nursery Rhymes and

Nursery Songs set to music (187?) del compositor y coleccionista de rimas y canciones infantiles James

William Elliot.

Brillig: Cuatro de la tarde. Slithy: Ágil y viscoso. Toves: Algo como tejones, algo como lagartos, algo como sacacorchos. Gyre: Redondo como un giroscopio. Gimble: Hacer hoyos como una barrena de mano. Mimsy: Endeble y miserable. Borogoves: Pájaro con plumas desordenadas; un trapeador emplumado. Outgrabe: Algo entre berrear y silbar. (TdeA)

El resto de las palabras quedan a la interpretación del lector (Lewis, 2008).

3. Interpretación

3.1 Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474, no.250b El mito de Orfeo se encuentra presente en el poema “Lied des Orpheus, als er in die Hölle

ging” (La canción de Orfeo al descender al Inframundo) de Johann George Jacobi (1740-1814). Éste hace alusión únicamente al instante en que Orfeo canta a las criaturas y dioses

de los infiernos. La primera línea abre con Orfeo manifestándose con tenacidad y firmeza: ‘Wälze dich hinweg, du wildes Feuer!’ (“¡Aléjense de mí, salvajes llamas!”). Se presenta una faceta feroz y decidida de Orfeo cuando se anuncia a sí mismo ante el Hades; sin

embargo, se va transformando en dulzura cuando empieza a serenarlos con su canción. Las aclamaciones de Orfeo recuerdan a aquellas almas perdidas del sol y la luna; de los bellos paisajes del mundo terrenal y los incita a recordar las vidas que dejaron atrás para encontrar

el perdón de los dioses del Olimpo. Finalmente, Orfeo demuestra su regocijo al ver que aquellos que lo escuchan lloran conmovidos después de escuchar su canción, y señala que

aún hay esperanzas para ellos. Escrito en su totalidad en primera persona, el poema recorre los eventos previos a la recuperación de Euridice a través de los ojos de Orfeo. A diferencia de los demás poemas de Jacobi musicalizados por Schubert, este es el único que no fue

concebido como un Lied estrófico (Eisenlohr). Schubert utiliza los diferentes instantes del poema para crear un Lied rico en contrastes, parte de la técnica alemana del

Durchkomponiert,7(Sadie, 2009: 537), que bien podría parecer un aria de ópera. El “Lied des Orpheus, als in die Hölle ging”, D.474 no.250b inicia con una introducción

altamente dramática (cc.1 - 31) con la indicación de Mässig, mit Kraft (moderado con fuerza). El piano es el primero en plasmar el carácter desafiante de la introducción y se

puede evidenciar en el uso de recursos musicales como octavas staccatissimo en registro grave y las indicaciones de fz en los acordes (ver figura 2.1.1 del anexo 2). Debido a la escritura de saltos de octava en ‘Hölle sich versöhnt’ (“El infierno mismo, se reconciliará”)

se hará un cambio de mecanismo, de voz de cabeza a voz de pecho. Con esto también se

7 Durchkomponiert, “through-composed” o composición de parte en parte: Expresión alemana equivalente a

“con toda la letra puesta en la música”, aplicada a canciones en las que a cada estrofa corresponde una música

diferente.

busca lograr un color más oscuro en la palabra ‘Hölle’ y así aportar al dramatismo de la

escena (ver fig. 2.1.2 del anexo 2). Cada vez que en el texto (ver fig. 3.1.1 del Anexo 1) se haga referencia a las cuerdas de la lira, se propone cantar la frase con un carácter más

solemne y legato, ya que se está hablando de la lira obsequiada a Orfeo por el dios Apolo. Al dirigirse a ‘winselden Bewohner dieser Nächte’ (“ustedes quejumbrosos habitantes de estas noches”), hay un cambio tonal inmediato que insinúa lo que ha de escucharse en la

“canción”. Teniendo como referencia principal las indicaciones hechas por el compositor y el significado del texto, el desarrollo general de esta primera sección únicamente hace un

cambio de tempo a partir del c.26 en adelante hasta la finalización de la introducción, anticipando la canción. Esto se hace con la intención de hacer énfasis en la última frase de la introducción ‘hörchet auf mein Lied!’ (“¡Escuchen mi canción!”) (Ver fig. 2.1.3 del

anexo 2).

La canción de Orfeo (cc.30 – 73) inicia con la indicación de Ziemlich langsam (medianamente lento) con un cambio métrico, tonal y de carácter. Se puede subdividir en dos secciones, basadas en el texto y en cambios musicales. Iniciando con la indicación

dinámica de pianissimo (pp), se plasma una atmósfera de tranquilidad y dulzura al recordar las bellezas del mundo de los hombres. El acompañamiento hace representación de las

cuerdas pulsadas de la lira (cc.30 – 51) (ver fig. 2.1.4 del anexo 2). La línea vocal sugiere un carácter sublime, razón por la cual se intentará crear la sensación de flote sobre el acompañamiento de las cuerdas de la lira. Orfeo se encuentra en un estado de

reminiscencia, intentando pintar las imágenes por medio de su voz a las sombras de la oscuridad. Al instante de dirigirse hacia los habitantes del Inframundo (cc.51 - 59), se

densifica el acompañamiento en el piano, mostrando la angustia de Orfeo por las almas perdidas. En el momento en que dice ‘wenn ihr da nur einen Leidenden umarmtet, / O so fülht die Wollust noch einmal’ (“Si ustedes abrazaran a una persona que sufre, / Oh,

entonces sentirían el deleite una vez más”) se propone hacer uso de un crescendo y decrescendo para dar la sensación de un suspiro provocado por la agitación que siente

Orfeo al intentar hacerlos entender. En general, se busca lograr esta atmósfera por medio del legato en la voz, para evocar aquellas imágenes y sentimientos presentes en el texto.

Terminando la canción, Orfeo se percata de la reacción de sus oyentes, exclamando ‘O, ich sehe Thränen fliessen’ (“Oh, yo veo fluir las lágrimas”) y anuncia que existe un rayo de

esperanza para ellos (cc. 74 – 92). La indicación de Geschwinder (rápido) a Geschwinder werdend (más rápido) da a entender la emoción que siente Orfeo al ver que ha conmovido a los que aprisionan el alma de su amada y es reflejada en el acompañamiento. Hay un

acelerando muy marcado en esta sección que explota al momento de anunciar que aún hay un rayo de esperanza (‘durch Finsternisse bricht ein Strahl von Hoffnung’). El final de la

obra (cc. 94 – 133) equivale a la última estrofa del poema, donde se puede entender que a Orfeo se le ha otorgado el permiso de llevar el alma de Euridice de vuelta al mundo viviente. Anuncia que por su compasión, aquellas sombras y almas perdidas, serán

llamadas a descansar en paz en los campos Elíseos. Se propone hacer el primer verso ‘Götter, die furch euch die Erde schufen’ (“Los dioses, que por ustedes la Tierra crearon”)

un poco marcato para lograr un carácter marcial. Para finalizar, la interpretación se encontrará completamente sujeta a cómo transcurre lo que dice Orfeo, por lo cual la intérprete buscará crear una conexión genuina con el personaje a través de la obra, para

poder comunicar con facilidad las diferentes transformaciones y cambios anímicos de este.

3.2 La belle au bois dormant El poema “La belle au bois dormant” de Vincent Hyspa (1865 – 1938) recuenta la historia

de la travesía del caballero que ha de romper el hechizo de la bella durmiente. Se resalta el anillo bermellón que tiene la bella en su dedo; símbolo de la tan esperada boda. El caballero

lleva largo tiempo en el extenuante viaje; sus ropas con hoyuelos por las batallas; su caballo sangrando por las espuelas de oro. La bella duerme tranquilamente, esperando entre la verbena, la mejorana y las lilas blancas. Duerme y sueña del valiente caballero con quien se

casará. Sin embargo, la historia da un giro inesperado. El caballero, al llegar donde ella se encuentra, prefiere robar el anillo que casarse con la doncella.

La obra musicalizada por Debussy sugiere, a través del acompañamiento, el pulsar de las cuerdas del arpa de un trovador de los tiempos medievales (ver fig. 2.2.1 del anexo 2). Se

encuentra en la tonalidad de Mi bemol mayor, pero siempre logra una sonoridad ligeramente modal. Debussy indica assez animé (bastante animado) para el tempo. Se

intentará mantener una atmósfera que aluda a los sueños, teniendo en consideración siempre una línea vocal dulce y flotada. La estructura suele ser la misma siempre: cada verso seguido de un estribillo (A-B). Los versos suelen hacer referencia al caballero y son

acompañados por la figuración en el piano que representa las cuerdas del arpa. Justo antes de aparecer la Bella en el estribillo, entra la misma melodía característica o “canción de

cuna” que la serena (ver fig. 2.2.2 del anexo 2). Siempre se debe cantar a la Bella durmiente p legato. Para el tercer verso (cc. 25 – 28) ‘Il court, il court á perdre haleine’ (“Él corre, él corre perdiendo su aliento”) el acompañamiento ilustra el galope del corcel y detiene por un

momento la balada del trovador, además de indicar animez e crescendo (ver fig. 2.2.3 del anexo 2). La voz deberá también seguir las indicaciones señaladas en el piano para ilustrar

bien la escena. Tan pronto entra el estribillo de la Bella se vuelve a tempo, regresando al ambiente de ensueño. Sin embargo, en la entrada del último verso, la voz narra que el caballero ha tomado el anillo y hay un cambio de tonalidad inmediato en el c. 45 (figura

2.2.4). El narrador exclama ‘Ne dormez plus, la belle au bois/ L’anneau n’est plus à votre droigt’ (“No duermas más, la bella en el bosque/ El anillo no está más en tu dedo”) y el

acompañamiento detiene el pulsar de las cuerdas y finaliza la serenada (figura 2.2.5). La voz debe lograr reflejar la angustia y desesperación que provoca el hecho de saber que la Bella ha sido traicionada. Se propone hacer la primera línea del estribillo de manera casi

declamada, para crear un contraste fuerte con el lirismo de la última línea.

Si bien se puede hablar de dos personajes situados en dos contextos, la parte interpretativa de esta obra no busca crear contrastes bruscos entre ellos. La intérprete debe ser una narradora sumergida en el ambiente que crea el piano. Se busca sostener la atmósfera de

manera permanente a lo largo de la canción, por lo cual la línea vocal y el acompañamiento deben lograr una fusión donde ninguno es más importante que el otro. La voz pierde su

protagonismo para permitir a la música contar la trágica historia de la Bella durmiente.

3.3 Simón el bobito

Guillermo Uribe Holguín musicalizó el poema de Pombo al estilo de un Durchkomponiert.

Cada estrofa intenta plasmar el carácter ingenuo, torpe e infantil por medio de la línea vocal y el acompañamiento. Si bien no utilizó todos los versos del poema, las anécdotas presentes de Simón evidencian su ingenuidad y se plasman en la música. La obra tiene la indicación

de algo movido pero no tiene más indicaciones señaladas por el compositor. Originalmente en la tonalidad La menor, fue transpuesta a Sol menor para acomodarse al tipo de voz de la

intérprete. A grandes rasgos, lo principal en la obra es la melodía de la voz y el texto. Se caracteriza

por tener un ritmo atresillado en la melodía (Ejemplo No.1).

Ejemplo No.1

Mientras la línea melódica se desarrolla, el acompañamiento funciona por bloques de acordes. Únicamente se destaca el piano cuando la voz no está presente, funcionando como un puente o sección conectora entre un verso y el siguiente (figura 2.3.1 de anexo 2). En el

poema se presentan tres personajes (el pastelero, Simón y el narrador) por lo cual se jugará con diferentes colores para intentar hacer contrastes de un personaje a otro. En la tercera

estrofa ‘hizo Simoncito un pastel de nieve...’, la intérprete propone el uso de staccati en la voz al decir ‘se deshizo en breve’ (fig. 2.3.2), para así evitar que la obra se torne plana y también exaltar el hecho de que el pastel de nieve se derritió.

En el c. 33 se sugiere hacer un cambio en el texto original ‘Y aquí de la vaca’ como

expresión de sorpresa tras coger la cola de la vaca: ‘¡Ay! Aquí de la vaca (Ejemplo No.2). También a partir del mismo compás, se pretende hacer un accelerando para dar la sensación de un trompo dando vueltas pues ‘como un trompito bailó Don Simón’.

Ejemplo No.2: Cambio en el texto de “Y” por “¡Ay!”.

En el c. 43 entra un cambio rítmico en el acompañamiento. De repente, adquiere cierta

importancia, pues la historia empieza a ser más animada. Simón intenta cazar venados montado sobre un burro, se cae y no caza ningún venado. La voz tendrá el reto constante de trabajar con una dicción muy clara pues hay veces en que el tempo rápido puede

interrumpir la claridad de las palabras. También intenta ir a patinar sobre hielo pero el hielo no ha cuajado, se rompe y cae al agua helada. Aquí, en el c. 56 (figura. 2.3.3 anexo 2)

Simón grita: ‘¡Me ahogo! ¡Vénganme a sacar! La intérprete propone para esta sección lograr un efecto de sonido utilizando las manos alrededor de la boca de manera que el sonido suene en cierta forma “ahogado”.

Al ver a un pato, Simón intenta cazarlo, pero lo espanta al toser. Se propone bajar el tempo para ir creando suspenso con respecto a la historia. La línea vocal, como se había

mencionado antes, tiene el protagonismo y por ende, mucha libertad, debido al acompañamiento simple. Para concluir la obra, en el c. 66 se retoma la indicación de algo movido para volver al carácter alegre y simple de la obra. La intérprete propone en el c. 68

(figura 2.3.4), justo antes de finalizar la pieza, hacer una pausa significativa en el tercer tiempo. Esto sería para así retomar con un cambio de tempo súbito, muy rápido, que

contraste y sorprenda al oyente. De esta manera, la obra terminaría “torpemente”, evocando así al personaje de Simón el bobito.

3.4 Гадкий утёнок Op.18

La adaptación musical del compositor ruso Sergey Prokofiev del cuento de hadas “El Patito Feo” podría compararse con un drama operático en miniatura. Esta versión del cuento,

escrita por el mismo Prokofiev (Elliot, 2006: 261) se desarrolla como un Durchkomponiert debido a que toda estrofa es diferente. La línea vocal narra el cuento del patito gris y feo

que en realidad era un cisne en un nido de patos. Hace uso de secciones de carácter declamatorio, así como también secciones que exaltan el lirismo de la frase. Por otro lado, hay temas recurrentes que se presentan con ciertos personajes o ambientes: cuando sale el

sol en verano y en primavera, cuando aparecen los cisnes, y especialmente, cuando se refieren al patito feo. Por último, el piano tiene la difícil tarea de ir ilustrando las imágenes

del cuento y Prokofiev logra dar vida a estas escenas por medio del acompañamiento. La historia empieza en un día de verano. Esta primera parte se puede entender como una

introducción (cc. 1 - 21): ‘Как хорошо было в деревне!’ (“¡Qué bien se sentía en el pueblo!”). Para ilustrar la sensación de una cálida mañana se busca cantar la introducción

completamente legato, ya que la escritura de la línea vocal evoca las imágenes descritas como el sol brillando alegremente, el centeno dorado y las pilas de heno aromáticas. A partir de los cc. 22 - 26 se entra con un carácter declamatorio, haciendo énfasis en las

palabras ‘скучно’ (aburrida) y ‘утомилась’ (cansada) cuando se refiere a la mamá pata (Ejemplo No.1). La intérprete propone el uso de un glissando al cantar las palabras

mencionadas para capturar el significado de ellas, dándoles una sensación perezosa.

Ejemplo No.1: Glissando en ‘скучно’ (aburrida) y ‘утомилась’ (cansada).

Cuando empiezan a salir los patitos de sus cascarones en los cc. 37 - 56, se da un cambio de

carácter. Los staccati del piano representan la escena de los patitos saliendo a la luz (figura. 2.4.1 del anexo 2). Se intentará mantener un mecanismo ligero en la voz, pero energético. Cuando nace el último patito, que es feo y gris, en los cc. 55- 70, está indicado que se

interprete tristemente, razón por la cual la intérprete hará uso de glissando para darle un toque melancólico a la línea vocal.

Cada vez que se presente una sección donde se encuentre un personaje hablando- como efecto sonoro- se hará uso de una voz algo caricaturesca. Cuando la mamá pata (fig. 2.4.2

del anexo 2) u otro pájaro hablen, se intentará dar un color brillante y un poco nasal. Este efecto será exclusivo de estos momentos para dar un toque dramático. Por lo general, a través de la obra, estas secciones tienen un carácter declamatorio, lo cual ayuda a

concentrarse en el texto y no tanto en la calidad del sonido. Sin embargo, cuando se vuelve a ser narrador, se retorna a cantar con un color y vibrato natural. El sonido debe estar

nuevamente bien timbrado. Volviendo a la historia, los patitos exploran el patio de pájaros. Lamentablemente, al patito

feo es al único que le va mal. Las risas de las otras aves y demás animales se encuentran representados en el acompañamiento (fig. 2.4.3 de anexo 2). Cuando el patito feo es

acechado por el gallo de la India, se sugiere seguir la indicación de staccato que hay en el piano, también en la voz (fig. 2.4.4 de anexo 2). El patito feo salta la cerca y huye del pueblo hacia el mundo campestre. El piano ilustra a los pajaritos en las ramas que vuelan

del susto al verlo. Es después de esto que entra por primera vez lo que podría considerarse el Leitmotiv8 (Sadie, 2009: 537) del Patito feo cuando reflexiona: ‘Это оттого, что я

такой гадкий...’ (“Es porque soy tan horrible…”). En esta sección se indica que se cante p molto espressivo por lo cual, se intentará conectarse con la emoción del patito al sentirse despreciado. La intérprete propone hacer un ritardando hacia el final de la frase y un

énfasis especial en la palabra ‘гадкий’ (horrible) para darle más expresividad. La última nota de la frase se hará con voz de pecho para otorgarle más peso e ilustrar la tristeza que

siente el patito al aceptar su fealdad. Este Leitmotiv se presenta a lo largo de la obra, cada vez que el patito piensa o se refiere a su fealdad (Ejemplo No.2).

Ejemplo no.2: Leitmotiv del patito feo. Primera aparición cc.161-164.

El verano se convierte en otoño, y el otoño en invierno. Todo esto se ve plasmado en el

acompañamiento, pintando una atmósfera estática por medio del uso de negras en staccato. La línea vocal también se manifiesta de esta manera, representando la quietud del invierno. La intérprete deberá darle más importancia al texto para no permitir que la atmósfera sea

demasiado pesada y se pierda la energía lograda hasta el momento. Se buscará que la última palabra de la sección ‘зиму’ (invierno), tenga un color más oscuro, y se utilizará el

mecanismo de voz de pecho en la última sílaba, pues además incluye la nota más grave de la línea vocal.

8 Leitmotiv: término alemán que significa “motivo conductor”, utilizado (principalmente por Wagner) para

designar un tema reconocible o una idea musical que simboliza a una persona o a un concepto en una obra

dramática.

Concluyendo el invierno, empieza la primavera (cc. 259 - 276) y reaparece la melodía- con

algunas variaciones- con la que se introdujo la obra en el verano. Podría llegar a entenderse como una recapitulación de la introducción (ver figura.2.4.5 de anexo 2). Se retoma un

tempo allegretto dejando atrás el invierno y las desdichas que vivió el patito feo. Sus alas han crecido y el sol nuevamente calienta la tierra. El patito feo levanta sus alas y vuela a un jardín cercano. De un momento a otro, aparece una melodía que jamás se había presentado

(Ejemplo No.3). Se trata de la llegada de tres cisnes.

Ejemplo no.3: Tema de los cisnes.

La sección tiene la indicación de ser interpretada dolcissimo en la línea vocal y p un poco maestoso en el piano. Se busca exaltar la melodía siendo muy consciente de mantener la

línea, dirección de frase y el legato para aludir a la elegancia y majestuosidad de los cisnes. El patito se siente atraído por los pájaros salvajes pero está seguro que si se acerca, lo matarán. Sin embargo, toma la decisión de que es mejor morir por cuenta de ellos. En el c.

325, tras haber volado hacia los cisnes, bajo la indicación de pp semplice el patito feo dice: ‘Убейте меня...’ (“Mátenme…”). Esta sección se hará de manera declamada, donde el

texto será lo principal. También, se propone algo de aire en la voz y la ausencia de vibrato para representar la resignación de seguir viviendo del patito feo. Igualmente, el compositor pide que sea cantada de manera simple. Listo para aceptar la muerte, el patito feo baja la

mirada pero se encuentra con su reflejo. El tema de los cisnes vuelve a aparecer, esta vez más extenso y con variaciones en el acompañamiento cuando el patito, al ver su reflejo,

descubre que se ha convertido en uno de los pájaros que tanto admira (cc. 332 - 347). En ambas secciones de los cisnes, la intérprete buscará enfocarse en el lirismo de las frases por medio del legato.

Acercándose al final de la obra, se presenta una melodía conmovedora donde los cisnes

besan y aceptan al patito feo. El sol lo acaricia y la lila le hace la venia (cc. 348 - 356). La intérprete propone hacer aquel instante dolcissimo y legato para crear aquella atmósfera cálida y amorosa en la que el patito finalmente es aceptado. La última frase del cuento (cc.

357 - 364) da la moraleja de la historia: ‘Мог ли он мечтать о таком счастье, / Когда был гадким утёнком?’ (“¿Podía él soñar con tanta felicidad, / cuando era un patito horroroso?”) La melodía refleja esta agridulce realidad. La frase va crescendo hasta

explotar en la nota más aguda de toda la obra en f, que se presenta en la palabra ‘счастье’ (felicidad). Sin embargo, la obra concluye con la última aparición del Leitmotiv del Patito

feo, el cual se cantará con la misma melancolía de siempre (ver figura 2.4.6 del anexo 2). El

piano concluye con un cambio abrupto (ver figura. 2.4.7 del anexo 2), interrumpiendo

bruscamente el final feliz para dejar un toque amargo que se caracteriza por el descenso del piano hasta alcanzar la nota más grave de toda la obra.

3.5 Jabberwocky

El nonsense poem o poema sin sentido “Jabberwocky” de Lewis Carroll es musicalizado por el compositor norteamericano Lee Hoiby creando una sonoridad “distorsionada” pero a su vez misteriosa. Es decir, así como el poema utiliza texto inventado, pareciera que

melódica y armónicamente, Hoiby intentara plasmar lo mismo. El piano es un gran protagonista en el desarrollo de la obra. Hoiby tiene facilidad para entender los acentos

agógicos del texto y, por eso mismo, el ritmo de la melodía acentúa con claridad las palabras. Esta obra también puede entrar dentro la categoría de un Durchkomponiert, sin embargo, inicia y termina con la misma sección. Un reto que se presenta con la

interpretación es el hecho de que las palabras no tengan un significado definido. A cada palabra ficticia puede dársele un significado inventado. Por ende, la intérprete ha decidido

guiarse por los sonidos y la cualidad onomatopéyica de cada palabra sin sentido (ver figura 3.1.5 del anexo 1). Teniendo esto en cuenta, se definirán algunas de las decisiones interpretativas.

El piano entra misteriosamente en 2/2 con un ritmo que será característico a través de la

obra (Ejemplo No.1). Dentro de la atmósfera de suspenso, entra la línea vocal en p y se sugiere que vaya crescendo hasta una dinámica mf con un toque espeluznante para aludir a las criaturas descritas. El sonido debe buscar varios colores, y no la redondez usual. En la

primera frase (cc. 12 – 14) ‘’Twas brillig, and the slithy toves’, el compositor indica un portamento en la palabra “slithy”, la cual tiene una sonoridad de algo que resbala o se

desliza, mientras que ‘toves’ debe ser cantado legato (ver figura 2.5.1 del anexo 2 ). En el c. 29, el compositor pide que sea cantado darkly (oscuramente). Adicionalmente, la intérprete propone hacer previamente un glissando exagerado en ‘mome raths’ para hacer contraste

con la palabra “oscura” ‘outgrabe’.

Ejemplo No.1: Ritmo recurrente en el acompañamiento En los cc. 41- 45 se presenta una descripción de la apariencia del Jabberwocky, el cual

parece ser un tipo de criatura o monstruo. Una madre dice a su hijo: ‘The jaws that bite, the claws that catch!’ (“¡Las fauces que muerden, las garras que atrapan!”) En esta parte se

encuentran indicados acentos en las palabras ‘jaws’, ‘bite’ y ‘catch’ (Ejemplo No.2). Se seguirán las indicaciones, pero además, se harán explosivas, casi habladas. Después se

retomará la línea melódica hasta ‘Bandersnatch’ donde se propone cantar cada sílaba en

staccato.

Ejemplo No.2: cc.41-45

La historia de este hijo misterioso se ve ilustrada por el acompañamiento. Él toma su espada y busca al Jabberwocky por largo tiempo. Su recorrido se ilustra aumentando el

motorritmo en el acompañamiento (Ejemplo No.3).

Ejemplo No.3 Repentinamente se presenta un cambio métrico a 3/2 cuando el hijo decide descansar de su

búsqueda, brindando también un pequeño descanso en la música: ‘So rested he by the Tumtum tree, / And stood awhile in thought (figura 2.5.2 de anexo 2). En el c. 69, se decide

ir allargando para representar al hijo pensando antes de volver a tempo en el siguiente compás, donde vuelve a la métrica inicial de 2/2.

De repente, aparece el Jabberwocky (figura 2.5.3 de anexo 2). Las indicaciones del compositor son claras: crescendo y acentuando cada sílaba bruscamente. El

acompañamiento también se acelera, serpenteando como el Jabberwocky. En las palabras ‘whiffling’ y ‘burbled’ se empleará su carácter onomatopéyico para “colorear” la línea melódica. La batalla contra el monstruo inicia, en la que el hijo agita inexpertamente su

espada. ‘One! Two! One! Two!’: La voz se desliza con un portamento, dibujando con la línea vocal el vaivén de la espada. ‘Snickersnack! Snickersnack!’ dice la espada al cortar. El

hijo ha vencido al infame Jabberwock. Toma su cabeza como trofeo y salta alegremente de vuelta.

Su madre lo recibe y cuestiona si ha matado al Jabberwock. Al enterarse, su madre exclama jovialmente: ‘Come to my arms, my beamish boy!/ O frabjous day! Calooh! Callay!’ La

línea vocal se expresa por medio de saltos amplios y se mantiene en el registro agudo (figura 2.5.4 de anexo 2). Esta exclamación debe ser cantada energéticamente. La intérprete sugiere hacer uso de un vibrato un poco más amplio para ilustrar vocalmente el júbilo de la

madre.

La historia concluye de la misma forma en que empezó. El acompañamiento vuelve al mismo motivo rítmico y a la atmósfera misteriosa. La voz se expresa de la misma forma

grotesca y distorsionada. Todo vuelve a la calma y al suspenso. Pareciera que la historia del Jabberwocky jamás hubiera sucedido.

3. Conclusiones

El objetivo principal del proyecto es definir las decisiones interpretativas de cinco

canciones académicas basadas en cuentos, mitos y leyendas. Las canciones comparten elementos de índole fantástica y desarrollan una historia. Por medio del proceso de

aprendizaje de las canciones, la contextualización de los cuentos y las decisiones interpretativas tomadas, la autora concluye lo siguiente:

1. La mayoría de las canciones analizadas entran dentro de la categoría del Durchkomponiert. Esta forma de composición ayuda a la narrativa de la historia,

pues cada frase se va transformando de acuerdo a los eventos que se relatan.

2. El papel del acompañamiento es esencial en la narrativa de los cuentos, mitos y

leyendas, puesto a que éste se encarga de ilustrar y ambientar la historia por medio de figuraciones, cambios de tempo, articulaciones, entre otros. El acompañamiento

hace el papel de narrador junto con la voz, como también llega a convertirse en elementos presentados en la historia, como por ejemplo, la lira y la espada.

3. Parte de las decisiones interpretativas se tomaron teniendo en cuenta la evolución emocional de los personajes y la transformación de las historias. Se intentó

encontrar una conexión genuina con éstas para crear personajes acorde con las situaciones que se desarrollan, como también, crear un narrador que logre capturar la esencia de los eventos fantásticos que describe.

4. Es evidente el diferente estilo de cada compositor, como también las diferentes

influencias que tenían. Si bien todas las obras entran dentro de la categoría de la canción académica, se puede apreciar la diferencia entre el Lied alemán, la melodie francesa, la canción académica latinoamericana, la canción académica rusa y el

art song estadounidense.

5. El repertorio es rico en contrastes dentro de cada obra, lo cual complementa la interpretación y facilita la conexión con los personajes o situaciones. Debido a que en las canciones se desarrollan eventos, es posible abarcar diferentes emociones y

transformaciones de manera natural para la intérprete, pues la música y el texto las definen.

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ANEXO 1

Textos Originales y Traducciones Todas las traducciones de los textos son hechos por la autora. Figura 3.1.1 Texto: Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474 no.250b Texto Original Traducción Wälze dich hinweg, du wildes Feuer! ¡Aléjense de mí, terribles llamas! Diese Saiten hat ein Gott gekrönt; Estas cuerdas fueron coronadas por un dios; Er, mit welchem jedes Ungeheuer, Él, con quien todo monstruo, Und vielleicht die Hölle sich versöhnt. Y quizás, hasta el infierno mismo, se reconciliará Diese Saiten stimmte seine Rechte: Estas cuerdas fueron afinadas con su mano derecha: Fürchterliche Schatten, flieht! ¡Terribles sombras, huyan! Und ihr winselnden Bewohner dieser Nächte, Y ustedes quejumbrosos habitantes de estas noches, Horchet auf mein Lied! ¡Escuchen mi canción!

Von der Erde, wo die Sonne leuchtet Desde la tierra, donde el Sol resplandece Und der stille Mond, Y la silenciosa Luna, Wo der Tau das junge Moos befeuchtet, Donde el rocío al joven musgo humedece, Wo Gesang im grünen Felde wohnt; Donde el canto habita en los verdes campos

Aus der Menschen süßem Vaterlande, Desde la dulce patria del hombre Wo der Himmel euch so frohe Blicke gab, Donde el cielo da una mirada alegre Ziehen mich die schönsten Bande, Tira de mí la banda más hermosa Ziehet mich die Liebe selbst herab. Tira de mí acá abajo el Amor mismo.

Meine Klage tönt in eure Klage; Mis lamentos resuenan en sus lamentos; Weit von hier geflohen ist das Glück; Lejos de ustedes ha huido la felicidad; Aber denkt an jene Tage, Pero piensen en esos días, Schaut in jene Welt zurück! ¡Miren devuelta a ese mundo! Wenn ihr da nur einen Leidenden umarmtet, Si ustedes abrazaran a una persona que sufre, O, so fühlt die Wollust noch einmal, Oh, entonces sentirían el deleite una vez más Und der Augenblick, in dem ihr euch erbarmtet, Y el momento, en que se apiaden el uno del otro, Lindre diese lange Qual. Cesará su largo tormento.

O, ich sehe Tränen fließen! ¡Oh, yo veo fluir las lágrimas! Durch die Finsternisse bricht A través de la oscuridad brilla Ein Strahl von Hoffnung; ewig büßen Un brillante rayo de esperanza; expiará por siempre Lassen euch die guten Götter nicht. Sus males ante los buenos dioses.

Götter, die für euch die Erde schufen, Los dioses, que por ustedes la Tierra crearon, Werden aus der tiefen Nacht Desde lo profundo de la noche, Euch in selige Gefilde rufen, Los llamarán a los campos Elíseos Wo die Tugend unter Rosen lacht. Donde la virtud ríe entre las rosas.

Figura 3.1.2

Texto: La Belle au bois dormant

Texto original Traducción

Des trous à son pourpoint vermeil, Con hoyuelos en su traje bermellón, Un chevalier va par la brune, Un caballero va por el atardecer, Les cheveux tout pleins de soleil, Su cabellos tocado por completo por el sol, Sous un casque couleur de lune. Bajo un casco color de luna. Dormez toujours, dormez au bois, Duerme por siempre, duerme en el bosque, L'anneau, la Belle, à votre doigt. Con el anillo, Bella, en tu dedo. Dans la poussière des batailles, En el polvo de las batallas, Il a tué loyal et droit, Él ha matado, leal y directo, En frappant d'estoc et de taille, Atacando con cortes y empujes, Ainsi que frapperait un roi. Así como atacaría un rey. Dormez au bois, où la verveine, Duerme en el bosque, donde la verbena, Fleurit avec la marjolaine. Florece con la mejorana. Et par les monts et par la plaine, Y por los montes y por los valles, Monté sur son grand destrier, Montado sobre su gran corcel, Il court, il court à perdre haleine, Él corre, él corre, perdiendo su aliento, Et tout droit sur ses étriers. Y todo erguido sobre sus estribos. Dormez la Belle au Bois, rêvez Duerme la Bella en el bosque, sueña Q'un prince vous épouserez. Que un príncipe tú desposarás. Dans la forêt des lilas blancs, En el bosque de lilas blancas, Sous l'éperon d'or qui l'excite, Bajo el golpe de la espuela de oro, Son destrier perle de sang Su corcel derrama perlas de sangre Les lilas blancs, et va plus vite. Sobre las lilas blancas y acelera el paso. Dormez au bois, dormez, la Belle Duerme en el bosque, duerme, la Bella Sous vos courtines de dentelle. Bajo tus cortinas de encajes. Mais il a pris l'anneau vermeil, Pero él ha tomado el anillo bermellón, Le chevalier qui par la brune, El caballero que por el atardecer, A des cheveux pleins de soleil, Tiene el cabello lleno de sol,

Sous un casque couleur de lune. Bajo un casco color de luna. Ne dormez plus, La Belle au Bois, No duermas más, la Bella en el bosque, L'anneau n'est plus à votre doigt. El anillo no está más en tu dedo.

Figura 3.1.3

Texto: Гадкий утёнок Op.18

Texto original Traducción

Как хорошо было в деревне! ¡Qué bien se sentía en el pueblo! Солнце весело сияло, рожь золотилась, El sol brillaba alegremente, el centeno de oro, Душистое сено лежало в стогах. El heno fragante, yacía en pilas. В зеленом уголке, среди лопухов, En una esquina verde, entre los juncos, Утка сидела на яйцах. Estaba una pata sentada en sus huevos. Ей было скучно, она утомилась Ella estaba aburrida, cansada от долгого сидения. De estar sentada tanto tiempo. Наконец, затрещали скорлупки Finalmente, las cáscaras empezaron

одна за другой. a romperse. Утята вылезли на свет. Los patitos salieron a la luz. Как велик божий мир! Как велик божий мир! ¡Qué grande es el mundo de Dios! Последний утёнок был очень некрасив, El último patito era demasiado feo Без перьев, на длинных ногах. No tenía plumas y estaba sobre patas largas. Уж не индюшонок ли?! – “¡¿Eso es un pavito?!” – Испугалась соседка-утка. Dijo asustada la vecina pata. Пошёл утиный выводок на птичий двор. La camada de patos se dirigió al patio de pájaros. Держитесь, дети, прямо, лапки врозь. ”Hijos, párense derechos con las patitas abiertas. Поклонитесь низко той старой утке, Hagan la venia bien abajo a esa vieja pata, Она испанской породы. Ella es española. Видите у ней на лапе красную тесемку? ¿Ven sobre su patita la cinta roja? Это высший знак отличия для утки! ¡Es un símbolo de alta categoría entre los patos!” Утята низко кланялись испанской утке Los patitos hicieron la venia a la pata española И скоро освоились со всем населением Y pronto se familiarizaron con toda la población Птичьего двора. Del patio de pájaros. Плохо пришлось только бедному Solo le fue mal al pobrecito некрасивому утёнку. Patito feo. Над ним все смеялись, гнали его отовсюду, Se rieron todos de él, lo echaban de todas partes Желали, чтобы кошка Esperaban que la gata se lo comiera съела скорее его. Lo más rápido posible. Куры клевали его, утки щипали, ¡Las gallinas lo picaban, los patos lo pellizcaban, Люди толкали ногой, а индейский петух, La gente lo empujaba con el pie, el gallo de la India Надувшись, как корабль на парусах, Malhumorado, se infló como un velero Наскочил на несчастного утёнка! Saltó sobre el infeliz patito!

Утёнок собрал все свои силы El patito tomó todas sus fuerzas и перелетел через забор. Y saltó sobre la cerca. Птички, сидевшие в кустах, Los pajaritos sentados en los arbustos вспорхнули с испугу. Saltaron del susto. Утёнок подумал: El patito pensó: Это оттого, что я такой гадкий... ”Es porque soy tan horrible”… Он закрыл глаза, но все же продолжал бежать, Cerró los ojos y siguió corriendo Пока не достиг болота. Hasta que llegó a un pantano. Там дикие утки накинулись на него: Ahí los patos silvestres lo acecharon: Ты что за птица?! “¡¿Tú qué pájaro eres?!” Утёнок поворачивался на все стороны. El patito miraba hacia todos partes. Ты ужасно гадок! “¡Tú eres horrible!” Утёнок кланялся как только мог ниже. El patito se agachaba lo más bajo posible. Не вздумай жениться на ком-нибудь из нас! “¡Ni se te ocurra casarte con alguno de nosotros!” Мог ли подумать об этом утёнок! ¡El patito no podía pensar siquiera en eso! Так начались его странствования. Así empezaron sus desafortunadas travesías. Чего только не вытерпел ¡Tuvo que aguantar mucho он за эту страшную осень! En ese terrible otoño! Иногда он часами сидел в камышах, A veces él pasaba horas escondido entre los juncos Замирая от страха, дрожа от испуга, Asustado del miedo, titiritando del susto, А выстрелы охотнихов Y los disparos de los cazadores раздавались по всему лесу. Resonaban en todo el bosque. Страшная пасть собаки El miedoso hocico del perro зияла над его головой. Estaba encima de su cabeza. Становилось холодней. Empezaba a hacer frío. Озеро постепенно затягивалось льдом. El lago comenzó poco a poco a cubrirse de hielo. Утёнок должен был все время плавать, El patito tenía que nadar todo el tiempo чтоб вода не замерзла. Para que el agua no se congelara. Было б слишком грустно рассказывать ¡Sería lamentable contar sobre las desgracias О тех лишеньях, какие вынес он в эту зиму! Que tuvo que vivir en ese invierno! Однажды солнышко пригрело землю Llegó el momento en que el sol comenzó своими теплыми лучами, A calentar la tierra con sus rayos. Жаворонки запели, Las alondras cantaban, кусты зацвели Los arbustos florecían - пришла весна. - ¡Empezó la primavera! Весело взмахнул утёнок крыльями. El patito levantó alegremente las alas. За зиму они успели вырасти. En el invierno, ellas alcanzaron a crecer. Поднялся на крыльях утёнок El patito cogió vuelo И прилетел в большой цветущий сад. Y voló a un floreciente jardín. Там было так хорошо! ¡Ahí se sentía tan reconfortante! Вдруг из чащи тростников появились De repente de la abundante maleza salieron Три прекрасных лебедя. Tres hermosos cisnes. Непонятная сила привлекала утёнка Una fuerza atraía al patito к этим царственным птицам. Hacia esos pájaros reales. Если он приблизится к ним, они, Si él se acercaba a ellos, конечно, его убьют, Ellos claramente lo van a matar Потому что он такой гадкий... Porque él es muy horroroso…

Но лучше умереть от их ударов, ¡Pero es mejor morir de sus golpes, Чем терпеть все, что выстрадал он Que aguantar todo lo que aguantó в продолжение этой зимы! Durante el último invierno! Убейте меня... сказал утёнок “Mátenme”…dijo el patito И опустил голову, ожидая смерти. Y bajó la cabeza esperando la muerte. Но что он увидел в чистой воде? Pero, ¿qué vio en el agua pura? Свое отраженье! ¡Su reflejo! Но он был теперь не гадкой серой птицей, Él ya no era un gris y horroroso pájaro А прекрасным лебедем. Él era un hermoso cisne. Не беда в гнезде утином родиться, ¡No fue tan malo el hecho de haber nacido Было б яйцо лебединое! En el nido de los patos! Солнце ласкало его, El sol lo acariciaba сирень склонялась пред ним, La lila hizo la venia y bajo frente a él Лебеди нежно его целовали! ¡Los cisnes lo besaban tiernamente! Мог ли он мечтать о таком счастье, ¿Podría él soñar con tanta felicidad, Когда был гадким утёнком? Cuando era un patito horroroso?

Figura 3.1.4

Texto: Simón el bobito

Texto original*

Simón el Bobito llamó al pastelero: "¡A ver los pasteles! ¡los quiero probar!" Sí, repuso el otro, pero antes yo quiero Ver ese cuartillo con que has de pagar. Buscó en los bolsillos el buen Simoncito Y dijo: ¡De veras! no tengo ni unito. A Simón Bobito le gusta el pescado Y quiere volverse también pescador, Y pasa las horas sentado, sentado, Pescando en el balde de mamá Leonor. Hizo Simoncito un pastel de nieve Y a asar en las brasas hambriento lo echó, Pero el pastelito se deshizo en breve, Y apagó las brasas y nada comió. Ordeñando un día la vaca pintada Le apretó la cola en vez del pezón; Y ¡aquí la vaca! le dio tal patada Que comió un trompito bailó con Simón. Y cayó montado sobre la ternera Y doña ternera se enojó también, Y ahí va otro brinco y otra pateadera

Y dos revolcadas en un santiamén. Se montó en un burro que halló en el mercado Y a cazar venados alegre partió, Voló por las calles sin ver un venado, Rodó por las piedras y el asno se huyó. Empezando a apenas a cuajarse el hielo Simón el Bobito se fue a patinar, Cuando de repente se le rompe el suelo Y grita: ¡Me ahogo! ¡Vénganme a sacar! Ve un pato, le apunta, descarga el trabuco; Y volviéndose a casa le dijo al papá: Taita, yo no puedo matar pajaruco Porque cuando toso se espanta y se va. Lo enviaron por agua, y él fue volandito Llevando el cedazo para echarla en él: Así que la traiga el buen Simoncito Seguirá su historia pintoresca y fiel. *Se omiten las estrofas que no hacen parte de la canción.

Figura 3.1.5

Texto: Jabberwocky Texto Original

’Twas brillig, and the slithy toves Era brilicoso y los serpelizasos tovos Did gyre and gimble in the wabe: Girolaban y gilimaban en la lilitarra All mimsy were the borogoves, Estaban todos mimolados los borogovos And the mome raths outgrabe. Y salicarrían las tarfamarras. “Beware the Jabberwock, my son! “Cuídate del Jabberwock, mi hijo!” The jaws that bite, the claws that catch! “Las fauces que muerden, las garras que atrapan! Beware the Jubjub bird, and shun Cuídate del pájaro Jubjub, y rehuye The frumious Bandersnatch!” Del furienoso Bandersnatch! He took his vorpal sword in hand; Tomó su vorpáz espada en su mano; Long time the manxome foe he sought— Largo tiempo al enemigo manximás buscó —

So rested he by the Tumtum tree Así que descanso bajo el árbol Tuntún And stood awhile in thought. Y estuvo un tiempo, pensando. And, as in uffish thought he stood, Y mientras en fugiráz pensamiento se encontraba The Jabberwock, with eyes of flame, El Jabberwock, con ojos de llamas, Came whiffling through the tulgey wood, Vino siflando por el bosque tuguido And burbled as it came! Y burblando mientras venía!

One, two! One, two! And through and through ¡Un, dos! ¡Un, dos! Y atravesando The vorpal blade went snicker-snack! La espada vorpáz hizo ziszás! He left it dead, and with its head Lo dejó bien muerto, y con su cabeza He went galumphing back. Se fue saltarliciando devuelta. “And hast thou slain the Jabberwock? “ ¿Y has dado muerte al Jabberwock? Come to my arms, my beamish boy! ¡Ven a mis brazos, mi bellimoso chico! O frabjous day! Callooh! Callay!” ¡Oh, magfabulísimo día! ¡Jey, jey! ¡ Jurruy! He chortled in his joy. Carcarrisó en su alegría. ’Twas brillig, and the slithy toves Era brilicoso y los serpelizasos tovos Did gyre and gimble in the wabe: Girolaban y gilimaban en la lilitarra All mimsy were the borogoves, Estaban todos mimolados los borogovos And the mome raths outgrabe. Y salicarrían las tarfamarras.

ANEXO 2

2.1 Lied des Orpheus als in die Hölle ging, D.474, no.250b Figura 2.1.1 Inicio de la obra. Acompañamiento en octavas staccatissimo, fz acordes.

Figura 2.1.2 Saltos de octava en la línea vocal. Cambio de voz de cabeza a voz de pecho. Se busca colorear la frase un poco más oscura.

Figura 2.1.3 Cambio de tempo para dar énfasis a la frase.

Figura 2.1.4 Inicio de la canción. Acompañamiento en tresillos para representar cuerdas pulsadas de la lira.

2.2 La Belle au bois dormant Figura 2.2.1

Figuración en el piano representando el arpa de un trovador medieval.

Figura 2.2.2

Melodía de la Bella durmiente.

Figura 2.2.3 Animez e crescendo: Figuración en el piano alude al galope del corcel.

Figura 2.2.4 Cambio de tonalidad abrupto:

Rompe con el ambiente de ensueño, así como también con la ilusión de la Bella durmiente.

Figura 2.2.5 Último verso de la obra, mf pues se intenta despertar a la princesa engañada. Piano detiene la “canción de

cuna”.

2.3 Simón el bobito

Figura 2.3.1

Acompañamiento funciona como puente entre frases. Acompañamiento sencillo en bloques de acordes.

Figura 2.3.2

Staccati en “deshizo en breve”.

Figura 2.3.4

Efecto sonoro con las manos en “me ahogo”.

Figura 2.3.5

Pausa súbita después de “El buen Simoncito…”. Accelerando hacia el final.

2.4 Гадкий утёнок Op.18 Figura 2.4.1 Los patitos saliendo de sus cascarones reflejados en el acompañamiento.

Figura 2.4.2 Mamá Pata hablando: color brillante, nasal en la voz. Caricaturesco.

Figura 2.4.3 Risas de los demás animales en el piano.

Figura 2.4.4 Staccatos en la voz, como en el piano representando al “gallo inflándose como un velero”.

Figura 2.4.5

Empieza el verano: fragmento cc.7- 10

Inicio de la primavera: fragmento cc. 259-262

Figura 2.4.6 Segunda aparición cc.198 – 201 Legato casi glissando, para crear sensación de nostalgia.

Tercera aparición cc.316 – 317

Cuarta aparición cc.362 – 364 Última línea vocal de la obra.

Figura 2.4.7

Final abrupto en cc. 365 - 367

2.5 Jabberwocky

Figura 2.5.1

cc. 12- 14: “slithy” con portamento y “Toves” con legato.

c.29: Indicación de ‘darkly’.

Figura 2.5.2

Cambio métrico a 3/2. Allargando en el c.69 en ‘awhile’ antes de volver a 2/2.

Figura 2.5.3

Crescendo y acentuando cada sílaba.

El acompañamiento serpenteando como el Jabberwocky .

Momentos de la batalla representados en el acompañamiento y la voz.

Representación de la espada en la voz y en el piano.

Figura 2.5.4

Línea vocal en registro agudo.

ILUSTRACIONES

(Basadas en obras del recital)

“La princesa durmiente” basado en el cuento La belle au bois dormant por Sasha Gutiérrez

(Ilustración digital)

“Margarita en la rueca” basado en la leyenda de Fausto por Sasha Gutiérrez

(Ilustración digital)

“El sombrerero loco” basado en Alicia en el País de las Maravillas por Sasha Gutiérrez

(Ilustración digital)

“Der Rattenfänger” basado en el Flautista de Hamelin por Sasha Gutiérrez

(Ilustración digital)

“El Patito feo” basado en el cuento de H.C Andersen por Sasha Gutiérrez

(Ilustración digital)