1

LAS EXPRESIONES MUSICALES DEL CA DIZ DE 1812 COMO REFLEJO DE

LAS RELACIONES CULTURALES ENTRE ANDALUCI A Y AME RICA !Capítulo en Libro

Autores: Lénica Reyes Zúñiga y José Miguel Hernández Jaramillo !Título del libro: Historia y desafíos de la edición en el mundo hispánico !Editores: Encarnación Castro Páez, Pedro Cervera Corbacho, Ana Bocanegra Valle !Editado por: Universidad de Cádiz !Ciudad de Edición: Cádiz !ISBN: 978‑84‑9828‑396‑9! Año: 2013 Páginas: 561‑586

Nota: Para citar este trabajo por favor acudan a la fuente original que se indica

RESUMEN

En 1812, en pleno asedio napoleónico, las Cortes Generales establecidas en Cádiz, proclamaron la primera Constitución promulgada en España, documento que fue modelo de otras constituciones de los emergentes estados independientes americanos. Este hecho adquiere una gran importancia para Cádiz pues marcó el devenir de la ciudad, adoptando ésta las ideas progresistas que se conformaban en ese periodo. En el terreno musical, Cádiz también ocupó un papel preponderante al ser un importante punto de encuentro de las culturas musicales tanto peninsulares como de las tierras de ultramar. Este repertorio se fue conformando gracias al continuo diálogo transatlántico entre Andalucía y América, lugares que constituyeron una comunidad histórica en el campo sociocultural, como lo denomina el historiador mexicano Antonio García de León (2002). Esta música es prácticamente desconocida en el ámbito académico de la investigación musical actual. Uno de los propósitos de este escrito es destacar este rico patrimonio musical que llegó a tener una importante repercusión en diversos territorios europeos y americanos.

2

INTRODUCCIÓN

La ciudad de Cádiz está celebrando en estos meses la conmemoración del bicentenario de la constitución española de 1812, promulgada en esta ciudad, con una serie de actos políticos, sociales y culturales. Entre ellos encontramos conciertos centrados en música académica de la época, o propuestas flamencas contemporáneas tratando de rememorar aquellos tiempos. Sin embargo, advertimos una carencia en la programación del repertorio musical que los gaditanos cantaban y escuchaban en su cotidianeidad y que eran representados en los espacios escénicos de la época; ausencia que quizás se deba a la falta de estudios que hayan abordado con profundidad esta temática. Este hecho motivó que hace tres años, a propuesta del productor jerezano José Manuel García-Pelayo, comenzáramos un ambicioso proyecto de investigación sobre este repertorio olvidado en el que continuamos trabajando hoy día. Algunos de los avances hasta ahora obtenidos serán los que expongamos en este trabajo.

Comenzaremos por tratar de situarnos en el Cádiz de hace doscientos años. Casi un siglo antes, el puerto de esta ciudad había obtenido la exclusividad en las transacciones mercantiles con los territorios americanos y asiáticos. Era por tanto una ciudad cosmopolita, punto de encuentro de los que van y de los que vienen, de mercancías que se cargan y descargan de los barcos, enclave de convivencia de personas de diversas nacionalidades y etnias; entre ellos, colectivos de gitanos integrados en la sociedad y aún un grupo de afrodescendientes, aunque minoritario al ir disminuyendo la trata esclavista española durante el siglo XVIII. Tras la invasión napoleónica, España es tomada a excepción de Cádiz, la única ciudad española que resistió al avance de los franceses y que sufrió un severo asedio por parte de éstos. En este contexto, años intensos se tuvieron que vivir en dicha ciudad, corriendo las noticias de lo que acontecía en la contienda por los mentideros, tabernas y mercados de la ciudad; en muchas ocasiones de forma cantada, a tenor de la enorme cantidad de coplillas en documentos y pliegos de cordel que existen y que relatan cronológicamente casi todos los sucesos que iban aconteciendo en la época. Suponemos que estas coplas correspondían a canciones muy conocidas, ya que los compradores de los pliegos tenían que musicalizarlas con la música que se les indicaba.

El ambiente musical era muy diverso. Por una parte encontramos los teatros, que eran espacios donde se solían combinar representaciones teatrales con obras musicales y bailes intercalados. El repertorio que encontramos en estas funciones es una muestra de las músicas y bailes políticamente correctos de la época; incluyendo piezas gaditanas y andaluzas como otras procedentes de Europa entre las que se encontraban gavotas, alemandas, polacas, padedús o

3

minuets; y de América, fruto del intenso diálogo transatlántico con los puertos americanos de La Habana y principalmente Veracruz.

Además del teatro, encontramos en la ciudad otros espacios escénicos de pequeño formato como ventas, posadas, tabernas, incluso casas particulares donde se organizaban fiestas privadas para forasteros, ávidos de ver y oír música y danzas a veces no tan políticamente correctas. Por otro lado, apartados del mundo comercial con el que la música andaluza siempre tuvo relación, encontramos a la gente cantando, bailando y tocando instrumentos en casa puertas, reuniones, fiestas, etc. En definitiva, en todo encuentro social era habitual escuchar los rasgueados de algún guitarrillo o el repiqueteo de castañuelas.

Cada vez se hace más evidente que estos ámbitos performativos no estaban totalmente deslindados los unos de los otros, sino que existía una circularidad cultural 1 entre los diferentes estratos sociales. Es así, que los repertorios musicales propios de las clases subalternas eran frecuentemente interpretados en teatros, ámbitos religiosos y fiestas de las clases hegemónicas. Una muestra de esto sería una carta, fechada sobre finales del siglo XVIII, en la que un músico le da recomendaciones a un amigo para poder obtener el puesto de Maestro de Capilla, donde, entre otras cosas, le aconseja que introduzca repertorio escénico en obras religiosas que serán tocadas en los oficios, sugiriéndole además que no haga distinción en los diferentes tipos de música:

Quando trabaje (aunque sea un Responsorio de difuntos) procure

introducir algun pasage de Contradanza, Tirana ó Polaca, para no perder el crédito de Música delicada, ó del bello gusto Tampoco debe hacer diferencia entre la Música de Teatro, ó Profana, y la Eclesiástica, pues todo es Música. 2

En la musicología tradicional se ha tenido la idea de que no es posible

conocer cómo serían las expresiones musicales de tradición oral de tiempos pasados, bajo los argumentos de que ésta no fue registrada mediante la escritura de forma explícita o porque no existía la tecnología suficiente para registrarlas. Sin embargo, nosotros pensamos que ésta sí es una tarea factible, sustentando nuestra afirmación adscribiéndonos a los planteamientos del historiador Carlo Ginzburg. Este autor afirma que sí es posible historiar las culturas subalternas del pasado a partir de indicios velados que el investigador debe descubrir con un rastreo documental minucioso, tomando en cuenta la circularidad cultural y el concepto del paradigma indiciario.3 Para desarrollar este trabajo de investigación retomamos estos conceptos, partiendo de la premisa de que en la música académica escrita podemos encontrar huellas de este repertorio de transmisión oral.

4

En primer lugar, hicimos una búsqueda documental para conocer cuál era el repertorio de las clases subalternas gaditanas de la época, basándonos en fuentes literarias, noticias en prensa, carteles de teatros, pliegos de cordel, expedientes inquisitoriales, etc. Una vez identificadas las expresiones musicales que componían este acervo, realizamos una búsqueda de las mismas en fuentes musicales. Dado que la tonadilla escénica era el espectáculo de moda de la época, acudimos a la Biblioteca Histórica de Madrid, donde se conservan los archivos musicales de varios teatros madrileños,4 compuestos de varios miles de partituras. Estas tonadillas se representaron no sólo en Madrid, sino en gran parte de España, incluyendo los teatros gaditanos. El libro Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) de Faustino Núñez 5 nos facilitó enormemente la localización de las piezas musicales que íbamos buscando. La otra gran fuente de información fue la colección musical de la Biblioteca Nacional de España.

El paso siguiente consiste en la realización de una especie de deconstrucción de la música para poder identificar los elementos que corresponden a las expresiones musicales de tradición oral y conocer cómo podrían haber sido ejecutados en su época. No olvidemos que el repertorio escénico estaba sujeto a determinados cánones estéticos para poder agradar al gusto de las clases hegemónicas. Es así, que una pieza con denominación popular insertada en una tonadilla o sainete seguirá una codificación estética musical e instrumentación específica acorde a la época, pero, a su vez, mantendrá de alguna forma indicios de lo popular de esa pieza. Dado que la extensión de este artículo es limitada y que el análisis sigue en curso, nos centraremos únicamente en mostrar algunas de las referencias escritas y musicales, sin entrar en la deconstrucción de esta música ya señalada. Por ello, en este primer trabajo sobre el tema, expondremos brevemente cuáles fueron algunas de estas expresiones musicales.

De todo este repertorio musical que discurría por el Cádiz de 1812, nuestro objeto de estudio fue aquel que estuvo relacionado de alguna forma con expresiones musicales compartidas con territorios americanos. En la siguiente cita, se hace mención de algunas de éstas, las cuales, exceptuando el bolero, tienen relación de una u otra forma con América, como veremos a continuación:

En lo qual no han degenerado de la que en tiempos de los romanos tenían

avasallada la magistratura y nobleza de la capital del mundo, siendo entre todas celebradas de los poetas las naturales de Cádiz, por su destreza y agilidad en los bayles antiguos. No son menos incitadoras en los que ahora usan, llamados el Fandango, el Bolero, el Ole, el Zapateado, el Zorongo, la Cachucha y otros.6

5

La presencia de músicas afroamericanas en Andalucía es un hecho ya constatado por algunos autores.7 En la siguiente cita de 1804 se hace mención de ciertas expresiones musicales relacionadas con culturas africanas que llegan a Cádiz a través de América, como el olé y el zorongo:

Acerca de las diversiones y bayles he hecho esta observacio n. El bolero es excelente y garvoso siempre que sea con moderacio n, pero los abominables y desenvueltos bayles que se usaban no hace mucho tiempo, y que au n han dexado algunos restos, como son: el ole, el zorongo, el mandingoy, juan garande , y otros que tienen ma s rancia genealogi a, pues su origen viene de los negros de Africa, se han introducido por nuestras colonias, y de ahi han pasado y pasan a Ca diz y otros puertos, logran extenderse, y algunas veces se executan hasta en los teatros, junto con los carambas, tan graciosamente proferidos por una actriz puesta de jarras, echando bofetada a toda priesa en respuesta de las carin osas palabras con que la amenazan los majos. 8

Tomando estas citas como preámbulo a las expresiones musicales que

forman parte de nuestro corpus de estudio, a continuación comentaremos brevemente algunas de las características más relevantes de cada una de ellas.

EL ZORONGO

Localizamos al zorongo en el repertorio musical español a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Está presente en diversas referencias escritas y manifestaciones escénicas, como así lo atestiguan los zorongos insertos en diversos sainetes y tonadillas. Hemos analizado cuatro muestras, pertenecientes a las siguientes obras: El Tribunal del gusto9 (1783), La receta para otro10 (1803), Las músicas11 (s.f.) de Blas de Laserna, y El Juego de la Provincias12 (1808) de Julián de Parga. En todas ellas aparece un mismo motivo melódico que se repite de forma recurrente:

Fig. 1. Zorongo, motivo recurrente.

para finalizar con la secuencia:

Fig. 2. Zorongo, motivo final.

Habiendo identificado estos modelos melódicos en todos los ejemplos analizados, podemos comenzar a pensar que pueden corresponder a motivos

6

que caracterizarían al zorongo, a reserva del análisis de un corpus más amplio, labor que continúa en la actualidad.

El baile del zorongo solía interpretarse con castañuelas, como así se refleja en las fuentes documentales e iconográficas. Incluso en la partitura de la tonadilla La receta para otro antes mencionada, aparece al inicio del zorongo una indicación dirigida a los músicos, a manera de recordatorio, de no comenzar a tocar hasta que las bailarinas se hubiesen colocado los palillos.13 Además, era un baile que se zapateaba, como así lo muestra la siguiente referencia de una interpretación del zorongo en México en 1807, bailado con trajes a lo gaditano.

Con trajes á lo gaditano baylarán el menaje la Descocadilla, la Bachillera

poblana, y los dos discípulos ó chulillos del Ex D.P., y el minuet techet y congot por Madamisela Leonor doncella de la Coquetilla, y el enemigo de los círculos, para que se le quite la aprension. Y qué, Camarada Churripampli; tu, y yo no jazemos naa? pues oye: entreo toitas las chicuelas escogeremos (sin exemplar) un par de ellas de las mas resaláas y de rechupete, y hemos de zapatear á las mil maravillas el olé y el zorongo.14

La música del zorongo debió ser muy conocida en la época, pues

localizamos diversos documentos con coplas para cantarlo. Aparece, por ejemplo, en la obra La Constitución de España puesta en canciones de música conocida, para que pueda cantarse al piano... y todo género de instrumentos campestres (1808), consistente en una relación de coplas jocosas alusivas a la Constitución de Bayona, con la siguiente copla:

Cuatro millones de pesos Al año tendrá José, ¿Quien pondrá puertas al campo Si quisiere más tener? Zoronguito, zorongo, zorongo, Como rey de España de todo dispongo 15

El zorongo fue perdiendo su popularidad conforme transcurría el s. XIX, aunque se siguió interpretando y editando hasta el siglo XX. Incuso, en la actualidad aún se conserva en el acervo musical local de varias zonas de España.

EL OLÉ

A tenor de la documentación analizada, el olé debió aparecer en el panorama musical andaluz unos años después del zorongo, atribuyéndosele en esa época una procedencia afroamericana como vimos anteriormente. No hemos encontrado referencias directas de la música del olé en las partituras revisadas del s. XVIII. Si bien en algunas tonadillas aparece una pieza llamada

7

el olé charandel, que posteriormente sería conocido simplemente por el charandel, musicalmente no se corresponde con los olés de las partituras del s. XIX. En estas últimas sí encontramos ciertos motivos musicales que lo caracterizan. Éstos aparecen en la pieza titulada zorongo en la obra El Juego de la Provincias antes referida, de la siguiente forma:

Fig. 3. Fragmento del “zorongo” la obra “El Juego de la Provincias” (Julián de Parga, 1808).

Además de los patrones del olé, los compases iniciales de este zorongo,

corresponden a motivos melódicos del fandango de la época, lo que nos lleva a plantear que esta pieza, más que un zorongo en sí, es una especie de popurrí de aires andaluces. Esto se refuerza al considerar que en el argumento de la obra, diversas regiones de España celebran la fiesta de cumpleaños del rey Fernando VII, siendo esta pieza la que representa a Andalucía y, por tanto, no es de extrañar que musicalmente estuviera compuesta por piezas reconocidas como andaluzas, como lo son el fandango, el olé y el zorongo.

Muestra de la popularidad del olé en Andalucía, es un relato que aparece en la publicación El Tío Tremenda o Los Críticos del Malecón (1812), que describe una fiesta improvisada donde gente probe interpreta la caña y el olé. Además, en la narración se indica que éstas son canciones propias de su condición social, a diferencia de “Arias, Rondós, Recitaos”. El olé que cantan contiene letras alusivas a la situación política del momento.

8

Que se había de jacer? Cantar caa uno lo que puo de repente , y de la moa que supo. Se cantó la caña, la picaresca ó el olé; la canción de España de la guerra; acomodándole otra letra al intento; y por fin se entretuvo el rato. […] Ahora siguió el olé con acompañamiento de palmas.

Ese coloso soberbio que pensó al mundo abatir la lao de Lord Wellington quea tamañito así […]

OLE. No temo a Napoleón ni á todos sus mariscales mientras exista un Castaños con los demás generales. 16

EL FANDANGO

El fandango, junto con la seguidilla, fueron quizás las expresiones musicales más extendidas en España durante el siglo s. XVIII. Como ya es sabido, las primeras referencias del fandango encontradas hasta el momento y fechadas sobre principios de este siglo, apuntan a una procedencia americana. Por ejemplo, la definición del término fandango que aparece en el Diccionario de Autoridades (1732), es la siguiente: “FANDANGO. Baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo.”17.

Además, durante todo el siglo XVIII hay referencias del fandango como un baile propio de negros. 18 El fandango como expresión musical estuvo presente en todos los ámbitos performativos durante esta época. En la segunda mitad de este siglo aparecen tanto en España como en América, referencias al fandango de Cádiz. Es legítimo suponer que el hecho de añadirle el genitivo “de Cádiz”, fue una forma de distinguirla del fandango. Conocemos sólo un documento musical de la época con este nombre, inserto en un libro manuscrito de piezas para clave,19 y presenta algunas diferencias respecto a otros fandangos, la principal es que toda la pieza está en tonalidad mayor.

9

Fig. 4. Fragmento de la obra “Fandanguito de Cádiz” para clave (s. XVIII)

Sin embargo, dado a que se trata de un único ejemplo musical, no es

posible extraer aún conclusiones de su análisis. La temática del fandango y específicamente el fandango de Cádiz, ya ha sido comentada por nosotros en una publicación previa20 por lo que no nos extenderemos más sobre el tema en este escrito.

LA GUARACHA

La guaracha era habitual en las representaciones escénicas gaditanas de la época apareciendo, bien como baile ejecutado en los intermedio de las obras dramáticas o bien, como música que formaba parte de tonadillas y sainetes. Con la diversa documentación musical de guarachas de la época que disponemos,

10

podemos inferir que debió ser una expresión musical predominantemente bailada. En la Biblioteca Nacional de España se conserva un libro manuscrito de piezas para clave antes referido21 donde se incluye una guaracha de nueve compases. Por su corta duración, suponemos que en efecto, podría tratarse de música para ser bailada con la repetición de éstos:

Fig. 5. “Guaracha” para clave (s. XVIII)

En la Biblioteca Histórica de Madrid existen varias partituras de

guarachas, por ejemplo, dentro del baile de teatro Don Quijote de la Mancha o Las Bodas de Camacho,22 estrenado en 1808 y puesto en escena por el bailarín Francisco Lefebre. También hemos analizado un par de guarachas instrumentales para ser bailadas: la primera denominada Zapateado o guaracha, baile de teatro nº 77,23 título que circunscribe a estos dos bailes como sinónimos. Este hecho también se constata al analizar la segunda partitura, titulada Guaracha a dos violines y bajo,24 pieza que resultó ser musicalmente idéntica a otra obra titulada Zapateado, baile de teatro.25 Por otro lado, en algunas fuentes documentales de la época, también se identifica a la guaracha con el zapateado.

El canario según don Casiano Pellicer, es lo mismo que el zapateado; y la

guaracha, siendo una especié del zapateado, podemos conjeturar que son tres bailes, que solo se diferencian en el nombre, pues todos tres constan de la misma especie de pasos.26

No podemos ignorar la persistente asociación explícita o implícita que se

hacía entre la guaracha y el zapateado, siendo este punto un tema clave del análisis en el que habremos de profundizar.

EL ZAPATEADO

Como acabamos de ver, según las fuentes consultadas hay una relación muy estrecha entre éste baile y la música de la guaracha. El zapateado, que algunos autores ubican en América desde el siglo XVI27, también estuvo presente en Cádiz:

11

TEATRO: Hoy 26.- Los falsos hombres de bien, comedia en 5 actos.= Un duo por la Sra. Morales y el Sr. Segura.= El zapateado por la Sra. Valdes.= Saynete: La casa de locos.= A las 8.28

A lo largo del s. XIX fue conocida una modalidad denominada el

zapateado de Cádiz, donde, de nuevo observamos la presencia del genitivo “de Cádiz” aplicado a expresiones musicales. En la actualidad, aún perdura el zapateado como un palo flamenco únicamente en versión instrumental o de baile.

LA CACHUCHA

La cachucha fue una expresión musical muy difundida durante todo el siglo XIX. En su libro La canción lírica española en el siglo XIX, la musicóloga Celsa Alonso apunta una posible procedencia americana de ésta: “La canción titulada La Cachucha, al igual que La Bola (ambas, al parecer, de origen americano) fueron también intermediadas por varios compositores”.29 Según la documentación analizada, la cachucha estuvo presente en Cádiz durante los años de asedio napoleónico, por ejemplo, en la siguiente cita se menciona: “Dionos también a oír por la vez primera la famosa Cachucha, nacida al calor de las bombas y al estruendo de la metralla”.30 Lo cierto es que las referencias más antiguas de la cachucha en el ámbito escénico se producen en Cádiz, a partir de enero de 1813, apareciendo en prensa anunciada como boleras interpoladas con la cachucha.31 Dos meses más tarde la encontramos ya interpretada en los teatros de Madrid. Precisamente en la Biblioteca Histórica de esta ciudad se custodia una partitura de la época titulada Voleras Yntermediadas con la Cachucha32 cuya parte final corresponde con la melodía cantada de esta obra. Llegó a tener mucha popularidad en la época como muestra la siguiente narración de 1815:

¿Usté no vé, señor Percuraor, la fama que ha tomao esa canción de la

Cachucha? Sobre que no hay Una función por séria que sea en que no tenga entraa. ¡Es verdad que su música alegrita y gitanesca es capaz de jacer saltar al mas estirao y circunspeto; pero si yo vengo asombrao de oir Cachuchear en toitos los pueblos, dende el mas retirao de Andalucia jasta esta mesma corte ! Y no crea usté que ésto sucee en esas fiestas que dicen de cascabel gordo, no señor: en los estraos mas serios, y después de esas grandes pinfonías y duetos, han salió con la Cachucha que no había mas que oir. Jasta al mesmo Rey se la han cantao los niños en diversas partes; y un corresponsal mió, vecino y del comercio del Escorial de abaxo, me ha remitió una letra que le cantaron allí á S. M. quando pasó al Real Sitio. ¿Usté no la habrá visto? Pos voi á copiársela.33

De la documentación musical analizada de cachuchas de la época, destaca

la obra La Cachucha. Grandes variaciones para piano forte, del compositor Manuel

12

Blanco Camarón, compuesta por doce variaciones sobre la melodía cantada de la cachucha.34 Llegó a ser una de las expresiones musicales andaluzas más internacionales en la primera mitad del s. XIX, representándose desde México y EEUU hasta Suecia.35 Hay noticias que en México, al igual que había sucedido en España, también sirvió para cantar coplas que relataban sucesos políticos hacia 1840.36

LOS PANADEROS

Aunque el baile de los panaderos está presente en España durante el siglo XIX, al igual que otras expresiones musicales, lo encontramos referido en México con anterioridad en un expediente de la Inquisición en 1779:

14 de abril de 1779. Fray Francisco Sánchez tenía noticia fundamentada

desde el mes de enero último de: haberse usado en varias casas de este lugar el baile y canto comúnmente llamado De los panaderos, cuya copia remitió con la denuncia al Santo Tribunal. Hizo la denuncia por la salud espiritual de los prójimos de quienes tenía percibido padecer grande escándalo y admiración con el citado baile y canto. 37

En la Biblioteca Pública “Celestino Mutis” de Cádiz se encuentra el

primer documento musical de los panaderos que tengamos noticia. Estaba incluido en una colección de canciones patrióticas38 sin indicación de fecha pero pensamos que se podría datar en el primer cuarto del s. XIX. De ser así, es probable que esta expresión musical hubiera estado presente en Cádiz durante la época del asedio. De cualquier modo, seguimos en la búsqueda de fuentes que corroboren nuestra hipótesis. La partitura únicamente indica una rueda de acordes, expresada en dos únicos compases idénticos lo que nos hace pensar que serían repetidos continuamente con el objeto de ser bailado.

Por otro lado, resulta llamativo que en la obra Compendio de las principales reglas de baile de Antonio Cairón (1820), se relaciona a los panaderos con el zapateado.

[…] en el zapateado han introducido últimamente las castañuelas en un

movimiento, que toma repentinamente el tañido del mismo zapateado, y que llaman, los panaderos. 39

Resulta llamativo que en esta cita los panaderos se identifican con el

zapateado y que este último esté a su vez, relacionado con la guaracha como vimos anteriormente.

13

EL TANGO

Incluimos el tango en esta enumeración de expresiones musicales gaditanas de principios del s. XIX aún como una hipótesis en la que habrá que seguir trabajando en lo sucesivo. Los argumentos que nos impulsaron a formular dicha hipótesis son varios. En primer lugar, la presencia del tango en México que se desprende de un expediente de la Inquisición en 1803, que indica:

(…) Tenemos la desgracia de oír entre la gente plebeya de esta Ciudad y los pueblos comarcanos otro son llamado torito, deducido del antiquísimo tango, que no he visto bailar, pero repetidas veces he oído detestar entre las personas que presenciándolo no han podido en obsequio de la diversión los remordimientos de su conciencia, ni los sentimientos de la religión.40

En segundo lugar, en la tonadilla La Anónima de Tomás Abril (1779),

aparece la siguiente copla “los andaluces en sus tangos graciosos sus chistes lucen”.41 Aquí, tango quizás se refiere a reunión festiva, como sinónimo de fandango. Por último, la primera música de tango conocida hasta el momento, pertenece a un baile de teatro titulado El encuentro feliz o Los americanos o La espada del mago42 (1818) del bailarín Antonio Cairón. Esta partitura aparece como conclusión del número denominado Baile de Negros. De hecho, el análisis musical de este tango revela cierta relación con el cumbé, también de procedencia afroamericana. El hecho de que el tango estuviera presente en América y en España en la época nos hace incluirlo en este artículo.

14

Fig. 6. Fragmento de “El Tango” de la obra “El encuentro feliz o Los americanos o La espada del

mago” (A. Cairón, 1818)

CONSIDERACIONES FINALES

En este artículo hemos querido describir algunas de las expresiones musicales que estuvieron presentes en Cádiz en torno a la época de la Constitución de 1812 en todos los ámbitos sociales de la ciudad, tanto en los pertenecientes a las clases hegemónicas como en los de las clases subalternas. Estas expresiones han estado prácticamente en el olvido en la investigación musical actual a pesar de que constituyen un reflejo de complejas relaciones sociales globales, particularmente nos referimos a las relaciones entre España,

15

cristalizadas sobre todo en Cádiz por su condición portuaria, con el continente americano. Una muestra de ello, es que cuantitativamente más de la mitad del repertorio localizado en esta ciudad se ha conformado, en mayor o menor medida, como fruto de dicho diálogo. Este repertorio es reflejo, además, de las intensas relaciones sociales internas de la ciudadanía gaditana. Con esto, queremos resaltar que la música de las culturas subalternas también pueden servir como un indicador de este importante diálogo cultural y musical. Gran parte de las expresiones musicales que aparecen en Cádiz en la época tratada, tendrán una difusión posterior durante el resto del siglo XIX, incluso en algunos casos hasta en la actualidad, tanto en España como en el extranjero. En ocasiones, surgieron variantes de estas expresiones musicales con el calificativo de “gaditano” o “de Cádiz”, como hemos visto en varios de los ejemplos expuestos.

Hemos puesto de manifiesto, también, la necesidad de comenzar a cuestionar la idea de que la música de tradición oral de tiempos pasados no se puede conocer más que por testimonios y fuentes textuales. A partir del concepto de circularidad cultural de Carlo Ginzburg y sus planteamientos sobre el estudio de las culturas de las clases subalternas a partir de la microhistoria, podemos refutar esta idea. Es así, que partimos del hecho de que la música de las clases hegemónicas ha recurrido continuamente a temas musicales de tradición oral, llamados comúnmente populares, aplicándoles un proceso de estilización propio de cada época para su aceptación.

Una de las labores de los etnomusicólogos debe ser, por tanto, identificar estos repertorios y a partir de fuentes musicales históricas intentar realizar un proceso de deconstrucción de las mismas, con el objeto de encontrar indicios de esta música oral e incluso poder hacerse una idea de cómo pudo haber sido interpretada. Este proceso, aunque complejo, debería contemplarse con más frecuencia en los trabajos de investigación y ser difundidos a la sociedad, pues consideramos necesario realizar un firme cuestionamiento sobre la “historia de la música universal” que ha sido impuesta en la enseñanza de la música occidental y que sigue transmitiéndose hoy día. Ha sido una historia que ha borrado de forma intencional el importante papel de las culturas subalternas en los procesos musicales. Es momento de devolverles su lugar en las historias de la música. Nuestra intención con este trabajo sobre una investigación aún en curso, es la de contribuir a esta tarea y por qué no, tal vez servir de aliciente para nuevas investigaciones que puedan plantearse en esta línea.

16

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO, Celsa (1998). La canción lírica española en el siglo XIX. Madrid: ICCMU. BAUDOT, Georges y MÉNDEZ, María Águeda (1997). Amores prohibidos. La

palabra condenada en el México de los virreyes. México: Ed. Siglo XXI. CAIRÓN, Antonio. (1820). Compendio de las principales reglas de baile.

Madrid: Imprenta de Repullés. D. N. P. S. F (s.f.), Carta de un amigo a otro dándole unos avisos a fin de que

logre ser tenido por Maestro de Capilla de Música de bello gusto y delicados conceptos. Vid. Biblioteca Valenciana Digital. Recuperado el 27 de febrero de 2012 de http://bivaldi.gva.es/bivaldioai/consulta/ registro.cmd?id=6380.

GALINDO, Miguel (1933). Nociones de la Historia de la Música Mejicana, Tomo I. Colima (México): Tip. de “El Dragón”. Pág. 182.

GARCÍA DE LEÓN, Antonio (2002). El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto. (1ª ed.). México: Siglo XXI, UNESCO, Universidad de Quintana Roo: Gobierno del Estado de Quintana Roo.

GINZBURG, Carlo. (2010). El Queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI (2ª edición). Barcelona: Ediciones Península.

__________ (2003). Tentativas (1ª ed.). Morelia (México): F. d. Hidalgo, Ed. LABORDE, Alexandre de (1816). Itinerario descriptivo de las provincias de

Espan a y de sus islas y posesiones en el Mediterraneo. Con una sucinta idea de su situación geogra fica, poblacio n, historia civil y natural, agricultura, comercio, industria, hombres célebres, carácter y costumbres de sus habitantes, y otras noticias que amenizan su lectura. Traducción libre del que publicó en francés Mr. Alexandro Laborde en 1809. Valencia: Imprenta de Ildefonso Mompié.

MARTÍN CORRALES, Eloy (2000). “Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos”. En La Factoría, 12, Págs. 89-107.

MENDOZA, Vicente. T. (1950). "La Cachucha en México". En Nuestra Música, 20. Págs. 289-310.

MESONERO ROMANOS, Ramón de (1880). Memorias de un setentón, natural y vecino de Madrid. Madrid: Oficinas de la Ilustración Española y Americana.

NÚÑEZ, Faustino (2008). Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808) (2ª ed.). Barcelona: Ed. Carena.

NAVARRO GARCÍA, José Luis (1998). Semillas de Ébano Negro. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Sevilla: Portada Editorial.

ORTIZ NUEVO, José Luis y NÚÑEZ, Faustino (1999). La rabia del placer. El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923). Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla.

17

RECIO CRESPO, Mª Cruz (2009). Flamenco y música africana. Sevilla: Tesis de Maestría (DEA), Universidad de Sevilla.

REYES ZÚÑIGA, Lénica y HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel (2011). “Cádiz como eje vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la etapa preflamenca”. En Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa, 4, Vol. 4. Págs. 32-43.

Un Aprendiz de Poeta (seud.) (1808). La Constitución de España puesta en canciones de música conocida, para que pueda cantarse al piano... y todo género de instrumentos campestres. Madrid: Imp. de D. Eusebio Álvarez. Pág. 5.

[s.a.] (1732). Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua [...]. Compuesto por la Real Academia Española. Tomo tercero. Que contiene las letras D.E.F. Madrid: Imprenta de la Real Academia Española por la viuda de Francisco del Hierro.

HEMEROGRAFÍA

El disci pulo de Pericon (Seud.) (1804). “Correspondencia literaria del mes”. En El regan on general nº 31, 18 de abril de 1804. México. Pág. 247. (HDE).

[s.a.] (1807). En Diario de México, 8 de febrero de 1807. (HNM). [s.a.] (1812). El Tío Tremenda o los Críticos del Malecón, nº 26. Sevilla: Imp. de

las Herederas de Padrino. (BNE, R/60177). [s.a.] (1812). En El Conciso, 26 de Abril de 1812. Cádiz: Imprenta de Don Manuel

Ximénez Carreño. (HDE). [s.a.] (1813). En El Conciso, 13 de enero de 1813. Cádiz: Imprenta de Carreño.

(HDE).

DOCUMENTACIÓN MUSICAL

BLANCO CAMARÓN, Manuel (ca. 1820). La cachucha: grandes variaciones para forte piano. Madrid: Almacén de música Ce. del Príncipe nº 14. (BNE, MC/3765/55).

CAIRÓN, Antonio (1818). Los americanos o El encuentro feliz o La espada del mago. Manuscrito. (BHM, MUS 605-7).

LASERNA, Blas de (1783). El tribunal del gusto. Manuscrito. (BHM, MUS 69-7). LASERNA, Blas de (1803). La receta para otro. Manuscrito. (BHM, MUS 165-13). LASERNA, Blas de (s.f.). Las músicas. Manuscrito. (BHM, MUS 79-22). PARGA, Julián de (1808). El Juego de la Provincias. Manuscrito. (BHM, MUS 644-

4).

18

[s.a.] (s.f.). Canciones patrióticas antiguas y otras. Manuscrito. (BMC, R. 8568). [s.a.] (s.f.). Folleto para el baile Las Bodas de Camacho. Manuscrito (BHM, MUS 58-

3). [s.a.] (s.f.). Guaracha a dos violines y bajo. Manuscrito. (BHM, MUS 627-22). [s.a.] (s.f.). Manuscrito de piezas para clave. (BNE, M/1250). [s.a.] (s.f.). Voleras Yntermediadas con la Cachucha. Manuscrito. (BHM, MUS 627-

29). [s.a.] (s.f.). Zapateado, baile de teatro. Manuscrito. (BHM, MUS 626-8). [s.a.] (s.f.). Zapateado o guaracha, baile de teatro nº 77. Manuscrito (BHM, MUS 626-

3).

ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS

AGN Archivo General de la Nación (Ciudad de México, México). BMC Biblioteca Municipal “Celestino Mutis” (Cádiz, España). BHM Biblioteca Histórica de Madrid (Madrid, España). BNE Biblioteca Nacional de España (Madrid, España). FAUS Fondo antiguo de la Universidad de Sevilla (Sevilla, España). HNE Hemeroteca Nacional de España (Madrid, España). HNM Hemeroteca Nacional de México (Ciudad de México, México).

19

NOTAS

1 Concepto que retomamos del historiador italiano Carlo Ginzburg. Cfr. GINZBURG,

Carlo (2003). Tentativas, México: Facultad de Historia, Universidad de San Nicolás de Hidalgo.

2 D. N. P. S. F (s.f.), Carta de un amigo a otro dándole unos avisos a fin de que logre ser tenido por Maestro de Capilla de Música de bello gusto y delicados conceptos. Pág. V. Vid. Biblioteca Valenciana Digital. Recuperado el 27 de febrero de 2012 de http://bivaldi.gva.es/bivaldioai/consulta /registro.cmd?id=6380.

3 Para más información sobre los planteamientos de Ginzburg, Cfr. GINZBURG, Carlo (2003). op. cit., y GINZBURG, Carlo (2010). El Queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI. (2ª Edición). Barcelona: Ediciones Península.

4 Teatros de la Cruz, del Príncipe y de los Caños del Peral. 5 NÚÑEZ, Faustino (2008). Guía comentada de música y baile preflamencos (1750-1808).

Barcelona: Ediciones Carena. 6 FAUS, A 034/105. LABORDE, Alexandre de (1816). Itinerario descriptivo de las

provincias de España y de sus islas y posesiones en el Mediterráneo. Con una sucinta idea de su situación geográfica, población, historia civil y natural, agricultura, comercio, industria, hombres célebres, carácter y costumbres de sus habitantes, y otras noticias que amenizan su lectura. Traducción libre del que publicó en francés Mr. Alexandro Laborde en 1809 . Valencia: Imprenta de Ildefonso Mompié. P. 458.

7 Cfr. RECIO, Mª Cruz (2009). Flamenco y música africana. Sevilla: Tesis de Maestría, Universidad de Sevilla; MARTÍN CORRALES, Eloy (2000). “Los sones negros del flamenco: sus orígenes africanos”. En La Factoría, 12, Págs. 89-107; NAVARRO GARCÍA, José Luis (1998). Semillas de Ébano Negro. El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Sevilla: Portada Editorial; ORTIZ NUEVO, José Luis y NÚÑEZ, Faustino (1999). La rabia del placer. El nacimiento cubano del tango y su desembarco en España (1823-1923). Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla; NÚÑEZ, Faustino (2008). op. cit., entre otros.

8 El discípulo de Pericón (Seud.) (1804). “Correspondencia literaria del mes”. En El regañón general, 18 de abril de 1804. México. Pág. 247.

9 BHM, MUS 69-7. LASERNA, Blas de (1783). El tribunal del gusto. Manuscrito. 10 BHM, MUS 165-13. LASERNA, Blas de (1803). La receta para otro. Manuscrito. 11 BHM, MUS 79-22. LASERNA, Blas de (s.f.). Las músicas. Manuscrito. 12 BHM, MUS 644-4. PARGA, Julián de (1808). El Juego de la Provincias. Manuscrito. 13 Denominación que se usa como sinónimo de castañuelas. 14 HNM, En Diario de México, 8 de febrero de 1807. Pág. 4.

20

15 BNE, R/62024. Un Aprendiz de Poeta [L.Z.O.] (seud.) (1808). La Constitución de

España puesta en canciones de música conocida, para que pueda cantarse al piano... y todo género de instrumentos campestres. Madrid: Imp. de D. Eusebio Álvarez. Pág. 5.

16 HNE, R/60177. [s.a.] (1812). El Tío Tremenda o los Críticos del Malecón, nº 26. Sevilla: Imp. de las Herederas de Padrino. Págs. 6-7.

17 [s.a.] (1732). Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua [...]. Compuesto por la Real Academia Española. Tomo tercero. Que contiene las letras D.E.F. Madrid: Imprenta de la Real Academia Española por la viuda de Francisco del Hierro. Pág. 719. Vid. en portal web de la Real Academia Española. Recuperado el 23 de abril del 2007 de http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle.

18 Por ejemplo Cfr. NAVARRO, José Luís (1998), op. cit. Págs. 199-216. 19 BNE, M/1250. [s.a.] (s.f.). Manuscrito de piezas para clave. 20 REYES ZÚÑIGA, Lénica y HERNÁNDEZ JARAMILLO, José Miguel (2011). “Cádiz

como eje vertebrador en España del discurso dialógico musical entre México y Andalucía en la etapa preflamenca”. En Revista del Centro de Investigación Flamenco Telethusa, 4, Vol. 4. Págs. 32-43.

21 BNE, M/1250. op. cit. 22 BHM, Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral, MUS 58-

3, [s.a.] (s.f.). Folleto para el baile Las Bodas de Camacho. Manuscrito. 23 BHM, Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral, MUS

626-3, [s.a.] (s.f.). Zapateado o guaracha, baile de teatro nº 77. Manuscrito. 24 BHM, Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral, MUS

627-22, [s.a.] (s.f.). Guaracha a dos violines y bajo. Manuscrito. 25 BHM, Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral, MUS

626-8, [s.a.] (s.f.). Zapateado, baile de teatro. Manuscrito. 26 CAIRÓN, Antonio (1820). Compendio de las principales reglas de baile. Madrid:

Imprenta de Repullés. Pág. 114. 27 GALINDO, Miguel (1933). Nociones de la Historia de la Música Mejicana, Tomo I.

Colima (México): Tip. de “El Dragón”. Pág. 182. 28 HNE. En El Conciso, 26 de Abril de 1812. Cádiz: Imprenta de Don Manuel Ximénez

Carreño. Pág. 5. 29 ALONSO, Celsa. La canción lírica española en el siglo XIX, Madrid, ICCMU, 1998,

Pág. 103. 30 Cfr. MESONERO ROMANOS, Ramón de (1880). Memorias de un setentón, natural y

vecino de Madrid. Madrid: Oficinas de la Ilustración Española y Americana. Pág. 108. 31 HNE. En El Conciso, 13 de enero de 1813. Cádiz: Imprenta de Carreño. Pág. 8.

21

32 BHM, Archivo de música de los teatros de la Cruz, Príncipe y Caños del Peral, MUS

627-29. [s.a.] (s.f.). Voleras Yntermediadas con la Cachucha. Manuscrito. 33 HNE. “Artículo comunicado”. En El Procurador general de la nación y del rey, 3 de

enero de 1815. Madrid: Imp. Francisco Martínez Dávila. Pág. 1. 34 BNE, MC/3765/55. BLANCO CAMARÓN, Manuel (ca. 1820). La cachucha: grandes

variaciones para forte piano. Madrid: Almacén de música Ce. del Príncipe nº 14. 35 MENDOZA, Vicente T. (1950). "La Cachucha en México". En Nuestra Música, 20.

Pág. 291. 36 MENDOZA, Vicente T. (1950). op. cit. Págs. 295-296. 37 AGN, Inquisición, 1178, 2. Vid. BAUDOT, Georges y MÉNDEZ, María Águeda (1997).

Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes. México: Ed. Siglo XXI.

38 BMC, R. 8568. [s.a.] (s.f.). Canciones patrióticas antiguas y otras. Manuscrito. 39 CAIRÓN, Antonio (1820). op. cit. Pág. 115. 40 AGN, Inquisición 1410, 1 ff. 95-96. Carta del Sr. Comisario del Sto. Oficio, Dn. Ignacio

Jose Jimenez, sobre los bailes y cantos del torito, seguidillas y boleras, en los pueblos de medellin, xamapa y antigua, Veracruz. Vid. BAUDOT, Georges y MÉNDEZ, María Águeda (1997). op. cit. Pág. 44.

41 NÚÑEZ, Faustino (2008). op. cit. Pág. 237. 42 BHM, MUS 605-7. CAIRÓN, Antonio (1818). Los americanos o El encuentro feliz o La

espada del mago. Manuscrito.