Katalog / Catálogo

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chema alvargonzález eli cortiñas - jorge conde - félix fernández - invalid address - laramascoto - simón pacheco - tere recarens - andrés senra - david trullo sergio belinchón libia castro & ólafur ólafsson pablo genovés noemi larred antón lamazares josé noguero connie mendoza mar martín lorenzo sandoval ignacio uriarte marisa maza Kuratorin psjm discoteca flaming star <circuito _berlín> 012
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012chema alvargonzlez sergio belinchn eli cortias jos noguero marisa mazaKuratorin

libia castro & lafur lafsson

discoteca flaming star

pablo genovs

mar martn antn lamazares

noemi larred

lorenzo sandoval connie mendoza

psjm

ignacio uriarte

- jorge conde - flix fernndez - invalid address - laramascoto - simn pacheco - tere recarens - andrs senra - david trullo

Dieser Katalog erscheint anlsslich der Ausstellung Instituto Cervantes, Rosenstrae 18, Berlin 29. Juni 10. August 2012 Este catlogo est publicado con motivo de la exposicin Instituto Cervantes, Rosenstrae 18, Berln 29 junio 10 agosto 2012 Herausgeber / Editor Botschaft von Spanien / Embajada de Espaa Lichtensteinallee 1 D-10787 Berlin Organisation / Organizacin Kulturabteilung der Botschaft von Spanien: Oficina Cultural de la Embajada de Espaa: S.E. fer Botschafter / Excmo. Embajador Pablo Garca-Berdoy y Cerezo Kulturrtin / Consejera Cultural Gloria Mnguez Ropin AUSSTELLUNG / EXPOSICIN Kuratorin / Comisaria Marisa Maza Projektassistenz / Asistente del Proyecto Irene Altai Raumarchitektur / Diseo del espacio expositivo Lorenzo Sandoval KATALOG / CATLOGO Texte / Textos Marisa Maza Antje Weitzel Jos Mara Durn Ariadna Mas Katerina Gregos Luca Carballal Gestaltung / Diseo PSJM bersetzung / Traduccin Carsten Regling Lektorat / Editor Hansjrg Dilger Marisa Maza Irene Altai PSJM Druck / Impresin Hinkelsteindruck Sozialistische GmbH

con la colaboracin de

Mit dem Ziel, die zeitgenssische Kunst Spaniens im Ausland zu frdern, startete die Botschaft von Spanien im vergangenen Jahr eine Ausstellungsreihe zu den Arbeiten der in Berlin lebenden spanischen Knstler. Berlin hat sich in den vergangenen Jahrzehnten zu einer Referenz in der Kunstwelt entwickelt, insbesondere als Lebensraum von Knstlern, die hier eine Quelle der Inspiration und eine Plattform fr den multidisziplinren Austausch finden. Dieses Mal mchten wir die Arbeiten von Knstlern einer bereits etablierten Generation prsentieren, die seit fast zwei Jahrzehnten in Berlin leben. An deren Werken ist die Prgung der Wandlungsprozesse dieser Stadt deutlich wahrzunehmen. Im vergangenen Jahr starteten wir diese Ausstellungsreihe spanischer Knstler, die in Berlin leben, mit der Schau DESTINO:BERLIN, welche groes Interesse beim Publikum und den Kulturinstitutionen dieser Stadt weckte. In diesem Jahr prsentieren wir mit der Ausstellung weitere Facetten dieser fruchtbaren Koexistenz. Die Knstlerin Marisa Maza, Kuratorin dieser Schau und selbst seit ber 20 Jahren in Berlin lebend, fokussiert ihr Ausstellungskonzept auf die Eigenschaften dieser Stadt, Knstler und ihr Werk zu stimulieren und zu beeinflussen. Die Auswahl der Arbeiten der 15 spanischen Knstler, in der fast alle Sparten der Bildenden Knste zu finden sind, zeigt deutlich die Spuren des Zusammenlebens in Berlin. Sie offenbart die Flle der Reize, mit denen diese Stadt die Schpfungsarbeit der Knstler beeinflusst sowie die Interaktion zwischen Knstlern unterschiedlicher Nationalitten. Der Austausch von Wissen und Erfahrung steigert die Mobilitt der Knstler. Sie bewegen sich im europischen Raum, um Bindungen, die in dieser Stadt entstanden sind, zu strken und zu vertiefen. Durch diese Ausstellung, die den Einfluss der Stadt auf den kreativen Prozess darlegt, beabsichtigt die Botschaft von Spanien nicht nur unsere Kultur im Ausland zu prsentieren sondern der Stadt Berlin und seinen Brgern, die tglich den europischen Gedanken leben, unsere Dankbarkeit und Anerkennung zum Ausdruck zu bringen. 4 S.E. Pablo Garca-Berdoy Botschafter von Spanien

En la lnea iniciada el pasado ao de apoyo al arte contemporneo espaol mediante exposiciones colectivas, la Embajada de Espaa ha querido de nuevo reforzar su compromiso con los artistas espaoles residentes en Berln. La ciudad de Berln, desde hace algunas dcadas, se ha consagrado como punto de referencia para el mundo del arte, especialmente para los artistas, quienes han encontrado en ella fuente de inspiracin y de intercambio multidisciplinar. Hemos querido en esta ocasin poner de relieve el trabajo de aquellos artistas de una generacin ya consagrada, establecidos en Berln desde hace casi dos dcadas y en cuya obra ya es patente la impronta de las sucesivas transformaciones que ha experimentado la ciudad. Iniciamos el pasado ao esta serie de muestras de artistas espaoles residentes en Berln con la exposicin DESTINO:BERLIN, que fue recibida con gran inters tanto por el pblico como por las instituciones de esta ciudad. Este ao presentamos una nueva exposicin, , que revela otras facetas de esta fructfera vecindad cultural. Una exposicin en la que su comisaria, Marisa Maza, tambin artista asentada en Berln desde hace ms de dos dcadas, centra su concepto en la capacidad de estmulo de la ciudad y sus circunstancias sobre los artistas y su obra. La seleccin de obra de estos 15 artistas espaoles muestra claramente la huella de esta convivencia berlinesa en trabajos que cubren casi todas las disciplinas de las artes plsticas, y que reflejan la amalgama de estmulos que la vida en esta ciudad opera en la actividad artstica, as como las influencias mutuas que ejercen entre s artistas de las ms diversas nacionalidades. Este intercambio de conocimientos y experiencias cristaliza en la movilidad de los artistas, quienes se desplazan dentro del mbito europeo con la finalidad de estrechar y profundizar los vnculos originados en esta ciudad. As, a travs de esta exposicin que muestra la influencia de la urbe en el proceso creativo, la Embajada de Espaa ha querido no solo dar a conocer nuestra cultura en el exterior, sino tambin expresar nuestra gratitud en un homenaje a Berln y su poblacin por materializar la idea europea en la realidad diaria. Pablo Garca-Berdoy Embajador de Espaa

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Gesprch zur Ausstellung Antje Weitzel: Seit mehr als zehn Jahren wird Berlin als einer der international wichtigsten und attraktivsten Produktionsstandorte fr Gegenwartskunst gehandelt und unter diesem Label vermarktet, wie zuletzt im Rahmen der sogenannten Leistungsschau Based in Berlin. Diesem erneuten Versuch, den Berlin Mythos festzuschreiben, folgte ein Aufschrei der Kulturproduzenten und eine kulturpolitische Debatte ber die realen Produktions- und Lebensbedingungen der in Berlin ansssigen Knstler unter dem Titel Haben und Brauchen. Noch finden Knstler gnstige Ateliers und gute Ausstellungsmglichkeiten in der Metropole, doch der Luxus billigen Arbeits-, Ausstellungsund Lebensraums schwindet zunehmend. Zum ersten Mal ist 2012 der Wohnungsleerstand in den Bezirken auf weniger als 5 % gesunken, im Zentrum ist er quasi gleich null, dafr werden auf den letzten Brachen Townhouses hochgezogen. Diese Verdrngungsprozesse gab und gibt es in allen europischen und globalen Metropolen in unterschiedlichem Ma, nur dass Berlin weiterhin von seinem Ruf als Freiraumlabor zehrt. Mit welchen Erwartungen sind die Knstler in Deiner Ausstellung aus Spanien nach Berlin gekommen? Wie begegnen sie der Stadt? Wie verorten sie sich? Marisa Maza: Die KnstlerInnen der Ausstellung sind schon seit mehreren Jahren in Berlin ttig. Sie gehren zu denjenigen spanischen Brgern, die whrend der letzten 15 Jahre gekommen sind, als der Hype um Berlin zwar schon eingesetzt hatte, die spanische Emigration aber noch nicht so stark war wie in den letzten beiden Jahren aufgrund der konomischen Krise. Die taz schrieb krzlich, dass sich die Zahl derjenigen, die innerhalb eines Jahres von Spanien nach Berlin ziehen, whrend der letzten zehn Jahre mehr als verdoppelt hat (taz 07.05.2012). Und der Tagesspiegel berichtet von derzeit 8500 in Berlin gemeldeten Spaniern, wobei allein 2011 mehr als 3000 neu in die Stadt gezogen sind (Tagesspiegel 11.03.2012).

marisa mazaLebt und arbeitet seit 1989 in Berlin. Ihre knstlerische und kuratorische Arbeit befasst sich mit Fragen nach Identitt, Politik und Geschlecht. Atelierfrderung des Berliner Senats Kunstquartier Bethanien (2010-18). www.marisa-maza.com

antje weitzel6Freie Kuratorin und Kulturproduzentin in Berlin. Seit 2007 Mitbegrnderin des Projektraums Uqbar, dessen Ziel die Frderung von Kunst und Kultur in der Gegenwart ist.

Allerdings sind die Biographien der hier prsentierten KnstlerInnen, die ihre knstlerische Verortung in der Stadt prgen, sehr unterschiedlich. Fr die Jngeren haben institutionelle Aspekte, z.B. das Erasmus-Studium an der Kunsthochschule Weiensee, der Universitt der Knste, oder der Berliner Technischen Kunsthochschule (btk) eine wichtige Rolle gespielt, um nach Berlin zu gehen. Unter der lteren Generation haben sich ebenfalls einige an den Berliner Universitten weiterqualifiziert, z.B. durch ein Postgraduierten- oder Master-Studium, andere sind mit Stipendien aus Spanien gekommen. Schlielich gibt es eine dritte Gruppe, die bereits als etablierte KnstlerInnen nach Berlin gekommen sind, um gezielt ihre Karriere auerhalb von Spanien aufzubauen bzw. zu internationalisieren. Noch vor einigen Jahrzehnten, whrend der 1970er und 1980er Jahre, wren diese KnstlerInnen dabei wohl nach New York, Paris oder London gezogen. Whrend der 1990er und bis Mitte der 2000er Jahre hat sich dann Berlin aber auch in Spanien einen Ruf als Freiraumlabor erworben. Die Stadt hat, unter anderem aufgrund seiner billigen Mieten, das Image, eine Plattform fr Kulturproduzenten zu sein. Freiflchen und verlassene Gebude, wie z.B., ehemalige Kasernen, verlassene Krankenhuser, der stillgelegte Flughafen Tempelhof bieten wenn auch nur temporr besondere Mglichkeiten zur Aneignung und aktiven Transformation. Dies hat Berlin auch fr spanische Kunstproduzenten attraktiv gemacht. Alle KnstlerInnen der Ausstellung haben sich mit ihrer jeweiligen Biographie in die Stadt eingeschrieben und umgekehrt. Jede/r von ihnen hat spezifische Rume fr die eigene knstlerische Produktion und den individuellen Lebenszusammenhang gefunden oder auch mit internationalen KollegInnen neue Projekte und Initiativen gegrndet, wie z.B. Altes Finanzamt (Lorenzo Sandoval), Invaliden1 (u.a. Sergio Belinchn), GlogauAir (Chema Avargonzlez), etc. Andere KnstlerInnen haben sich ber Berlin hinaus orientiert und ihre Produktion primr auerhalb der Stadt bzw. Deutschlands gezeigt: Die groe Internationalitt in der Berliner Kunstszene geht nicht nur mit kreativem Potenzial und Freirumen einher, sondern sie macht die Prsenz der individuellen Arbeit, aufgrund der tglich wachsenden Konkurrenz durch andere KnstlerInnen, auch kompliziert. Fr die internationale Wahrnehmung wirkt das, was in Berlin konzipiert und produziert wird, attraktiv. Im Rah-

men von Workshops, Ausstellungen, Projekten, und Vortrgen wird diese Kunstproduktion nach Spanien zurcktransportiert und weitergegeben, und erhlt so eine Vorbildfunktion fr die nachwachsende Generation. AW: Identittsfragen scheinen im globalen Kunstkontext zunehmend unwichtig. Die Herkunft eines Knstlers interessiert meist nur noch als FundingTool. Mobilitt ist zudem ein Schlsselfaktor um am Kunstmarkt zu ressieren. Angesichts sich mehr und mehr angleichender kultureller Codes ist es absurd, Kunstproduktion unter eine nationale Klammer zu fassen. Dagegen versuchst Du, die versammelten knstlerischen Positionen unter eine konzeptuelle Klammer zu stellen, in deren Zentrum die Stadt selbst steht. Wie siehst du die Wechselwirkung zwischen der Stadt und der individuellen knstlerischen Arbeit? MM: Die Idee, eine Ausstellung zu organisieren, die spanische KnstlerInnen in Berlin reprsentieren soll, geht auf eine Nachfrage der Botschaft von Spanien zurck. Als Knstlerin war meine erste Reaktion, dass die geteilte Herkunft fr knstlerisches Arbeiten oder auch in anderen Lebensbereichen immer unwichtiger wird. Im Kontext globaler Verflechtungen geht es ja stndig darum, die eigene nationale oder lokale Herkunft zu vergessen, zu negieren, mit anderen Zugehrigkeiten zu vermischen oder andere Identitten zu verstrken. Gleichzeitig sehe ich, gerade angesichts der jngsten konomischen Vernderungen in Europa, wie prsent nationale Grenzziehungen in diesem Diskurs ber Zugehrigkeit wieder werden. Auch gehen Globalisierungsprozesse immer mit neuen Grenzziehungen einher, nationale Referenzen verlieren da nicht unbedingt an Gewicht und Wirkmchtigkeit. Persnlich war es fr mich wichtig, in diesem Ausstellungsprojekt zu untersuchen, wie Spuren intellektueller Prozesse und biographischer Lebenserfahrungen der KnstlerInnen in das knstlerische Werk hineinwirken und dieses transformieren. Bedenkt man darber hinaus, dass knstlerische Produktion immer ein Katalysator sozialer und politische Prozesse ist und umgekehrt , stellt sich bei jeder der prsentierten Arbeiten die Frage, wie sich die Auseinandersetzung mit Berlin als einem spezifischen knstlerischen Produktionskontext in die Arbeitsprozesse und die daraus hervorgehenden Produktionen eingeschrieben hat. Aus dieser Betrachtung heraus werden thematische Linien in den versammelten Arbeiten sichtbar:

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Die Arbeiten kreisen um die Konstruktion und Reprsentation politischer und sozialer Rume sowie um konomische Dynamiken und Transformationsprozesse. Libia Castro und lafur lafsson hinterfragen konventionelle politische Raum- und Grenzziehungen, Chema Alvargonzlez deren (teils imaginierte) berwindung im Zuge nomadischer Lebensstile. Cristina Gmez Barrio-Wolfgang Mayer (discoteca flaming star) thematisieren die Begegnungen verschiedener kultureller Identitten und Reprsentationsformen im urbanen Raum als eine Art deutsch-spanischer Folklore. Jos Noguero inszeniert das Wechselspiel zwischen fiktiven und realen Rumen als begehbares Bhnenbild, Connie Mendoza gelingt dies durch die Kombination mit Erzhlungen und Erinnerungen. In den Portraitfotografien von Mar Martn lsen sich die Personen vor den generischen Hintergrnden auf, die so zum eigentlichen Bildmittelpunkt werden und vernachlssigte Berliner Innenrume zeigen. Andere Arbeiten spielen mit den Mglichkeiten und Grenzen von Bild-Rumen, die sie aus gefundenem Material, Bchern (Eli Corias) oder auch Postkarten (Pablo Genovs), die von Flohmrkten stammen, generieren, whrend Antn Lamazares die Oberflchen der Stadt mit den Mitteln der Malerei in Erinnerungen transformiert. Gefundenes und historisches Bildmaterial spielt auch eine Rolle in den Arbeiten von Sergio Belinchn und Ignacio Uriarte. Belinchn nutzt Filmmaterial aus den 1960er Jahren, das einen Tag vor der Schlieung einer Filiale der Firma AEG aufgenommen wurde und das den Arbeitsalltag der Firma in nostalgischer Weise nachstellt. Unter Rckgriff auf historische Bild- und Formsprache betrachtet Ignacio Uriarte Prozesse der Normierung und ihren Niederschlag in der Schriftkultur. Aktuelle konomische Dynamiken und Prozesse im urbanen Raum stehen schlielich im Mittelpunkt der Werke von PSJM und Noemi Larred. Whrend PSJM mit ihren Grafiken Fragen nach wirtschaftlicher Hegemonie und Konzernpolitik im globalen Kontext aufwerfen, befasst sich Noemi Larred mit urbanen Verdrngungsprozessen und Entwicklungen, die sich am Beispiel von Kleingartenkolonien ablesen lassen. AW: Woher kommt der Titel ? Als Bild dafr hast du die urbane Komposition einer sozialistischen Skulptur, eines Riesenrads und des Berliner Fernsehturms gewhlt. Kannst du erlutern, wie diese Elemente zusammenhngen und was sie mit einem Stromkreislauf zu tun haben?

MM: Der Titel und das Konzept der Ausstellung sind parallel entstanden und damit im Wechselspiel zu sehen. Mein Ausgangspunkt war, dass unterschiedliche Ebenen und Aspekte der Kunstproduktion zwischen Berlin und Spanien ineinander greifen und in der Ausstellung in dieser Wechselwirkung betrachtet werden sollen. Dabei stehen drei Aspekte im Vordergrund: Zum einen die Spuren der in der Stadt gemachten Erfahrungen im individuellen Werk der KnstlerInnen. Zum anderen die Prsenz spanischer KnstlerInnen, die zur Mitgestaltung der gegenwrtigen Berliner Kunstlandschaft beigetragen haben. Und schlielich die Tatsache, dass die in Berlin entstandenen Arbeiten auf knstlerische Positionen in Spanien selbst zurckwirken. Das Bild des circuito, also eines Stromkreislaufs, steht dabei sinnbildlich fr diese ineinander greifenden Dynamiken transnationaler Kunstproduktion. Fr die Ausstellung wird quasi kurz der Schalter umgelegt, so dass eine Art Momentaufnahme der Bewegung und Reise entsteht, auf der sich die hier ausgestellten KnstlerInnen befinden. ber den individuell-biographischen Moment hinaus war mir wichtig, dass alle hier gezeigten Arbeiten vor dem Hintergrund gegenwrtiger konomischer Transformationen in Europa zu verstehen sind, welche sowohl die Arbeitsbedingungen als auch die Biographien der KnstlerInnen im Kontext knapper Mittel und neuer kultureller Herausforderungen prgen. Diesen greren politischen und konomischen Aspekt transportiert daher auch das von mir gewhlte Bild: Es wurde im Winter 2008 aufgenommen, als sich der Palast der Republik gerade noch im Abriss befand. Die Bronzeskulptur von Karl Marx und Friedrich Engels die wie der Palast der Republik an eine bestimmte politische Zeit erinnert, und im Rahmen der Neugestaltung des Alexanderplatzes um 80 Meter versetzt wurde steht in einer historischen Momentaufnahme sowohl einem Riesenrad als auch dem Fernsehturm gegenber, die symbolisch fr gegenwrtige Transformationen des urbanen Raums als auch fr die Konsumorientierung und konomische Dominanz in der gegenwrtigen Gesellschaft zu sehen sind. Das gewhlte Bild steht fr eine Mischung also aus politischen Erinnerungen und Neudefinitionen, ebenso wie die Wirkmchtigkeit des urbanen Raums auf individuelle Biographien und die Omniprsenz konomischer Krfte. Themen die wie bereits erlutert auch in den ausgewhlten Arbeiten wiederzufinden sind und diese miteinander vereinen.

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Conversacin sobre la exposicin Antje Weitzel: Desde hace ms de 10 aos Berln es una ciudad referente entre los lugares ms atractivos e importantes de la produccin de arte actual, y con esa etiqueta se presenta al mundo como sucedi hace un ao en la exposicin Based in Berlin. Este nuevo intento de publicitar el mito de Berln, conllev la protesta de los productores de la cultura y un interesante debate poltico sobre la situacin real de la produccin y de las condiciones de supervivencia de los artistas, bajo el ttulo Haben und Brauchen [Tener y necesitar]. Con qu expectacin llegan a Berln los artistas de tu exposicin? Cmo se enfrentan a la ciudad? Cmo se ven a s mismos? Marisa Maza: Los artistas de la exposicin trabajan activamente desde hace aos en Berln. Son una parte del grupo de espaoles llegados en los ltimos 15 aos, cuando Berln ya era una ciudad atractiva y publicitada, aunque la emigracin espaola todava no era tan fuerte como en estos dos ltimos aos a causa de la crisis econmica. El peridico Taz public que el nmero de espaoles que han emigrado a Berln durante los ltimos 10 aos se ha ms que duplicado (Taz, 07.05.2012). Los artistas de la exposicin han accedido al mundo cultural de Berln por diversas vas. Algunos han llegado de la mano de relaciones institucionales como son los programas de estudios de Erasmus en las universidades de arte Universitt der Knste (U.d.K); escuelas de arte: Kunsthochschule Weiensee o en la escuela tcnica de arte: Berliner Technischen Kunsthochschule (btk). Por otro lado, las generaciones mayores han ampliado su cualificacin artstica en las universidades berlinesas con estudios de postgrado o mster, mientras que otros llegaron a la ciudad con el apoyo de becas de Espaa. Por ltimo, existe el grupo de artistas consagrados que llegaron a Berln para desarrollar su formacin e internacionalizar su carrera artstica fuera de las fronteras espaolas.

marisa mazaArtista residente en Berln desde 1989. Su discurso artstico cuestiona conceptos de identidad, poltica y gnero. Becada por el Senado de Berln Kunstquartier Bethanien (2010-18). www.marisa-maza.com

antje weitzelComisaria y co-fundadora del espacio Uqbar (Berln 2007), el cual tiene como objetivo el apoyo y la promocin del arte y la cultura contempornea.

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En los aos 70 y 80 estos artistas se habran instalado en New York, Pars o Londres. Mientras que a partir de los 90 Berln alcanz fama en Espaa como laboratorio de creacin. Los alquileres baratos propiciaron la imagen de la ciudad como plataforma de produccin de la cultura y espacios abiertos, edificios abandonados, antiguos cuarteles militares, hospitales deshabitados o el aeropuerto de Templehof en desuso, ofrecieron lugares especiales para adquirir y reformar al gusto de las nuevas tendencias. Los artistas de la exposicin se han integrado en la ciudad y la ciudad les ha integrado. Cada uno de ellos ha encontrado espacios para su propia produccin artstica y contextos individuales de subsistencia. Por otra parte, han fundado con compaeros de origen internacional proyectos, espacios e iniciativas artsticas, como por ejemplo: Altes Finanzamt (Lorenzo Sandoval), Invaliden1 (u.a. Sergio Belinchn), GlogauAir (Chema Avargonzlez), etc. A partir de estas iniciativas y a travs de los espacios culturales han desarrollado su propia produccin artstica. Otros artistas se han orientado ms all de Berln y muestran su produccin fuera de la ciudad y del pas. La gran internacionalidad en la escena artstica berlinesa se asocia no slo con potencial creativo y espacios libres sino que hace que la presencia individual de la produccin artstica sea compleja debido a la diaria y creciente competencia que lo hace a menudo muy difcil. Esa internacionalidad, por ltimo, provoca que lo que se concibe y produce aqu sea atractivo a nivel mundial y, por lo tanto, crea un modelo a seguir para las generaciones ms jvenes en Espaa. AW: Los problemas de identidad nacional en el contexto global del arte parecen cada vez menos importantes. El lugar de origen del artista interesa principalmente slo como una herramienta de financiacin. La movilidad es tambin un factor clave para tener xito en el mbito del arte. Teniendo en cuenta que cada vez se asimilan ms y ms los cdigos culturales, es absurdo concebir la produccin del arte bajo un soporte nacional. Por otro lado, t intentas enfrentar las posiciones artsticas reunidas en la exposicin bajo un soporte conceptual en el que el foco es la propia ciudad. Cmo ves la interaccin entre la ciudad y la produccin artstica individual?

MM: La idea de organizar una exposicin que presente a artistas espaoles se debe a una demanda de la Embajada de Espaa en Berln. Como artista, mi primer pensamiento fue entender que nuestro compartido lugar de origen cada vez es menos importante tanto en nuestra produccin artstica como en otras reas de la vida. El contexto de la interdependencia global se apoya permanentemente en olvidar, negar el propio lugar de origen nacional y local para mezclar otras pertenencias o reforzar otras identidades. Al mismo tiempo observo, teniendo en cuenta los recientes cambios econmicos en Europa, cmo renace la presencia de las fronteras nacionales en este discurso del la pertenencia europea. Junto a los procesos de globalizacin, aparecen nuevas fronteras, pero esto no quiere decir que el poder e influencia de las referencias nacionales desaparezcan. Para m era importante examinar en esta exposicin, cmo las huellas de los procesos intelectuales y experiencias biogrficas de los artistas se inscriben en la produccin artstica y la transforman. Si se considera que la produccin artstica suele ser un catalizador de procesos sociales y polticos (y viceversa), he planteado a cada uno de los trabajos presentados la cuestin de cmo el discurso artstico con Berln, en calidad de plataforma artstica especfica, se ha inscrito en los procesos de trabajo y en la produccin resultante. Desde este punto de vista se visualizan las lneas temticas en los trabajos recopilados. Las obras se centran en la construccin y representacin de los espacios polticos y sociales as como en la dinmica econmica y los procesos de transformacin: Libia Castro y lafur lafsson preguntan sobre el espacio poltico convencional y sus lmites; Chema Alvargonzlez, cuya obra (una parte imaginaria) vence dentro de un estilo de vida nmada. Discoteca Flaming Star tematiza el encuentro entre distintas identidades culturales y formas de representacin en el espacio urbano como si fuera un estilo de folklore alemn-espaol; Jos Noguero presenta la interrelacin entre los espacios ficticios y reales como una escenografa transitable; mientras que Connie Mendoza logra esto a travs de una combinacin de historias y recuerdos. En los retratos de Mar Martn se disuelven las personas frente a los fondos comunes, que se convierten en el verdadero centro de la imagen mostrando espacios de interiores olvidados en Berln.

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Otras obras juegan con las posibilidades y limitaciones de la imagen y el espacio, y proceden de materiales encontrados como libros (Eli Cortias) y postales (Pablo Genovs), adquiridas en mercadillos y tiendas de antigedades para crear espacios figurados. Por su parte, Antn Lamazares transforma las superficies de la ciudad ayudado por la pintura en recuerdos. El material y las imgenes de carcter histrico encontradas, tambin juegan un papel importante en la obra de Sergio Belinchn e Ignacio Uriarte. Belinchn utiliza material fotogrfico de los aos 60, captado un da antes de que una filial de la empresa AEG cerrara, donde se recrea con nostalgia el trabajo cotidiano de los empleados de la oficina. Basndose en imgenes histricas y en la lengua escrita, Ignacio Uriarte observa los procesos de estandarizacin alemana (DIN A) y su reflejo en la tipografa. Finalmente, las actuales dinmicas econmicas y procesos en espacios urbanos se observan en las obras del grupo PSJM y Noemi Larred. Mientras que PSJM cuestiona con sus dibujos la hegemona econmica de las polticas corporativas en el contexto global, Noemi Larred se ocupa de los procesos de desplazamientos urbanos y su desarrollo, y los analiza a travs de ejemplos como las colonias de pequeos jardines. AW: Qu significa el ttulo ? La imagen que has seleccionado y que acompaa el tema de la exposicin es una composicin urbana con una escultura socialista, una noria y la torre de televisin de Berln. Cmo estn relacionados estos elementos y qu tienen que ver con un circuito elctrico? MM: El ttulo y concepto de la exposicin nacieron de forma paralela, por lo que es posible ver su interaccin. Mi punto de partida fue entrelazar las diferentes posiciones y aspectos de la produccin cultural entre Berln y Espaa y observar su interaccin en la exposicin. De esta manera es posible advertir en primer plano tres aspectos a puntualizar: el primero se refiere a la obra del artista marcada por las huellas de las experiencias en la ciudad. El segundo, refleja la contribucin de los artistas espaoles a la configuracin del actual paisaje artstico berlins. Y el tercero seala el hecho de que las obras realizadas en la ciudad influyen en las posiciones artsticas afincadas en Espaa.

La imagen producida por el trmino circuito, es decir, un circuito elctrico, representa un ideograma de esa dinmica establecida en la produccin de arte transnacional. En la exposicin se apagar por un momento el interruptor dando lugar a una especie de instantnea del movimiento circular y el trnsito en el que se encuentran los artistas. Ms all y de forma independiente de las biografas individuales, es importante que todas las obras que se muestran se entiendan en el contexto de las actuales transformaciones econmicas de Europa, las que influyen tanto en las condiciones de trabajo como en la trayectoria de las biografas de los artistas, en un contexto de escasos recursos y constantes retos culturales. Estos aspectos de carcter poltico y econmico los veo reflejados en la fotografa que hice en el invierno del 2008, mientras el Palacio de la Repblica se encontraba en fase de derribo en el centro de la ciudad. La escultura de bronce de Karl Marx y Friedrich Engels recuerda a un momento poltico particular, ya que debido al rediseo de la plaza de Alexanderplatz, se traslad a 80 metros de su lugar de origen. Este hecho se contrapone en el instante actual de la foto, a una noria situada enfrente de la clebre torre de televisin, en la que se pueden observar los smbolos de las transformaciones actuales del espacio urbano, as como el consumismo y el predominio econmico en la sociedad contempornea. La imagen seleccionada es, por tanto, una mezcla de recuerdos y nuevas definiciones polticas, as como el poder del espacio urbano sobre las biografas individuales y la ubicuidad de las fuerzas econmicas. Estos conceptos ilustrados en las obras seleccionadas se recuperan y combinan entre s en el espacio expositivo.

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Die ideologische Anrufung BerlinsDer Krieg war kalt, doch es war Krieg, und jetzt ist er verloren. So besang 1993 Antn Reixa den Fall der Berliner Mauer. Der Sieg des demokratischen und brgerrechtlichen Westens setzte der Okkupation eines seiner Schmuckstcke ein Ende. Die Rede ist von Berlin, das sich endlich als Stadt wiedererfinden und nicht nur die berhmte Mauer, sondern auch seinen Ruf als Proteststadt der 70er Jahre berwinden konnte. Seither hat Berlin, wenn auch nicht ohne Widersprche, die komplette kulturelle Dramatik durchlebt, die man von der Schumpeterschen Kreativitt des Kapitals verlangen kann. Berlins dynamischer Urbanismus folgte auf einen Prozess der Neuordnung, des Abrisses, der Auflsung, des Wiederaufbaus und der Rekonstruktion, ein Prozess, dessen Ziel es zu sein schien, die Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu vertiefen, die die historische Lcke namens Deutsche Demokratische Republik in Frage gestellt hatte. Tatschlich ist es dem neuen Berlin hervorragend gelungen, diese unbequeme Vergangenheit hinter sich zu lassen. Sie wurde einfach abgerissen oder verdrngt, oder in Objekte des sthetischen Genusses fr die Blitzlichter der Touristen und anderer zerstreuter Flaneure verwandelt; man braucht sich nur den fabelhaften Zustand des ehemaligen Staatsratsgebudes und heutigen Sitzes der European School of Management and Technology direkt am Schlossplatz anzuschauen, wo das gesamte sozialistische Drumherum erhalten geblieben ist. Eine erste Vorstellung von diesem Genuss oder sthetischen Blick des Touristen gab uns bekanntlich Odysseus, der sich von der Kantischen Zweckmigkeit ohne Zweck des interessenlosen Betrachters

jos mara durn medraoPromotion in Kunstgeschichte und derzeit lehrt er Europische Kulturgeschichte an der Hochschule fr Musik Hanns Eisler. Durn Medrao hat zahlreiche Artikel fr internationale Zeitschriften verfasst. Zu seinen Verffentlichungen zhlen unter anderem: Hacia una crtica de la economa poltica del arte (2008) und Iconoclasta, historia del arte y luchas de clases (2009), fr das ihm der Preis Escritos sobre Arte der Fundacin Arte y Derecho verliehen wurde.

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leiten lie und dadurch in der Lage war, den Gesang der Sirenen in ein reines Kunstwerk zu verwandeln, wie es Horkheimer und Adorno so treffend beschrieben haben: Ihre Lockung wird zum bloen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Das Paradoxe an dieser interessenlosen Kontemplation ist, dass sie sich als eine ideologische Unterwerfung unter die Interessen bestimmter gesellschaftlicher Krfte erweist. So konnten wir zum Beispiel 2006 Zeugen der Idee (Ideologie) Deutschland, Land der Ideen sein, einem grotesken technologisch-kulturellen Spaziergang, der hinter dem ueren Schein Deutschland seine neuste Vergangenheit zurckgegeben hat: Von den Kopfschmerzen, die sich der Rest der Welt dank der unschtzbaren Hilfe der Aspirin-Tabletten erlauben kann, bis hin zu den innovativen Fuballschuhen des groen Adi Dassler, mit denen die deutsche Nationalmannschaft ihre erste Weltmeisterschaft gegen das bermchtige ungarische Team gewann; es war das Jahr 1954, und der Kalte Krieg hatte gerade erst begonnen. berflssig zu erwhnen, dass, mit Marx gesprochen, die interessenlose Kontemplation dieser kulturellen und technologischen Errungenschaften die Produktionsbedingungen verdeckt, die besagte Errungenschaften erst ermglichen. Wir stehen einer zum Fetisch erhobenen Welt von Objekten gegenber, die die kollektive Anstrengung symbolisieren sollen, zugleich aber die sozialen, konomischen und politischen Bedingungen, die sie berhaupt ermglicht haben, verschweigen. Was uns in diesem Zusammenhang interessiert, ist die Art und Weise, wie eine ganz bestimmte Legitimationsideologie, die ber ein spezifisches Bild der politischen (wie im Regierungsviertel) oder konomischen Macht (wie am Potsdamer Platz) hinausgeht, im urbanen Raum Gestalt annimmt. Dennoch ist der Potsdamer Platz ein anschauliches Beispiel dafr, wie Wirtschaftsunternehmen den ffentlichen Raum in Besitz nehmen und ihn zu einem Raum des Handelns und der Kommunikation umgestalten, der an den Austausch von Gesten, Worten und Waren im Sinne von Montesquieus berhmter These des doux commerce erinnert. Man sieht, dass die Ideologie nicht nur eine materielle Grundlage hat, sondern auch ein Teil des Produktionsprozesses ist. Bereits 1929 wusste Franz Hessel, bekannter Berliner Flaneur im Geiste Walter Benjamins,

von den neuartigen Tendenzen der Berliner Architekten zu berichten, die nicht nur die Auenbezirke der Stadt, sondern auch das historische Zentrum umgestalten wollten: Der knftige Potsdamer Platz wird von zwlfgeschossigen Hochhusern umgeben sein, bemerkt Hessel in Spazieren in Berlin. Beim postmodernen Potsdamer Platz der Gegenwart sind diese relativ bescheidenen Erwartungen bei Weitem bertroffen worden. Sein ffentlich genutzter Raum vermischt sich mit dem Corporate Image der Unternehmen, die diesen Raum finanziert haben, wie der berhmte Fall des Sony Center veranschaulicht. Auch wenn der Gebudekomplex inzwischen nicht mehr Sony, sondern einer deutsch-amerikanischen Investmentgesellschaft gehrt, ist der Ort ein hervorragendes Beispiel dafr, was treffend als rumliche Unternehmenspolitik bezeichnet wird. Im konkreten Fall ging es darum, in einen fruchtbaren Dialog mit dem historischen Potsdamer Platz der Weimarer Republik zu treten. Fungierte der Platz in den goldenen zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts als eines der wichtigsten urbanen und wirtschaftlichen Zentren Berlins, so dient er in seiner heutigen, restaurierten Form in erster Linie dem Kommerz und dem Vergngen unter dem zum Spektakel erhobenen Schutz der Unternehmen, wie es das spektakulre Dach des Sony Center auf treffende Weise symbolisiert. Auch in der

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angrenzenden Daimler-City wurde ein Drittel des Raums Hotels, Malls und Kinos gewidmet. Dieselben Architekten hatten noch zwanzig Jahre zuvor das ikonische Centre Pompidou in Paris entworfen. Der heutige Potsdamer Platz lsst sich als eine einzigartige Mischung aus Kunst, Entertainment, Konsum und kosmopolitischem Flair begreifen, das heit, als ein authentisches Denkmal des hedonistischsten Genusses, wie Marshall Berman den Potsdamer Platz in faustischem Ton gedeutet hat. Andere Entwicklungen wie etwa die stdtebauliche Umstrukturierung der Grundstcke am Spreeufer in Kreuzberg und Friedrichshain verfolgen denselben Plan. Dem bekannten Diskurs der Gentrifizierung zufolge ist es vor allem die Mittelschicht, die ihre stdtischen Erfahrungen in ein Event verwandelt sehen will, was zu einer zunehmenden Stilisierung und sthetisierung des Alltags fhrt. Whrend Einkaufen zu reiner Unterhaltung wird, gert der Blick immer kontemplativer. An den Wochenenden strmen jedoch auch Vertreter der Arbeiterklasse in die urbanen Zentren, um am kommerziellen Vergngen zu partizipieren. Wir drfen nicht vergessen, dass auch die freie oder verfgbare Zeit sowohl des Touristen als auch des Konsumenten ein Teil der produktiven Disziplin ist oder mit anderen Worten: Sie ist Teil einer Zeit, in der sich alles darum dreht, wie man am besten seinen Lohn ausgibt. Dies war bereits ein Merkmal des fordistischen Lohnmodells

und ist somit nichts Neues. Georg Simmel hatte das Vergngen des Konsumierens in Verhltnis zur Monotonie des Produktionsprozesses gesetzt: Da der Arbeiter keine Beziehung mehr zu den Gegenstnden empfindet, die er produziert, muss er sich mit der knstlichen Stimulation der Welt des Konsums trsten. Im Grunde wurde dieses Thema bereits ausgiebig behandelt, und sowohl fr Simmel als auch Benjamin dienten die Weltausstellungen der Jahrhundertwende als perfekte Beispiele ihrer Untersuchungen. Waren die Weltausstellungen fr Benjamin ein Trugbild, das die Menschen verzauberte, um sie zu unterhalten, so waren sie fr Simmel eine Form der Sozialisation. Aber was noch wichtiger war: Simmel hatte in den Weltausstellungen bereits eine sthetische Dimension erkannt, die etwas mit der Art und Weise zu tun hatte, wie die verschiedenen Waren prsentiert wurden, das heit mit ihrem Schaufensterwert, einer der spektakulrsten sozialen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts. Simmel fhrte seine Betrachtungen zur ausgestellten Ware anhand der Berliner Gewerbeausstellung von 1896 fort. Die erwhnten Prozesse erscheinen relativ offensichtlich und beschrnken sich keinesfalls auf Berlin, vielmehr sind sie Teil dessen, was heute die Unternehmerstadt genannt wird, wobei die Stadt sowohl dem Touristen als auch dem Konsumenten im weiteren Sinne etwas mehr als nur Shopping-Malls bieten muss. Wir denken dabei an kulturelle Werte, die mit einem bestimmten reprsentativen Bild korrespondieren, das die Stadt von sich vermitteln will. Berlin versteht und prsentiert sich heute (wieder) als eine kulturelle Entitt, deren zuknftige Bedeutung als Kunst- und Kulturmetropole in erster Linie von den Einnahmen aus dem Tourismus abhngen wird. Der Stadt blieb nicht anderes brig, als sich in ein Event zu verwandeln ein wesentliches Merkmal der postfordistischen Dienstleistungsmetropole. In diesem Punkt ist es Berlin tatschlich gelungen, sich selbst zu bertreffen. Doch lassen Sie mich einen Moment innehalten

und noch einmal auf die Benjaminschen Trugbilder zurckkommen, die sich ihrem Wesen nach auf die Welt des Scheins und folglich die der Fetische beziehen; der Schein spielt immer auf etwas an, das ber die Oberflche oder das lediglich Reprsentierte hinausgeht. Der wirkliche kulturelle Wert Berlins als Eventhauptstadt ist nicht zwangslufig offensichtlich. Die Reprsentation des Politischen, konomischen und Kulturellen kann nur die von etwas anderem sein, auf das sie anspielt ideologisch anspielt, wie wir hinzufgen mchten. Das bedeutet, das Charakteristische von Berlin hinsichtlich seiner Bedeutung als postfordistische Metropole geht ber die konomische Notwendigkeit, sich permanent selbst neu zu erfinden, hinaus. Einer Stadt, die weder die konomische noch finanzielle Hauptstadt Deutschlands ist. Die in Berlin zirkulierenden kulturellen Werte sind als Teil eines ganz bestimmten und das ist unsere These hegemonialen Projekts geschaffen und gefrdert worden, das heit, die kulturellen Werte Berlins sind als Teil eines ideologischhegemonialen Legitimationsprozesses zu betrachten. Bezogen auf den Hauptstadtstatus Berlins sagte der damalige Berliner Innensenator Jrg Schnbohm (CDU) 1996, dass Berlin nicht mehr die Summe seiner Kieze ist, sondern das Zentrum Deutschlands vor der Weltffentlichkeit reprsentiert. Dieses hegemoniale Projekt knnen wir als jenes identifizieren, das die politischen und wirtschaftlichen Vermittler in Bezug auf das neue, wiedervereinigte Deutschland geschaffen haben, ein Projekt, das fr Berlin hinsichtlich seiner Hauptstadtfunktion des neuen Staates einen auergewhnlichen Eingriff in die urbane Struktur bedeutet hat. Wie bereits aufgezeigt, ging es nicht allein darum, aus Berlin einen Ort fr internationale Unternehmen zu machen, die sich in der neuen Hauptstadt niederlassen wollen. Oder darum, ein ausgedehntes Areal fr die brokratischen Funktionen des Staates zu errichten, das Regierungsviertel. Es ging darum, die Stadt neu zu erfinden, und in diesem konkreten Rahmen spielte die Geschichte der Stadt eine entscheidende Rolle. Man bedenke, dass einer der in den Debatten ber die postfordistische Metropole zentralen Punkte die Wiederentdeckung und Umgestaltung der historischen Stadtzentren ist. An dieser Stelle tritt ein ideologischer Schlsselmoment zu Tage, der der Tradition und der Geschichte, die zweifellos einer konomischen Neubewertung der fraglichen Orte dienen. Nicht alle stdtischen

Umgestaltungsmanahmen folgen diesem Modell, aber doch einige der paradigmatischsten. Schauen wir uns ein Beispiel an. Es ist aufschlussreich, einmal den gesamten Prozess nher zu betrachten, der zum Abriss oder zur Zerstrung des Palastes der Republik gefhrt hat, dem Gebude, das vielleicht am besten die untergegangene DDR versinnbildlicht und das als Parlament und Freizeitsttte entworfen worden war. 1990 wurde das Gebude wegen Asbestbelastung geschlossen. 2002 stimmte das deutsche Parlament mit groer Mehrheit (87%) fr den Abriss. Einige Jahre zuvor, 1994, war der Beschluss (der nichts mit der Asbestbelastung des Gebudes zu tun hatte) gefasst worden, den Platz mit dem Palast der Republik von Marx-Engels-Platz in Schlossplatz umzubenennen eine Referenz an das ehemalige Schloss der deutschen Kaiser, das 1950 von den kommunistischen Machthabern aufgrund seiner Bauflligkeit nach den Bombardierungen der Alliierten gesprengt worden war. Tatschlich sprach die Politik seit den 1990er Jahren von diesem stdtischen Raum als einem Loch in der Mitte der Stadt. Bedenkt man, dass der Ort vom stdteplanerischen Standpunkt aus erst noch gestaltet werden musste, so war dies eine Form, um die Unangemessenheit des Palastes zu unterstreichen oder, wenn man so will, die stdtebauliche Reform der Gegend um den Marx-Engels-Platz mit der Achse des Alexanderplatzes, die die Ostberliner Verwaltung in den 1960er Jahren in Angriff genommen hatte, in Frage zu stellen. Es darf nicht vergessen werden, dass sich hier das Zentrum des sozialistischen Staates befand. Der Abriss des Palastes der Republik fing also bereits zum selben Zeitpunkt wie der Fall der Mauer an, oder anders gesagt, der Palast wurde mit der Mauer abgerissen. Tatschlich verwandelte sich der Palast seit seiner Schlieung in eine Ruine, die jeden Moment

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einzustrzen drohte. Mit der Namensnderung wurde auf symbolische Weise die reprsentative Funktion, die der Platz in der DDR besessen hatte, in Frage gestellt, whrend zur selben Zeit eine neue historische Rechtmigkeit behauptet wurde. Auf diese Weise erklrte sich das wiedervereinte Deutschland zum Erbe des Deutschen Kaiserreichs. In dieser Hinsicht muss man den Worten der internationalen Expertenkommission Historische Mitte Berlin Beachtung schenken, die 2001 in Vertretung der Bundesregierung mit der Aufgabe betraut wurde, eine soziale, kulturelle und wirtschaftliche Bewertung dieses stdtischen Areals in Hinblick auf seine zuknftige Entwicklung vorzunehmen. Hannes Swoboda, der Prsident der Kommission, besttigte, dass der Palast der Republik vom Gesichtspunkt seiner Architektonik und seiner Lage in der Stadt keine optimale Erinnerung an die Vergangenheit darstelle. Die Behauptung war nicht willkrlich, sie basierte auf wissenschaftlichen Tatsachen, die die Expertenkommission prsentierte. Um die reprsentative Funktion des Palastes der Republik anfechten zu knnen, ohne sich direkt auf die politischen Voraussetzungen zu beziehen, die den Abriss als einzig mgliche Entscheidung anzusehen schienen, musste der politische Beschluss mit wissenschaftlichen Argumenten verschleiert werden, die auf die Geschichte zurckzufhren waren, aber auch im Einklang mit dem selbst erklrten multikulturellen, weltoffenen Bild der Stadt standen. Vergangenheit und unmittelbare Gegenwart sollten miteinander verschmelzen. Dafr war es unumgnglich, eine passende Verbindung herzustellen, eine plausible Legitimation, die sowohl den Abriss des Palastes als auch die stdtebauliche Neuordnung des gesamten Areals rechtfertigte. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass einer der in den Debatten ber die postfordistische Metropole zentralen Prozesse der stdtischen Erneuerung die Wiederentdeckung und Umgestaltung der historischen Stadtzentren ist. An dieser Stelle wird die sowohl ideologische als auch wirtschaftliche Bedeutung von Tradition und Geschichte angefhrt. Die internationale Expertenkommission Historische Mitte Berlin unterstrich, dass es dem Palast der Republik nicht gelungen sei, die durch die Zerstrung des Schlosses entstandene Lcke zu schlieen. Von einem stdtebaulichen Standpunkt aus betrachtet, sttzte sich die Idee einer Lcke oder eines schwachen Areals, wie es auch hie, auf die Behauptung, dass der

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Palast der Republik nicht die ursprngliche Stereometrie des Schlosses respektiere. Dagegen habe die Stereometrie (also der architektonische Raum und die rumliche Orientierung) des Schlosses sehr wohl als Orientierungspunkt fr das angrenzende stdtische Gefge gedient. Fr die internationale Expertenkommission war daher entscheidend, dass jeder zu fassende Beschluss hinsichtlich des Areals gerecht gegenber der historischen Stadtstruktur und ihrer Bedeutung sein musste. Das stdtebauliche Ensemble von Alexanderplatz und MarxEngels-Platz, wo der Palast der Republik bis zu seinem Abriss stand, gehrten in ihren Augen nicht zu dieser Geschichte. Im Gegensatz zum Palast der Republik, der als Fremdkrper empfunden wurde, befand die Kommission, dass das Schloss mageblich die Entwicklung des Stadtzentrums bestimmt habe, vor allem das so genannte Forum Fridericianum, die Museumsinsel, der Dom und der Marstall, die sich im Gegensatz zum Palast der Republik in einem permanenten architektonischen Dialog mit dem Schloss befunden htten. Dieses stdtebauliche Ensemble erstreckt sich im Wesentlichen entlang der bekannten Prachtstrae Unter den Linden. Hier finden sich eine ganze Reihe von historischen Gebuden einige von ihnen restauriert, andere wieder aufgebaut , die zusammen mit dem Schloss ein kohrentes Ganzes bilden. In ihrer Gesamtheit bildeten diese Gebude seit dem 18. Jahrhundert das politische, administrative, militrische und architektonischreprsentative Zentrum Preuens. Diese stdtische Anordnung bildet das historische Zentrum Berlins, das sich die Bundesbehrden seit der Wiedervereinigung vorgenommen haben zu restaurieren. Zugleich ist dieser architektonische

Komplex ein Beispiel fr die Arbeit der Baurte der preuischen Regierung und ihrer Chefarchitekten, von Wenzeslaus von Knobelsdorff bis zu Karl Friedrich Schinkel, dessen Hauptverantwortung nach seiner Ernennung zum Oberlandesbaudirektor im Dienst von Friedrich dem Groen in der Neugestaltung Berlins als Hauptstadt und Sinnbild des preuischen Nationalismus und Militarismus lag. Wirft man einen aufmerksamen Blick auf die gegenwrtige Umgestaltung dieses Areals, wird die historische Verbindung offensichtlich. Allerdings geht es bei der jetzigen Umgestaltung nicht darum, auf nostalgische Weise eine knigliche Vergangenheit zu restaurieren. Der Diskurs bewegt sich auf anderen Wegen. Hier wird die Kultur auf den Thron erhoben. Laut des bis heute bestehenden Plans soll auf dem Schlossplatz das so genannte HumboldtForum errichtet werden. Das Humboldt-Forum setzt den teilweisen Wiederaufbau des alten Stadtschlosses voraus und demzufolge die Wiederherstellung der ursprnglichen stdtischen Ordnung. Die Frage ist, ob sich das Humboldt-Forum das als ein groer musealer und der Unterhaltung dienender Raum gedacht ist als die perfekte Ergnzung der Museumsinsel begreift, das heit, als die Freisttte fr Kunst und Wissenschaft, wie sie Wilhelm von Humboldt geplant hatte. Peter-Klaus Schuster, bis 2008 Generaldirektor der Staatlichen Museen von Berlin, drckte dies vor der internationalen Expertenkommission auf kluge Weise aus: Genau an der Stelle, an der sich der Untergang Preuens symbolisch vollendete, soll heute das Beste an Preuen, das heit der in seinen Museen angehufte enzyklopdische Reichtum ausgestellt werden... Es gibt keine Dialektik der Aufklrung mehr, wie sie die Kritische Theorie der Frankfurter Schule forderte.

Stattdessen wird heute ein geflliger Blick begnstigt, der sich, wie im Fall von Odysseus, an den Schiffsmast fesseln lassen muss, um die in ein Spektakel verwandelte Reprsentation der Weltkulturen zu genieen, die sich apolitisch und entideologisiert erheben, um das menschliche Scheitern der brgerliche Zivilisation zu verbergen. Zwischen Einkaufstten und einer Nachahmung des Fernsehturms aus Gummi trumt der konsumistisch-kulturelle Austausch, er sei ein nettes Gesprch zwischen Goethe, Schiller und Alexander von Humboldt.

Anmerkung

Smtliche in diesem Artikel enthaltenen Verweise und Untersuchungen sind in den folgenden Verffentlichungen des Autors zu finden: - Iconoclasia, historia del arte y luchas de clases. Trama editorial, Madrid 2009. - Berln, hacia un nuevo centro histrico. Remodelacin urbana y proyecto hegemnico, Vortrag an der Universitt von Santiago de Compostela im Juli 2009 (s. www.critical-aesthetics.com). - Ideology, Iconoclasm, and the Wunderkammer of Berlin, in: Rethinking Marxism, Volume 21, Issue 3, (2009). - El dboulonnage del Palast der Republik: Ideologa, iconoclasia moderna y la Wunderkammer capitalista en Berln, in: Nmadas. Revista crtica de ciencias sociales y jurdicas, 18, (2008.2).

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Berln, entre las aparienciasLa guerra era fra, pero era guerra, y ahora est perdida. As cantaba en el ao 1993 Antn Reixa la cada del muro de Berln. La victoria del oeste democrtico y pro derechos civiles puso fin a la ocupacin de una de las joyas de la corona, y estamos hablando de Berln, que as pudo reinventarse como ciudad y superar, definitivamente, no ya el famoso muro sino tambin su fama de ciudad contestataria setentera. Berln ha asumido desde entonces, aunque no sin contradicciones, todo el dramatismo cultural que se le puede pedir a la creatividad schumpeteriana del capital. Su dinmico urbanismo ha seguido un proceso de reordenacin, demolicin, desmantelamiento, edificacin y reconstruccin que parece haberse propuesto estrechar un vnculo entre el pasado y el presente que ese hiato histrico llamado Repblica Democrtica Alemana haba puesto en peligro. De hecho, el nuevo Berln ha sabido superar a las maravillas este incmodo pasado. Lo ha ido desmantelando y desterrando, o lo ha convertido en objeto de goce esttico al servicio de los flashes de turistas y otros despistados flneurs; vase sino el estupendo estado en el que se conserva la parafernalia socialista en el edificio del Consejo de Estado en plena Schlossplatz, hoy sede de la European School of Management and Technology. Sabemos que este goce o la mirada esttica del turista la haba prefigurado Odiseo quien dejndose llevar por la kantiana finalidad sin fines (Zweckmigkeit ohne Zweck) del contemplador desinteresado fue capaz de convertir el canto de las sirenas en obra de arte pura, como

jos mara durn medraoDoctor en Historia del Arte y actualmente profesor de Historia de la Cultura Europea en la Hochschule fr Musik Hanns Eisler. Es autor de numerosos artculos en revistas internacionales y ha publicado, entre otros, Hacia una crtica de la economa poltica del arte (2008) e Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases (2009) que recibi el premio Escritos sobre Arte de la Fundacin Arte y Derecho en su quinta edicin.

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Horkheimer y Adorno lo supieron ver muy bien: ihre Lockung wird zum bloen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst [su seduccin es neutralizada en un simple objeto de contemplacin, se vuelve arte]. Lo paradjico de esta contemplacin desinteresada es lo interesante que resulta como sumisin ideolgica a los intereses de ciertos poderes sociales. En el ao 2006 fuimos, por ejemplo, testigos de la idea (-ideologa) alemana, Deutschland Land der Ideen, un esperpntico paseo tecnolgico-cultural que ms all de las apariencias devolvi a Alemania a su pasado ms moderno: Del dolor de cabeza que el resto del mundo se puede permitir gracias a que contamos con la inestimable ayuda de las aspirinas, hasta las innovadoras botas de ftbol del bueno de Adi Dassler con las que la seleccin alemana gan su primer mundial ante la todopoderosa seleccin hngara; era el ao 1954 y la guerra fra no haba hecho ms que comenzar. Ni que decir tiene que con Marx la contemplacin desinteresada de todos estos logros culturales y tecnolgicos encubre las relaciones de produccin que los hace posibles. Nos enfrentamos as a un mundo fetichizado de objetos con los que se pretende simbolizar el esfuerzo colectivo en s mismo, pero en donde las relaciones sociales, econmicas y polticas que los han hecho posibles han sido suprimidas. Lo que en relacin a esto nos interesa ahora es poner en evidencia la manera cmo se materializa en el espacio urbano una ideologa concreta de legitimacin que va ms all de una imagen especfica del poder poltico, como en el Regierungsviertel, o del econmico, como en la Potsdamer Platz. El de la Potsdamer Platz es, no obstante, un ejemplo ilustrativo de cmo las corporaciones se aduean del espacio pblico y lo redisean como espacio abierto para el intercambio y la comunicacin que evoca el intercambio de gestos, palabras y mercancas de los defensores del doux commerce segn la famosa frmula de Montesquieu. Aqu podemos ver de qu manera la ideologa no slo tiene una base material sino que adems alimenta el proceso productivo. En 1929 Franz Hessel, el conocido flneur berlins como lo caracterizara Walter Benjamin, ya se haca eco de las tendencias innovadoras de los arquitectos berlineses que pretendan no slo transformar el cinturn y las afueras de la ciudad sino tambin el casco antiguo: la futu-

ra Potsdamer Platz estar rodeada de edificios de doce pisos, comentaba Hessel en su Spazieren in Berlin. En la postmoderna Potsdamer Platz de hoy las expectativas relativamente modestas de aquellos arquitectos berlineses han sido ampliamente superadas. El espacio de uso pblico se confunde con la imagen corporativa que ha financiado el espacio, caso del famoso Sony Center. Aunque hoy este complejo ya no pertenece a la Sony sino a un grupo de inversores alemanes y norteamericanos, este lugar revela muy bien lo que se ha dado en llamar las polticas espaciales de las corporaciones. En este caso concreto lo que se ha buscado es construir un fructfero dilogo con la histrica Potsdamer Platz de la Repblica de Weimar. De aquella, en los dorados aos 20 del siglo pasado, uno de los principales centros urbanos y de comercio de Berln, hoy la plaza ha sido recuperada para el comercio y el entretenimiento bajo la proteccin espectacularizada de la corporacin, como queda simbolizado en el espectacular techo del Sony Center. Tambin en el barrio contiguo de la Daimler un tercio del espacio ha sido destinado a hoteles, centros comerciales, cines

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Sus arquitectos haban diseado 20 aos antes el icnico Centre Pompidou. La Potsdamer Platz se concibe entonces como una mezcla nica de arte, entretenimiento, compras y aire cosmopolita, es decir, como un autntico monumento al goce ms hedonista que Marshall Berman ha ledo en clave faustiana. Otros desarrollos como la reestructuracin urbana que estn sufriendo los espacios a las orillas del ro Spree en los barrios de Kreuzberg y Friedrichshain sigue el mismo curso. Segn el conocido discurso de la gentrification son principalmente las clases medias las que demandan que sus experiencias urbanas se transformen en un evento, lo que lleva a la estilizacin y estetizacin de la vida diaria. Es decir, sus compras se convierten en entretenimiento al tiempo que su mirada se vuele cada vez ms contemplativa. Pero las clases trabajadoras de la periferia tambin se acercan a estos centros urbanos los fines de semana de asueto para ser partcipes del entretenimiento comercial. Tengamos en cuenta que el tiempo libre o disponible tanto del turista como del consumidor es parte de la disciplina productiva o, con otras palabras, es parte de un tiempo que organiza la forma ms adecuada de gastarse el

salario. Pero esto ya era una caracterstica de la relacin salarial fordista y no tiene nada de nuevo. Georg Simmel haba puesto el entretenimiento comercial en relacin a la monotona propia del proceso productivo en el que los trabajadores al no sentir ninguna vinculacin posible con el objeto de su produccin se tendran que consolar con la estimulacin artificial que les ofrece el mundo del consumo. En el fondo este es un tema bien estudiado, y en el cambio de siglo tanto Simmel como Benjamin lo haban visto perfectamente representado en las Exposiciones Universales. Si Benjamin se refera a las Exposiciones Universales como una fantasmagora que envuelve a la persona a fin de entretenerla, para Simmel las Exposiciones Universales eran una forma de socializacin. Ms importante, en las Exposiciones Universales Simmel ya haba observado una dimensin esttica que tiene que ver con la forma cmo las ms variadas mercancas son expuestas, es decir, la cualidad de escaparate de la mercanca, uno de los logros sociales ms espectaculares de finales del siglo XIX. Y Simmel llevaba a cabo sus reflexiones sobre la mercanca en exhibicin tomando como ejemplo la Berliner Gewerbeausstellung de 1896. Ahora bien, estos procesos son relativamente obvios y en ningn caso son consustanciales a la ciudad de Berln, sino que forman parte de lo que se ha dado en llamar la ciudad empresarial. En cuanto tal, la ciudad ha de poder ofrecerle tanto al turismo como al consumo ms generalizado algo ms que shopping malls. Estamos pensando en valores culturales que estn en consonancia con cierta imagen representativa que se quiere para la ciudad. Est claro que Berln es hoy (re)pensada y (re)presentada como una entidad cultural cuyo valor como metrpolis de la cultura y las artes se juega su futuro en los rendimientos que se extraen principalmente de la actividad turstica. Es decir, la ciudad ha tenido que convertirse en un evento; lo cual es una caracterstica tpica de la metrpolis terciaria postfordista. Y en esto Berln ha sido capaz de superarse a s misma. Pero si nos paramos a reflexionar en la fantasmagora benjaminia-

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na que, como tal, hace referencia al mundo de las apariencias y, por tanto, de los fetiches; la apariencia alude siempre a algo que va ms all de lo que aparece en la superficie, o de lo que es meramente representado. Es decir, el valor cultural real que Berln en cuanto ciudadevento transmite no es por s mismo evidente. La representacin de lo poltico, lo econmico y lo cultural en Berln en cuanto fantasma o apariencia slo lo puede ser de otra cosa a la que alude, y aadimos ahora, a la que alude ideolgicamente. Es decir, lo caracterstico de Berln en cuanto metrpolis postfordista transciende la evidente necesidad econmica que Berln tiene de reinventarse a s misma. Una ciudad que no es ni la capital econmica ni la capital financiera de Alemania. Los valores culturales que circulan en Berln son creados y fomentados como parte de un determinado, y esta es nuestra tesis, proyecto hegemnico; es decir, se entienden en Berln formando parte de una proceso ideolgico-hegemnico de legitimacin. Refirindose a la capitalidad de Berln el senador de la CDU Jrg Schnbohm deca en el ao 1996 que Berln ya no es ms la suma de sus barrios, sino que representa el centro de Alemania ante la opinin pblica mundial. Este proyecto hegemnico lo podemos identificar como aquel producido por los gestores polticos y econmicos acerca de la nueva Alemania unificada, lo que para Berln en cuanto capital del nuevo estado ha significado una extraordinaria intervencin en su estructura urbana. Como ya hemos sealado no se ha tratado nicamente de hacerle un lugar a las corporaciones internacionales que se queran establecer en la nueva capital; o de modernizar un rea extenssima destinada a las funciones burocrticas del estado, el conocido Regierungsviertel. Se ha tratado de inventar la ciudad de nuevo, y en este marco concreto el relato histrico ha pasado a jugar un papel fundamental. Tengamos en cuenta que uno de los procesos de renovacin urbana que es central en los debates acerca de la metrpolis postfordista es el redescubrimiento y remodelacin de los centros histricos urbanos. Aqu se pone en escena un aspecto ideolgicamente clave como es el de la tradicin y la historia que sirven, sin duda, a la revaluacin econmica de los lugares en cuestin. No todas las remodelaciones urbanas en Berln siguen este modelo pero s algunas de las ms paradigmticas. Veamos ahora un ejemplo de ello.

Es interesante observar de cerca todo el proceso que ha conducido a la demolicin o desmantelamiento del Palast der Republik, el edificio quizs ms emblemtico de la extinta Repblica Democrtica Alemana que haba sido concebido como casa de ocio y parlamento. En 1990 el edificio fue cerrado debido a la contaminacin por amianto que haba sido inyectado como proteccin contra incendios. En el ao 2002 el parlamento alemn votaba por mayora (87%) a favor de su desmantelamiento. Antes, en 1994, se tomaba la decisin (que no tena nada que ver con la contaminacin por amianto del edificio) de renombrar la plaza donde se situaba el Palast, la MarxEngels Platz, como Schlossplatz en referencia al antiguo Palacio Real de los emperadores alemanes que haba sido dinamitado en 1950 por las autoridades comunistas despus de que quedara en un ruinoso estado debido a los bombardeos aliados. De hecho, desde los aos 90 las autoridades polticas ya se referan a este espacio urbano como un Loch [agujero] en el medio de la ciudad. Considerar que desde un punto de vista urbanstico este espacio estaba an por hacer era una forma de incidir en la inadecuacin del Palast o, si se quiere, de poner en cuestin la reforma urbanstica en torno a la Marx-Engels Platz con el eje de la Alexanderplatz que las autoridades berlinesas acometieron en los aos 60. No hay que olvidar que aqu se situaba el centro de la repblica socialista. Parece claro entonces que el desmantelamiento del Palast der Republik haba comenzado en el mismo momento de la cada del muro, o el Palast se fue desmoronando con el muro. De hecho,

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desde su cierre el Palast se fue convirtiendo en una ruina que pareca que se iba a caer en cualquier momento. Con el cambio de nombre de la plaza se impugn en lo simblico la funcin representativa que este espacio tena en la repblica socialista al mismo tiempo que se afirmaba una nueva legitimidad histrica. La Alemania unificada se declaraba as heredera del Deutsche Kaiserreich. En este sentido es importante prestar atencin a lo que tena que decir la comisin internacional de expertos Historische Mitte Berlin, a la que se le asign en el ao 2001 en representacin del gobierno la tarea de llevar a cabo una evaluacin social, cultural y econmica de esta rea urbana con vistas a su futuro desarrollo. Su presidente Hannes Swoboda afirmaba que desde el punto de vista de su diseo arquitectnico y su ubicacin urbana el Palast der Republik no constitua un recuerdo ptimo del pasado. Esta afirmacin no era gratuita, y estaba basada en hechos cientficos que la comisin de expertos se encarg de presentar. A fin de poder impugnar la funcin representativa del Palast der Republik, sin tener que referirse directamente a los condicionantes polticos que conducan a que la nica decisin posible con respecto al Palast era su derribo, haba que disfrazar la decisin poltica con argumentos cientficos extrados de la historia pero en consonancia con la imagen multicultural, abierta y comunicativa que se quiere para Berln. Es decir, se trataba de fusionar el pasado y la ms inmediata modernidad. As pues, era ineludible establecer un vnculo de algn tipo, una legitimacin plausible, que justificase tanto el derribo del Palast como la nueva ordenacin urbana del lugar. En relacin a esto hemos sealado que uno de los procesos de renovacin urbana que es central en los debates acerca de la metrpolis postfordista es el redescubrimiento y remodelacin de los centros histricos urbanos. Aqu se pone en escena el valor, tanto ideolgico como econmico, de la tradicin y la historia. La comisin internacional de expertos Historische Mitte Berlin sealaba a este respecto que el Palast der Republik no haba conseguido reemplazar el vaco dejado por la destruccin del Palacio

Real. Desde un punto de vista urbanstico esta idea de un vaco o de un rea dbil, como tambin se denomin, se basaba en el hecho de que el edificio del Palast der Republik no respetaba la estereometra original del Palacio Real. En cambio, la estereometra, es decir, el volumen arquitectnico y la orientacin espacial del Palacio Real s que haba servido de orientacin para la estructura urbana adyacente. Por ello la comisin internacional de expertos consideraba crucial que toda solucin a adoptar con respecto a esta rea tena que ser justa con la estructura urbana histrica y su significado. El conjunto urbanstico de la Alexanderplatz y la Marx-Engels Platz donde se situaba el Palast der Republik no formaban parte de esa historia. Frente al Palast der Republik, considerado como un cuerpo extrao en el lugar en el que se ubicaba, la comisin internacional de expertos s consideraba que el Palacio Real haba determinado de manera decisiva el desarrollo urbano del centro, especialmente el denominado Forum Fridericianum, la isla de los museos, la catedral y el Marstall que, a pesar del Palast, se encuentran en un dilogo arquitectnico constante con el Palacio Real. Este conjunto urbano se dispone principalmente alrededor del conocido bulevar Unter den Linden. Aqu nos encontramos con una serie de edificaciones histricas, algunas restauradas, otras reconstruidas, que junto al Palacio Real forman un todo coherente. Tomados en su conjunto estos edificios formaron desde el siglo XVIII el centro poltico, administrativo, militar y arquitectnico-representativo de Prusia. Esta ordenacin urbana constituye el centro histrico de Berln que desde la reunificacin las autoridades federales se han propuesto restaurar. Por otra parte,

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este complejo arquitectnico muestra la labor de los inspectores de obras pblicas del gobierno prusiano y sus arquitectos jefes, desde Wenzeslaus von Knobelsdorff hasta Karl Friedrich Schinkel, cuya principal responsabilidad al ser nombrado Inspector Superior de Obras Pblicas al servicio de Federico II el Grande fue el rediseo de Berln como capital y expresin apropiada del nacionalismo y el militarismo prusiano. Al observar con atencin la reestructuracin actual de este espacio urbano la conexin histrica se vuelve evidente. Ahora bien, en esta remodelacin urbana no se trata de restaurar un nostlgico pasado regio. El discurso se dirige por otros derroteros. Aqu, es la cultura la entronizada. Segn el plan que a da de hoy sigue en pi, en este espacio urbano un cierto HumboldtForum va a ser erigido. Este Humboldt-Forum supone la reconstruccin parcial del antiguo Palacio Real y, por tanto, recuperar la ordenacin urbana original. La cuestin es que el Humboldt-Forum que se proyecta como un gran espacio museal y de entretenimiento se concibe como el complemento perfecto de la isla de los museos, es decir, completa el Freisttte fr Kunst und Wissenschaft, el santuario del arte y la ciencia, tal y como Wilhelm von Humboldt lo haba concebido. Peter-Klaus Schuster, hasta el 2008 director general de los museos estatales en Berln, lo expresaba ante la comisin internacional de expertos de forma sobresaliente: Exactamente en el lugar en el que el ocaso de Prusia se consum simblicamente, debe ahora ser expuesto lo mejor de Prusia, esto es, la riqueza enciclopdica atesorada en sus museos Ya no hay pues dialctica de la ilustracin, como quera la teora crtica frankfurtiana, sino que se fomenta una mirada complaciente que, como en el caso de Odiseo, se ha de dejar amarrar al mstil de la nave para poder disfrutar de la representacin espectacularizada de las culturas del mundo

que se encumbran a-poltica y a-ideolgicamente para ocultar el fracaso humano que ha supuesto la civilizacin burguesa. Entre bolsas de compras y una reproduccin en goma elstica de la torre de la televisin, el intercambio shopping-cultural se suea como si se tratase de una placentera tertulia entre von Goethe, von Schiller y Alexander von Humboldt.

NOTA

Para todas las referencias y anlisis contenidos en este artculo se puede consultar del autor: - Iconoclasia, historia del arte y lucha de clases, Trama editorial, Madrid, 2009; - Berln, hacia una nuevo centro histrico. Remodelacin urbana y proyecto hegemnico, conferencia pronunciada en el curso de verano A espectacularizacin da cultura, Universidade de Santiago de Compostela, 28-31 julio, 2009; se puede consultar en www.critical-aesthetics.com; - Ideology, Iconoclasm, and the Wunderkammer of Berlin, Rethinking Marxism, Volume 21, Issue 3, (2009); - El dboulonnage del Palast der Republik: Ideologa, iconoclasia moderna y la Wunderkammer capitalista en Berln, Nmadas. Revista crtica de ciencias sociales y jurdicas, 18, (2008.2).

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Marisa Maza, Invierno 2008 Berln-Mitte / Winter 2008 Berlin- Mitte. >

chema alvargonzlezEL VIAJE A LA DERIVA La investigacin sobre el trayecto, el desplazamiento y el movimiento es una de las constantes de la obra de Alvargonzlez. El viaje, tanto fsico como metafsico, se convierte en una va de conocimiento y una fuente de experimentacin. Alvargonzlez concibe el movimiento como una parte de la condicin humana que metafricamente se traduce en un constante ir y venir en bsqueda de aquello que pueda completar el ser en el tiempo. Un viaje que remite a la continua transformacin humana, al nomadismo de ideas, a la deconstruccin de las fronteras de la filosofa. Un viaje entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo irreal. Un viaje a la deriva que nos arrastra hacia lo desconocido y a las profundidades del ser. Un viaje interior y exterior -por tierra, aire y agua- representado por mapas, autopistas, puentes, vas de tren, maletas, nubes, aeropuertos, aviones, barcosTodo regido en sus diarios y cuadernos de navegacin, imgenes, esculturas e instalaciones. Maletas viejas, quimricas, cajas sorpresa, lbumes de recuerdos que contienen espejos y elementos lumnicos en su interior. Equipajes que evocan el tiempo, el trnsito, la memoria, siempre transformada por la realidad deformada de los espejos. Espejos reflejo del alma y de una realidad que huye, como una paradoja entre lo posible y lo imposible. Ariadna Mas

Movimientos en el espacio pblico II, 2001, Maleta, sistema de luz, espejo y duratrans, 70 x 42 x 22 cm. Movimientos en el espacio pblico II, 2001, Koffer, Beleuchtung, Spiegel und Duratrans, 70 x 42 x 22 cm.

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REISE AUF ABWEGEN Die Erforschung des Weges, der Fortbewegung und der Bewegung im Allgemeinen bildet eine der Konstanten im Werk von Alvargonzlez. Die Reise wird sowohl physisch als auch metaphysisch zu einem Weg der Erkenntnis und einer Quelle der Erfahrung. Alvargonzlez versteht Bewegung als einen Teil des menschlichen Wesens, der sich bildlich gesprochen in ein stndiges Kommen und Gehen bersetzen lsst, auf der Suche nach der Vervollstndigung des Seins in der Zeit. Eine Reise, die auf die fortwhrende Transformation des Menschen verweist, auf das nomadische Wesen der Ideen, auf die Dekonstruktion der philosophischen Grenzen. Eine Reise zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Realem und Irrealem. Eine Reise auf Abwegen, die uns zum Unbekannten und den Tiefen des Seins fhrt. Eine innere und uere Reise zu Land, zu Wasser und in der Luft , dargestellt durch Karten, Autobahnen, Brcken, Schienen, Koffer, Wolken, Flughfen, Flugzeuge, Schiffe ... In seinen Notizheften und Schiffstagebchern, Bildern, Skulpturen und Installationen hat alles seine Gltigkeit. Alte Koffer, Trugbilder, Kartons voller berraschungen, Alben mit Erinnerungen, die Spiegel und Beleuchtungselemente enthalten. Gepckstcke, die die Zeit, den Tod, die Erinnerung heraufbeschwren stets verwandelt durch die im Spiegel verzerrte Wirklichkeit. Es sind Spiegelungen der Seele und einer Realitt, die vor uns flieht, wie ein Paradox zwischen Mglichem und Unmglichem. Ariadna Mas

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sergio belinchnSergio Belinchn hace acopio de found footage, pelculas de sper 8 encontradas y que, mediante la seleccin y el montaje, son utilizadas para seguir contando las historias que le interesan. Fruto de estos recientes trabajos es la serie Take 1. El punto de partida de este nuevo trabajo son unas pelculas, en donde Belinchn desmenuza el mundo del cine desde las diferentes filmaciones amateurs de un autor annimo. Aplicando un montaje asptico y cientfico, se muestra una pelcula formada nicamente por la primera toma de cada uno de los diferentes planos, dejando al descubierto los aciertos de la filmacin, as como fallos y errores del rodaje y de los actores, que son los empleados de una multinacional representando su propio trabajo. As pues, se trata de una reflexin sobre los procesos de trabajo, sobre la propia representacin y documento sobre la poca, tan cercana y tan lejana de nosotros. Junto al vdeo se presenta una serie de veinte fotografas extradas de esas filmaciones, mostrando las diferentes claquetas con la toma 1 de cada plano y que es el punto de partida de cada una de ellas.

TAKE 1, 2011, 20 fotografas inkjet en papel baritado, 22 x 34 cm. y Vdeo, 10. TAKE 1, 2011, 20 Fotografien auf Inkjet-Barytpapier, 22 x 34 cm. und Video, 10.

Sergio Belinchn sammelt found footage, alte, gefundene Super-8-Filme, die er auswhlt und zusammenschneidet, um die Geschichten zu erzhlen, die ihn interessieren. Das Ergebnis seiner letzten Arbeiten ist die Serie Take 1. Ausgangspunkt dieser neuen Arbeit sind die Amateurfilme eines anonymen Regisseurs, anhand derer Belinchn die Welt des Kinos unter die Lupe nimmt. Mithilfe einer khlen, gleichsam wissenschaftlichen Montage ist ein Video entstanden, das ausschlielich aus den ersten Aufnahmen der gefundenen Filme besteht und sowohl Gelungenes als auch Irrtmer und Fehler bei den Dreharbeiten und der Arbeit der Schauspieler zu Tage frdert Angestellten eines sie vertretenden multinationalen Konzerns. Entstanden ist eine Reflexion ber Arbeitsprozesse und die Art der eigenen Darstellung sowie ein Dokument einer Epoche, die uns gleichermaen nah und fern ist. Neben der Videoarbeit wird eine Serie von zwanzig Fotos gezeigt, die aus den Filmen stammen und die die unterschiedlichen Klappen der ersten Aufnahme zeigen.

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libia castro & lafur lafssonYour Country Doesnt Exist (YCDE) es una campaa todava en curso que comenz en Estambul en el ao 2003. El inicio de ese ao estuvo marcado por las protestas antibelicistas contrarias a la invasin de Irak por parte de E.E.U.U. y sus aliados. Desde entonces, el proyecto ha evolucionado por medio de intervenciones en diferentes contextos y plataformas que viajan por todo el mundo comunicando el mensaje Your country doesnt exist [Tu pas no existe] en diferentes lenguas. Incorpora mltiples formas y soportes visuales: vallas publicitarias, carteles propagandsticos, anuncios de radio, televisin y prensa escrita, sellos postales, dibujos murales, rtulos de nen, performances, vdeos, etc. En se exponen dos iteraciones y una nueva propuesta. Your Country Doesnt Exist (YCDE) ist der Name einer Kampagne, die 2003 in Istanbul gestartet wurde. Ein Jahr, das mit Antikriegsdemonstrationen gegen den Einmarsch der USA und ihre Verbndete in den Irak begann. Seitdem wurde das Projekt durch Interventionen in unterschiedlichen internationalen Kontexten und Plattformen weiterentwickelt. Auf diese Weise wird die Botschaft Your Country Doesnt Exist (Dein Land existiert nicht) in zahlreiche Sprachen und Lnder der Welt vermittelt. Dabei kommen verschiedene visuelle und andere Medien zur Anwendung: Plakatwnde, Radio- und Fernsehspots, Werbeanzeigen, Briefmarken, Wandbilder, Neonschilder, Performances, Videos, etc. In der Ausstellung werden zwei ltere und ein neues Projekt gezeigt.

Il Tuo Paese Non Esiste [Your Country Doesnt Exist], 2011, Pabelln islands, Bienal de Venecia 54. Il Tuo Paese Non Esiste [Your Country Doesnt Exist], 2011, Islndischer Pavillon, 54. Biennale von Venedig.

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eli cortiasGran parte de la prctica artstica de Eli Cortias se desarrolla en torno a la idea de desafiar la memoria cinematogrfica, creando un nuevo vocabulario visual a partir del material encontrado al que la artista recurre, analizando meticulosamente las escenas, descomponiendo las narrativas pre-existentes y re-editando para llegar a un nuevo significado y provocar nuevas asociaciones. [...] Comparada con artistas como Candice Breitz, Christian Marclay, Pierre Huyghe y Douglas Gordon, los cuales han trabajado en algn momento con material encontrado, Cortias no tiene su principal enfoque en el cine como espectculo ni tampoco un inters particular en la reflexin de la cultura popular per se o en los mecanismos y efectos de la industria del entretenimiento. Su fascinacin por la gramtica del cine en s misma y por la dimensin ms existencial que existe dentro de las narrativas cinematogrficas es palpable y se manifiesta en su manera de lidiar con el legado histrico de sus materiales. [...] Cortias genera al mismo tiempo en todos sus trabajos, un sentimiento de identificacin y alienacin, consiguiendo embarcar al espectador en un juego de bsqueda interna, mstica y de abstraccin. Katerina Gregos, extracto de The spectre of cinema: the videos of Eli Cortias.

Entwicklung von Zyklopen in vorstdtischen Prrien II, 2012, Collage sobre papel, 29,5 x 21,5 cm. Entwicklung von Zyklopen in vorstdtischen Prrien II, 2012, Collage auf Papier, 29,5 x 21,5 cm.

Ein Groteil der knstlerischen Praktiken von Eli Cortias kreist um die Idee, das filmische Gedchtnis in Frage zu stellen. Auf der Basis von gefundenem Material kreiert die Knstlerin ein neues visuelles Vokabular, untersucht akribisch die einzelnen Szenen, lst die vorhandenen Erzhlstrukturen auf und setzt sie anschlieend wieder neu zusammen, um neue Bedeutungen zu erzeugen und neue Assoziationen zu provozieren. [...] Im Vergleich zu Knstlern wie Candice Breitz, Christian Marclay, Pierre Huyghe und Douglas Gordon, die ebenfalls mit gefunden Materialien gearbeitet haben, liegt Cortias Hauptaugenmerk weder auf einer Auseinandersetzung mit dem Kino als Spektakel, noch hat sie ein besonderes Interesse an einer Reflexion ber die Populrkultur per se oder die Mechanismen und Auswirkungen der Unterhaltungsindustrie. Ihre Faszination fr die Grammatik des Kinos und die existentiellsten Dimensionen innerhalb der filmischen Erzhlungen ist offenkundig und zeigt sich in der Art, wie sie sich mit dem historischen Vermchtnis ihrer Materialien auseinandersetzt. [...] Zugleich erzeugt Cortias in allen ihren Arbeiten ein Gefhl der Identifikation und Entfremdung, wodurch es ihr gelingt, den Betrachter in ein Spiel der inneren Suche, der Mystik und der Abstraktion zu verwickeln. Auszug aus The Spectre of Cinema: The Videos of Eli Cortias von Katerina Gregos.

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pablo genovsEs posible la renovacin, cuando la catstrofe se erige ante nosotros como el estado natural de las cosas? La obra de Pablo Genovs delimita espacios de agresin, donde los grandes smbolos de nuestra Cultura se someten a la prueba definitiva de su resistencia. Las imgenes proceden de realidades preexistentes: estampas antiguas y fotografas originales que el artista transfigura para evocar territorios de conclusin, donde el final se remite a la memoria y se construye en la tensin de su cronologa. Lo indomable irrumpe en nuestros templos de representacin para escenificar una destruccin pactada, acaso celebrada: un abrazo ltimo entre lo preexistente y su agresor. Luca Carballal 34

Altar, 2012, Digigraphie sobre papel varitado, 60 x 48 cm. Altar, 2012, Digigraphie auf unterschiedlichem Papier, 60 x 48 cm.

Ist Erneuerung mglich, wenn die Katastrophe zum Normalzustand geworden ist? Das Werk von Pablo Genovs umreit Rume der Aggression, in denen die groen Symbole unserer Kultur auf ihre Widerstandsfhigkeit hin untersucht werden. Die Bilder haben ihren Ursprung in vorgefundenen Realitten: alten Drucken und Fotos, die der Knstler bearbeitet, um Territorien des Abschlusses heraufzubeschwren, wo sich das Ende auf das Gedchtnis bezieht und in der Spannung seiner Chronologie entsteht. Das Unkontrollierbare dringt in unsere Tempel der Reprsentation ein, um eine allseits akzeptierte, vielleicht sogar bejubelte Zerstrung zu inszenieren: eine letzte Umarmung zwischen dem Bestehenden und seinem Vernichter. Luca Carballal

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discoteca flaming starcristina gmez barrio & wolfgang mayerDiscoteca Flaming Star se sirve de los banners (banderas, estandartes) en muchos de sus performances para transformar el espacio y convertirlo en un lugar de reflexin, participacin, espontaneidad y duda. En los emblemas dibujados en los Banners se exponen conceptos de reflexin sobre la actividad artstica y la relacin de sta con los distintos registros de la experiencia cotidiana del artista y del espectador. Wurf Banner 1 (para La Vera) surge ante la necesidad de contar con banners con los que poder cubrir superficies de forma rpida y espontnea. Para la realizacin de la pieza, DFS une mantones de Manila defectuosos sobre los que inscriben frases, trminos y lugares que evocan la genealoga bastarda del mantn de Manila. El banner recoge pensamientos y fragmentos surgidos del encuentro con el grupo folclrico extremeo El Arroyo los Cagaos. En dicho encuentro ambos colectivos investigaron conjuntamente aspectos de construccin identitarios, relaciones con las tradiciones y los espacios de domino de la memoria comparando y juntando canciones de la comarca de La Vera con diversas canciones conocidas en el paisaje popular alemn. Not Gentileza & Not Discoteca Flaming Star presentan junto a Sara Pereira, un performance de poesa y perfumes. Discoteca Flaming Star benutzen in vielen ihrer Performances Fahnen und Standarten, um den Raum zu verwandeln und aus ihm einen Ort der Reflexion, der Teilnahme, der Spontaneitt und des Zweifels zu machen. Die auf die Banner gemalten Embleme fordern den Betrachter heraus, ber die Arbeit des Knstlers und ihr Verhltnis zu den unterschiedlichen Formen des Alltags von Knstler und Betrachter nachzudenken. Wurf Banner 1 (para La Vera) entstand aus der Idee, mit Bannern zu arbeiten, die auf schnelle, spontane Weise unterschiedliche Flchen verhllen knnen. DFS fgen fehlerhafte Seidentcher aneinander, auf die Stze, Wrter und Fragmente geschrieben werden das Resultat ihrer Begegnung mit der Folkloregruppe El Arroyo los Cagaos. Bei dem Treffen haben beide Kollektive Lieder aus der Gegend La Vera mit verschiedenen deutschen Volksliedern verglichen und sich dabei mit der Konstruktion von Identitt, dem Verhltnis zur Tradition und Herrschaftsrumen des Gedchtnisses befasst. In Not gentileza & Not Discoteca Flaming Star prsentieren DFS gemeinsam mit Sara Pereira eine Poesie- und Duftperformance.

Wurf Banner (para La Vera), 2008, Acrlico sobre mantones de seda defectuosos, 240 x 1200 cm. Wurf Banner (para La Vera), 2008, Acryl auf fehlerhaften Seidentchern, 240 x 1200 cm.

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antn lamazaresMagna Domus Omnia (16 piezas), 2008, Foto instalacin, Tcnica mixta sobre cartn, 400 x 1200 cm. Magna Domus Omnia (16 Bilder-Malerei), 2008, Foto-Installation, Mischtechnik auf Karton und Holz, 400 x 1200 cm.

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En 1992 viajo a Berln y la ciudad me cautiva: Schinkel y Friedrich se apoderan de mis ojos, de mi corazn. El cielo de Berln, tan cambiante, su diseo carioso e inventivo, sus parques nicos, la alegra y frescura de su arquitectura, la variedad de ambientes y la tranquilidad y la vivacidad de sus mercados callejeros incitan mi imaginacin: algn da vivir en Berln! En el 2004 me mudo a Berln. En el fondo de la noche de Berln mi memoria viaja plcidamente a mi aldea, a mi tierra, a mi ser propio. Nunca he pintado tan concentrado salvo tal vez en 1996 y 1997, que fueron aos de reencuentro con mi tierra, Galicia. En Berln, en sus campanas y en la melancola que se amasa muellemente en las copas de sus rboles he encontrado mi aldea mansa, mi convento, y en sus gorriones, el balcn ideal desde donde figurar el mundo, en la infancia spera, incierta, desesperanzada de este tercer milenio. Domus Omnia (2006-2010) es una de las series de mi trabajo realizadas en Berln, y tratan de la herida de la muerte y las flores de la vida, que son la entraa, las gracias vagabundas de mi pintura.

1992 reise ich zum ersten Mal nach Berlin und bin fasziniert von der Stadt. Schinkel und Friedrich fesseln meine Blicke und berhren mein Herz. Der Himmel ber Berlin, so wechselhaft, das liebevolle, kreative Design der Stadt, ihre einzigartigen Parks, die Freude und Frische ihrer Bauten, die Vielfalt an Milieus und die Ruhe und Lebendigkeit ihrer Mrkte entflammen meine Fantasie: Eines Tages werde ich in Berlin leben! 2004 zog ich nach Berlin. Tief in der Berliner Nacht reist meine Erinnerung sanft zurck in meine Heimat, mein Dorf, zu meinem eigenen Sein. Nie habe ich so konzentriert gemalt, auer vielleicht 1996 und 1997, den Jahren meiner neuerlichen Begegnung mit Galicien, meiner Heimat. In Berlin, in seinen Glocken und seiner Melancholie, die sich still in den Baumkronen wiegt, habe ich mein liebliches Heimatdorf gefunden, mein Kloster, und in seinen Spatzen den perfekten Balkon, um von dort die Welt darzustellen in der rauen, unsicheren, verzweifelten Kindheit dieses dritten Jahrtausends. Domus Omnia (2006-2010) ist eine der Serien, die ich in Berlin geschaffen habe. Sie alle handeln von der Wunde des Todes und den Blumen des Lebens, die das Wesen und die rastlosen Grazien meiner Malerei sind.

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Kleingarten [Ost-West], 2011-2012, Instalacin, 300 x 200 x 150 cm. Kleingarten [Ost-West], 2011-2012, Installation, 300 x 200 x 150 cm.

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Los huertos urbanos han sido a lo largo de la historia smbolos de la resistencia y el combate creativo frente a las recesiones econmicas; guerras, hambrunas, crisis la agricultura urbana aseguraba el autoabastecimiento de los habitantes de las ciudades. El proyecto Kleingarten [OstWest] se vincula a la apropiacin activa del espacio pblico, la reutilizacin autrquica de solares en desuso y se realiza con objetos encontrados (escombros, ventanas viejas, tetrabriks, palets de obra o cajas de fruta). Baudelaire afirmaba que el artista moderno es un trapero que recupera los despojos y las sobras que la sociedad industrial arroja en sus contenedores. Por qu no utilizar los deshechos de otros para crear piezas nuevas y dotarlas con un nuevo significado? Rescatar lo que la ciudad arroja a la calle, lo que la ciudad pierde, con todo lo que desprecia se construir Kleingarten, una instalacin hortcola en la que crecern, en el lado orientado al Este, tomateras, patatas, judas y nabos y en el Oeste, flores. En la zona Este la herencia sovitica ha dejado cultivos de vegetales (las flores no se comen), mientras que en el Oeste estos espacios se destinaban principalmente al ocio. La instalacin busca crear una lnea imaginaria entre lo esttico y lo nutricio, lo natural y lo artificial, el arte y la basura.

noemi larred

Stdtische Grten waren schon immer Symbole des Widerstands und des fantasievollen Kampfes gegen wirtschaftliche Rezessionen; Kriege, Hungersnte, Krisen ... die urbane Landwirtschaft sicherte stets die Selbstversorgung der stdtischen Bevlkerung. Das Projekt Kleingarten [Ost-West] ist eng mit der aktiven Aneignung des ffentlichen Raums, der autonomen Nutzung brachliegender Grundstcke verbunden und wird mithilfe gefundener Objekte realisiert (Bauschutt, alte Fenster, Tetrapaks, Transportpaletten, Obstkisten). Baudelaire zufolge ist der moderne Knstler ein Lumpensammler, der den Abfall und die Reste der Industriegesellschaft wiederverwertet. Warum soll man nicht den Mll der anderen nutzen, um daraus etwas Neues herzustellen und es mit einer neuen Bedeutung zu versehen? Das retten, was die Stadt auf die Strae wirft, was die Stadt verliert und verschmht. Aus all dem entsteht Kleingarten, eine Garten-Installation, in der auf der nach Osten ausgerichteten Seite Tomaten, Kartoffeln, Bohnen und Rben wachsen werden, und auf der westlichen Seite Blumen. In der Ostzone hinterlie das sowjetische Erbe Gemsekulturen (Blumen kann man nicht essen), whrend entsprechende Rume im Westen vor allem der Freizeit dienten. Die Installation mchte eine imaginre Linie zwischen dem sthetischen und dem Nahrhaften, zwischen dem Natrlichen und dem Knstlichen, zwischen Kunst und Mll herstellen.

mar martn

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Nubes de Venus, 2012, Impresin de tintas pigmentadas sobre papel Hahnmemhe, 50 x 40 cm. Nubes de Venus, 2012, Tintendruck auf Hahnemhle-Papier, 50 x 40 cm.

A primera vista, Venus est rodeada de una gruesa capa de nubes, muy parecidas a las terrestres, pero las nubes de Venus son especiales. Toda la atmsfera venusiana est cubierta por nubes formadas de gotas de cido sulfrico, son nubes sumamente corrosivas que envuelven el planeta por completo. Por este motivo, hasta que las sondas interplanetarias no estuvieron en condiciones de descender en su superficie, el planeta ha sido objeto de hiptesis que en su mayora se revelaron equivocadas. Cuando los buscadores emprenden su camino, no saben a donde les llevar, pues se forman, en ocasiones, estas nubes venusianas que rodean sus cabezas impidiendo que se pueda llegar a atisbar rasgo reconocible alguno. Existe, adems, el peligro de corrosin para quien, intrpido, intente penetrarlas rompiendo ese momento ntimo de preguntas, sueos y esperanzas an latentes. Borrascas en permanente cambio constituidas por todo tipo de nubes, estratos, cmulos y nimbos, bsquedas que no garantizan respuestas, pero s ms preguntas alcanzando, en ocasiones, temperaturas extraterrestres y velocidades inimaginables; produciendo en la atmsfer