Juny 2012

Juny 2012 · Quadern 1

Congrés Internacional de Disseny CF i fantasia en català: una odissea literàriazona_zero / Noemí Palacios

Num. 186 · Juny 2012 · Preu 4,50 €

ISSN

169

5 - 9

396

2 Quadern · Juny 2012

DEL 28 DE JUNY AL 26 DE JULIOL 2012

TEATRE

MÚSICA

DANSA

CIRC

IMATGE

INAUGURACIÓAndrea Motis i Joan Chamorro Quitet

TEATRE I LITERATURALa nit just abans dels boscos

TEATRE I LITERATURAConverses de meuques

ARTS VISUALSWalls Talk

DANSADies de dansa

FAMILIARDe bracet. Mirna Vila-sís i Xavi Múrcia

FAMILIARCabaret elegance

FAMILIARGaia, el nou vestit aventurer

MÚSICABrasil.cat. Àngles Go-nyalons i Toni Xuclà

MÚSICAEmbassa’t Mishima

MÚSICAFlamenc. Duquende, Chi-cuelo i Isaac Vigueras

MÚSICAOCT 48. Bernat Casti-llejo i Marta Valerowww.sabadell.cat

28/6 16/7 9/7

3/7 8/7 17/7 9/7 14 i 15/7

6/7 7/7 14/7 19/7

anunci quadern30NIts12.indd 1 21/06/12 10:15

SUMARIArquitectures de la dignitat /Oriol Ocaña i Guillem Celada (Viuda de)

Cinema / Brazzaville, mon amourPol Costa

Música / Bibliografia sobre òperaAlbert Ferrer Flamarich

Música / Discogràfiques catalanes: TritóAlbert Ferrer Flamarich

Cultura popular / Els Cors de ClavéLydia Orobitg

Cultura popular / El ball de gitanes de Castellar del VallèsMarina Antúnez

LLETRESCF i fantasia en català: una odissea literàriaDavid Madueño Sentís

La novel·la científica d’Arthur C. Clarke Eduard Castanyo

Crítica de poesia / Un llibre que cal llegirDavid Madueño Sentís

Creació / Sílvia Bel

Paper vell, tinta digital / Salvat per la tecnologiaJoan Antoni Ferran

FUNDACIÓ ARS

Notes sobre l’ADCF / La vespa i la medalla Vila CincaDolors Godayol

Càlbius

El disseny com a fet cultural

IDEES En viu / El sentit comú de la música lliureOscar Abril Ascaso

El riure a l’edat mitjana (i 2): de l’esclat a la contencióJordi Clapés

ARTSCongrés Internacional de DissenyCom i per què el disseny pot ser un motorde desenvolupament social?Maia Creus

Les línies temàtiques del CIDICLlorenç Guilera

Retos pedagógicos del diseñoInés Martins

La història del disseny com a einaper a la millor comprensió del projecteAntoni Mañach i Moreno

El disseny i l’art actual, una parella R+D+IPilar Bonet

El humor como recurso en diseño para el desarrollo local: apuntes hacia un modelo de trabajoCarlos Jiménez Martínez

La responsabilitat del disseny i l’art en la cultura informacional de les noves tecnologiesMireia Feliu

zona_zero / Noemí PalaciosGemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil

El diseño expositivo en el contexto del new media artSusana Aristoy Bolíbar

¡SOS espacio publico!El proyecto Acces_sos y la construcciónde ciudades accesibles a todas las edadesFilena di Tommaso

02 |

03 |

05 |

09 |

13 |

15 |

18 |

21 |

25 |

29 |

33 |

37 |

41 |

45 |

47 |

49 |

51 |

53 |

55 |

57 |

59 |

60 |

61 |

63 |

66 |

68 |

Quadern · Nº 186 · Juny 2012


EDITORPol Costa

DIRECTORManuel Costa Fernández

CONSELL DE REDACCIÓJoan Brunet i Mauri, Guillem Celada, Manuel Costa Fernández,Maia Creus, Maria de Vallibana Serrano

HAN COL·LABORAT EN AQUEST NÚMEROOscar Abril Ascaso, Marina Antúnez, Susana Aristoy Bolíbar,Sílvia Bel, Pilar Bonet, Càlbius, Eduard Castanyo, Guillem Celada, Jordi Clapés, Pol Costa, Maia Creus, Filena Di Tomasso, Mireia Feliu,Joan Antoni Ferran, Albert Ferrer Flamarich, Dolors Godayol,Llorenç Guilera, Carlos Jiménez Martínez, David Madueño Sentís, Antoni Mañach i Moreno, Inés Martins, Oriol Ocaña, Lydia Orobitg

Gemma Cascón, Llorenç Ugas Dubreuil i Noemí Palacios per zona_zero

DISSENYGuillem Celada

CORRECCIÓ LINGÜÍSTICAA. Pineda

Els textos signats reflecteixen l’opinió personal dels autors respectius.Els números anteriors de Quadern es poden consultar a dialnet.unirioja.es.Quadern de les idees, les arts i les lletres és una marca registrada de Fundació Ars.

Amb el suport de

Fundat el 1978 per Joan Cuscó i AymamíPremi Tasis-Torrent de la Diputació de Barcelona

EDICIÓFundació ArsMigdia, 18 · Tel. 937 259 427 · 08201 [email protected] — www.fundacioars.org

IMPRESSIÓIngrasa, S.L. · Rubí

PUBLICITATGràfic Set, PCI, S.L. Cabanyes, 8 Tel. 937 120 520 · Fax 937 120 579 · 08203 [email protected]

Publicació bimestralISSN 1695-9396DL B-16799-1978Preu de l’exemplar: 4,50 euros

FOTOGRAFIA DE PORTADADepartament de comunicació d’ESDI

Escrivíem aquí mateix en ocasió del darrer número de Quadern, quan presentàvem la nova etapa de la revista, que un dels reptes que ens proposàvem era fer de la publicació “una plataforma de visibilitat per a les persones i col·lectius implicats en la construcció de la cultura contemporània”; i això tant si aquestes persones i col·lectius operaven des de Sabadell pensant en el món, com si ho feien des del món havent sorgit de Sabadell. Una declaració que ens ve com anell al dit a l’hora de justificar per què Quadern dedica un espai important de les pàgines que ara teniu a les vostres mans alII Congrés Internacional de Disseny i Innovació de Catalunya, que s’ha celebrat a la nostra ciutat sota l’auspici de la FUNDIT, la Fundació de l’Escola Superior de Disseny Industrial (ESDI), i amb l’organització de la mateixa Escola. Un congrés amb arrels a Sabadell però amb vocació de ser referent arreu. La prova de la bona acollida d’aquesta aposta la trobem en el fet que en aquesta segona edició del congrés s’ha comptat amb la participació de congressistes procedents de 16 països. Ens sembla innecessari, i més en la situació en què ens trobem, destacar que l’objectiu primer del disseny els propers anys ha de ser de col·laborar amb el teixit

productiu per tal de recuperar i/o incrementar-ne la competitivitat en un món que és cada vegada més global. I això solament és possible mitjançant la innovació, l’estratègia i la comunicació audiovisual. I és que el disseny actual integra, d’una banda, valors vinculats a l’humanisme en la producció de béns i cultura material i, de l’altra, avenços tècnics i científics que han de satisfer les necessitats dels usuaris d’acord amb les tendències i exigències dels mercats i dels marcs reguladors.

Gràcies al congrés i a l’Escola que el fa possible (l’ESDI), la ciutat de Sabadell continua ocupant un lloc de privilegi pel que fa al debat i a l’intercanvi d’idees i de coneixements entre els professionals que es mouen en el món del disseny i posen en valor la seva transcendència com a fet cultural, ja sigui des de l’empresa, des de l’àmbit universitari, o des de les arts i la cultura.

Per tot plegat, valia la pena aprofitar aquesta oportunitat, i apropar els nostres lectors i lectores a l’estat del debat que en aquests moments de tantes incerteses més ocupa i preocupa el món del disseny, un debat que ha presidit les reflexions i aportacions del congrés.

El disseny com a fet cultural


IDEESEn viu / El sentit comú de la música lliure

Estimats pares i mares de Sabadell, si mai heu celebrat l’aniversari de la vostre filla o fill i li heu cantat familiarment el Moltes felicitats, sapigueu que sou uns delinqüents. No ho dic jo. Ho diu la Llei. Això sempre que no hagueu sol·licitat prèviament una llicència a l’Associació de la Indústria Discogràfica d’Amèrica (RIAA). Segons la legislació de drets d’autor del Regne Unit, cantar Moltes felicitats en públic sense aquest permís és, simplement, il·legal.

Lawrence Lessig és catedràtic de Dret per la Universitat de Standford i l’advocat especialitzat en dret informàtic mes famós del món. Entre els seus llibres, Free Culture (Cultura lliure)1 és probablement el més popular. Free culture comença les seves pàgines amb una anècdota interessant.

Lessig explica que en els temps del naixement de l’aeronàutica, el govern britànic i els empresaris d’aquest nou sector emergent es van adonar, de sobte, que aquesta indústria era econòmicament inviable. La raó? La legislació d’aquell moment deia que tot terratinent, gran o petit, no només era propietari de la superfície en pla de les seves terres sinó, també, de l’àrea resultant de l’alçat en vertical dels seus límits geogràfics. Això significava que qualsevol aeronau en ruta havia de pagar impostos a tots i cadascun dels propietaris de totes i cadascuna de les terres que sobrevolés. Evidentment, el govern britànic va haver de derogar aquesta llei, per tal de poder possibilitar el desenvolupament d’aquesta nova indústria. I l’argument per derogar aquesta llei va ser només un. El sentit comú.

L’any 2005, Lessig va venir a Catalunya —convidat per aquest servidor i els companys d’Elastico.net— per fer una conferència a CopyFight, un congrés sobre propietat intel·lectual i cultura lliure que estàvem organitzant al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. En el marc d’aquest congrés, la Universitat de Barcelona —amb el doctor Ignasi Labastida al capdavant— va presentar l’adaptació

1 Lessig, Lawrence. Por Una Cultura Libre. Traficantes de Sueños, Madrid, 2005.

a la nostre legislació de les llicències Creative Commons (Creative Commons Catalunya), les conegudes i reconegudes llicències copyleft creades per Lessig. Les llicències Creative Commons no van ser les primeres llicències copyleft però sí les que han estès, de manera espectacular, la cultura copyleft per tot el planeta.

Com sabem, les llicències copyleft van néixer com una alternativa al restrictiu marc legal del copyright. Allà on les llicències copyright obligaven els creadors a cenyir-se a un únic model de gestió col·lectiva on tots els drets estan reservats, les llicències copyleft retornen al creador la seva sobirania per decidir quins drets d’autor es reserva. En altres paraules, les llicències copyleft tornen a permetre als creadors decidir com volen veure consumida, distribuïda i utilitzada la seva obra i com no. Entre aquestes possibilitats, per descomptat, hi ha la de decidir una circulació lliure de la seva obra per Internet.

Les llicències copyright són herència de la cultura propietària, nascuda amb la Modernitat i sota l’imperatiu de protegir els drets dels editors.

OSCAR ABRIL ASCASO

Assaig d’un grupde música comunal


Al seu torn, les llicències copyleft emergeixen de la cultura digital, nascuda de i des de la societat de la informació i la comunicació contemporània i en lògica coherència amb el creixement exponencial del consum cultural a la xarxa global. En altres paraules, les llicències copyright són l’instrument de la cultura propietària per preservar un model de negoci basat en un règim de restricció de la riquesa cultural. És a dir, parlem d’un model de privatització de la cultura, en benefici de determinats interessos particulars. Al contrari, les llicències copyleft donen una resposta i fan possible la instauració d’un nou paradigma de cultura lliure que afavoreix una economia de l’abundància dels béns culturals. És a dir, un model que retorna la cultura al domini públic d’on sorgeix, en benefici de l’interès comú.

En definitiva, la dicotomia entre la cultura del copyright i la cultura del copyleft no és altra cosa que l’expressió del que, segons el meu criteri, és actualment el principal debat obert en l’àmbit sociocultural: un enfrontament entre dos paradigmes, contraris en el seus pressupòsits i imaginaris, del qual sorgirà, indefectiblement,

el model de cultura i de societat a partir del qual s’haurà de regir la nostre civilització en el futur. I, com va dir a CopyFight John Perry Barlow —cofundador de la Electronic Frontier Foundation i antic lletrista del grup de rock psicodèlic nord-americà Grateful Dead—, aquesta és una qüestió de responsabilitat respecte de les generacions futures que no podem defugir.

La cultura lliure com a paradigma de producció —que va néixer en el sector incipient i minoritari dels programadors informàtics a la dècada dels anys setanta del segle passat— s’ha anat implementant gradualment per tota l’esfera social i econòmica. Però, curiosament, ha estat en l’àmbit de la música popular on ha trobat la principal punta de llança i s’ha convertit en un autèntic dispositiu viral de propagació a gran escala.

Les aplicacions P2P, com a sistema de lliure circulació de continguts entre consumidors musicals, primer, o l’aparició de portals en línia de música copyleft com a resultat de la progressiva conscienciació per part dels propis músics dels beneficis d’ús de la cultura lliure, després, són el testimoni que les llicències copyleft, les descarregues o l’streaming no només no són una amenaça per a la música i els músics sinó que obren un nou horitzó de possibilitats per a la creació. En altres paraules, la música lliure no mata la música, mata un determinat model de negoci, obsolet com aquella llei que l’aeronàutica va abolir.

Però, per sobre de tot, la música lliure retorna a la música popular la naturalesa que li és pròpia. Com a part de la cultura popular que és, la música popular neix del domini públic i ha de ser retornada al domini públic. En altres paraules, la música popular és part del commons, dels recursos de tots. Perquè, en el fons, qualsevol compositor de música popular sap que no hi ha cançons pròpies. Tota cançó popular és ars combinatoria, a partir del marc d’allò musicalment concebut i concebible. Tota cançó és còpia de còpia. I tota cançó és de tots i de totes. Per això el sentit comú de la música és ser música lliure. Música comuna. Moltes felicitats2.

Oscar Abril Ascaso és productor cultural i curador a la Fàbrica de Creació d’Arts en Viu L’Estruch de Sabadell.

2 Per a més informació sobre aquest tema podeu consultar el meu text Música libre (Introducción a un nuevo paradigma para la música del siglo XXI): http://tinyurl.com/cu39wdb

A daltConferència del col·lectiu DownHill Batlle a CopyFight (Barcelona, 2005). Fotografia:Capitán Tostadilla.

A baixLogo de Copyleft


El riure a l’edat mitjana (i 2): de l’esclat a la contenció

JORDI CLAPÉS TERUEL

Estudiar la rialla en un dels períodes més foscos de la història, amb tots els esdeveniments traumàtics que es van produir des de la caiguda de Constantinoble fins a l’any 1500, ens pot fer creure que la gent devia ser abnegada, pessimista i molt supersticiosa. Certament, durant aquest període va créixer la devoció a la fe. Però, com veurem, el riure també era un afer públic. En aquella època, malgrat tot, la rialla tenia un caràcter col·lectiu que es perdé passat el segle XVI.

Antecedents de la rialla “popular”Les celebracions de l’inici de la verema a l’antiga Grècia van propiciar la celebració de festes en honor a Dionís, déu del vi i de l’alegria. Els grecs anomenaven aquestes festes Theáomai, que ha derivat en la paraula “teatre” i que significa “ser espectador” i “veure” (amb ve baixa). Per als camperols, aquestes celebracions eren sinònim de cantar, ballar, riure i fer gresca. Posteriorment van evolucionar en una festa religiosa en la qual libaven vi dolç i s’afartaven amb les ofrenes que feien a Dionís per, un cop beguts i farts, campar sobre els carros amb els quals havien portat el raïm a la premsa tot fent barrila, vestint-se amb pells d’animals i posant-se al cap pàmpols, heures o fullam (no us recorda la rua de Carnestoltes?). Llavors s’aturaven en un entarimat i cantaven i ballaven una composició poètica, el ditirambe, escenificació que va derivar en la tragèdia i la comèdia gregues. Val a dir que a les comèdies es representava el ridícul amb intenció alliçonadora. En un principi les representacions dramàtiques (la paraula grega drama significa “acció”) foren, tant a Grècia com a Roma i a l’edat mitjana, festes religioses. I entre els diferents drames d’una representació s’hi encabien peces satíriques per divertir el públic, com el drama satíric que encapçalava la tetralogia lliure. Tothom hi tenia cabuda, en aquestes celebracions: els espectadors al teatre i els fidels al temple. I eren de franc, ja que els rics tenien l’obligació de fer-se càrrec de les despeses.

Però les invasions dels bàrbars també van afectar la continuïtat de les representacions teatrals. Els déus, els herois i els mites van ser rellevats de l’escena pels personatges de la comèdia. Al llarg de l’edat mitjana van sobreviure comèdies profanes que reflectien els costums i

la vida social i en les quals el desvergonyiment de la forma, la vulgaritat dels assumptes i el grotesc de les figures eren com una mena de caricatura venjativa del patriciat, com les cançons obscenes i les sàtires polítiques del Stultiloqui i de les Obscenae jocationes que recitaven i cantaven els bufons a França entre els segles VIII i IX. Els còmics van aixecar les seves tendes on podien i van substituir així els teatres que estaven en ruïnes, representant farses que evolucionaven amb les aportacions dels pobles invasors. S’arribà a l’extrem que el rei visigot Sisebut, a principis del segle VII, va queixar-se al bisbe de Barcelona per certs espectacles i pel fet que els eclesiàstics fessin d’empresaris dels jocs teatrals. Segurament a Sisebut, home culte i d’una moral infrangible, el molestava el to llicenciós i obscè de les peces que es representaven, així com el fet que els clergues també hi prenguessin part. Si bé aquest teatre profà, anterior al teatre anomenat religiós, va seguir actuant al marge d’aquest darrer, amb el temps el va influir de manera molt rellevant. I és que l’Església, incapaç de suprimir els costums populars, les festes, les creences i les supersticions per la influència tan arrelada que tenien sobre el poble, va optar per incorporar-les en les seves funcions litúrgiques, estimulant així l’assistència del poble al temple, allunyant-lo dels divertiments profans i facilitant alhora la comprensió de les funcions religioses. Així, cap el

Figura 1La Kermesse

d’Hobboken de Pieter Bruegel, c. 1560


segle XI, el teatre religiós no tenia res a envejar al teatre profà.

La festa: del bosc a l’esglésiaEl concepte de “festa” (que ve de festum, “celebració”) va lligat al temps en què no es treballa. És un període de llibertat per als que hi participen, un ritual en què, després del caos, es regenera la identitat de la comunitat. El més sorprenent de les festes és que, malgrat els excessos i el desordre, el dia després tothom torna cap a casa disposat a acceptar l’ordre imposat, els mateixos governants i les mateixes lleis inflexibles que els estrenyien abans de l’exaltació. Així, paral·lelament a l’evolució de les representacions teatrals, els camperols tenien uns quants esdeveniments per celebrar

al cap de l’any. El vincle amb els cicles naturals n’afavoria la celebració puntual i, malgrat que es transmetés per tradició oral, van perviure al llarg dels anys. Les nostres danses tradicionals, algunes de les quals encara es ballen, en són un bon exemple. Els camperols celebraven tiberis i àpats a les clarianes del bosc i, amb el temps, van passar a celebrar-los al cementiri. Actualment ens pot sorprendre aquest costum, però cal considerar que en aquella època (anterior a la de les grans epidèmies) la gent creia que quan l’ànima havia abandonat el cos, aquest es convertia en despulles sense importància. Cas a part eren els cossos dels sants i dels màrtirs, que es consideraven relíquies.

Com ja vaig dir a l’article anterior, l’home medieval tenia més por de la condemnació que de la pròpia mort. És per tot això que, a partir del segle VIII, el cementiri es configura com una plaça situada davant del temple, al bell mig de la vida pública. A partir del segle XI aquest espai s’utilitza fins i tot com a mercat i esdevé la peça central de l’urbanisme medieval, fins al punt que es converteix en l’equivalent de l’antic fòrum, idoni també per commemorar-hi festes litúrgiques, organitzar tiberis o ballar. I fou aleshores quan, paradoxalment, les mascarades i les festes humorístiques que se celebraven a les portes dels temples es van traslladar al seu interior. Celebrar mascarades i festes humorístiques dins de l’església? Ho heu llegit bé, no és cap error. Cal tenir present que l’església, a més de ser un lloc de devoció, en aquella època feia la funció de casa comunal, oberta a tots els estaments, on convergien les aspiracions i les necessitats dels fidels, ja fos a nivell espiritual, afectiu, d’instrucció o de gaudi, amb celebracions més o menys eixelebrades. I us preguntareu, per què? Doncs, com s’ha dit, per atraure un públic nombrós. Un exemple d’aquestes representacions el tenim en Els Pastorets, dels quals encara podem gaudir per Nadal.

La rialla ha estat sempre associada a la follia. A l’edat mitjana consideraven que els bojos estaven posseïts per un esperit sobrenatural, i que tant podien mostrar-se simples i francs com, tot d’una, negatius i violents. Si bé aleshores els folls els deixaven campar lliurement, eren víctimes de burles i bromes, i es convertien en objecte de moltes diversions medievals. Hereves de les bacanals gregues i de les saturnals de Roma, des de finals del segle XII la gent de l’edat mitjana celebrava les anomenades “Festes dels bojos” a dins de l’església. Com que fins i tot el mateix Sant Agustí va dir que «fer el boig una vegada a l’any és tolerable», se celebraven pantomimes en què una persona assenyada es disfressava de

Figura 2Charivari (Esquellotada),miniatura del Roman de Fauvel de Gervais du Bus, c.1330


foll i assumia les dignitats del poder civil dictant, per un dia, la llei. Sense data fixa al calendari, se celebrava entre Nadal i principis d’any: per Carnestoltes, el dia dels Innocents, Sant Esteve o el diumenge de Pasqua. Segons explica l’autor rus Mikhaïl Bakhtin (1895-1975), en aquesta època el riure té un cert caràcter subversiu. Ho descriu en el seu estudi sobre el carnaval François Rabelais i la cultura popular al Renaixement (1965): «[El riure medieval] construeix el seu propi món enfront del món oficial, la seva pròpia església contraposada a l’església oficial, el seu propi estat per oposició a l’estat oficial. El riure celebra les seves misses, fa professió de la seva fe, casa i enterra, escriu els seus epitafis, i elegeix reis i bisbes. Àdhuc la paròdia medieval més insignificant és sempre part integrant de l’edifici del món còmic». L’esquellotada n’era un bon exemple, ja que servia per no deixar cap pecat sense càstig. Aquest costum permetia fer justícia en aquelles faltes que no sancionava la llei, organitzant sorolloses rues que tenien com a parada obligada el domicili de l’inculpat.

Com s’ha dit, aquestes festes se celebraven dins de les esglésies i de les catedrals en escenaris rudimentaris. Però sembla que amb el temps la cosa va sortir de mare. Com quan, després de cantar escarnots fent veure que llegien llibres sagrats posats de cap per avall i de tirar-se figues dins del temple, la gresca podia acabar amb una guerra de fems que uns quants encoratjaven des de dalt d’un carro que n’era ple, mentre es passejaven per tot el poble. La incapacitat de l’Església per controlar aquestes expansions festives va provocar que un temps després, entre els segles XII i XIII, prohibís els balls, les festes humorístiques i els sermons còmics als temples i als cementiris, castigant-ho amb l’excomunió. Per tal d’impedir-ne la celebració al cementiri, es van començar a plantar làpides i creus a sobre de les tombes. Però a partir de la segona meitat del segle XII les festes ocupen el carrer i, organitzades per incipients confraries gremials, guanyen vitalitat, fama i prestigi. Les ciutats passen a convertir-se en el centre de la vida festiva d’un territori, i són l’escenari ideal per a la diversió ja que ofereix espectacles sumptuosos i grans concentracions de gent. Evidentment, d’aquestes celebracions se’n beneficiava molt el comerç local. I això fa que, a partir del segle XIV, la burgesia comparteixi amb l’Església el control d’aquestes celebracions.

El crepuscle de la vitalitat humorísticaSi a l’edat mitjana, el foll i el pobre eren pelegrins de Déu, Michael Foucault situa a la segona meitat del segle XIV, després de la gran epidèmia de

Figura 3Portada del llibreDas Narrenschiff

de Sebastià Brant (1494)il·lustrat per Durero

la pesta negra, el moment a partir del qual se’ls acusa de pertorbar la pau pública. Una ofensiva coincident en el temps i l’espai amb la condemna progressiva de les celebracions i de l’optimisme vitalista del Carnaval medieval. A finals del segle XV van apareixent les primeres representacions plàstiques de la vitalitat humorística de l’home medieval en certes zones de permissivitat, com les drôleries i els grotesques que el mateix Durero va dibuixar als marges del llibre d’oracions de

10 Quadern · Juny 2012Quadern · Juny 2012

l’emperador Maximilià, o les misericòrdies1 dels cadirats del cor d’alguns temples, indrets en què l’artista tenia plena llibertat per deixar volar la imaginació, per crear humorades indecoroses o, simplement, per representar el que li venia de gust.

A mitjan segle XV s’inventa la impremta, i l’any 1494 apareix el llibre Das Narren Schiff (La nau dels bojos) de Sebastià Brant, inspirada en el vell Fastnachspiel (literalment Espectacle prequaresmal) que se celebrava a Alemanya el dimarts de Carnaval, i que en certa manera va revifar. Baroja va escriure: «Germana en intenció de Les danses de la Mort, així com aquestes volien demostrar la igualtat dels homes davant el funest esquelet amb la seva falç i el seu rellotge de sorra, La nau dels Bojos volia demostrar la universalitat de la tonteria i de l’estultícia humana i el regnat absolut de la Dama Follia». A La nau dels Bojos, el Carnaval (o “carro naval”, símbol de la gran follia dels mortals) era el vaixell de la Humanitat que marxa pel tempestuós mar de la vida, i en el qual s’encabeixen els disbarats més grans. El viatge comença el dia en què tots els alienats del país de la Cucanya, un indret on regna la festa i l’alegria, són carregats en una nau que els ha de portar a Narragonien, el país dels bojos. En aquest insòlit vaixell hi pugen membres de tots els estaments socials: clergues, camperols, comerciants, nobles, estudiants, etc. Cada capítol del llibre de Brant és la caricatura d’un determinat vici, personificat pels diferents passatgers: el foll de l’avarícia, el foll de la discòrdia o el foll dels llibres (que, de fet, és la caricatura del propi autor).

1 Misericòrdia: suport col·locat sota les cadires abatibles en el que es podien repenjar els monjos quan havien d’estar molta estona dempeus a l’ofici.

Però aquesta obra, reflex literari de l’humorisme medieval, té un cert aire de testament pòstum. A principis del segle XVI es comença a anar de la festa popular, capitalitzada per la comunitat, a la festa oficial, organitzada pels estaments dominants. A partir d’aleshores queda regulat de què i on es pot riure. La celebració comunitària en què la disfressa i la màscara fa que tots siguin iguals es transforma en una festivitat en què cada estament apareix separat, i en què les classes populars són relegades a fer només d’espectadores. Durant els segles XVI i XVII, el riure de la cultura oral del carnestoltes i de les festes de bojos és reabsorbit per la cultura literària. Ara el riure passa a ser un patrimoni privat, domèstic. Shakespeare, Rabelais o Cervantes conformen l’entrada del riure en el teatre tancat i literari, alhora que desapareix de la via pública. Ja hi ha qui signa les ocurrències. I ja hi ha qui, a partir d’ara, pot ser perseguit si es passa de voltes.

A l’inici d’aquest estudi ens preguntàvem: es va extingir la rialla durant aquesta etapa de “foscor”? Com hem vist, d’ençà que al segle VIII va acabar el període de més convulsions bèl·liques, les manifestacions festives i humorístiques van progressar, anant a parar fins i tot a l’interior de les esglésies. En el segle XIII se les fa fora i es desplacen al carrer, essent recloses en els teatres quatre cents anys més tard. Si considerem les celebracions de què tenim constància, podem afirmar que aquest fou el període històric en què la rialla va emergir i va contagiar tothom. Ja ho podeu anar escampant: «L’edat mitjana fou una etapa de llum i de resplendor». Com volia demostrar.

Fonts consultadesBrant, Sebastián, La nave de los necios, edició a càrrec d’Antonio Regales Serna, Ediciones Akal, Madrid, 2011.

Bremmer, Jan, et al., Una historia cultural del humor, Ediciones sequitur, Madrid, 1999.

Curet, Francesc, Història del teatre català, Editorial Aedos, Barcelona, 1967.

Ferran Torras, J., Historia del teatro, Ediciones “Arte y Cinematografía”, Barcelona, 1929.

Theros, Xavier, Burla, escarnio y otras diversiones. Historia del humor en la Edad Media, Ediciones de la Tempestad, Bacelona, 2004

Figura 4Misericòrdia del cadiratdel cor de la Seu de Barcelona, 1394-1399. Imatge extreta deHistòria de l’art català, vol. III,Edicions 62, Barcelona, 1984.

Juny 2012 · Quadern 11 11

ARTSCongrès Internacional de Disseny / Com i per què el disseny pot ser un motorde desenvolupament social?

Com totes les preguntes realment importants, la que encapçala aquest text no pot tenir cap resposta definitiva, perquè avui la idea que el món i els fets són calculables s’ha esfondrat. Davant els nous riscos i desafiaments d’aquesta època, tots els àmbits i plataformes del saber haurien d’acarar amb responsabilitat, i des d’una societat interconnectada, aquest repte de futur. Des d’aquest marc conceptual ha tingut lloc el Segon Congrés Internacional de Disseny i Innovació organitzat per l’ESDi.

Al llarg de tres jornades, la ciutat de Sabadell ha estat un fòrum d’intercanvi de coneixements i d’informació entre nombrosos professionals, procedents del món de l’empresa, l’àmbit universitari, les arts i la cultura. Les seves presentacions i ponències han abordat, des d’un ampli ventall de perspectives, la figura del dissenyador i la disciplina del disseny. La producció de béns ha estat analitzada tant des de les lògiques estrictament econòmiques, com també des d’altres perspectives estretament relacionades amb nous reptes culturals, socials i pedagògics.

Hem assistit al dibuix d’una cartografia imaginària per traçar els reptes d’un nou temps. La confluència d’idees ha fet aparèixer un clar horitzó de futur: cal impulsar el necessari compromís dels dissenyadors per generar un discurs responsable vers una realitat com l’actual en què tot ha canviat. Ha canviat l’estructura del sistema financer i econòmic del món, com també l’ordre geopolític, passant per les condicions de desequilibri recents en un sistema global profundament asimètric. En paral·lel, tots hem pogut veure de quina forma absolutament imparable els avenços tecnològics configuren una indústria cultural cada vegada més sòlida i forta amb capacitat d’envair i de transformar totes les esferes de la vida.

S’ha fet evident que el conceptes i sistemes de valors compartits, que han estat útils per

impulsar i narrar la gran aventura del món contemporani, avui se’ns estan quedant desfasats i obsolets, no per vells o anacrònics, sinó per la seva abstracta universalitat; per estar mancats de complexitat; per la seva incapacitat d’integrar el principi d’indeterminació; pel seu autoritarisme inflexible, cec i anul·lador de les singularitats. Mentrestant, el món de la producció cultural es troba immers en un important gir ètic de conseqüències encara per venir i analitzar.

Tal com afirma en el seu article Pilar Bonet, en l’actualitat el disseny i totes les pràctiques de l’art delimiten un marc d’estudi i de treball excepcional per a la nostra cultura visual i material. No és per casualitat que la producció cultural veritablement contemporània està immersa en el profund repte d’esborrar fronteres entre llenguatges, metodologies i sabers. S’escampa arreu la sensació que, en el món d’avui, la producció de sentit social en bona part recau a mans de la cultura, perquè la producció cultural ha deixat de ser un treball autocomplaent. Són molts els dissenyadors, artistes, cineastes, arquitectes, com també economistes, sociòlegs o antropòlegs,

MAIA CREUS / Fotografies Esdi


que acaren plegats, cadascú des de la pròpia disciplina, un repte comú: generar coneixement i creixement des del respecte envers els ecosistemes en què vivim, la consciència social i la lluita pel be comú.

La tribuna del CIDIC’12 s’ha fet ressò d’aquest nou estat fluctuant de la cultura i ha analitzat els reptes i les prospectives del disseny amb la mirada oberta a aquest nou corpus de la cultura. La figura del dissenyador ha quedat equiparada a la de tot productor cultural conscient i compromès amb el propi temps i, des d’aquesta perspectiva, ha quedat clar que el disseny té un gran potencial i una gran capacitat de generar canvis; de convertit les idees en coses reals, i de fer-ho de tal manera que la materialització de la seva creativitat es transformi en eina pedagògica i força de desplegament de les habilitats socials. Si fos possible resumir en una frase la riquesa i diversitat d’idees llançades pels ponents i pel públic assistent, m’atreviria a escriure aquesta: l’estadi intel·lectual del disseny hauria d’incloure condicionants directament relacionats amb la subsistència i la dignitat. Per aquest motiu es pot dir que dissenyar és un repte cívic i conscient del poder que té per transformar i modificar l’univers de les realitats materials i immaterials.

Perspectives i reptes Amb el text del doctor Llorenç Guilera, en què descriu les línies temàtiques del CIDIC’12, iniciem la presentació de continguts dels vuit autors i professors de l’ESDi, convidats per la revista Quadern a reflexionar i ampliar el ventall de perspectives entorn del disseny d’avui i de demà. Atès el context acadèmic de tot procés congressual, comencem aquest recorregut amb dos textos que enfoquen la pedagogia del disseny

des del repte de formar futurs dissenyadors aptes per executar idees, però també ciutadans amb capacitat de desplegar solidaritats i empaties.

La doctora Inés Martins exposa com el paradigma cognitiu de la modernitat hauria de quedar desplaçat per donar pas a nous modes de coneixement més oberts i fluctuants. Si la lògica i el mètode ens han acostumat a pensar que els sentiments són el contrari de les idees, la neurobiologia actual ens ha ensenyat que hi ha una continuïtat entre les reaccions més bàsiques del cos —com a organisme viu que interacciona amb el medi— i les dimensions que considerem més espirituals d’aquest mateix organisme, la base del qual són els sentiments. En la mesura que els sentiments apareixen com a representacions mentals de les pròpies emocions, ja no és possible pensar la realitat en termes tancats i absoluts sinó que cal fer-ho des de conceptes permutables i indistints. O segons la imatge d’un teixit de connexions que es combinen i se sobreposen en un moviment constant. Situats en aquesta obertura cognitiva, deixa de ser plausible pensar en l’educació en termes de corretja de transmissió. Cal inventar noves metodologies capaces de desvetllar noves capacitats més adients a les formes plurals i diverses del coneixement actual.

Avui sabem que el disseny també s’adreça als sentits, i per la mateixa raó sabem que la formació dels futurs dissenyadors haurà de ser abordada des d’uns aprenentatges basats en conceptes d’interacció, complicitats, empaties i coresponsabilitats. La nova mediació pedagògica haurà de ser la producció compartida de coneixement. L’ensenyament hauria d’assumir el repte d’ensenyar tot aprenent, de la mateixa manera que els estudiants haurien de compartir la responsabilitat dels seus aprenentatges.

També el filòsof Antoni Mañach analitza el disseny des de l’àmbit pedagògic i encapçala el seu text amb la pregunta de quines haurien de ser les aptituds idònies per configurar l’estructura cognitiva dels futurs dissenyadors. No deixa de ser significatiu que iniciï la seva indagació amb una cita de Kant, el gran filòsof de la raó pura i autor de la famosa delimitació conceptual entre “ser” i “haver-de-ser”, ja que aquest desfasament entre allò que la humanitat “és” i l’ideal que s’imposa és a l’origen de la ètica i la poiesis moderna, però també és a l’origen de la seva ulterior deriva vers un pragmatisme demolidor, una vegada perdudes les raons humanistes del coneixement. El desconcert en què ens trobem immersos els ciutadans del món actual és un fruit directe d’aquesta forma d’acceleració del sabers

Juny 2012 · Quadern 1� 1�

moderns, ja orfes de les seves originàries raons de ser.

Amb la passió inèdita del mestre antic, Antoni Mañach exerceix l’ensenyament com un rescat possible de l’herència humanista al servei d’una ètica de la producció contemporània autoconscient. Parlar d’ètica vol dir assumir responsabilitats de ciutadania i orientar l’ambició creativa a la necessitat de projectar nous models de recerca i desenvolupament, més justos en relació amb la vida de tots. Tal com exposa la professora Pilar Bonet, la famosa tríada R+D+I, que tan preocupa el món empresarial, avui ens l’ofereix amb una forta càrrega d’humanisme el món de la creació cultural contemporània. Aquesta podria ser una resposta a l’obsoleta pregunta de per què s’ensenya Història de l’art i del disseny en una carrera de destinació eminentment pràctica.

Tal com va afirmar Norberto Chaves en l’acte d’obertura del CIDIC’012, parlar d’antagonismes entre art i disseny és avui un mite urbà. Potser en lloc de continuar en aquest debat estèril seria més fructífer, com diu Pilar Bonet, pensar que davant els signes del nostre temps, és més necessari que mai retornar a totes les formes de producció de cultura, una consciència ètica sobre els efectes de la productivitat i del consum; construir una reflexió crítica sobre els marges morals del desenvolupament entès com a motor del món. Seguint aquests arguments, Pilar Bonet presenta exemples reals i concrets de com, en la producció de cultura, art i disseny són dos termes que formen part d’un mateix enunciat.

De fet la relació entre art i disseny és tan antiga com el món, i totes dues disciplines es van legitimar en l’ambició artística d’un art total desplegada per les avantguardes històriques del passat segle vint. I d’aquesta manera s’inicià l’itinerari de la cultura contemporània i la formulació innocent de la gran utopia moderna: confiar en el lideratge de l’art i del disseny per construir el futur amb llibertat i democràcia. Ara, tal com van les coses, es podria pensar a recuperar aquell potencial i oferir a les empreses la col·laboració tant amb els artistes com amb els dissenyadors. Al cap i a la fi, art i disseny comparteixen el repte professional d’incentivar la intel·ligència col·lectiva, de propiciar formes i forces d’apoderament social, pensament entorn d’una economia sostenible i d’un capitalisme ètic.

Carlos Jiménez, jove investigador i cap de la Unitat de Producte de l’ESDi, amplia amb un intel·ligent sentit de l’humor aquestes reflexions sobre la creativitat i la innovació com a motors de desenvolupament. Ja no es tracta de la dualitat creativa entre professionals de l’art o el

disseny, sinó d’una recerca etimològica del seu origen. Tots sabem que art i disseny responen a la mateixa necessitat humana de comprendre i habitar el món. També comparteixen la voluntat de donar forma i crear estructures expressives de coneixement. Però on arrela la creativitat? És una força individual? O contràriament es cultiva en determinats ecosistemes culturals anònims i populars? El sentit de l’humor pot ser una resposta antropològica, humil i intel·ligent de creativitat davant la incertesa del món?

Carlos Jiménez exposa en el seu article una insòlita experiència d’aprenentatge comunitari i de dinamització territorial, a partir d’un taller organitzat entorn del sentit de l’humor com a recurs intangible del disseny per al desenvolupament local. Després de fer un seguiment etimològic de la paraula, el jove professor ha dut a la pràctica la suggeridora idea que l’humor és un patrimoni cultural, i que com a tal manté un potencial interessant per generar benestar col·lectiu sense necessitat de consumir recursos materials. Tal com es va demostrar al taller internacional, l’humor pot fomentar la sociabilitat i la convivència tot incentivant la intel·ligència i la creativitat col·lectiva.

També amb la voluntat de posar de manifest la responsabilitat de la creació contemporània, l’artista visual Mireia Feliu proposa una intrínseca relació entre art i disseny, dues disciplines immerses en el paradigma cognitiu, informacional i relacional que permeten de les noves tecnologies. Això no vol dir que tot siguin avantatges. Els beneficis potencials que ofereix l’espai telemàtic també comporten un perill potencial: la tendència manifesta a configurar una visió universalista i desterritorialitzada de la realitat. Des d’aquesta perspectiva crítica, Mireia


Feliu posa en joc els conceptes de simulacre i hiperrealitat per presentar exemples d’innovació i creativitat experimental que no responen a les lògiques i demandes del mercat i de la indústria cultural, sinó que tenen l’objectiu de fer aflorar les estratègies especulatives i dominadores d’aquests darrers.

En els exemples descrits per Mireia Feliu es fa evident la complicitat compartida entre dissenyadors i artistes en la voluntat de generar un discurs crític envers el tipus de realitat social, cultural i política que ens arriba des les de les tecnologies globals d’informació. Certament, els creadors actuals han convertit la ciutat en un laboratori social de reflexió, teòrica pràctica i imaginació creativa. El seu estímul és la recerca compartida de noves maneres de viure: l’única i la més important preocupació constant que comparteix l’ésser humà de tots els temps.

La reflexió entorn de l’espai públic i les seves polítiques ens arriba també en els dos articles de les arquitectes i professores Susana Aristoy i Filena Di Tomasso. El primer des d’una anàlisi de les relacions entre el disseny d’exposicions i el new media art. El segon des d’una perspectiva crítica i reflexiva sobre l’accessibilitat humana dels espais de la ciutat.

De forma intel·ligent i clarificadora, Susana Aristoy ens demostra que allò que comparteixen el disseny d’exposicions i l’art en nous mitjans és la preocupació pel receptor. Tot i que la integració del públic en els objectius i les recerques de l’art ha estat un dels motors de transformació dels llenguatges contemporanis de la cultura, és en el new media art on aquest futur és ja una realitat integrada en l’estructura de pensament i producció. Per aquest motiu, la majoria d’exposicions d’art en noves tecnologies són dissenyades pels mateixos artistes, atès que són ells els professionals realment immersos en la necessitat estètica i comunicativa d’investigar noves formes sensibles de mediació i interacció entre l’art i el receptor.

Què pot aprendre el disseny expositiu del new media art? Precisament allò que és un dels reptes fonamentals de l’art i el disseny contemporanis. L’atenció vers l’espai públic com una nova categoria d’investigació el destí de la qual és el conjunt de ciutadans. De fet, la manera com definim l’espai públic a través de l’arquitectura, el disseny o l’art es troba directament relacionada amb les nostres idees relatives a l’ésser humà, a la naturalesa de la societat i al tipus de comunitat política que volem.

Filena Di Tommasso encapçala el seu article amb un títol absolutament suggeridor en el context de la nostra reflexió: ¡S.O.S. espacio

público! L’arquitecta i investigadora de les relacions entre ciutat, responsabilitat civil i polítiques urbanes ens recorda que l’espai públic és el darrer territori neutral que no pertany a ningú i alhora ens pertany a tots. La responsabilitat que avui demanem a arquitectes, dissenyadors i artistes, a les universitats i institucions pedagògiques, i al món empresarial i econòmic, és veritablement un disseny for all.

Aquest és el repte i la utopia acotada del col·lectiu Acces_sos, creat l’any 2008 com un contenidor de pràctiques, coneixements i esperances encarades a una mateixa investigació: partir de l’abstracta idea de ciutat que ens ha llegat una ciència de l’urbanisme excessivament autoritària i despersonalitzada, i transformar-la en un espai d’accessibilitat permeable, dúctil i adaptat a les necessitats fluctuants dels habitants de la ciutat. No és l’urbanisme ni l’arquitectura allò que configura la ciutat, sinó la vida dels seus habitants.

Els mètodes i eines de treball del col·lectiu Acces_sos són un bon exemple dels reptes metodològics, programàtics i ètics que avui demanem als dissenyadors: Transversalitat de disciplines i coneixements. Empirisme cognitiu com a metodologia no lineal que accepta el replantejament d’objectius i hipòtesis de treball. Participació entre professionals i ciutadans en la coresponsabilitat d’una cultura amb vocació pública. Pluridisciplinarietat entesa com a suma de competències professionals i metodologia del diàleg capaç de sumar i confrontar positivament diferents coneixements. Escala humana com a filosofia de producció, perquè és en la dimensió corporal on l’espai públic esdevé tangible i físicament perceptible. Tal com ens recorda, Filena Di Tomasso, és en l’escala 1:1 on el disseny i l’arquitectura assoleixen la seva possible dimensió humana. Entre els pensadors crítics entorn de la cultura i les seves formes de recepció, ha quedat ratificat que una percepció i experiència d’allò que és vertader, contràriament al què pensàvem, no es relaciona amb el món abstracte de les idees, sinó amb l’experiència concreta que ens arriba a través del cos.

Des de les perspectives d’una pedagogia del disseny, potser seria bo, per assolir el bé, incorporar les noves modalitats de resistència que ens ensenyen certes pràctiques culturals actuals. Les noves modalitats de resistència ja no passen per un gest de negació sinó de creativitat. L’antagonisme és productiu i generatiu, i aquí és on es produiria una eficaç aliança entre les pràctiques culturals i la dimensió pública de la creativitat.

Seria bo incorporara la pedagogia del dissenyles noves modalitatsde resistència, que ja no sónun gest de negaciósinó de creativitat


Corria l’any 2009 quan la direcció general de la FUNDIT, la fundació per a l’Escola Superior de Disseny ESDi, va proposar a la direcció del Departament de Teoria, Anàlisi i Desenvolupament del Disseny de l’ESDI el repte d’organitzar un congrés de disseny i innovació.

Obert el debat intern, ben aviat va quedar clar que el congrés havia de ser internacional per obrir al màxim el ventall de participacions d’arreu, i que havia de cercar les contribucions tant del món acadèmic (en recerca i metodologies de docència del disseny), com del món professional i empresarial (en exposició de bones pràctiques i debats sobre les preocupacions de futur compartides per tothom).

També va quedar clar que havia de ser biennal i (malgrat la consegüent pèrdua d’impacte mediàtic) que era obligat que la seu fos Sabadell, la ciutat que ha fet néixer i créixer la FUNDIT, l’ESDi i el Gremi de Fabricants.

L’elecció del dissenyador idoni per presidir el 1er Congrés Internacional de Disseny i Innovació de Catalunya (CIDIC) va resultar fàcil, perquè ningú millor que André Ricard per fer de chairman i donar la imatge volguda d’entroncar el futur amb l’excel·lent tradició dels pioners que van convertir Barcelona en marca universal de disseny.

Per fixar les línies temàtiques del congrés, es va crear un comitè de programa format per experts dels quatre àmbits que s’hi volien vincular: les universitats, els dissenyadors professionals, els empresaris i les institucions que tenen la missió de promoure el disseny i la innovació. De les reunions de treball d’aquest comitè en van sortir els objectius per assolir, les línies temàtiques per tractar i un lema que sintetitzava la intencionalitat del congrés. Aquest lema era: “El disseny, motor de la innovació i el progrés social”; una frase que remarca les dues línies intel·lectuals mestres que movien la crida a la participació (call for papers) als possibles interessats de cinquanta-vuit països als quals es va fer arribar. Es volia significar, en primer lloc, que cal recórrer al disseny per aconseguir la innovació empresarial que ens ha de permetre sortir de la mala situació econòmica i financera que afecta una bona colla de països, i, en segon lloc, que el principal objectiu del disseny ha estat i serà sempre el progrés social.

En el context actual, altament competitiu, sorgeix la revalorització del disseny com a

Les línies temàtiques del CIDIC

element clau. En el disseny que avui es practica, la bellesa de formes és només el component que aglutina de manera simbiòtica i harmònica les funcionalitats aportades, la facilitat d’utilització, un ús d’acord amb les exigències ambientals i costos associats, l’adequació als requisits de fabricació, i la idoneïtat dels components i els materials que el configuren. El disseny actual integra els avenços tècnic i científics que permeten satisfer les necessitats dels usuaris de forma sostenible i d’acord amb les tendències i exigències dels mercats i dels marcs reguladors.

El valor fonamental del disseny en els propers anys radicarà en el fet de saber ajudar les empreses a incrementar o recuperar la competitivitat en el món globalitzat mitjançant la innovació, l’estratègia i la comunicació audiovisual.

D’aquestes premisses en sortiren les línies temàtiques que ajudarien a estructurar les ponències del congrés.

Ecodisseny. Que el producte o servei sigui respectuós amb el medi ambient. És a dir: que sempre que sigui possible, s’utilitzin materials reciclats; que els processos de fabricació consumeixin la mínima quantitat d’energia i generin els mínims residus no reciclables; que el producte no necessiti energia per funcionar o, si la necessita, sigui en la mínima expressió possible; que tingui una molt bona durada i que quan finalitzi el seu cicle de vida tots els components que l’integren siguin reciclables o, com a mínim, biodegradables.

Disseny per a tots. Que el producte o servei estigui preparat per ser utilitzat per tot tipus d’usuaris: discapacitats, invidents, gent de la tercera edat, nens, persones amb dependències de qualsevol mena.

Disseny centrat en l’usuari. Que les interfícies d’ús estiguin basades en la manera com la gent pot, vol o necessita treballar, en lloc de, com passa sovint, forçar els usuaris a canviar la forma de treballar per acomodar-se al sistema.

Metodologies del disseny. Aportacions a la sistematització de la creativitat en els projectes de disseny. Diferents metodologies emprades per desenvolupar de forma creativa el recorregut que

LLORENÇ GUILERA


va des de la definició del concepte fins a l’obtenció del producte o servei.

El disseny com a activador de l’economia. Quan el disseny es posa al servei de la innovació empresarial i quan els empresaris van al disseny per innovar es produeix un binomi que té una gran força impulsora i activadora de l’economia.

Disseny per al desenvolupament local. Cada cop són més les administracions locals que promouen el desenvolupament econòmic de la seva zona d’influència emprant el disseny com a camí fonamental per potenciar les indústries i/o artesanies locals existents.

Mestissatge i multiculturalitat. Com la multiculturalitat i la diversitat són un bon dinamitzador de la creativitat. Hi ha exemples molt interessants de la riquesa aportada al disseny quan s’aprofita la confluència de diverses identitats culturals.

Reptes pedagògics en la formació dels dissenyadors. Com han evolucionat els sistemes pedagògics de la formació de dissenyadors per adaptar-se a les exigències de les noves tecnologies i als canvis econòmics i socials. Quines innovacions s’estan introduint en els mètodes docents de la professió.

Disseny i noves tecnologies. Com les noves tecnologies poden ajudar a millorar el rendiment de les metodologies de disseny existents i, de vegades, com poden comportar també noves metodologies i noves oportunitats .

Disseny de marca. Activitats del disseny vinculades a la creació i promoció de marques i models.

Tant en l’edició del 1r Congrés, feta el març de 2010, com en l’edició del 2n Congrés, celebrada l’abril de 2012, totes aquestes temàtiques han estat àmpliament acceptades pels ponents assistents. Ho demostra l’existència de més de 1�0 treballs presentats des de 16 països diferents, així com un total de 1� ponències estel·lars invitades. Tot un patrimoni de coneixements i reflexions sobre el disseny que, mitjançant el seu web institucional, l’ESDi i la FUNDIT posen en obert a disposició de tots els possibles interessats. A base de granets de sorra també es poden fer muntanyes.

Llorenç Guilera és el director del comitè organitzador del congrés

El pot petit 8

Testament vital és un text que recullel recorregut artístic i vivencialde Fina Miralles i enriqueix i completala documentació i l’obra que l’artistaha donat al Museu d’Art de Sabadell (MAS).

Fruit d’un període d’immobilitat, el pensament entra en acció: ”Tal com he fet amb la pintura, ara prenc la paraula per donar-li vida i transmetre el sentiment”. Aquesta és la intenció d’aquesta publicació.

Després de cursar estudis de Belles Arts, Fina Miralles (Sabadell 1950) va viure a Barcelona.A la mort dels pares inicia un pelegrinatgevital que la porta de l’Amèrica del Sud alnord de França, a Itàlia i a altres llocs, fins arribar a Cadaqués, on viu.

-Aquest anar i venir sense casa -diu la Fina-et fa conèixer i situar-te en el món. Lluny, aprens a ser humil, a acceptar i a viure d’acord amb la veritat, la concòrdia i la bellesa.


Retos pedagógicos del diseño

Durante el mes de mayo se llevó a cabo el Segundo Congreso Internacional de Diseño e Innovación de Cataluña (CIDIC). Una de las líneas temáticas ha sido el Design training. En ella, se han puesto sobre la mesa reflexiones en torno a las problemáticas actuales en la docencia del diseño. Las diferentes voces confluían en un único mensaje: la necesidad de cambiar el actual sistema educativo. ¿En qué consisten estos cambios?, ¿Y a qué razones responden? Preguntas que intentaremos contestar en este artículo a partir del debate surgido en el CIDIC.

La necesidad de cambios señalada por los ponentes1 está íntimamente vinculada con las transformaciones provocadas por la transición del paradigma newtoniano-cartesiano hacia el emergente.

El paradigma newtoniano-cartesiano, consolidado durante la edad Moderna (S.XV a XVIII) condicionó una forma de ver el mundo reduccionista, mecánica, fragmentada y determinista. Su consecuencia en la educación ha sido la fragmentación de la enseñanza en disciplinas aisladas, donde el papel de la ciencia es descubrir la verdad, la del profesor es transmitir el conocimiento y la del alumno es recibirlo y memorizarlo. Este modelo crea un proceso lineal y pasivo de transferencia de conocimientos, sin la participación, la reflexión y el cuestionamiento por parte del alumno. El resultado de esta forma fragmentaria y reduccionista de comprender el mundo nos ha llevado a una especialización y compartimentación cada vez mayor del conocimiento. Esta ruptura afecta también a la unidad compleja de la naturaleza humana, por lo que es muy difícil a través de la educación formal aprender lo que significa ser humano en su totalidad. (Behrens, 2005)2.

Nuevos descubrimientos en la ciencia, a partir del siglo XIX, y sus consecuentes repercusiones

1 Nacho Gil González, Enseñar lo que sabemos y lo que no sabemos. El valor de la incertidumbre para la docencia del diseño; Humberto Matas Rodrigo, Alicia Chaveron e Irene Estrada, ¿Se puede aprender a innovar? Una propuesta de escuela de innovación centrada en las personas; Alejandra Elena Mariano y Romina Alicia Flores, Diseño - Hacia una industria creativa para la realidad latinoamericana.2 Behrens (2005), O paradigma emergente e a prática pedagógica. Petrópolis: Vozes

en las diversas áreas del conocimiento, empiezan a evidenciar las limitaciones del paradigma newtoniano-cartesiano. Según Behrens (2005), este paradigma se desvanece a partir de los trabajos de Jean-Baptiste Lamarck (1744-1829) y de Charles Darwin (1809-1882). Sus descubrimientos en el campo de la biología, relacionados con la evolución de las especies, contribuyeron a una nueva visión del universo como un sistema en permanente cambio, en detrimento del paradigma anterior. La teoría de la relatividad de Albert Einstein (1905) y la teoría cuántica, introducida por Max Planck (1900), contribuyeron a desmantelar los supuestos teóricos del paradigma cartesiano-newtoniano. Masa y energía pasan a ser vistas como elementos permutables e indistintos, así como el tiempo y el espacio no son más entidades absolutas y desvinculadas. Todo el universo está formado por un complejo tejido de conexiones que se combinan, se alternan y se superponen en constante movimiento, donde el significado es relativo y depende del observador.

Emerge, pues, un nuevo modelo de pensamiento, en el cual la fragmentación de las disciplinas y las certezas absolutas e incuestionables dan paso a una forma de conocimiento basada en la interdisciplinariedad, inter-relación, la incertidumbre y la complejidad. En este contexto, las propuestas pedagógicas presentadas en el CIDIC son alternativas para la

INÉS MARTINS / Fotografies Esdi


viabilización de la completa implementación del nuevo modelo de producción del conocimiento, y no de reproducción de éste como en el anterior. Se pone énfasis en la completa implementación puesto que todavía el paradigma newtoniano-cartesiano sigue influyendo las concepciones de la enseñanza. Así, la universidad –institución responsable por la producción y difusión del conocimiento- tiene un papel fundamental en esta nueva coyuntura, ¿pero de qué manera?

A partir de diferentes propuestas metodológicas, todos los ponentes hacen hincapié en la superación del modelo reproductivista y el fomento de la producción del conocimiento, a través de acciones basadas en: la participación activa del alumno, la interdisciplinariedad y la contextualización entre los conocimientos académicos y la realidad socio-cultural-histórica.

La participación activa del alumnoEn este nuevo escenario, el profesor debe dejar de ser “el dueño” del saber o un simple instructor, para adquirir un papel de incentivador y mediador en el proceso de producción del conocimiento. El alumno debe “aprender a aprender”, convirtiéndose en sujeto del proceso, un investigador, con autonomía para buscar, reflexionar y producir conocimiento. La mediación pedagógica se lleva a cabo a partir de propuestas conscientes y coherentes con el fin de equilibrar los retos creativos con resultados concretos aplicados.

Una de las propuestas señaladas por Nacho Gil� ha sido el incentivo de la participación de otros actores, en conjunto con el profesor, en los procesos de evaluación. Un cliente de un proyecto ficticio, un diseñador y, principalmente, los propios compañeros de curso. “Delegar la evaluación en diferentes actores incrementa la autonomía porque contribuye a desarrollar un juicio subjetivo a medida que se fijan referencias y se comparan con las de los compañeros, las del profesor o las de la profesión. En paralelo a este criterio propio emergen valores perceptibles, tales como la cooperación, la honestidad, la calidad, la notoriedad o la integridad.”4 El autor indica también la autoevaluación, como una de las metodologías más importantes para la capacitación individual. Ejercitarla contribuye a que el alumno se implique en todo el proceso del aprendizaje y reflexione sobre cómo superar sus dificultades e identificar sus competencias.

3 Nacho Gil González, Enseñar lo que sabemos y lo que no sabemos. El valor de la incertidumbre para la docencia del diseño.4 Ibid.

Alejandra Mariano5 e Humberto Matas6, promueven también la participación activa del alumno en el proceso de aprendizaje, a través de sus proyectos Untitled7 y h2i Intitute8. Ambos, desde de diferentes abordajes, resaltan el carácter activo y crítico del alumno en la realización de un proyecto a partir de las siguientes estrategias: aprendizaje acción-realidad. El método se presenta como un saber práctico, donde los proyectos académicos son reales y circulan también fuera del ámbito escolar; la transversalidad de conocimientos entre alumnos, docentes y otros profesionales implicados; el trabajo en equipo; incremento del potencial humano del ideador y del usuario por encima de lo técnico.

En base a estos conceptos, el aprendizaje demanda una voluntad interna del alumno que asume una postura activa y participativa. El papel del profesor en este contexto es de ser guía y orientador, y no un mero transmisor de conocimientos. Es importante que el profesor introduzca en su performance la cooperación, la solidaridad, la compresión y el diálogo. El proceso enseñanza-aprendizaje es así un acto comunicativo. El en acto de enseñar la preposición para es substituida por con, es decir, profesor y alumno aprenden y enseñan al mismo tiempo, ambos participes activos en el proceso de construcción del conocimiento.

La interdisciplinariedadLa promoción de un aprendizaje holístico, integrando las diversas disciplinas ha sido un factor clave en el discurso de todos los ponentes. La visión global de la enseñanza debe buscar revertir la fragmentación provocada por el paradigma anterior, incentivando la interdisciplinariedad. Esta es comprendida como una nueva concepción de división de saberes que hace hincapié en la interdependencia y la integración de las disciplinas en la búsqueda del conocimiento en un todo armónico y significativo.

La participación en la vida social, política y productiva requiere conocimientos y actitudes

5 Alejandra Elena Mariano y Romina Alicia Flores, Diseño – Hacia una industria creativa para la realidad latinoamericana.6 Humberto Matas Rodrigo, Alicia Chaveron e Irene Estrada, ¿Se puede aprender a innovar? Una propuesta de escuela de innovación centrada en las personas.7 Colectivo artístico-pedagógico, conformado por directivos, docentes y estudiantes, que realizan proyectos artísticos interactivos, con el objetivo de oficiar de mediador o nexo entre el par educación/ciencia y la sociedad. Los proyectos son expuestos en centros de arte y/o instituciones culturales de Argentina. 8 Escuela de innovación donde los alumnos desarrollan proyectos de innovación para las empresas colaboradoras.

El profesordebe dejarde ser“el dueño”del sabero un simple instructor,para adquirirun papelde incentivadory mediadoren el procesode producción del conocimiento


que cubren todas las áreas del conocimiento, de una forma interdisciplinar. Esta realidad de relaciones sociales y productivas, demanda nuevas formas de selección y organización de contenidos y metodologías que superen la concepción academicistas de los currículos universitarios. Además, la relación directa entre la educación, el trabajo interdisciplinario, la economía y el impacto social de las producciones, permiten a los alumnos acceder a un amplio conjunto de competencias, tales como: el pensamiento crítico y creativo; la autonomía, la sensibilidad estética, la capacidad de solucionar problemas, la comunicación escrita, oral y gráfica; la negociación y solución de conflictos, el liderazgo y el trabajo colaborativo en equipo.

Es por ello, que es fundamental un modelo educativo que aporte al alumno una visión integral del diseño, a partir de la incorporación de grupos de trabajos interdisciplinarios en el campo del arte, ciencia, tecnología, ingeniería, semiótica, psicología, sociología, antropología, economía, etc. “Un conocimiento pertinente debe reconocer la multidimensionalidad de las unidades complejas sin rasgar el tejido de la interdependencia y la interactividad que las caracteriza.” (Nacho Gil)

La contextualización entre los conocimientos académicos y la realidad socio-cultural-histórica Los fundamentos teóricos relacionados a los objetos del aprendizaje anteriormente mencionados, no se pueden desvincular de la relación entre enseñanza-vida. El paradigma emergente tiene como objetivo despertar en el alumno la percepción de que el sujeto construye su propia historia, inserto en un contexto social y que debe ser consciente de su realidad con un papel activo en ella. El alumno es un sujeto de praxis de acción y reflexión sobre el mundo y que sólo puede ser comprendido en su relación dialéctica con éste. El objetivo final es que la producción del conocimiento no tenga un fin en sí misma, descontextualizada de la realidad. La universidad, profesores y demás profesionales implicados deben garantizar que el alumno comprenda su papel en el mundo, reflexione sobre él y actúe con la intención de transformarlo para una mejor calidad de vida, en una sociedad democrática e igualitaria.

De todo lo expuesto, se puede concluir que el debate planteado en el CIDIC fomenta la transición del paradigma educativo, abandonando la reproducción en búsqueda de la producción del conocimiento. La formación docente debe transcender la visión fragmentada del conocimiento, la ausencia de contextualización

entre los conocimientos académicos y la realidad social y cultural del alumno, la separación entre razón y emoción, ciencia y cultura. Enseñar no es transferir conocimiento, sino crear las posibilidades para su producción o su construcción. El acto de la enseñanza debe ser ejercido sobre el enfoque del conocimiento provisorio, relativo e histórico.

Esta propuesta busca fomentar la interdisciplinariedad, la autonomía, el pensamiento crítico y creativo, el papel del diseño como formador de la cultura material, sus fundamentos y sus relaciones con el arte, la ciencia y la tecnología, en la búsqueda de una formación integral y significativa. Significa ejercer la docencia universitaria dentro del contexto de la complejidad, considerando las implicaciones generadas por la visión de la totalidad, y que docente y alumno, ambos son actores en el proceso.

Inés Martins es doctora en psicología por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Ha impartido docencia en la UAB y actualmente es profesora titular de Comunicación en ESDI-Escuela Superior de Diseño (URL); responsable del departamento de Análisis, Diseño y Desarrollo Social y Directora del Máster Universitario en Comisariado de Arte y Nuevos Medios. Miembro del grupo de investigación Prácticas artísticas (entre) género y tecnologías.


La història del disseny com a einaper a la millor comprensió del projecte

ANTONI MAÑACH I MORENO / Fotografies EsdiFot [email protected]

Què és el disseny? Quin paper té en el nostre món? Què s’ensenya a les escoles de disseny?Aquestes són preguntes que implícitament s’està fent la revista Quadern en aquest número monogràfic i que es varen fer en el marc del Segon Congrés de Disseny i Innovació de Catalunya dut a terme a Sabadell.

Jo concretament respondré a la pregunta: “Per què, i com, s’ensenya història a les escoles de disseny?” Ho faré a partir de la meva experiència professional a l’Escola Superior de Disseny-ESDi.

A les facultats de disseny formem els alumnes des de tres àmbits diferents: el conceptual, l’instrumental i el projectual. Tres àmbits que no s’han de concebre separats l’un de l’altre. Teoria i pràctica, idea i matèria són inseparables. Tot treball conceptual ha d’anar estretament lligat a la seva materialització en el projecte de disseny. En aquest sentit, les escoles de disseny sempre han estat avançades a la reforma educativa de Bolonya, perquè transiten pels àmbits teòric

i pràctic sense solució de discontinuïtat. Amb l’objectiu, a més, de connectar dos universos que s’atrauen: universitat i empresa, que és el lloc on els alumnes, majoritàriament, desenvoluparan les competències i habilitats adquirides.

Per què s’ensenya història?“Tot coneixement comença amb l’experiència, però no per això tot ell procedeix de l’experiència” (Kant, 1781).

Tots els dissenyadors haurien de saber què és i com es treballa a l’empresa, però no tot s’aprèn de l’empresa. Les matèries procedents de la branca d’humanitats i de les ciències socials són necessàries a les escoles de disseny perquè transformen els alumnes en analistes, humanistes, sociòlegs, filòsofs, antropòlegs, etòlegs, psicòlegs, polítics del disseny.

Les matèries conceptuals ensenyen a estructurar la informació per convertir-la en coneixement. Eduquen cognitivament els alumnes. Ensenyen les capacitats descriptives, analítiques, sintètiques i reflexives a través del llenguatge. Potencien l’articulació verbal i gestual per millorar la plasmació gràfica. Donen a conèixer els orígens. Posen sobre la taula el què, el per què, el com per saber llegir i interpretar la realitat més propera. Ajuden a despertar l’eros intel·lectual i el deure de conèixer-se a un mateix. Ensenyen a dialogar, a reflexionar sobre els mètodes per assolir els objectius, a saber penetrar en l’imaginari social, a formar ciutadans, a desenvolupar les categories “inter” i “trans”, a saber interpretar els referents culturals de les comunitats, a fer habitable el món i humanitzar el món tecnològic (Turró i Torralba, 2004)1.

La història del disseny, a més, ens dota d’exemples que esdevenen models didàctics (antecedents i referents). La història del disseny ens ensenya com s’han fet les coses abans que nosaltres. Ens permet tenir un catàleg de procediments, processos, materials, productes, sistemes, valors conceptuals, productius i de consum, etcètera. Aquest catàleg de recursos històrics hauria de servir per millorar el procés projectual i millorar els resultats. Parafrasejant

1 Francesc Torralba i Guillem Turró:http://tinyurl.com/7kl8589 (última consulta, 15/11/2011)


la popular frase de George Santayana, podríem dir que, qui no coneix la història del disseny, està condemnat a repetir els seus errors.

Com s’ensenyava?Tradicionalment el mètode d’ensenyament-aprenentatge-avaluació dins l’assignatura Història del disseny consistia a narrar de manera ordenada els fets relatius als autors, artefactes, objectes, sistemes, mètodes projectuals, formes de producció, venda i consum, i com aquests afecten la humanitat en el transcórrer dels anys. L’activitat d’aprenentatge-avaluació es limitava a la memorització i repetició en un examen de la cadena de fets, des de la revolució industrial, passant pel naixement del disseny modern amb l’escola Bauhaus, fins a la postmodernitat. Tot això deixant fora de la classe l’aplicació, o no, dels continguts a la pràctica professional. Deixàvem pensar al futur dissenyador que conèixer la història del disseny no afectava la resolució dels problemes projectuals de la seva època. O com a molt, quan ja era professional, s’inspirava o homenatjava formalment alguns dissenyadors apresos a la Universitat.

De quina manera ensenyo la història del disseny?Els continguts d’Història del disseny són similars als d’abans però l’enfocament de transmissió és diferent. La història del disseny entra a formar part del procés projectual en el moment en què tots els continguts són transmesos com a “catàlegs informatius” de processos, procediments, materials, tècniques, tecnologies, etcètera.

Ensenyo història com si ens documentéssim per dur a terme un encàrrec real. Classifiquem la informació amb fitxes tècniques. L’analitzem per extreure’n virtuts, defectes, patrons. Aïllem els conceptes dels antecedents estudiats. Generem “catàlegs fenomenològics” que serveixen per a quan dissenyen els alumnes. Finalment el dissenyador en formació crea noves relacions entre principis projectuals i els aplica a un producte nou que ha d’entregar al final del curs. Ha dissenyat fent servir la història del disseny.

Quins resultats hem obtingut?2

Mostrar la història com a eina per dissenyar ha fet que els futurs dissenyadors comprenguin millor el projecte de disseny, per diverses raons. Ha fet veure que dissenyar és un procés complex, que requereix molta informació i que s’ha d’ordenar i jerarquitzar. Que el fet de tenir “catàlegs” de

2 En podeu veure algun a http://tinyurl.com/6ptotja/

fenòmens del disseny els aproparà a solucions òptimes. Que sense conèixer la història del disseny es poden repetir errors o es pot arribar a solucions que ja havien estat trobades. La història del disseny també els pot ensenyar a explicar i argumentar les seves tries projectuals i els capacita per trobar més relacions entre principis projectuals, relacions que afavoriran la innovació�, l’autenticitat i l’originalitat del producte, del sistema, etcètera. La història del disseny també els pot reconfortar, perquè dóna exemples d’innovacions que no han estat èxits comercials (el producte pot ser innovador però no tenir projecció en el mercat4) i també pot servir per detectar per què els productes que es venen com a innovadors no ho són5.

La història del disseny ha ajudat els futurs dissenyadors a convertir-se en professionals que diagnostiquen les patologies dels dissenys, capaços de detectar les virtuts i defectes dels dissenys del present gràcies a les eines del passat. Els fa entendre que sense la història del disseny no poden copsar la complexitat del present i d’aquesta manera no podran millorar els productes del present. També millora la capacitat d’explicar el projecte i de fer pedagogia al client de les raons que el porten a dissenyar d’una manera o d’una altra. També potencia la capacitat de reflexionar sobre la metodologia seguida pel dissenyador i ajuda a fer conscients les tries projectuals que duen a terme. Consolida la relació de coherència entre idea i matèria, entre estructures físiques i mentals.

Per tant, podem concloure que a les escoles de disseny hem de tenir clar el paper de les humanitats i de les ciències socials per millorar l’activitat professional del dissenyador. Allò que s’aprèn en les assignatures conceptuals forma part del procés projectual. Hem de tractar totes les matèries de la carrera: conceptuals, instrumentals, projectuals, des de la concepció que teoria i pràctica no són àmbits separats. Hem de treballar per competències entenent que són l’aptitud o capacitat de mobilitzar de forma ràpida

3 Les definicions del concepte innovació les podem trobar al Manual de Oslo. Guía para la recogida e interpretación de da-tos sobre innovación (2005) publicat per l’OCDE (Organització de Cooperació i Desenvolupament Econòmic) i Eurostat4 A Le Corbusier li van rebutjar projectes com el Palau de les Nacions de Ginebra, el Palau dels Soviets de Moscou i la seu de l’Organització de les Nacions Unides, tot i que aportaven aspectes innovadors per al disseny modern (Von Moos, 1994). Potser, els principis projectuals sobre els quals es basaven eren massa nous per ser acceptats per la societat.5 El 2005 es van presentar a Construmat les parets mòbils com una gran innovació de la indústria de la construcció (La Vanguardia, 2005). La casa Schröeder de Rietveldt ja havia presentat aquests elements arquitectònics l’any 1924 a Utrecht. L’historiador i teòric del disseny pot desemmascarar aquests casos en els quals el desconeixement de la història provoca que es facin afirmacions que no són certes.


i pertinent tot un conjunt de recursos o sabers (coneixements, habilitats, actituds) per afrontar eficientment determinades situacions. Exercitar una competència significa fer operacions mentals complexes que permeten triar i dur a terme la millor adaptació a la situació específica. Per tant, la competència esdevé una realitat en l’acció, en el moment específic en què es necessària. Quan la història i la teoria del disseny entren en acció serveixen per afrontar eficientment noves situacions projectuals. Hem de tenir en compte també les paraules de Hanna Arendt: “Si resultés veritat que el coneixement (en el sentit modern de competències [know-how]) i el pensament s’han separat l’un de l’altre, aleshores ens convertiríem en els desvalguts esclaus no tant de les nostres màquines com de les nostres competències, criatures irreflexives a l’arbitri de cada aparell tècnicament possible, per funest que sigui” (Arendt, 2009: 1�-14). Hem d’usar un mètode que ens ajudi a passar del concepte al producte i que posi al mateix nivell totes les assignatures de la carrera per afrontar i resoldre eficientment totes les situacions projectuals. Així solucionarem problemes i no crearem falses necessitats.

El dissenyador és el millor filòsof de la nostra època. En ell convergeixen pensament i acció.

Antoni Mañach i Moreno és llicenciat en filosofia i està fent el doctorat Recerca en Disseny de la Universitat de Barcelona. És membre del grup d’investigació GRACMON i de la Fundació Història del Disseny-FHD, i professor d’Història del disseny i d’Ètica de la professió a l’Escola Superior de Disseny-ESDi.

Referències bibliogràfiques

Campi, Isabel (2008) La idea y la matèria. Volumen I. Editorial Gustavo Gili, Barcelona.

De Fusco, Renato (2005) Historia del diseño. Editorial Santa & Cole, Barcelona.

Hannah Arendt (2009) La condició humana. Editorial Empúries, Barcelona.

Kant, Immanuel (1988) Crítica de la razón pura. Editorial Alfaguara, Madrid.

Terricabras, Josep Maria (200�) I a tu què t’importa?: Els valors. La tria personal i l’interès col·lectiu. Editorial La Campana, Barcelona.

Torralba, Francesc; Turró, Guillem (2004) El diseño es un humanismo. Elisava Temes de Disseny nº 21 Memoria, Comunicación, Economía y diseño, Barcelona.

Van de Velde, Henry (1978) Les Formules de la Beauté Architectonique Moderne. Editions Archives d’Architecture Moderne, Bruxelles, Bélgique.

Von Moos, Stanislaus (1994) Le Corbusier. Editorial Lumen, Barcelona.

Juan Camacho Ferrer (1919-2009) es una figura excepcional del exilio republicano español,un andaluz que vivió en primera persona todos los grandes dramas del siglo XX: la emigración económica a Francia, el regreso a una Cataluña en plena efervescencia, la Guerra Civil española, los campos franceses, el combate contra la Alemania de Hitler y la deportacióna los campos nazis, antes del exilio definitivoal Río de de la Plata, primero a Argentinay luego a Uruguay.

Combinando la anécdota y el testimonio íntimo con la reflexión ética y filosófica, Un cadáver en el espejo es más que una biografía de Juan Camacho. David Serrano Blanquer se adentra en el mundo de los campos y recoge las pulsaciones del testimonio para registrar,más allá del lenguaje verbal, los sentimientos, los silencios y las emociones de un drama,el de la deportación de los republicanos a los campos nazis, que forma ya parte de nuestro patrimonio democrático.


El disseny i l’art actual,una parella R+D+I

PILAR BONET

El debat sobre la funcionalitat, com el litigi entre la bellesa i la practicitat, han animat els múltiples discursos sobre la naturalesa de l’art i la pragmàtica del disseny. Art i disseny, en relació o antagonisme, han estat termes protagonistes de debats i controls policials de tota mena des del segle XIX. Una dialèctica que finalment només esdevé productivitat des de la transferència de sabers, però una dialèctica inútil des de la controvèrsia de la jerarquia cultural. Ara per ara, en plena crisi econòmica i social, més valen les aliances que les desavinences, és millor la recerca compartida i el desenvolupament conjunt. Resulta més innovador plantejar el què i el perquè del treball del disseny i de l’art, més enllà del com tecnològic o projectual.

Amb perspectiva històrica, la relació entre el disseny i l’art és essencial per a ambdues categories. La cadira Red Blue de l’arquitecte Gerrit Rietveld apareix als llibres d’història de l’art i també del disseny. De la mateixa manera, podem afirmar que el dissenyador Joe Colombo és tant important com l’artista Andy Warhol, o que ens agradaria tenir la calavera amb diamants For the love of God de Damien Hirst o la butaca Well tempered chair de Ron Arad per degustar-ne l’exclusivitat i la cotització en el mercat. Actualment el debat entre el disseny i l’art, establert des de la distància, fins i tot des de la ignorància mútua, no té cap sentit. Com afirma el teòric del disseny Norberto Chaves en parlar d’aquest antagonisme, ens trobem davant d’un mite urbà que es construeix des de l’eslògan reduccionista de “la teva veritat contra la meva”1

Situats en un mateix enunciat, el disseny i l’art delimiten un marc d’estudi i de treball excepcional per a la nostra cultura visual i material. Cal tenir en compte que les relacions i els intercanvis entre aquests dos àmbits de producció generen un debat propi de la societat industrial i urbana que ens defineix, la mateixa societat que posa en dubte la naturalesa de l’art i la funció de la cultura, els processos de producció i el món del mercat, la incidència de les tecnologies o les polítiques de consum. Interpel·lar la racionalitat, igual que qüestionar la metafísica, són exercicis que

1 Chaves, N. “Prólogo: la famosa pregunta”, en Anna Calvera (ed.) (2003) Arte¿ ?Diseño. Barcelona, Gustavo Gil, p. 121-138

necessiten una gran voluntat crítica i es poden fer des del disseny i des de l’art si recordem que les dues disciplines conformen un nou humanisme.

Malgrat aquestes reflexions, la majoria dels dissenyadors s’han format en la convicció que el “disseny no és art”, tot i que no saben resoldre el cisma que això suposa per a la definició de disseny. “El disseny no és art” és un axioma que serveix per identificar-se des de la diferència i per autoritzar-se en la professió. Però sabem que la diferència no és tan profunda: ni l’art és tan sols bellesa ni el disseny és utilitat sense contemplacions. Tampoc és el factor intel·lectual i teòric el culpable del desacord. El debat de la postmodernitat dels vuitanta ja ens va deixar exemples d’artefactes aparentment inútils creats per dissenyadors, i d’objectes dissenyats per artistes amb una forta funcionalitat simbòlica i social. El brillant dissenyador Ettore Sottsass estava tan interessat en la recerca sobre la forma com en la recerca sobre la funció i Achille Castiglioni aplicava el ready-made duchampià als seus productes industrials, jugant amb les regles del joc del funcionalisme. Com a artista, l’enginyer industrial Krzysztof Wodiczco va crear un prototip de vivenda mòbil per a homeless semblant a les arquitectures per a la supervivència urbana de Michel Rakowitz. I tots ells són figures inqüestionables de l’art i del disseny contemporani.

Projecte Egalité (2008)de Minerva Cuevas


Primera observació: La relació entre el disseny i l’art és tan antiga com el món contemporani en el qual totes dues categories es conceptualitzen i es legitimen. La proximitat és més productiva que l’exili. Com diu el crític Beyan Subjic, director del Design Museum de Londres, un bon disseny demostra competència tècnica, però també ambició artística2. Què significa ambició artística si parlem de disseny?

A un artista no el preocupa dilucidar la relació de les seves pràctiques creatives amb processos i eines de recerca del món del disseny, ni tampoc té problemes per col·laborar amb publicistes o arquitectes. A molts artistes actuals el que els preocupa és generar imatges, accions o artefactes que ens confrontin al futur inestable, i també volen projectar nous models de recerca i de desenvolupament. Els cartells de l’artista mexicana Minerva Cuevas, per exemple, no se sotmeten a cap registre sobre el bon o mal disseny gràfic, com tampoc els vestits que fa Alicia Framis, amb la col·laboració de dissenyadors de moda, no apareixen a les passarel·les internacionals; però tots són treballs molt funcionals en l’àmbit simbòlic i social. El debat sobre si són art o disseny tampoc frena

2 Subjic, B. (2009) El lenguaje de las cosas. Madrid, Turner.

la potencialitat social de les arquitectures emocionals de Josep Maria Martín, que treballa amb antropòlegs i dissenyadors. De la mateixa manera, les arquitectures de Siah Armajani tampoc es presten a rumiar sobre la seva definició i en canvi les admirem com a idees per regenerar la construcció d’espais privats i públics.

Ara bé, si es tracta de la butaca Proust de Mendini, podem debatre fins a l’extenuació si això és disseny, o si aquest moble mereix ser una icona de culte al museu. I de la mateixa manera forcem Curro Claret a definir-se com a dissenyador i no com artista en les entrevistes, mentre apliquem el dogma del funcionalisme com a model hegemònic del disseny. Marc Newson és un artista o un bon dissenyador amb ambició artística?

El més germinatiu d’aquest dilema –entre els artistes que treballen amb metodologies i objectius del disseny i els dissenyadors que no volen ni sentir parlar de l’art– és l’intercanvi desinhibit de sabers i de recerca. Actualment l’art ha deixat de ser una activitat abstreta i és capaç de desenvolupar consciència social i capacitat de desenvolupament econòmic. I el disseny adopta sense complexos una categoria amb valor simbòlic. És a dir, vivim una situació que reflecteix el procés de transformació de la nostra societat postindustrial, en la qual els valors funcionals comparteixen espai amb la funcionalitat dels valors simbòlics –el valor del canvi.

Segona observació: La fricció entre l’art o el disseny i el debat sobre els seus antagonismes sempre apareix en el món del disseny i per afany corporatiu. La pràctica artística, acostumada al nomadisme, milita en un espai més alliberat.

En els debats de la web FOROALFA aquest tema és recurrent. Els dissenyadors que no coneixen l’art actual afirmen que el disseny no és art –cosa que ja sabem i som capaços de diferenciar– i que ambdues categories no comparteixen res –cosa que no és certa i cal corregir. Ho fan des de l’anacronisme de pensar que l’art actual és només pintura o escultura i que tan sols serveix per a la contemplació de la bellesa, sense possibilitat de tenir un contingut més social o de desenvolupar-se en l’esfera pública. És un error: si hi ha una definició per a les pràctiques artístiques actuals és precisament la seva impuresa o la seva hibridació amb la recerca, el desenvolupament i la innovació del món del disseny. Amb l’antropologia, la sociologia, les ciències polítiques o les pedagogies compartides, l’art cerca nous recursos de treball i de recerca, propers al món de l’arquitectura, de l’urbanisme o del disseny. Amic d’artistes com Arman o Klein o el dissenyador industrial Roger Tallon, recentment desaparegut, cercaven la dissolució de fronteres

Projecte Repizas (2011)de Curro Claret


entre disseny i indústria i reclamaven l’autoritat de la creativitat, de l’art o de l’humanisme en el camp de la producció industrial i de l’enginyeria.Les relacions, sempre productives i mai banals, entre el disseny i l’art són múltiples. No són casos aïllats ni excentricitats o pràctiques sense criteri. Si volem parlar d’espai públic, per exemple, podem fer-ho amb arquitectes i urbanistes, però també amb artistes com el col·lectiu Democracia, com ho va fer el FAD en unes converses de màxima actualitat sobre què és l’art públic�.

Un visitant al centre d’art La Panera de Lleida no se sorprèn de trobar a les sales treballs dels dissenyadors Curro Claret i Vanesa Moreno, com tampoc ho fa el que, de visita per Girona, entra a la sala d’exposicions El Bòlit i allà interactua amb els objectes d’il·luminació d’Emili Pedrós. L’exposició que recentment va presentar el Victoria&Albert Museum de Londres, titulada Postmodernism. Style and subversion 1970-19904, reunia obres

� Les aportacions de crítics, arquitectes, responsables polítics, artistes, filòsofs i sociòlegs al seminari ¿Qué es el arte público? celebrat al FAD (Barcelona) es poden consultar a http://fad.cat/xarxesopinio/4 Glen Adamson and Jane Pavitt (ed.) (2011) Postmo-dernism. Style and subversion 1970-1990. London, V&A Publishing. Les obres de Haim Steinbach comparteixen espai amb els mobles d’Alessandro Mendini, les arquitectures de Ricardo Bofill amb les escultures de Giulio Paolini o les porta-des de The Face amb els fotogrames de Cindy Sherman. Una

d’artistes i de dissenyadors. La Fira del Moble de Milà ha convidat dissenyadors i artistes en la seva darrera presentació, protagonistes del R+D+I (Recerca+Desenvolupament+Innovació) del futur. A Barcelona, la recent exposició Artesans. Construccions col·lectives de l’espai social planteja aquest retorn a unes pràctiques alternatives i relacionals entre el disseny i l’art. Tenim moltes evidències d’aquest gir5.

La innocència de la modernitat va confiar en el lideratge de l’art i del disseny per construir el futur amb llibertat i democràcia. Ara, tal com van les coses, és més interessant recuperar aquest potencial i oferir a les empreses la col·laboració amb els artistes i els dissenyadors. La innovació és un mecanisme d’adaptació al canvi i cal apostar pel futur com ho fa, entre altres molts programes en marxa, el de la Nau Estruch de Sabadell, amb un projecte de relació entre joves creadors i empreses. La innovació implica una actitud de flexibilitat i és una opció per elaborar respostes a la incertesa del futur. Una bona idea no garanteix un resultat innovador per ella mateixa, requereix una creativitat aplicada en tot el procés del projecte. Aquest espai invisible de treball –la

mostra interessant sobre l’art i el disseny de la postmoderni-tat guiada amb un dispositiu crític transversal i social.5 http://www.acvic.org

Projecte de dispositius mòbils i itinerants Idensitat i el CX-R

de Can Xalant. Arquitectures

modulars, flexiblesi temporals.

Projecte Ceci n’est pas une voiture (2011).


innovació– es dinamitza en l’aliança entre l’art i el disseny.

Tercera observació: El nou esperit dels temps ens demana el retorn a una consciència ètica sobre els efectes de la producció i del consum, sobre els marges morals del desenvolupament. Els vincles entre el disseny i l’art són més que mai una possibilitat per repensar les condicions del nostre món i del seu sistema global. Els artistes i els dissenyadors ja comparteixen aquest afany, les noves generacions no s’aferren al corporativisme sinó als projectes de futur. Ara toca a les empreses i a la indústria compartir el potencial.

Un cas d’estudi interessant ha estat el desenvolupament, des de la crítica institucional, del projecte Ceci n’est pas une voiture. Un treball sense fronteres en què el disseny i l’art posen en marxa la seva naturalesa social i política. Les arquitectures temporals i els artefactes mòbils que s’han dissenyat i produït, així com els dispositius de mobiliari urbà i les convocatòries de relacions pràctiques que recopila el projecte, dibuixen un mapa d’idees i d’accions properes als relats d’apoderament social, a la intel·ligència col·lectiva, a la democràcia directa, a l’economia sostenible, al capitalisme ètic, a l’autogestió o a les comunitats creatives. Termes que ens descobreixen un vocabulari que descriu perfectament les urgències del nostre temps i les seves fissures, conceptes habituals en els debats entre el disseny i l’art en el context de la crisi. Són treballs fets per arquitectes, artistes, dissenyadors o artesans, sense encàrrec previ ni producció industrial ni tampoc interessos mercantilistes. Artefactes nòmades, amb estètica de guerrilla alternativa, un exercici de reflexió crítica col·laborativa6.

Amb la filosofia R+R+R, els projectes es confronten als tòpics sobre la naturalesa

6 En conjunt, el projecte Ceci n’est pas une voiture s’articula en una successió de fases de treball en diferents indrets in-ternacionals. El Dispositivo Itinerante de Idensitat y el CX-R de Can Xalant i el projecte Servicio Público de Optimización de Trastos (S.P.O.T.) del col·lectiu Makea i Càmping, Carava-ning, Arquitecturing de Miquel Ollé i Sofia Mataix es presen-ten amb els treballs d’altres autors i col·lectius: A77 - Adriana García Galán - Amor Muñoz - Ana Dumas - Anna Recasens - Antimuseo - Cinéma Numérique Ambulant (CNA) – CLUI - Colectivo Cambalache - Colectivo Descarrilados - Colectivo Kabaret Machine - Cristian Añó y David Armengol - Diego Pérez - Domènec - Fabiana de Barros - Fanzinoteca Ambulant - Felix Mathias Ott - Floating Lab Collective - Iñaqui Larrimbe - Ivan Puig i Andrés Padilla - Josep M. Martin – La Fundició - Lluc Mayol, Matias Rossi y Ricardo Duque - Makea Tu Vida – Marksearch - Miquel Ollé y Sofia Mataix - Núria Guell - Nuria Montiel - Pablo Helguera - Pablo Rojas Schwartz - Pau Faus - Platoniq - Public Works - Raimond Chaves - Rallyconurbano - Raumlabor - Sabrina Artel – Soundlab - Straddle3 y Todo por la Praxis - Theo Craveiro - Toni Tomàs y Carles Porta - Virgi-nia de Medeiros - Vitor Cesar.

contemplativa de l’art i el racionalisme pragmàtic i industrial del disseny, i s’involucren en una intel·ligència col·lectiva que idea models de supervivència alhora que aporta millores per al futur de la cultura urbana.

Obert a conclusions. El repte del present és deixar de banda la inèrcia dels tòpics sobre què és el disseny o què és l’art, les discrepàncies, i passar a una reflexió conjunta sobre els nous mecanismes de producció i de desenvolupament social. Gestionar un espai de treball regenerat, atent als conflictes i resistent a la crisi.

El futur ens preocupa. L’intercanvi entre el disseny i l’art té una missió: la construcció comunitària, sostenible i democràtica. L’aliança entre l’art i el disseny ha de ser un procés de desenvolupament social, on l’interès públic s’analitzi des de nous dispositius crítics.

La seva relació produeix una tensió creativa excepcional, l’art i el disseny són complementaris i no excloents, mantenen les relacions des dels seus orígens. No cal que es fusionin, tampoc que s’ignorin.

La cultura és un factor vital de construcció i enfortiment de la comunitat i de la identitat. No és un luxe sinó una primera necessitat. Cal posar a l’abast dels estudiants de disseny, i als ciutadans en general, les pràctiques, competències i valors que conformen el capital cultural, per assolir un progrés col·lectiu. El treball conjunt entre l’art i el disseny conforma l’equip R+D+I líder per projectar i gestionar futur.

La cultura del segle XXI reclama una esfera pública activa i participativa, on les hipòtesis i els projectes que poden portar a terme els artistes i els dissenyadors, arquitectes i urbanistes siguin capaços de repensar, des de la responsabilitat i l’ambició artística, les condicions i les necessitats de les noves comunitats. És en aquesta direcció que els estudis de disseny a l’ESDI de Sabadell aporten una àmplia formació sobre l’art i el disseny de manera col·laborativa, com a coneixements ineludibles en la pràctica del disseny i del desenvolupament social.

Pilar Bonet és professora de Teoria i història de l’art i el disseny a l’ESDI (Universitat Ramon Llull, Sabadell), professora d’Art actual i Crítica d’art a la Universitat de Barcelona i d’Art i cultura Urbana al Màster d’Anàlisi i gestió de l’art actual d’IL�. També és membre del consell de direcció de Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró.


Recientemente fui invitado a impartir el taller El humor como recurso intangible en diseño para el desarrollo local, en la primera edición de ASSIST 2010: Internacional Summer School of Art and Sciences for Sustainability in Social Transformation, que tuvo lugar en Gabrovo, Bulgaria. En las próximas líneas comparto con ustedes los hallazgos y reflexiones preliminares de este insólito proceso de aprendizaje comunitario y dinamización territorial. Alentado por diferentes agentes locales, a partir de la risa, el humor y la sátira como patrimonio intangible, la región pasó de ser la Mánchester búlgara a reconocerse internacionalmente como la capital búlgara del humor. Metamorfosis ésta, de la que se pueden extraer múltiples lecturas y comparaciones.

Hum…! Humor humano de humilde humus. Un recorrido históricoRescatando algunas pinceladas históricas y etimológicas, encontramos que humor, humano y humilde comparten la misma raíz indoeuropea, ghom- (humus), relacionada con lo fluido y la tierra. En la fisiología antigua y medieval, el humor se refería a cualquiera de los cuatro fluidos del cuerpo (sangre, flema, cólera y melancolía o bilis negra) cuyo adecuado balance se pensaba que determinaba la buena salud, (Hipócrates, siglo V a.c.) Posteriormente, Galeno (siglo II d.c.) buscó en los humores las razones fisiológicas de los diferentes estados de ánimo del ser humano, considerando que estaban influidos por la proporción de los diferentes humores. Esto le llevó a desarrollar una matriz de nueve temperamentos, que surgían a partir de la combinación de caliente/frío y húmedo/seco con los cuatro elementos —agua, aire, fuego y tierra—, dando lugar a caracteres como sanguinario, colérico, melancólico y flemático. La noción de “buen humor” estaba por tanto ligada a poseer una buena salud y un buen estado de ánimo. Umberto Eco por su parte, le otorga una especial relevancia en El nombre de la rosa. Aquí, el segundo Libro de la Poética de Aristóteles es ocultado celosamente por el clero, porque en él, la risa es elevada a un arte capaz de eliminar el miedo, de ejercer una función liberadora que

subvierte el orden establecido, invirtiendo así las relaciones de dominación. Permite la apropiación de las situaciones difíciles, favoreciendo el empoderamiento para convertirnos en agentes transformadores de la sociedad, empezando por nosotros mismos.

En conclusión, la etimología y la filosofía nos proporcionan las claves para formular la hipótesis del taller: el reto (“hum…” como onomatopeya que inaugura la curiosidad) de reconectar el humor (la salud, la risa, el bienestar, el equilibrio) con lo humano (sociedad, cultura, valores), lo humilde (procesos participativos horizontales, comenzar con los recursos propios, honestos) y el humus (territorio, tiempo del proceso, ciclo de vida); un modelo exploratorio de trabajo en diseño para el desarrollo local. (Fig.1)

Diseñando del vértice al vórticeEl diseño viene evolucionando desde un enfoque tradicionalmente centrado en la formalización objetual —vértice— a ampliarse hacia roles de facilitador y catalizador de procesos —vórtices— de innovación territorial y comunitaria. Como intérprete cultural, asume una cierta responsabilidad en la visualización y materialización de paradigmas emergentes del

El humor como recurso en diseño para el desarrollo local: apuntes hacia un modelo de trabajo

CARLOS JIMÉNEZ MARTÍNEZ

Figura 1Modelo de trabajo

4 hum-. Fuente:C. Jiménez


bienestar. Podemos considerar el diseño para el desarrollo local como una actividad estratégica que interviene a diferentes niveles disciplinarios, para promover procesos de innovación sistémica a partir de los recursos territoriales existentes (Maffei y Villari, 2006). Esta aventura nos lleva a una nueva recuperación etimológica del sentido original de “la cosa” (the thing), entendida como “asunto, asamblea o ensamblaje” (The Thing) (Ehn, 2009)1.

Así, el punto de partida para nosotros, constituidos como una comunidad creativa de práctica y aprendizaje mutuo, es el co-diseño de escenarios futuros deseables. La actividad del diseño entendida como un ensamblaje socio-material, dialéctico, un proceso que entronca con el acto de caminar, tema principal de la primera edición de Assist 2010.

El humor como un recurso local inmaterialLos ciudadanos de Gabrovo se caracterizan por su singular sentido del humor. Son considerados

1 En inglés, este término era reconocido en torno al año 685 como “asamblea”, y su sentido como posesiones personales; “objetos”, “artículos”, aparecieron por primera vez en 1300. En las antiguas sociedades germánicas y nórdicas pre-cristianas, The Things eran las asambleas de gobierno formadas por las personas libres de la comunidad, en las que buscaban solución a las cuestiones de interés general

buenos ahorradores y grandes negociantes debido tanto a las diferentes crisis históricas padecidas, como a los condicionantes de su entorno. Han aprendido a vivir con austeridad agudizando el ingenio, con el humor como filosofía de suficiencia y autosatisfacción. Su habilidad en el aprovechamiento de los mínimos recursos con la mayor eficiencia, ha generado un ingente patrimonio oral formado por chistes, historias y anécdotas. En el prólogo del histórico “Anécdotas de Gabrovo” (1978, ver Tabla), se cita al humorista Iliya Beshkov, para quien “el humor es la circulación sanguínea de una nación ( ). Una nación que no ha creado su propio humor, no ha asegurado su derecho a la existencia”.

Al igual que Sabadell en España, Gabrovo fue considerada durante décadas la Manchester búlgara, por el tipo de desarrollo industrial seguido. Actualmente, sin embargo, tras el hundimiento de la industria y los esfuerzos de terciarización de su economía2, la ciudad es más bien reconocida como capital internacional del humor y la sátira. Esto se sustenta en la existencia de instituciones culturales de referencia como la House of Humor and Satire, cuyo lema es toda una declaración de intenciones; “El mundo sobrevive porque ríe”.

Tal vez sea la suya, una lección provechosa en un momento histórico en el que estamos asistiendo a una crisis derivada del agotamiento de recursos y erosión de valores, de la toma de consciencia del conflicto existente entre los límites físicos del planeta y nuestra cultura economicista del crecimiento ad infinitum. La cuál a su vez, está dominada por indicadores obsoletos en la evaluación del bienestar común y la calidad de vida (e.g., el PIB, ante la aparición de alternativas como el Índice de Desarrollo Humano o el Happy Planet Index).

No hay que caer tampoco en la ingenuidad de obviar que el humor y la risa como antesalas de la felicidad se han convertido en promesas insufladas por la cara más lúdica y amable del capitalismo. Ni negar que tal vez tengamos que acabar agradeciendo al Instituto de la Felicidad de Coca-Cola o a la Teoría de la Diversión (The Fun Theory) de Volkswagen, sus aportaciones al conocimiento de la compleja etología humana en relación al consumo.

Pero exploremos aquí sobre todo la sugerente idea de que el humor es un patrimonio cultural inmaterial. Puede ser intercambiado de manera gratuita, y alberga el potencial de generar

2 Las antiguas fábricas se están intentando convertir en centros de arte y cultura. Cabe destacar el Centro de Arte Contemporáneo Christo, como homenaje a este artista de fama internacional, nativo de Gabrovo.

Extraído de “Anécdotas de Gabrovo” (1978)

Sus habitantes …• cortan el rabo a los gatos para que se cierre la puerta antes cuando entran y salen de las casas y así ahorrar calor. Por eso, el gato negro con el rabo cortado se ha convertido en un símbolo imperecedero de la ciudad de Gabrovo, presente en todas las celebraciones.• colocan grifos en los huevos para dosificar la cantidad que necesitan y no más, para una sopa, ya que un huevo entero les resulta demasiado.• por las noches, atan las manecillas de los relojes para pararlos y ahorrar engranajes.• cuando invitan a gente a tomar té, calientan los cuchillos para que no se puedan servir mantequilla. • cuando un visitante llega a Gabrovo lo reciben con un “Bien-venido” y “Bien-ido”.• no compran frigoríficos porque no están seguros de que la luz se apague al cerrar la puerta.• ¿por qué bailan en calcetines durante las bodas en Gabrovo? Para poder escuchar la música del pueblo vecino, Sevlievo.• ¿por qué encienden y apagan la lámpara continuamente cuando están leyendo un libro? Para ahorrar energía mientras pasan las páginas.


bienestar sin consumir recursos materiales, ni generar residuos, fomentando la sociabilidad —una herramienta de convivencialidad, como le gustaría a Illich—. En este sentido, a lo largo del taller se experimentó la dimensión del humor como un recurso para la dinamización local en su dimensiones socio-materiales, tangibles e intangibles.

Metodología y proceso de trabajoEl taller se desarrolló en un marco de investigación-acción participativa, mediante una inmersión contextual profunda a lo largo de una semana. Paralelamente, los participantes —procedentes de 20 países— fueron identificando recursos endógenos revalorizables a través de unas fichas, considerando el humor como un eje estratégico, de acuerdo con los objetivos de la Municipalidad. Para reforzar este aspecto transversal, se analizó una amplia investigación previa de referentes, entre los que merece destacar:

Salud: estudio de la Fundación Theodora de payasos de hospital que demostró el impacto positivo del humor, tanto en los niños enfermos como en sus familias (Glasper et al., 2007).

Energía: Play-pump es un parque infantil que aprovecha la energía generada por los niños al jugar, para bombear y almacenar agua para la comunidad. Sudáfrica, 1996

Urbanismo: Christian Nold propone San Francisco Emotion Map, una cartografía de los diferentes estados emocionales de la ciudad en función de los diferentes barrios.

Paisajismo: Urbanarbolismo propuso la reforestación participativa lúdica con “La batalla verde”, adaptando la técnica de arcilla con semillas (nendo-nango, de M. Fukuoka), a la fiesta de la popular tomatina.

Turismo: A. Müller propone un souvenir holandés consistente en un bulbo de tulipán envasado en una caja de excrementos de vaca, convirtiendo así el residuo en recurso.

Desarrollo comunitario: Smiles per hour mide las sonrisas por hora de los barrios, como indicador para mejorar la salud y bienestar de sus residentes (Port Phillip, Australia).

Enterramiento: en el cementerio Alegre de Sapanta (Rumanía), existe la costumbre de crear epitafios que resaltan aspectos jocosos del difunto, escritos en primera persona.

También se analizaron algunas muestras de la cultura material local que se acercaran al modelo propuesto de humor humano de humilde humus. Para abreviar, incluimos aquí una muestra de artesanía, hecha por alfareros del cercano Parque Etnográfico de Étara y que forma parte de los

fondos de la Casa del Humor (Fig.2). Podemos ver desde una taza para no mojarse el bigote al beber, tazas de café para invitados (que se separan por la mitad), cucharas soperas con un agujero en medio, o jarras engañosas; altas pero con muy poco fondo para que su capacidad de albergar líquido sea mínima.

Para que el tránsito de la fase de análisis a la síntesis trascendiera del plano racional y privado, se introdujeron dinámicas grupales desinhibidoras, propias del clown y del teatro que resultaron clave para predisponer corporal y emocionalmente a los participantes al trabajo en clave de humor (Fig.�). La multitud de propuestas generadas, desde las más concretas e inmediatas hasta las más estratégicas a largo plazo, se recogieron en un gran mapa, geo-referenciadas y clasificadas por ámbitos (movilidad, salud, residuos, educación, espacio público, energía, etc.) para ser finalmente expuestas en el centro de arte municipal, dentro de la fase final de devolución comunitaria, donde fueron debatidas con la ciudadanía.

A vueltas con los hallazgosProponer un modelo de trabajo en desarrollo local desde la perspectiva del diseño, basado en estos 4 hum-, no deja de ser un divertimento intelectual sustentado en precarias evidencias. Pero así ha de ser, si pretendemos mantener vivo el afán exploratorio del pensamiento divergente. Concluimos aquí con un sencillo ejemplo de ejercicio de análisis colectivo, que realizamos siguiendo el modelo de trabajo propuesto, proyectándolo hacia un escenario deseable de futuro. Lo aplicamos al ámbito de la activa artesanía local de Gabrovo, uno de los campos que se pretenden potenciar en su relación con la cultura, el humor y el turismo. Bajo el neologismo políglota de “soulvenir” (alma que está por

Figura 2Artesanía local

humorística.Fuente: Casa delHumor, Gabrovo

�0 Quadern · Juny 2012Quadern · Juny 2012

ReferenciasEhn, P. (2009) “Design Things and Living Labs. Participatory Design and Design as Infrastructuring”. En Multiple Ways to Design Research. Research cases that reshape the design discipline. 5th Swiss Design Network Symposium. Lugano, 12-1� de Noviembre.

Furtounov, S., Prodanov, P (sel.). (1978). Gabrovo Anecdotes. Sofia Press, Illustrated by Boris Dimovski. Prólogo de Spass Gergor.

Glasper, E. A., Prudhoe, G. & Weaver, K. (2007). “Does clowning benefit children in hospital? Views of Theodora Children’s Trust clown doctors”. Journal of Children’s and Young People’s Nursing, 1(1), 24-28.

Illich, I. (197�). Tools for conviviality. New York: Harper & Row.

Maffei, S. & Villari, B. (2006) “Designer as a Learning Enabler for Strategic Design Processes in Local Development”. in European Cumulus Congress Proceedings. Oslo.

Marchioni, M. (2007) Comunidad, Participación y Desarrollo. Teoría y metodología de la intervención comunitaria. Madrid: Editorial Popular.

Scharmer, C. O. (2009) Theory U: Leading from the Future as It Emerges. The Social Technology of Presencing. Massachussets Institute of Technology (MIT)

llegar) creado para la ocasión, los participantes seleccionamos una muestra popular, como este juego de café para invitados. Y éstas fueron algunas de las apreciaciones (ver figura 4):

Humor: ofrece una lectura inesperada, un hallazgo que no se le presuponía ahí -alotopía,

Figura 3Fases del procesode trabajo: dinamización grupal, debate de propuestas, pasacalles y devolución comunitaria.Fuente: C. Jiménez.

Figura 4Juego de café “rácano”, para dos personas. A la derecha, Lucy, explorando sus posibilidades expresivas.Fuente: C. Jiménez.

según Grupo μ-. Porque desafía a la rutina de las convenciones y tipologías asumidas, pero sin frivolidades; en el sentido de equilibrio, de un “buen balance de los fluidos”, recuperando la acepción de la fisiología medieval. Es decir, el humor como salud; el objeto no limita todas sus opciones. No cierra todas las puertas posibles al modo de utilizarlo. Caben funciones atribuidas que traspasen y ofrezcan nuevos escenarios de interrelación (Fig. 4. Ver a Lucy).

Humano: está hecho a mano. Se perciben las huellas dejadas por la persona que puso algo de sí misma para conseguir esto. Representa a todo un gremio de oficios mantenido durante siglos en el territorio; es una extensión de mis manos. Tiene la virtud de albergar, de contener un fluido que interactúa con mi cuerpo. Su concavidad halla mi convexidad para complementarlo y viceversa; el objeto es la excusa de una invitación para unir al menos a dos personas, a compartir un alimento físico como acompañamiento a un alimento para el alma -“soul”-: historias, ideas, sentimientos. Desencadena una experiencia cuya plenitud solo se alcanza de manera compartida.

Humilde: Invita al uso cotidiano, a integrarse en el sistema de objetos doméstico. No impone su presencia ni exige esfuerzos innecesarios para su utilización; porque hay un reparto equitativo de la acción que propone y del alimento que contiene.

Humus: está hecho de arcilla, un material reciclable que permite cerrar el ciclo y devolverlo a la tierra -siempre de la manera adecuada-. Tanto el material como el sistema productivo es de origen regional; es un producto de consumo interno, presente en muchos hogares de Gabrovo y no únicamente enfocado al turismo, desligado de su realidad cotidiana.

En definitiva, ¡Salud!, es decir, ¡Humor!

Carlos Jiménez Martínez es profesor y director del Departamento de Producto e Interiores de la Escuela Superior de Diseño ESDi (Universitat Ramon Llull). Sus principales líneas de investigación son el ecodiseño y el desarrollo local comunitario. Ha promovido programas de investigación-acción participativa como Campus Guía y PROCEDER. Es licenciado en Bellas artes con ampliación de estudios en la Norwich School of Design, DEA y CAP en Didáctica de las Artes Plásticas. Posgraduado en Ecodiseño por la UAB/Elisava-UPF. Ha recibido reconocimientos como el Certamen de Jóvenes Artistas de Tenerife y el , Premio de Investigación en Ecodiseño Fundación César Manrique.

Juny 2012 · Quadern �1 �1

La responsabilitat del disseny i l’art en la cultura informacional de les noves tecnologies

MIREIA FELIU

El compromís per part dels dissenyadors i artistes contemporanis de generar un discurs responsable envers la realitat social, cultural i política implica la consciència de la naturalesa heterogènia i complexa d’aquesta realitat. El flux comunicacional cibernètic, la instantaneïtat, el canvi i tot allò que acompanya l’esdevenir del paradigma cultural basat en les telecomunicacions han afavorit en aquest inici del segle XXI l’emergència de subjectivitats que s’evoquen a l’activitat comunicacional a través de facebooks, twitters, blogs, etc. En aquest context de simulacre i hiperrealitat, utilitzant la terminologia de Baudrillard, cal més que mai la consciència per part del dissenyador i de l’artista de les especificitats locals, aprofitant alhora les especificitats “globals” de les noves tecnologies i les xarxes de comunicació.

Projectes tan diversos en format i contingut com són la pel·lícula Redacted, escrita i dirigida per Brian De Palma, les accions performatives del col·lectiu The Yes Men, o la plataforma web megafone.net d’Antoni Abad, són exemples d’un ús de les noves tecnologies que contradiu la visió universalista i desterritorialitzant que se’ls pretén donar.

Ficció, realitat i hiperrealitatRedacted és una pel·lícula bèl·lica contextualitzada a la guerra de l’Iraq. El film s’alimenta del flux comunicacional d’internet que els soldats utilitzaren per penjar el seu testimoniatge de la guerra a través de fotos, escrits i vídeos. De Palma construeix, doncs, un discurs que emergeix de la relació entre fragments visuals, punts de vista i veus en off rescatats de la xarxa, i d’aquesta manera posa en qüestió el discurs dominant de les grans corporacions mediàtiques sobre la guerra.

La democratització de la Història ve precisament per l’assumpció de les seves múltiples veus, així com per la interrelació entre aquestes. En un inici, Brian De Palma volia que el material extret directament d’internet fos dominant en el film, per tal de poder construir una narració el més pròxima possible a l’experiència de la guerra viscuda pels mateixos protagonistes. Però es va trobar amb problemes legals que

A dalt un dels membresdel col·lectiu The Yes Men

fent-se passar per portaveu de Dow Chemical.

A baix un fotograma de Redacted , de Brian de Palma.


li impedien utilitzar aquest material, això és, mostrar “l’experiència real”. En aquest cas, la qüestió de la hiperrealitat i del simulacre exposada per Baudrillard torna a aparèixer amb lucidesa. Baudrillard havia utilitzat un conte de Borges per explicar el significat de simulació i simulacre. El conte explica que el cartògrafs de l’Imperi havien fet un mapa tan detallat i idèntic al territori, que l’arribà a cobrir. El mapa es va anar degradant fins a quedar-ne només vestigis, de manera que retornà a la terra, al territori mare d’on havia sorgit. Baudrillard planteja posteriorment la mateixa situació, però invertida: i si el territori s’anés degradant a poc a poc, i fos la representació la que, finalment, ocupés el seu lloc com a realitat? Seria aquest el cas de Redacted? El territori es fa vell, desapareix, i l’únic que ens queda és la representació cartogràfica que resisteix al pas del temps i que esdevé el nostre real. Baudrillard diu que, de fet, ni tan sols això té sentit. Perquè la inversió de l’al·legoria encara depèn d’una lògica dualista que separa i distingeix una dimensió natural d’una altra d’artificial, el territori del mapa. Aquesta diferència, en la postmodernitat, ha deixat d’existir, precisament perquè tampoc hi ha relació. L’imaginari s’ha convertit en allò real, i només depèn de si mateix. Imaginari, simulacre i real són el mateix. Això és: hiperrealitat.

A Redacted, l’ús d’imatges extretes de la xarxa no es corresponia amb una hiperrealitat construïda pel discurs dominant entorn de la guerra, i per això es prohibí al director utilitzar les imatges de l’experiència de guerra penjades a internet, per tal de no construir un simulació que, d’una banda, sorgís d’una realitat natural, i de l’altra, se sortís d’aquell simulacre oficial, això és, de la hiperrealitat dominant. Es convidà a De Palma a ficcionar les experiències i, així, a recórrer a la representació en el seu sentit més clàssic, de manera que fos possible separar la pel·lícula, la ficció, d’allò real, de la hiperrealitat.

Simulacre i visibilitatEl simulacre és també l’estratègia principal utilitzada per The Yes Men en els seus projectes. El treball d’aquest col·lectiu format per dos activistes, Andy Bichlbaum i Mike Bonanno, consisteix en posar al descobert tota la trama d’interessos polítics i econòmics duta a terme per grans corporacions multinacionals en detriment dels ciutadans, a través d’accions on els dos activistes es disfressen i simulen ser alts càrrecs d’aquestes empreses. Parteixen de la creació de webs molt similars a aquelles oficials de les grans corporacions multinacionals, a partir de les quals reben i accedeixen a invitacions per participar a

Redacted (2007)s’alimenta del testimoniatgedel soldatsde la guerra de l’Iraqa través de fotos,escrits i vídeosdifosos per Internet

Juny 2012 · Quadern ��

col·loquis, entrevistes a televisió, conferències, premsa, etc., és a dir, utilitzen els mitjans de comunicació per difondre les denúncies i aconseguir un major impacte en la conscienciació social.

Una de les accions amb major repercussió fou l’entrevista concedida al News de la BBC en relació amb la segona empresa més gran del món productora de reactius químics, la nord-americana Dow Chemical Company, propietària d’Union Carbide Corporation. El 1984, en una de les fàbriques d’Union Carbide Corporation situada a la regió de Bhopal (India), s’havia produït una fuita i l’alliberació a l’atmosfera de 42 tones d’isocianat de metil. Unes 25.000 persones van morir com a conseqüència directa d’aquesta catàstrofe, i es comptabilitzaren fins a 600.000 persones afectades en total. La planta química es tancà, però l’empresa mai va respondre vers les víctimes ni els danys produïts.

El 2004, vint anys més tard, Andy Bichlbaum, del col·lectiu The Yes Men, fou convidat per BBC News com a “Jude Finisterra”, suposat portaveu de l’empresa Dow Chemical Company. Durant l’entrevista, “Finisterra” anuncià que l’empresa Dow havia decidit liquidar l’empresa Union Carbide Corporation, i que utilitzaria els 12 bilions de dòlars de benefici per pagar l’atenció mèdica de les víctimes de la catàstrofe de Bhopal, recompensar els familiars, netejar el territori i investigar sobre possibles riscos de productes utilitzats per Dow. Però dues hores després, Dow Chemical Company envià una nota urgent als mitjans de comunicació negant l’autoria de les declaracions. Durant les dues hores de marge entre l’entrevista a “Jude Finisterra” i la comunicació de frau, Dow perdé 2 bilions de dòlars en ventes. Tal com exposen The Yes Men a la seva web: “People want Dow to do the right thing, but the market decides that it can’t.”

Si limitéssim la interpretació dels efectes dels nous mitjans de comunicació, i especialment del creixement exponencial dels fluxos informacionals d’internet, a la lògica del capitalisme econòmic amb finalitats comercials, cauríem en l’afavoriment de dinàmiques globals, i justificaríem una homogeneïtat que anul·la les riqueses locals, exclou comunitats, elimina diferències i obvia les distàncies necessàries per al diàleg. I arribats a aquest punt, els únics nodes destacats serien els dels grans centres financers dins la xarxa de les corporacions transnacionals, amb les institucions polítiques com a guardians de la seva estabilitat. Però tal com avisa Jesús Carrillo, no podem tenir una visió automatitzada i determinista de les noves tecnologies. Els efectes de la seva expansió en la quotidianitat

i els efectes de la societat en xarxa en si poden analitzar-se des d’altres marcs d’interpretació no necessàriament reglats per un objectiu comercial.

La creació de programari lliure, d’estratègies que protegeixen les autories i que alhora comparteixen els productes com Creative Commons, així com també la creació de modes de resistència a règims dictatorials a través del testimoniatge exhibit per internet, tal com ha passat en les revolucions àrabs, demostren que les categories de la xarxa (horitzontalitat, col·lectivitat, trencament de fronteres, sistema nodal, estructura rizomàtica) poden tenir aplicacions que afavoreixin la democratització social. El projecte de The Yes Men és un exemple d’estratègia creativa que parteix de la lògica del flux comunicacional per donar visibilitat a territoris i comunitats invisibles, a la pobresa desterritorialitzada i anònima. La mà d’obra barata d’algunes zones de l’Àsia Oriental, l’Amèrica Llatina o l’Àfrica Subsahariana no

Dues imatgesde Megafone.net,

un projecte que descobreix

l’heterogeneïtat de la realitat

humana


consta en el model pel capitalisme informacional, en termes de Manuel Castells. Aquests col·lectius no tenen accés a la xarxa, a la hiperrealitat, al món. I projectes com els de The Yes Men suposen una oportunitat de tenir aquesta veu, amb l’ús del mateix poder de les grans corporacions: el poder de la comunicació viral. The Yes Men construeix una hiperrealitat paral·lela a la hiperrealitat oficial, d’aquí la força dels seus projectes i de les conseqüències de les seves accions.

Megàfon digital De la mateixa manera que les accions de The Yes Men, un dels principals objectius del projecte Megafone.net, d’Antoni Abad, és donar veu i visibilitat a grups de persones en risc d’exclusió. Megafone.net consisteix a potenciar, entre els membres d’aquests col·lectius, el fet de compartir les pròpies experiències i opinions a través de l’organització de reunions i l’ús de telèfons mòbils amb càmera integrada i accés a internet. Així doncs, la possibilitat d’accedir a la xarxa des dels dispositius mòbils i, per tant, la possibilitat de pujar de manera immediata escrits, imatges i vídeos, actua com a megàfon digital per a aquests grups de persones normalment estigmatitzades pels mitjans de comunicació preponderants.

El projecte s’ha dut a terme en diferents ciutats d’arreu del món, i a cadascuna s’ha desenvolupat de manera diversa segons el grup social, el context geogràfic, històric i polític. Per exemple, en el cas de São Paulo, es treballà amb la comunitat de motoboys; en el cas de la ciutat de Mèxic, amb el col·lectiu de taxistes; al Sàhara Occidental, amb refugiats saharians; a Barcelona, amb persones amb mobilitat reduïda; a Lleida i a Castella, amb col·lectius de joves gitanos, etc.

Megafone.net contraresta qualsevol possible visió naïf de l’art com a expressió global, o fins i tot qualsevol interpretació universalista per l’ús de dispositius mòbils amb accés a la xarxa del món global. Aquest projecte descobreix l’heterogeneïtat de la realitat humana, el microcosmos de cada comunitat, les seves especificitats concretes.

Megafone.net utilitza la plataforma digital com a espai públic i, per tant, com a generadora d’experiències, d’intercanvis i de significats. Obre via a l’expressió i possibilita el diàleg de múltiples veus. En aquest sentit, es tracta d’un projecte que es mou en l’equilibri entre el món real i el virtual, perquè construeix, actua i incideix en la realitat física alhora que habilita una plataforma de reunió presencial i una altra de cibernètica. El projecte potencia, doncs, la relació, la connexió, la coordinació i, el més important, l’autopresentació dels agents protagonistes a la resta de la societat.

El projecte els dóna veu pròpia en el “canal de la hiperrealitat”.

En cada comunitat, el projecte segueix el seu desenvolupament amb la creació d’un canal televisiu per internet. El format, la tipologia de subapartats en què es divideix el canal, difereix en cada cas, segons el continguts que cada col·lectiu hagi acordat emetre. En el cas dels motoboys de São Paulo, per exemple, les emissions es basaven sobretot en continguts multimèdia que partien de la experiència quotidiana pròpia. Al mateix temps, els receptors d’aquestes emissions podien intervenir afegint comentaris a la xarxa. La participació comunicacional en el canal, més enllà dels continguts afegits per part de la comunitat de motoboys, també afavoria la relació de la ciutadania amb aquest grup. El diàleg establert ajudava a corregir la imatge desvirtuada i estereotipada que els motoboys patien i encara pateixen a la ciutat de São Paulo.

Així, a partir dels tres projectes acabats de descriure (la pel·lícula Redacted, l’acció de The Yes Men i Megafone.net), tots de format totalment divers, es contradiu la visió universalista i desterritorialitzada de les noves tecnologies i dels nous mitjans, que s’utilitzen al servei d’experiències concretes i d’històries irrepetibles, localitzades en un context, relacionades amb un espai, un temps i unes comunitats concretes. Són tres exemples de com, en la cultura actual del “comunico, ergo existeixo”, on el valor rau més en la mateixa comunicació que no pas en el seu contingut, el disseny i l’art que utilitzen les noves tecnologies juguen un paper clau: tenen la responsabilitat d’utilitzar les facilitats que aquestes ofereixen (mobilitat, immediatesa, comunicació viral, acció, intrusió a l’espai públic, experiència, deslocalització, representació a temps real, etc.) al servei d’una visió crítica i d’un compromís social, cultural i polític cap a la realitat, amb l’objectiu de potenciar-ne la naturalesa específica, heterogènia, múltiple i relacional.

Mireia Feliu Fabra és artista multimèdia i professora de Projectes Audiovisuals a l’Escola Superior de Disseny ESDi, URL. Llicenciada en Belles Arts per la UB, amplià els estudis a la Leeds Metropolitan University (RU), i és màster en Computer Art a la School of Visual Arts de Nova York. Ha rebut reconeixements com la beca Institut Ramon Llull, el premi Espais, el New York Foundation for the Arts Fellowship, el SVA Alumni Society Award (NY), el Diapason Gallery Residency (NY), la beca Fundació “la Caixa” i el Peggy Guggenheim Collection Internship.

“L’ombra, l’adversari, el temptador. Aquells aspectes de nosaltres amb els quals no ens identifiquem i rebutgem, que al no ser vistos ens fan actuar al seu servei, projectant el que rebutgem en els altres”

La realitat és sempre paradoxal, ja que l’existència és un complex equilibri entre els oposats. Les experiències que vivim es defineixen pel que són i també pel que no són. La llum no s’entendria sense la foscor, l’alegria sense la tristesa i la salut sense la malaltia.

Totes les formes de polaritat són part de la nostra naturalesa, i en si mateixes no són incompatibles; som nosaltres qui, a través del judici previ, limitem la consciència considerant adequada una de les parts.

El nostre procés de consciència elabora una anàlisi mental, disgrega la realitat en dues parts i en discrimina una sobre la bondat, i rebutja l’altra polaritat.

Aquest és el tema que m’ha portat a investigar sobre les parts negades de la naturalesa humana, obeint a la inquietud de recerca d’autoconeixement propi.

Alhora he volgut trobar un llenguatge universal amb la intenció de transmetre i compartir la meva vivència personal i, potser, generar en l’espectador l’empatia necessària per identificar com a seves algunes d’aquestes polaritats.

Més que un simple projecte escultòric el sento com un projecte vital, ja que és tan gran l’inconscient que no pretenc abastar-lo, o entendre’l, simplement intento gaudir del procés de descoberta contínua i inesgotable que m’ofereix.

La matèria, en el meu cas la pedra, intervé com a catalitzador d’aspectes tan abstractes com són les emocions.Buscar la manera de transformar un impuls en un objecte tangible és per a mi un

constant desafiament, així que per trobar la manera d’expressar-ho m’he submergit durant dos anys en l’experimentació personal de les passions humanes.

La mandra, la gola, l’enveja, la ira, la luxúria, la cobdícia, l’orgull, la vanitat i la por són les escultures que s’estan gestant arran de la experiència personal pròpia i estan filtrades a través de les emocions, tot intentant no jutjar-les per poder il·luminar aquestes parts alienades de la naturalesa humana, que esdevenen una biografia invisible però no menys decisiva de la nostra experiència vital.

He imaginat aquest projecte expositiu com una instal·lació, on tots els elements interactuen i formen un ambient propi, per tal de transportar l’espectador al món interior de les emocions, on la matèria té la capacitat de convertir l’objecte en subjecte, per mitjà d’una alteració semàntica que ens permet veure éssers en comptes de matèria morta.

L’escultura es transforma en “algú” dotat de capacitat narrativa.

En aquest teatre escultòric, hi intervenen diversos personatges, on juguen un paper el diàleg i la comunicació interna i externa: l’inconscient, que apareix com a director d’orquestra; l’ombra o part alienada, que lluita per ser vista, tocada i escoltada; la consciència creadora, que dóna vida i forma; la matèria, que actua de mirall per donar llum a l’inconscient; l’espectador, que interioritza, filtra i transforma el missatge. I per últim jo, o la meva part conscient que treballa al servei de l’objectiu que aquest diàleg es manifesti.

El conjunt de tot plegat esdevé l’obra en si mateixa, que no pretén donar respostes coherents, simplement actua com a manifestació de les inquietuds oblidades de l’ànima.

zona_zero Plataforma de creació i experimentacióartística que té per objectiu impulsar les arts visuals contemporànies, oferint la possibilitat d’intervenir en la doble pàgina central de la revista Quadern a diferents artistes perquè presentin un projecte específic amb total llibertat.

Ombres, veus des de l’oblit,de Noemí Palacios

Coordinen | Gemma Cascón i Llorenç Ugas Dubreuil


Noemí Palacios Domènech (Sabadell, 1982). Títol superior de l’especialitat d’escultura (Llotja 2004). Actualment viu i treballa a Campins (Montseny). Ha participat en més de 15 simposis internacionals d’escultura de pedra i neu a Itàlia, Michigan (EUA), Colorado (EUA), Yukon (Canadà), Saint Beat (França), la República Txeca... La seva obra pública la podem trobar a França, Itàlia, Praga, Astúries, Almeria, Lleó, Lleida o Suïssa. Ha estat premiada en diversos concursos i biennals com la Biennal de Bunyol (València), Premi San Piero a Sieve (Florència, Itàlia), Simposi d’escultura de Gijón, Lleó i Almeria. Ha participat en fires d’art a París, Gènova o Vigo i ha fet exposicions individuals a Tolosa de Llenguadoc, Madrid, Bar-celona, Manresa, Sant Adrià del Besòs i Sant Celoni. Actualment compagina la realització d’obra pública en pedra fora d’Espanya amb la docència a l’escola d’art Pau Gargallo, on imparteix cursos monogràfics d’escultura en pedra.

L’obra de Noemí Palacios és una irrefrenable invitació al tacte, a percebre la forma en totes les seves dimensions. La síntesi de la recerca de la identitat de la seva obra s’amaga en la natura, en la seva forma més intrínseca. L’objectiu és crear una escultura com a simbiosi de forma, espai i contingut. A través d’un estudi meticulós sobre el volum i el bloc petri, Palacios ens revela les propietats inherents a la massa, alhora que immortalitza tots aquells sentiments continguts que expressa amb fermesa i força a través de cadascuna de les seves peces. El resultat final són unes construccions lliscants, tènues i sinuoses que evoquen somnis i desitjos de l’ànima. Cada peça és el resultat de la recerca de l’essencial, amb l’ús d’un llenguatge directe i amb respecte envers la seva arquitectura natural, on es fa de la pedra el material protagonista.

Font: Fundació Vila Casas



El diseño expositivo en el contexto del ‘new media art’

SUSANA ARISTOY BOLÍBAR

La incorporación de las nuevas tecnologías en el arte no sólo supone nuevas experiencias en la manera de crear o concebir la obra artística sino que también transforma los procesos de percepción y exhibición del arte.

Uno de los conceptos clave en el new media art es que plantea nuevas experiencias participativas e interactivas. Este aspecto unido a la complejidad tecnológica que supone en muchos casos los nuevos formatos expositivos, que dificulta su instalación, mantenimiento y conservación, son algunas de las posibles razones que podrían explicar la poca repercusión del new media art en las instituciones.

Aun así, cada vez aparecen más ejemplos de exposiciones de new media art. Estas exposiciones evidencian en la mayoría de los casos las dificultades de las instituciones para adaptarse a los nuevos formatos expositivos. Dificultades que tienen que ver con aspectos prácticos, como el control lumínico, la necesidad de múltiples conexiones tanto eléctricas como de datos, las dimensiones y relaciones de las obras a exponer, el espacio que requieren para la interacción, etc… pero también con aspectos más ligados a la novedad que supone este tipo de montaje para la institución y el cambio de mentalidad que conlleva, puesto que no se exponen una serie de ‘objetos’ en el sentido tradicional y, además, la exposición es un proceso en constante cambio y necesita de un mantenimiento y gestión más intenso.

Pero no se trata sólo de evidenciar las dificultades de tipo técnico o de gestión que plantea la exposición del new media art sino de reflexionar sobre el papel del diseño expositivo en este ámbito concreto.

El público que se enfrenta a una exposición de new media art, no suele estar familiarizado con este tipo de arte, por lo que el papel del diseñador (en estrecha colaboración con el comisario) se hace fundamental para pensar el montaje expositivo como si se tratase del diseño de un interfaz. El diseñador debe hacer que el público entienda de una manera intuitiva cómo se utiliza la instalación, además de materializar el montaje de manera que exprese el discurso o planteamiento expositivo.

A parte de la interactividad otro aspecto que nos interesa como diseñadores es que el arte digital permite acoplar múltiples registros sensoriales: imágenes, objetos, sonido, hipertextos, la acción-movimiento del usuario… no sólo percibimos con la vista, lo táctil y lo afectivo forman parte inseparable de la percepción. Lo corporal es básico en los procesos de cognición, es a través del cuerpo que procesamos la información1.

Todos estos aspectos de participación, interacción y sensorialidad hacen del espacio expositivo en new media art un campo para la experimentación extrapolable al diseño de cualquier tipo de espacios teniendo en cuenta al usuario y su naturaleza multisensorial. Siguiendo éstas premisas, propongo a continuación unos breves apuntes extraídos del marco de mi investigación doctoral.

¿Qué es el new media art?¿Cómo definir new media art? Existen diferentes respuestas según los autores consultados. Para algunos es el arte que utiliza como herramientas

1 La relación entre lo corporal y el proceso de cognición fue desarrollado por Merleau-Ponty, Maurice (1945), Phéno-ménologie de la perception, París: Gallimard.


los medios digitales y /o electrónicos2, otros se refieren a él como el arte contemporáneo integrado en los tiempos tecnológicos que vivimos�. Es decir, igual que las nuevas tecnologías han cambiado a la sociedad, lo mismo se puede observar en el ámbito del arte dentro del cual, el new media art genera una serie de transformaciones que definen en sí mismas cómo es el arte hoy, independientemente del soporte que utilice.

Pero, ¿Por qué necesita de una etiqueta el new media art? ¿Por qué no decir sencillamente arte o arte contemporáneo? ¿Los nuevos medios son solo un soporte o herramienta?

En realidad no se necesita definir el new media art por lo que es sino “por lo que provoca”. Se necesita del término new media art porque éste concepto genera comportamientos nuevos en el receptor que transforman las ideas y procesos que definían el arte hasta hoy. Golan Levin, artista de arte digital interactivo, responde a la pregunta “¿qué es lo que te permiten hacer/investigar las tecnologías digitales que no puedas hacer con otras herramientas?, responde rotundamente con la siguiente afirmación: “Puedo crear comportamientos”4.

Sobre el espacio expositivoCuando hablamos de “espacio expositivo” nos referimos al lugar de encuentro entre el público y la obra de arte, hablamos pues, de un lugar físico. El espacio expositivo tiene un papel fundamental en la percepción de la obra de arte. El controvertido cubo blanco, paradigma del espacio expositivo de la Modernidad, se ha constatado finalmente como portador de significados. En su larga historia como emblema de la pureza del arte y planteado como búsqueda de un lugar lo más neutro posible, liberando el espacio expositivo de cualquier ornamento o referencia arquitectónica, el cubo blanco como contenedor de obras aisladas y ensimismadas, no solo ha condicionado los significados en la percepción de la obra de arte, sino también el comportamiento del visitante del museo: paseante silencioso, receptor

2 “El media art no es entendido como una corriente autónoma sino como parte integrante de la creación artística contemporánea. El hecho de emplear el término ‘media’ es un recurso para diferenciarlo (y no apartarlo) de las manifesta-ciones artísticas que utilizan otras herramientas no basadas en las tecnologías electrónicas y/o digitales” Gianetti, Claudia (2002), Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Barcelona: ACC L’Angelot.3 Definición de new media art del curator Steve Dietz, “Rethinking curating. Art after New media”, prólogo del libro: Graham, B. & Cook, S. (2010) Cambridge: MIT Press.4 Entrevista realizada por Tom Giddins al artista interac-tivo Golan Levin para el magazine británico Dazed and Con-fused, (27 Septiembre, 2009), publicada en la Web del artista (http://tinyurl.com/bw27d85)

pasivo y sumamente respetuoso al proceso de sacralización del arte.

¿Cómo plantear el tipo de espacio adecuado para el new media art?

Los espacios de la mayoría de los museos actuales del tipo cubo blanco no serían especialmente apropiados, ya que crean un contexto poco acorde con las características del new media art. Están pensados para ser un fondo blanco, es decir, para exponer objetos aislados que deben ser contemplados, sin embargo la mayoría del new media art tiene características conectivas (no aislado), performativas e interactivas (no contemplativas). Pero tampoco la caja negra, el espacio preferido por las proyecciones de cine o vídeo, seria necesariamente el espacio más adecuado. Si buscásemos un aspecto que sería común a todas las exposiciones de new media es la importancia de la luz. La luz o el control de la misma es seguramente el elemento básico con el que se tiene que trabajar cuando se plantea una exposición interactiva5.

La iluminación es un aspecto fundamental en cualquier propuesta expositiva, pero en el contexto del new media art podríamos afirmar que la luz es el material que define la mayoría de las propuestas. La luz que se emite desde las pantallas o la oscuridad que envuelve las proyecciones son constantes en las exposiciones de new media art. El control lumínico se hace imprescindible, la luz define el espacio más que cualquier otro elemento, altera dimensiones, distancias, colores y materiales.

El espacio expositivo en definitiva, tendría el papel de actuar como vínculo entre el público y la obra actuando como una interfaz. El espacio expositivo planteado como interfaz permite el “uso” intuitivo de la exposición, predispone a descubrir y conocer nuevas relaciones entre el arte y sus públicos. Hablamos de creación de entornos virtuales; del diseño de un interfaz teniendo en cuenta el espacio virtual. Sin embargo, el espacio real también puede actuar de interfaz si cumple determinados requisitos: comunicar al usuario qué debe hacer, hacia donde dirigirse, cómo situarse, hacia donde mirar y actuar preferiblemente sin necesidad de un manual de instrucciones.

Para ilustrar la relación entre el espacio, lo corporal y la percepción un buen ejemplo es la exposición “Sistemas vivos”, una muestra retrospectiva dedicada a la pareja de artistas interactivos de reconocimiento internacional,

5 Ideas extraídas de la entrevista de Sarah Cook, comisaria del Whitney Museum of American Art, a Christiane Paul, en http://tinyurl.com/cx7jx53

Cuando hablamos de “espacio expositivo” nos referimos al lugar de encuentro entre el público y la obra de arte


Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, que tuvo lugar en el 2011 en el centro Arts Santa Mònica de Barcelona.

En esta exposición, sin joysticks ni ratones, todas las obras plantean una manera de interactuar de forma plenamente intuitiva. La relación con el visitante se da mediante el tacto y la posición corporal abriéndose de esta manera a una forma de diálogo con las propuestas artísticas de da de una forma plenamente natural. Para incentivar estos diálogos corporales, el diseño expositivo se ha ideado de forma que la disposición de las obras en el espacio va configurando un ámbito propio. De ésta forma, el espectador recibe múltiples registros sensoriales y diferentes acercamientos posibles, sumergiéndose de manera muy activa en el recorrido de la exposición. Una balsa de agua donde asomarse como a un pozo y sumergir las manos para interactuar; unas plantas a las que acariciar o una linterna para enfocar un huevo que sostenemos delicadamente entre las manos. Todas estas acciones nos posicionan de una determinada manera en relación a la obra, la cual se nos ofrece como un campo vivo de información y experimentación entorno a conocimientos complejos como el mundo vivo en los ecosistemas.

El diseño del espacio expositivoEn resumen, se puede afirmar que el espacio expositivo contextualiza la obra, genera comportamientos (o debe ser capaz de generarlos) y crea una experiencia (proceso de comunicación / cognición).

Respecto a la contextualización de la obra, el objetivo es que sea coherente con el discurso expositivo o las ideas que se quieran transmitir. Los elementos físicos con los que se trabaja en la conceptualización del espacio son: las dimensiones, distancias (organización espacial de las piezas), materiales (texturas, evocaciones, elementos de soporte, compartimentación…), la iluminación, la escala (relación tamaños con el usuario y con la arquitectura existente) y recorridos (al desplazarnos por el espacio introducimos el factor temporal y los diferentes puntos de vista no estáticos).

Por otra parte, el espacio expositivo genera o debería generar comportamientos, aspecto directamente vinculado a los planteamientos del new media art. Se trata de plantear un espacio que predisponga a una actitud activa del visitante, que propicie la interacción, que entienda una “nueva” manera de visitar una exposición de arte con la que todavía no está familiarizado. Los espacios expositivos de hoy marcarán un

referente en el público que se irá incorporando a las siguientes exposiciones, entendiendo el espacio expositivo como un lugar de acción. Se trata de generar nuevas actitudes en relación con la exposición.

Al pasar de un lugar para la contemplación a un lugar para la acción, el visitante se transforma en usuario y el espacio debe responder a sus necesidades. De ahí la propuesta de pensar el espacio expositivo del new media art como el diseño de una interfaz. Utilizar los aspectos de la percepción del espacio, adecuando el proceso de comunicación de la interfaz a la conducta humana.

Aunque no podemos prever si aumentará la presencia de new media art en el ámbito expositivo contemporáneo, sí se ha constatado que los cambios que provoca en el arte no se circunscriben únicamente al arte producido por medios digitales/electrónicos, muchas exposiciones artísticas aunque no contengan new media art usan la interactividad, la relación con el cuerpo, la performance como una manera ya de entender el arte y la espacialidad6. Posiblemente estos aspectos ya configuran a la sociedad contemporánea y sus relaciones con el arte.

La investigación de las aportaciones de las propuestas artísticas del new media art en el diálogo entre cuerpo y espacio podrían aportar modelos y experiencias extrapolables al proyecto de los espacios contemporáneos. Tener en cuenta la relación entre el cuerpo y el espacio, para pensar (diseñar) el entorno teniendo en cuenta las especificidades de la percepción humana.

Susana Aristoy es arquitecta desde el año 1999 por la UPC. Máster Universitario en Comisariado de Arte y Nuevos Medios de ESDI (URL). Desde el año 200� es profesora de proyectos de diseño de interiores y materiales y tecnología en ESDi. Compagina su labor docente con la actividad profesional junto con la arquitecta Filena Di Tommaso des de la empresa de arquitectura y diseño La Petita Dimensió.

6 Un ejemplo de arte que no utiliza medios digitales pero provoca una reacción participativa buscando una relación directa con el espacio expositivo sería la instalación de Olafur Elliason The Weather Project en la Tate Modern de Londres en 2003, accesible en http://tinyurl.com/ybwfdbq.


¡SOS espacio publico!El proyecto ‘Acces_sos’ y la construcciónde ciudades accesibles a todas las edades

FILENA DI TOMMASO

El espacio público de nuestras ciudades es el último territorio neutral que no pertenece a nadie y pertenece a todos al mismo tiempo, que toma forma y muta según quien lo habite y lo contamine. Es lo que queda fuera de los llenos urbanos, el negativo de la vida densa y privada de las ciudades; parece ser la última carta para rescatar nuestra necesidad de ser comunidad y de compartir experiencias pero también el derecho a estar solos en un espacio abierto. Muchos espacios públicos urbanos están dormidos, olvidados o, al contrario, congestionados y confusos por las rápidas transformaciones sociales.

No podemos no leer un SOS reclamado urgentemente por nuestras calles y la petición de un nuevo compromiso civil que nos involucra como expertos y al mismo tiempo como actores de la vida publica. La respuesta no puede limitarse a un formato cerrado y impermeable, sino que consiste en un proceso no lineal de experimentación, un proceso de abstracción progresiva a través de deducciones empíricas y a través de la creación de plataformas de trabajo interdisciplinarias y inclusivas.

Durante el 2º CIDIC, entre las ponencias de la línea Design for All, se ha presentado esta tema de análisis socio-urbanas y expuesto el proyecto Acces_sos, contenedor internacional de eventos instrumentos y acciones dirigidas a investigar la naturaleza del espacio publico contemporáneo según la clave de lectura de la vista por Acces_sos, no solo como abertura a las franjas de la población más débil si no como predisposición del espacio urbano a ser vivido y interpretado por una colectividad amplia y plural.

¿Que es ‘Acces_sos’?En el año 2008 un grupo internacional de profesionales se reúne para investigar la naturaleza del espacio público. Es en este contexto que surge Acces_sos formado por tres estudios profesionales de arquitectura: Qart progetti de Florencia, Territori24 arquitectura i urbanisme de Barcelona y Tasca studio associato di architettura de Bolonia.

Acces_sos es un programa de investigación internacional, promovido por la Región Emilia-Romagna, que a través de proyectos en lugares específicos, promueve eventos, instrumentos y acciones dirigidas a indagar en la naturaleza del espacio público. La idea consiste en recoger en un único contenedor prácticas, conocimientos y esperanzas respecto al tema de la ciudad pública y de su grado de accesibilidad, construyendo contextos de interacción entre sujetos y proyectos. La dimensión pública de la ciudad es, pues, el ámbito de intervención de la investigación. El nombre Acces_sos reúne el tema de la accesibilidad al espacio público y la petición de ayuda lanzada por sus calles: S.O.S.

De hecho la clave interpretativa por la que hemos optado es la de la accesibilidad, con la intención de superar la inmediata identificación entre [accesibilidad = minusválido = eliminación de barreras arquitectónicas] o su versión más reciente según la cual, accesibilidad es = a navegabilidad en la Web. Entendemos la definición de accesibilidad como predisposición del ambiente antropologizado para ser disfrutado,

Móviles urbanos expuestos y en uso

en el salón del mueble de Milán de 2011


habitado, vivido por todas las poblaciones de todas las franjas de edad.

La investigación lanza un SOS al espacio público, porque el Espacio Público, es su predisposición a acoger y consentir las transformaciones de nuestra sociedad, es el tema clave para renovar los instrumentos y las acciones con las que se pretenden emprender vías de formación y recalificación de nuevas partes de ciudades europeas, según un punto de vista metodológico “sin edad” (ageless thinking).

Acces_sos se dirige a las administraciones, entes institucionales, entidades privadas, proyectistas, departamentos técnicos, asociaciones y ciudadanos interesados en

el acceso a aquellas partes de la ciudad que pertenecen a todos pero que no siempre son utilizadas o utilizables.

Uno de los objetivos de Acces_sos es la búsqueda del valor de uso de los espacios colectivos: a pesar del proyecto originario y del objetivo prefijado de un espacio urbano, su uso cotidiano y su interpretación por parte de la mayoría define nuevos usos y características identitarias.

A través de las propuestas proyectuales, Acces_sos dirige la mirada a la recalificación de partes de la ciudad, y a las propuestas de recalificación sobre y en base a las cuales se promueven las políticas y los programas de sector. La investigación tiene también la ambición de activar y promover un cuadro de referencia intersectorial y de transversalidad disciplinar, utilizando el instrumento del “proyecto urbano” como plataforma de confrontación e interacción.

Las leyes existentes, cuando se respetan y se hacen respetar, ya tutelan el interés general de la ciudadanía en sus múltiples formas. Se pretende investigar la accesibilidad sugiriendo una mirada distinta con la cual leer e intervenir sobre los contextos: una mirada profundamente estrábica, una visión periférica y una verdadera capacidad inclusiva, que permita un fuerte enfoque transversal.

Accés_sos insiste en la carga de identidad de las características morfológicas connaturales a un lugar (abierto, cerrado, semiabierto, semicerrado) para promover las cualidades relacionales humanas y no exclusivamente económicas.

Los espacios abiertos al público deberían ser proyectados amplificando su potencial educativo y no solo como lugares de tránsito, de descanso o de juego. No espacios sobrantes entre edificios, sino proyectos de espacio diversificado, democrático y aprovechable para la comunidad. No estándares normativos sino lugares.

Método de trabajo y herramientas de Acces_sosAcces_sos funda su propio marco programático de acuerdo a algunos principios fundamentales que distinguen el método de trabajo que ha ido consolidándose en estos años, resumido en cinco conceptos:

Transversal. Una visión integrada del espacio público que tenga en cuenta todas las componentes técnicas que lo conforman y las posibles superposiciones y oportunidades entre los elementos funcionales (viabilidad, aparcamiento, iluminación, servicios...).

Empírico. El método de trabajo de Acces_sos no es lineal si no que acepta continuas vueltas

Material gráfico producido porAcces_sosen el laboratorio ciudadanode Borgo Panigale

Portada de la publicación Acces_sos, construir ciudades accesibles a todas las edades


atrás a las hipótesis de partida. Se fundamenta en la experimentación de campo, la confrontación ciudadana, no para obtener su visto bueno, sino porque entendemos que el espacio toma forma según quien y como lo vive. Por éste motivo la investigación y la experimentación se desarrolla no sobre, sino con las personas. Se trata de una método empírico en el sentido del empirismo clásico según la cual, el conocimiento humano deriva en primer lugar de los sentidos y de la experiencia. Los proyectos de Acces_sos parten de la verificación empírica de cuanto emerge en la fase de observación.

Participativo. El ciudadano que vive el espacio público es el punto de partida de cualquier concepción de Accés_sos. La valorización del espacio público se define en relación a sus modalidades de uso y sus potencialidades cotidianas

Pluridiciplinar. Sumamos, confrontamos y dialogamos con todas las competencias profesionales que participan en una concepción urbana accesible.

A medida y de pequeña escala. El elemento urbano necesita de una respuesta especifica al objeto de intervención. Es a pequeña escala donde el proyecto del espacio público se vuelve tangible, perceptible físicamente a través de la forma, el material, el color, las características de todos los componentes más cercanos en dimensiones al usuario. La elección y la composición de cada material debe mantenerse bajo control hasta la escala 1:1, no tanto porque “Dios está en el detalle”, cuanto porque cada

barandilla es aferrada físicamente y cada escalón es superado personalmente.

Sentarse en una superficie ardiente en verano y demasiado fría en invierno no es agradable para nadie y cualquiera puede percibirlo. El material, sin embargo, no es solo una cuestión de función porque 1 cm de hormigón no equivale a 1 cm de madera o de hierro.

Bajo estas premisas, Acces_sos ha desarrollado proyectos de espacio público a través de laboratorios ciudadanos, prototipos de mobiliario urbano, eventos, performance y proyectos de investigación mirados para las administraciones publicas de Catalunya, Emilia Romagna y Toscana. Nuestras investigaciones encuentran su síntesis en una publicación promovida por la Regione Emilia Romagna.

Filena M. Di Tommaso (Bologna, 1974) es arquitecta y se formó en la facultad de Florencia y en el TU Politécnico de Delft (Holanda). Es socia fundadora de Territori24, de La Petita Dimensio y de Acces_sos. Profesora de interiores en ESDI desde 2006, terminó en 2011 el máster en comisariato de arte y nuevos medios de la Universitat Ramon Llull con una investigación sobre arte contemporáneo y espacio público.

www.regione.emilia-romagna.it/par/ec.europa.eu/health-eu/my_health/elderly/index_it.htmwww.ageconcern.org.uk www.arc.usi.ch/index/icup/urbaging.htmit.wikipedia.org/wiki/spazio_pubblicowww.mobilitepourtous.ch


Arquitectures de la dignitat / Eskitsch, centre i perifèriad’una actitud

ORIOL OCAÑA i GUILLEM CELADA (Viuda de)

El modernisme ha estat considerat l’estil kitsch català més caracterís-tic. A la imatge de la dreta podem veure un exemple de “meta-kistch” en un parc de Sant Quirze del Vallès: una reproducció del drac del Park Guell d’Antoni Gaudí. La referència en aquest cas apel·la a un estil vinculat especialment a la burgesia catalana. El fenomen de les representacions religioses ha estat un eix central de les anàlisis d’allò kitsch. En aquest cas, veiem una còpia de la Immaculada Concepció de Murillo a partir de tessel·les de Gressite, a l’entrada de la Parròquia de la Puríssima de Sabadell (foto esquerra). Final-ment, el rètol lluminós d’una per-ruqueria al barri de Ca n’Oriach: el perfil d’una folklòrica representa una altra de les figures claus de l’imaginari kitsch i de la cultura popular andalusa. (Foto central)

El paisatge dels barris originàriament autocons-truïts a les perifèries de les ciutats industrials són mostra d’un eclecticisme arquitectònic en el qual es mesclen estructures originals amb paràsits, ampliacions i arranjaments. L’estètica espontània de l’arquitectura popular sorgida al marge del con-trol de les polítiques urbanístiques esdevé kitsch. Són habituals els historicismes, els simulacres i els exotismes vinculats a l’origen de les comuni-tats dels qui les habiten i a la voluntat de cons-trucció d’una realitat bucòlica. El kitsch, però, no només és present en l’arquitectura popular de la perifèria, ans al contrari, apareix de forma encara més flagrant en algunes edificacions de grans constructores al centre de la ciutat. Aquest kitsch institucionalitzat no té a veure amb la construcció d’una identitat col·lectiva, ni amb la resolució de necessitats bàsiques a través de mitjans limitats. Es tracta, tan sols, de solucions estètiques fruit d’un treball professional, que il·lustren una sèrie de preocupacions i interessos propis de les clas-ses econòmicament més pudents.

L’home modern, que és, en les cultures tecnològiques, un home mitjà, petitburgès, ha traslladat a nivell de kitsch el delit mateix de l’ambient en què viu, així com el dels productes més autèntics de la culturaGillo Dorfles, Antología del mal gusto (1967)


Els ordres clàssics i les teories vitrubianes com a referent teoricoestètic i l’imaginari de l’arquitectura clàssica han estat recuperats de forma deliberada històricament amb la voluntat de vincular el sistema de relacions present amb les virtuts dels grans imperis antics. L’historicisme promogut pel règim franquista com a estil propi de la grandiositat enfront de les “degeneracions” de les avantguardes, tal com exemplifica l’edifici de Correus a la Via Massagué de Sabadell (fotografia central), és reflectit curiosament per alguns arquitectes professionals en la construcció de vivendes actuals, que apel·len de forma simbòlica a un mateix passat.

Del nostre paisatge urbà formapart intrínseca el que n’enyorem:la platja, el camp, la muntanya,l’aire lliure. En la nostra imaginacióoposem imatges paradisíaquesa la brutal realitat de la ciutat.Javier Navarro. El Kitsch Español: aproximaciónal ansia de aparentar en nuestro país (1988)

Esquerra: Habitatges autoconstruïts al barri de Ca n’Oriach de Sabadell, amb un vehicle de recollida de ferralla aparcat al davant. Dreta: Edifici neoclàssic (de l’any 2001) a la plaça del Pi-pi. En el cas de l’arquitectura popular es pot observar l’ús de diversos materials i estructures per ampliar els espais de vida. Però l’eclecticisme que es genera a partir d’aquesta varietat material és restringi en el cas de l’arquitectura professional, per exemple a partir de la normativització de l’ús de tendals iguals a tot l’edifici. No obstant això, aquesta contenció pel que fa a la utilització de decoracions no existeix en la pròpia estructura de l’edifici, que presenta columnes i frontons d’estil clàssic i amb ornamentacions a la façana i als sostres.

Dues construccions diferents que remeten a la idea del castell. Dreta: barri de la Romànica de Barberà del Vallès, on observem una adaptació de façana a través de simulacions en textura i pintura que emulen les dovelles de l’arc i l’encoixinat dels murs. Esquerra: zona residencial a Barberà del Vallès, fotografia en què veiem com la imitació d’un castell és duta fins a les últimes conseqüències, simulant fins i tot elements arquitectònics com la torre de defensa o els merlets. La construcció d’edificacions a la manera de castells medievals és tot un clàssic de l’arquitectura kitsch peninsular i en podem trobar varietat d’exemples, com ara restaurants i clubs al voltant de les carreteres nacionals.


En les dues imatges podem observar l’ús de dos referents molt diferents: la remissió a l’arquitectura grecollatina i a l’imaginari clàssic per part de l’arquitectura institucional, i a l’estil mossàrab per part de l’arquitectura popular. Els dos edificis s’emmirallen en les construccions palatines, però a partir de dos estils que remeten a dos passats i a dues realitats diferents. Si la cita de l’estil clàssic pot estar vinculada a la de valors com l’ordre o la civilització, el cas de l’arquitectura mossàrab pot tenir a veure amb una qüestió repertorial, un intent per recuperar el paisatge idíl·lic de les construccions mossàrabs lligades a les arrels andaluses.

La porta d’entrada com a frontera entre allò públic i allò privat; la realitat alterna de l’interior acostuma a ser, curiosament, un dels punts de recreació estètica més interessant. D’esquerra a dreta: el treball metàl·lic de la porta presenta tota una sèrie de formes abstractes i un pom amb la silueta del Principat de Catalunya. Un delirant arc construït amb obra vista crea una il·lusió de moviment concèntric que porta a l’extrem les possibilitats del maó, tot i que sense una finalitat pràctica. Finalment, la porta d’entrada a un parc municipal de Sant Quirze del Vallès a mode de palau fantàstic.

Dues fotografies fetes a Sant Quirze del Vallès. Edificis multihabitatges amb baixos concebuts com a “porxades de plaça major”. L’edifici de l’esquerra forma part d’un conjunt a mig construir en què les obres resten paralitzades. Si la funció de l’arcada i el porxo queda totalment pervertida, també és prou revelador el fet que la construcció d’aquests edificis no respongui a una necessitat real d’espais nous d’aquestes característiques sinó, més aviat, a una finalitat especuladora.

Hi ha quelcom insaciable al kitsch, un afany de gastar, perquè al kitsch el que li importa no és la qualitat sinó la quantitat de qualitatLeopoldo Alas, pròleg de El Kitsch Español (1988)


Cinema / Brazzaville, mon amour

És divendres a Brazzaville, la capital de la República del Congo. De sobte, enmig dels carrers plens a vessar de gent que avança com pot entre el caos de la circulació, apareixen uns personatges insòlits d’elegància vetusta, amb pantalons, americanes, bastons i barrets de colors llampants que desperten l’admiració o la sorpresa dels vianants. Són els sapeurs, els dandis del Congo, un grup que ha convertit l’elegància en modus vivendi, a mig camí entre la passarel·la de moda i la carpa de circ. Una mica més lluny, en aquesta ciutat de més d’un milió d’habitants considerada fa pocs anys com una de les pitjors del món per viure-hi, l’ídol local Yaya Palmas prepara el seu pròxim combat de catch, una variant de la lluita lliure amb elements de cultura ancestral i bruixeria i on fins i tots les serps poden servir d’instrument per vèncer l’adversari. Mentrestant, al centre cultural francès, Chériff Bakala 1r i el seu grup FB Stars fan un concert en un festival de rap mentre preparen el seu primer disc.

Són alguns dels personatges de Dimanche à Brazzaville (Diumenge a Brazzaville), un documental d’Enric Bach i Adrià Monés, dos professionals de la televisió que han viatjat a l’Àfrica per donar una visió diferent del continent, allunyada de les imatges de guerra i fam dels telenotícies. I ho aconsegueixen: el resultat és un viatge sorprenent, de vegades gairebé increïble, a la cultura d’un país on el frec a frec entre modernitat i tradició produeix sovint resultats insòlits.

Com va sorgir la idea de fer un documental al Congo?Enrich Bach - Tot comença un dia quan trobem en un bloc de fotografia unes fotos dels sapeurs, aquests homes elegants, i ens sobten molt. Se’ns desperta la curiositat de saber qui són, d’on surt aquest fenomen. Xoca molt la imatge d’aquestes persones tan ben vestides, lluint la seva elegància en uns carrers i en un entorn que no els correspon, en carrers amb pols, bruts, d’una ciutat empobrida, d’un país, el Congo, on les referències que sempre tenim són de guerra. Nosaltres ja teníem la idea de fer algun documental a l’Àfrica, de fer alguna cosa així, amb una mirada positiva, amb una mirada diferent, d’una Àfrica urbana,

segons com moderna. I al trobar aquesta història vàrem pensar que era una molt bona història. Volíem fer un retrat d’una ciutat africana a través de tres o quatres històries d’artistes o de gent del món de l’entreteniment, per donar-hi una mirada diferent. Estaven cansats de veure sempre la mateixa mirada cap a l’Àfrica, la mateixa visió. Adrià Monés - Volíem donar una visió de l’Àfrica que normalment no surt als mitjans. Tot el que surt a les notícies són desgràcies, guerres, fam, misèria. Però el dia a dia d’una persona africana no només és això, molta gent també té una vida més semblant a la nostra del que ens pensem. Volíem aprofitar el documental per explicar això, però tampoc volíem ser naïfs i amagar els problemes. En un primer moment el que ens feia por era donar una visió molt allunyada de la realitat. Però un cop poses la càmera, quan ets al carrer, la por desapareix.

Com va ser l’experiència del rodatge?Enrich Bach - Amb els personatges la relació va ser relativament fàcil. Al principi volen parlar, volen saber què vols fer. Van estar molt predisposats i van ser molt amables. Abans de marxar ens va ajudar un realitzador congolès que viu a Sabadell, Gilbert-Ndunga Nsangata. Després vàrem contactar amb la televisió pública del Congo i vam oferir-los la possibilitat de fer una coproducció, que consistia que nosaltres pagàvem el documental però que ells ens facilitaven els permisos de rodatge a Brazzaville.

POL COSTA

D’esquerraa dreta,

un sapeur, Enric Bach

i Adrià Monés


El rodatge en si va ser dur, per cansat, perquè vàrem treballar molt, vàrem estar un mes allà i vàrem gravar gairebé cada dia, molt enfeinats. Com que no era un documental per denunciar la corrupció que hi ha en aquell país, ni la mena de dictadura encoberta en què viu el Congo, no érem una amenaça. Adrià Monés – Vàrem intentar fer una mica la preproducció des d’aquí però era molt difícil trobar informació sobre aquests temes. I és molt complicat parlar amb la gent del Congo. Primer has d’aconseguir el contacte i després aconseguir parlar amb ells. Quan no hi ha un tall de corrent, no tenen cobertura, i quan hi ha cobertura no saben de què els estàs parlant. Gràcies a la coproducció amb Télé Congo, que deu ser la primera entre Espanya i el Congo, vàrem tenir el permís de rodatge. En teoria és una democràcia però no ho acaba de ser, és complicat, com en molts països africans. Finalment va acabar sent una sola persona que ens ajudava, era un realitzador, que més que col·laborar controlava una mica el que fèiem, els temes que tocàvem, i informava les autoritats. Però també ens va ajudar a entrar dins del món del catch.

Al documental també s’hi veu la influència de França, l’antic país colonial, com en el fenomen dels sapeurs, que reivindiquen la moda de París.Adrià Monés - En diversos àmbits està clar que França és molt important. En l’àmbit cultural, el centre francès és el que mou gairebé tota l’escena més o menys oficial. I en el pla econòmic la majoria d’empreses de distribució, d’infraestructures estan en poder francès. La cultura més predominant en l’àmbit intel·lectual és la francesa. Però també és veritat que el Congo va ser un país comunista fa 20 anys, i hi ha gent que ara tenen 60 anys que van estudiar als antics països comunistes. I ara la nova influència és la Xina, que es mou molt bé en els règims relativament corruptes i poc nets, i està traient-ne molts recursos naturals i construint-hi infraestructures. Els libanesos també són una comunitat important.

Com valoreu l’experiència d’aquest primer documental, teniu projectes de futur?Enrich Bach - És el nostre primer projecte. Jo personalment he treballat en molts reportatges de televisió però formant part d’un equip, mai assumint la direcció i mai aixecant el projecte des de baix i tirant-lo endavant. Com a primera experiència estem contents perquè tot i que es va fer amb pocs mitjans, hi ha moltes ganes, molt esforç, molta feina per part de tots dos i estem contents pel resultat positiu.Adrià Monés - El món del documental em sembla apassionant per poder sadollar la curiositat i per poder descobrir, conèixer món, fer preguntes indiscriminadament —preguntes que si no t’hauries de buscar una excusa molt bona per fer—, per conèixer i compartir coses. Si a més a més d’aquesta part més egoista pots aconseguir compartir aquesta experiència amb els altres encara millor. Crec que és molt difícil canviar la gent, però si durant una estona els pots donar una visió diferent o fer-los plantejar preguntes, ja em sento satisfet, però humilment, perquè em sembla que és molt difícil.

Dimanche à Brazzaville es projectarà el mes de setembre a la Filmoteca de Catalunya de Barcelona i s’estrenarà a TV� el mes d’octubre.

Dimanche à Brazzaville (2011, 50 minuts)d’Enrich Bach i Adrià Monés.Muntatge de Núria Campabadal.

Una producció de Fasten Seat Belt, amb la col·laboració de TV� i Télé Congo.

Principals premis: Gold Remi Award (Houston International Film & Video Festival, Estats Units); Millor documental (Fingal Film Festival, Irlanda); Premi del públic (Docsbarcelona), Millor documental (Festival de Tarapacá, Chile)

www.dimancheabrazzaville.com


Música / Bibliografia sobre òpera

Repassem alguns títols sobre òpera, treballs que tracten la matèria des de la historiografia, la reflexió estètica i el mètode analític, de manera genèrica o en detall. A diferència d’altres mercats bibliogràfics, en el mercat musical els fruits culturals que parteixen de la investigació i de la recerca continuen vigents. Per tant, el seu interès ultrapassa la immediatesa: no són productes de consum superficial sinó eines d’aprenentatge.

Caminante de corcheasLiberman, ArnoldoSefarad editores. Madrid, 2008 (262 pàgs.)ISBN: 978-84-87765-12-4

Caminante de corcheas és un dels llibres del psicoanalista i escriptor argentí Arnoldo Liberman. Es tracta d’un compendi de textos i assaigs principalment dedicats a l’òpera, la majoria publicats en programes de mà, revistes i conferències. Hi ha varietat d’enfocaments i alguns resulten divertits, com El placer de ser operomaníaco, dedicat a l’òpera i la gastronomia. Altres són petits homenatges a figures i actituds admirables, com Música en las tinieblas, sobre Alma Rosé i la música en els camps de concentració. No hi manca l’especulació filosòfica amb Música y muerte: la palabra reincidente, un text estructurat en fraccions batejades com a variacions. Aquest capítol, que para poca atenció a la comprensió de les obres musicals concretes i a la seva anàlisi musicològica, aborda la qüestió amb un llenguatge ambigu i una abstracció que allunyen el lector de la interrelació que Liberman pretén exposar. El capítol és ple d’argumentacions pròpies del pensament estètic romàntic. D’altra banda, la derivació expressionista d’aquest pensament queda molt ben sintetitzat i complementat en un altre text sobre Expresionismo y denuncia.

Com és habitual, el discurs de Liberman està fet de pensament lúcid, crítica sensible i una mirada sincera que fan de la música una vivència que justifica una reflexió original i filosòfica. És un pensament molt influït per Cioran, clarivident i d’humanisme tens. Per això no sorprèn l’abundància de referències al judaisme, de manera explícita o tangencial, ni tampoc la riquesa d’idees ni l’admirable capacitat de l’autor per descriure amb paraules els fenòmens

ALBERT FERRER FLAMARICH

de l’observació i del raonament. A l’edició, sense notes a peu de pàgina, li manca un llistat bibliogràfic, fer constar la procedència de les cites i també un índex onomàstic.

La experiencia de la óperaPaul Henry LangAlianza Editorial. Madrid, 2011 (426 pàgs.)IBSN: 978-84-206-6469-9

Tot i que cal elogiar la tasca d’Alianza Editorial en la difusió de bibliografia musical estrangera i puntualment espanyola, alguns dels títols editats darrerament no són tan suggeridors i adequats com els clàssics que configuren el seu ampli catàleg. Un exemple és La experiencia de la ópera, de Paul Henry Lang, la reedició d’un volum publicat el 1983 per la mateixa editorial a partir de l’original anglès, The experience of opera.

Es tracta d’un recull de textos i articles del crític nord-americà publicats al New York Herald Tribune entre 1954 i 196�. Per al lector actual, els assajos són més suggeridors per les seves idees concretes o per la manera d’expressar-les que no per l’aportació de conjunt, massa condicionada al públic i a l’activitat d’aquells anys al Metropolitan de Nova York. Aquesta raó justifica l’esterilitat dels capítols dedicats a Rossini, Bellini i Donizetti, Flotow i Nicolai, escrits abans que arribés la Donizetti Renaissance i la gran onada de revitalització del repertori belcantista decimonònic. Tot i que inclou apartats sobre l’opereta i l’òpera americana, La experiencia de la ópera no és una història de l’òpera i les seves variants. No hi ha referències a la Cammerata Florentina, a l’òpera durant el Barroc, a la tragédie lyrique o a John Adams. L’autor afirma que Gluck no va deixar empremta en la primera escola vienesa, una afirmació que caldria matisar. En un altre capítol Lang aborda les dificultats de cantar en idiomes no nadius i de traduir –o no– les obres a l’anglès: síntesi sobre una qüestió que amb el pas del temps ha quedat estèril tot i el seu potencial per a la reflexió. L’apèndix discogràfic el signa el reputadíssim crític i analista Arturo Reverter, que ofereix una selecció dels títols amb comentaris concisos i orientatius. En definitiva, La experiencia de la ópera és una reedició innecessària. Només en la vessant divulgativa més generalista pot complementar obres com la


Breve historia de la ópera de Jesús Trujillo o Sobre la ópera de Bernard Williams, dos títols d’Alianza Editorial que ja hem comentat en aquestes mateixes pàgines de Quadern.

Escoltar el Così fan tutte de MozartPere-Albert BalcellsDux Editorial. Barcelona, 2011 (28� pàgs.)IBSN: 978-84-9�8414-8-5

L’editorial catalana Dux amplia amb un nou títol la col·lecció sobre les òperes de maduresa de Mozart que ha elaborat en els darrers mesos el músic i professor d’anàlisi musical i piano Pere-Albert Balcells (Barcelona, 1957). El present volum, dedicat a Così fan tutte, és el tercer títol d’una sèrie que analitza en detall les obres de Mozart, n’assenyala les múltiples inflexions musicals i en descobreix la lògica interna, des de la concepció rítmica i els incisos orquestrals fins a la vocalitat i els aspectes històrics. I ho fa des d’un pragmatisme idoni per a l’audició sense partitura, pensat per al neòfit. Balcells és divulgatiu, amè, no abusa dels tecnicismes i demostra una infreqüent capacitat de precisió lèxica en les descripcions i les imatges musicals, alhora que una gran intel·ligència en la relació de les percepcions. Ho exemplifica el vincle que estableix entre l’ària de Dorabella, “Smanie implacabile”, i l’ària d’Elettra al final d’Idomeneo, a través de la música i la cita a les Eumènides i amb el rerefons comú de la circumstància marina. Balcells aplica la mateixa precisió per desmentir la idea tradicional segons la qual Mozart no va completar el cànon nupcial de l’acte II per qüestions de tessitura i per un mal càlcul de les dissonàncies en la veu del baríton: el musicòleg català explica que en els fulls on Mozart va esbossar el número hi apareix la veu de Guglielmo diferenciadament i, per tant, la divergència musical no va sorgir sobtadament. Balcells també cita una versió alternativa d’aquest número on el baríton tampoc

canta el mateix que els altres tres personatges. Són detalls de mestre: de Mozart per escriure la música i de Balcells per saber-la reconèixer.

L’autor també ha inclòs els números històricament escapçats de Così fan tutte, com el duettino “Al fatto dàn legge” (núm. 7 de la partitura) entre Ferrando i Guglielmo i l’ària “Ah lo veggio” de Ferrando a l’acte II (núm. 24 de la partitura), que va ser desestimada per Mozart. L’anàlisi de l’obra s’acompanya d’una breu contextualització i d’un epíleg on Balcells aborda l’ambigüitat de Così fan tutte i les il·limitades conjectures sobre preferències perceptives.

A partir de la correspondència del compositor i de les seves circumstàncies concretes, Balcells també busca algunes claus morals de l’obra, com el missatge de tolerància o la paràbola i el conflicte entre l’amor-desig i l’amor-matrimoni. Finalment, i com en els títols anteriors –Le nozze di Figaro i Don Giovanni comentats a Quadern–, el llibre es clou amb un índex complet del números amb dades musicals i argument, que estableixen un esquema de l’òpera.

Cal recordar que obres com aquesta requereixen una lectura pausada i que cal compaginar amb l’audició dels números musicals. Per no condicionar el lector, Balcells no fa una relació de discografia i dvdgrafia però sí que suggereix la versió de Così fan tutte dirigida per Karl Böhm (EMI, 1959), perquè és una de les més freqüents a les discoteques dels melòmans i també perquè té un concepte de conjunt ben resolt, tot i una teatralitat perfectible. En resum, el llibre de Balcells és una eina privilegiada per als melòmans i els professionals de la música, per la profunditat i l’accessibilitat dels continguts i també pel fet de ser en català.


Música /Discogràfiques catalanes: Tritó

Des de la seva creació el 1991, Tritó Produccions s’ha dedicat a múltiples tasques musicals i artístiques en col·laboració amb diverses institucions i entitats culturals. Això ha portat l’empresa a participar en festivals, editar partitures, donar suport a intèrprets i grups autòctons i fundar un segell especialitzat en repertori català i espanyol. Un repertori que és la clau de l’ampli catàleg de partitures, algunes d’inèdites i d’altres per encàrrec de la mateixa empresa, que van des del barroc al classicisme passant pels segles XIX, XX i XXI. En aquesta vessant, destaca Amalgama Edicions, especialitzada en repertori didàctic, música tradicional i llibres de temàtica musical, i que inclou més d’un centenar de títols.

En la vessant discogràfica, el catàleg de Tritó compta amb intèrprets d’altíssima qualitat i de projecció internacional com l’Orquestra de Cadaqués i l’OBC; directors com Sir Neville Marriner o Gianandrea Noseda; el guitarrista Giuseppe Carrer; el quartet Arditi o els pianistes Jean-Pierre Ponnelle i Miquel Zanetti. Dins del catàleg discogràfic hi ha una col·lecció infantil, La corxera juganera, a partir d’obres de Prokofiev, Debussy, Brotons o Benguerel creades ex professo per al públic infantil. En ocasió del centenari de Montsalvatge cal citar L’arca de Noè i El viatge a la lluna amb música del compositor gironí i text de David Nel·lo en el primer conte i de Josep Maria Espinàs en el segon (TD 00�0 DDD �2:54). Entre les novetats del 2011 i el 2012 cal citar l’enregistrament del poema simfònic Les Illes Medes i Impressions Simfòniques de Juli Garreta (TD 0086 DDD 1CD 59:58) i part de l’obra per a guitarra de Ferran Sor (1781-18�9) amb Giuseppe Carrer (TD DDD0085, 1CD 61:4�) interpretant la Primera i la Tercera de les seves quatre sonates i dues de les quinze fantasies, la majoria construïdes a la manera d’introducció i tema amb variacions, com succeeix amb les Op. 7 i Op. 20.

Humet, Bretón i MonasterioUna altra aportació significativa (TD0084 DDD 1CD 60:��) és la Música del no ésser en quatre moviments i el Concert per a piano i conjunt instrumental “And the world was calm” de Ramón Humet (Barcelona, 1968). Són obres que reflexionen sobre l’existencialisme, sobre la mort

com a il·luminació, i evolucionen en un continuum que sorgeix d’una energia inconscient, a partir de la qual s’emula un origen i una extinció, exposats com un flux vital schopenhauerià a partir de motius generadors. El tractament harmònic s’apropa a l’espectralisme, el treball tímbric remet puntualment a Strauss i Mahler. Humet tendeix a plantejar un concepte escènic desenvolupat orgànicament i en el qual hi ha molts elements autònoms que interaccionen i amb una escriptura plena d’efectes d’estètica que recorda a la de Messiaen, Ligeti, Takemitsu o Adams.

Finalment cal ressenyar el primer enregistrament mundial dels concerts per a violí de Tomás Bretón i Jesús de Monasterio amb Ara Malikian com a solista i l’Orquesta Sinfónica de Castilla y León, sota la direcció d’Alejandro Posada. Es tracta d’un disc excitant per la recuperació patrimonial, per la tasca musicològica, per la qualitat interpretativa i per l’encert comercial de l’edició (TD0071 DDD 1CD. 61:5�). Ambdós concerts són una mostra de la lenta i esforçada incorporació de la música simfònica espanyola a les formes europees. Comparteixen elegància, equilibri formal, un aire popular a manera de dansa en els seus darrers moviments i algun verbunko, i són hereus de l’escola violinística espanyola i francobelga (Beriot, Gevaert, Isaÿe) que va tenir altres representants com Arbós i Sarasate.

Després de la mort d’aquesta últim, Bretón li va dedicar el seu Concert per a violí i orquestra en La menor (1909) estrenat el 192� a Londres i posteriorment desaparegut. L’any 2004 Rogelio Groba el va reorquestrar a partir d’una reducció per a violí i piano. L’obra, l’expressivitat melòdica de la qual no es veu desfigurada pel virtuosisme de saló, és un exemple de l’austeritat i del desenvolupament simfònic del Bretón madur en l’assimilació del llenguatge de Brahms, Saint-Saëns i Bruch. Per la seva banda, el Concert per a violí i orquestra en Si menor (1859) de Monasterio, revisat el 1880 per consell de Gevaert, posseeix influència de Beethoven, Spohr, Mendelssohn i Raff. El concepte és més expeditiu, desenfadat, amb una exigent escriptura d’hàbils i ràpids jocs de dobles, cordes, passatges d’escales, arpegis i sentimentals melodies. Sens dubte, una gran aportació al mercat.

ALBERT FERRER FLAMARICH


Cultura popular /Els Cors de Clavé

LYDIA OROBITG

Josep Anselm Clavé i Camps va néixer a Barcelona el 21 d’abril de 1824. Fill d’un comerciant de fustes, aprengué l’ofici de torner, però per problemes de vista ho va haver de deixar. A partir d’aquell moment, es dedicà a estudiar música i poesia.

Durant un temps es dedicà a anar pels cafès de Barcelona i va entrar en contacte amb la música de l’època. Les seves composicions, poètiques i refinades, feren que passés a dirigir un grup de músics anomenats La Aurora. A causa de la dificultat de crear un repertori per a un grup tan heterogeni com La Aurora, Clavé va decidir fer-los cantar a tots però conservant la textura polifònica, i d’aquí sorgí la idea de crear una coral, La Fraternidad (1850). Gràcies a aquest grup, Clavé va apropar la música i la cultura a la classe treballadora, organitzant unes sessions de ball anomenades balls fraternals, a les quals acudien persones de totes les classes socials.

Ben aviat començaren a crear-se, a Barcelona i altres poblacions veïnes, grups corals que imitaven La Fraternidad. El cant coral s’estengué per tot Catalunya i esdevingué una activitat pròpia de les classes obreres. Aquests concerts, iniciats per La Fraternidad, trobaren una gran oposició de les classes altes. Tot això, més les tensions sociopolítiques i la crisi de 1855 —l’any en què es va convocar la primera vaga general a Espanya—, va ser la causa de la detenció i deportació a les Illes Balears de Clavé.

Després d’aquest empresonament, Clavé va recuperar les seves activitats i el 1857 va organitzar uns espectacles als Jardins Euterpe. Com a conseqüència d’això, La Fraternidad va passar a anomenar-se Societat Coral Euterpe. A causa de les nombroses corals que van seguir l’exemple de Clavé, el 1860 es va fundar la Asociación Euterpense, una federació que agrupava entitats corals. D’aquesta manera s’evitaven les societats corals paral·leles que competien amb els cors claverians i així es podia controlar qui podia tenir accés al repertori claverià. Entre els anys 1860 i 1864 les activitats artístiques d’aquesta federació agruparen milers de cantaires i centenars de músics en diferents concerts. El 1867, Clavé fou detingut i deportat a Madrid, però les activitats dels Jardins Euterpe i de la Societat Coral Euterpe van continuar amb normalitat.

A partir del 1868, els Cors de Clavé ja no foren imprescindibles per canalitzar les inquietuds republicanes, que passaren a ser dirigides pel Partit Democràtic i després pel Partit Republicà. Clavé va exercir diversos càrrecs públics, entre ells el de president de la Diputació de Barcelona. Després del cop del general Manuel Pavia, el � de gener de 1874, que posà fi a la República, Clavé tornà a Barcelona, on morí el 24 de febrer.

Música coral i música de concertL’obra de Josep Anselm Clavé es pot agrupar en dos grups: un primer de música de ball, pensada per ser cantada amb acompanyament musical (influència de Giuseppe Verdi, amb caràcter extravertit i triomfal) i un segon de música de concert, sense acompanyament instrumental i de tarannà intimista i recollit. Les obres del segon grup són de temàtica pastoral, una natura idealitzada amb la qual Clavé pretenia recuperar la societat preindustrial, un món rural lliure.

Clavé fou un dels iniciadors de les sarsueles en català i va estrenar al Gran Teatre del Liceu, el �0 de desembre del 1859, la sarsuela L’aplec del Remei. També va compondre sarsueles en castellà com Paco Mandria y Sacabuches. Com

Concert a Benicarló de l’Agrupació Coral

La Industrial. Fotografiade Vicent Ferrer i Julià.


hem dit anteriorment, la primera societat coral dels Països Catalans fou La Fraternidad, fundada el 1850, i que posteriorment s’anomenà Euterpe. A partir d’aleshores aparegueren altres societats per tot Catalunya. A la mort de Clavé, Enric Morera s’encarregà de la direcció de la societat Euterpe. El 19�6, les diferents corals claverianes s’unificaren i formaren la Federació Euterpense de Cors i Orfeons de Clavé. Amb la guerra es paralitzaren les activitats dels cors i no fou fins el 1951 que es tornaren a reorganitzar com a Federación de Coros de Clavé.

La Federació de Cors de Clavé agrupa actualment 160 societats corals i al voltant de 5.000 cantaires i està organitzada en delegacions (Barcelonès, Maresme, Vallès, Osona, Ripollès, Bages, Berguedà, Baix Llobregat, Anoia, Penedès-Garraf, Comarques Tarragonines, Terres de Ponent i Catalunya Nord). Les diferents societats corals mantenen viu el record de Josep Anselm Clavé. El lema fundacional és Progrés, Virtut, Amor i el seu repertori és, bàsicament, de cançons de Clavé en català.

Entre les activitats de la federació destaquen els cursos de formació per a directors i cantaires, tot tipus de serveis d’assessorament per a les entitats associades i organització d’actes com la commemoració dels 150 anys de cant coral al Palau Sant Jordi o el concert de Cants de Pau al Palau d’Esports de Badalona. La federació, que trimestralment edita la publicació Aurora, fundada el 1890, està declarada entitat d’utilitat pública i és també fundadora i membre del Moviment Coral Català, d’Europa Cantat (la federació europea de joves corals) i de la Federació Internacional de Música Coral. Ha rebut la Creu de Sant Jordi i la Medalla d’Honor de l’Ajuntament de Barcelona, entre altres distincions.

A Sabadell, les societats corals associades a la Federació de Cors de Clavé són la Coral Talia, la Coral Estrella Daurada i l’Agrupació Coral La Industrial. La Coral Talia va ser fundada l’any 194� només amb cantaires masculins, però als anys 80 es va convertir en una coral mixta. L’Agrupació Coral La Industrial va ser fundada l’any 1887 amb veus masculines i es va convertir en un cor mixt l’any 1981. El nom de la coral té relació amb l’activitat econòmica de la ciutat i sorgí dins el moviment obrer. Per acabar, la Coral Estrella Daurada es va fundar l’any 1956 i és l’única de la nostra ciutat que manté exclusivament cantaires masculins.

A partir del món de la sardana, o també d'anècdotes, de fets puntuals, d'actes culturals i de fets polítics, l'autor ens ofereix una visió àmplia del que passa i manifesta de manera sempre assenyada i mesurada la seva opinió amb esperit crític cap a les actituds particulars o generals, sobre la manera de fer quotidiana, sobre la cultura i sobre el país.

El seu coneixement del món associatiu i de la societat, així com del moment que li ha tocat viure, li fan el camí més planer per tal de parlar dels referents culturals, socials i polítics d'una ciutat, Sabadell, i d'un país, Catalunya, que l'autor estima. Perquè, si bé Sabadell constitueix l'origen, el punt de partida de molts dels comentaris, també és cert que no hi manquen referències i reflexions relatives a un entorn més gran, el Rodal, la Comarca, el País...

La lectura de tots aquests comentaris es pot fer prenent-los individualment o bé per ordre cronològic, tant se val, el que és important és llegir-los. Així podrem fer un repàs a fets coneguts i a d'altres que ens poden haver passat desapercebuts, alguns dels quals —malgrat hagi passat el temps— encara són d'actualitat, tenen plena vigència, perquè en aquest país hi ha tics que perduren.


Cultura popular /El ball de gitanes de Castellar del Vallès

MARINA ANTÚNEZ /Fotografies de Josep Graells

El ball de gitanes neix a Catalunya i València entre els segles XV i XVII. És una de les danses populars més complexes del nostre país. El ball és fa, sovint, al voltant d’un pal del qual surten unes cintes, que per l’altre costat estan subjectes a cada un dels balladors, anomenats ‘gitano’ i ‘gitana’. No sempre, però, el ball s’executa d’aquesta manera. De vegades algunes colles ballen seguint unes coreografies determinades i distintes d’altres colles, sense pal. En general, es poden distingir dos tipus de ball de gitanes: el que es balla a la zona del Vallès i el que es balla al Penedès i al Camp de Tarragona.

La dansa té el seu origen en les ballades antigues dels gitanos que es duien a terme durant les celebracions dels casaments. Amb el temps, aquestes danses es van incorporar al patrimoni popular català i, amb l’arribada a Catalunya, s’hi van afegir noves músiques i personatges. A València aquest ball també és conegut com a ball de les magranes.

Al Vallès, com ja he comentat, hi ha un estil de ball de gitanes propi, que es practica en el marc d’un esbart o en una entitat pròpia de ball de gitanes. Les poblacions on es balla són l’Ametlla del Vallès, Canovelles, Cerdanyola, Llinars del Vallès, Martorelles, Moià, Mollet del Vallès, Montmeló, Parets del Vallès, Ripollet, Rubí (on l’esbart dansaire és especialment actiu i destacat, amb nombroses ballades i balladors de gitanes), Sant Celoni, Sant Cugat del Vallès, Sant Esteve de Palautordera, Sant Llorenç Savall, Sentmenat i Castellar del Vallès.

Avui parlem amb David Comellas, el president del ball de gitanes de Castellar del Vallès.

Quan va néixer el ball de gitanes de Castellar i en quin context?És difícil determinar la data del naixement perquè abans que es consolidés com a dansa pròpia ja hi havia algunes danses prèvies que recordaven al que després seria el ball de gitanes. A Castellar vam trobar el primer document que parla explícitament del ball de gitanes al segle XVIII, però al nostre país el ball havia arribat entre els segles XV i XVI, quan el col·lectiu gitano es va assentar a la nostra terra. Nosaltres vam beure

d’aquella cultura i la vam readaptar. El que està clar, sí o sí, és que el ball de gitanes és un ball català. Rep influències internacionals, però és genuí.

Ball de gitanes o ball de plaça?Oficialment i tècnicament, és ball de gitanes. Però abans se’n deia ball de plaça perquè sempre es ballava a les places, a l’aire lliure. La vida es feia al carrer. Ara ja no passa tant, perquè hi ha moltes instal·lacions ben adaptades on també es balla sovint

A dalt, la collade solters. A baix,la colla de petits.


important per a l’acompanyament rítmic. En segon lloc, el ball de gitanes també es caracteritza per tenir unes músiques típiques. Aquestes peces són interpretades per una cobla, que les readapta per a cada tipus de ball i, de vegades, en crea de noves. Però, tot i que hi ha moltes melodies de ball de gitanes, és difícil trobar partitures. Cada ball té una música diferent i hi ha molts ritmes. És difícil d’executar i d’aprendre. És una dansa complexa que amaga molts detalls.

Quines són les músiques que es ballen i d’on provenen?Es ballen catxutxes, xotis, jotes, polques, contradanses... L’origen de cada una de les danses és incert, si bé sabem que la maxurca és una dansa original de Polònia que s’ha reinterpretat, que la Polca de Palautordera prové d’aquesta població i que el Pas de Rubí és també d’aquesta ciutat vallesana. De vegades, les cobles n’interpreten de noves, s’adapten i es patenten, però malauradament no hi ha compositors específics de músiques de ball de gitanes. Tot i això he sentit que recentment hi ha una cobla que ha iniciat la tasca de recuperar totes les danses catalanes per gravar-les, perquè no es perdin. Això és una tasca molt important per al llegat de la cultura popular catalana.

Com veu l’estat de salut del ball de gitanes?Estem estables. Fa uns anys el ball de gitanes de Castellar havia arribat a tenir unes vuit colles i ara només en tenim cinc. Això ha estat conseqüència de moltes coses, i també de les noves tecnologies del món on ens desenvolupem cada dia. Els joves d’avui prefereixen altres coses. Però darrerament ha aparegut un ressorgiment nacionalista i això penso que pot ajudar a fer que gent nova s’animi a iniciar-se en el ball de gitanes, un ball que m’estimo i que per res del món podem permetre que es perdi.

Moltes gràcies, David Comellas.

Qui participa al ball de gitanes?Tothom, des dels tres anys fins que les cames aguantin (riu). Actualment, al ball de gitanes de Castellar tenim 99 balladors i balladores. Ens organitzem en cinc colles: petits, infantils, joves, solters i casats. Cada colla assaja en dies diferents i al seu local. Cada colla també té el seu mestre i ajudant de mestre. Al cap de quatre o cinc mesos d’assajos comencen les ballades i intentem que totes les colles facin el mateix nombre de ballades, més que res per gaudir-ne tots per igual.

Quines són les característiques principals del ball de gitanes?D’una banda, el ball de gitanes és un tipus de ball molt complex. Es requereix molt punteig i memorització, tot i que de vegades costi de veure des de fora. Hi ha molts balls i aquesta és la gràcia. També amaga teatralitat i moltes coreografies. És una de les danses catalanes més complexes. I, específicament, el ball de gitanes de Castellar es caracteritza pel moviment durant l’execució, molta rapidesa i molt punteig. D’altra banda, les castanyoles també tenen un pes específic

La collade casats


LLETRESCF i fantasia en català: una odissea literària

L’edició de llibres en català ha anat millorant les seves prestacions durant les darreres dècades i s’ha posat al dia pel que fa a l’oferta de novetats, sobretot en l’apartat de traduccions: cada vegada més títols de nova fornada s’ofereixen en català de forma simultània a l’edició castellana, amb el que això comporta d’igualtat de condicions en el mercat. És un procés que, malgrat tot, encara avui va deixant “víctimes” pel camí, que curiosament tenen totes trets molt semblants. És el cas dels gèneres de ciència-ficció (CF) i fantasia. Posem-ne un exemple molt recent: la saga Cançó de gel i de foc, del nord-americà George R.R. Martin, que s’ha posat de moda a causa de l’adaptació per a la televisió anomenada Game of Thrones, fou editada fa uns anys per una petita editorial barcelonina, Gigamesh. Ningú es va interessar per comprar-ne els drets i oferir-la en català perquè, si no es tracta d’un gran èxit anunciat, gairebé ningú edita fantasia en la nostra llengua; i Alejo Cuervo, l’editor de Gigamesh, no ho té per costum —prou feina té per bastir un dels millors catàlegs del gènere en castellà. Però de cop i volta, amb la sèrie en la segona temporada i tothom parlant-ne, Alfaguara ha començat a editar en català i a gran velocitat els volums que Martin ha escrit fins ara. I, per les cròniques “roses” que han aparegut off the record, hi ha hagut curses i mossegades per fer-se amb els drets.

Si ens hi fixem bé, el mercat en català encara té uns quants forats negres per resoldre: des de la traducció més habitual de clàssics, passant per la reedició (un autèntic malson per als lectors que no només volen estar al dia) i l’aposta per determinats gèneres, considerats o bé poc populars, o bé massa populars, amb la connotació negativa que això comporta.

L’enigma d’un altre mónA què respon el dèficit habitual de la novel·la de CF o de fantasia en català, per no parlar del terror? Un argument determinant, que es repeteix com

un mantra de fa anys, és que el mercat lingüístic és petit i mal nodrit, i abans de res potser cal omplir l’àmfora amb els noms més universals. Homer, Dostoievski, Dickens o Faulkner tenen el seu espai a Columna o a Edicions 62, i de fa temps que Labutxaca edita clàssics a bon preu. D’altra banda, els lectors habituals d’aquests gèneres bandejats s’han resignat a llegir-los en castellà (el català no podia ni volia assumir-ne la traducció en èpoques pretèrites, quan la supervivència era el més important), o bé ja han nascut i s’han fet lectors amb aquesta rotunda manca de fe.

També cal tenir en compte que els intel·lectuals, els escriptors, els crítics i els editors de casa nostra durant gairebé dos segles van tenir com a referent la literatura francesa, i així es va imposar el gènere realista com a destil·latori narratiu de les seves necessitats creatives. El professor Víctor Martínez-Gil, a l’indispensable volum Els altres mons de la literatura catalana (Galàxia Gutenberg/Cercle de Lectors, 2004), ho explica d’aquesta manera: “En efecte, durant molt de temps els estudiosos de la literatura catalana han identificat la modernitat amb el realisme. Aquest punt de vista s’explica per la por al costumisme i a l’anecdòtic. Segons això, la literatura catalana contemporània esdevindria madura només quan, entorn dels anys vuitanta del segle XIX, va ser capaç de crear una prosa que deixava de ser folklòrica o interpretable en termes folklòrics. Irremeiablement, aquest punt de vista ha arrossegat cap al descrèdit o cap a la minimització els gèneres literaris del fantàstic.” De fet, l’escriptor de terror HP Lovecraft, al seu assaig Supernatural Horror in Literature (i com ens recorda Martínez-Gil) “advertia que el geni francès s’adaptava molt millor al realisme tenebrós que no pas a la suggestió de l’invisible, la qual requeriria el misticisme de la mentalitat nòrdica per ser realment sentida.” D’aquí neix la indiferència general cap al gènere i fins i tot l’hostilitat, que considera la fantasia o la CF faules

DAVID MADUEÑO SENTÍS


d’infantesa i adolescència hiperimaginatives, i per tant molt allunyades dels “grans temes” que preocupen l’home contemporani. Una sèrie de tòpics i prejudicis que els ha relegat a la indigència dins l’edició en català.

2001: una odissea literàriaI tanmateix, qualsevol persona que, sense ser-ne coneixedor, s’hagi volgut endinsar en els territoris literaris de la CF, s’adonarà que, malgrat els elements temàtics compartits, es tracta d’un gènere complex, d’una dificultat de vegades fins àrida. Aquesta CF “adulta”, intel·lectualment exigent, va donar peu a la col·lecció “2001”, de l’avui desapareguda editorial Edicions Pleniluni. És evident que el seu nom és una referència a la pel·lícula de ciència-ficció “adulta” per antonomàsia, 2001. Una odissea de l’espai, de Stanley Kubrick, amb guió d’Arthur C. Clarke. Un altre element molt significatiu és que iniciés la seva marxa el 1984, data amb què George Orwell titulava una popular i excel·lent distopia politicosocial. Sigui com sigui, la col·lecció va començar a caminar amb Duna de Frank Herbert, i va continuar amb els noms bàsics del gènere: Clarke, Isaac Asimov, Philip K. Dick, HG Wells i algunes excentricitats ben valorades per la crítica, com Stalker dels germans Strugatsky (origen del film d’Andrei Tarkovski), La mà esquerra de la foscor d’Ursula K. Le Guin, Sorres rogenques del sempre inquietant JG Ballard, o l’escandalosa Relacions estranyes de Philip J. Farmer, que als Estats Units va fer parlar molt per la seva càrrega eròtica.

Més endavant sorgirien noves iniciatives pel que fa a la creació de col·leccions de ciència-ficció, però de moment perdem la pista de Pleniluni al final dels anys vuitanta. Amb el canvi de dècada i la seva desaparició, l’única editorial que seguia apostant per oferir aquest gènere en col·leccions per a adults era Edhasa, a “Clàssics moderns”, on convivien amb James Joyce, Virgina Woolf o

Henry Miller. Un dels nostres grans traductors, Francesc Parcerisas, en fou el director literari entre 1985 i 1992; de fet, ell mateix afronta el projecte de traduir al català El senyor dels anells i El hòbbit, les obres bàsiques de J. R. R. Tolkien, per a altres editorials. En aquesta ocasió, reedita i tradueix de nou Blade Runner de Philip K. Dick (abans, a Pleniluni, se n’havia encarregat Manuel de Seabra, un altre gran traductor), però amb el títol original, Els androides somien xais elèctrics?. L’aposta per la qualitat i la dedicació s’estén amb la trilogia Els llibres de Terramar d’Ursula K. Le Guin i El Silmaríl·lion de Tolkien, traduïda per Dolors Udina. En aquest cas, però, no és pas que desapareguin els títols de CF i fantasia d’Edhasa, sinó que desapareix “Clàssics moderns”, és a dir, la publicació d’obres en català.

Tot i l’escassetat de traduccions dels darrers anys, s’ha de reconèixer el mèrit de dos supervivents, “L’Arcà” de Laertes i “Ciència-ficció” de Pagès editors, que segueixen l’aposta de combinar els títols clàssics amb les curioses excentricitats de cada gènere. Fins i tot en el cas de Pagès han editat autors catalans. A “L’Arcà” s’hi troben els noms clàssics de la fantasia i el terror decimonònics (Bram Stoker, HP Lovecraft, MR James), al costat d’altres que van jugar amb el gènere (Charles Dickens, Arthur Conan Doyle, Herman Melville) i algunes incursions en la ciència-ficció (Richard Matheson, Theodore Sturgeon). És molt més recent la col·lecció de ciència-ficció de Pagès Editors, el primer títol de la qual (Més enllà de l’equació QWR, de Ricard de la Casa), data del 1992, però en els vint anys que ja contempla ha donat veu a autors catalans (Munné-Jordà, Solé i Camardons, Pedrolo), ha recuperat la primera obra de CF escrita en català, Homes artificials de Frederic Pujulà (1912), i ha ampliat les traduccions catalanes amb alguns dels “avis” i “pares” del gènere (Orson Scott Card, Robert Silverberg, Brian Aldiss).


La novel·la científica d’Arthur C. Clarke

EDUARD CASTANYO

Durant molts anys, el nom d’Arthur C. Clarke va ser dels primers que venia al cap quan es pre-guntava per un autor de ciència-ficció, i sovint feia parella amb Isaac Asimov. Gràcies a l’èxit de la pel·lícula 2001, una odissea espacial (1968), rodada per Stanley Kubrick i escrita per Clarke i Kubrick, la ciència-ficció va perdre part de la ronya associada a còmics i històries de sèrie B.Clarke, però, no era un escriptor, Clarke era un científic que va dedicar-se a imaginar i a escriure. Durant la Segona Guerra Mundial va ser un dels desenvolupadors del radar i també un pioner en el camp dels satèl·lits de comunicacions. No és estrany, doncs, que les seves novel·les tinguin una base científica tan sòlida —i de vegades tan freda—, que l’acció-acció, allò que agrada tant en el cinema, quedi diluït.A 2001 el lector troba una primera part de paleontologia-antropologia-ficció. S’hi descriuen paisatges i lluites entre clans de simis. Tot molt semblant a un documental de la sabana, ja sigui d’ara o de fa cent mil anys. Segona part: saltem en el temps; agafem una llançadora espacial, fem transbord en una estació orbital “cilíndrica”, que crea gravetat artificial interna en rodar, i d’allà

el descens fins a la superfície de la Lluna. Entre-mig, Clarke ens ha fet un repàs de la història de l’astronàutica seguint els pensaments del doctor Floyd. Tercera part: Bowman i companyia tra-vessen l’espai cap als planetes exteriors. I aquí ja podem calçar-nos: velocitats, distàncies, velocitat de la llum i temps que triguen els missatges a anar i tornar entre la nau i la Terra... I arribem a Júpiter, i a Saturn (perquè el llibre duu Bowman a Saturn). La Discovery, tot passant, fa estudis dels satèl-lits dels gegants de gas. Sort que quan Clarke va escriure 2001, encara no tenia les fotos de les sondes que van arribar posteriorment a aquells barris del sistema solar. D’altra manera la novel·la 2001 hauria ocupat diversos volums.Què hi ha darrera la prosa de Clarke? 2001 es pot prendre com un paradigma d’allò de què parla Clarke en la majoria dels seus textos: la progres-sió de la raça humana cap a una altra etapa, supe-rior. Ho trobem a La fi de la infantesa (195�) amb una claredat tan exagerada que gairebé insulta la intel·ligència del lector, a La ciutat i les estrelles (1956) de manera més dissimulada, i ho trobem en major o menor grau en obres llargues i breus. És cert, però, que això de l’evolució cap a un nivell superior deu aparèixer en gairebé tots els textos literaris, ja sigui de manera directa o metafòrica.Què més hi ha? Una dosi brutal de ciència lúdica: si connectes tots els telèfons de la Terra què tens? Un cervell autònom. Cada telèfon és una neurona. Què és el primer que fa? Plorar. Fer sonar tots els telèfons del món. I el segon? Menjar. S’apaguen els llums. I a continuació? Estendre els braços i tocar...Com pot un home sol amb un vestit espacial es-quivar una nau? Fàcil: només cal que es mantingui a l’altra banda de l’asteroide. És molt més senzill bellugar una massa de cent kilograms que una de cent megatones. Com pot ser que sense atmos-fera dos homes vegin un raig lluminós que fulmina una nau espacial? Perquè no veuen cap raig: veuen un doll de metall fos projectat per electroimants.Professors de ciències, alegreu-vos que vam tenir Clarke. Professors de filosofia, alegreu-vos que vam tenir Clarke, i dóna per a molts debats. Ale-grem-nos que vam tenir Clarke i escrivia prou bé.

Eduard Castanyo (Barcelona, 1969) és llicenciat en Filologia anglesa i ha traduït llibres per a diver-ses editorials. L’any 1988 va començar la seva tas-ca professional amb La fi de la infantesa d’Arthur C. Clarke, publicada per l’editorial Pleniluni.


Crítica de poesia / Un llibre que cal llegirDAVID MADUEÑO SENTÍS

El crític i el lector atent ha d’anar amb els ulls ben oberts pels caminois del bosc literari, fixant-se en el sotabosc. Si mira massa estona cap amunt, contemplant les espectaculars capçades dels arbres més alts, serà incapaç de trobar certes floracions massa amagades entre l’espès bosc líric, d’on és difícil sobresortir. Ricard Garcia (Sant Llorenç d’Hortons, 1962) no és cap nouvingut en l’art del vers, i els qui han tingut l’oportunitat de llegir Els contorns del xiprer o De secreta vida saben de la seva veu contemplativa i evocadora, però per diversos infortunis que ara no vénen al cas, la seva obra ha patit els darrers anys d’una manca de difusió ben injusta. Tanmateix, en Ricard ho ha acceptat amb la mateixa temprança i reflexió amb què construeix les seves postals poètiques ingràvides, que procuren mirar la vida des de la suspensió per copsar-ne les arestes i els angles.

Però sembla que amb El llibre que llegies pot haver arribat el moment de la desvetlla. Amb el Premi Vila de Martorell ha accedit a la publicació a través d’Ediciones Igitur, editorial andalusa que disposa d’un bon catàleg en castellà, i que així enceta una col·lecció de poesia en català. A més, el darrer recull del poeta condensa tots els elements que componien els llibres anteriors amb el benefici de la depuració dels anys. Dividit en tres parts, “El món en suspens”, “Encara plou” i “El llibre que llegies”, Garcia ens planteja un exercici d’objectivització de la realitat a partir d’un estat letàrgic, que troba pertot, en la naturalesa que l’envolta, i que s’oposa al misto que es crema amb rapidesa de la vida humana. D’entrada, però, s’estableix una oposició entre la paraula, la poesia, que aquí és sobrera, i aquesta nova concepció del temps que es copsa per altres sentits: “Com qui tanca una casa per sempre, defugies les paraules, i com els seus murs aprenies a callar amb la voluntat ferma de no dir i escoltar només, lluny dels homes, la bellesa adormida del silenci, l’aire quiet que travessa la pols del temps.” Així doncs, a “Ser pedra” el poeta ens fa present la seva aspiració de viure immòbil i amatent, i el condueix a veure “El món en suspens”, que comença amb l’entrada de tardor, l’època que precedeix la letargia de l’hivern. Aquest estat de suspensió, malenconiós, desperta en Ricard Garcia un lirisme molt inspirat.

A partir d’aquí, quan ha establert les bases estilístiques i icòniques, comença a desenvolupar

els temes de caire filosòfic que el preocupen: el pas del temps, els estralls d’aquest en l’estat d’ànim i la significació de l’escriptura. Si el passat és “el llibre que llegies”, que es confon amb “les restes de l’estiu” i s’esmuny “entre els dits de la mirada”, a “Aquesta estranya mort” s’evidencia que la desaparició es pot esquivar, ni que sigui il·lusòriament, atresorant la llum del món, encara que sigui esmorteïda, i amagant-la “com un amant gelós (…) entre olors i paraules”. A partir d’aquí, el poeta desenvolupa diverses imatges i metàfores per concebre el recorregut vital, sempre des d’una mirada desencisada i malenconiosa. Pous, platges, camins, funàmbuls o fars són elements que faciliten el poblament d’aquest univers poètic.

La segona part, “Encara plou”, comença amb “Reguerots”, on es descriu la tasca humana talment la de Sísif, quan un any sí i l’altre també reomplir els forats de l’asfalt és una feina desfeta pels temporals de tardor. El vent a “Els dies orfes” torna a insistir en la desfeta, aquest cop desarrelant una mimosa. També el fred, la boira i la neu treuen el cap en els poemes d’aquesta part, però al capdavall “Tot s’ajorna” perquè ja no plou, i la mateixa pluja que al principi apareixia de forma negativa ara, amb la seva absència, precedeix l’aparició de la mort, com si fins al final no ens n’adonéssim, del seu poder vital i regenerador.

Finalment, l’última part aprofundeix en la memòria personal, construïda a base de premonicions i adveniments: la il·lusió de la Nit de Reis, la pela de taronja cremant-se a l’estufa hivernal, “Vindrà l’agost” “i llavors potser el temps fluirà, com el cor de les figues, carnós i dolç”... D’aquí que recordi el pare treballant a l’hort (l’ordenació humana de la natura, els productes del clima mediterrani), i la paraula, l’escriptura, pren més importància: “dir-ne Pa, d’aquesta menja/que ara duus a les mans, és saber/quin gust té el món que mastegues.”

El llibre que llegies esdevé una reflexió sobre l’existència i estableix una tensió evident entre la creació i la lectura d’una banda (immobilisme, reflexió) i la vida (passatgera, acció) de l’altra, difícil de resoldre, i que comporta l’evidència cruenta del pas del temps. Per això, al final, el llibre que llegies es malmet “abandonat a terra, perquè la vida mai no és completa.”

El llibre que llegiesRicard Garcia

Ediciones Igitur Montblanc, 2012

ISBN 978-84-95142-68-9


Creació /Sílvia Bel

Iaia Dadá

Tinc una àvia dadaista:abans pilotava forquillescom si fossin avions;i ara, quan li atanso la cullerasense soroll de motors,ella reinventa les regles i,en comptes d’obrir la boca,al iogurt li fa petons.

Jo li segueixo la veta:— Quin carmí més dolç que t’has posat als llavis ? !— És per parlar-te millor…(imagino que em contestesmentre t’escampes maduixade paraules, de dolor).

Iaia, estàs feta una artista!Tu potser no te’n recordes,però a l’hora de dinarhas posat una pinça vermellaal costat de l’hamburguesaper condimentar-te el plat.

Tu potser no te’n recordes(l’art va més enllà de la memòria),però amb el teu minúscul gest de sempre,és bellesa el que has creat.


No ho han anunciata cap telediari,però si traieu el capa dins de la meva ànimao em llegiu les necrològiquestatuades a la pell,sabreu com ha anat tot: el cor s’ha aturat a poc a pocperquè has deixat de bombejar-lo;i com que no podia envermellir-te,la sang tampoc no ha bullit més. Tot ha estat molt natural,com un sospirquan ningú et mira. Les campanes de l’esglésiano han repicat per vergonyad’anunciar-ho al veïnati a la barana dels somnisels ocellets han suspèsel cant que asserena l’alba. Les finestres de les caseshan esclatat a plorar,les teulades han tret fumi s’han derruït les façanes. El decés de tot plegatha passat en un instant molt breu,a les 6’24 del matí,mentre passejava sola pel carrer,mentre mirava amunten direcció als teus ullsi no trobava cap balcóon declarar-me.

Sílvia Bel (Barcelona, 1982) va cridar l’atenció amb el seu primer llibre, L’esbós (2010, 7 de Quatre Edicions) per les subtileses lèsbiques d’alguns dels seus versos, però hi havia molt més que això: el gust per un llenguatge planer però enjogassat, les imatges sorprenents, una visió independent però positiva de la vida... El seu nou llibre, Fila índia enfora (2012, Curbet Edicions), ratifica aquesta darrera idea de revolta, i aplega un projecte multidisciplinari (imatge, música, representació...).

M’ha mort el romanticisme

Ciutadans de tots els cors,es fa saber que a les 6,24 de la matinada

m’ha mort el romanticisme.


Paper vell, tinta digital /Salvat per la tecnologia

Gilabert de Pròixida fou un cavaller i poeta valencià del tombant del segle XIV al XV. L’origen familiar es troba a les terres continentals del regne de les dues Sicílies. Un avantpassat seu, Joan de Pròixida, havia estat el metge del rei Manfred. A la mort de d’aquest, els sicilians van voler per monarques la filla gran i el seu marit, cosa ben natural en les monarquies hereditàries: la parella no eren altres que Constança de Sicília i Pere el Gran, fill del nostre Jaume I. Però Climent IV (que es deia Guy de Foulques i abans havia estat militar i secretari de Lluís IX) volia encolomar als sicilians Carles d’Anjou, fill pòstum de Lluís VIII de França i de Blanca de Castella. El germanet petit del seu examo, per entendre’ns. Seguia la política de papes anteriors, també contraris als Hohenstaufen, que havien estat emperadors del Sacre Imperi Romanogermànic (Manfred de Sicília era d’aquesta nissaga).

El metge Joan de Pròixida, partidari dels hereus i de la legitimitat successòria, com la majoria de sicilians, fou recompensat pel seu activisme contra l’angeví amb algunes senyories en terres del regne de València. Els Pròixides valencians seguiren tenint excel·lents relacions amb els reis d’Aragó, fins i tot després del compromís de Casp, extingida ja la casa de Barcelona: Ferran d’Antequera en persona ordenà per escrit al batlle reial de València que tingués cura de Joana de Pròixida, la filla òrfena del poeta i la seva muller. Entremig, diversos Pròixides ocuparen càrrecs rellevants, també.

Però potser val més deixar ja la Història, i explicar el perquè del títol d’aquest article. L’obra d’aquest poeta valencià no s’hauria conegut mai, si no hagués estat perquè l’any 1954, la llum ultraviolada1 va permetre a Martí de Riquer llegir alguns folis quasi esborrats del cançoner Vega – Aguiló. Per algun catàleg, s’ha sabut que també havia existit un volum amb obra del poeta a la biblioteca del Monestir de l’Escorial, però s’ha perdut. És a dir, que l’obra d’un personatge que tingué una fama considerable entre els seus contemporanis –cosa que, en principi, podia garantir-li una certa perdurabilitat– hauria pogut

1 La banda de l’espectre electromagnètic que està a l’entorn dels 400 nanòmetres de longitud d’ona.

JOAN ANTONI FERRAN |Il·lustració de Imma Guillem

quedar oculta per sempre per als “de lletres”, si no hagués estat pels “de ciències”.

Entrant a parlar d’aquesta obra, es percep clarament que segueix fidelment els cànons de la poesia dels trobadors. Com en el cas d’Andreu Febrer, no sembla que als poetes d’aquella època els tragués la son l’originalitat en la temàtica, força consolidada després d’uns quants segles de poesia trobadoresca. Cada dama és, invariablement, la més bella, la més noble, la més intel·ligent i la més de tot; però, ai las!, menysprea l’amor del seu trobador, el qual passa angúnies mortals i un esllanguiment total, per culpa d’aquest petri menyspreu. I quan el trobador no està, com diuen a Mallorca, moridor, està ben resignat –com un contribuent davant d’Hisenda– a estimar inútilment, posant ulls de vedell degollat, sense cap esperança que la dama afavorida li faci ni el menor cas.

A aquests poetes, realment els estimula la perfecció tècnica de la forma poètica, el virtuosisme en la mètrica i la rima. Allò que, en paraules de Josep Pla, en podríem dir la «marqueteria verbal». Per això m’he entretingut més, tant en el llibre de Febrer com en el de

Darrers títols publicats

38Orfeó de Sabadell. Apunts d'un Centenari Lluís Subirana

39La història de Catalunya: miratges i distorsionsJoan A. Mateu

40Els Fatxendes. Una orquestra de SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

41Francesc Armengol i DuranUn sabadellenc enamorat de SitgesLluís Subirana

42Cent anys de sardanes a SabadellJaume Nonell i Lluís Subirana

43Ramon Ribera Llobet. Obra sardanistaLluís Subirana

44Persones d'ahir i d'avuiEmili Hierro, Joan Cuscó i Josep Gamell

45Des de la Torre de l'AiguaLluís Subirana

34Sabadell. Cent anys de dansa tradicional catalanaNúria Vila Mas

35L'hora blanca. L'holocaust i Joaquim Amat-PinellaDavid Serrano i Blanquer

36Sense treva. PoemesLluís Subirana

37La Creu Alta, Jonqueres i Sant Pere de Terrassa(1700-1904)David Laudo Cortina

BIBLIOTECA QUADERN


Pròixida, a analitzar les formes de la versificació. Més que no pas (sobretot en aquest darrer) les temàtiques, que són pura acadèmia.

El fet és més visible en Febrer, com deia al darrer Quadern abans d’aquest, perquè mai repeteix cap fórmula mètrica, alambinada cada vegada més. Pròixida també varia les formes, però menys: hi ha algunes esparses, amb tornada o sense, usa generalment els decasíl·labs, i en una ocasió els heptasíl·labs, ambdós metres tradicionals de la poesia catalana del seu temps. Varia, en canvi, la longitud de l’estrofa: tot i que la majoria són cobles (de 8 versos), en fa de 7 i de 9.

La situació pot agradar més o menys, però és la que hi ha. Resulta, al meu entendre, una miserable pèrdua de temps retreure’ls manca de lirisme, lèxic limitat, etc. D’Ausiàs Marchs no n’hi entren gaires, en una dotzena, i tampoc es tracta de fer-se tant l’exquisit i que només en salvem quatre de la crema, en tota la història de la poesia en català.

És preferible provar d’entendre el seu temps a través de la seva obra, despullat al màxim de prejudicis, que no pas analitzar-la amb les ulleres estètiques d’avui posades, i arribar a la conclusió que tots els antics eren idiotes, com replica Lina Lamont (Jean Hagen) a Singin’ in the Rain (Cantant sota la pluja), 1952, de Stanley Donen i Gene Kelly. No ho veuen així alguns antologistes del nostre passat immediat, que despatxen aquesta forma de poesia amb quatre fàstics; pitjor per a ells.

Sempre m’ha semblat que la temàtica de la fin’amors, en els trobadors, és una pura convenció literària i que tothom ho sabia.2 El cas de Pròixida en pot ser una prova: bé el devia correspondre, Bernardona de Valleriola, si es van casar i van tenir descendència. Potser la dama no fos el súmmum de la perfecció, com la «Dona-sens-par», però tenia l’immens avantatge de no ser imaginària, sinó ben palpable –si em permeten l’acudit.

Com a mostra de l’obra de Pròixida, transcric aquesta esparsa amb tornada:

Puys he d’Amor çô qu’ aver-ne solia, és bé raysós qu’ âm de bon cor e fi; e si midons no ‘s vol curar de mi, ten rich ne suy com c’ elha ‘m retenia. Qu’ alrre no vulh ne plus d’amor no hay mas sol amar la plus bella que sia; e puys Amor en tal dona se xay, tant hay d’Amor com desirat n’avïa.

TornadaDona-sês-par, d’emar-vos sô plus gay

2 Cervantes, al Quixot, es riu dels que ho poguessin creure real, això de l’amor cavalleresc, personificant-los en el seu protagonista.

que si lo cor de les autres havia; car senes vós nulha causa no ‘m play, sitot vâs me étz de crusel paria.

O, en català d’avui:

Puix tinc d’Amor allò que tenir-ne solia,és prou raó que ami de bon cor i fi;i si missenyora no es vol curar de mi,tan ric en sóc com si ella em retenia.Que altra cosa no vull ni més amor no tinc,més sols amar la més bella que hi pot haver;i puix Amor en tal dona s’atura,tant tinc d’Amor com desitjat n’havia.

TornadaDona-sens-par, d’amar-vos sóc més contentque si el cor de les altres tenia;car sens vós cap cosa em plau,encara que vers mi sou de cruel tracte.

Pròixida no mostra l’erudició en els clàssics que trobem en altres poetes dels seus temps, ni un registre lèxic gaire ample. La seva vida, amb constants fets d’armes, pot explicar perquè era menys llegit que un Masdovelles o –ja no cal dir– el seu company de milícia Ausiàs March.

Més enllà dels vint-i-un poemes que he transcrit en l’edició en pdf que, com de costum, el lector podrà trobar al web de la Fundació, s’ignora quina podria ser l’extensió real de l’obra de Pròixida, tan sotmesa als mals fats. Tampoc hi ha cap indici que l’ordenació dels poemes en el manuscrit Vega – Aguiló sigui poc o molt cronològica. No obstant això, el fet que el darrer es trobi uns folis més enllà, combinat amb el significatiu incipit «D’eres anant no say què puxa dir…» (D’ara en endavant no sé què pugi dir) permet pensar que, efectivament, aquest poema podria ser el darrer que va escriure. I que el podria haver compost prop de la data del seu casament: no seria pas qüestió de provocar imprudentment les suspicàcies de la senyora Bernardona, formulant com a pur exercici literari turmentades declaracions d’amor a una excelsa «Dona-sens-par», per imaginària que fos.

Ni un home tan acostumat a tirar d’espasa per enfrontar-se amb altres homes armats, sigui per qüestions de bàndols familiars entre els Centelles (la seva família materna) i els Vilaragut o sigui al servei a la Corona, devia considerar innocu posar-se “la pròpia” en contra. Les represàlies conjugals sempre són qualsevol cosa menys imaginàries. Gilabert de Pròixida, com tot altre marit que al món sigui, hagi estat o serà, ho devia veure claríssim.


DOLORS GODAYOL

Notes sobre l’ADCF /La vespa i la medalla Vila Cinca

En l’anterior número de Quadern referíem la gran tasca de l’escultor Camil Fàbregas en la confecció dels capitells per a l’església de Sant Salvador de Sabadell i dèiem que els anys cinquanta i seixanta foren, probablement, dels més prolífics de l’artista. Ho corroborarem amb alguns exemples més. Però abans relatarem un detall simpàtic pel que fa a un dels capitells, i és que l’abril del 1960 sortia una nota del Vespa Club Sabadell1 que es feia ressò del descobriment d’una motocicleta d’aquesta marca entre les escultures de caire profà de l’exterior del temple: “El propio señor Fábregas, con su sencillez y galantería característica, tuvo la gentileza de acompañarnos y explicarnos el significado simbólico de todos y cada uno de los trabajos expuestos. (…) Nos cabe señalar nuestra satisfacción por e hecho de que el deporte de la motocicleta esté representado en un capitel por una Vespa”. I més endavant afegia: “La descripción es ingenua, candorosa, en el lenguaje del pueblo, sin sombra de erudición ni atisbos de petulancia o de disfraz, de acuerdo con su finalidad de narración popular al alcance de la masa”. Hem trobat a l’Arxiu Documental Camil Fàbregas (ADCF) una fotografia2 on es pot veure la Vespa. Ben segur que els lectors la podran trobar in situ si visiten Sant Salvador.

El 1959, un any abans, Camil Fàbregas guanyava la Medalla Vila Cinca al IV Saló Biennal de Belles Arts. Les obres que presentà són detallades en un catàleg�, també editat en llengua castellana, com molts documents de l’època: El Sant Sopar, alt relleu en fusta de noguera; Adam i Eva, baix relleu en pedra; Faula, baix relleu també en pedra; Arlequí, talla directa en guix; Màscara, talla directa en fusta; Grup, en ferro fos; i Dama, en marbre de Carrara.

El 2� de maig d’aquell any, Sabadell publicava una crònica4 del premi amb un subtítol que destacava la donació al Museu de la Ciutat d’un “magnífico busto en bronce del escultor Manolo Hugué” fet per Camil Fàbregas. Després d’una breu nota biogràfica, s’hi fa menció de diverses obres de l’autor guardonat, així com de la que està preparant per a Sant Salvador i de la rèplica del bust, també en bronze, que l’Ajuntament de Sabadell havia entregat l’any 1957 al Museu de Ceret amb motiu d’una exposició d’obres de

1 Documents de l’ADCF. Registre 801.2 Registre 2278.� Registre 1612.4 Registre 804.

fundació ars


Manolo, acte al qual assistiren delegacions del Museu de la Ciutat i de l’Acadèmia de Belles Arts. L’escrit remarca el valor simbòlic del bust, per l’admiració que Camil Fàbregas professava al seu mestre Manolo, a qui havia ajudat Al taller que aquest tenia a Caldes de Montbui. S’informa, finalment, de la visita a la Biennal de la vídua de Manolo Hugué.

L’Indépendant5 de Perpinyà de l’agost de 1957 publicava un article on Camil Fàbregas, amb motiu de l’exposició abans esmentada, fa una encesa lloança de la persona i l’obra de l’artista que ell sempre venerà. En transcrivim alguns paràgrafs:

(…) “Manolo. Ce simple nom suggère aux connaisseurs, aux vrais amateurs d’Art le cas le plus exceptionnel d’un sculpteur parmi les sculpteurs. De toutes les manifestations de son intelligence, de son art, que ce soit la parole, les écrits, la peinture, le dessin, la sculpture, cette dernière en est la plus remarquable, la plus vraie, celle qui nous montre l’objectif unique et le sens réel de sa vie. (…) Parce que c’est de la sculpture, de la bonne, de la vraie. Faites-en la preuve: prenez une de ses oeuvres, n’importe laquelle, et placez-la dans une de ces vitrines du Louvre au milieu de celles les plus belles de ces maîtres qui ne songeaient ni à leur nom, ni a leur gloire, et se souciaient fort peu de “faire de l’Art”. Que ses oeuvres soient celles des maîtres de l’Orient ou de l’Occident, de n’importe quel pays, de n’importe quelle époque, exceptée peut-être celle de la Renaissance à nos jours, et vous constaterez combien les sculptures de Manolo y sont à leur place, au milieu de leurs soeurs.” (…).

El 22 d’octubre de 1961 l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell celebrava, com cada any, la Festa Patronal de Sant Lluc Evangelista. En el díptic6 que l’entitat féu imprimir hi ha representada la placa del Premi Sant Lluc feta per Camil Fàbregas. A l’interior hi ha la relació dels actes a celebrar, entre els quals destaquen, al matí, una missa a l’església arxiprestal de Sant Feliu, oficiada per Mossèn Ernest Mateu i Vidal; l’ofrena d’una corona de llorer a la memòria del mestre pintor Joan Vila Cinca; i l’acte d’entrega del Premi Sant Lluc 1961 a Mossèn Ernest Mateu, al Saló de la Caixa d’Estalvis. I a la tarda, l’adjudicació de les obres cedides pels artistes pintors i escultors a benefici de l’Acadèmia de Belles Arts, entre els posseïdors de les col·leccions de gravats, al mateix local de l’entitat; i un concert a càrrec de Francesca Callao, soprano, i Josep M. Llorenç, pianista. Aquest concert, s’especifica, hauria de ser l’inaugural del curs 1961-62 de les Joventuts Musicals de Sabadell.

5 Registre 807.6 Registre 1676.

Grup en ferro fos















BIBLIOTECA QUADERN

Juny 2012

Documents

Transcript of Juny 2012