Julio Salvador Sagreras Las Segundas Lecciones de Guitarra

Julio Salvador SAGRERAS : LAS SEGUNDAS LECCIONES DE GUITARRA www.delcamp.net

Esta edicin de las obras de Sagreras es el resultado del esfuerzo conjunto de un grupo. Este grupo, reunido por Jean- Franois Delcamp ha sido coordinado por Bernhard Heimann y Juan Bautista Gimeno. La musica ha sido copiada por Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmcker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elas Lpez Cruz, Jean- Franois Delcamp y HugoHJ. Los textos han sido recopilados y traducidos por Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo y Geoff Barker. La portada ha sido diseada por John Washington. La revisin, edicin y correccin iniciales han sido llevadas a cabo por Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-Franois Delcamp et Elas Lpez Cruz. Querido lector, por favor haznos saber de cualquier error que puedas encontrar en esta edicin. Los errores deben ser reportados en este tpico : http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Antes de denunciar un error, rogamos se repasen los ya denunciados para evitar duplicidades.

This edition of the works of Sagreras is the result of a team effort. The team assembled by Jean-Franois Delcamp was coordinated by Bernhard Heimann and Juan Bautista Gimeno. The music was copied by Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmcker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elas Lpez Cruz, Jean-Franois Delcamp and HugoHJ. The texts were acquired and translated by Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo and Geoff Barker. The cover design is by John Washington. Initial proofreading and corrections were carried out by Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-Franois Delcamp et Elas Lpez Cruz.. Dear reader, please let us know of any mistakes you find in this edition. Errors should be reported in this topic: http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Please see the reports already there for guidance before drawing up your own report.

Cette dition des oeuvres de Sagreras est le fruit d'un travail d'quipe. L'quipe runie par Jean-Franois Delcamp a t coordonne par Bernhard Heimann et Juan Bautista Gimeno. La musique a t copie par Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmcker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elas Lpez Cruz, Jean-Franois Delcamp et HugoHJ. Les textes ont t saisis et traduits par Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo et Geoff Barker. Le graphisme de la couverture est d John Washington. Les premires relectures et corrections ont t faites par Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-Franois Delcamp et Elas Lpez Cruz. Cher lecteur, merci de nous rapporter les fautes que vous constaterez dans cette dition. Indiquez-nous l'erreur dans ce fil de discussion :http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Inspirez-vous des rapports dj faits par les autres avant de rdiger votre rapport.

Questa edizione delle opere di Sagreras il risultato dello sforzo di una squadra di lavoro. La squadra assemblata da Jean-Franois Delcamp stata coordinata da Bernhard Heimann e Juan Bautista Gimeno. La musica stata copiata da Juan Bautista Gimeno, Ricardo Carvalho, David, Dirk Schmuecker, Artem Vovk, Greg Rehe, Bernhard Heimann, Elas Lpez Cruz, Jean-Franois Delcamp e HugoHJ. I testi sono stati acquisiti e tradotti da Bernhard Heimann, Denis Paradis, Paola Longo e Geoff Barker. La grafica della copertina si deve a John Washington. Bozze iniziali e correzioni sono state effettuate da Bernhard Heimann, Denis Paradis, Jean-Franois Delcamp et Elas Lpez Cruz. Cari lettori, fateci sapere di eventuali errori che troverete in questa edizione. Gli errori dovrebbero essere riportati a questo link: http://www.classicalguitardelcamp.com/viewtopic.php?f=97&t=76007. Si prega, prima di redigere le proprie osservazioni di verificare le eventuali osservazioni fatte presenti da altri utenti.

10/03/2013


Como fruto de la experiencia de mi larga carrera profesional, (tengo cuarenta y un aos de maestro) doy hoy a la publicidad "Las Segundas Lecciones" a la que seguirn inmediatamente "Las Terceras Lecciones" "Las Cuartas Lecciones" y "Las Quintas Lecciones" ya tambin concluidas y "Las Sextas Lecciones" en preparacin.Creo con ello hacer obra buena, porque facilito la misin de los maestros y me considerar muy satisfecho si estos nuevos mtodos llegan a tener el xito de "Las Primeras Lecciones.Es indudable que la guitarra ha adelantado enormemente tanto en su ejecucin como en el nmero de sus adeptos, de treinta aos a esta parte.Yo mismo he tenido que evolucionar respecto a la escuela, lo que hice a raiz de venir por primera vez a este pas el insigne Miguel Llobet, hace unos veintitrs aos.En algunas ocasiones vuelve mi imaginacin hacia los recuerdos del pasado guitarrstico y recuerdo con caria mis alumnos de hace treinta o treinta y cinco aos, entre ellos muchos profesionales y algunos de mucho vala, debiendo citar en primer trmino a Antonio Sinpoli, Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri y varios ms, de los cuales el primero, es hoy dia un profesional de mucha fama y bien merecida.Pero no obstante el adelanto que se ha operado en la guitarra, los mtodos de enseanza en general no estn hoy da de acuerdo, pues aunque existen grandes obras, como Coste, Sor, Aguado y otros, ninguna de ellas est hecha para que el alumno pueda seguir estudiando en forma progresiva y adems, existen en esos mtodos y en otros muchos, estudios con modalidades muy anticuadas con respecto a la moderna escuela de Trrega, de manera, que aun en el caso de compilarlos en orden de dificultad, no llenaran su finalidad, sin ser previamente modernizados.Ya, en el pasado, hablamos algo al respecto con mi distinguido colega D. Domingo Prat, para hacer en conjunto un trabajo en ese sentido, pero las ocupaciones de ambos impidi que siguieran adelante los proyectos tendientes a ese fin.Como se podr apreciar en la simple lectura de "Las Segundas Lecciones", todos sus estudios estan digitados con una minuciosidad tal vez exagerada, pero de acuerdo con el refrn de que, "lo que abunda no daa", creo que no se mirar mal esa exageracin, mxime, cuando ello economizar palabras al maestro, pues el alumno tendr mayor facilidad en la lectura de los estudios.He tratado tambin de hacer agradable el aprendizaje para los alumnos, haciendo los estudios divertidos en lo posible y de carcter completamente variado, lo que ayudar mucho para que los alumnos tomen ms inters en el estudio, y adems, para que aprendan a tratar los temas musicales ms diversos.En fin, se me perdonar mi poca modestia, pero creo que la publicacin de mis nuevos mtodos ayudar a la mayor difusin del estudio de la guitarra y lo facilitar.

Buenos Aires, Marzo de 1935. JULIO S. SAGRERAS

PROLOGO


PROLOGUE

Today I publish as one of the fruits of the experience of my long career (I have been teaching for 41 years now) my Second Lessons, to be closely followed by Third Lessons, Fourth Lessons and Fifth Lessons, which are already completed, and Sixth Lessons which is in preparation.I believe I have performed a useful service with this book, as it will make the teachers task easier and I will consider myself well satisfied if these new methods arouse as much excitement as First Lessons.Without doubt the guitar has made great progress both in terms of technique and in the number of its adepts in the last 30 years.I myself have had to evolve in my approach to learning, which I did as a result of the first visit to this country of the celebrated Miguel Llobet twenty three years ago.Sometimes my thoughts turn to reminiscences of guitarists of the past, and in remembering with fondness my pupils of the last thirty or thirty five years, many of whom are professionals today and some of great merit, I must mention in particular Antonio Sinopoli, Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri and several others, of which the first is today a professional of great and well-deserved fame.But despite the progress which has taken place in the guitar, teaching methods today have not generally kept up, since although there are great works such as those of Coste, Sor, Aguado and others, none of them is designed so that students can pursue their studies in a progressive manner, and also these methods and many others contain studies that are very outdated in the light of the modern Trrega school, to the extent that even compiling them in order of difficulty is not enough without modernising them first.In the past I and my distinguished colleague, Mr. Domingo Prat, have talked about carrying out such a task together, but the demands of our two professions have prevented us from taking the necessary projects any further.As can be seen just by looking at Second Lessons, all the studies are annotated with perhaps an exaggerated thoroughness, but, in accordance with the saying that theres no harm in having too much, I do not think that this exaggeration is inappropriate, especially when it will reduce the amount of explanation needed from the teacher, since the student will find the studies easier to read.I have also tried to make the learning process pleasant for students, by providing studies which are as enjoyable as possible and completely varied in character, which will help greatly in making students more interested in studying, as well as teaching them to handle more diverse styles.In short, forgive my lack of modesty, but I think that the publication of my new methods will help to encourage a wider study of the guitar and make it easier. Buenos Aires, March 1935. JULIO S. SAGRERAS


PROLOGUE

Je publie aujourdhui, fruit de l'exprience de ma longue carrire (cela fait 41 ans que jenseigne), "Les Deuximes leons " qui sera immdiatement suivi par "Les Troisimes Leons". "Les Quatrimes leons" et "Les Cinquimes leons" sont galement complts et "Les Siximes leons " est en prparation.Je crois avoir fait un bon travail avec ce livre, car il facilitera la tche des enseignants et je me considrerai trs satisfait si ces nouvelles mthodes soulevaient autant dexitation que Premires leons."Il est indubitable que la guitare a fait de grands progrs tant au niveau de la technique quau niveau du nombre de ses adeptes depuis trente ans.J'ai moi-mme d voluer en regard de lapprentissage, ce que que je fis en raison de la premire venue dans ce pays du clbre Miguel Llobet, il y a vingt-trois ans.Parfois, mes penses vagabondent en souvenir des guitaristes du pass et en me remmorant avec tendresse de mes lves depuis trente ou trente-cinq ans, plusieurs dentre eux aujourdhui professionnels et de grande valeur, je nommerai principalement Antonio Sinopoli, Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri et plusieurs autres, la bonne rputation du premier cit est amplement mrite.Malgr les progrs qui ont eu lieu la guitare, les mthodes pdagogiques ne sont gnralement pas niveau aujourd'hui parce que bien qu'il existe de grandes oeuvres, comme Coste, Sor, Aguado et d'autres, aucune d'entre elles nest conue pour que les tudiants puissent poursuivre leurs tudes dune manire progressive et galement, dans ces oeuvres et dans beaucoup d'autres mthodes, elles sont trs dpasses en considration de lcole moderne Trrega, de sorte que mme en les compilant par ordre de difficult, cela ne conviendrait pas, il faudrait auparavant les moderniser.Avec mon distingu collgue, M. Domingo Prat, nous avons tent de travailler ensemble cette fin. Mais nos deux professions nous ont empchs de continuer avancer ce projet par manque de temps.Comme on peut le voir en lisant Les Deuximes leons ", toutes les tudes sont annotes avec une rigueur peut-tre exagre, mais selon l'adage selon lequel Abondance de biens ne nuit pas ", je ne pense pas que l'exagration soit malvenue, surtout quand cela fera conomiser des explications l'enseignant, puisque l'tudiant aura une plus grande facilit de lecture des tudes.J'ai galement essay de rendre l'apprentissage agrable pour les tudiants, en ralisant des tudes aussi divertissantes que possible et de caractre compltement varis, ce qui aidera beaucoup en intressant davantage les tudiants l'tude, ainsi quen leur apprenant traiter des styles plus diversifis.Quoi qu'il en soit, pardonnez mon manque de modestie, mais je pense que la publication de mes nouvelles mthodes rendra l'tude de la guitare plus populaire et plus facile.

Buenos Aires, Mars 1935. JULIO S. SAGRERAS


PROLOGO

Come frutto dell' esperienza della mia lunga carriera professionale (sono maestro da 41 anni), pubblico oggi Le seconde lezioni di chitarra , alle quali seguiranno immediatamente Le terze lezioni , Le quarte lezioni , Le quinte lezioni gi finite, e Le seste lezioni in preparazione.Credo con ci di fare una buona cosa, perch facilito la missione dei maestri, e mi considerer molto soddisfatto se questi nuovi metodi arriveranno ad ottenere il successo delle Prime lezioni. indubbio che la chitarra, da trent'anni a questa parte, ha avanzato enormemente, sia nella sua esecuzione che nel numero dei suoi seguaci. lo stesso ho dovuto aggiornarmi, e lo feci quando venne per la prima volta in questo paese l'insigne Miguel Llobet, circa 23 anni fa. Qualche volta la mia mente ritorna ai ricordi del passato chitarristico, e ripenso con affetto ai miei allievi di 30 o 35 anni fa, alcuni di essi professionisti di molto valore; a questo proposito devo citare in primo luogo Antonio Sinopoli, Carlos Pellerano, Rodolfo Amadeo Videla, Victoria Testuri e altri ancora, il primo dei quali oggi un professionista di molta e meritata fama. Ma nonostante il crescente successo della chitarra, i metodi di insegnamento in genere non si sono adeguati, poich, sebbene esistano grandi opere, come Coste, Sor, Aguado e altri, nessuna di esse fatta in modo che l'allievo possa studiare in forma progressiva, e inoltre esistono in questi metodi, e in molti altri, studi di forma antiquata rispetto alla moderna scuola di Tarrega, che, anche se fossero messi in ordine di difficolt, non adempirebbero alla loro finalit se non venissero previamente modernizzati. Gi tempo addietro parlai a questo riguardo col mio distinto collega Domingo Prat, per svolgere insieme un lavoro in tal senso, ma le occupazioni di entrambi impedirono che questo progetto si compisse. Come si potr vedere da una semplice lettura delle Seconde lezioni , tutti gli studi sono diteggiati con una minuziosit talvolta esagerata, ma, ricordando il proverbio meglio abbondare che scarseggiare , credo che non si criticher questa esagerazione, soprattutto quando risparmier parole al maestro, dato che l'allievo legger gli studi molto pi facilmente. Ho cercato anche di rendere gradevole lo studio agli allievi, rendendo gli esercizi pi divertenti possibile e di carattere estremamente vario, cosa che aumenter l'interesse degli alunni nello studio, mentre apprenderanno a trattare i pi diversi temi musicali. Infine, mi si perdoni la mia scarsa modestia, credo che la pubblicazione dei miei nuovi metodi contribuir a una maggior diffusione dello studio della chitarra, e lo faciliter.

Buenos Aires, Marzo del 1935 JULIO S. SAGRERAS

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-7-Julio Salvador SAGRERAS : LAS SEGUNDAS LECCIONES DE GUITARRA www.delcamp.net

Julio Salvador SAGRERAS (1879-1942)LAS SEGUNDAS LECCIONES DE GUITARRALos arrastres que estn marcados en este estudio, son para hacer efectivo el correr de los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas y no para que suenen en su recorrido; son ms bien, para que el alumno se acostumbre a esa modalidad, que es muy conveniente.Dicha costumbre trae como resultado, que los movimientos de la mano izquierda sean ms suaves y regulares, pues obliga a la mano a marchar en forma paralela al diapasn; adems debe recordarse esta cuestin de lgica: si el dedo se levanta, para volver a pisar la cuerda en otro sitio, hay que acertar dos cosas: sitio y cuerda, y si en cambio, se corre, hay que acertar una sola: el sitio. Hay aun otra razn: para las obras de carcter meldico y suave, resultan ms suaves y ligadas sus frases.

The slide indications in this study are there as a guide to the moving of the fingers of the left hand up or down the strings, and do not mean that they should produce any sound during the move; they serve to familiarise the student with this very useful technique.This will result in smoother and more even movements of the left hand, as it causes the hand to move parallel to the neck of the guitar; also it must be remembered from a logical point of view that if the finger is lifted in order to move to and press on a different position on the string, you are having to concentrate on two things: the position and the string, whereas if you slide with the finger, you need only concern yourself with one thing: the position. There is another reason too: for pieces of a gentle, melodic character, it will make the phrases sound smoother and more legato.

Les traits entre les notes dans cette tude, sont l pour amliorer le mouvement des doigts de la main gauche sur les cordes qui doivent y glisser mais sans les faire sonner; Ils servent habituer les lves cette technique trs pratique. Cela rsultera en des mouvements de la main gauche plus doux et rguliers, qui ncessiteront que la main se dplace paralllement au manche; de plus il faut se rappeler dun point de vue logique: si le doigt se soulve pour aller se poser nouveau ailleurs sur la corde, vous devez vous concentrer sur deux choses: lendroit et la corde, en revanche si vous glissez le doigt, vous ne devez vous proccuper que dune chose : lendroit. Il y a encore une autre raison: pour les oeuvres plus mlodiques et douces, les lis (legato) de vos phrases seront plus doux.

I portamenti che sono segnati in questo studio, sono indicati per rendere effettivo lo scorrere delle dita della mano sinistra sulle corde, e non per produrre suono al loro scorrimento; sono per abituare l'allievo a movimenti pi corretti della mano. I movimenti della mano sinistra saranno cos pi regolari, perch la mano obbligata a muoversi parallelamente al manico: inoltre bisogna ricordare questa questione di logica: se il dito si alza, per tornare a premere la corda in un altro posto, bisogna preoccuparsi di due cose: il posto e la corda; se invece il dito scorre, ci si preoccupa solo del posto. C' un'altra ragione: per le opere di carattere melodico e dolce, le frasi risultano pi legate e soavi.

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En este estudio de octavas, puede emplearse tambin nicamente el pulgar y el ndice de la mano derecha, pero es ms conveniente la digitacin indicada.

In this octave study, you could just use the thumb and the index finger of the right hand, but it is preferable to use the finger indicated.

Dans cette tude doctaves, vous pouvez nemployer que le pouce et l'index de la main droite, mais il est prfrable dutiliser le doigt indiqu.

In questo studio di ottave si pu anche adoperare il pollice e lindice della mano destra, ma meglio attenersi alla diteggiatura segnata.

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Tngase presente en este estudio, hacer bien efectivas las acentuaciones marcadas y tener cuidado de hacer resaltar el canto, que es todas aquellas notas que tienen plica hacia arriba y en cambio, debe restarse fuerza al acompaamiento que no lleva nota de canto, como por ejemplo el do-mi ltimo tiempo del cuarto comps los dos golpes do-mi del octavo comps, etc.

Make sure in this study that you fully observe the accents indicated and take care to bring out the melody, namely all the notes with an accent over them, and conversely use more restraint when playing the accompaniment which does not contain the notes of the melody, for example the last C-E chord of the fourth bar, the two C-E chords in the eighth bar, etc.

Prenez note dans cette tude, de bien marquer les accents et faites attention de bien mettre en vidence la mlodie, soit toutes les notes avec un accent au-dessus et en revanche, veuillez restreindre la force de laccompagnement qui ne contient pas de notes de la mlodie, comme par exemple le dernier accord do-mi de la quatrime mesure, les deux accords de do-mi la huitime mesure, etc.

Si tenga presente in questo studio di rendere bene effettive le accentazioni segnate, e di fare risaltare bene il canto, formato da tutte le note che hanno il gambo verso l'alto, mentre si deve dare meno forza all'accompagnamento. che non ha note del canto, come per esempio il DO-MI, ultimo accordo della quarta misura, i due accordi DO-MI dell'ottava misura, ecc.

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Este estudio de terceras es nicamente para pulgar e ndice de la mano derecha y debe orse algo ms fuerte Ia nota pulsada por el dedo pulgar.

This study in thirds is for the thumb and index finger of the right hand only, and the notes played by the thumb should sound slightly louder.

Dans cette tude en tierces, rserve au pouce et l'index de la main droite, les notes joues par le pouce doivent sonner un peu plus fort que les autres.

Questo studio di terze solo per pollice e indice della mano destra, e si deve sentire un po' pi forte la nota suonata dal dito pollice.

En este estudio, el bajo (que hace el canto) debe sobresalir netamente, a cuyo efecto no solamente se le debe dar mas fuerza sino que tambin debe restarse fuerza al acompaamiento.

In this study, the bass notes (which carry the melody) should be brought out clearly, and to achieve this not only should they be played more strongly, but also theaccompaniment should be played with more restraint.

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Dans cette tude, les basses (qui tiennent la mlodie) doivent ressortir clairement, cet effet non seulement devraient-elles tre joues plus fort, mais de mme la force de l'accompagnement devrait tre restreinte.

In questo studio il basso (che fa il canto) deve risaltare nettamente, per ottenere ci non solo gli si deve dare pi forza, ma anche bisogna dare meno forza all'accompagnamento.

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Hay que hacer destacar el canto en forma neta, no solamente dando mayor fuerza al canto cuyas notas van acentuadas con el signo ^ , sino restndole fuerza a todas las dems notas.En el comps No. 1 de la segunda parte, se presenta un caso de lo que en guitarra se llama "campanella", que resulta del hecho de que una cuerda inferior, produzca un sonido ms agudo que la superior, mientras sta produce el sonido al aire.

The melody should be brought out very clearly, not only by playing those notes indicated with the sign ^ more strongly, but also by playing all the other notes with more restraint. In the first bar of the second part, there is an example of what in guitar playing is called campanella, which results from the fact that a lower string is producing a higher sound than that of the upper string played open.

Il faut mette en vidence la mlodie trs nettement, non seulement en donnant plus de force aux notes marques du signe ^, mais aussi en restreignant celle des autres notes. Dans la premire mesure de la deuxime partie, se prsente le cas de ce qu'on appelle en guitare une "Campanella" (clochette) qui rsulte du fait quune corde infrieure produit un son plus haut que celui de la corde suprieure joue vide.

Far risaltare il canto in forma netta, non solo dando pi forza al canto, le cui note sono accentate col segno ^, ma anche dando meno forza a tutte le altre note. Nella prima misura della seconda parte si presenta quello che nella chitarra si chiama campanella, che si produce quando una corda inferiore produce un suono pi acuto di quella superiore, mentre questa produce il suono a vuoto.

V #17 â

4 â4 m0

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V #29 â

4 a^1 m3 i1 m3 0

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7

Larghetto

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-13-


En este estudio, hay que tratar de hacer destacar netamente las notas acentuadas que son las que llevan el signo ^ sobre de las notas; para que el efecto resalte mejor, es conveniente restarle algo de fuerza a las dems notas que no estn acentuadas. Deben acentuarse pronunciadamente las notas que llevan el signo ^.

In this study, we need to try to bring out clearly the accented notes, which are those with the sign ^ over them, and in order to make this more effective we should use less force for the other notes which are not accented. The notes with the sign ^ over them must be strongly accentuated.

Dans cette tude, nous devons essayer de faire ressortir clairement les notes accentues qui sont munies du signe ^ au-dessus et pour un meilleur effet, il faut soustraire un peu de force aux autres notes qui ne sont pas accentues. Il faut fortement accentuer les notes portant le signe ^.

In questo studio bisogna distaccare nettamente le note accentate, che portano il segno ^ sopra o sotto; affinch l'effetto risulti migliore, bisogna dare meno forza alle altre note che non sono accentate. Si devono accentare in modo particolare le note che portano il segno ^.

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2p3

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3



El maestro debe ya desde este estudio meldico, que es muy fcil, empezar a iniciar al alumno en la interpretacin delicada de la meloda.En la segunda parte tendr que tener tambin cuidado el maestro en la explicacin que deber dar al alumno, respecto de la sncopa que se inicia en el tercer comps de la segunda parte, y tambin en recordarle, o mejor dicho, hacerle ver que en esta parte, con excepcin del final, el canto lo hace el bajo y por lo tanto debe darse ms fuerza a ste, restndoselo a las notas altas que es el acompaamiento.Una de las preocupaciones del alumno, es hallar en la guitarra la ubicacin de las notas que se deben tocar fuera de su sitio natural; sin embargo nada es ms fcil. Tngase en cuenta esto: de la 1a a la 2a cuerda hay la diferencia de cinco semitonos o divisiones; de la 2a a la 3a cuerda, cuatro semitonos o divisiones y cinco divisiones o semitonos entre todas las dems.Ahora bien, para hallar la ubicacin de una nota que debe ser tocada fuera de su sitio natural, si es de la prima a la segunda, se suman cinco, sobre la cantidad de divisiones o semitonos que tiene la nota de la prima y la suma de ambas divisiones o semitonos dar la ubicacin de la nota en la segunda.Ejemplo prctico: el la de la 1a cuerda esta en el "quinto" traste; pues bien: cinco y cinco, diez, quiere decir que esa nota se encuentra en el dcimo traste de la segunda cuerda. Ahora cuando se quiere buscar la ubicacin de una nota de la segunda, en la tercera cuerda, se hace la misma operacin, pero en lugar de agregarle cinco, se le agrega nada ms que cuatro, porque esa es la diferencia de divisiones o semitonos, entre esas cuerdas como antes se ha dicho.Como lgica consecuencia, cuando una nota de la prima quiere buscarse en la tercera, al nmero de divisiones de la nota de la prima, se le agrega nueve, que es la suma de divisiones o semitonos de la prima a la segunda y de la segunda a la tercera. En cambio, cuando una nota de la tercera quiere buscarse en la quinta se le agregan diez, porque es la suma de las divisiones o semitonos que existen entre estas dos cuerdas Para facilitar aun ms esta busca, tngase presente, que en la octava alta de las notas al aire, o sea cuando termina el mstil de la guitarra unindose a los aros, la divisin es la nmero doce, de manera que si yo por ejemplo quiero buscar el fa# de la prima, segundo traste, en la tercera, sumo dos ms nueve, once voy directamente a la octavaalta de la 3a al aire y retrocedo una divisin, o sea traste No. 11.

Starting from this melodic study, which is very easy, the teacher should begin to initiate the student into the delicate interpretation of the melody. In the second section the teacher should take care to explain to the student the syncopation which starts in the third bar of that section, and also to remind him, or rather point out to him, that in this section, with the exception of the ending, the melody is in the bass notes which must thus be played more strongly, while using more restraint for the treble notes which form the accompaniment.One of the things that preoccupy the student is finding the location of notes on the guitar which are to be played somewhere other than in their normal position, but in fact nothing is easier. Note the following: from the 1st to the 2nd string there is a difference of five semitones or five frets, from the 2nd to the 3rd string, four semitones or frets, and five frets or semitones between all the others.Now, to find the location of a note which is to be played outside its normal position, if it is from the first string to the second, add five to the number of the fret where the note would be played on the first string, and the sum of both sets of frets or semitones gives the location of the note on the second string.As a practical example: the A on the 1st string is on the 5th fret; so, five and five make ten, which means that this note is found on the tenth fret of the second string. Now when the location of a note on the second string must be found on the third string, the same procedure is used, but instead of adding five, only four is added, because this is the difference in frets or semitones between these two strings, as I said earlier.As a logical consequence, when a note on the first string needs to be found on the third string, nine is added to the number of frets on the first string, this being the sum of the difference in frets or semitones between the first and second strings and the second and third strings. On the other hand, when a note on the third string needs to be found on the fifth string, ten is added, as this is the sum of the frets or semitonesbetween those two strings.To make it even easier, keep in mind that the octaves of the notes on the open strings are located where the neck of the guitar joins the body at the twelfth fret, so that if, for example, you want to find the F# of the first string, second fret, on the third string, you add two plus nine, making eleven, go directly to the octave of the open 3rd string and then back one fret, namely to fret 11.


L'enseignant doit pour cette tude mlodique, qui est trs facile, commencer initier les tudiants l'interprtation dlicate de la mlodie. Dans la deuxime partie l'enseignant devra faire attention dexpliquer l'tudiant la syncope qui commence la troisime mesure de la deuxime partie, ainsi qu lui rappeler, ou plutt lui signaler que dans cette partie, l'exception de la finale, la mlodie est joue par les notes basses qui devraient donc tre joues plus fortement, les notes hautes d'accompagnement joues elles avec plus de retenue. L'une des proccupations de l'tudiant, sera de trouver l'emplacement des notes de guitare qui seront joues en dehors de leur position naturelle, mais rien n'est plus facile. Remarquez ceci: Entre la 1re et la 2ime corde il y a cinq demi-tons de diffrence ou cinq cases, de la 2ime la 3ime corde, quatre cases ou demi-tons et cinq demi-tons pour toutes les autres cordes. Maintenant, pour trouver l'emplacement d'une note jouer en dehors de sa position naturelle, de la premire la seconde corde, ajoutez cinq cases (ou quatre si cest entre la 2ime et la 3ime), partir de la position o se joue la note sur la corde infrieure on ajoute le nombre de demi-tons sur la corde suprieure pour trouver l'emplacement de la note sur celle-ci. Voici un exemple pratique : le LA sur la 1re corde se joue la "cinquime" case: cinq et cinq font dix, cela signifie que la note se retrouve la dixime frette de la deuxime corde. Maintenant, quand vous voulez localiser une note entre la deuxime et la troisime corde, c'est la mme opration, mais au lieu d'ajouter cinq, il suffit dajouter quatre, parce que c'est la diffrence de cases ou de demi-tons entre ces cordes comme expliqu auparavant. Comme suite logique, quand on veut reprer une note entre la premire et la troisime corde, il faut ajouter neuf, soit la somme des demi-tons de la premire la seconde ainsi que de la seconde la troisime corde. En revanche, si cest de la troisime la cinquime il faut additionner dix, parce que c'est la somme des demi-tons entre ces deux cordes. Pour faciliter davantage votre recherche, gardez l'esprit que loctave dune note vide se trouve la liaison entre le manche et le corps de la guitare la douzime frette, de sorte que par exemple si on veut trouver le FA # de la premire corde deuxime case sur la troisime, deux plus neuf gale onze: allez directement loctave de la corde suprieure et soustrayez une case : Frette 11.

Il maestro deve gi cominciare da questo studio melodico, che molto facile, a insegnare all'allievo l'interpretazione delicata della melodia. Nella seconda parte il maestro dovr dare una spiegazione all'allievo riguardo alla sincope, che comincia nella terza misura, e anche ricordargli, o meglio fargli vedere che in questa parte, eccetto il finale, il canto lo fa il basso e per ci bisogna dargli pi forza, togliendone alle note alte che formano l'accompagnamento. Una delle preoccupazioni dell'allievo di trovare sulla chitarra l'ubicazione delle note che si devono suonare fuori dal loro luogo naturale. Ma non c' niente di pi facile. Si ricordi questo: dalla prima alla seconda corda c' la differenza di cinque semitoni o tasti; dalla seconda alla terza corda, quattro semitoni o tasti; cinque semitoni o tasti tra tutte le altre. Ora, per trovare l'ubicazione di una nota che deve essere suonata fuori dal suo luogo naturale, se dalla prima alla seconda, si aggiunge cinque alla quantit di semi toni che ha la nota della prima corda, e la somma di entrambi i semitoni dar l'ubicazione della nota della seconda corda. Esempio pratico: il LA della prima corda nel quinto tasto; allora: 5+5=10; ci vuoI dire che quella nota si trova nel decimo tasto della seconda corda. Quando si vuole trovare l'ubicazione di una nota della seconda, nella terza corda, si fa la stessa operazione, ma, invece di aggiungere cinque, le si aggiunge solo quattro, perch questa la differenza di semitoni fra le due corde, come ho detto prima. Come conseguenza logica, quando si vuole prendere una nota della prima nella terza, al numero di semi toni della nota della prima corda, si aggiunge nove, che la somma dei semitoni dalla prima alla seconda e dalla seconda alla terza. Invece, quando si vuole trovare una nota della terza nella quinta, le si aggiunge dieci, perch, la somma dei semi toni che esistono fra queste due corde. Per facilitare ancora di pi questo passaggio, si tenga presente che nell'ottava alta delle note libere, ossia quando termina il manico della chitarra il semi tono il numero dodici, cos che, se io per esempio voglio trovare il FA# della prima, secondo tasto, nella terza, sommo 2 + 9= 11; vado direttamente all'ottava alta della terza libera e retrocedo un semitono, ossia al tasto n. 11.

V # 42 j 2i 13

a

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3

Andante Tranquilo

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1

Allegretto cmodo

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V # # 86 ji^19 p3

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C VII

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10

Tiempo de Barcarola

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Tiempo de Vals

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a

1

a

1

11

C V

2

3


Hay que poner atencin en las notas acentuadas y en el empleo exacto de los dedos de la mano derecha que estn marcados.

Attention must be paid to the accented notes and the exact observance of the righthand fingerings indicated.

Nous devons prter attention aux notes accentues et utiliser exactement les doigts de la main droite.

Bisogna fare attenzione alle note accentate e all'uso esatto delle dita della mano destra che sono segnate.

V # # # # 86 m

1 i

a^ m

43

m

3

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con suavidadAndante

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1 i

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V # # # #13 2

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con fuoco

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11

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C IX2

3


Este estudio, es una especie de cancin-barcarola de carcter suave y delicado y de acuerdo con ello deber tratarlo el alumno. En el primer comps, el golpe la-do# deber ser tocado un poco ms fuerte para que el sonido perdure bien hasta el golpe siguiente que es el mi de la sexta al aire, el que deber ser pulsado muy suave para que no moleste la continuacin del sonido del golpe anterior y lo mismo se har en los casos similares. En el quinto y sexto comps, debe hacerse or claramente el doble canto.

This study is a sort of barcarole of a gentle, delicate character, and thus should be treated as such by the student. In the first bar, the A-C chord should be played a little more strongly so that it will continue to sound until the following note, namely the E on the open sixth string, which should be played very gently so as not to cover up the sound of the preceding chord, and the same should be done in similar cases. In the fifth and sixth bars, the double melody should be clearly heard.

Cette tude est une sorte de chanson-barcarole douce et dlicate de nature et, par consquence, l'lve doit la traiter comme telle. Dans la premire mesure, laccord LA-DO # doit tre jou un peu plus fort afin que le son dure jusqu la note suivante le MI jou vide, qui doit tre jou trs doucement pour ne pas couvrir le son de laccord prcdent, on fera la mme chose pour les cas similaires. Dans la cinquime et sixime mesure, le double chant doit tre clairement entendu.

Questo studio una specie di canzone barcarola di carattere dolce e delicato, e l'allievo dovr suonarlo conformandosi a questo stile. Nella prima misura l'accordo LA-DO# dovr essere suonato un po' pi forte affinch il suono continui bene fino all'accordo seguente, che il MI della sesta libera, il quale dovr essere suonato molto dolcemente per non molestare la continuazione del suono dell'accordo precedente; lo stesso si far per tutti i casi simili. Nella quinta e sesta misura si deve far sentire chiaramente il doppio canto.

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m i1.13Tiempo lento de Mazurka

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V # # #12 .â

Ji1 p

4 p

2i3

m

4a1 m4 i3.

3

2 2 3

m^2 a

1 m2 i3 p4 2 2 34

i^3 a^

2a

2

3.2

4

i

3

112.C V

V # # # #17 1 1i a^2

m

1 i^3.

p3 3

C IV

3 1i a^

1 m

1 i^4.p 3 3

4

2 i

3a^4

m

i^3.p

a

1i

a

4

i3

a

4

3i 3

1 1i a^

2 m

1 i^3.

p3 3

C IV

V # # # # n# # #22 3 1i a^1

m

1 i^4.p 3 3

4

C IV

2 i

3a^4

m

i^3.p

.ap

12

p

4 i1 i^

1 m

2 a

m i1..â Ji1

p

4 p

2

V # # #27 i^1 m

2 a

m i1..â Ji1

p

4 p

2i3

m

4a1 m4 i3.

3

2 2 3

m^2 a

1 m2 i3 p4 2 2 34

^3 ^2 23.2

3

3 1124

C V2

3


En la ejecucin de los ligados descendentes, el dedo que debe aplicar mayor fuerza, no es el dedo que hace el ligado, sino el dedo que queda apretando la nota inferior y que tiene que resistir firmemente para que no se mueva Ia cuerda al tirar hacia afuera el dedo de la nota inicial para producir el ligado. En general, existe la tendencia de hacer lo contrario en todos los alumnos, cuando empiezan a hacer ligados. El maestro deber prevenir esto al alumno.

V bâ4 3 a111 m.

2

3

C X

14â4 2 #12 m.

2

3

C Vâ3 1 #

a

2^m1

.1a^ m4 23 i

p

C X â4 3 a111 m.2

3

V b6â4 n 111 .

23

C Vn a^4 2 # 2a 2an

1 i1 i

. 3 3111a

5

ar12

C V 2 1 2a

11

a4p

1

C V2

4

.â 12 mi mi.1

c Iâ2 #1 #2

a

11

2m

p

1 c II

V b12 .â4 m321 0

c I C IIIâ4 3 a

111

a4 ^1

â4 123 2 i.

2

3a^1 #

a

42

a^

12

.^m2 111

C X2

3


In executing the descending ligados, the finger that should be pressing harder is not the one which is playing the ligado, but the one that is fretting the lower note and holding the string firmly to stop it moving when the other finger pulls off the first note to produce the ligado. In general, there is a tendency amongst all students to do the opposite when they first start to play descending ligados. The teacher should warn the student against that.

Dans l'excution des couls descendants, le doigt qui exerce le plus de force nest pas celui qui produit le son, mais celui qui tient fermement la corde pour quelle ne bouge pas lorsque lautre doigt se retire de la corde pour produire le son. En gnral, la tendance est de faire le contraire chez les lves lorsquils commencent faire des couls descendants. L'enseignant devra prvenir l'tudiant de cela.

Nell'esecuzione dei legati discendenti, il dito che deve fare maggior forza non quello che fa il legato, ma il dito che produce la nota inferiore, e che deve resistere fermamente, in modo che non si muova la corda nel tirare all'infuori il dito della nota iniziale per produrre il legato. In generale c' la tendenza, in tutti gli allievi, a fare il contrario, quando cominciano a fare legati. Il maestro dovr mettere in guardia l'allievo contro questo difetto. Ben accentata la prima nota del legato.

Este estudio es tambin de carcter meldico y deber tocarse lento, de acuerdo al "Adagio" marcado en su comienzo. La segunda parte especialmente deber ser ejecutada bien y delicadamente cantada, haciendo efectivos los arrastres que existen.

This study is also melodic in character and should be played slowly, as indicated by the Adagio at the beginning. The second section especially should be played in a very delicate, singing manner, with careful execution of the indicated slides.

Cette tude est aussi caractre mlodique et doit tre joue lentement, comme lindique lAdagio au dbut. La deuxime partie devrait tre bien dlicatement chante, en excutant bien les glisss indiqus.

Anche questo studio di carattere melodico e si deve suonare lentamente, in accordo con l' Adagio indicato all'inizio. Specialmente la seconda parte dovr essere eseguita bene, e cantata delicatamente, eseguendo i portamenti esistenti.

V 42 a

111 i

m^C V

2

15

Adagio

112

am

i1

c III3

a1 m^4 mi

12

1

c Ia mi12

p

1p

32 m 24 m

p

p

3

a^ i^1

m^

4

2p

31

m

cresc.

^i4 ##a

1

21#

2

234

5

c VII #n1

31

15

2

3

V9 111a i^ m^4

a

111. J

C V1

12

a

1 3c III

a

112

i^4 a^1 m

12.1 J1

c Ia12 p

p

p

1 p

3

m2 m42p

p

1p

3 p

31m a^

i^

1 m^4p

2 4 i^ #4

a

23# 2 1

5

C Va

111

i^ m^#

4

tranquilo

V18 a^

4 a^ J#1 3 J12

2p

p

a^2 a^ m13 J#1 J

p

2p

m^4 i^

22 m^

3#

34

3

m^2 i^ m^

1 J1 ip

#4

p

p

a^4 a^ J#1m J12

m

p

23p

a^2 a^ m^ J#1m J13

p

p2

perdendosi poco a poco

m^4 i^

22 m^

3#

34

3

^U

2i

U

111

C V2

3

V # # 43 i

2

^ m2 m123 1 Andante cantabile

16..m14 .2

m2 m21 m

1

2 c II ..1

3 .2 # 31

1

m

p

13m

p

12

m

p

C IVC IIcresc. ..21m

.1C VII

2

5

V # #7 m

4 m4 m42p

2p

p

...a

4

23 .1

p4

2

3

.4 a j3 a^ a1 m^

11 1

1 2

3 3 2

C VII con expresina^1

31

m

2.a^4 j# a^2 a4

m

#1

3 3 .a^

4 m

m

.2

V # #13 jm

a m4 m

3 i.p

m23 m

21

m23

m

2

3m

2

3. 3 3 32

dim.

m21 m m2

1m

2

3m

21. 3

a^ m131

p

p

.4 a j3 a^ a1^

m^

11 1

1 2

3 3 2

C VIIa^1

31

m n2

V # #19 m^ # i4 n

m

3# i^

m^

1 i^4

2#1

con fuoco n a^4 a3 m.

i^ m^ a

2 m^ a4 2 .

a

2

3 ia

2

1 i p

ar7

4

3

tranquilo

a

2

1i

a

i p

ar7

4

rall.

2 411 3

C VII22


V # # 43 p

1

i^

m^ i1

^m^3

Tiempo de Vals lento

17 a^

1 m^

34 mi5

a^ a^ ## mi 13 a^

2 ^a NN mi1

V # #5 p

2 i^ m^1

i^

3 m^ a^ m^ mi1

a^

2 a^2 mi1 a^

2 ^a 13 2 m^

i^

1 m^

i^

m^

2

V # #10 i^1 m2 m

4 2#m

4 m

4 a

2

1# 2

2

a

2

1

a1 c II

m^

i^ m^3

i

1

^m^

2 i^ m

2 m

4

2

V # #15 m

4 m

4 2 m2

2

2

a2

ma2

1 i. p

1i^ m^ i1

^m^3 a^1 m^1 34 m

i5

a^ a^ ##1 3 mi

V # #20 a^2 a^ NN 1 m #2p

3 # 2i 1 m 2

i 3 a^ #1a^ #12m

i

a^

1 ^m2 # 23p

.^2 p

34

i

p

1


Hay que poner mucha atencin en hacer resaltar las notas acentuadas y en el empleo exacto de los dedos de la mano derecha marcados.

Attention must be paid to bringing out the accented notes and to the exact observance of the right-hand fingerings indicated.

Nous devons prendre grand soin de mettre les notes accentues en vidence et d'utiliser les doigts de la main droite exactement comme indiqu.

Bisogna fare molta attenzione a far risaltare le note accentate ed a usare esattamente le dita della mano destra indicate.

V # #25 2m^

i^

3 m^

2 ni^

1 a^ a^4 i m i i.3a^2 a^ i m i i.3

a^

2 a^2 i m i i.1

V # #29 m p

3 i

1

m

2 a1C II

i^

1a4

m

1 i

1

a2 m

1

. i^

1a^1

m

1 i

0

a^

0 m

1..1a ..32

p

i

5

V # 43 p

i^

2a1 m3 i^2.

Andante

18

con expresin p

i^ a

m

i^2.1p

i^ a2 #

^3 #

a

12

m.13

2

C IVa1

3m#

i^

2 a1m3

a1m

. 2 2

V #5 p

i^

2a1 m3 i^2.

p

i^ a

m

i^2.1p

i^

3a2 #

m

1

#a

m41

.1 3c IIdim.

a04 m i 2

ar12

a^1 23m

i

a^

. 32

con alma

V #10 a^

1 mi

23

.2

3

c IVa^2 a a2 1

i

#i

# 1m

.3 3

a3 m ai

0

0.2a

312

4 i^ 1 m^ 3i^ 4m^

. 2a m.1

V #15 m

3 m3 m3#1 p

1p

1p

cresc. m3 m2 m 00p

1p

1p

3

dim. a^1 23m a^4

. 32 a^1 m

i

2

.2

3

a^2 a a2 1i

#i

# 1m

.3 3

c IV

V #20 a

1

m3a0i

0.2a

312

4 i^ 1 m^ 3i^ 4m^

. 2a # i4 m0p

2#p

4 #p

1 p

1 p

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0

rall.

2m 2 m #14

mp

1 #p

3 p

3a04

m i

2ar12

suave


V # c%.i^ m^19

Tiempo de marcha

con brio

a .i^2 m

3 a1 .i^3 m2

3 22

3 32

.a123

.# i^1

m2

..m

i m

m

i3

3

2

2 . .a ra^4 .a2 a^2 .a1 a^ mi

mi

mi

V #4 .4a^ .m^ m^2 ..

m

i3

m

m

i 4a .i^ #

m

12a .i^2 m13 2 1 3 3 3

2

c IV c VII .3a .4i^ # m3#121 ..m

m

m

2

3

42 3

c IV

V #7 4a .m^

2# i a2 .n m^2 i1#1

mi 111

3

3

.a2 .i^0 m^0 ..m

0 m

0 m

a0 .i^2

m

3 1 .i^3 m2 23 3 2

2

3 32

V #10 .a1

23

i^4 b m^3 ..m

i m

2 m

3 3

2

2 3

C IX.i^2 # m1 .a2 # m a4 a 131

# 11 1

3

2

3

C VII .a^4 .m^1 i^3

..11m

i m

11m

i 3

C V

V #13a^4 .m3 m m .m^

3i^2 1

2

3

a^ .0m m m .i^ m^11 0 0 ^

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2

i 1 i 1C II

V # c16Fine

2

a

4a

.i^1 m3

C VII

marcial

. .a2 rm^4

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11 im.

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2

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V #20 .m^1 3m ..

a

1a^4 a 31

a4

1

2 2 3i3.4^a .i^ m m i m i32 p p 3

C VII. .4a r# 3i^ .n 2a 1i^ .a2 4i^11

m

. 2

3


V #23 3a^

m

i

m

i .a

3 a23 p p

i

a^ ..a 1 m^

2

a^3

# a0 143

3 a

i^

m^

i^

m^3#12i

3D.S. al Fine

.i^ m^2


Nunca repetir demasiado, por ms que lo haga, la importancia que tiene en la msica de guitarra el tratar de hacer destacar bien netamente las notas de! canto, a cuyo efecto y lo repito una vez ms, no solamente deben acentuarse con ms fuerza sus notas, sino que tambin debe restarse fuerza a las dems. As por ejemplo, en el primer comps, el "la" y el "si" altos, deben tener doble fuerza que el resto de las notas del comps. Es muy importante siempre tambin, el correr los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas, cuando no es absolutamente necesario levantarlos; a ese efecto y sicuiendo el ejemplo de Coste, he marcado con demanch o portamento esos casos.Estos arrastres, no estn marcados a los efectos que suenen en su recorrido, sino para tener la ventaja consiguiente en el cambio de posicin pues el cambio en esas condiciones resulta ms suave, siendo el movimiento paralelo al mstil y adems, si se levantara el dedo en lugar de correrlo, habra que acertar cuerda y sitio y no levantndolo hay que acertar solamente el ltimo.

However much I do so, I can never repeat often enough how important it is in guitar music to try to bring out clearly the notes of the melody, and so Ill repeat it once more, not only must these notes be emphasized more strongly, but also the others should be played with more restraint. For example, in the first bar, the high A# and B should be played with twice as much force as the other notes in the bar.It is also very important always to let the left-hand fingers slide up or down the strings when it is not absolutely necessary to lift them; to that end, and following Costes example, I have indicated these cases with slide markings. These slides are not indicated to produce an audible effect, but rather to help with changes of position, since changes made in this way will be more even, with movement parallel to the neck of the guitar, and, moreover, if you lift your finger rather than letting it slide along the string, you will have to concentrate on getting both the right string and the right fret, whereas by sliding you only need to concentrate on the latter.

Je ne rpterai jamais assez, mme si c'est le cas, l'importance musicale en guitare dessayer de faire ressortir les notes de la mlodie, cette fin, je le rpterai une fois de plus, non seulement faut-il insister plus fortement sur ces notes, mais aussi la force des autres doit tre restreinte. Par exemple, dans la premire mesure, le LA # et le SI dans laigu, devraient avoir le double de la force des autres notes de la mesure. Il est galement trs important de toujours laisser glisser (glissando) les doigts de la main gauche sur les cordes, quand il nest pas absolument ncessaire de les soulever, cet effet, en suivant lexemple de Coste, j'ai indiqu avec des traits ces cas. Ces glissando ne sont pas indiqus pour produire des effets sonores, mais plutt pour avantager les changements de position parce que le changement dans ces conditions sera plus uniforme, avec le mouvement parallle au manche et de plus, si vous retirez vos doigts plutt que de les laisser courir, vous devrez vous concentrer sur la corde et lendroit ou placer vos doigts alors quen glissant vous navez qu vous concentrer sur ce dernier.

Non ripeter mai abbastanza l'importanza che ha, nella musica per chitarra, il distaccare nettamente le note del canto per ottenere la qual cosa, e lo ripeto ulteriormente, non solo bisogna accentare con pi forza le sue note, ma anche dare meno forza alle altre note. Cos per esempio, nella prima misura, il LA# e il SI alti devono avere forza doppia rispetto al resto delle note della misura. pure sempre molto importante far correre le dita della mano sinistra sulla corda, quando non assolutamente necessario sollevarle; per questo seguendo l'esempio di Coste, ho segnato con portamenti questi casi. Questi portamenti sono segnati perch il cambio di posizione in queste condizioni risulta pi uniforme, e inoltre, se si alzasse il dito, invece di farlo scorrere, bisognerebbe accertarsi della corda e tasto, mentre, non alzandolo, ci si deve preoccupare solo di quest'ultimo.

V # 44 #a^

1 a^ 2 i0

m0

# i m i m i m3

3 3 3.p

120Andante

5

# a^ 1 a^ 2 i1 # m1 # i m i m i m3

3 3 3

.p1

p

c IV

3

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2 i3

m a^ 4 i m a^

4 i m3

.# 2p

wa^ 2 p 1 p 3 p #

0

0

# a^ 1 a^

2

.

V #6 #

1 1# a^ 3

a^4 .1 3 2

6

c VII # 1 # 3 # 1a^

4a^

2a^

wc IX

5 3 2

111

1

3p

3p

1p6

4

c VII

V #9 # 1 2 1 # 1 #a^

a^

.1 3

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1

3a^ a^

.p

1 p

34 3 2 5

c VII 0

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2a^ 3a^

.1p

p

V #12

0

0

3a^

2a^

. p 5 #

3 # 2a^ 4

a^

.#1

2

3

4a^

4a^

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2

V #15 0

0

4a^ a^

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0

0

a^ a^3 . 1 p

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a^

.

p

13 2

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c IX

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a^

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4a^

. 3 2

C V 1 1 3a^

a^1 . 3 2


V #21 2a^

3a^

.1 1p #

3 # 2a^ 4

a^

.#1

2

p

. a^

2 p 1

p3

p

p

OOO amiar12

V c 1 m a i^ 1m a 2

i^ 1 m a i^ 1 m a3 3 3 3

w321Andante cantabile m a1 i^ m a

2

i^ m a i^ m a3 3 3 3

w

V3 # m1 a

1 i^2

m a #1

i^ m1

a1 i^

2

m1

a1w

3 3

c III m

4a1 i^

3

m4

a1

2

i^ m4

a1 i^

3

m4

a1

w 3 32 3 2 1m a i^ 1m

a 2

i^ m a i^ m aw3-29-


En este estudio, el canto est en las notas intermedias que son todas aquellas que tienen el signo ^. De acuerdo con ello, dichas notas hay que pulsarlas con mayor fuerza y acentuarlas.En el sptimo comps de la segunda parte, hay dos notas de canto que no tienen el signo ^ y son "mi" de la quinta y "re" de la misma cuerda, las que estn marcadas con una "p"; esas notas, aunque no tienen puesto su signo de acentuacin, deben ser pulsadas un poco ms fuerte por ser, como antes he dicho, notas de canto.

In this study the melody is in the intermediate notes, those marked with the sign ^. Consequently these notes should be played more strongly and accentuated. In the seventh bar of the second section, there are two notes of the melody which are not marked with the sign ^, namely the E on the fifth string and the D on the same string, marked with a p; these notes, even if they do not have an accent mark, should be played a little more strongly, since, as I said earlier, they are melody notes.

Dans cette tude, la mlodie se trouve dans les notes intermdiaires celles marques du signe ^. En consquence, ces notes doivent tre joues plus fort et accentues. Dans la septime mesure de la seconde partie, il ya deux notes de la mlodie qui ne portent pas le signe ^ soit le "MI" de la cinquime corde et le "RE" sur la mme corde, marqus dun "p"; ces notes, mme si elles ne sont pas marques du signe daccentuation doivent tre joues plus fort puisque comme je l'ai dit auparavant ce sont les notes de la mlodie.

In questo studio c il canto nelle note intermedie, che sono tutte quelle che portano il segno ^. Quindi tali note devono essere accentate con maggior forza. Nella settima battuta della seconda parte ci sono due note del canto che non hanno il segno ^, e sono MI della quinta e RE della stessa corda, quelle che sono segnate con una p ; queste note, bench non abbiano nessun segno di accentazione, devono essere suonate un po' pi di forte perch sono, come ho detto prima, note del canto.

V bbb6 # m1 a

1 i^2

m1

a1 #

1

i^ m1

a1 i^

2

m aw33 35

c III # m2 # a4 i^3

m a4 #1

i^ m a4 i^3

m2

a4w

a

4 m^ 2 # i^ 1 m^ 2

V bbb9 m1

a

2 i^1

m1

a i^3

m1

a2 i^

1

m a2w1

3

c IIIpi animato m2 a1 i^1

m2

a1 i^

4

m2

a1 i^

1

m2

a1

w33

4

V bbb11 m2 n a4

i^ m2

a4 i^ m2 a4 i^ m a4w

34 2 3 2 2 3 2

cresc. m1 a

1 i^ m1 a

1 i^ m a i^ m aw1 2 3 26

c VIII m4 a1 i^1

m4

a1 i^ m a i^ m aw

c Idim.

V bbb nnn14

m4 a2 i^3

m4

a i^ m a i^ m awc III

34 4 4

n

m

2

a1 i^ m2 a1 p m2 a1

p m2

a1w1 3

35 3

rall.

a 1 i^ 1 nm^

2

3 3p

V17 1m a i^ 1m a

2

i^ m a i^ m1 aw3 m a1 i^ m a1 i^ m a i^ m aw

V19 # m1 a

1 i^2

m1

a1 #

1

i^ m a1 i^ m1 a1w3 3

c IIIa tempo m4 a

1 i^3

m4

a1

2

i^ m4

a1 i^

3

m4

a1

w 3 32 3 22 2

m

1

a4 i^

1

m1

a4 i^

3

m2

a4 i^

1

m1

a1

w 3 32 3 22 2

C Vpi animato

V22 m1 a

1 i^2

m1

a1 i^

2

m1

a1 i^

0

m1

a 3

c III C Iperdendosi

m

2

a1 i^

1

m a i^

3

m1

a1

i^

3

m1

a2 3

c III C V C III

5 4 3

5

33

a12

a112

p3 1

6

2

3

c VIII



En este estudio existen dos clases de arrastres, los que nacen de los mordentes y los que nacen de notas ordinarias; en el primer caso, o sea el de los mordentes el arrastre es rpido y la nota a la cual va, no se pulsa con la mano derecha, sino que ya se da por hecha, como por ejemplo, el primer comps de este estudio en el que, al pulsar el do mordente y deslizar rpidamente el dedo segundo hasta el "mi" de la segunda cuerda, sta segunda nota ya se considera ejecutada. En el segundo caso o sea el arrastre entre notas ordinarias, como en el segundo comps, que es un arrastre de doble nota, desde "mi" de la segunda y "do# " de la tercera hasta el "re de la segunda y "si" de la tercera, estas dos ltimas notas son pulsadas por la mano derecha. En general debe observarse esta regla: cuando el arrastre por su naturaleza es rpido, no se pulsa la nota a la cual va, en cambio, cuando el arrastre es despacio y cuando la nota a la cual va el arrastre est acompaada de otra u otras notas, la nota a la cual va el arrastre debe ser pulsada por la mano derecha. Debo hacer una salvedad de orden musical, al citar la palabra mordente. Segn la Teora musical de Danhauser (la ms respetable a mi modo de ver), las pequeas notitas de este estudio deben denominarse "apoyatura breve"; pues el mordente segn la teora nombrada, es la doble nota, pero como generalmente se denomina, mordente y mordente doble, al de una y al de dos notas respectivamente, yo he empleado esa denominacin.

In this study we find two types of slide, those arising from mordents and those arising from normal notes. In the first case, that of the mordents, the slide is rapid and the note on which it finishes is not played with the right hand but is taken as already played, as for example in the first bar or this study, in which when playing the C of the mordent and sliding the second finger rapidly to the E of the second string, this second note is considered already played. In the second case of the slide between normal notes, as in the second bar, which is a slide on two notes from E on the second string and C# on the third to the D on the second string and the B on the third, these two final notes are played with the right hand. In general this rule should be observed: when the slide is of a rapid nature, the note on which it finishes will not be played, whereas when the slide is slow and when the note on which the slide finishes is accompanied by one or more others, they will be played with the right hand. I must give a musicological caveat on the subject of the word mordent. According to Danhausers Theory of Music (the most respectable in my view) the grace notes in this study should be called short apoggiaturas, since the mordent according to this theory is the double note, but as they are commonly called mordent and double mordent, for one or two notes respectively, I have used this term.

Dans cette tude, on trouve deux types de glisss, ceux qui proviennent des mordants et ceux qui proviennent de notes ordinaires, dans le premier cas, savoir celui des mordants, le gliss est rapide et la note laquelle il se rend nest pas joue avec la main droite, la premire mesure de cette tude vous donne un exemple de cela, en jouant le DO du mordant avec le majeur et en se dplaant rapidement jusquau MI sur la deuxime corde, ce dernier est considr comme jou. Dans le second cas ou pour les glisss entre notes ordinaires, comme dans la deuxime mesure, un gliss sur deux notes, entre le MI de la seconde corde et le DO # de la troisime jusquau RE de la deuxime au SI de la troisime, les deux dernires notes sont joues par la main droite. En gnral cette rgle doit tre observe: Quand le gliss est de nature rapide, la note sur laquelle il aboutira ne sera pas joue, en revanche, quand le gliss est lent et lorsque la note que vous faites glisser est accompagne d'autres notes elles seront joues de la main droite. Je dois faire une mise en garde dordre musical, au sujet du mot mordant . Selon la thorie musicale Danhauser (la plus respectable mon avis), les petites notes de cette tude devraient tre appels "appogiature brve", parce que le mordant selon la thorie, est la double note, mais comme il est gnralement appel, mordant ou mordant double, soit une ou deux notes respectivement, j'ai utilis ce terme.

In questo studio esistono due tipologie di portamento, quelli che nascono dai mordenti e quelli che nascono da note ordinarie; nel primo caso, ossia quello dei mordenti, il portamento rapido e la nota verso cui va non si suona con la mano destra, ma il suono gi si verifica di fatto. Come, per esempio, la prima misura di questo studio, in cui, suonando il DO mordente, e facendo scivolare il secondo dito fino al MI della seconda corda rapidamente, questa seconda nota si considera gi eseguita. Nel secondo caso, ossia il portamento fra note ordinarie, come nella seconda misura, che un portamento di note doppie, dal MI della seconda e DO# della terza fino al RE della seconda e al SI della terza, queste due ultime note sono suonate dalla mano destra. In generale bisogna osservare questa regola: quando il portamento rapido per sua natura, non si preme la nota alla quale esso va, invece, quando il portamento lento e quando la nota alla quale va il portamento accompagnata da una o da pi note, la nota alla quale va il portamento deve essere suonata dalla mano destra. Devo fare una riserva di ordine musicale, al citare la parola mordente. Secondo la Teoria musicale di Danhauser (la pi rispettabile a mio modo di vedere), le notine di questo studio si devono chiamare appoggiatura breve; infatti il mordente, secondo la teoria suddetta, la doppia nota, ma poich di solito si chiama mordente o mordente doppio, quello di una o di due note rispettivamente, io ho usato questa denominazione.

V # # # 43 m jm^2 2 p

3422

2

4

3 m23 m 23 p12

3

m23 jm^2 2p

i14

2

3

43

m^

2 m 2 p42 2

43

m23 jm^2 2p

i13

2 2

3

43

V # # #6 2

m

2m

1

.

2 2

3

ar12

2m

1 21m

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3

ar12

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3 3

ar12

m21 j2 2 p

34

2

4

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m

23

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2

3

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i14

2

3

43

V # # #12 m^

2 m 23

p

4

2 2

43

23i a j^2

a

2

13m

i

23

2 a 411ja^4

4.C VII

ja^4

4 mi 11 31mi

2

3

C VII a112

2

3

ar12

C V


En los primeros cuatro compases de este estudio, los acordes deben ser pulsados bien juntos, es decir, no deben arpegiarse y despus de ser pulsados, no deben moverse los dedos de la mano izquierda, ni asentar los de la derecha sobre las cuerdas para que la duracin de sus notas se haga efectiva en todo su valor. En los cuatro compases siguientes, desde el 5o hasta el 8o ambos inclusives, debe tenerse cuidado de aplicar mayor fuerza en las notas acentuadas y restarle fuerza a las que no lo son. Lo antedicho debe aplicarse a todo el resto del estudio. Esta paginita es de un carcter meldico y tranquilo y con giros musicales de carcter netamente criollo argentino.

In the first four bars of this study, the chords should be played cleanly, that is to say without arpeggiation, and afterwards the fingers of the left hand should not be moved and those of the right hand should not touch the strings again until the notes have lasted for their full duration. In the following four bars, from the 5th to the 8th inclusive, be sure to play the accented notes with more force and use less force for the others.The above should be applied to the whole of the rest of the study. This page is of a melodic and calm nature with musical elements of a distinctly Creole Argentinian character.

Dans les quatre premires mesures de cette tude, les accords doivent tre bien jous ensemble, c'est dire quils ne devraient pas tre arpgs et une fois jous, les doigts de la main gauche ne devraient pas se dplacer, les doigts de la main droite ne devraient pas se poser sur les cordes pour que les notes durent leur pleine valeur. Dans les quatre mesures suivantes, de la 5e la 8e inclusivement, veillez appliquer plus de force sur les notes accentues et en soustraire celles qui ne sont pas. Ce qui prcde doit tre appliqu au reste de l'tude. Cette page est dun caractre mlodique et calme avec un ct musical distinctement crole argentin.

Nelle prime quattro misure di questo studio gli accordi devono essere suonati bene interi, cio, non si devono arpeggiare, e dopo che sono eseguiti, le dita della mano sinistra non si devono muovere, e quelle della mano destra non si devono appoggiare sopra le corde, affinch la durata delle note sia effettiva in tutto il suo valore. Nelle quattro misure seguenti, dalla quinta all'ottava incluse, si deve dare maggior forza alle note accentate e darne meno a quelle non accentate. Ci che stato detto sopra si deve applicare a tutto il resto dello studio. Questa paginetta ha un carattere melodico e tranquillo, e con carattere musicale nettamente criollo argentino.

V # 44 ...a4

ja

231

a

1a

4.2 J 3 223Largo

a 132

a 3

...a

1

ja4

a132

a

.3 J2 3#a

31

# a 132

2

V #5 .a^4

ja^2 a^ m^4 i m Ji Ji.2 J 3 2a^1 a^ i2 m3 i2 i m i

3

.a^ ja^4 a^1 a^ i2 m Ji2 Ji.3 J2 3

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c VII.a^1 ja^4 m^4 n m^2

i3 m2 Ji

0

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#1

53 2

m^ m^ m

0 i^4 m^3 i^

1 Ji

1 Ji1

p

2

p

2 J 43p

3 3

2

2

V #11 a^ a^4 #m^

3 ^4 23 3 Jm J

m3 2 1 2 1 2

c IIa

3

# 43

2 132 1 312 1 2 2 J# 12

C II

5 6 5 5

. ar12

ar7

2

3

1

32

1

4

1

2

V #14j #

p1

p2

p4

p

1#p

4

p

1

#p

4

4 4 4 4

ar12

1

3

perdendosi

OOO O4

ar12 OOOOar12

V # # 43 .^1a m

i

21

mi.

4

24

c IITempo de vals lento.^1a mi

21

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.^1a mi

21

mi.1

.^1a m 21 m.^1a # m

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1

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i

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i

21

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21

mi.1

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4

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1

V # #23.n 4a^

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4^a 4a^n23 23

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c VII111a 4m^ 1i^1

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3

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1

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m^ 2 p

C VII4a

11

2

3


Debe observarse en este ejercicio la regularidad ms absoluta del movimiento en el arpegio. En los casos que se presentan al principio, o sea cuando el arpegio va desde la prima hacia las cuerdas inferiores, la regularidad es ms fcil de observar, aunque el arpegio es ms difcil, pero cuando el arpegio va desde la tercera hacia la prima como en el quinto comps y siguientes, la regularidad del arpegio es ms difcil porque como el movimiento de la mano derecha es ms fcil, hay tendencia a apurarlo y por lo tanto, a romper la igualdad que debe existir entre ambos movimientos.

In this exercise absolute regularity of movement should be observed in the arpeggios. In the cases occurring at the beginning, that is to say when the arpeggio goes from the first string towards the lower strings, regularity is easier to observe, though the arpeggio is more difficult, but when the arpeggio goes from the third to the first string, as in the fifth and subsequent bars, regularity

Julio Salvador Sagreras Las Segundas Lecciones de Guitarra

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