LAS ARRUGAS DE

CHRISTO

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José Benito Fernández

N o estoy seguro si es Attali el que sen­tencia que estamos ante un cambio deparadigma, en cualquier caso, si no esAttali algún posmoderno será. Pero, a

lo que vamos, sea quien fuere, lo cierto es que no le falta un milígramo de razón, pues estamos padeciendo una curiosa ola de elección, una ola de desprecio de lo uno ante lo otro. Escogemos un término en ausencia de otro. Reparamos cuando ya no nos sirve lo anterior. Volvemos a reparar cuando lo an'terior tampoco nos sirve e incurrimos en lo moderno.

Qué tino tiene Rubert de Ventós cuando dice que con el marxismo lo entendíamos todo, el sentimiento y la razón. Con el marxismo tenía­mos grandes paquetes de explicación, según el catalán. Y continúa: «lo bueno de la moderni­dad es que nos ha hecho perder la ilusión del paquete explicativo».

EN POS DE LO 'POS'

Tras lo pop, lo in, lo camp y demás apócopes de lo cotidiano, ahora topamos con lo pos. Mal­dita preposición que implica detrás o después de, según diccionario. Ahora todo es posindus­trial, poestructural, posnoxísimo, posinformati­vo, posartístico, posmoderno. Sin embargo, he ahí la paradoja -condición ejemplar de la pos­modernidad-, lo moderno es la posmodernidad. Aunque no son pocos, ya casi son legión, los que proclaman a los cuatro vientos del pensa­miento que lo posmoderno echa el cierre a lo moderno; luego cabe preguntar: ¿crisis de la modernidad?, ¿ya no existe lo moderno? Claro que existe. La modernidad se encuentra arropa­da por el manto de la posmodernidad. Con esta última llega el resplandeciente mundo de la he­terodoxia, llega el fin del igualitarismo, en fin, llega la muerte del paquete de Rubert. Aunque tampoco es cuestión de aceptar indiscriminada­mente todo lo nuevo, pues no se trata de caer en la fiebre histérica de los gritos. Y sobre todo del último.

La capacidad siempre renovada de definir un proyecto histórico (Habermas) no se simplifica en aceptar con urgencia clínica el último grito. Como tampoco es justo parangonar el nuevo es­tado de ánimo, de espíritu, que supone un cam­bio de relación con el problema del sentido (Lyotard) con la vestimenta apresurada de la nueva ola.

Pero uno no está en estas páginas color crudo para desentrañar el tejemaneje de lo pos y lo moderno, sino para escribir sobre:�n sujeto que pone en práctica, quizá sin saberlo, la moderni­dad. No sé si también la posmodernidad, pero de alguna forma irá en pos de lo pos.

Así como existen destrozones de lo adquirido en el terreno de las ideas -véase los Attali, Bau­drillard, Lyotard y demás-, también en el cam-

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Wrapedd Coast (1969), Sidney (Australia).

po de las artes plásticas tenemos un respondón que ha decidio abandonar lo tradicionalmente mecánico del creador artístico, ha salido del es­tudio o de la buhardilla/taller -esencia del siglo XIX- para hablar de negocios, tirar y aflojar, po­lemizar, discutir; en una palabra: convencer.Responde al nombre de Christo. Christo Java­cheff, claro.

Dice Michaux, no falto de razón, que es casi una tradición intelectual dar crédito a los locos -él tenía sobre todo gran estima a los imbéci­les-. Sin embargo, Christo vomita certidumbrey cordura por las cuatro costuras, a pesar de quea los ojos de algunos pueda parecer un chiflado.Y aún admitiendo la chifladura no resulta des­medida, sino, por el contrario, deriva en chifla­dura prodigiosa. Sería, pues, un loco maravillosoque ha comprendido perfectamente la era del

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neón pálido, las crestas pegamoides, lo cinético­lumínico, en fin, la atmósfera futurista, cuando su educación proviene de los países del muy crudo realismo socialista.

Christo da su gran paso adelante cuando sus obras adquieren mayores proporciones. Con sus macrointervenciones en el paisaje natural o sen­cillamente urbano, el artista experimenta la sen­sación de la celebridad mediante la provocación en toda regla, o sea, la correcta.

Tras empaquetar -así, como suena- una to­rre medieval y una fuente en Spoleto y la Kunst­halle de Berna en 1968, en la Documenta 4 de Kassel monta una columna de aire de 5.600 me­tros cúbicos de aire. Era el gran falo de Christo que reclamaba a gritos la categoría de lo moder­no.

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Proyecto realizado por Christo, para el Pont Neuf, de París.

FIN DE LA OBRA DE ARTE

El empaquetado es la negación de la obra de arte. El hecho o la acción de empaquetar objetos del arte o sencillamente, obras de arte marca el fin de la �bra de arte en sí. La envoltura de la obra, en este caso conceptualización, es la nega­ción de la misma obra. Christo crea envolturas gigantes para cubrir, tapar o embalar objetos y obras cuya función se ha cumplido, lo que signi­fica entonces que están acabados. El creador, al ocultar obras y objetos del arte está desarrollan­do arte conceptual más que objetual, aunque . Christo anda metido en el ecuador de la duali­dad objeto-concepto.

Remontándonos a la fecha de su nacimiento hemos de decir que se produjo un día -que más da cuál- de 1935 en Gabrovo, allá por la gélida Bulgaria. Eran los tiempos del reinado de Boris III.

Sus orígenes artísticos datan del constructivis­mo ruso, además, Christo trabajó en el hosco asunto de la propaganda artística. Estudió bellas artes en Sofía (1952-1956) a la vez que participó en las experiencias teatrales de Burian (Praga). Cuando se inició la desestalinización búlgara instada por la URSS -Cervenkov fue reemplaza­do por Jugov- Christo fijó su residencia en Vie­na ciudad que decide abandonar dos años más ta!de, en 1958, para ir a parar a· París.

Una vez instalado en la capital gala toma con­tacto con Restany, Klein y compañía e ingresa en el extinto colectivo de les nouveaux réalistes.

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Es entonces cuando comienza a embalar objetos en papel, tela y, más tarde, materias plásticas. Embala objetos relativamente pequeños como teléfonos, mesas y otras sustancias de la cotidia­neidad. Y es también allí, en París, donde co­mienza a cavilar sobre los proyectos de empa­quetar elementos de la urbanidad como edifi­cios públicos y monumentos, o la misma natura­leza y sus accidentes geográficos.

Sobre Christo gravita la estética de líneas y planos insertos en el espacio vacío, proclamada por los constructivistas Gabo y Pevsner. Es el· período artístico que más ha influido en el búl­garo, el constructivismo ruso, cosa que él mis­mo reconoce y admite.

Entre líneas y planos taponó la calle Visconti con un muro de toneles (El telón de acero, 1962) y ocultó escaparates (1963) y fachadas en Nueva York, ciudad donde fijó su residencia desde 1964. Después vino lo de Kassel y un año más tarde, en 1969, el embalaje del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, una parte del acan­tilado de la costa australiana, el Museo de Arte de Filadelfia (1970); la cobertura de una inmen­sa cortina de 'nailon' en una garganta cerca de Rifle en Colorado (La cortina del valle) la llevó a cabo entre 1971 y 1972. El muro, embalaje de las murallas romanas sobre Vía Veneto y Villa Borghese (1974), y muchas más esculturas que olvidaré, junto a la amplia serie de proyectos que aún reposan sobre el collage como el empa­quetado de Times Square, los árboles de los Campos Elíseos, el frente oceánico en Kings

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El Pont Neuf de París, empaquetado por Christo.

Beach, el sobrio Reichstag de Berlín, la mastaba de 390.500 barriles de petróleo para Abu Dabi, los 15 ó 20 kilómetros de una costa japonesa o la serie de paraguas agrupados que cubrirán jardi­nes y atravesarán ríos en California, forman el vasto currículum -para otros ridiculum- de este cotizado y criticado enloquecido de la posmo­dernidad artística. No olvidar que rechazó empa­quetar la estatua de la Libertad con motivo del centenario.

Una de las últimas creaciones de Christo lleva impreso el sello de la monumentalidad, de lo es­pectacular, como ya es norma en sus manufac­turados. Se trata de una aventura llevada a cabo en la Bahía Vizcaína de Miami, donde 603.000 metros cuadrados de polipropileno rosa han sido cosidos para ser adaptados a once islas (Islas ro­sadas).

Auxiliado por Jeanne-Claude de Guillebon, su mujer, este artífice de la posmodernidad co­menzó los trabajos del proyecto en abril de 1981, contratando el equipo técnico. De no­viembre de 1982 a abril de 1983 se cosieron los metros de propileno para ser adaptado al contor­no de las once islas. Entre enero y abril de 1983 se procedió al anclaje marino y terrestre del teji­do. En mayo, remolque acuático hasta las islas y formación del perímetro cerrado. Por fin, el 4 de mayo, las islas se vistieron de rosa langostino, color propio de un clima/clímax donde Iajet-sett hace y ve la vida rosácea (yate-deportivo-aero­plano-mar-tierra-aire).

Durante las dos semanas de exposición lo es-

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pectacular se revalorizó con el espectáculo, la publicidad mutua fue la norma y los ingresos re­sultaron cualitativamente igualitarios, para Christo y el Estado. Resultó el más lírico de to­dos sus proyectos, pues ofrecía una extrema sensibilidad visual, tanto aérea como terrestre o marítima. Fue una contundente aprobación de lo real mediante el gran soporte de la belleza. Surrounded Island rebasaba su propia realidad con el rosa langostino. Era la feminización de la realidad.

Con los actos de intervención sobre la natura­leza, como la Cortina del valle, Running Fence -decenas de metros de 'nailon' blanco sujetospor miles de estacas verticales de cinco metrosde altura, en California (1976)- o las Islas rosa­das, Christo se acerca, en cierta medida, al landart o arte de la tierra. Y con los empaquetadosde las estatuas milanesas de Leonardo da Vinciy Vittorio Emmanuele (1970) o sustancias de locotidiano como sillas, automóviles y teléfonos,nos trae al recuerdo el dadaísmo primitivo deDuchamp, quien allá por 1914 o 1915 envolvióuna máquina de coser con tela de saco -objetodoméstico o de lo cotidiano transformado enobjeto artístico o del arte por un acto dadá-.

Lo último, lo de reciente creación del búlgaro data del pasado septiembre del corriente. Se tra­ta de una vieja ambición. Una ambición de hace diez años que el presidente de la República Francesa autorizó sin más. El puente más anti­guo de París, el Pont-Neuf(1578-1606) fue empa­quetado por tela de color similar a la piedra de

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París. Y así los parisienses adoran más a Christo. Con un presupuesto aproximado de unos 340

millones de pesetas, 15 días de montaje, 10 años de intentonas, 250 personas, entre ellas ingenie­ros, geómetras, un meteorólogo, un matemáti­co, 20 alpinistas, podadores de árboles, hombres rana, más 300 jóvenes vigilantes; cables, correas, barcas, ... Todo ello para catorce días de exposi­ción. lAlgo más inmaterial? Diez años por cator­ce días hacen que cantidad de público desconoz­ca a Christo pero sí conozca sus obras, como a él gusta decir.

La utilización de ese elemento táctil, propicio para los sentimientos -hasta los ciegos visitan las exposiciones de Christo-, como es la tela, resulta una invitación al toque, al manoseo, en fin, a la participación. La tela ofrece intimidad, fragilidad y vulnerabilidad. Y el uso que el búl­garo hace de tan sensible material -aplicación del color siempre en función del contexto- crea una intimidad específica sobre los espacios en­vueltos y su contorno urbanístico-arquitectóni­co; algo así como la moqueta de la casa.

También la tela es un elemento paradójico -de nuevo lo paradójico-, pues su sensibilidad,transparencia y receptividad hacen que el sol serefleje en ella, con lo que se produce un des­prendimiento lumínico. O sea, a la vez queanuncia el advenimiento de lo oscuro, de lo ne­gro -ese mal que nos trajo la imprenta, segúnMichaux-, notifica la luz, la nueva luz. Luego latela es la afirmación pero también la negaciónde algo.

Así como en las representaciones teatrales el apagón de las luces de la escena, sustituto del ya decrépito telón, sirve para señalar el final de un cuadro y el comienzo de otro, las telas de Chris­to oscurecen y sirven para ocultar una cosa ente­ramente por otra, para marcar el fin de una obra y el inicio de otra; o para simbolizar lo efímero, lo nómada.

El apagón de luz mediante la cobertura telar nos indica el fin de la obra de arte -una vez cumplida su función está acabada-, lo oscuro y lo lumínico, lo nuevo y lo viejo, lo perenne y lo efímero.

LA ARRUGA ES CIERTAMENTE BELLA

Y no quedan ahí los signos vomitados por tan sensual y vulnerable elemento. La tela ofrece pliegues y arrugas provocativas, fascinantes. La arruga de siempre ha sido pasto de inspiración de los artistas, porque, no cabe duda, la arruga es ciertamente bella. Si no que le pregunten al ya manoseado Adolfo Domínguez.

Si bien es cierto que las arrugas son pliegues cutáneos que aparecen como consecuencia de la pérdida de elasticidad de la piel -la disminución del panículo adiposo de la piel favorece su for­mación-, no es menos cierto que son signo de envejecimiento. Y de nuevo la paradoja. Lo pro-

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pío de la vejez, la arruga o pliegue cutáneo, en Christo se transforma en lo peculiar de lo fla­mante.

Cuando Christo montó la avenida alfombrada de Kansas City -un paseo de aproximadamente cuatro kilómetros cubiertos por una tela color naranja llena de pliegues- lo predominante fue la intimidad, lo táctil. Entonces, una multitud de visitantes deambularon descalzos sobre la su­perficie naranja arrugada. lPercepción de lo que se les venía encima? No. Sentimiento de lo nue­vo frente a lo viejo, obra abierta frente a obra ce­rrada. Lo vetusto frente a lo lozano, lo rancio frente a lo moderno. Transformación por el ar­tista de los signos de la vejez en signos nuevos. Paradoja, en suma. En eso precisamente consis­te el trabajo de las ciencias, en producir enun­ciados paradójicos.

Usar y tirar, mirar y quitar, montar y desmon­tar son verbos de nuestro tiempo. Las cosas ya no duran nada. Vivimos la era de lo efímero. Buena prueba de ello son los kleenex, los bic, los dodotis o los vasos, platos, servilletas y manteles de pic-nic. Todo dura un abrir y cerrar de ojos. Todo es móvil, todo es transitorio.

Movilidad y transitoriedad son páginas claves de la mal interpretada posmodernidad. De ahí que Christo, hombre de obra móvil y transitoria, sea uno de los artífices de lo posmoderno. Rom­pe con lo caduco, signo de estatismo e inmuta­bilidad. Sus obras no son para toda la vida. No es perenne ni permanente ni sedentario. Es de una sola obra.

La duración media de exposición de las obras de Christo viene a ser de unos veinte, veintidós días. Y precisamente la temporalidad, la transi­toriedad se la da el carácter nomádico de la tela. Lo perenne tan sólo queda en la memoria de quienes las contemplaron, en las maquetas y co­llages previos o en las fotografías y películas ro­dadas durante la construcción y montaje de los proyectos. Material éste que expone y vende el artista para sufragar gastos y proseguir con nue­vos proyectos, para los que necesita Dios y ayu-da. . ,

Christo pasó por España con tres exposicio­nes (1975 y 1977) e intentó empaquetar, pero no le dejaron, el monumento a Colón, próximo a las Ramblas y el puerto de Barcelona. En junio de 1984 participó en la II Feria de Escultura en la Calle, celebrada en Tarrega (Lérida). Su mi­sión en esta visita no sólo era dicha Feria, sino entrevistarse con el equipo de técnicos en urba­nismo del Ayuntamiento de Barcelona para con­siderar el empaquetamiento de la estatua de Cristóbal Colón. No hubo colaboración ni ayuda -es más, este proyecto ya cuenta entre los eli­minados-, pero algún día Christo, aunque seaun instante, empaquetará a Colón por- eque, contra toda creencia, Christo noperdona.