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Este libro intenta dar respuesta. ~a una interesante pregunta:(Por que el arte cristiano?

Jesus de Nazaret no necesit6 darrazon del arte con sus palabras. 1::1mismo, con su sola existencia, es lajustificacion del arte. EI Hombre-Dios. uniendo las dos naturalezas,es el fundamento de un arte quedebe ser expresi6n de todo elhombre, con 10 que este tiene deespiritu y de materia, de inteligen-cia y de sentidos. Cornunicar lagozosa comprensi6n de esta ver- .dad, en la teoria biblica y teologi-ca, y en la realidad practica de lahistoria, ha sido el objetivo de estesintetico libro.

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JUAN PLAZAOLA(San Sebastian 1919),jesuits, es doctor por la Universidad deParis (Letras) y por la Complutense(Filosofia). Ha sido profesor deEstetica y catedratico de Historia delArte, asi como colaborador en variasrevistas especializadas. Entre sus multi-ples obras cabe destacar: El arte sacraactual. Teoria, panorama, documentos (Madrid 1965),Futuro del arte sacra (Bilbao 1973), El arte y el hombre dehoy. Apuntes para una filoso/ia del arte contemporaneo(Valladolid 1978), Historia y sentido del arte cristiano(Madrid 1996), Historia del arte cristiano (1999).

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Capitulo V1

EVOLUCION HISTORICA DE LA IMAGEN SAGRADA

En las primeras paginas de este ensayo hemos hablado y dado ra-zon historica del aniconismo del primer arte cristiano y de la masantigua aparicion de las figuras iconicas en el seno de la Iglesia. Porrazones intrinsecas al misterio de la Encarnacion y por necesidadnatural del pueblo fiel, se fue pasando del uso de los simbolos, queen la rnayoria de los casos eran comunes al judaismo y al cristianis-mo, al de las figuras narrativas 0 anecdoticas evocadoras de algunoshechos significativos de la vida de Jesus. Comienza asi una evolu-cion de casi veinte siglos, en la que, mas que sobre los cambios esti-listicos y formales, generalmente bien estudiados por los historia-dores del arte occidental, quisierarnos llamar la atencion sobre susignificacion.

1. Del simbolo a la figura

Historiadores e iconologos han csrudiado el significado que hayque atribuir a ciertas representaciones como la 1?alma, la corona, ela~cla, el pez, el delfin, los pajaros, el navio, los racimos, la~dimia,el pastor, etc., que se dibujaban en las mas ~tiguas catacumbas y segrababan en los ma~antigUos -sarcMagos. Su valor sernantico resul-ta hoy- flcilmente identificable, pues, en general, pertenecen a unacervo cornun de simbolos del pueblo judio y aun del mundo paga-no. Muy pronto, al menos ya a principios del siglo III, junto a esossimbolos aparecc en lugares cristianos la fi ra humar:a, en unoscasos <:_oncaracter sun 0 co y ueologi_co, como son los referentes abistonas del Antiguo Testamento, y otras veces con caracter mas

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anecdotico, pues nos remiten a episodios de la vida de lesu~_illI!.!adapor los Evangelios...:_

LeJos de rechazar el contenido de los antiguos relatos de la Bi-blia, cuya historicidad era rigurosamente mantenida por los adeptosde la nueva fe, los maestros del pensamiento cristiano se los apro-pia ron viendo en ellos tipos y figuras anunciadoras de los aconteci-mientos y personajes del Nuevo Testamento. No fue una transiciondel mito ala historia, de la leyenda a Larealidad, sino de unos he-chos historicos reales para la tradicion israelita, a otros hechos aunmas reales y proximos: la historia de Jesus.

Abrahan sacrificando a su h.ijo Isaac era una figura tipica de Diossacrificando a su Hijo por Lasalvacion de los hombres. Noe salvan-dose con su familia en el area hacia pensar en Cristo triunfante de lamuerte y salvando a su Iglesia. El agua milagrosa que Moises hizobrotar de la roca figuraba la sangre brotada del costado de Cristocrucificado. Jonas vomitado por la ballena despues de tres dias teniasu sentido pensando en Jesus resucitado a los tres elias. El deseo desimbolizar los hechos y los personajes fundamentales de su fe lleva-ba a los artistas cristianos a utilizar incluso simbolos derivados de lamitologia pagana, como la leyenda de Arnor y Psique, de Ulises y lassirenas, el cielo de Hercules, de Orfeo, de Dionisos, etc.

Puede decirse que fue en las paredes de las catacumbas, junto auna infinidad de inscripciones funerarias, donde nacio el primerarte cristiano: un arte sencillo e ingenue, que venia a ser una «plega-ria» figurada mas que catequesis 0 exposicion doctrinal. En el todohabla del alma inmortal. Esta misma aparece representada simbolica-mente en figura de una mujer alzando los brazos en actitud de oran-teo Sin duda se trata del alma liberada de las ataduras del cuerpomortal y gozando del Paraiso. Si la sensibilidad judeocristiana fue, alprincipio, refractaria al uso de imagenes, el rechazo tuvo que serparticular mente vivo tratandose de 1a escultura, puesto que en ellase hacia mas patente el riesgo de ido1atria. De hecho no conocemosobras de plastica cristiana anteriores al siglo Ill. Y cuando aparecenes en forma de relieve mas que de escultura exenta. Se ttata de unaplastica muy ligada a talleres que servian a una clientela 10 mismo

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C.6. EVOLUCION HISTORlCA DE LA lMAGEN SAGRADA

pagana que cristiana; y consecuentemente, los motivos figuradoseranlos mismos, pues los cristianos s610 buscaban su valor simboli-eo de consuelo, esperanza y fe en el triunfo sobre la muerte.

En efecto, el mensaje que se desprende del arte cristiano de lostres primeros siglos es un mensaje de esperanza. Tenemos un Salvador,nos dieen con emotiva elocuencia las escenas y figuras pintadas enlas catacumbas 0 grabadas en los sareOfagos. La figura del BuenPastor, de Adan y Eva, de Noe, de Jonas, de los tres jovenes en elhomo de Babilonia, de Susana, etc., eran la expresi6n plastica deuna oraci6n que tuvo que estar continuamente en los 1abios deaquellos cristianos sobre los cuales se cernia periodicamente el ries-go de la prision, de la tortura y de la muerte.

Las primeras representaciones 0 evocaciones de Cristo no son,pues, representaciones que tengan relacion con problemas cristo-16gieos. No abordan el tema de la personalidad de Jesus, sino el desu mision. No pretenden aclarar el misterio de su persona, sino ex-presar 10 que Jesus era para el creyente de aquellos tiempos heroi-cos: Salvador ante todo, «protector y guia» de los que van a larnuerte.

El Paraiso eterno, evocado sencillamente con figuras de una vidaidilica y pastoril, es el ideal del arte paleocristiano. Hay representa-ciones de corderos, tanto en las catacumbas como en los sarc6fa-gos, pero nada tienen que ver con el Cordero del Apocalipsis (que noaparece antes del siglo IV). Se trata de evoear una existencia feliz, elloao» refrigerii, lutis et pads, mediante simbolos que estaban entoncesde moda y frecuentemente no derivaban de fuentes biblicas.

Por otra parte, tanto en las catacumbas como en los sarc6fagos,llaman la atenei6n las representaciones de Cristo ensefiando a losApostoles y las de fil6s0f0s envueltos en su tipico manto y leyendosus codices. Era una epoca de efervescencia intelectual. Las grandescuestiones que interesaban a los hombres cultos del siglo Ill, gira-ban en tomo a la verdad, a la verdadera ftlosofia. En ese siglo se viviaen un ambiente cultural en el que, con fondo neoplatonico, se ibaen busca del conocimiento, de una gnosis que aportara la vida y lasalvacion. En tal ambiente, los Apologetas del cristianismo, Tacia-

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) ) ) ) .> ) ) ) ) ) ) .) ) ) ) ) ) ) ) ) )LA IGLESIA Y EL ARTE

no, San Justino, San Ireneo de Lyon, Clemente de Alejandria, Ori-genes, etc., tuvieron que esforzarse por mostrar que la Revelacionde Cristo superaba la filosofla de los sabios de este mundo. Y es enese clirna de busqueda y admiraci6n por la verdadera Filosofia en elque aparecen las figuras del Fil6s0f0 en las pinturas de las catacum-bas y en los relieves de los sarcofagos,

La acci6n salvifica de Cristo esta tambien ligada con los sacra-mentos del Bautismo y del convite eucaristico. Y por eso estas esce-nas son frecuentes tanto en la pintura catacumbal como en los relie-ves funerarios. El alimento eucaristico, 10 mismo que el aguabautismal, en la plastica igual que en la pintura, se presentaban a losojos de los fieles como fuentes efectivas de salvacion eterna. Estoparece claro; pero tam bien 10 es que, para los Padres de los prime-ros tiempos, los sacramentos no ocupan el puesto central en la teo-logia de la salvacion. El arte del siglo III da, pues, testimonio de es-tos matices del pensamiento y la sensibilidad de la comunidadcristiana.

Ya dentro del siglo IV, en la epoca de la paz constantiniana, la ideade Salvacion, el ansia del Paraiso, va a ceder el puesto, tanto en lapintura como en la escultura, primeramente a la representacion delos milagros de Cristo y los episodios de su vida mortal, y luego a laexpresion de una dogmatica, base de una confesion de fe en la divi-nidad de Cristo Jesus.

Los simbolos -el Pastor, el Pescadofj el Fil6sof{}-- rucieron visible,en una forma intemporal, la misi6n de Cristo. Su misteriosa personali-dad quedaba paliada por esos simbolos. Ahora, en la era constanti-niana, esos simbolos van a desvanecerse y es la persona de Cristo laque va a absorber la atenci6n apasionada de pensadores y te610gosy, consecuentemente, la de los artistas.

2. Iconologia de Cristo y su Iglesia

Esta suficientemente probado que, en los inicios de la eraconstantiniana, aun se mantiene oficialmente el anicorusmo. S610

))))))))) ) )))")c.s. EVOLUCI6N HIST6RlCI\ DE LA [MAGEN SAGRADA

a partir de la segunda mitad del siglo IV tenemos abundantes testi-monios de la existencia y la veneracion de ciertas irnagenes deCristo y de los martires, al menos en Oriente. En la iconografiacatacumbal, Cristo aparcce ahora en figura de joven imbcrbc,pero con rasgos de sefiorio, correspondientes a la ideologia de laIglesia triunfante del momento, que tuvo sus mas esplendidas re-presentaciones en los mosaicos de las nuevas basilicas. Se acentuatam bien la busqucda de una individualizacion bastante proxima alretrato.

Un cierto monumentalismo caracteriza las representaciones deCristo y de sus Apostoles en la catacumba de los Santos Pedro yMarcelino, sin duda en coherencia con el arte de los absides de basi-licas hoy desaparecidas. En la epoca de Teodosio, el emperador quehizo del cristianismo la religion oficial del Imperio, se observa uncierto refinamiento del gusto, un regreso al arte clasico, y hasta ungusto por la inserci6n de motivos profanos, gusto que ira desapare-ciendo en el siglo siguiente. Esto se observa sobre todo en el artemusivario que debio de ser grandioso en Bizancio, aunque de el nose haya conservado nada. En Occidente, afortunadamenre se hanconservado bastante bien los de la capilla de San Aquilino en SanLorenzo de Milan (Cristo enseiiando a sus .Apdstoles]; menos bien los dela cupula de San Jorge de Tesal6nica (Cristo triutfante con st( emu ro-deado de angeles). Lo mas notable que ha llegado hasta nosotros sonlos mosaicos de la basilica romana de Santa Constanza, concebidaoriginariamente como mausoleo, en cuyas bovedas se yen motivospuramente ornamentales: amorcillos, psiquis, pajaros y animales detodo tipo, guirnaldas, vegetales y escenas humanas. Por descripcio-nes del siglo XVI conocemos los personajes y episodios biblicos quecubrian la cupula y otros nichos del templo, cuya belleza podriamosimaginar por 10 poco que se ha conservado: la Traditio Legis y la Lar-gitio Pads.

La decoraci6n del abside en la basilica de Santa Pudenciana es decapital importancia. Se la puede fechar hacia el ano 400, y aunqueha sufrido deterioros, conserva 10 suficiente para ilustrarnos sobreeste arte de transicion: Cristo entronizado con los cuatro Vivientes

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LA IGLESIA Y EL ARTE

del Apocalipsis, rodeado de los Apostoles sentados. Bajo la influen-cia del Concilio de Nicea, la figura de Cristo empieza a adquirir losrasgos solemnes que evocan la trascendencia de quien, sin dejar descr hombre, es el Hijo de Dios. Jesus ha dejado de scr el Fif6s0J0queensefia simplemente. Ahora es el Sellor que ensefia tamquam potesta-tem babens. No interesa tanto la historia terrenal de Jesus y sus disci-pulos, cuanto la eterna verdad, recientemente promulgada, de ladignidad divina de Cristo.

Esta significacion se hace igualmente evidente en ]a plastica cris-tiana de ese siglo. El Musco Nacional de Roma conserva una bellaestatua de Cristo entronirado, vestido con tunica y amplio manto, unJesus imberbe de cabellera ensortijada, que se emparenta estilistica-mente con el Jesus presentado en varios sarcofagos romanos. Entreestes, hay algunos que, en torno a su clipeo central como memoriafuneraria (marido y mujer, Dos Hermanos, etc.), ostentan escenasde contenido doctrinal, como es elllamado «sarcofago dogmatico»de Roma 0 el «arnbrosiano» de Milan. En muchos de ellos 10 masnotable y caracteristico es el lugar central reservado a la figura deCristo y el interes que se tiene en expresar su naturaleza sefiorial,Cristo aparece como maestro entronizado, mas que como simple do-cente. Asienta sus pies sobre la cabeza de Coelas, simbolo de todo eluniverso. Es ese caracter de poder, de dominio y sefiorio divino yuniversal el que ahora, conforme a la fe de Nicea, se quiere y necesi-ta subrayar.

~risto sigue siendo representado como Maestro que comunica~na doctrina que va a convertirse en Ley para los corazones de loscreyentes. La escena, tan frecuente en sarcofagos y mosaicos de lossiglos IV-V, denominada Traditio Legis, ha sido interpretada general-mente como una Entrega de fa Ley (el Evangelio) a los dos Principesde los Apostoles, particularmente a San Pedro, como cabeza de laIglesia. Era la epoca del cisma de Novaciano en Roma y de Felidsi-mo en Cartago. Y contra esa desviacion, San Cipriano insisua en elprimado de Pedro -Cathedra una super Petrum Domini voceJundata-y enla primada de la Iglesia de Roma «de la que salia la unidad epis-copab>.

II

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c.s. EVOLUCION HISTORlCA DE LA IMAGEN SAGRADA

Esta Ley que Cristo entrega a los Apostoles va a ser universal.Par medio de los Apostoles, es decir, de su Iglesia, Cristo se dirigeal mundo. Cuando asentado sobre un simbolo del universe -la ca-beza de Coelus-:-, como si fucra el cscabel de sus pies, Cristo entre-ga la Ley a Pedro y Pablo, encornienda la predicacion del Evangelioa la Iglesia universal, la proveniente ex Circumcissione et ex Gentibes.No se necesitara una larga evolucion para que esta figura de CristoMaestro y Senor desemboque en la Majestad que va a tener una tradi-cion de siglos en el arte medieval.

Otro de los temas teologicos que queda expresado en el arte cris-tiano de los siglos N-V es el de la reconciliacion de la Iglesia con lospecadores, especialmente con los caidos en apostasia, homicidio 0

adulterio, pecados que, segun la herejia de Montano, surgida ya enel siglo II, no podian perdonarse. La pronta aparicion de San Pedroen el arte paleocristiano, especialmente en los sarcofagos, esta rela-cionada con estas desviaciones rigoristas. La doctrina del perdon sefue imponiendo; pero el tema era de sangrante actualidad, y espon-tanearnente tenia que ligarse con los temas propios de la decoracionsepulcral, pues del rigor inclemente 0 del misericordioso perdonpor parte de Dios y de la Iglesia dependia la salvacion del alma. Laprueba mas convincente de la misericordia divina era el perdonotorgado por Jesus a Pedro, Vicario de Cristo. Este es el alcance delas escenas de la negaci6n de Pedro, y este es el simbolismo del galloque aparece en tantos sarcofagos de los primeros siglos (se han re-gistrado hasta un centenar con esta escena), episodio que se corn-pleta con el de la entrega de las llaves y con el de la Fuente que Pe-dro hace brotar en su prision, formando 10 que los especialistas handenominado la «trilogia de San Pedro».

Igualmente interesantes y elocuentes son las huellas que el arria-nismo y su difusion por la Cristiandad y las reacciones que luegoprovoco, han dejado en el arte de este tiempo. La doctrina de Arrio,que negaba la divinidad sustancial del Verbo, irnpregno ampliossectores de la sociedad cristiana en las primeras decadas del siglo IV.

Asi se comprende que, a pesar de la declaracion oficial en el Conci-lio de Nicea (325) sobre Jesus como homoysios (de la misma naturale-

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LA IGLESJA Y EL ARTE

za que el Padre), se mantuviera largo tiempo aquella figura de Jesus,salvador y taumaturgo, joven imberbe, casi adolescente, sin rasgosque pudieran expresar su sobrehumana grandeza. Esa figura iba aser luego paulatinamente reemplazada por el Senor de majestad, en-tronizado sobre su tribunal y aclamado por los Apostoles como unEmperador del universo. La representacion de Cristo juvenil co-rresponde a ese estado difuso de la sensibilidad cristiana en unaepoca a la que se referia San Jeronimo cuando escribia que «el mun-do se desperto arriano». Es en ese clima donde cobra todo su senti-do ese Jesus de tan humano aspecto como el Jesus historico. Encambio, cuando se va imponiendo la verdad de Nicea y del Conciliode Constantinopla (381), fue necesario que el arte expresara, en lamedida de sus posibilidades, el nuevo dogma. Entonces la icono-grafia de Cristo, unido sustancialmente al Verbo de Dios, revistioesos caracteres de grandeza y majestad que se iban a subrayar cadavez mas. Es a fines del siglo N Yprincipios del v, en los mosaicosdel arco triunfal de San Pablo Extramuros, y de la iglesia de los San-tos Cosme y Damian, en Roma, asi como en las basilicas de Ravena,cuando el arte cristiano pone las bases ideologicas y sensibles de lasgrandes representaciones del Pantocrator bizantino y medieval.

Es sabido que la reaccion antiarriana llevo al extremo contrariodesembocando en el monofisismo que, en su ernpefio por subrayar ladivinidad de Cristo, desvaneda la autentica humanidad de Jesus. LaIglesia reacciono con el Concilio de Calcedonia (451), yexpresionesde esa reaccion van a ser las primeras representaciones del drama dela pasion y de la crucifixion y muerte del Salvador (doliente en suautentica humanidad), que aparecen en las puertas de Santa Sabina(Roma) yen algunos de los rnarfiles conservados hasta hoy. En Cal-cedonia se habia definido el dogma de las dos naturalezas de Cristo«sin confusion ni separacion». Y el arte de la epoca da testimonioelocuente de esa doctrina, por ejemplo, en la representacion de laAscension por los artistas que labraron las citadas puertas de SantaSabina, en uno de cuyos paneles se ve a Cristo saludado por unangel (como Dios) y llevado a los cielos por dos angeles (comohombre).

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c.s. EVOLUCION HISTORJCA DE LA IMAGEN SAGRADA

3. De la figura al icono

Mediado el siglo v, y tras la caida de Roma, Constantinopla, fun-dada en 330, se habia convertido en la unica capital del Imperio ro-mano cristiano. La Iglesia, apoyada por los basileus, se siente cadavez mas fuerte, extrema sus medidas contra paganos y herejes,acepta una progresiva sacralizacion de la autoridad eclesiastica, yasume costumbres y practicas ceremoniales que van a it distancian-dola mas y mas de la simplicidad evangelica y del culto de los prime-ros siglos.

Nada se ha conservado del arte musivario y escultorico de Bizan-cio en los siglos v YVI, que debio de desaparecer en la persecucioniconoclasta. Pero de su excelente calidad podemos tener absolutacertidumbre contemplando los mosaicos conservados en las igle-sias del exarcado de Ravena, evidentemente inspirados e influencia-dos por el arte de la capital bizantina. Los mosaicos mas antiguos, yquiza los mas bell os, son los del mar!Jlrium de San Lorenzo, trans for-mado luego en Mausoleo de Gala Placidia, en los que es aun grandey patente la tradicion italica y clasica. La influencia bizantina es masevidente en la decoracion musivaria del Baptisterio de los Ortodo-xos con el tema central del bautismo de Cristo y en la de inferior ca-lidad del Baptisterio de los Arrianos. Pasar del Mausoleo de GalaPlacidia (final del siglo v) a las otras iglesias de Ravena es pasar de<runmundo blanco y oro sobre azul a un universo blanco, verde ypurpura sobre oro» (Andre Grabar).

El culto a las reliquias de los martires fue adquiriendo en todaspartes, pero especialmente en Oriente, una importancia exorbita-da. Apenas alcanzada la paz de la Iglesia, la devocion a los huesosde los martires, extraidos de las catacumbas para colocarlos juntoal altar de las nuevas basilicas, se propago con una rapidez y unentusiasmo que llevo en seguida a un movimiento febril y a unaincesante procesion de reliquias por toda la geografia cristiana.Frecuentemente se construian «memorias» 0 martyria para talesreliquias. En consecuencia, y a ejemplo de 10 que se veia en las ce-remonias de honra ala autoridad imperial, se ernpezo a venerar a

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LA IGLESIA Y EL ARTE

los rnartires con cirios, lamparas, of rend as y exvotos, inclinacio-nes, postraciones y besos, todo un ceremonial que a los paganosno podia parecerles muy diferente del modo como ellos honra-ban a sus clioses y heroes.

Fue inutil que prirnerarnente el papa San Darnaso y mas tardeSan Agustin insistieran en que el culto de las iglesias cristianas ibasiempre dirigido unicamente a Dios. A partir de la reconstrucci6nde Santa Maria la Mayor (432-440), sobre cuya pared el papa Six-to III grab6 la inscripci6n Virgo Maria) tibi Syxtus nova tecta dicaui,hubo que admitir que los templos se dedicaran tambien a los santosy martires, Precisamente, el afio de esa reconstruccion de Santa Ma-ria la Mayor, acababa de definirse en Efeso contra Nestorio el dog-ma de la maternidad divina de Maria, y el arte musivario deja en losmosaicos del arco triunfal de dicha basilica romana un hermoso tes-timonio de esa fe, al presentar a la Virgen Maria como «augusta» yceleste emperatriz saludada por angeles y a su Hijo como un peque-no Emperador.

No es de extrafiar que, a partir de entonces, asi como los murosde las basilicas se revestian con mosaicos que recordaban al Salva-dor, sus milagros y los episodios de su vida, pasion, muerte y resu-rreccion, como en las bellas basilicas ravenaticas de San Vitale y SanApolinar in Classe, ahora se sintiera tarnbien la necesidad de deco-rar las nuevas iglesias con las efigies de los martires (San Apolinar elNuevo), y que esta devocion suscitara en muchos £ieles el apetito deposeer iconos de los santos de su particular devocion. En Orienteera cosa normal «que un artesano piadoso 0 un monje posea en sutaller 0 en su celda un icono santo, 10 proteja con una cortina, le en-cienda una lampara 0 una candela, y 10 rodee de solicitud y devo-cion» (Marrou). Incluso ya a fines del siglo IV, el pueblo de Antio-quia vener6 imagenes de su patriarca San Melecio a los cinco anosde su muerte.

Durante los siglos V-VI los iconos tuvieron una enorme difusionen las regiones orientales. Y a pesar de que Justiniano preflri6 unarte anic6nico y meramente ornamental para las grandiosas basili-cas que construyo en la capital, parece que las mas altas jerarquias

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) )C.6. EVOLUCION HISTORlCA DE LA iMAGEN SAGRADA

eclesiales y monasticas mantenian el criterio pastoral y pedag6gicoexpresado dos siglos antes por san Gregorio de Nisa, de que «lapintura muda habla desde los muros». En Occidente no se produje-ron tales fervores iconofilos, pero consta que se iba abandonandoel aniconismo de siglos anteriores. Y asi ocurrio que, cuando elobispo de Marsella, Sereno, se atrevio a destruir las imageries de suiglesia, el papa San Gregorio Magno (590-604) le dirigio una seriareprimenda: No debia haberlas destruido, sino que debia haberse li-mitado a prohibit su culto. Y a la apologia que Sereno debio de ha-cer de su conducta, el Papa le replica insistiendo: «Son cos as muyclistintas permitir el culto a las imageries, y servirse de ellas para queel pueblo fiel encuentre alii emotivo retordatono e instructiva cateque-sis». En otra carta a otro destinatario llamado Secundino, que le ha-bia pedido le enviara unas imageries, el mismo papa San Gregorio leanuncia su envio por medio de un diacono diciendole: «Se que pi-des la imagen del Salvador no para adorarla como a Dios, sino paraenardecerte con su recuerdo en el amor del Hijo de Dios»,

Pero la Iglesia no podria evitar que las imageries que se fomenta-ban para que sirvieran de recordatorio devoto y de instruccion cate-quetica, como se hacia en el siglo v, fueran muy pronto exigiendoun verdadero culto. Ante todo, la historia demuestra que los iconossustiruyeron a las reliquias, desde el momento en que no era facilobtener estas. Por otra parte, todo el pueblo veia y participaba enactos de culto a la imagen del Emperador. Una veneracion parecidarecibian las efigies de los obispos. ~Por que negar a Cristo, a la Vir-gen Maria y a los santos las muestras de pleitesia y afecto que serendian a un principe terreno?

A partir del siglo VII los iconos adornan las bulas y las monedasimperiales. Los iconos empiezan a sustituir en todos los lugares alos antiguos simbolos. Y en el Concilio llamado «in Trullo» 0 Quini-sexto (Constantinopla, 692) se declara que las imagenes son venera·bles y se manda que Cristo sea representado, ya no por el simbolodel Cordero, sino en forma humana, tal como se manifesto al mun-do. Desde entonces, la proliferaci6n de los iconos (imagenes deCristo, de la Virgen y de los santos en su sentido especifico que cli·

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LA IGLESIA Y EL ARTE

mos a este terrnino) fue considerada en Oriente como uti] para elfortalecimiento de la fe. EI patriarca German de Constantinopla,que iba a ser el primer adversario y la primera victima del furor ico-noclasta, veia en el uso de los iconos un medio para combatir lasherejias derivadas de los docetas y fantasistas, e incluso de los rno-nofisitas, que, con diversas matizaciones, negaban la realidad de lahumanidad de Cristo.

4. La querella de las imagenes

Los historiadores no se han puesto aun de acuerdo sobre lascausas inmediatas del decreto con el que Leon III el Isaurico ini-cio la persecuci6n iconoclasta. Los investigadores del siglo pasa-do sefialaban razones de orden politico-religioso; el Emperadorhabria querido liberarse de la tirania teocratica de los monjes.Henri Leclercq sugiere como probable la codicia del Emperadordeseoso de acabar con la institucion monastics para apoderarsede las riquezas de los monasterios. Mas recientemente se han se-fialado motivos religiosos. Grabar ha sugerido razones de ordenpolitico, en un jerarca deseoso de fortalecer la unidad y cohesionde su Imperio aboliendo incompatibilidades del cristianismo conel judaismo y el islam.

Sin marginar del todo estas razones, tampoco se puede olvidar quela posicion icon6maca era un problema end6geno a la sociedad cris-tiana, y que desde el siglo N el uso y el culto de las imagenes no se ha-bia impuesto sin resistencias en el sene mismo de la comunidad cris-riana. Asi 10 demuestran los casos arriba citados de San Epifanio(cAOO) yel del obispo de Marsella, Sereno (c.600), que no debieronser excepcionales, ya que, a principios del siglo VI, Filoxeno de Mab-bug, llamado Xenaias, se mostraba tan ardoroso defensor del mo-nofisismo jacobita como enernigo de las imagenes, segiln las Actas delII Concilio de Nicea, y a finales del siglo vn Constantino, obispo deNacolia, Tomas de Claudi6polis y Teodosio, arzobispo de Efeso, ex-poruan sus reparos contra las imagenes al patriarca German.

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C.6. EVOLUcrON HISTORICA DE LA IMAGEN SAGRADA

EI emperador Leon III intento inutilmente ganar para sus ideasal Patriarca y al rnismo papa Gregorio II, intimandole bajo amena-zas la supresion de las imageries. EI Papa respondi6 severamente re-miticndose a tcxtos biblicos y a la autoridad de la tradici6n en un es-crito que constituye el primer tratado teo16gico sobre esta cuestion.A partir de ese momenta el Emperador inici6 una accion mas siste-matica contra los iconodulos )' una campafia de destrucci6n y que-rna de irnagenes, EI patriarca Niceforo habla de castigos y torturas,el Liber Pontificalis de decapitaciones y mutilaciones, y el cronistaTeofanes afirma que muchos clerigos y monjes lograron la palmadel rnartirio.

Fue en esta primera epoca cuando Juan Damasceno escribio susDistursos sobre las ilJltigenes,que proporcionaron a los iconodulos losargumentos esenciales contra sus adversarios. Se le ve inspirado enla doctrina del Pseudo-Dionisio de que «todo es imagen y simbolo».La funci6n propia de la imagen es hacer visible 10 invisible. El Da-masceno insiste en la trascendencia de la imagen sagrada. Segun el,quien no este contaminado de maniqueismo debe admitir esta viade la imagen hacia Dios; porque «la materia es obra de Dios, poreso yo la declaro hermosa». El arte responde a esta concepci6n delhombre, que se sabe compuesto de materia y espiritu, Por medio dela contemplacion de las obras artisticas sensibles ascendemos a lacontemplacion espiritual. El arte es como un lazarillo «que nos llevade la rna no hacia Dios»,

El papa Gregorio III, que habia sustituido a Gregorio II en 731,rcunio en Roma un sinodo que excomulgo a los que «despreciandola antigua costumbre de la Iglesia» se opusieran a la veneraci6n delas imagenes. El emperador Le6n se veng6 aumentando los im-puestos de los territorios italianos dependientes del Imperio.

El hijo de Le6n III, Constantino V Copr6nimo, que sucedi6 a supadre en 740, acentu6 las medidas represivas contra los iconodulos.H:ibilmente, mediante favores y prebendas, logr6 formar un sectorfavorable a sus ideas en cl bando secular (pues los monjes Ie fuerongeneralmente adversos) y convoc6 un concilio iconoclasta que sereuni6 en Hieria (en la costa asiatica) en el que 388 obispos se mani·

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festaron, en mayor 0 menor grado, contraries al uso de imageries yse anatematizaba a los defensores de imagenes, norninalmente alpatriarca German, a Jorge de Chipre y a Juan Damasceno.

A partir de entonces la persecucion fue mas encarnizada. ElEmperador, que se consideraba a S1 mismo como un teologo, y pu-blicaba escritos de un pretendido rigor ideo16gico y mas sofistica-dos que los de su padre, intent6 ganar para sus ideas al rey de losFrancos, Pipino. Este en 767 reunio un concilio en Gentilly; en elno se aparto de la doctrina romana, pero mostro frialdad en cuantoal fomento de las imagenes. A la muerte del rey franco, el papaEsteban II reunio otto concilio en Roma el afio 769, en el que vol-vi6 a confirmar la tradicion eclesial y se anatematiz6 el concilio ico-noclasta de Hieria.

Muerto en 775 el emperador Constantino V, su hijo y sucesor,Le6n IV, modero la hostilidad iconoclasta y permitio el regreso dealgunos monjes exiliados. A su muerte (780), su viuda Irene, regen-te durante la menor edad del principe Constantino VI Porfirogene-ta, deseosa de obtener el favor del Papa para lograr el matrimoniode su hijo con Rotruda, la hija de Carlomagno, restableci6 el culto alas imageries y eligi6 un patriarca fiel a la doctrina ortodoxa, Tara-sio. Fue este quien promovi6la celebraci6n de un Concilio Ecume-nico que trajera la paz a la Iglesia: en 787 se reunio el Segundo Con-cilio de Nicea, con la asistencia de delegados del papa Adriano.

EI Concilio confirrno Ia doctrina de San Juan Damasceno y pusolos cimientos no s610 del culto a las imagenes, sino tarnbien de unaestetica cristiana. Apela a la tradici6n de la santa Iglesia cat6lica,viendo tal tradici6n no tanto en los textos de los Santos Padrescuanto en la vida rnisma del pueblo cristiano, que habia dado culto alas imagenes por 10 menos durante siglo y medio. Sobre la cruz y losiconos de Cristo y de los santos recae el mismo genero de venera-cion (proskfnesis timetike); la latria propiamente dicha (proskinesis karalatreian) es considerada, seglin la tradici6n, como adoraci6n «absolu-ta» y, por tanto, reservada exclusivamente aDios.

En Occidente, roto el compromiso matrimonial del principe bi-zantino con la princes a franca, Carlomagno no vio con buenos ojos

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c.s, EVOLUCION HISTOR1CA DE LA IMAGEN SAGRADA

los miramientos tenidos por el papa Adriano con la corte de Bizan-cio, y rehus6 poner en vigor en las iglesias de Occidente los deere-tos de Nicea, que le habian sido enviados en una pesima y erroneatraducci6n latina. Adernas, hizo componer una refutaci6n de ladoctrina de Nicea II, el Capitulate, que se conoce con el nombre deLibras Carolinas. Su autor -probablemente Alcuino- condena ladestrucci6n iconoclasta, pero ataca igualmente la posici6n iconofi-la, criticando con argumentos sacados de la Biblia a los que les otor-gan cualquier genero de veneraci6n, como inclinaciones de cabeza,incensacion, cirios, lurninarias, etc.

El malentendido entre orientales y occidentales, adernas de versefavorecido por dos sensibilidades colectivas muy diferentes, residiaen la ambiguedad del termino latino adoratio, que ya habia sido utili-zado por el papa Gregorio Magno. La adoratio podia significar doscosas muy diversas: podia referirse a una serie de actos externoscomo aquellos con que se honraba las efigies de los emperadores,incluso en Occidente, y tarnbien podia significar una actitud interiorde reconocimiento de la divinidad. Los orientales estaban habitua-dos a esta distinci6n cuando honraban a los iconos con inclinacio-nes de cabeza, besos, postraciones, etc. Pero, ~estaba la sensibilidadde los occidentales preparada para comprender y aceptar esta dis-tinci6n? En Oriente se sentia una especie de presencia mistica delprototipo en la imagen que 10 representaba. En cambio, para los oc-cidentales un icono era, ante todo, una pared, 0 una tabla pintada.

Carlomagno no se limite a cnviar al Papa sus Libros Carolinas. Enun concilio celebrado en Frankfurt contra la herejia adopcionista,conden6 el culto a las imagenes, no obstante la presencia de dos le-gados papales. Adriano replic6 con una Carta Apologitica en la querespondia, punto por punto, al Capitulare carolino. En ella, masfuerza que sus argumentos extraidos de la Biblia, necesariamenteambiguos, tenia su apelaci6n a la tradici6n rornana Oa larga lista delas obras iconogrificas promovidas por los papas anteriores resultainteresante para el historiador del arte cristiano) y la explicacion de!verdadero sentido que habia que dar a la palabra adoratio ernpleadapor el papa San Gregorio .

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LA IGLESIA Y EL ARTE

Pasan los afios, y en 825, bajo la iniciativa de Ludovico Pio, elConcilio de Paris sanciona las decisiones de Frankfurt. Se admire laveneraci6n del «signo» de la cruz, pero se rechazan los argumentosen favor de las imagenes. La objeci6n, desde el punto de vista leo/dgj-co, surge espontanea, y la supieron urgir anteriormente los iconodu-los, como Juan Damasceno y Niceforo: Si el «signo» de la cruz esdigno de veneraci6n, 2por que no 10 va a ser la «imagen» de Aquelque rnurio en la cruz?

Esta es una epoca en que grandes te6logos y destacados escrito-res de la Iglesia franca se muestran adversarios al culto de las image-nes: Claudio de Turin (m.827), el mas extrernista de todos, que seoponia incluso al culto a la cruz; el hispanico Agobardo de Lyon(769-840), 0 quien sea el verdadero autor del tratado De imaginibus,explicitamente contrario ala teoria griega de la imagen; WalafridoEstrab6n (808-849), que busca un equilibrio entre el respeto y elculto a las imagenes; Hincmaro de Reims (806-882), consejero deCarlos el Calvo, quien se muestra fiel al Concilio de Paris y desauto-riza como «seudoconcilio» a Nicea II. En la Iglesia franca, una doc-trina que hasta cierto grade puede considerarse como iconomaca semantiene hasta bien entrado el siglo IX.

Esta claro que en el terreno practice, la actitud de resistencia a lasimageries habia ganado a muchos espiritus en Occidente, y esa acti-tud se refleja claramente en la exigua 0 nula iconografia de muchosmonasterios e iglesias de la epoca, En 869, el IV Concilio de Cons-tantinopla aprobara las decisiones de Nicea II. Pero habra que espe-rar al siglo siguiente para que este Concilio sea reconocido comoecumenico por la Iglesia gala.

En Bizancio hubo aun, bajo el empetador Le6n Bardas, llamadoLe6n el Armenio (813-820), otra vuelta a la iconoclasia. El ano 815el Emperador reuci6 un nuevo concilio iconoclasta, desterr6 al pa-triarca Niceforo y persigui6 a los monjes del monasterio de Stu-dium (Constantinopla). Su celebre abad, San Teodoro, se habfa con-vertido en campe6n de los icon6ft.los, y su correspondcnciaconstituye un documento de primer orden para estudiar los aspec-tos hist6ricos y teol6gicos de la gran querella. A los monjes estudi-

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C.6. EVOLUCION HISTORlCA DE LA IMAGEN SAGRADA

tas se debe la concepci6n de la imagen como mysterito», con unaenergia derivada del prototipo.

Ya Juan Damasceno habia hablado de una participaci6n (lmto/c)del icono can el prototipo. Pcro cs sabre todo en los escritos de Ni-ceforo y de Teodoro Estudita donde se afirma que la imagen deCristo no es una mera rcpresentaci6n de su naturaleza humana, y deque los iconos de Maria y de los santos no se reducen a una. repre-sentaci6n de su apariencia corporal. Estas imagenes cornportan unaimpronta de la naturaleza del prototipo y una parcela de su energia.Pero la veneraci6n de un icono de Cristo no implica una separaci6nde las dos naturalezas, pues la veneraci6n no recae sino sobre su hi-postasis. Cuando se venera una imagen del Empcrador, es la personadel Emperador la que recibe estas muestras de respcto. El icono esel receptacula, ellugar de la manifestaci6n de Cristo, de la Virgen yde los santos, y par eso no debiera haber peligro de idolatria. Elcristiano oriental se libera de una identification con mediante un apre-rniante sentido de presencia en el icono.

Pero, (hasta que grado el creyente de a pie podia asimilar esta doc-trina? Fue un paso grave el que se dio cuando se rompi6 la barreraque separaba la imagen de su prototipo, y se acept6 que eran no lossantos sino las imageries rnismas las que obraban maravillas. Prolifera-ron leyendas que relataban c6mo ciertas imagenes brillaban can extra-no resplandor, destilaban 6leo, sangraban, realizaban curaciones, con-versiones, prodigies tremendos y victorias sobre los enernigos. Lasimagenes podian reemplazar a las reliquias y dejaban de ser un mediadidactico para convertirse en agentes sacramentales. Vistas asi, canesa aura magica, se comprende que las imagenes provocaran el recha-zo en un sector mas cultivado de la cristiandad oriental, y que fueranecesaria una instrucci6n teo16gica que explicara por que y de quemanera en elias residia una especie de «energia» sobrenatural. Es 10que hicieron el Damasceno y, sobre todo, Teodoro Estudita, y losmonjes que lucharon heroicamente par defender la fe de Nicea II.

La segunda persecuci6n iconoclasta dur6 con varios intervaloshasta que otta mujer, Teodora, viuda del emperador Te6filo, resta-bleci6 en 843 el culto a las imagenes.

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LA IGLESIA Y EL ARTE

Las observaciones que acabamos de hacer sobre la sensibilidadreligiosa con la que el cristiano oriental contemplaba sus iconos,ayudan a comprender su estilo artistico: tendran que ser irnagenesalgo estereotipadas, sin referencia a la historia y al autor, en contac-to con el cielo mas que con la humanidad, imageries capaces de re-flejar, como si se tratara de un contacto inmediato, a los modelossagrados, y capaces de vehicular la fuerza divina de la que elias sonrecep taculos.

Desde el punto de vista estetico, no todo fue negativo en la per-secucion iconoclasta. Oblige a la sensibilidad de los artistas a movi-lizar su creatividad por vias distintas de la figuracion humana, comoha ocurrido durante largos siglos con los artistas musulmanes. A fi-nales del siglo IX, al recuperar la posibilidad de reintegrar la figuraen sus composiciones, los artistas orientales estaban preparadospara un reflorecimiento que se llamaria «la Segunda Edad de Oro»del arte bizantino.

5. La imagen decorativa y simbolica del Romanico

En los siglos VII y VIII, por las razones ideologicas que acabamos deexponer, la iconografia cristiana conoce un declive en cantidad y encalidad, tanto en Oriente como en Occidente. En Italia se puede apre-ciar una cierta actividad iconografica en la decoracion de algunas igle-sias romanas: Santa Maria in Domnica, Oratorio de San Zenon, SantaMaria Antigua, San Clemente, etc.; en San Clemente de los Abruzos, yen la region lombarda: Cividale y Castelseprio. En cambio, casi nadaes 10que se conserva de pintura 0 escultura del imperio carolingio, an-tes y despues de su desmembracion, ni en las islas britanicas ni en lamonarquia asturiana. La aetividad creadora de esos siglos parece ha-berse refugiado en las miniaturas y en las artes suntuarias. De la deco-racion sobre amplias superficies solo merecen la atencion del historia-dor algunas pinturas de los siglos X-XI descubiertas en los muros dealgunos monasterios, obras para las que no se ha eneonttado ottonombre que el de arte «prerrominico».

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C.6. EVOLUCION HISTORICA DE LA IMAGEN SAGRADA

Lo que ya observamos al hablar de la arquitectura rornanica po-demos repetirlo al comentar la iconografia de esta epoca, Se trata deuna sintesis lograda sobre las multiples experiencias del prerroma-nico. Ahora se ineorpora a la tecnica en piedra la decoracion monu-mental y nace as! la gran escultura cristiana de Occidente. La insis-ten cia de Roma en la defensa de la tradicion iconofila hizo que,superados poco a poco los recelos de las Iglesias locales, en el si-glo Xl se fuera buscando una sintesis en la que el icono, en todas susclimensiones de forma y contenido, de condiciones tecnicas y demarco local, quedara perfectamente integrado. Fue una armoniosafusion entre su valor esencial de imagen sagrada y su funcion comodecoracion arquitectonica.

Es en este momento cuando se inicia un renacimiento del granarte cristiano, euando empieza a reacumularse 10 que sera el inmen-so patrimonio artistico de la Iglesia catolica, de tal manera que des-de ahora, dada la limitacion forzosa de este ensayo, solo nos sed.posible hacer una resefia sumaria del arte cristiano de cada epocasin poder casi nunea descender a la singularidad de las obras y de

sus autores.Los temas de la imagineria rornanica son ante todo eristo16gieos.

~.risto domina toda esta epoca. Se le presenta preferenternentecomo Pantoerator; tambien, seglin la vision del Apocalipsis, rodea-do del Tetramorfos y de los 24 Ancianos; frecuentemente comoJuez escatol6gieo, deeidiendo la suerte eterna de los bienaventura- .dos y de los precitos; enviando su Espiritu sobre los Apostoles y la (Iglesia (Pentecostes) 0 comunieando su doctrina como Maestro su- \premo. Tampoco faltan representaciones de la Crucifixion; los ar- )tistas rornanicos presentan a Jesus agonizando, impasible y rigido, aveees casi desnudo, pero mas frecuentemente, en «rnajestad», vesti- )do de tUnica y corona.

Ademas de la figura de Cristo, el arte romanico aborda los temashagiograficos. A la Virgen Maria se la presenta normalmente comoMadre de Cristo, es decir, como «Trono de la Sabiduria», entregan-do su Hijo al mundo, como epifania de Dios ante los hombres.Entre los santos, destacan los Profetas del Antiguo Testamento, los

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LA IGLESl.A Y EL ARTE

. ,Apostoles y algunos patronos locales. Hay tam bien representacio-nes de 10 que se ll~a la_p_s~quia -la lucha moral contra el pe--_-- - .....__cado y las pasiones- con figuras alegoricas de vicios y virtudes.Asimismo se hallan temas historicos, mas 0 menos recientes, comolas Cruzadas, y otros asuntos profanos a los que es po sible hallaruna significacion simbolica: calendarios, bestiarios, canciones epicasy fabulas morales 0 satiricas.

Tratando de la iconografia rornanica es obligado sefialar la im-portancia del simbolisruo. Es quiza el rasgo capital del arte rornanico,con el que mas dificilmente se aviene la sensibilidad del hombre dehoy que ha perdido el sentido de 10 trascendente y esta esclavizadapor objetivos inrnediatos y pragmaticos. EI artista rornanico fuecreando un sistema de metaforas, una grarnatica y una sintaxis designos para expresar los movimientos psiquicos y espirituales, em-pleando para elio, por ejemplo, un codigo convencional de posicio-nes y gestos del cuerpo humane y de cada uno de sus miembros.

Pero, adernas de esa semiotics especifica, existia un universo destmboios en el que vivia inmersa la sociedad cristiana de aque! tiern-po. En los seres del mundo real, y consecuentemente en su repre-sentacion iconica, aquellos hombres y mujeres del siglo XlI veian se-res invisibles, que poseian mayor realidad que los seres materialesrepresen tados.

Para ellos los persoJ1ajes del Antiguo Israel eran tipos e imagenesde los del Nuevo Testamento. Hoy nos es necesario leer las obrasde los escritores antiguos (Isidoro de Sevilla, Walafrido Estrabon,Honorio de AutUn, etc.) para descodificar ellenguaje rominico. Le-yendo los comentarios de esos autores se comprende el desinteresque tuvieron aquellos artistas en presentar a los antiguos profetascon rasgos individualizadores: todos eran figuras de Jesus, todos de-bian simbolizar a Cristo, centro de la Historia. Los anima/esl a losque se atribuia determinadas costumbres, mas 0 menos fantasticas,se convertian en recursos para significar relaciones con el mundomoral. Las piedras, por sus conocidas propiedades fisicas, eran tam-bien simbolos de virtudes 0 propiedades morales. El espacio real notenia importancia sino como escenario convencional en el que se li-

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c.s. EVOLUCl6N HJST6RICA DE LA IMAGEN SAGRADA

braba la verdadera vida, la del espiritu. Ello explica que desprecia-ran durante siglos eso que se ha llamado la perspectiva italiana.Tarnbien para representar el tie/JIpo les bastaba emplear signos queevocasen la efemcricidad del ticmpo prescntc. El tiempo cosrnicose ilustraba con los signos del zodiaco, 0 con simbolos de las esta-ciones 0 de los trabajos propios de cada meso El tiempo biograficodel hombre toma un ritmo distinto cuando 10 vive la mente del ro-rnanico; simultanea mementos historicos muy distantcs si estanunidos por la idea que quiere expresar. El mendigo Lazaro estara,en la misma composicion, sufriendo su mendicidad y glorificado enel seno de Abraham; y el sacrilegio de Judas, su traicion y la bolsa desus monedas no podran separarse de su suicidio, porque para el ro-manico esa vinculacion entre la virtud yel cielo, entre el pecado y lapena, es la autentica realidad.

Estilisticamente, la icooografia rornanica ostenta rasgos muy ca-racteristicos: ante todo, tanto en pintura como en la plastica, se per-cibe un acusado linealismo. Quiza porque se inspira en la pintura deminiaturas, la escultura acentua los perfiles. El modelado de los vo-hirnenes va apareciendo muy paulatinamente y solo alcanzara sumadurez en el gotico. En pintura ese linealismo en los contornos vaunido a un planismo en los colores que olvida la representacion demas as y volumenes. Tanto en escultura como en pintura, los roma-nicos prefieren un irrealis/Jlo si"Jbdlico. La realidad fisica solo les inte-resa relativamente. Ante todo quieren crear simbolos de la realidadespiritual. Es tambien caracteristica su econolllfa ell los detaiies. El ro-manico a veces es minucioso, incluso con un realismo sorprenden-te; pero su seleccion de detalles expresivos esta siempre imperadapor una finalidad ideologica y didactico-moral. El artista romarucosera realista 0 irrealista segUn Ie convenga para sus fines expresivos_La escultura se adapta a/ nJarco arquitectotrico. Sicnte una especie de ho-rror vacu; y tiende a cubrir las superficies, porque se trata de «deco-rarlas».

Totalmente liberado del respeto a la morfologia natural, el artistaromanico se plegara al orden arquitectonico con una elasticidad yuna fantasia que sorprende al hombre de hoy. Tambien Ie caracteri-

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))))))))))))))))))))LA IGLESIA Y EL ARTE

za SU stosisiou a till flit ornamental. La belleza de la escultura romanicano se basa en la irnitacion de la forma natural fisica, sino en un finosentido de la belleza plastica y de la forma ornamental. Toma cier-tos motivos de la vida real, pero tambien abstractos y geometricos;y los va transformando, combinando 0 disociando, conforme a unaley que no es arbitraria. Se puede ver una dialectica creada por cadaartista, pero sus procedimientos y Ieyes mas generales son comunesal arte rornanico.

EI artc romanico que ha llegado hasta nuestros elias se halla ex-tendido por casi toda la geografia europea. Si se tratara de sefialarsolo los bauts lieux de la escultura -timpanos, capiteles, relieves enporticos y claustros )' algunas obras exentas (Cristos y Virgenes)-habria que recordar, en Francia, algunas antiguas abadias e igle-sias como Moissac, Saulieu, Vezelay, Autun, Chartres, Saint Be-noit-sur-Loire, Arles, etc.; en Espana, Ripoll y Gerona (Cataluiia),Jaca, Uncastillo y Sos (Aragon), Pamplona, Sanguesa, Estella y Tu-dela (Navarra), Silos, Carrion de los Condes, Avila y Leon (Castilla)y Santiago de Compos tela. En Italia, donde abunda la documenta-cion referente a los artistas de la epoca, destacan las obras del maes-tro Wiligelmo en Modena, las del maestro Niccolo en el portico deFerrara y en la fachada de San Zenon de Verona, y las de BenedettoAntelami en las catedrales de Parma y de Fidenza.

En cuanto a la pintura rornanica, se conservan en museos nota-bles paneles y frontales destinados a la decoraci6n de altares; perola pintura mas notable es la que decoraba los absides, las b6vedas ylas paredes de algunas iglesias. Italia se distingue por su decoraci6nen mosaico: iglesia superior de San Clemente y Santa Maria in Tras-tevere de Roma; y por sus pinturas murales en Sant'Angelo in For-tnis, San Pietro in Ferentillo, San Vincenzo en Galliano, San Pietroad Orso en Aosta y San Pietro al Monte en Civate. En Francia, esnotable el conjunto de pintura mural, mate sobre fondo claro, de lab6veda de Saint-Savin-sur Gartcmpe, y en la Borgona, las pinturas,brillantes sobre fondo sombrfo, de Berze-la-Ville.

En Espana los dos nucleos mas importantes son Cataluna, desta-cando los magnificos absides de Tahull, y Castilla, donde puede ver-

))))))))))) , ) ) >C.6. EVOLUCI6N HIST6RlCA DE LA IMAGEN SAGRADA

sc un romanico tefiido de mozarabismo en Maderuelo y Berlanga )"sobre todo, la esplendida b6veda del panteon real de Leon. En Ger-mania, algunas pinturas notables se han ido descubriendo en anti-guos monasteries. Asi, en la isla de Reichenau: capilla de San Jorgede Oberzell y San Pedro de Niederzell; las de la capilla de Todos losSantos en la catedral de Ratisbona; las de San Gereon de Colonia; )'las de la abacial de Lambach y de un convento de Nonnberg en laregion de Salzburg. Quien observa el Cristo del Apocalipsis delPortail Royal de Chartres (1155), el Descendimiento de BenedettoAntelami en Parma (1178), el Cristo mostrando sus llagas del Maes-tro Mateo en el Portico de la Gloria de Compostela (1188), se da cuen-ta de que el artista de la segunda mitad del siglo XII esta ya buscandoun cierto realismo mas conforme a la verdad natural. Esta entrandoen otra epoca: la del arte gotico.

6. La imagen realista y aut6noma del G6tico

EI estilo gotico no es solo el resultado de invenciones tecnicas.Se produce una nueva manera de mirar al hombre y su mundo; yconsecuentemente cambia el estilo en la escultura y la pintura. Laiconografia de la epoca se caracteriza por su respeto a fa realidad natu-ral y su interes por la realidad psiquica como consecuencia del aristote-lismo que sustituye al platonismo idealista en las recien fundadasUniversidades; por su cfaridad MgicaJ un ordenamiento racional co-rrespondiente a la estructura de las Summas 0 tratados teologicos dela epoca; y por un in/eres por fa narracion hist6ricaJ que sustituye al gus-to pOI' los dogmas abstractos.

La escultura gotica va abandonando ellineaiisl/lo propio de la plisti-ca anterior, su rigideZy su caracter masivo. Se prefiere ahora un modela-do mas realista, aunque at principio no muy rninucioso, con escasospliegues. Se busca un mayor vcrismo en los rostros: caras mas ovala-das) menton mas agudo, ojos entornados, sonnsa incipiente, arrugasen los ancianos, actitudes y gestos con los que frecuentemente se pre-tende idemificar al personaje. EI destino ornamental de la escultura se

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