Historia en Celuloide Cine Militante de Los 70 de Paula Halperín

7/25/2019 Historia en Celuloide Cine Militante de Los 70 de Paula Halpern

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Cuaderno deTrabajo N 32

Enero de 2004

Departamento de Historia

Historia en celuloide:Cine militante en los 70 en la ArgentinaPaula Halperin

Estudios crticos sobre Historia Reciente

Los 60 y 70 en ArgentinaParte II


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Historia en celuloide:Cine militante en los 70 en la ArgentinaPaula Halperin

Estudios crticos sobre Historia Reciente

Los 60 y 70 en ArgentinaParte II


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ndice general

Introduccin ............................................................................................................ 7Definiendo a los grupos ......................................................................................... 13Idea de la Historia .................................................................................................. 24La dimensin de la representacin ......................................................................... 35Palabras finales ...................................................................................................... 40


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Para Leandro,por transitar juntos este camino


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La dcada del 70 en la Argentina se ha conformado comoun importante objeto de estudio para la historiografa du-

rante los ltimos aos de los 90, reflejado en numerosaspublicaciones, as como en congresos y jornadas especfi-cas. Probablemente, luego de una larga dcada menemista,se pueda interrogar a la historia y sacar de ella algunasconclusiones sobre los caminos y opciones polticas y cul-turales seguidas en ese momento y las implicancias polti-cas, culturales, econmicas y sociales que le siguieron. Estetrabajo aborda uno de los aspectos ms interesantes deesa poca: la forma en que la cultura y la poltica se

imbricaron mutuamente a lo largo de un perodo caracteri-zado por transformaciones en la cultura.La historia ser abordada desde la cultura que a su vez serrepresentada por el cine. Cine que se considera atravesadopor la poltica, en el sentido que, como industria y obra dearte, est conformado por los avatares de aquella. Ello impli-ca que a fines de la dcada del 60, con la poltica represivaen general del Onganiatoy el impacto del Cordobazo, delRosariazo, y la politizacin radical/revolucionaria de vastossectores juveniles, se llevarn a cabo discusiones yreformulaciones dentro del campo, que harn que muchoscineastas se identifiquen con los distintos proyectos polti-cos radicalizados del momento transformando su concep-cin integral del cine.1Esta reformulacin en la construccinesttica y social de ese campo artstico, que tiene como lugarcentral a la Argentina, es igualmente desarrollada en otrospases como Cuba, Brasil, Uruguay, Chile, Colombia y enmenor medida Bolivia, lo cual hace pensar en un fenmenopoltico y cultural de extensin latinoamericana. Sin embar-

go, el caso argentino tiene sus propias particularidades. A

INTRODUCCIN

El arte populista, en cambio trata de justifi-car su primitivismo con una buena concien-cia. El artista populista afirma siempre: nosoy un intelectual, estoy con el pueblo, mi

arte es bello porque comunica, etc. Pero,qu comunica? Comunica en general lasalienaciones mismas del pueblo. Comunicaal pueblo su mismo analfabetismo, su mismavulgaridad nacida de una miseria que lo lle-va a considerar la vida con desprecio.

Glauber Rocha


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ambas formas artsticas, pues veremos que a pesar de compartiruna estructura de sentimiento3 determinada por concepcionescomunes sobre la historia de la Argentina, existe un plus de sen-tido en los grupos de cineastas dado por la libertad que logran a

partir de la separacin de las redes comerciales/industriales. Peroa la vez estn presos de ciertos dogmatismos propios de suselecciones polticas y de los grupos en los que participan.Otras cuestiones a analizar, son mucho ms complejas, pues impli-can una reflexin de ms largo alcance. Existe una preocupacinque radica en la necesidad de profundizar en la relacin entre formaesttica y contenido, arriesgando que en momentos de ascensorevolucionario y ante la inminencia de la toma del poder o una vezen posesin de ste, hay presiones reales externas a los artistas,

desde el Estado, los movimientos y partidos e internas, en el senti-do de la introyeccin de los valores ahora hegemnicos, que llevana la prdida de autonoma del campo artstico y un control de laforma y el contenido con distinto nfasis.4En este caso, lo que mssufre es la forma, que cuando se aleja del realismo consideradocomo ms representativo de las coyunturas revolucionarias, seidentifica ms que ninguna otra cosa con el arte burgus.Por ltimo es necesario aclarar que este es un trabajo de HistoriaSocial, en el sentido que considero, por un lado al cine como partede la cultura y a sta, parte de la Historia. Adems, esta culturacruzada por representaciones y significados diversos no puedeser leda de otra manera que atravesada por los conflictos queaquejan a la sociedad de cada poca, protagonizados por susclases, gneros y otros grupos identitarios.La relacin entre cine e historia, es compleja debido a las propiastrabas de las disciplinas abocadas a los anlisis en ambos campos.Por un lado, existen diversas historias del cineque en su mayora,forman parte ya de la estructura de la historiografa clsica sobre eltema, narrando en forma descriptiva las etapas del desarrollo de la

industria cinematogrfica. Esa historia se estructura a partir de loscambios fundamentalmente institucionales, de gobierno y la legis-lacin dentro del cine, sin tener en cuenta la interaccin de eseartefacto cultural con otros, los procesos polticos de larga dura-cin y las transformaciones socioculturales ms profundas.5A suvez, ha habido algunas escrituras, a partir de los 90, donde seintent generar una visin ms amplia del cine como una prcticacultural significativa. De factura despareja, estos trabajos, a pesarde que superan las dificultades de las obras tradicionales, tienen el

problema de carecer de una perspectiva que se enmarque dentro de


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la historia socialde la cultura, generando muchas veces interpreta-ciones que al estar desvinculadas del proceso social ms amplio, seempobrecen sobremanera.6

Intentar hacer fecunda la relacin entre cine e historia, utilizando

categoras de anlisis de los culturalistas marxistas.7as como lagua de algun@s que desde la historia utilizaron al cine como fuen-te.8stos, ven al cine como agentede la historia, en el sentido quesus representaciones no reflejan al proceso histrico sino que senutren de l creando significados. Se hacen inteligibles los proce-sos histricos en los cuales los sectores dominantes han vistohistricamente como el cine es un instrumento de creacin de he-gemona y lo han utilizado de forma propagandstica.El judoSus,9ms all de las intenciones de Joseph Goebbels, tuvo una

recepcin favorable en Alemania en los primeros aos de la Se-gunda Guerra. Los problemas que le trajo al stalinismo Ivn elterrible, de Sergei Eisenstein,10exponen a su vez que el cine es unlugar desde donde disputar esa hegemona. Por lo tanto, parapoder realizar un trabajo histrico de tal fenmeno, debemos con-frontar cada una de las producciones cinematogrficas con otrasfuentes y procesos de la poca en que esas pelculas tuvieronlugar, encontrando las vinculaciones entre lo cultural y lo social.Siendo as, utilizar el concepto de inconsciente polticopara ana-lizar las obras culturales en esta clave, ya que permite la interpreta-cin poltica de los textos

(...). (se) concibe la perspectiva poltica no como un mtodo suple-mentario, no como un auxiliar optativo de otros mtodos interpretativoscorrientes hoy el psicoanaltico o el mtico crtico, el estilstico, eltico, el estructural-, sino ms bien como el horizonte absoluto de todalectura y toda interpretacin (...).11

Las pelculas, como cualquier otra esfera de la cultura, son textosque deben ser ledos de acuerdo al momento histrico que fueronproducidos, perteneciendo por lo tanto, a los conflictos sociales

de todo tipo presentes en l y fundamentalmente, al margen de lasintenciones de los autores, al menos en forma absoluta. Esto quie-re decir en la prctica que cualquier obra cultural por ms marginalque sea, est empapada de las contradicciones de su tiempo, msall de la voluntad de exteriorizacin u omisin de l@s autores/as.

Notas a la Introduccin1 Existen algunos trabajos importantes sobre los cambios producidos hacia fines de los

60 no slo en el cine argentino, sino en el latinoamericano en general, que llev a buscar ademsde un nuevo lenguaje, a pensar en nuevas formas de distribucin y exhibicin, por fuera dela industria cultural. Ver Pea, Fernando y Vallina, Carlos,Raymundo Gleyzer. El cine quema,Buenos Aires, La flor, 2000, adems de los trabajos precursores de Mestman, Mariano,


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Aproximaciones a una experiencia de cine militante. Argentina (1968/73), enArte y poder.V Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Bs. As., CAIA, 1993; ps. 194/203; Laexhibicin del cine militante. Teora y prctica en el grupo Cine Liberacin (Argentina), enActasdel VIII Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine

(AEHC), Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, 2001.2 En la historia del documentalismo, vemos que en los momentos histricos ms radicaleso revolucionarios, muchos de los cineastas hasta ese momento politizados, pasan a pensarla accin poltica desde el cine; se plantea el cine como herramienta. Es as que se formancolectivos de cineastas, que muchas veces incluyen otras expresiones artsticas, como elKinoPravda en la URSS en plena revolucin, el Prokino en el Japn en el perodo deentreguerras y los grupos que surgen en los 60 en Amrica Latina.

3 Esta es una formulacin terica de Williams que, desde el marxismo, reformula lasconcepciones presentes en los anlisis sociales. Este autor establece que el punto centrales la existencia de valores y significados que son vividos y sentidos activamente en unproceso de cambio permanente, en cada momento histrico. Dichos valores se articulanen forma variable con las creencias ms sistemticas e institucionales. El punto es lanecesidad que tiene Williams en darle a esas creencias un sentido vivo, no pasado; entenderde qu manera stas crean experiencia. Ver Williams, Raymond,Marxismo y literatura,Barcelona, Pennsula,1980.

4 Todas estas cuestiones discutidas, estn plasmadas en los manifiestos de los grupos.5 Me refiero a la coleccin de CEAL, Los directores del cine argentino, editada en los

aos 90; a Couselo, M. (org.)Historia del Cine Argentino, Buenos Aires, CEAL, 1984;Di Nubila, J.,Historia del Cine Argentino, Buenos Aires, Schapire, 1959; Ciria, A.,Msall de la pantalla. Cine argentino, historia y poltica, Buenos Aires, CEAL, 1984. steltimo tiene algunas pretensiones de ampliar el estudio ms all de los aspectos institu-cionales de la industria cinematogrfica, realizando anlisis ms hermenuticos de los films,viendo los significados en tensin y disputa. Sin embargo, encontramos en estas historiasuna periodizacin que como dijimos, acompaa la de la historiografa poltica, sin analizarla temporalidad propia de los procesos poltico-culturales.

6 En este sentido, es notable que los dos captulos escritos por Claudio Espaa y RicardoManetti en el tomo de la Nueva Historia Argentina dedicado a la cultura, a pesar de ser msricos por las categoras que utilizan para analizar el impacto y la historia del cine argentino,desarrollan un anlisis centrado casi solamente en los derroteros internos de esa regin de lacultura. Ver Espaa, C. y Manetti, R.El cine argentino, una esttica especular: del origena los esquemas, y El cine argentino, una esttica especular: de la prctica a la sntesis, en

Nueva Historia Argentina. Arte sociedad y poltica, Buenos Aires, Sudamericana, 1999. Esemismo problema est presente en la coleccin editada por el Fondo Nacional de las Artes,de los mismos autores. Algunas excepciones las podemos encontrar en los trabajos aisladosque no se enmarcan dentro de los estudios especficos en la historia del cine, como Beceyro,Ral, Cine y poltica. Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe, UNL, 1997; tendencia parecidaa la que se vislumbra en la revistaKm. 111, Buenos Aires, nm. 1, 2000 y nm.2, 2001.

7 Me refiero explcitamente al citado Raymond Williams y Fredric Jameson, y sus obrasfundamentales, Williams, op. cit., y Jameson, Fredric,El inconsciente poltico, Madrid,Visor, 1989.

8 Fundamentalmente, Ferro, M. Cinema e Historia, Ro de Janeiro, Paz e Terra, 1992.

y Paz, Ma. Antonia y Montero, Julio (coord.),Historia y cine. Realidad, ficcin y propa-ganda. Madrid, Complutense, 1995.


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9 Esta pelcula es estrenada en 1940, ao considerado el gran ao del cine antisemita,debido a muchos films estrenados de ese tenor. Esta pelcula bati todos los records detaquilla imaginables, no slo en Alemania, sino adems en los pases ocupados. Ver alrespecto, de Espaa, Rafael.El cine de Goebbels, Barcelona, Ariel, 2000.

10 La primera parte deIvn el terriblese aprob a finales de 1944 y se estren en 1945.La trama consiste en el enfrentamiento de Ivn con los boyardos para lograr la unificacindel pas. Pensada como una triloga, ya desde la segunda parte, Eisenstein tuvo problemascon el comit central que obviamente vea la identificacin que el pblico haca de Ivn conStalin. Siendo que el Zar era retratado como alguien sin voluntad ni carcter, creyeron queno era conveniente y el director tuvo que rescribir el guin varias veces. Ver Bordwell, David,El cine de Eisenstein. Teora y prctica, Barcelona, Paidos, 1999.

11 Jameson, Fredric, op. cit


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Pensar un momento preciso en que los grupos de cine mili-tante se conforman como tales es inconducente desde elpunto de vista histrico. Podemos establecer una fecha delos manifiestos de Cine Liberacin (CL), 1969 o 1972/1973

para Cine de la base (CB), pero eso implicara desconocerque a pesar de que es importante el momento en que estosgrupos pegan el salto hacia la construccin terica de unaprctica cinematogrfica que se plasma en sus manifiestosfundantes, su trabajo va a tener algunas continuidades conrelacin al que vienen realizando desde hace aos. Ms inte-resante sera pensar que a partir del ao 66, en que empiezala produccin deLa hora...se est gestando un nuevo con-cepto sobre el cine, que a partir de la exhibicin del film y de

los hechos polticos que acompaan el final de la dcada, seextender y afianzar en los primeros aos 70.Raymundo Gleyzer, miembro central del Cine de la base,tiene una trayectoria anterior en el tiempo a los integrantesde CL. Camargrafo de Telenochedurante aos, es el pri-mer cronista argentino que desembarca en las Malvinas yrealiza all una verdadera etnografa del lugar. En esa lneatrabaja tambin fuera de lo que realiza en Telenoche. Todossus cortos de los 60 estn elaborados con una miradaantropolgica que en la Argentina tiene antecedentes enTire di, de la Escuela de Cine del Litoral(1958) fundadapor Fernando Birri, y en Europa, entre otros, con Yo, unnegro de Jean Rouch. Las preocupaciones sociales deGleyzer son evidentes: todos los lugares que visita parafilmar han sido castigados por una modernidad que slo hadestruido los lazos sociales e impide a la gente establecermodos de vida acorde a los nuevos tiempos. Su mirada escrtica, pero no en un sentido romntico, ya que lo quevemos en Ocurrido en Hualfin, Quilinoy Ceramiqueros

tras la sierra, tres de sus films ms logrados de los aos65/66, es un fino retrato de sectores del interior que vivenmuy al margen del mbito urbano, muy poco idealizados yaque no se exalta esa vida sino que se la busca reconstruir atravs de las tradiciones perdidas por la modernizacin queno da nada a cambio; como ni el peronismo ni ningn otrogobierno ha modificado en nada la situacin de los trabaja-dores por generaciones. Siguiendo las concepciones deJorge Prelorn,1hay una necesidad de darle voz a aquellos/as que nunca la tuvieron. El gran quiebre se da conMxico,

DEFINIENDO ALOS GRUPOS


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la revolucin congelada (1970). Hasta ese momento, todos losfilms del cineasta haban sido retratos conmovedores de sujetosdesposedos en sus mundos pequeos. El pueblito que fabricaartesanas para el ferrocarril que pasa una vez a la semana y que a

veces no para siquiera, las mujeres ceramiqueras que producenartesanas para vender; la mirada profundiza sobre esos casosnicos. Mxico...es diferente en el sentido que aqu Gleyzer haviajado, ha estado en Cuba, en Europa, en Estados Unidos y hatenido lo que podra llamarse una visin de mundo y a su vez deAmrica Latina especficamente. Es importante sealar que llega aMxico para hacer el film muy influenciado por su paso por Cuba yla produccin que en ese momento llevaba adelante el ICAIC.2

Para ese entonces, la produccin de este Instituto era abundante y

su contenido muy comprometido con la revolucin. La influenciade Toms Gutirrez Alea uno de los principales exponentes de esecine, es incuestionable en la pelcula de Gleyzer sobre Mxico. Enella asistimos a un intento de comprender el destino poltico ysocial del pas a partir de un relato audaz sobre la revolucin de1910, ya que en ste se permite hacer una crtica fuerte a los sindi-catos mexicanos, por su subordinacin al PRI y a la posicin delPC mexicano por la misma situacin. La mirada sobre el campesina-do es lcida; desnuda los aspectos ms contradictorios de la vi-sin que ellos mismos tienen sobre la Revolucin y su relacin,

muchas veces clientelar, con el partido gobernante.A partir de la realizacin deMxicoGleyzer tiene una visin msintegral sobre Amrica Latina y decide realizar el mismo experimentocinematogrfico en otros pases del continente, como Bolivia y Chi-le. Son las circunstancias econmicas y polticas propias de cadapas, lo que le impiden hacerlo.3Bsicamente, este cineasta financia-ba sus pelculas con recursos propios y sus films eran exhibidos enlugares no convencionales, lo que no era en absoluto redituable.A partir de la exhibicin deMxicoen Argentina, Gleyzer se encuen-

tra con varios trabajadores del cine que haban estado vinculados alFrente de Artistas y Trabajaodres de la Cultura (FATRAC), que erael frente cultural del PRT. De esta unin surgen los primeros cortosnetamente polticos, sobre hechos especficos, como el secuestrode Stanley Silvester cnsul britnico y gerente de Swift, que da vidaa los comunicados del ERP 5 y 7: Swift; (1972) y el nmero 2, sobreel asalto al Banco Nacional de Desarrollo (1972). Lo ms importanteen ese ao llegara con la masare de Trelew y el cortoNi olvido niperdn, donde se muestra la conferencia de prensa en su aeropuer-

to de los presos fugados del penal de Rawson. Este corto que ya


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aparece hacia finales del 72 como realizado por Cine de la base,hara pensar en la conformacin de dicho grupo en el momento demayor acercamiento de los cineastas al partido. Sin embargo, losprimeros manifiestos son del ao 1973, una vez terminadaLos trai-dores. En palabras del propio Gleyzer,

Los traidores es una pelcula sobre la clase obrera argentina, sobre susluchas y dificultades para construir una ideologa revolucionaria. Esuna reflexin poltica sobre las contradicciones en el seno del movi-miento sindical, una denuncia que expone los mtodos usados por unaburocracia corrupta, y pone de manifiesto su unin con la burguesa. 4

En este manifiesto vemos que el Cine de la basese constituye noslo para difundir y exhibir este primer film en la mayor parte de lasprovincias posibles, sino para hacer visible ante la propia clase latraicin de sus dirigentes frente a los sindicatos.En otro manifiesto inmediatamente posterior, se afirma que la cons-titucin del grupo se lleva a cabo originalmente para la produccindeLos traidores, pero que a partir de agosto de 1973, influye endicha constitucin el crecimiento interno y las necesidades de dis-tribucin y exhibicin.5A pesar de los pocos manifiestos encontra-dos del grupo, sabemos por los citados y por muchas fuentessecundarias, que el proyecto de este cine estaba totalmente desli-gado de las esferas de la produccin comercial, en cualquiera desus aspectos. Ni la financiacin, la produccin en un sentido inte-

gral, ni la exhibicin o la distribucin eran llevadas adelante a tra-vs de las formas tradicionales. Por ello, este tipo de cine, ms quepoltico sera conveniente llamarlo militante, en el sentido que yano es slo el contenido de la obra lo que lo hace explcitamentepoltico, sino que se plantea como obra artstica por fuera de lacirculacin mercantil.La participacin de muchos de los integrantes de CB al FrenteAntiimperialista para el Socialismo (FAS), le da un anclaje an mayorcon la situacin social del momento. A partir de la proyeccin deLos

traidores, Gleyzer busca idear una forma de distribucin de la pel-cula, que permita que circule por los mbitos mencionados, villas ysindicatos. Para ello se crea Cine de la Base, agrupamiento ligado alPRT, pero con una autonoma relativa con respecto a aquel.6

Las pelculas que fueron realizadas bajo este grupo fueron, ademsde las ya mencionadas, Me matan sino trabajo y si trabajo mematan (1974) yLas AAA son las tres armas(1977). Los Comunica-dos Cinematogrficos 5 y 7 del ERP: Swift, estaran en una transicinentre el trabajo grupal que Gleyzer vena realizando con AlvaroMelin y Nerio Barberis y la institucionalizacin de Cine de la Base.Es interesante notar como a partir deLos traidores,comienza a dise-


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arse un cambio notable en las articulaciones polticas dentro delcine. En un acto que aparece en el film, la voz del sindicalista que seescucha de fondo es la de Salamanca, uno de los mximos dirigentesdel sindicalismo clasista, pero adems activo militante del FAS. Ha-

cia el momento del rodaje de esta pelcula, -junio / octubre de 1972muchos de los participantes ya eran del Frente. Hay en este momen-to una vinculacin que dura hasta el 74 con el FAS; vinculacin queredunda en la filmacin de los tres congresos pblicos, en Crdoba,Tucumn y Rosario y que lleva a partir de ese momento, e inclusouna vez disuelto ste desde el 74, que el Cine de la Basedifundasus materiales junto a las filmaciones de los congresos comenta-dos.7Esta relacin con el frente de masas, ya que el FAS estabacompuesto por sindicatos clasistas, grupos de defensa de los

inmigrantes, movimientos villeros, federaciones indgenas, univer-sidades y otros grupos,8coincide con una falta de decisin polticapor parte del PRT para incorporar a los grupos de artistas radicalizadosen un proyecto slido, en trminos absolutos. El PRT no estaba encondiciones de canalizar las inquietudes de ese activo sector social-artistas revolucionarios- que iniciaba un perodo de crisis

(...) As, falto el Partido de madurez sobre el tema, sin lineamientosadecuados para desarrollar una eficaz poltica sobre el rea, la tareaquedaba en manos de la iniciativa de quienes tenan esa funcin espec-fica y la llevaban delante de acuerdo a sus propias capacidades y talen-

tos o conocimientos, incluidos los prejuicios y las visiones estrechaslas ms de las veces.9

Esto explica la relacin cada vez ms cercana al FAS y el descono-cimiento creciente del PRT hacia Cine de la Base, que en el 75desconoce aLos traidorescomo una pelcula propia.10

Ni Olvido... es un material muy rstico hecho con la conferencia deprensa brindada por los presos que haban fugado del penal deRawson, Trelew, en el aeropuerto de esa ciudad. Es bsicamenteun documento de propaganda, para difundir los hechos y para darcuenta adems de la unidad existente en las organizaciones arma-das antes de la vuelta del peronismo al poder. Tanto SwiftcomoInformes y testimonios: La tortura poltica en la Argentina (1966-1972) 11son noticieros con un formato documental y didctico,destinados a informar la situacin social y poltica desde distintosngulos, la lucha de la clase obrera y la creciente represin delaparato militar/policial fundamentalmente a partir del Onganiato.Ahora ya conMe matan,Gleyzer vuelve a mostrar su creatividady su concepcin del cine. Es una historia documentalizada pero lejosdel acartonamiento de los documentales polticos. Las imgenes ar-

ticulan la narracin intentando retratar una cultura obrera basada en


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la comida comn en una olla popular, organizada por los obrerosde INSUD a los que les deben 6 quincenas de paga, adems delreclamo por las psimas condiciones de salud a la que estn some-tidos en ese trabajo: saturnismo. La situacin de precariedad de esa

vida es ironizada con bromas, msica compuesta por ellos mismos yuna camaradera que lejos de ser idlica permite ver las enormesdificultades que ya en el ao 74 tenan los trabajadores y tod@saquell@s luchadores/as sociales y polticos. Se puede trazar, a pe-sar de las diferencias en los tiempos histricos, una lnea argumentaly poltica entreMe matanyLos traidores. Est presente en la prime-ra la crtica al peronismo, sobre todo en la figura de Isabel; a laUnin Obrera Metalrgica (UOM) se la seala como cmplice delas condiciones laborales adems de las muertes por saturnismo de

los trabajadores. Hay un llamamiento a la unidad de los trabajadorescomo clase y de adhesin al FAS, en la figura de Rodolfo OrtegaPea, que es asesinado poco tiempo despus, lo que lleva a que ledediquen esa pelcula.La historia es narrada por los propios trabajadores, apareciendo po-cas veces el narrador por fuera de la propia cultura obrera. En muchosaspectos esta es la obra ms pura, sobre todo tcnicamente.El relato deLos traidoresimpacta por su contenido crtico en loque respecta a la clase obrera y a sus contradicciones all presen-tadas. Pero desde el punto de vista estilstico es una narracintradicional que apela al uso de Flashbacks, con un montaje desonido bastante deficiente, poco cuidado con la fotografa y pla-nos convencionales. Esta precariedad tcnica, no le quita mritosa estos dos films, sobre todo en lo que respecta al uso del humorpopular en un sentido muy poco populista.Las AAA son las tres armas, ser la ltima pelcula de Cine de laBase, filmada en el exilio. Su texto es la carta abierta a la Junta, deRodolfo Walsh, escenificado con imgenes en forma de collageprovenientes de la Argentina. Para ese momento, Gleyzer ya figu-

rar como desaparecido.La trayectoria de Cine Liberacin, est ntimamente ligada a laproduccin deLa hora de los hornos,12del 66 al 68, que se exhibiren junio de 1968 en Europa en el Festival de Pesaro, Italia; esemismo ao comienza a difundirse en el pas en reuniones en formaclandestina. En alguna de ellas, se plantea la cuestin de cmohacer para que esta pelcula se difunda segn la instrumentalizacinpara la que fue concebida: un artefacto cultural con fines agene-rar concienciasobre la situacin poltica argentina y latinoameri-

cana. En esas exhibiciones encontramos a figuras como Rodolfo


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Walsh, Raymundo Ongaro o Hernndez Arregui. La difusin yexhibicin son algunos de los problemas que generaron en estegrupo como en el formado, aos despus, en torno a la figura deRaymundo Gleyzer, la necesidad de crear grupos de cine encarga-

dos de producir, exhibir y distribuir.El nacimiento de Cine Liberacinse encuentra en este marco y ensus comienzos, los integrantes son Octavio Getino y FernandoPino Solanas; luego se incorporar Gerardo Vallejo, reconocidopor su film El camino hacia la muerte del viejo Reales.Es interesante ver cmo la marginalidad de la circulacin de Lahora... en pleno Onganiato, lleva a casi un silencio absoluto en losmedios grficos ms politizados, por lo menos hasta que comienzaa difundirse en Europa, donde es reconocida como de vanguardia

tanto en la Argentina como en Amrica Latina.Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y laliberacin, es el subttulo de esta obra dividida en tres partes.Neocolonialismo y violencia, es la primera y a la vez la nicapensada para su posible difusin en salas cinematogrficas, anestando dedicada al Che Guevara y a todos los patriotas quecayeron en la lucha por la liberacin iberoamericana. La denun-cia fundamental es al Imperialismo que sume en la pobreza, el ham-bre y la miseria a toda Amrica Latina, adems de la situacin de

dependencia cultural e intelectual;Imperialismoque impide el de-sarrollo de una cultura nacionalque es lo que el film aspira, entreotras cosas, a recuperar. Este tipo de pensamiento, influido por losmovimientos independentistas africanos, la Revolucin Cubana,el fenmeno Chino, alcanza gran desarrollo durante la dcada delsesenta y tendr amplia influencia en la convergencia de sectoresmedios hacia el Peronismo a fines de la misma.La segunda parte, dedicada alproletariado peronista, forjador dela conciencia nacional de los argentinos, llamada Acto para laLiberacin, analiza en Crnica del Peronismo (1945-1955) losdiez aos del peronismo en el poder que termina con un reportajehecho a Pern; en Crnica de la Resistencia (1955-1966)apare-ce el proceso de la Resistencia Peronista y su agotamiento comoproceso poltico, en el momento de realizacin del film.La tercera parte, llamada Violencia y liberacin, consiste en unanlisis de la violencia en los procesos de liberacin nacional y laconstruccin del hombre nuevo.Sin duda alguna,La hora...es unfilm polticoy con l CineLibe-racinva a pasar a ser uno de los grupos que en la dcada de los

60, van a estar marcados por la nocin que todo es poltica.13La


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diferencia con la etapa anterior est dada por el compromiso noslo del autor sino de la obra.14

Los propios cineastas ligados al grupo proponen una nueva formade categorizar este cine poltico: sera el Tercer Cine que revolu-

ciona forma y contenido, no slo porque estticamente se buscan,aparentemente nuevos lenguajes subordinados a las necesidadespolticas, sino porque es revolucionaria la forma en que seinstrumentar su produccin, distribucin y comercializacin. ElPrimer Cinesera aquel ms comercial, identificado con la indus-tria cultural, fundamentalmente Hollywood; el Segundo Cine, aqueldesarrollado en Europa a fines de los cincuenta y comienzos de los60, vinculado a lo que se denomin cine de autor, como la NouvelleVague francesa pero adems el cine argentino de los 60, como el

de Torre Nilsson o Kohon.Antes de analizar los cambios en los manifiestos del grupo, megustara hacer un examen de las caractersticas de su forma y con-tenido. Inevitablemente debo hacer referencia a la biografa de So-lanas, el principal mentor del film. Egresado del Conservatorio Na-cional de Arte Dramtico en 1962, se vincul a varios grupos deintelectuales, fundamentalmente escritores, como GerardoPissarello y Enrique Wernicke, encuentros que le permitieron dis-cutir las obras de Marechal, Scalabrini Ortiz y Arturo Jauretche. En

esos tiempos conoci al poeta Juan Gelman, Lautaro Mura, An-drs Rivera y Roberto Cossa.15Paralelamente, trabajaba como guio-nista de historietas, rasgo que se ver con claridad en la puesta enescena de muchas de sus pelculas, fundamentalmente Los hijosde Fierro(1972-1974). En 1962 filma el corto Seguir andando, invi-tado al Festival de San Sebastin. Ahora bien, la relacin ms direc-ta con los medios audiovisuales la tendr a partir del ao 63 cuan-do se vincula con la industria de la publicidad, en la que desarrollaun intenso trabajo que dura tres aos, hasta que comienza a filmar

La hora... En esos tres aos de derroteros por la publicidad, Sola-nas filma noticieros y documentales para, en el futuro, realizar undocumental sobre la identidad nacional. Ese proyecto ser realiza-do en la clandestinidad junto a Getino, al que conoce en el 63.Durante 1966 y 1967, ambos recorren el pas grabando y filmandoen una 16mm. Sus intenciones eran entonces romper con el forma-to de documental tradicional, cambiando fundamentalmente las es-tructuras del montaje. Eso se vislumbra en la forma en que apare-cen las secuencias fragmentadas, con una clara influencia del modode montar propio de la publicidad. Solanas concibe la idea de apro-


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piarse de los procedimientos del enemigo para usarlos en prove-cho propio y entonces, resignificarlo.La fragmentacin de las imgenes es una caracterstica propia dela publicidad, es lo que hoy se ha dado en llamar la esttica del

video clip. Ese tipo de fragmentacin tiende, en general, a unarpida absorcin de los espectadores de las imgenes que recibe.Este montaje tiene una eficacia comprobada en la venta de pro-ductos. Es el montaje del Pop Art, compulsivo, irracional, con unamsica monocorde y con explicaciones en carteles de todo tipo,que redundan una y otra vez sobre la imagen.16Oponer ese tipo deesttica a la del cine clsico es realmente abrumador, ya que stese caracteriza por una forma de relato en general muy lineal, quepodran clasificar dentro de la narracin realista donde el montaje

se hace invisible. Qu efectos pueden lograrse con esa esttica demontaje fragmentado es difcil saberlo pues, como adelant en laintroduccin terica, los artefactos culturales nos hablan histri-camente y dependen de su recepcin. Su sentido est supeditadono slo a su forma/contenido y a las intenciones del autor sino a laforma en que se lleva a cabo el proceso de recepcin que estinscrito en un determinado marco de relaciones polticas que sonhistricas. La recepcin en los mbitos internacionales a este tipode esttica para el cine poltico fue en lneas generales, favorable.Como mencionamos antes, en la Mostra del Nuovo Cine di Pesaro,su contenido, pero tambin el tratamiento formal fue saludado porla crtica.17Ahora, no todos los crticos llegan a la misma conclu-sin. En un coloquio organizado en 1969 a raz de la presentacindeLa hora... en el Barrio Latino de Pars, los crticos de laNouvelleCritiqueligados al PC francs explicitan que la prctica del cinepublicitario llevada a este tipo de film poltico, establece una co-modidad y/o familiaridad hacia las imgenes; los espectadores alos cuales pareciera estar dirigido el film seran los sectores me-dios e intelectuales europeos que se han habituado ya a la esttica

publicitaria de la televisin incorporando la imagen con total faci-lidad.18Ms all del debate suscitado en ese momento en Europa,podemos decir que muchos cineastas y crticos que saludaron elfilm como una obra maestra, el caso claro es el de Raymundo Gleyzero el crtico Alsina Thevenet, no por ello dejaron de llamar la aten-cin en el tratamiento de las imgenes. No slo es la forma demontaje fragmentado lo que aqu se pone en cuestin; creemosque la utilizacin de otros recursos utilizados como la irrupcin deun clsico como la voz en off que gua o carteles con consignaspolticas imperativas tienen un efecto que lleva a la poca elabora-


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cin por parte de quien ve, haciendo muy difcil el debate desde unlugar que ya no est pre-elaborado por el propio film. Creo que lamxima de eliminacin del espectadorsiguiendo los escritos deFrank Fanon , no hay manos puras, no hay inocentes, no hay

espectadores,lleva a que el espectador resulte manifiestamentesubestimado en su capacidad de elaboracin de la imagen. Claroque procedimientos de experimentacin en el montaje ya habansido utilizados, por el primer Eisenstein y por Dziga Vertov cuaren-ta aos antes. En ese momento, la utilizacin de letras impresas enla pantalla en Octubreo la fragmentacin y superposicin de im-genes enEl hombre de la Cmara,19implic una ruptura con lasformas narrativas del cine, an muy joven. Eso se condeca con lapoca revolucionaria en que estos cineastas estaban inmersos.

Adems, la propuesta de los Rusos concibe al montaje como unaforma dialctica de construccin de conceptos por asociacin uoposicin. La fragmentacin de Solanas carece de ese contenidoprofundo; la reutilizacin de esas formas que rememoran levemen-te a esos maestros pero que estn embebidas de una esttica y enuna ideologa que pretende desenmascarar, resulta mnimamenteproblemtica, siendo que desde Einsestein a Solanas pasaron va-rias dcadas en que ya lo que era vanguardista en los 20 dej deserlo hacia fines de los 60.Con respecto a los contenidos del film, quisiera sealar otras cues-tiones. ste intenta denunciar el papel corrosivo delImperialismoen los procesos de formacin de Amrica Latina como continente yde la Argentina en particular. CL est, a nuestro entender, preso deconcepciones polticas dominantes de la poca en dicho continen-te. stas tenan como base las ideas que haban convergido desdeel socialismo y el peronismo y haban decantado en el PeronismoRevolucionario. Slo la radicalizacin nacional y posteriormentelatinoamericana permitira una revolucin capaz de romper lazoscon el Imperialismo y as llevar adelante una verdadera revolucin

social. La huella de la Revolucin Cubana y la concepcin del focorural promulgado por la prctica y los escritos del Che, prendifuertemente en los grupos de la Nueva Izquierda y a nuestro pare-cer llev, muchas veces a una caracterizacin de la Argentina comoun pas ms de Amrica Latina, avivando las concepciones ruralistasy creando una identidad que no es slo poltica; es parte de unaestructura de sentimiento ms fuerte que atraviesa las identidadesy es parte del entramado cultural.Si bien Solanas establece en el film que la Argentina difiere del

resto de Amrica Latina, no explicita en qu aspectos lo hace. Las


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imgenes en su mayor parte rurales acentan los aspectos msmarginales de la Argentina; hay un forzamiento por colocarla den-tro del Tercer Mundo. Siendo que en ese momento en este pashaba un 91% de poblacin alfabetizada, un 1,6% de crecimiento

anual, una esperanza de vida de 63 aos y que los sectores medioseran un 38% de la poblacin, queda desdibujada la realidad argen-tina frente a la ms especfica de los otros pases de Amrica Latina.Se pierden los procesos de radicalizacin poltica de los ltimos50, que tenan como protagonista a la clase obrera, y los 60 con laradicalizacin de los jvenes; ambas situaciones desarrolladas enla ciudad como espacio del conflicto.La aparicin en el film, sobre todo en la primera parte, que no ca-sualmente fue la de mayor difusin, de la Oligarquacomo princi-

pal agente delImperialismoen el pas, no da cuenta del carcter depas capitalista e industrial.20

Esta caracterizacin entrar en conflicto con la desarrollada en lasegunda parte de La hora..., sobre todo en lo que refiere a suconcepcin de la historia.

Notas a Definiendo a los grupos1 Este cineasta argentino es una de las figuras que ms influencia tendr en las primeras

pelculas de Gleyzer, de claro corte antropolgico. Evidentemente la obra de Prelorn escontempornea a lo que se haca en la Escuela dirigida por Fernando Birri, no siendo el

primero en realizar este tipo de films pero s uno de los ms prolficos.2 Este centro de produccin cinematogrfica en Cuba fue la meca de los cineastas

latinoamericanos durante la dcada del 70.3 En el caso de Bolivia, por no conseguir financiacin. En el caso de Chile, por la frgil

situacin poltica en la que est inmersa el Frente popular. Pea escribe en su libro que enrealidad la gente de CL les dijo a los chilenos que CB eran trotskystas. Lo cual funcioncomo un buen argumento descalificador lo que llev a los chilenos a desistir del proyectode una realizacin conjunta con Gleyzer.

4Nota sobre el grupo cine de la base, 1972-1973, Indito5 Cine de la base,Difusin, 1973, Indito.

6 La experiencia de Cine de la Base es rescatada contemporneamente por una revistacomoNuevo Hombre, que durante el perodo 72-74, est ligada al PRT. En una entrevistarealizada a Jorge Bertone, miembro de CL en Crdoba, ste manifest que a pesar de lasdiferencias entre ambos grupos, muchas veces uno proyectaba los materiales del otro. Dehecho, sin precisar una fecha, recuerda la proyeccin deMxicoen la Universidad deCrdoba, organizada por CL.

7 Es interesante ver como en una revista comoNuevo Hombre, asistimos en el campodel arte, fundamentalmente en el cine, a un proceso de cambio que recorren los aos quevan del 71 al 74. Antes de la llegada del peronismo al poder, fundamentalmente durante todoel ao 1971 y gran parte de 1972, las notas sobre cine y poltica estn dedicadas casi

exclusivamente a CL. Luego de mediados del 73, el cine militante estar ligado ms


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claramente a Cine de la Basey a su lugar en el FAS. En el nmero 54 de enero del 74, hayextensas notas sobre el plenario del MBS, perteneciente al FAS y realizado en noviembredel 73. Adems, se explicitan las bases programticas del FAS y la relacin de ste comofrente de masas y el cine. Se convocan a todas las regiones del pas a desarrollar grupos de

cine clasista y militante, siendo el propio FAS el encargado de canalizar la distribucin delos mismos.8Nuevo Hombre, nm. 54, enero de 1974.9 Mattini, L.,Hombres y mujeres del PRT-ERP. Buenos Aires, Contrapunto, 1990.10 Mattini, L. op. cit.11 Este es un largo semidocumental de un grupo de egresados de la carrera de Cinema-

tografa de la Universidad Nacional de La Plata, vinculados al grupo de Gleyzer.12 El ttulo est inspirado en una cita del escritor cubano Jos Mart, Es La hora de

los hornos y no se ve ms que luz.13 Sigal, Silvia,Intelectuales y poder en la Argentina: la dcada del sesenta, Siglo XXI,

Buenos Aires, 2002, (1991)14 Este proceso fue analizado con relacin a lo que ocurre con los artistas de la vanguardia

plstica rosarina y portea durante fines de esa dcada, fundamentalmente en TucumnArde. Ver, Longoni, Ana y Mestman, Mariano,Del Di Tella a Tucumn Arde. Vanguardiaartstica y poltica en el 68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.

15 Monteagudo, Luciano,Fernando Solanas, Bs. As. CEAL, 199316 Una crtica incisiva sobre esta esttica en el film es la realizada por Beceyro, Ral,

op. cit.17 G. Fofi, Quaderni Pracantini, julio de 1968, nm. 35.18 Nota reproducida en Cuadernos de Cultura, nm 99, segunda poca, enero-febrero

de 1970.19 Dziga Vertov, uno de los ms importantes cineastas rusos con gran influencia del

futurismo es, durante la Revolucin Rusa, parte del Comit de Cine de Mosc, as comoeditor del Semanario Flmico, difundido a lo largo de toda Rusia, imgenes sobre la PrimeraGuerra, la Revolucin y la Guerra Civil. Volcado a las escenas de la cotidianidad dentro delo excepcional del momento, teoriza sobre el cine como vanguardia poltica y esttica endiversos manifiestos. Su mxima reflexin sobre el cine ser en la composicin surrealista/ futuristaEl hombre de la cmara, de 1929.

20 En 1969 la PEA est compuesta por un 32,5% de trabajadores empleados en laindustria, un 48,3% en los servicios y un 19,2 en la agricultura. Entre un 70 y 80% de la

poblacin del pas vive en ncleos urbanos.


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sujeto soporte del mismo. Sus primeras imgenes no difieren derasgos presentes en toda la primera parte: el Tercer Mundodesdetodos los ngulos posibles, China, Vietnam, frica, Amrica lati-na; escritos del Che, estableciendo, una vez ms, la necesidad de

crear muchos Vietnam; carteles alusivos como,La destruccin delImperialismo liberar a todos los hombres (05:13), adems de oRevolucin socialista o caricatura de Revolucin(05:22). Final-mente llega la primera parte, Crnica del Peronismo, y la narra-cin se complejiza mucho ms en un aspecto clave: la tensin queexiste entre la identificacin con la clase obrera como sujeto y elpueblo, siendo ste ltimo el significado de lo nacional. Esta con-tradiccin subyace en el vnculo explicito entre Pern como expre-sin de la liberacin nacional y Evita como expresin de las capas

explotadas. En toda la historia de las dos primeras presidencias, laclase no es autnoma en su formacin ni en su experiencia; nacede la voluntad de Pern y el Ejrcito que viene a cohesionar a lasnuevas fuerzas. La clase obrera y burguesa industrial, son pre-vias al peronismo; este tipo de incongruencias aparecen frecuen-temente. De hecho, las manifestaciones del 17 de octubre sonmusicalizadas con la marcha peronista. En el mismo momento quees exaltada la revolucin nacional que el peronismo lleva a cabocomo movimiento, se caracteriza al policlasismo peronista comosu principal debilidad, ya que los industriales temen ms al prole-

tariado que alImperialismo. El problema central, para CL es que elperonismo no elimin a la Oligarqua.Llega la crisis del 50 y junto a la muerte de Evita, se precipitan laburocratizacin, la crisis econmica y la lucha de clases; se quie-bra el frente nacional: el ejrcito pasa a ser gorila, cuando ayer eranacional, sin ninguna mediacin explicativa para ninguno de es-tos procesos.A partir del anlisis sobre la Resistencia, la clase va a tener unlugar central. Se explicita el papel hegemnico del proletariado en

el movimiento de liberacin, con carteles comoLucha por la libe-racin nacional es inseparable de la lucha por la liberacinsocial(44:20). Ese papel se quiebra en el relato cuando minutosdespus, en una entrevista realizada al propio Pern en Madrid, seestablece el papel central de la juventud revolucionaria, con clarasreferencias a la guerrilla como forma organizativa, en el papel deconduccin del movimiento (00:46:39).3A partir de all, la clase vaa ser representada como algo incapaz de hegemonizar poltica-mente dentro del movimiento pero, sin hacer prcticamente refe-

rencia a la burocratizacin o a la disputa de poder que en ese


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momento era flagrante, sino a su elevado grado de aislamientopoltico durante los 60 y a la falta de un programa revolucionario,dictado por una vanguardia. El espontanesmo que hace veinteminutos era resaltado por ser parte de la esencia obrera y nacional,

es ahora criticado a favor de una conduccin juvenil: elpuebloesahora sujeto, conducido por los jvenes. Son los propios trabaja-dores, ligados a la CGTA, los que afirman que la lucha sindical noresulta, basados en el fracaso de su experiencia, sobre todo a partirdel proceso de ocupacin de fbricas durante el gobierno de Illia.4

CL construye un relato de la Historia, donde la clase obrera esfundamentalmente lo que sostiene al peronismo a partir del 55,desde lo social pero tambin lo poltico pero, haciendo uso deentrevistas a jvenes militantes universitarios a fines de los 60, se

inserta a ese sector como vanguardia. Es en esta segunda partedonde Pern tendr ms trascendencia con relacin a la preceden-te y a la posterior. Con respecto a la insercin en un discursolatinoamericanista, estas se ven en las referencias al Imperialismocomo principal contradiccin presente a lo largo de todo el proce-so sin matices y a su eliminacin por la lucha armada.Es interesante ver como la imagen de Pern va a ir creciendo en lasprximas producciones del grupo. En la coyuntura 66-68, donde elregreso era an incierto y el poder del sindicalismo neoperonistapoda significar un desplazamiento del lder en la lucha de poderdentro del movimiento, su imagen est velada o en todo caso sepuede remitir a l a travs del relato sobre la resistencia peronista,presente en la segunda parte del film. Pero a partir de 1971, Pernes la figura central en la produccin de CL. Muerto Vandor, lajuventud disputando poder dentro del movimiento, era inminentela acumulacin de este para cada una de las facciones en pugna.CL, cercano como grupo a la tendencia revolucionaria, decide larealizacin de una pelcula paradigmtica,Actualizacin polticay doctrinaria (1971). Este es un film dirigido al movimiento

peronista, indudablemente. Resultado de una estada durante elsegundo semestre del ao 1971 en Madrid de Solanas y Getino, dauna viva muestra de lo como se posiciona Pern frente a la delica-da situacin de tensin poltica en el movimiento. Todo el docu-mental, conformado por primeros planos del lder y algunos planosmedios de l junto a Isabel, consiste en una largusima exposicinde la doctrina peronista, en sus aspectos ms troncales. Todo elrelato tiene una forma circular perfecta, al volver una y otra vezsobre los mismos ejes. Da la sensacin de que durante los mesesde junio, julio y octubre, CL se dedic a preguntar en forma reitera-


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da lo mismo, al punto que en algunas secuencias Pern contestaantes que Solanas termine la pregunta. No queda claro cual es laactualizacinque el film alude. A lo sumo, la insistencia de Sola-nas y Getino hace que la palabrasocialismoaparezca durante dos

o tres veces en sus preguntas o en los ya concebidos carteles,pero las definiciones polticas esgrimidas no son otras que lasesperadas para no herir susceptibilidades de ninguno de los gru-pos. Como dije antes la palabra aparece fundamentalmente en loscarteles aclaratorios que el film insiste en presentar, ms que en laboca del propio Pern, el que s explica varias veces que el cristia-nismo y el humanismo de la poltica son la base de la doctrinaJusticialista. Todas las definiciones bsicas que el peronismo en-saya desde hace 25 aos se hacen presentes. Lo nuevo es la adap-

tacin de lo dicho en otras ocasiones a las tensiones internas delmovimiento de ese momento: la incorporacin de la juventud comosector central en el trasvasamiento generacional; la necesidad dedefinirsocialismocomo bsicamente un sistema de justicia socialy fundamentalmente la diferenciacin entre compaero, traidor yenemigo, conceptualizacin que aparece en forma idntica al prin-cipio, en el medio y al final.5La pluralidad, reivindicada durantetoda la obra, como caracterstica constitutiva del movimiento, re-mite perfectamente al lder como punto culminante de la misma. Esl el que puede poner orden y equilibrio.

La clase obrera se nombra slo una vez a lo largo de la horay diezque dura esta pelcula; no hay ninguna referencia concreta a lasituacin poltica de ese momento. Ni a los militares, ni a las organi-zaciones armadas, ni a los sindicatos. El retorno no es siquiera es-bozado. Pern no corre riesgos, sus definiciones son generales y losuficientemente ambiguas como para no dejar dudas que los quequieran estar, de derecha o izquierda pueden hacerlo bajo su tutela.CL presiona para sacarle definiciones acordes con la izquierdaperonista. De algo no cabe duda, son ellos los que han hablado

con l y tienen su voz y su imagen para transmitir sus rdeneshacia dentro del movimiento.La concepcin de la Historia ahistrica que el peronismo hace des mismo en Actualizacin comparte algunos de los rasgos yavistos enLa hora...,pero radicalizados. El film comienza con la citade San Martn del ao 1819, antes del cruce de los Andes; quetambin aparece en la segunda parte deLa hora..; igualmente enJuan Manuel de Rosas, de Antn de 1972 6y en el Santo de laEspadade Torre Nilsson, de 1970.7Ambas pelculas de ficcin, de

realizadores importantes del cine comercial, comparten con el cine


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de CL este sentimiento de construccin histrica latinoamericana,presente desde el momento de la independencia o sea, 1810. Sereafirma la lnea San Martn, Rosas, Pern., tan cara al peronismodesde sus orgenes.8Esa genealoga no es una explicacin histri-

ca de la aparicin del peronismo, sino telelogica: hay una identifi-cacin atemporal del peronismo con ciertos elementos del pasadoque no son tomados en su dimensin histrica en ningn sentido.El fenmeno discursivo que podemos visualizar en los films de CL,compartido por las pelculas de tipo histrico como las que cita-mos, se caracteriza por la condensacin de los mitos fundadoresde la nacin en un mismo presente.Me gustara que al analizar la ltima obra de CL,Los hijosdeFie-rro, se pudiera establecer un puente en el desarrollo de la concep-

cin de la Historia de este grupo. Este film fue concebido desdesus orgenes como una anttesis de las adaptaciones literarias lle-vadas al cine hasta ese momento, sobre todo el Martn Fierro(1968) de Torre Nilsson yDon Segundo Sombra(1969) de Antn.9

Se buscaba realizar una versin donde el conflicto presentado enla novela, no quedara anclado en la historia pasada sino que ayu-dara a entender el presente, la subordinacin del pueblo argentinoa la oligarqua y alImperialismotodava vigentes. Lo que se plan-teaba era realizar, desde la obra de Hernndez, una metfora deldestino del pas desde la cada de Pern. La poesa del libro, que estrasladada a la pantalla, no impide que los realizadores abandonenla nocin de Film-ensayo presente enLa hora...Esta pelcula atraves en su rodaje enormes vicisitudes; la prepa-racin se inici en 1972 bajo la dictadura de Lanusse, en e 1973, elInstituto Nacional de Cinematografa la consider de inters espe-cialy a su finalizacin, a fines del 74, dos de sus integrantes ha-ban cado bajo el fuego de la Triple A, Troxler y Vera. El film es unrecorrido por la historia argentina desde 1955 hasta 1973. Los per-sonajes, los tres hijos de Fierro y l mismo, encarnan a Pern y a las

distintas etapas y sujetos de la Resistencia peronista que para losrealizadores abarca todo ese perodo. La eleccin de los actores -militantes reconocidos, figuras de la militancia peronista desdepocas de la Resistencia, como Csar Marcos o Julio Troxler- afian-zan en el film un supuesto carcter de verismo.Los Hijos, representan aquellos topos polticos que los realizado-res consideran claves para el fortalecimiento del Movimientoperonista en el ao de la finalizacin del film y los proyectan haciael pasado: milicias obreras, los barrios levantados (en la figura del

ms joven, el Hijo menor) y las fbricas movilizadas. Pern, a partir


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de la decisin de una retirada estratgica, les lega las banderashistricas del Justicialismo, reafirmando la doctrina y la msticapropia del movimiento. Todo el relato es una afirmacin de la nece-sidad de unificacin nacional frente al enemigo imperialista; aque-

llos sectores traidorescomo los militares o la oligarqua son unsimple aliado del Imperio, por lo tanto contrarios a la nacin.La etapa de laResistencia peronistase funda en una serie extensade toma de fbricas donde se contrapone la situacin actual deprdida de poder obrero con la situacin anterior de dignidad delos trabajadores, que ahora intentan mantener la unin a partir de lasupervivencia de las comisiones internas, legado peronista. A es-tas imgenes de lucha en la fbrica, se intercalan las de la crcel y latortura; se patentiza la persecucin que sufre el Hijo Mayor, encar-

nado por Julio Troxler, por insistir en su identidad peronista.Son retratados los fusilamientos del 56 como parte de una ofensi-va del rgimen represor hacia esa misma identidad y como veremosms adelante en el anlisis de Operacin Masacre, ese evento estambin mitificado aqu otorgndole un carcter fundacional en elplano simblico que recorrer toda la pelcula.Hay una predileccin en las locaciones elegidas por Solanas entorno al campo y a la zona sur de Buenos Aires. Si bien la fbricaaparece y es innegable que pertenece al mbito urbano, el libro

pareciera darle la excusa para mirar la ciudad desde afuera, desde lorural; la oligarqua puede as ser mejor visualizada. Adems, Pernse exilia en el campo y todas las imgenes lo muestran como unhombre de a caballo, estableciendo una fuerte ligazn con lahistoriografa revisionista argentina, identificada fuertemente conlos caudillos, Rosas y San Martn, sobre todo. Pern es un guerre-ro que es siempre perseguido por elImperio, que nunca descansa:hay una mirada acrtica en ese exilio.A pesar de proponerse un relato histrico, hay una disolucin deltiempo, ya que las marcas de determinados eventos histricos apa-recen pero en un orden que resulta confuso por dems. As seretratan los fenmenos de la primera etapa de la Resistencia y laconsiguiente burocratizacin posterior, pero a pesar de ello, losenfrentamientos entre ambos sectores del sindicalismo peronistano son relatados tan dramticamente como en otras interpretacio-nes sobre la poca.10

La izquierda aparece en forma crtica al plantearse la incomprensinque ha tenido histricamente para entender el peronismo. Inclusola figura del negromezcla de Cooke y Hernndez Arregui, idelogo

ms radicalizado que el resto y que desaparece sin ms hacia el


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final del film, es muchas veces criticado por el Hijo Mayor por sucerrazn y su falta de flexibilidad poltica en su crtica a las accio-nes sindicales de los burcratas, dice El Negro: aqu el problemaes poltico, no gremial! Contesta el Hijo Mayor: Los gremialistas

tienen sus grandes limitaciones. No pueden alzarse contra el go-bierno sin perder el gremio. Hay que unirse para que la gente estunida. (Los hijos de Fierro, 1:28).Las tensiones, que existen, entre sindicalismo burocrtico y mili-tantes de base, desaparecen cuando el burcrata encarnado porCsar Marcos, lder en el ao 56 del CNP,11suea su muerte: estolleva nuevamente a un llamado a la unidad.Si pensamos que el film est dedicado a los dos integrantes delmismo muertos por la Triple A, que a fines de ese ao, cuando se

termin de editar, haca tiempo que los enfrentamientos dentro delperonismo eran sangrientos, cuesta mucho comprender la estrategiade unidad de CL, entendiendo que los grupos ms radicalizadosdentro del peronismo ya haban abandonado tal estrategia hace rato.En este marco de conservadurismo poltico extremo, en relacincon la filiacin poltica del grupo, el PR, la incorporacin de hitoshistricos que estn protagonizados no tanto por el peronismosino por la izquierda, como son Trelew y el Cordobazo, resulta msque confuso. Es cierto que una de las caractersticas de los grupos

que convergieron en el PR es la tensin permanente entre peronis-mo y socialismo. Esto en los 60 est encarnado fundamentalmenteen la figura del Che y en la de Cooke como pensador y militante delmovimiento, el ms claro exponente de esa tradicin que luegohar pi en el Peronismo de base (PB), fundamentalmente.Ahora, si esa tensin parece estar presente al comienzo del film, esresuelta con la desaparicin de la figura ms izquierdizantedelfilm, elNegro; la pelcula se vaperonizandohacia la ltima partetituladaLa vuelta, donde nuevamente se remarca la fuerza de launidad nacional. Adems, termina con la misma imagen del inicio:plano de una murga, que al principio festejaba el hecho delperonismo en sus orgenes y que al final demuestra que el peronismoes la Argentina.En Operacin masacre, film de Jorge Cedrn, cineasta polticoligado fuertemente al peronismo pero de llegada mucho ms co-mercial, la utilizacin de la figura de Troxler, que hace de s mismo,tiene la misma fuera que enLos hijos...; es la historia viva, la pruebaemprica de la persecucin del peronismo, de su muerte y torturapero de su tozudez y de su fuerza al mismo tiempo. Troxler sobrevi-

ve y cuenta la historia; sta se narra sobre su figura que es el


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soporte de los derroteros del campo popular identificado con elperonismo de manera explcita.Ahora, as como enLos hijos...ocurre algo similar, en Operacin...se lleva a cabo un ejercicio interesante de simbolizacin consisten-

te en representar al pueblo peronista como inocente de cualquierhecho poltico. No la inocencia frente a los fusilamientos y la tortu-ra; es la ingenuidad de la despolitizacin inmediata, mecnica. Laadhesin al peronismo no es ideolgica, no es una eleccin racio-nal, sino sentimental, espontnea y eso trae aparejada una candi-dez, una transparencia que sorprende en los dilogos e incluso enlos gestos de los actores. Esa concepcin est presente en todoslos films de CL sin excepcin y es una de las caractersticas centra-les de la ideologa populista, en el sentido de considerar la adhe-

sin al peronismo como algo esencial y no explicable histrica-mente en su totalidad.Esa inocencia se ve reflejada en que los fusilamientos no slo sonuna medida extrema, sino que entre los fusilados hay hombres extra-os al levantamiento; sin embargo son los propios trabajadores re-sistentes, involucrados en el levantamiento los que no comprendenla represin, en un momento donde ya la haba, y claramente paraellos. Uno de los dilogos es significativo. Frente al interrogatoriode un polica a uno de los detenidos, a la pregunta de si es peronista,ste responde: -no, yo no! Yo del trabajo a mi casa y de la casa altrabajo! (0:57:20), para luego arrepentirse. O sea, el peronismo esalgo tan propio del pueblo argentino que no es posible darle fin ni secomprende cmo puede ser algo estigmatizable.El final del film, que est por fuera de lo relatado por Walsh en sulibro, consiste en un agregado documental, donde a travs del relatode Troxler se gira siempre sobre la misma pregunta: qu significa serperonista. Las imgenes de documentales que testimonian los 18aos que separan al film del 55 y la marcha peronista de fondo, sonel escenario elegido para mostrar que ser peronista no es haberlo

sido durante el 46/55, sino luego, luchando en la calle y en los gre-mios, habiendo sufrido humillaciones y crcel. Esa es la identidadperonista que se construye en la narracin, una radicalizada porculpa de los otros y por lo tanto diferente a la del perodo anterior:nace el mito del peronismo resistente, que ser muchas vecesretomado por la izquierda para volverlo en contra del propio pero-nismo como hace Raymundo Gleyzer enLos traidores.Este film de 1973 narra la historia de un sindicalista que a partir deuna activa participacin en laResistencia Peronista, asciende den-

tro de la estructura sindical a medida que va pasando por un proce-


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Sin embargo, las traiciones son presentadas de manera diferenciadaa partir de sus consecuencias; lo que es percibido por el sindicalista/ traidor como traicin de los trabajadores permite una toma de con-ciencia, la organizacin de los trabajadores y la muerte de Barrera; la

traicin de los sindicalistas en cambio, lleva a la quietud del movi-miento obrero y al desamparo gremial de los trabajadores. La tem-tica de la traicin soporta la persecucin de trabajadores por traba-jadores, la tortura que stos sufren en manos de aquellos que dicenser trabajadores representantes de trabajadores. Este punto es inte-resante pues justamente le permite a Gleyzer mostrar a travs delformato elegido como los sujetos son inestables en su conforma-cin identitaria y que sectores de la clase obrera pueden desarrollaractitudes y comportamientos represivos y favorables a la patronal,

diferente a lo mostrado por Cedrn, Vallejos o Solanas enLa hora....All la clase obrera, fundamentalmente sus dirigentes, es vista comola resistencia a la oligarqua sin fisuras ni contradicciones y en elcaso de traiciones, siempre el movimiento requiere conciliacin, comoenLos hijos...Pero ese comportamiento de traicin de los burcra-tas, tan por fuera del cine poltico hegemnico en ese momento, esvisto como traicin, por lo tanto podramos pensar que si bien noexiste una visin ontolgica de la clase, s permanece la idea dedestino, de tarea revolucionaria, ya que una vez que se extirpa eltraidor, las cosas finalmente se encarrilan.

Esto se aprecia enMe matan...el ltimo film de CB con Gleyzer. Laclase obrera all retratada es solidaria, homognea y no peronista.Se puede establecer un hilo entre las dos pelculas: una vez que laclase extirpa al traidor / burcrata de la conduccin, sa puedecrecer en la lucha y radicalizarse sin fisuras. Se reconstruye unahistoria de la lucha, libre de cualquier vestigio de traicin, sinpaternalismos aparentes, pero confiando en la clase obrera comoel sujeto ligado a la Verdad y a la Historia.

Notas a Idea de la Historia1 Ver Sebreli, Juan Jos."Races ideolgicas del populismo", en El populismo en la

Argentina, Buenos Aires, Plus Ultra, 1974.2 Ver el trabajo de Mestman, Mariano,La Hora de los Hornos, el peronismo y la imagen

del Che, en Secuencias. Revista de Historia del Cine, Madrid, nm. 10, 1999, ps.52-653 Es interesante que en esta entrevista Pern afirme arrepentirse de no haber llamado a

la resistencia armada en 1955, a pesar de que hubiera redundado en una guerra civil.4 Ver James, Daniel,Resistencia e Integracin.El peronismo y la clase trabajadora

argentina (1946-1976), Buenos Aires, Sudamericana, 1990.5 Literalmente con la voz de Pern leyndolo, aparece tres veces un cartel que establece

esas diferencias.


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6 En el film de Antn, sobre todo, se establece un fuerte sentimiento latinoamericanistadurante el gobierno de Rosas, que corresponde ms a los 70 que a los 30/40.

7 En los tres films mencionados aparece Orden general del 27 de julio de 1819:Compaeros del exrcito de los Andes; la guerra se la tenemos de hacer del modo en que

podamos, sino tenemos dinero, carne y un pedazo de tabaco no nos tiene de faltar; cuandose acabe los vestuarios, nos vestiremos con la bayetilla que nos trabajen nuestras mujeres,y si no andaremos en pelota como nuestros paisanos los indios, seamos libres, y lo demsno importa nada... Pero enLa hora..., aparece el siguiente significativo agregado, Com-paeros, juremos no dejar las armas de la mano, hasta ver el pas enteramente libre, omorir con ellas como hombres de corage.

8 Sobre los cambios del discurso peronista, ver Sigal, Silvia y Vern, Eliseo, Losfundamentos discursivos del fenmeno peronista, Buenos Aires, Eudeba, 2003 (1986).

9 Cine del Tercer Mundo, Montevideo, nm. 1, Octubre de 196910 Ver en ese sentido el anlisis de James, Danielop. cit. o la visin de la burocracia sindical

ofrecida en el film de ficcin filmado en el 72 por Raymundo Gleyzer,Los traidores.11 Csar Marcos, el actor que encarna al burcrata fue lder de los Comandos de laResistencia en los 50.

12 Pea, F.M. y Vallina, C,op. cit. Humberto Ros, que no particip de este proyecto,confirm esa impresin.

13 Murillo, J.Los traidores. Buenos Aires, Esfera, 1968. Los parecidos entre la novelay el film son impresionantes, aunque ninguno de los participantes de la pelcula hallanaceptado el hecho obvio de que la obra de Gleyzer parece una adaptacin del libro deMurillo.


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Trelew de colaboracin y hasta fusin de las organizaciones arma-das era para los cineastas algo que haban dejado atrs, tratandode definir una lnea poltica clara, distancindose de los planteosnacional populistas del peronismo.

Es interesante que a partir de los cambios en la representacinpodamos pensar en una periodizacin propia. Creo que existe unprimer perodo dado por la aparicin deLa hora...y la inmediataadhesin de los cineastas ms all de sus elecciones polticas. Allcomienza toda una nueva produccin cinematogrfica mucho mscombativa que durante el anterior documentalismo social, que serfortalecido por el Cordobazo. Gleyzer filma Mxico... con uncineasta, Humberto Ros, que es un activo miembro de CL. Sepuede decir entonces que hasta el 72, los cineastas militantes, a

pesar de sus diferencias, marchan juntos. Es una etapa de transi-cin tambin para el nivel de qu es lo representable. A fines deese ao los grupos estn mucho ms definidos ideolgica y est-ticamente. El lenguaje populista del CL es cada vez ms visible,utilizando el recurso de montar secuencias enteras seguidas decarteles explicativos que no hacen ms que considerar al especta-dor incapaz de decidir por s mismo, en una concepcin paternalistadel pueblo que asiste, reforzando las ideas de vanguardia esclare-cida que pretenden criticar. CB virar a una esttica ms compleja,que har su aparicin ms clara enMe matan..., que teniendo deantecedenteLos traidores, utiliza el humor y la irona, prohibidoshasta ese momento, para retratar las situaciones por las que pasa-ba el movimiento obrero.Es importante adems de qu se muestra, saber que la bsquedade un lenguaje propio es una de las consignas que ms movilizana los cineastas dentro y fuera del pas. stos se dan cita en mbi-tos internacionales, fundamentalmente americanos como los di-versos festivales dirigidos no slo a la posibilidad de mostrar yver, sino a la discusin en torno justamente a cuestiones como la

elaboracin de un lenguaje que est por fuera de las estructurasdominantes.2Como afirma CL,

En la situacin neocolonial compiten dos concepciones de la cultura,del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional (...) existe unacultura nuestra y una de ellos.3

Existe una penetracin cultural por parte del Imperialismo que haceque sea imposible comunicar situaciones como la ocurrida en elcontinente americano, con el lenguaje que el cine comercial o devanguardia han usado hasta ahora. No existe un cine propiamentenacional ya que no slo es la forma en que se relata lo que se pone


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en cuestin sino que son, adems, las concepciones a cerca de ladistribucin y la exhibicin, vistas anteriormente.Estas preocupaciones son parte de los movimientos de cineastasdel continente en general. As, el Cinema Novo, movimiento ini-

ciado en 1962 por Glauber Rocha, Carlos Diegues, Len Hirszmany otros se propone una reflexin integral del cine, teniendo encuenta las particularidades latinoamericanas. Partiendo del mismoplanteado ms arriba por CL, llegan sin embargo a conclusionestericas y estticas distintas,

el cinema novo, rechazando el cine de imitacin y eligiendo otra formade expresin, ha rechazado el camino ms fcil de este otro lenguajetpico del llamado arte nacionalista, el populismo, reflejo de una acti-tud poltica tpicamente nuestra. Como el caudillo, el artista se sientepadre del pueblo: la palabra de orden es hablar con simpleza para queel pueblo entienda (...) el artista paternalista idealiza los tipos popu-lares como sujetos fantsticos que an en la miseria poseen su filoso-fa, y pobrecitos, tienen slo la necesidad de formarse un poco deconciencia poltica a fin de que puedan de un da al otro invertir elproceso histrico.4

Esto puede apreciarse en todos los films de Rocha, as como en losdel grupo en general. Hay s una bsqueda esttica que intentasuperar algunos de los componentes ms claros de alineacincultural que van desde los elementos de composicin como elracord, el sonido sincronizado y los diferentes tipos de ilumina-cin y construccin de los escenarios, hasta la composicin na-rrativa y la caracterizacin de los personajes. Rocha a travs de suesttica da fome y esttica da violencia, construye uncomplejsimo lenguaje propio, reconocido como precursor por loscineastas argentinos, pero en pocos casos seguido por ellos.Cinema Novo y CL son dos grupos claramente diferenciados, noslo por los pases en que se originan sino fundamentalmente porel momento en que construyen sus cinematografas. Creemos queel hecho de pensar al cine no cmo arte sino como herramienta

poltica, til para la lucha,5hace muy difcil la construccin de unlenguaje complejo. Esto se agrava al dicotomizar losenfrentamientos histricos como aparece analizado en este traba-jo. Considerar los grupos enfrentados sean pueblo/anti-pueblo, lonacional enfrentado a lo extranjero o imperialista, la clase obrera ala burguesa, por fuera de una relacin dialctica y por lo tantorelacional, genera la imposibilidad de ver a la cultura hegemnicacomo parte de una construccin de la sociedad toda, an de losgrupos que sufren la opresin de esa hegemona. Adems, la pro-

pia cultura alienada genera sus propios mecanismos de negatividad


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que a travs de anlisis histricos salen a la luz y pueden ser traba-jados por el artista y militante.Estas caractersticas presentes en las concepciones de ese momen-to, hacan muy difcil la comprensin de que para crear un cine alter-

nativo podran utilizarse experiencias de la vanguardia. Esto CL lorechaza, a la vez que utiliza el lenguaje publicitario para lograr unams eficaz comunicacin. Por otro lado, hay una creencia que lo msimportante en el film no es su creacin como arte sino el debateinducido por las palabras de Solanas desde una pantalla en negro ypor espacios muertos en la pelcula para que hable el relator en lasala, luego de la proyeccin. El film funciona slo como detonador,una obra cinematogrfica podra ser mucho ms eficaz si tomaraplena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinar su confor-

macin, estructura, lenguaje a este acto y a esos actores.El caso del grupo SLON resulta ms paradjico an. Este es confor-mado por Resnais, Klein, Ivens, Varda, Lelouch, Godard y Marker,cineastas europeos que apuestan en este colectivo del ao 68 a unarenovacin esttica y temtica del cine. Su filmLejos de Vietnam,est compuesto de episodios donde se llevan a cabo una agudareflexin sobre la guerra pero adems sobre el papel del cine comolugar de transformacin. A los 56 minutos, empieza el episodio deGodard, uno de los ms interesantes, debido a que no filma en Viet-nam, sino en Pars. Establece una relacin entre los sucesos del pasen guerra y los propios conflictos sociales ocurridos en ese momen-to con la clase obrera francesa. Pero lo ms destacable de esta parte,as como en el film como un todo, es que la obra queda abiertasiempre. Godard se plantea la siguiente pregunta, qu puede hacerun cineasta por el pueblo de Vietnam, por la clase obrera francesa, yaque ninguno de los dos ve sus films? Cmo hacer para llegar a ellos,desde el punto de vista de la relacin forma-contenido, con algopara decir? Se puede eliminar la frontera existente entre un cineastaparisino, un intelectual, y las masas? Es necesario eliminar esa dis-

tancia? Lo que el cine puede y debe hacer esgritara travs de lastensiones entre identidades tan diferentes pero que pueden aproxi-marse en un proceso de lucha: el grito propuesto por Godard puedecolaborar en le creacin de un Vietnam en Francia.Existe la posibilidad que en medio de un proceso revolucionario uncineasta militante pueda abrir su obra a las contradicciones exis-tentes, sin miedo? Godard dice no ser revolucionario, porque noest en medio de una revolucin. Eso quiz le dara cierta posiblidadde construir ms dialcticamente su relato como ocurre en el caso


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de Rocha, cuyos films de los 60, en plena dictadura militar sonprofundamente contradictorios, su pueblo en los films lo es.Si en CB aparecen contradicciones en las identidades populares esfundamentalmente en como se piensa en Los traidores la cons-

truccin de la clase obrera ligada al peronismo. Y puedo arriesgarque a pesar de la eliminacin del burcrata por parte de un coman-do peronista, la clase obrera sigue manteniendo su identidad, peroahora sin la burocracia, lo cual para Gleyzer no deja de ser unacontradiccin. A pesar que los elementos populistas no estn pre-sentes en CB, hay una dificultad menor que en CL, pero existente,para establecer lo que Adorno planteo como una crtica a la socie-dad burguesa desde la forma artstica, entendiendo que la cons-truccin de sta como un lenguaje complejo, permite en una situa-

cin de shock, sacar al sujeto/espectador de la pasividad y de lafacilidad del proceso de recepcin al que la sociedad burguesa nosha acostumbrado, produciendo un efecto de extraamiento nece-sario para cualquier crtica.

Notas a La dimensin de la representacin1 Para un anlisis de la representacin en el cine durante la etapa fines de los 50 y 60,

ver mi trabajo, La proscripcin del peronismo: cine de la libertad? Identidades nuevas eidentidades prohibidas (1956-1965), en Grillo, M.V. y Casali de Babot, J. Fascismo yAntifascismo en Europa y Argentina Siglo XX, Tucumn, Facultad de Filosofa y Letras,

2002.2 Ejemplo de ello son la Muestra de Cine Latinoamericano, cuyo primer encuentro se

realiz en 1968 enMrida; el Primer Congreso latinoamericano de Cinestas Independientesen 1958, la Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina, en 1967. El Festivalde Psaro, donde se proyect por primera vezLa hora...en Europa, tena un carcterpoltico Tercer Mundista.

3 Grupo Cine Liberacin,Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias para el desarrollode un cine de liberacin en el Tercer Mundo, Cine Club, Nm. 1 Mxico, 1970.

4 Rocha, Glauber,No al populismo, enEl cinema novo y la aventura de la creacin,s/d, 1969.

5 Y todas las metforas que le siguieron, como cine ametralladora, cine guerrilla, etc.


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Muchos de los temas que he abordado requieren sin dudauna profundizacin. Me gustara sin embargo, dejar abier-tos algunos interrogantes que surgen de este trabajo.Mi principal preocupacin actual con respecto a la relacin

entre el cine o el arte en general y la cultura, es pensar dequ manera puede construirse, como se lo haban propues-to los grupos aqu analizados, un discurso crtico y hastacontra hegemnico. Y en ese sentido cmo estn implica-das en esa construccin las ideologas polticas y de qumanera stas determinan la manera del cmo representar,que lenguaje elegir, que eleccin esttica realizar.Hay en la Argentina de los 70una necesidad de que lasobras cinematogrficas hablen como el pueblo, teniendo

en cuenta las diferentes caracterizaciones que de l se ha-gan. Raymundo Gleyzer careca de los rasgos populistaspresentes en CL pero eso no implic una diferencia tajanteen sus films desde el punto de vista formal. Desde el conte-nido, sus films no son populistas, pero la esttica tieneelementos que s lo son. La escasez de recursos no implicanecesariamente dificultades para la complejizacin de losaspectos estticos. Los films comerciales nos acostumbranal montaje por continuidad, al plano/contra plano, al soni-do sincronizado, a una narracin lineal. Las vanguardiasen el cine, como la rusa, revolucionan el medio no slo porsu contenido absolutamente comprometido con la Revolu-cin de Octubre, sino por la abrumadora transformacin delos elementos estticos utilizados, lo que les vali una se-rie de retractaciones y arrepentimientos pblicos y semi-pblicos a partir de fines de los 20 y el viraje del arte ruso alrealismo socialista.La dificultad de ser un intelectual, para aquellos que se vena s mismos como de izquierda o revolucionarios, radica en

saber cul es el rol a ocupar en un momento de radicalizacinpoltica. Estos grupos de cine militante empujados por laHistoria, queran ser revolucionarios desde lo que hacan,pelculas. stas deban ayudar a la Revolucin ahora. Porello, la eficacia deba ser tambin inmediata. Eso influy enla eleccin de los medios? Un lenguaje simple, fcil; unrelato lineal, que reproduce la Historia tal como los sujetosla entienden desde su experiencia inmediata, hace de lacomposicin artstica algo que colabore en esa eficacia?

PALABRASFINALES


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Nota1 Grupo Cine Liberacin, op. cit.

En 1964, los marineros y sub-oficiales brasileos de la base dela Marina localizada frente a la Universidad del Estado de Rode Janeiro (UERJ) asistieron all a la proyeccin de El Acora-zado Potemkin(1925), el impacto provocado por este film nada

convencional llev a un levantamiento en la Base por estosjvenes de simpatas izquierdistas, hecho que aceler al golpemilitar de ese mismo ao.En la Argentina, cada momento a partir deLa hora... incluidasta, requiri de una nueva obra flmica que fuera usadacomoherramienta para fines polticos especficos. En qu se dife-rencia esta concepcin del utilitarismo burgustan criticadopor el mismo Grupo Cine Liberacin; algo parecido a la con-cepcin zhdanovista que imper en Rusia con el stalinismo y

que la izquierda cultural/militante tanto critic aqu? Cmoconstruir un arte crtico realmente cuando se cree que, lascapas que de mejor manera han trabajado para la construccinde una cultura nacional (entendida como impulso hacia la des-colonizacin) no han sido precisamente las lites ilustradassino los sectores ms explotados e incivilizados?1

Cmo aceptar que la alienacin no es slo econmica sinocultural pero que adems es la sociedad toda la que se encuen-tra en esa situacin? El arte revolucionario en la Argentinatuvo sin embargo, algunas formulaciones felices, en lo quedice respecto a la circulacin y la exhibicin de lo que se pro-duca. En ese sentido los cineastas militantes radicalizaron suspremisas mucho ms que otros sectores de la cultura. Quitaronal cine de su lugar de mercanca, al menos desde la producciny circulacin, pero en lo que hace a su concepcin artstica ynarrativa, qued preso de las convenciones a las que el capita-lismo somete al arte.Es posible un arte no reificado en ese sentido? A pesar de lasdiferencias ideolgicas de los grupos de cineastas militantes,

hay algo ms profundo que arriesgando un poco podra pen-sarse como un cierto temor de poner en la pantalla, para que elSujeto vea -cualquiera sea ste- que el mundo no es tan simpley que los malos y los buenos no estn tan claramente defini-dos y como espectador/a y militante, tiene derecho a decidir.


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15. Departamento de Estudios Polticos:Las nuevas organizaciones popula-res: Una metodologa radical. Fernando Stratta y Marcelo Barrera.

16. Departamento de Cooperativismo:Empresas recuperadas. Aspectosdoctrinarios, econmicos y legales. Alberto Rezznico

17. Departamento de Economa y Poltica Internacional:Alca y apropiacin derecursos. El caso del agua. Mara de los Milagros Martnez Garbino, DiegoSebastin Marenzi y Romina Kupellin

18. Departamento

Historia en Celuloide Cine Militante de Los 70 de Paula Halperín

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