Historia Del Cine
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- HISTORIA DEL CINE - PARTE 1. 1895-1927. El inicio El cine surge tras varios hallazgos, como todo invento, y el más importante de todos es la fotografía. Niepce (1765-1833) consiguió fijar las imágenes químicamente reflejadas en el interior de una cámara oscura. Daguerre (1787-1851) consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora, heredando así el invento al que nombró daguerrotipo. P. M. Roget presentó en 1824 una tesis sobre la persistencia retiniana, la cual dice que el movimiento en el cine se basa en la inercia de la visión, la cual hace que las imágenes que aparecen en pantalla no desaparezcan rápidamente de la retina, de esta manera la sucesión de imágenes inmóviles es percibida como movimiento continuado. Esto más adelante cambiará cundo Wertheirmer descubra el efecto Phi, el cual se produce al activar estímulos luminosos con intervalos más breves, estos acaban alcanzando una frecuencia en la que el cerebro la percibe como estable y continua. Es Münsterberg quien se da cuenta que el cine se basa en esta afirmación. Fue Reynaud (1844-1918) quien consiguió proyectar las primeras imágenes introduciendo así la pantalla; pero el que más importancia tuvo sin duda alguna fue A. Edison (1847-1931) el cual introdujo la película de celuloide la cual era flexible, resistente y trasparente con sus perforaciones y su soporte de 35 mm de anchura, el cual será el formato standard. 1
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- HISTORIA DEL CINE -
PARTE 1. 1895-1927.
El inicio
El cine surge tras varios hallazgos, como todo invento, y el más importante
de todos es la fotografía. Niepce (1765-1833) consiguió fijar las imágenes
químicamente reflejadas en el interior de una cámara oscura. Daguerre
(1787-1851) consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora,
heredando así el invento al que nombró daguerrotipo.
P. M. Roget presentó en 1824 una tesis sobre la persistencia retiniana, la
cual dice que el movimiento en el cine se basa en la inercia de la visión, la
cual hace que las imágenes que aparecen en pantalla no desaparezcan
rápidamente de la retina, de esta manera la sucesión de imágenes
inmóviles es percibida como movimiento continuado. Esto más adelante
cambiará cundo Wertheirmer descubra el efecto Phi, el cual se produce al
activar estímulos luminosos con intervalos más breves, estos acaban
alcanzando una frecuencia en la que el cerebro la percibe como estable y
continua. Es Münsterberg quien se da cuenta que el cine se basa en esta
afirmación.
Fue Reynaud (1844-1918) quien consiguió proyectar las primeras
imágenes introduciendo así la pantalla; pero el que más importancia tuvo
sin duda alguna fue A. Edison (1847-1931) el cual introdujo la película de
celuloide la cual era flexible, resistente y trasparente con sus perforaciones
y su soporte de 35 mm de anchura, el cual será el formato standard.
Pero quienes impresionaron por vez primera al público el 28 de
Diciembre de 1895 fueron los hermanos Lumière (1864-1948) con su
aparato llamado Cinematógrafo el cual hasta la vista era el más simple y
perfecto, sirviendo de proyector, tomavistas y para tirar copias a 16
imágenes por segundo en un primer momento.
La época de los pioneros
La primera película de los Lumière rodada por ellos mismos fue “La salida
de los obreros de la fábrica Lumière”, pero la que verdaderamente tuvo
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éxito fue “La llegada del tren”, la cual provoca la reacción de pánico ante el
público creyendo estos que se le venía encima. Esto se debía a que la
locomotora estaba rodada desde el punto de vista del público con cámara
fija sin ningún tipo de corte, lo cual hacía que pareciese aún más real.
Fueron estos hermanos los que comenzaron a explotar este género, pero no
tardaron en unirse a esta industria Pathé y Méliès en Francia, Edison y la
Biograph en los EE. UU y William Paul en Londres; estallando así una lucha
de intereses.
El origen del cine americano
La curiosidad científica de Edison le hace compartir junto con los Lumière
la paternidad del cinematógrafo; Edison construyó en 1893 lo que sería el
primer estudio del cinematógrafo llamado Black Maria, en el cual se
exhibieron las primeras fotografías animadas de Edison en un aparato
llamado Kinetoscopio, que era un poco incómodo pero que no tardó en
difundirse por todos los lugares públicos.
Creían que era más rentable al ser de uso individual, hasta que un
operador de los hermanos Lumière exhibió el sistema francés mediante el
cual quedó demostrado que el cine estaba hecho para grandes masas.
Georges Méliès
Con Méliès llega al cine el genio que estábamos esperando, un creador e
innovador para este arte.
Sus primeras cintas siguieron la trayectoria de los Lumière, con sus
“escenas naturales”. En 1896 la cámara con la que está rodando unas
imágenes sufre un atasco pero él continúa y al proyectarla vio unas
imágenes que se montaban las unas con las otras con las cuales descubrió
el trucaje que hoy llamamos paso de manivela.
A partir de este momento hace las famosas “escenas de transformación”
la primera de ella es “El escamoteo de una dama”. El trucaje para Mèliés
es un fin en sí mismo y no un medio, como lo es la actualidad.
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Mèliés utiliza dos técnicas que se unen que son: la del fotógrafo y la del
hombre de teatro. Sus películas están divididas en cuadros o escenas las
cuales hacen progresar la narración ignorando la posibilidad del montaje.
La interpretación de sus personajes se basa en la gesticulación y mímica
exagerada. Utilizaba todo el decorado y menospreció el valor del primer
plano utilizando este como un truco para agrandar a los objetos. Mèliés
tuvo que luchar con otras industrias para seguir adelante llegando así su
decadencia en 1906.
La escuela de Brighton
En Inglaterra no pasó inadvertida la fotografía y fue R. W. Paul el que hizo
una imitación al kinetoscopio de Edison y llegó a construir una cámara
tomavistas. En 1897 fundó la empresa Paul´s Animatograph Ltd. , con la
cual nace el cine británico. Empezó como Mèliés con las escenas naturales
de los Lumiére y después se aventuró en el terreno fantástico. Pero en
Brighton algunos fotógrafos profesionales le enseñaron los secretos de la
fotografía animada, construyendo sus propios equipos y pasando así a la
historia con el nombre de la escuela de Brighton. Smith comenzó a aplicar
al nuevo invento el trucaje fotográfico de la sobreimpresión y también el
uso del primer plano. En 1902 inventó el Kinemacolor que fue el primer
sistema cromático del cine. Williamson aborda la realidad reconstruida con
“Attack on a chinese misión station”; también utilizó un travelling subjetivo
en: “A big swallow”, y también introduce un elemento de acción que es la
persecución mostrando en “Stop thief” la caza de un ratero en tres planos
diferentes. La escuela de Brighton también se especializó en persecuciones
cómicas.
Todo esto hace que surja una nueva sintaxis alejando así lo teatral de
Mèliés para acercarse cada vez más al realismo de Griffith.
El primer imperio del cine
Pathé abarca la producción de películas y de fotografías. Es el nacimiento
de la mentalidad del gran empresario en la industria del cine. El invento de
los Lumière que convierte en espectáculo Mèliés se hace industria en
Edison y con los pioneros Pathé y Gaumont.
Pathé organiza su producción lanzando incluso las primeras estrellas
como Max Linder, crea el primer periódico con imágenes con el emblema
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de un gallo que se irá multiplicando a distintos países. Como la actitud de
Pathé era totalmente industrial no podía formar parte de los aspectos
artísticos, dejando este trabajo a ayudantes suyos. Destacó sobre todos F.
Zecca, convirtiéndose en su mano derecha. Sus creaciones fueron muy
diversas y es comparable a Mèliés, copiándole a éste algunas de sus obras,
lo cual era un procedimiento habitual en aquella época.
Zecca se dedicó al cine de fantasía con algún toque realista, utilizando
como punto de vista el plano americano o tres cuartos, alejándose del
punto de vista del espectador.
Otro gran empresario del cine francés fue Gaumont, que se convirtió en
el principal rival de Pathé.
La guerra de las patentes
Edison descubrió que quien controle la industria del cine, controlará el
medio más potente de influencia sobre el público. Así Edison pidió sus
derechos por su kinetoscopio, intentando así acabar con sus competidores
pensando que de esta manera podía alcanzar la industria del cine y
quitarse del medio a sus rivales.
Esta guerra acaba el 15 de diciembre de 1908 con un acuerdo creando
así el trust internacional, llamado la Motion Pictures Patents Company, al
frente de la cual se situó Edison.
Es una época en la que las leyes del Copyright no hacían nada por
preservar los derechos de los autores, y aprovechando esta situación
Porter, primero operador y luego jefe de estudio, creó un estudio en el cual
se dedicó a estudiar las películas de Mèliés y decidió hacer películas que
narrasen una historia. Porter perfeccionó las ideas que había heredado de
los pioneros; de Mèliés la puesta en escena, de los ingleses el
descubrimiento del montaje, y de Zecca la estructura del relato.
Con Porter llegamos a la consolidación de una técnica narrativa la cual
es la base del cine de acción creando el Far-West. El primer western del
cine fue realizado por Porter en 1903: “Asalto y robo a un tren”. Porter
crea un nuevo universo de relaciones: distancias que se acortan, tamaños
que aumentan, emociones...
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El “Film D´Art”:
El cine francés era ya una industria con sus momentos buenos y malos. La
primera crisis surgió porque el público estaba cansado de las mismas
cosas. Para salvar esta situación los hermanos Lafitte, que eran banqueros,
fundaron en 1908 la productora Film D´Art poniendo a su cabeza a las
grandes figuras del teatro. Se valieron de los grandes temas del teatro
clásico proponiéndose acabar con el anonimato artístico propio del cine, e
incluyendo en este proyecto la contratación de actores de teatro famosos.
El cine acaba de aprender a narrar y cada país tiene sus
particularidades: los norteamericanos no saben quién es Homero y no les
importa la Academia francesa, están descubriendo los nuevos temas del
Far-West. Las cintas de Porter ridiculizan a las obras de los franceses. En
América se está utilizando el montaje por acciones paralelas, el primer
plano, la utilización de espacios naturales... En Francia la cámara se mete
en estudios decorados, dejando las creaciones y las innovaciones
expresivas de lado, con lo cual el cine francés inicia un retroceso con
respecto al americano, aunque iniciando lo que más tarde se llamará star-
system que es poder utilizar a la estrella como atracción para el público.
El auge de la industria norteamericana
El deterioro y caída de las industrias fílmicas europeas, por debajo de la
norteamericana, no se debió sólo a la guerra. Con conflicto bélico o sin él,
lo cierto es que esta última producción estaba ya lista para efectuar el
despegue y proseguir su marcha hacia delante. El nuevo medio de
comunicación resultaba idóneo para el país. Se trataba de un
entretenimiento que la nueva población de emigrantes comprendía a la
perfección, constituyendo el primer y más completo medio de
comunicación de las diversas localidades y poblaciones diseminadas en la
inmensa nación. Podemos dudar de que los administradores de las tres
empresas pioneras de esta industria, la Edison, la Biograph y la Vitagraph,
comprendieran a ciencia cierta el poder latente contenido en la industria
del cine, aun cuando en la Biograph, D. W. Griffith sí que lo entendió,
decidiéndose por ello a seguir adelante hasta conseguir un éxito rotundo.
No cabe duda alguna de que Griffith llegó a darse cuenta de las grandes
posibilidades artísticas encerradas en la entraña de esta industria, y ya que
él mismo era, según su particular punto de vista, un artista, resultó fácil
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que su apellido viniera a significar para la industria fílmica lo mismo que el
de Charles Dickens para la literatura inglesa de todos los tiempos.
Otro personaje con esta misma mentalidad fue Thomas Ince, menos
recordado hoy en día, puesto que murió a la mitad de su carrera
profesional. Por ello no pudo contar con que los publicistas mantuvieran su
nombre vivo, y sus películas fueron cayendo en el olvido. Declinaba ya el
cine mudo cuando el público comenzaba a disfrutar del nuevo medio de
expresión. Tanto Griffith como Ince vieron en el cine el medio de
magnificar sus logros personales, pero convirtiéndolo al mismo tiempo en
una industria muy respetable, lo cual no podemos menospreciar. Quizá sus
motivos fueron más honestos que los de los nuevos empresarios, que vieron
en el cine exclusivamente un medio de enriquecimiento. Pero el éxito de
estos últimos, no es tampoco despreciable, puesto que acertaron a crear
una industria que habría de rebasar a todos los demás medios de
comunicación social durante los siguientes treinta años, permaneciendo en
el candelero otros veinte años más. Tanto Griffith como Ince, fueron dos
grandes personajes a los que el cine actual debe gran parte de lo que es
hoy día. Su empeño y colaboración han pasado a formar parte de la
historia cinematográfica.
Los circuitos de distribución
Todo comenzó en el año 1905, cuando las películas dejaron de proyectarse
en las galerías comerciales y en las trastiendas de bares y cafés-cantantes,
para rodearse de un ambiente distinto La práctica estableció medios de
intercambio de películas: unos centros de distribución que compraban los
films a los productores y los alquilaban después a los exhibidores por una
cuarta parte del precio de compra. Esta posibilidad de acceder con
facilidad a un buen número de películas significó que algunos exhibidores
pudieran cambiar sus programas con mayor frecuencia, incluso
diariamente; y si éstos podían pagar mayores alquileres que sus rivales,
también podían conseguir nuevos productos y hacer la publicidad de las
películas de estreno; o si poseían varios locales, hacer pases de la misma
película trasladándola de un local a otro.
La sala considerada como el primer cinematógrafo de los Estados Unidos
fue inaugurada en la ciudad de Pittsburgh, y llamada «niquelodeón», dando
a entender tanto lo económico de la localidad (un níquel, o sea, cinco
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centavos) como sus aspiraciones de que se rindiera un merecido respeto a
la sala. Tres años después ya había 10.000 niquelodeones en los Estados
Unidos, y su programa solía consistir en un melodrama, una comedia y una
novedad cualquiera - tal vez una película de un suceso muy reciente -, cada
una de ellas, por supuesto, con una duración de un rollo tan solo. Un
pianista, situado en el foso del local, acompañaba el pase de las películas, y
también, algunas veces, un cantante dirigía a la masa coral de los
espectadores durante los intermedios. Los vestíbulos, cubiertos con
carteles publicitarios, eran auténticos refugios donde se ofrecía el más
sencillo pero espectacular de los entretenimientos. Pero, al menos durante
los primeros tiempos, no fueron precisamente refugios elegantes. De forma
inevitable se despertó un sentimiento de hostilidad ante una diversión
apoyada con tanto entusiasmo por la gente más humilde y sencilla; los
editoriales de los periódicos tronaron contra la «inmoralidad» que se podía
presenciar en los niquelodeones. Muchos productores se vieron obligados a
dejar el negocio. Pero independiente conviene anotar que, a pesar de esta
aparente insolidaridad, la industria estuvo firmemente unida cuando se
encontró padeciendo las vacas flacas, después de la guerra. A medida que
los niquelodeones se multiplicaban, también lo hicieron los productores
para poder suministrarles películas. Legalmente sólo Edison, Biograph y
Vitagraph tenían licencias para producir material, pero en un intento de
poder acallar a la competencia, se aliaron en el año 1909 con los rivales y
competidores mejor establecidos. Al unir sus intereses, recibieron el
permiso correspondiente para producir películas. Entonces acordaron con
la casa Eastman Kodak, la mayor suministradora de película virgen, que les
sirviera sólo a ellos, y contando con el mismo Edison dentro de su
consorcio, cobraron a los exhibidores de películas dos dólares semanales
por alquilarles el equipo necesario de proyección, un precio que fue
recibido de muy mal talante. A pesar de esto, más de diez mil exhibidores
firmaron contratos con ellos para proyectar sólo sus películas. Los pro-
ductores que quedaron fuera protestaron y se las ingeniaron para
mantener unas negociaciones bajo cuerda -, el contrabando de películas se
convirtió en algo corriente y se iban formando grupos para luchar contra el
monopolio.
Hollywood entra en la escena
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Fueron la empresa I.M.P. y Laemmle quienes promovieron en el cine
norteamericano dos fantasías permanentes: Hollywood y el sistema del
«estrellato» norteamericano, aun cuando para ser exactos el
«descubrimiento» de Hollywood fue accidental. Ya para el año 1912
resultaba imperioso para estas empresas independientes el apartarse todo
lo más posible de la Compañía de Patentes. California ofrecía un sol
espléndido, diversidad de paisajes y la calurosa bienvenida tanto de los
trabajadores como de los agentes de la propiedad inmobiliaria, cuyas
demandas económicas eran más bajas en ambos casos que en la región
oriental de la nación. La ciudad de Los Angeles resultaba mejor que San
Francisco, porque se encontraba más cerca de la frontera mejicana en caso
de que la Compañía de Patentes enviara un auto de procesamiento o una
demanda judicial. La mayoría de las compañías se establecieron en un
suburbio de Los Angeles conocido localmente como Hollywood, un nombre
que quedó oficialmente aceptado en 1913. La institución del estrellato
también comenzó a surgir en medio de la guerra antimonopolística. En
Europa los actores de teatro habían comenzado a trabajar ante las
cámaras, pero los actores norteamericanos de películas eran más bien tra-
moyistas. Cuando llegaron actores de los escenarios teatrales - por regla
general porque no podían encontrar trabajo ellos -, los productores les
negaron publicidad porque creían que esto crearía demanda de salarios
más elevados. En realidad fueron lentos en comprender las posibilidades
del culto a la personalidad en la pantalla, pero los exhibidores, en cambio,
muy pronto se percataron de ello. Bastaba con tener en cuenta los
murmullos de aprobación suscitados por el público por ciertos actores, que
revertían aumentando el volumen del negocio...
D. W. Griffith, el superdirector
David Wark Griffith (1875-1948) llegó a dominar la industria
cinematográfica norteamericana durante la segunda década de este siglo.
Sus logros ejercieron tal influencia en sus colegas, que durante cierto
tiempo dio la impresión de que era el director - y no el productor o el
financiero- quien iba a ejercer el control sobre el contenido de las películas.
De él se ha dicho que fue un gran innovador, idea promocionada por él
mismo. Mientras estaba desempleado en Nueva York, se acercó a las
compañías productoras con guiones rechazados por Porter, de la Edison
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quien a pesar de todo le ofreció el papel del bravo leñador en la película
Rescued from the eagle's nest. Sin, embargo la empresa Biograph estaba
preparada para utilizarlo de ambas formas, pagándole a razón de cinco
dólares diarios para que actuara y dándole hasta un total de quince dólares
a cambio de que ofreciera las ideas que pudiera aportar. Desde el instante
en que se hizo cargo de la dirección, durante el verano del año 1908 hasta
el final del año siguiente, fue el único director de Biograph, produciendo un
total de 131 películas, a razón de un rollo y medio por semana con un
sueldo de cincuenta dólares semanales más una comisión semanal no
menor que esa cantidad. El precio de cada película era aproximadamente
de unos doscientos dólares y ya que la compañía recibía unas ganancias de
más de cinco mil dólares a la semana a pesar de la competencia ejercida
por la docena de empresas rivales, resulta claro que la industria
cinematográfica norteamericana se encontraba en un período de
crecimiento.
A lo largo de los seis años que permaneció en Biograph, Griffith produjo
un total de 450 películas, trabajando tan a conciencia con su fotógrafo,
Billy Bitzer, que éste se despidió en 1913 para trasladarse con Griffith de
una compañía a otra hasta que por fin riñeron en 1924; Dado el tiempo de
filmación de que se disponía entonces, no resulta sorprendente que la
calidad de las películas fuera algo variable. Ya para aquellas fechas,
mediada su carrera cinematográfica con la empresa Biograph, los hechos
vienen a sugerir que Griffith llegó a comprender este medio de expresión
mejor que cualquiera de los demás directores de cine norteamericanos, eso
demuestra, por ejemplo, el uso de sus emocionantes saltos en zigzag,
enmarcados dentro de dos escenarios diferentes, aun cuando fuera
innecesario para el argumento.
Las grandes mejoras técnicas
La industria estaba descubriendo que la transición de uno a dos rollos de
película sólo se podía lograr con dificultades; en Europa el mayor tiempo
de proyección se empleaba con fluidez, pero en los Estados Unidos el
argumento desarrollado en el segundo rollo de película tendía a girar sobre
sí mismo y resultaba reiterativo. Por lo que a la técnica se refiere, ésta fue
una época de grandes cambios. Se pusieron de moda las tomas y enfoques
angulares. El lenguaje del cinematógrafo se enriqueció al mismo tiempo
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gracias al descubrimiento de los saltos en el tiempo. El primer plano se
convirtió en algo usual, y se utilizaron con mayor rigor los exteriores.
El reparto de actores según tipos comenzó bastante temprano, antes del
año 1911, cuando la práctica de identificar a los intérpretes comenzó a ser
algo aceptado.
Los primeros largometrajes
Otro factor liberador fueron los largometrajes, que en los Estados Unidos
tuvieron un largo proceso de gestación. Fueron surgiendo del hábito de
filmar los clásicos en versiones de varios rollos, de los cuales el primero
pudo haber sido una versión de “Les miserables”, en dos rollos y medio,
producida por Edison en el año 1909. No existen pruebas que confirmen
que algún exhibidor decidido las proyectara juntas, ni tampoco la versión
de cuatro rollos de Vitagraph sobre el mismo tema. Pero “The life of
Moses” de Vitagraph, en cinco rollos, producida en un período de catorce
meses entre los años 1909-10, fue proyectada en un cinema de Nueva
Orleans en abril de 1910, constituyendo lo que “The Moving Picture World”
denominó un «negocio récord» dentro del mundo cinematográfico.
“El nacimiento de una nación”
El costo, en su día, rondó cerca de los noventa y un mil dólares, lo que
incluía treinta mil para publicidad, y produjo cerca de cinco millones de
beneficios. Tras el estreno en la costa oeste con su título original, se
presentó en Nueva York, siguiendo la sugerencia hecha por Dixon, con el
título de The birth of a nation (1915). Las localidades costaron dos dólares
cada una, algo insólito, y muy pronto quedó claro que la jugada había
triunfado y había sido un éxito total.
Esta fue la primera vez en la historia del cine norteamericano en la que
un cineasta que pensó y actuó en grande se encontró recompensado
adecuadamente y, en verdad, la película se consideró un hito a lo largo de
muchos años. Aun cuando desde un punto de vista histórico esta
producción es importante, hoy en día no tiene ningún valor como
espectáculo. Sus admiradores subrayan el montaje en zigzag para la
secuencia culminante, que para aquellas fechas constituía un tópico en la
obra de Griffith; también alaban la famosa panorámica del ejército del
general Sherman en el valle; pero la mayor parte de las secuencias son tan
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estáticas como las vistas de los obreros de Lumiére saliendo de su fábrica
En realidad, buena parte de la película es un retorno a los días de los
cuadros animados -aunque sin duda más elaborados-, presentados me-
diante intertítulos explicativos. El argumento, como casi todas las
narraciones de la guerra civil norteamericana, se centra en familias
divididas por el conflicto.
«Intolerance»
Esta obra de tres horas de duración (y catorce rollos) es algo más extensa
que “The birth of a nation” al tener que conjuntar cuatro historias. La obra
sería, dijo Griffith, «como cuatro corrientes de agua que podríamos
contemplar desde la cima de una colina. Al principio, estas cuatro
corrientes fluirían separadas suave y mansamente. Pero a medida que van
discurriendo, se van aproximando cada vez más; con mayor celeridad,
hasta llegar al final del trayecto, durante el último acto, cuando se juntan
para formar un gran río de emoción manifiesta. Este desarrollo simultáneo
de historias paralelas sigue siendo atractivo, y técnicamente la cinta
constituye un decidido adelanto sobre su predecesora. Fue estudiada a
fondo por los maestros del cine ruso, fascinados ante la diversidad de
tomas, infinitamente más que en cualquier otra película hecha con
anterioridad: primeros planos, planos medios y largos mezclados, juzgados
todos ellos con exactitud y eliminados con rapidez antes de que pudieran
perder interés. Hay tomas hechas desde carriles y alguna con cambios de
cámara, pero no las suficientes como para sugerirnos que Griffith
entendiera el movimiento de la cámara. La película fluye adecuadamente
en las secuencias de los carros de guerra que habrían de destruir
Babilonia, pero el verdadero éxito estriba en el montaje.
El espectáculo pasmó a los espectadores de la época. Griffith fue más
lejos que cualquiera de los directores europeos en su reconstrucción de los
escenarios: los muros de Babilonia tenían 300 pies de alto, y sólo el festín
de Baltasar costó más del doble que el precio total de The birth of a nation.
El costo final de la película, incluyendo al parecer 250 carros de guerra y
15.000 extras, supuso un desembolso de un millón novecientos mil dólares.
En cierto sentido el dinero se derrochó, ya que al primar sobre todo el
espectáculo, el interés del argumento se diluye por completo bajo los
efectos especiales.
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Las improvisaciones cómicas de Sennett
Las películas de Sennett solían improvisarse y ser dirigidas por distintos
realizadores, utilizando cualquier objeto que estuviera a mano: garrotes
para atizar con ellos, puertas por las que huir corriendo, escaleras de las
que caerse, agua para chapuzarse, paredes que se derrumbaban, tartas
para lanzarlas, cajas registradoras que se pudieran robar, salchichas para
que los perros las escamotearan, chuchos capaces de rasgar pantalones,
pantalones para poderlos perder, bonitas chicas para besar, señoras gordas
para sentarse sobre ellas, sopa para derramarla, platos que romper y,
sobre todo, coches para perseguir y ser perseguido: para transportar a
todo un regimiento de policías; para continuar marchando después de
partidos por la mitad; para atravesar, sin hacerse daño, muros de ladrillo;
para seguir corriendo sin ruedas, sin motor, incluso a veces sin con-
ductores, pero siempre saliendo airosos y triunfantes. En ese mundo
creado por Sennett, todo era extremado, absurdo, ilógico y surrealista. Sus
películas perduran hoy como entretenimiento, incluso en la forma que por
desgracia conocemos, troceadas en antologías con incansables comentarios
burlones. Algunas confunden la vitalidad con la velocidad, pero buena
parte de ellas superan airosamente el paso de los años.
Precisamente fue Sennett quien trajo a Chaplin al mundo del cine, y
estando con él en Triangle, Douglas Fairbanks surgió como el astro más
popular después de aquél. Ambos intérpretes se marcharon a otros lugares,
y en 1917 Sennett firmó un contrato para hacer películas de dos rollos para
la Paramount. En 1921 fue uno de los Associated Producers, que después
pasaría a la First National. Entonces hizo algunas películas largas con su
compañía de repertorio, dándolas luego a otras empresas para que las
distribuyeran.
Sennett realizó las primeras comedias de larga duración.
El cine mudo fuera de Hollywood
Dentro de este epígrafe vamos a ver el cine mudo que se desarrollaba en
otros países como Suecia, Alemania, Rusia, Francia o España. Un cine
totalmente diferente a las películas norteamericanas ya que
experimentaban con el incipiente lenguaje cinematográfico creándose así
diversas corrientes dentro de las vanguardias europeas. El cine se
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empezaba a entender como un arte, el séptimo arte (el primero en afirmar
esto fue el italiano Riccioto Canudo lo encontramos en su libro “Manifiesto
de las siete artes”, 1914).
SUECIA
El crecimiento y apogeo del cine sueco (favorecido por la neutralidad del
país durante la guerra) está ligado a dos realizadores Mauritz Stiller y
Victor Sjöström. Serán los pilotos de la cinematográfica sueca, que conoció
su apogeo entre 1919 y 1923. En el cine sueco se puede observar la
influencia determinante de la literatura y la veracidad del próspero cine
danés que le arrastró definitivamente hacia el terreno de los “melodramas
de salón”, pero otro factor decisivo se vislumbra y caracteriza al cine
sueco: la revelación del paisaje gracias a los westerns de la Triangle, cuya
épica utilizaba la Naturaleza como un personaje del drama.
Los suecos tuvieron conciencia plena de la importancia psicológica del
paisaje, nuevo agente dramático todavía inédito en el cine europeo. El
fresco soplo del espacio abierto barrió las historias de alcoba, de
procedencia danesa, e impuso los dramas simples y poéticos, derivados con
frecuencia de la temática legendaria de sus sagas, con incursiones en las
historias de brujería.
Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el
drama de los personajes es un recurso expresionista al que el cine, en
forma más o menos refinada, desde Murnau a Antonioni, no renunciará ya
jamás. Los pioneros americanos del Western, preocupados por la acción en
su acepción epidérmica, no supieron o no pudieron llegar tan lejos como los
primitivos suecos, cuya calidad y pureza fotográfica alcanzarán un
prestigio universal.
Sjöström fue el gran maestro del cine sueco, supo conferir universalidad
a los grandes temas nacionales. Una película que destaca es “La carretera
fantasma”. Éste filme es de desarrollo acronológico, estructurada en flash-
baks, emplea magistralmente la sobreimpresión (para visualizar los
elementos sobrenaturales) y el encadenado (dentro de una misma escena y
no como transición temporal), recursos que confieren un tono espectral y
alucinante al relato.
La temática de Sjöström es habitualmente elemental: la culpa y la
redención, la pureza del alma (expresada a menudo por la nieve, el fuego o
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el viento). Los historiadores del cine mudo suelen oponer la robustez del
estilo de Sjöström al refinamiento extremo de Stiller, díscípulo que
consiguió igualar y superar a su maestro. A Stiller se le da el mérito de
haber descubierto a la actriz Greta Lovisa Gustavsson. Esta actriz trabajó
bajo el nombre de Greta Garbo.
La famosa escuela sueca creada por Sjöström y Stiller y bajo su lirismo y
sentido paisajista inspiraron a muchos realizadores extranjeros como a
Epstein.
Hollywood también se hizo eco importando a los pilares de la escuela a
su cinematografía, sin olvidar a la actriz Greta Garbo.
FRANCIA
El cine francés padecía una grave anemia. Cuatro años de guerra habían
anquilosado su aparato productivo, permitiendo al cine americano
adueñarse de su mercado. Hacía falta un auténtico titán para levantarlo de
su postración. Y esto fue lo que hizo Louis Delluc.
Delluc creó la palabra Cine-Club y fundó el primero de la historia (1920),
templo del nuevo arte. Consideró que los elementos creadores del arte
cinematográfico eran el decorado (en donde incluía la noción de encuadre),
la iluminación, la cadencia (es decir, el ritmo, noción sugerida por las obras
de Griffith) y la máscara (en donde englobaba el actor).
Además de su considerable labor como teórico, como crítico y como
fundador de revistas, en 1920 comenzó a dirigir películas.
Fue uno de los primeros directores que intentó hacer un cine
psicológico, que influido por los realizadores suecos describía con
minuciosidad, a través de pequeños detalles, un estado de ánimo.
Delluc trataba de orientar al cine francés hacia un sendero
intelectualmente noble. En torno a él se agrupó una serie de artistas
catalogados como la Escuela Impresionista. Grupo formado por: Germaine
Dulac, Marcel L´Herbier, Abel Gance y Jean Epstein.
L´Herbier dio una interpretación técnica del subjetivismo mediante
imágenes empañadas por el “desvanecido” (o flou), que evocaban a los
maestros del impresionismo pictórico.
Abel Gance, alquimista del cine francés, su filme más importante fue
Napoleón, dio rienda suelta a sus experimentos y utilizó el Tríptico (o
pantalla triple) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas
14
escenas, en temprana anticipación del Cinerama. Otra técnica que utilizó
fue el empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, que permitían
captar agitados encuadres subjetivos, atadas a un caballo al galope, o bien
introducidas en un proyectil arrojado al aire o lanzado al mar.
Algunos vanguardistas franceses demostraban una cariñosa vocación
populista, prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto y los lugares y tipos
populares, testimonio de cierta realidad social. Jean Epstein llevó esta
tendencia naturalista a su extremo en Finis terrae (1929), interpretada por
actores naturales, antecedente del neorrealismo italiano, aunque el
material documental aparezca manipulado por sus virtuosismos técnicos.
La principal preocupación de Epstein era la de violentar la naturaleza
del tiempo real gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de
movimientos.
Otros autores como Bèla Balázs hace sus interpretaciones sobre el cine,
su libro “El hombre invisible o la cultura del cine” (1924) recoge los
elementos que hacen del cine un arte: el primer plano, el encuadre y el
montaje.
El encuadre es “la porción de realidad elegida con determinada
perspectiva, mediante la cual el director expresa en el cuadro su voluntad
subjetiva”; el primer plano sirve para aislar y agrandar los objetos
convirtiéndolos en personajes dramáticos y descubriendo la secreta
microfisonomía del rostro humano; y el montaje es la pieza fundamental ya
que combina los encuadres entre sí, “como si fuesen palabras en un texto
literario”.
ALEMANIA
En 1916 el gobierno alemán decidió crear una gran empresa de producción
para abastecer al país con películas propias. Surgirá en 1917 la célebre
U.F.A (Universum Film A.G). La U.F.A atacó de momento el problema del
cine alemán por su vertiente industrial. Si el cine alemán tenía que ser
grande, era menester hacer grandes películas, esto condujo al nacimiento
15
de un ciclo de cine costoso y espectacular, conducido con mano maestra
por Ernst Lubitsch.
Si las mordaces comedias y las evocaciones históricas de Lubitsch fueron
los obuses de grueso calibre que disparó la UFA para anunciar la noticia
del parto del gran cine alemán, fue la violenta irrupción de la escuela
expresionista la que dio cartas de nobleza a su arte cinematográfico. Se
puede considerar el expresionismo más que una escuela una actitud
estética.
El expresionismo se hizo consigna y escuela en Alemania como reto y
respuesta al impresionismo pictórico y al naturalismo literario. Frente a la
fidelidad al mundo real captado por los sentidos, se alzó la interpretación
afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus
colores. Esto aparece en el cine con la película El gabinete del doctor
Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene.
No es casualidad que la estética expresionista solicitase con evidente
preferencia sus temas de los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos,
vampiro, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la
pantalla alemana en una procesión de pesadilla que se ha interpretado
como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y
político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los
brazos del nacionalsocialismo. Señalará Kracauer que esa procesión de
horrores es un vivo reflejo, en el plano cultural, del desgarramiento del
alma burguesa alemán, en tensión entre la tiranía política y el caos social.
El expresionismo evolucionó sustituyendo las telas pintadas de El
gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo
un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo,
hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi
únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras
(Schatten 1923) de Arthur Robison. Sin embargo, al mismo tiempo que el
expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos,
fecundaba en su seno la semilla de una nueva corriente que ha pasado a la
historia con el nombre de Kammerspielfilm.
La estética del Kammerspielfilm estaba basada en un relativo respeto a
las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad y simplicidad
argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos explicativos, y en
la sobriedad interpretativa, por oposición al expresionismo. La simplicidad
16
dramática y el respeto a las unidades permitió crear unas atmósferas
cerradas y opresivas, en las que se movían los protagonistas como
monigotes guiados por el fatum de la tragedia clásica. Por la senda de los
“dramas cotidianos” avanzó una parte del mejor cine alemán: El último
(Der letzte Mann, 1924) de F.W.Murnau.
La evolución histórica del cine mudo alemán aparece dominada por la
silueta de dos poderosas y muy diversas personalidades: la de Friedrich
Wilhelm Murnau y la de Fritz Lang.
F.W. Murnau trató de expresar su subjetividad lírica con el máximo
respeto por las formas reales del mundo visual, en original y equilibrada
síntesis expresionista-realista. La revelación de su potencia expresiva tuvo
lugar en 1922 con Nosferatu, el vampiro. Murnau recurrió principalmente
a escenarios naturales cuidadosamente elegidos. Con esta innovadora
introducción de elementos reales en una historia fantástica, consiguió
Murnau potenciar su estremecedora Veracidad. Utilizó recursos técnicos
de la filiación vanguardista, como el acelerado y el ralentí y el empleo de
película negativa para señalar el paso del mundo real al ultrarreal.
Un filme esencial en Murnau “El último” aparece como la primera obra
maestra del cine alemán en su transición del expresionismo al realismo
social. Es una historia realista narrada en un lenguaje plástico repleto de
reminiscencias expresionistas, como las sombras amenazadoras. Para dar
agilidad a este relato cuya acción transcurría en un mundo cerrado
introdujeron el empleo de una cámara excepcionalmente dinámica, con
travellings subjetivos (atando la cámara al pecho del operador), circulares
y movimientos de grúa, conseguidos situando la cámara en la extremidad
de una escalera de incendios. La “cámara desencadenada” (expresión
utilizada por la crítica de la época) de Murnau causó un enorme impacto en
la producción mundial. Con El último la cámara había aprendido de una vez
a andar sin limitaciones, y lo que es más, había aprendido a volar.
Fritz Lang también compartió el título de maestro de la escuela
expresionista.
El expresionismo de Lang, arquitectónico y monumental, épico y
solemne, en oposición al refinamiento y lirismo de Murnau, tuvo ocasión de
demostrar su madurez en la colosal y wagneriana epopeya aria Los
Niebelungos (Die Nibelungen, 1923-1924). Más que de expresionismo se
puede hablar de abstracción y geometrismo.
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El colmo se alcanza en la estremecedora visión futurista de Metrópolis
(Metrópolis 1926). Esta película representa, en suma, el apogeo del
expresionismo de dimensión arquitectónica, como Caligari lo fue en su
vertiente pictórica.
El gran ciclo expresionista alemán iba a ser fecundo en consecuencias. A
la contemplación naturalista y neutra de la realidad, propia del clasicismo
norteamericano, se oponía un subjetivismo violento y radical, que
distorsionaba la imagen del mundo y transmitía al espectador su
interpretación ética e intelectual de la realidad mediante código de signos
de hipertrofiada expresividad, tales como la decoración, los maquillajes o la
iluminación. Dos estéticas, dos actitudes creadoras antagónicas se
enfrentaban (o se completaban) de modo análogo a esos ciclos pendulares
de clasicismobarroquismo que jalonan la historia de las artes plásticas.
Veremos más adelante los frutos que recogerán de esta siembra
expresionista artistas de la talla de Eisenstein, Carl Dreyer, Josef Von
Sternberg, Orson Welles, Ingmar Bergman o Andrzei Wajda.
CINE SOVIÉTICO
La transición del cine del período zarista al nuevo cine soviético no fue
brusca y discontinua. La guerra civil sirvió de valiosa escuela a los
operadores y documentalistas.
Uno de los primeros creadores que destacó fue Lev Kulechov. Fue uno
de los exponentes característicos del clima colectivo de la revolución
industrial y utopía estética que dominó en los agitados años que siguieron a
la revolución. Creó el “Laboratorio Experimental” en 1922, donde realizó
sus filmes sin película, con fotos fijas, y demostró el poder creador del
montaje con un famoso experimento en el cual conseguía infundir cargas
emocionales de diverso signo a un único primer plano inexpresivo del actor
Iván Mosjukin, según el contenido de los planos que le yuxtaponía. La
excentricidad vanguardista y la fiebre renovadora presidieron la creación
de la FEKS (Fabrika Ekstentriceskovo Akjora) o “Fábrica del actor
excéntrico”, fundada en 1921. Inspirada en los movimientos de vanguardia
incorporaba los recursos procedentes del circo y del music-hall a la
interpretación cinematográfica.
Siguiendo el aliento renovador, Dziga Vertov fundó en 1922 y dirigió el
noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad) donde aplicó sus teorías extremistas
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del Cine-ojo, cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes
de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable objetividad integral.
El Cine-ojo de Vertov es, más que una proposición técnica, una actitud
filosófica ante el fenómeno cinematográfico. Se mueve en la utopía
intelectual porque la intervención del realizador a través de la elección del
encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus
planos, imprime un sentido a la realidad que maneja. Paralela a la noción
de Cine-ojo será la de Radio-oreja, 1925 cuya fusión audiovisual anticipa el
tan cacareado cinéma-verité que se redescubrirá en Francia treinta y cinco
años más tarde. Vertov deja su influencia en la teoría y en la práctica del
cine documental.
El coloso del cine soviético será Sergei Mijailovich Eisenstein. Su
primera aproximación teórica al cine fue en 1923 en un artículo “El
montaje de atracciones” en donde postulaba el empleo en cine de las
“atracciones”, estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los
utilizados en los espectáculos circenses y de music-hall. Esto lo ensayó en
su primera película La huelga, 1924. Por vez primera la masa, y no unos
individuos era protagonista de un drama cinematográfico. Sus
experimentos de atracciones crean una amalgama de realismo documental
y metáforas simbolistas.
Su gran película fue El Acorazado Potemkin, 1925. La ejemplar
sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva, se articuló con
1290 planos combinados con maestría genial mediante el montaje rítmico,
preciso, casi matemático. Su consumada sabiduría técnica le llevo a crear
un tiempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el
angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata.
Otro trabajo a destacar es Octubre 1927, es un esfuerzo por crear un
nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes, de los simbolismos e
ingeniosos expedientes gráficos.
Junto a Eisenstein está un realizador, Vsevolod Pudovkin, su film más
famoso La madre, 1926. En contraste con el cine de masas de Eisenstein y
su repudio del actor, las películas de Pudovkin se centraron en el examen
de la toma de conciencia política de sus personajes individualizados. No
obstante, Pudovkin, que fue un adelantado discípulo de Griffith en lo
tocante a la técnica de las acciones paralelas, orquestó con frecuencia sus
19
relatos individuales con grandes temas colectivos. Esto siempre sobre
guiones de hierro, minuciosamente preparados.
Para él, el montaje (sobre todo de intención analítica, descomponiendo la
escena en visiones de sus componentes aislados) se establecía a priori (en
el guión escrito), mientras Eisenstein defendía la noción del montaje a
posteriori, utilizando para expresar, mediante el choque de imágenes,
impetuosos conflictos dialécticos.
Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera
adición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kulechov y
Pudovkin. No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre
el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que de dos
nociones yuxtapuestas surge una tercera como:
Ojo+agua=llorar; puerta+oreja=escuchar; boca+perro=ladrar.
La expansiva vitalidad del nuevo cine soviético, que introdujo una
auténtica revolución expresiva en la teoría y en la práctica cinematográfica
mundial, por el impecable realismo de sus imágenes y por el empleo
magistral de las posibilidades creativas del montaje.
Una corriente nueva: Cine surrealista
El surrealismo contagió al cine. Una de las primeras personas encargada
de inaugurar el surrealismo cinematográfico fue una mujer: Germaine
Dulac. El movimiento surrealista se caracterizó por la utilización del
montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos. De todo esto nacerá
posteriormente grandes maestros de la cámara como por ejemplo Renoir y
Godard.
Este movimiento surrealista francés se vio enriquecido por Luis Buñuel
con “Un perro andaluz”.
Buena parte de la vanguardia, avanzó por los senderos de la fantasía sin
fronteras, desde el geometrismo de las formas puras a la pirueta
surrealista. Pero otro sector se polarizó hacia la tendencia documentalista,
en las que las imágenes arrancadas de la realidad urbana eran ofrecidas en
un álbum impresionista que recuerda las experiencias del Cine-ojo de
Vertov. Esta tendencia fue inaugurada en Francia por el brasileño Alberto
Cavalcanti que puso su sentido de la imagen al servicio de la poesía visual
de los ambientes populares.
20
En Alemania, la tendencia documental estuvo representada por Walter
Ruttmann también influido por Vertov.
Casi sin darse cuenta buena parte de la vanguardia se ha ido deslizando
desde el fetichismo formal de los “terroristas del arte” a la observación
naturalista y al verismo documental.
París y Berlín se convirtieron en las dos capitales del vanguardismo
cinematográfico mundial. A París fueron a parar numerosos artistas
extranjeros, empujados por la marea del inconformismo y de la inquietud
creadora: Man Ray, Buñuel, Cavalcanti, Dreyer (Juana de Arco). Pero
también estaban las aportaciones internas de Renoir, Cocteau y
especialmente de René Clair.
Apogeo de Hollywood
La catástrofe de la guerra mundial, con la consiguiente paralización de la
producción europea, permitió a la industria cinematográfica americana
ascender hasta conquistar unas posiciones comerciales y una primacía
industrial que conservará hasta nuestros días. Cancelada definitivamente
su etapa aventurera, los grandes bancos de Nueva York invirtieron en esa
nueva y próspera fuente de riqueza. Las acciones de las compañías
importantes (como Pathé y Fox) comenzaron a cotizarse en la bolsa. Se
produjo entonces una lucha por el control financiero de Hollywood. Es el
período conocido por el expresivo Company eat Company. Las
combinaciones capitalistas cristalizaron en la formación de la poderosa
asociación Motion Picture Producers and Distributors of America Inc.,
presidida por Will Hays.
En estos años de prosperidad para la industria del cine, un metro
cuadrado de terreno de Hollywood pasó a valer más que los de ninguna
otra ciudad de la Unión. Pero este rápido crecimiento trastornó
profundamente los métodos clásicos de producción. Los presupuestos de
las películas son cada vez más altos y cada proyecto se convierte en una
arriesgada aventura financiera para su productor. Para aminorar el riesgo
se recurre a la estandarización de los productos, en ciclos temáticos y
fórmulas de probada rentabilidad. Los supervisores de producciones de los
bancos vigilan los gastos y la marcha de la producción, anteponiéndose su
21
importancia a la de los directores, que pasan a convertirse en meros
empleados.
Una de las etapas fuertes de la nueva industria es el star-system; las
vidas privadas de las estrellas se convierten en pasto de revistas
especializadas de enorme tirada. Pero esta inflación publicitaria se volverá
en contra de la industria, con la irrupción de escándalos sensacionales en
cadena. Will Hays tuvo que redactar un código de normas morales, el
llamado Código Hays.
A este período fastuoso de Hollywood corresponden los grandes alardes
de producción y los presupuestos exagerados. El impacto escenográfico de
las nuevas películas alemanas y las grandes puestas en escena de Lubitsch
inspiraron “El ladrón de Bagdad”, para la mayor gloria de Douglas
Fairbanks, que con su impresionante arsenal de trucajes nos hace recordar
a los viejos tiempos de Méliés. En esta época Rodolfo Valentino actúa como
estrella en “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”; y Fred Niblo realiza para la
Metro Goldwyn Mayer un costosísimo “Ben Hur”.
Pero el más astuto de todos estos hombres de negocios será Cecil B. De
Mille, que aprovechando la popularidad de la Biblia en la civilización
anglosajona y su gusto por las comedias musicales, lanza en 1923 “Los diez
mandamientos”. El éxito obtenido le llevará a servirse nuevamente de las
Sagradas Escrituras.
El cine americano se ha impuesto a los públicos de todo el mundo. Las
películas de aventuras de Douglas Fairbanks, los apasionados dramas de
Valentino y las comedias de Clara Bow responden a un esquematismo de
fácil aceptación universal.
Clara Bow niega el arquetipo de la mujer-sumisión y su afán de
emancipación social y sexual le lleva a incorporar sus personajes
(femeninos) a la vida laboral americana. La artista capitaneó una legión de
figuras femeninas que muestran al público internacional el excitante estilo
de vida americano de los movidos años veinte. La fórmula es infalible
porque el lujo, el sexo y la aventura son valores mitológicos que,
convenientemente dosificados, pueden barajarse en ciclos y en fórmulas
hasta la eternidad.
Ante las lujosas escenografías pobladas por inverosímiles enredos
dramáticos, el cine redescubría el aire libre y la realidad de la vida
americana en sus pequeñas localidades.. Estas virtudes de sobriedad y
22
simplicidad narrativa se encuentran también en los westerns, que
desahogan en cierto modo la fastuosa y viciada producción de Hollywood.
El western había sufrido unos años de postración, pero se revitalizó a
partir del gran éxito de “La caravana de Oregón” (1923) de James Cruze.
Así es como el cine americano redescubre el realismo de los escenarios
naturales al aire libre y los temas de su historia como cantera dramática.
También resurge el género épico, donde destaca John Ford, director de
origen irlandés, con “El caballo de hierro” (1924) y “Tres hombre malos”
(1926).
Pero la faceta más destacada del cine mudo americano procede de su
brillante escuela cómica, que nace de las pantomimas de Mack Sennett, y
se desarticulará a la llegada del sonido, golpe mortal a su expresividad
mímica.
En este género destaca Buster Keaton; entró en contacto con “Fatty”, un
director de cine que le ofrece sus primeros papeles en cortometrajes.
Keaton va perfilando su modo de actuar hasta crear un personaje de rostro
impasible que siempre interpretaría. Más tarde tuvo la oportunidad de
empezar a trabajar como director, faceta en la que destacaría a partir del
rodaje de “El moderno Sherlock Holmes” (1924), obra que define
perfectamente su estilo. Pero su obra maestra será “El maquinista de la
General” (1926).
Keaton es, además de un excelente creador de gags, un extraordinario y
sensible poeta de la imagen.
Unos años después, Keaton firmó un contrato con la Metro Goldwyn
Mayer, donde tiene que adaptarse a unas exigencias de la productora;
incluso existía una cláusula en su contrato que le prohibía sonreír en
público, con lo que se ganó los nombres de “el hombre que nunca ríe” y “el
hombre de la cara de palo”.
Harold Lloyd logró sobrevivir a la implantación del cine sonoro. Aunque
al principio imitaba a Charlot, más tarde creó un personaje propio,
obstinado y tenaz, caricatura del americano medio. Llegó a ser el más
popular de los cómicos de su país, lo que puede medirse por su extensa
filmografía; rodó más cortometrajes que Chaplin, Keaton y Langdon juntos.
Pero entre la gran cantidad de cómicos que poblaban las pantallas
americanas de la época destacó por su enorme personalidad la figura de
Charles Chaplin. En el Hollywood devorado por Wall Street y agarrotado
23
por el Star-system, la sinceridad y la autenticidad creadora son virtudes
nada fáciles de practicar. Por eso la obra de Chaplin emerge con tanta
fuerza; y por eso hay que destacar también a los directores que se atreven
y consiguen dar una imagen real y auténtica de la verdadera América. De
este grupo de directores podríamos señalar a King Vidor, cuyo nombre
empezó a destacar con la aparición de “El gran desfile”, que supuso la
culminación del tema de la primera guerra mundial en la producción muda
americana.
La película levantó una gran polémica y la prensa inglesa acusó a la
Metro de haber planeado una maniobra propagandística para demostrar
que los Estados Unidos eran los protagonistas de la victoria sobre
Alemania. Esto es debido a la patriotería barata que empapa toda la
película. Por otra parte Vidor es, ante todo, un cronista de gestas
colectivas. Como artista, ha encarnado la mentalidad de la América
agraria, patriarcal y conservadora aunque su integridad moral le ha llevado
a ofrecer algunos de los más veraces, incisivos y auténticos retratos de su
país.
Si nos fijamos en el gran legado de 70 años de arte cinematográfico,
observamos que lo más perdurable, el material mejor inmunizado contra el
tiempo y las modas, es aquel que ha nacido como documento de una época,
como testimonio y reflejo de una realidad. La narrativa americana tiene ese
estilo directo y eficaz de crónica que deriva de su gran tradición
periodística. En cambio, una buena parte del viejo cine alemán, esclavo de
una moda pictórica y escenográfica, ha envejecido a lo largo del tiempo.
Por eso, la simplicidad periodística y el estilo directo de la crónica se
aplican también al gran capítulo cinematográfico de las aventuras y la
acción. Esto lo podremos observar en la obra de Howard Hawks, quien
afirma que “el mejor drama es el que trata de un hombre en peligro”.
Europeos en Hollywood, la capital del cine
A lo largo de los años 20 lo mejor del cine alemán, como Sjöström, Stiller y
la Garbo, fue a parar a los Estados Unidos. Tampoco es de despreciar la
aportación de los húngaros, como Bela Lugosi, Paul Fejos, Alexander Korda
y Michael Curtiz. Procedente de Francia llega también William Wyler.
24
Alemanes, austríacos, húngaros, belgas, polacos y rusos se funden en
Hollywood atraídos por prometedores contratos o, simplemente, por probar
fortuna en la feria del cine.
De los suecos, quien se llevará la palma será Greta Garbo, mientras su
descubridor y maestro, Stiller, se hundía en la mediocridad, sin conseguir
dirigir una sola de las películas norteamericanas de la estrella. Con “Hotel
Imperial” (1926), Stiller demuestra cómo el alma de los directores se
acomoda mal a los métodos superindustrializados de la producción de
Hollywood. Veremos lo mismo con el otro titán del cine sueco, Sjöström
que, con la excepción de “El viento” no tendrá éxito en los estudios de la
Metro.
Los directores europeos, acostumbrados a una relativa libertad artística,
encajan mal en la complicada maquinaria industrial de Hollywood, que crea
sus obras con métodos de producción en cadena. Y así veremos a artistas
de gran capacidad convertirse en operarios de esta inmensa fábrica en
cadena, luchando por imprimir un simple sello personal a sus productos
made in Hollywood.
De entre los que mejor resistieron este cambio artístico estuvo Lubitsch,
a quien “Una mujer en París” de Chaplin hizo abrir los ojos y le orientó
hacia la alta comedia mundana, género frívolo del que se convertirá en su
más consumado especialista, y creador del llamado “toque Lubitsch”.
Además fue el fundador de la comedia ligera americana, ligeramente
satírica y ligeramente erótica. Toda una generación de realizadores
americanos siguieron a Lubitsch, para hacer de la comedia ligera uno de
los géneros más cotizados en el país.
Una gran aportación será sin duda la de Murnau, gran maestro del cine
alemán, que rodó “Amanecer”. Esta película resulta ser una mezcla
artística entre el expresionismo y simbolismo del cine alemán y el realismo
americano, con su exigencia comercial de “final feliz”.
Mientras tanto, Josef Von Sternberg, se afianzaba como una de las
grandes promesas del cine americano triunfando pronto con “La ley del
hampa”, cuyo éxito inauguró el gran capítulo del cine de gángsters en
América.
El romanticismo anarquista de Sternberg, su gusto por los ambientes
turbios y equívocos y su barroquismo formal serán también características
que aparecerán en la obra de Erich Von Stroheim, uno de los grandes
25
titanes del cine mudo. Cuando se metió de lleno en Hollywood empezó a
destacar como actor, al que siempre se le asignaban papeles de personajes
crueles debido a sus rasgos físicos. Pero poco después comenzó su carrera
como director. A pesar de la gran polémica que suscitaron sus primeras
obras debido a su sentido crítico y al violento naturalismo con que eran
tratadas, consiguió situarse en la Meca del cine americano. Pero el
excesivo éxito no le dio buen resultado, ya que había gente que quería
acabar con su carrera; hasta que consiguieron que le despidieran de la
Universal. Pero poco después, la Metro le volvió a contratar, y aquí tuvo la
oportunidad de dirigir “Avaricia”, una de sus grandes obras, aunque fue un
fracaso comercial. En general, todas las obras de Stroheim se basaban en
la descripción de la mezquindad y bajezas humanas; y su pasión por
acumular detalles en los decorados y en la caracterización de los
personajes, convertía sus escenografías en auténticos cuadros barrocos
que se acercaban más al expresionismo que al realismo.
Ya hemos citado el mundo elegante de Lubitsch; el barroquismo escénico
y el interés por los temas sexuales de Sternberg; y, por último, con
Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. André Bazin
escribió que “es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea
un progreso. La obra de Stroheim es la negación de todos los valores
cinematográficos de su época”. Lo que hizo Stroheim, en realidad, no fue
otra cosa sino anticiparse a la estructura narrativa propia del cine sonoro
que ya estaba a punto de nacer.
PARTE 2. 1927-1945
La invención del sonoro
Lo primero que habría que comentar es que, en rigor, nunca ha existido el
cine mudo como tal. Acompañamientos de piano, orquesta o discos,
intertítulos, explicadores y comentarios del público han hecho que, desde
26
los orígenes, existiera la palabra y la música en el momento de exhibición
de una película.
Los primeros intentos de cine sonoro tienen dos sistemas:
1. - la grabación en fonógrafos de rodillo o en gramófonos de bocina que
habían de ser sincronizados con las imágenes.
2. - la banda sonora impresa como variaciones luminosas en la película y
que es el resultado de una doble transformación: de las ondas sonoras en
impulsos eléctricos y de éstos en luminosos.
El sistema de grabación en rodillo o disco tiene un problema doble; la
sincronización imagen/voz y la reproducción del sonido a un volumen
suficiente en las salas. Al principio la sincronización se intentaba a mano,
moviendo la manivela según la acción de la pantalla. En torno a 1900 se
inventan distintos sistemas eléctricos que sincronizan proyector y
fonógrafo. Gaumont presenta en 1901 un sistema de sincronización por
circuito eléctrico.
A mediados de los veinte los sistemas vitaphone y movietone luchan por
conseguir la hegemonía. El sistema vitaphone llamado sound-on-disc,
consiste en una grabación en disco de cera que habían de mantenerse a
temperatura constante y en ambiente libre de polvo para asegurar su
funcionamiento, lo que, de hecho, impedía la grabación en exteriores ya
que la mínima vibración interfería el proceso y grababa ruidos. Fue
inventado por la ATT y su filial Western Electric y aunque estaba listo en
1922, fue rechazado por los productores de Hollywood, reticentes ante los
intentos fallidos de cine sonoro. La Warner Brothers había iniciado una
expansión en 1924 y encontró en el sonoro un medio para recortar la
distancia que la separaba de la Famous Players-Lasky (Paramount). Al
principio, realizó numerosos sonoros de actuaciones cómicas y musicales
con el fin de que sustituyeran a las actuaciones en vivo que eran habituales
entonces como acompañamiento de películas y mucho más costosas.
Venden lotes con un largometraje mudo con música orquestal en disco y
cortos de variedades. En Don Juan (1926) ya se incluye música grabada. Un
año más tarde, la película El cantor de Jazz (The jazz singer, Alan Crosland,
1927), es el primer largometraje de una película muda con intertítulos,
algunas canciones y diálogos.
El sistema movietone, inventado por la Fox a partir de tecnología ATT, es
un procedimiento óptico o fotográfico por el que la señal sonora se
27
transforma en eléctrica, que a su vez se transforma en luminosa y es
grabada en la misma película, por lo que se le da el nombre de sound-on-
movie. Las ventajas que tiene este sistema respecto al de discos son la
perfecta sincronización imagen/sonido y la posibilidad de montar la banda
sonora, es decir, de seleccionar fragmentos y editarla tal como se hace con
las imágenes. Este sistema surge a partir de la Primera Guerra Mundial y
la Fox comienza a utilizarlo en sus noticiarios
Consecuencias del sonoro en la producción y en la
estética fílmica
La implantación del sonoro supone una auténtica revolución en el lenguaje
cinematográfico, en el sistema de producción, en las salas de exhibición y
en los hábitos del público. Los grandes productores se decantaron por la
tecnología sound-on-movie y firmaron un acuerdo con la Western Electric
en mayo de 1928 por lo que la Warner Brothers tuvo que dejar su sistema
de discos y adoptar el sistema óptico en 1930. La alternativa de este
sistema de la RCA (Radio Corporation of America) fue desechada y esta
empresa se alió con un pequeño estudio y la cadena de exhibidores Keith-
Albee y Orpheum para crear la RKO (Radio Keith Orpheum), uno de los
grandes estudios de Hollywood en la época clásica.
Los dos sistemas de sonido óptico -Western Electric y RCA- demostraron
ser compatibles, lo que llevó en la práctica a la estandarización del sonido
óptico. Hasta el sonoro, las grandes salas ofrecían un espectáculo de 120 a
150 minutos compuesto por un largometraje mudo y actuaciones en vivo
con orquestas de hasta setenta músicos, cantantes, cómicos o bailes. Había
un sistema nada fácil de cambiar. La Fox sólo intentaba hacer noticiarios y
la Warner, con sus cortos sonoros, buscaba clientes en los cines de tamaño
mediano, que no ofrecían espectáculos en vivo de calidad. A medida que se
van realizando largometrajes sonoros, los exhibidores despiden a los
músicos para financiar las instalaciones de sonido de los locales con los
fondos liberados.
En la temporada de 1929-1930 los estudios se decantan por la
producción de películas sonoras, pero hay exhibidores que no tienen
instalados equipos en sus salas y demandan obras mudas. Las primeras
películas combinan el cine mudo con el sonoro: contienen canciones o
música, intertítulos y diálogos grabados. Muchas de las películas están
28
concebidas como mudas y sólo cuando el público demanda sonido se
sonorizan. Al principio, los productores incluyen breves diálogos para
vender mejor las películas, pero la mayoría eran híbridas, sin criterio
alguno: arbitrariamente incluían secuencias mudas, secuencias con música,
con diálogos y otras con intertítulos. En bastantes casos se hacían dobles
versiones para proveer a los cines sonorizados y al resto.
El público acudió más a los cines con la llegada del sonoro, una
media de una vez a la semana en los mejores años. La crisis económica del
29 hizo bajar las recaudaciones hasta la mitad en el periodo de 1929 a
1932. Los productores respondieron recortando gastos, vendiendo
palomitas y golosinas, rifando regalos, estableciendo el programa doble y
produciendo películas más atractivas para la audiencia.
La llegada del sonido implica una remodelación en el sistema de
estudios de Hollywood:
1. - Se incorpora el equipo de sonido (jirafistas, microfonistas,
mezcladores, ingenieros). También se suprime el encargado de la manivela.
2. - Cambia la forma de escribir guiones. Necesitan de un mayor
desarrollo de los diálogos: mientras en el mudo los intertítulos expresaban
las motivaciones de los personajes, ahora con el sonoro han de ser
plasmadas en conversaciones. Por ello se compran obras de teatro y se
contratan dramaturgos y directores de escena.
3. - En los rodajes no era necesaria una planificación detallada, pues se
filmaba con multicámara, lo que permite una variedad de planos y el
raccord de montaje con la sincronización de sonido e imagen. El sonido
directo se convierte en referencia para el montaje ya que los diferentes
fragmentos correspondientes a tomas desde distintos ángulos con distintas
cámaras son unidos en función de la banda sonora. El inconveniente que
tenía el rodaje multicámara era la iluminación, ya que se dispone de menos
espacio y los focos de arco emitían un silbido que era captado por los
micrófonos. Posteriormente cuando se perfecciona el montaje de sonido se
deshecha el rodaje multicámara por ser costoso y por impedir una
iluminación matizada de los primeros planos.
4. - Con la doble banda (grabación de imagen y sonido por separado), la
moviola sonora y el sincronizador múltiple se consigue rodar y montar con
mayor perfección y rapidez. Las jirafas y los micrófonos direccionales
29
contribuyen a una toma de sonido selectiva con lo cual ya no se cuela el
sonido de las cámaras que había que situar en cabinas insonorizadas.
5. - Hay actores cuya voz no pasa la prueba del público y se han de
retirar con la llegada del sonoro.
6. - Una consecuencia no esperada del sonoro es que los cortes propios
de la censura tuvieron que ser sustituidos por la pantalla en negro para que
no se desincronizara la película.
Gracias al sonido, el cine da un salto cualitativo y adquiere la condición
de medio de expresión audiovisual. Algunos de los logros que tienen lugar
a lo largo de los años treinta gracias a la aparición del sonoro son:
1. - La postsincronización en 1930 permite mayor libertad de movimiento
a la cámara y el rodaje en exteriores sin problemas. La banda sonora puede
incluir todo tipo de efectos. Una de las películas que mejor plasma la
adquisición del sonido es ¡Aleluya! (Hallelujah!, King Vidor, 1930). En esta
película se emplean canciones, secuencias de montaje unidas por un tema
musical, planos sonoros, ruidos ambientales, etc.
2. - Surgen nuevos géneros: el musical con una identidad propia y
distinta de las películas con canciones o con música, y la comedia en
sentido estricto, basada en diálogos.
3. - El fuera de campo adquiere mayor presencia gracias al sonido y
permite elipsis parciales visuales inexistentes hasta entonces. Se descubre
el silencio y la pausa silenciosa en medio de los diálogos y, sobre todo,
mediante planos sonoros se crea un espacio dramático donde quedan
marcadas las distancias y la perspectiva.
4. - El sonido puede caracterizar mejor a los personajes: mediante
acentos, estados de ánimo, edad y otras características de los personajes.
En El hombre invisible (The invisible man, James Whale, 1933), el hombre
invisible adquiere una presencia cinematográfica más convincente a través
de la voz.
5. - El sonido contribuye al realismo de la historia: el alegato
antibelicista Sin novedad en el frente (All quiet on the Western Front,
Lewis Milestone, 1930), rodado en mudo y luego sincronizado, sorprendió
por el realismo de los silbidos de las balas y el estruendo de las bombas.
6. - El sonido asincrónico de la voz en off permite el relato de los estados
de ánimo o hechos del pasado, como se emplea en Las calles de la ciudad
(City Streets, Rouben Mamoulian, 1931).
30
7. - Los recursos sonoros en géneros como el fantástico o el terror
potencian efectos de la imagen o crean sus propios efectos con resultados
sorprendentes, como las transformaciones de El hombre y el monstruo
(Doctor Jekill and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1932) o el clima de terror
en Frankestein (James Whale, 1931).
El crack del 29
Le produce una crisis por el crack de la bolsa de Nueva York en 1929 y
produce una gran depresión. La crisis bursátil comienza con la euforia
especulativa de los años anteriores. La quiebra provoca una crisis
financiera y económica en bancos y empresas. Tiene causas profundas en
los años 30 (crisis agrícola, paro económico...)
Como solución al problema que se planteó por el Crack del 29 Roosvelt
creó una política llamada New Deal que creó un sentimiento de patriotismo
entre los ciudadanos y una ideología basada en que todo lo que se persigue
se puede conseguir. El New Deal sería un elemento importante en el cine
de esa época y un sistema de apoyo para la sociedad del país.
El New Deal
La leyenda del sueño americano se remonta al día de la independencia
estadounidense. Se promovió un fuerte sentimiento patriótico llegando al
convencimiento de que todo lo que uno se propusiera, podría conseguirlo
con la fuerza de voluntad. Este sentimiento se acrecentó con la política
rooseveliana, el New Deal que tras el crack del 29 consiguió sacar al país
de la crisis económica y moral.
Estos hechos coincidieron con la II Guerra Mundial lo que provocó la
huida de numerosos artistas e intelectuales europeos a la conquista del
sueño americano. Murnau, Fritz Lang, Lubitsch y Wilder son algunos
ejemplos. Fritz Lang no llegó a encajar nunca en la manipuladora
maquinaria de Hollywood. A Lubitsch pronto se le identificó como el
maestro de la comedia sofisticada; hizo un retrato de la sociedad
americana ácido como ninguno, Billy Wilder puso en tela de juicio el
individualismo y el utilitarismo y el triunfo a cualquier precio al igual que el
sistema americano. Las posteriores llegadas de europeos no se debieron
tanto a conflictos políticos como a la búsqueda de la prosperidad. Pero
queda demostrada la influencia que tuvo el New Deal en la aparición de los
31
europeos en el cine. Gracias a que la estructura del cine americano de esta
época tenía sus propias leyes los finales solían ser felices y cerrados.
El código Hays.
El Código Hays fue elaborado para calificar moralmente la producción de
películas. El objetivo del código era por tanto controlar la producción de
cintas para entregar diversión sana a las masas. Se tenía la convicción de
que en sus manos estaba el destino de la nación norteamericana y la
responsabilidad de elevar el progreso espiritual o moral de los Estados
Unidos. El código estaba tomado de lo que se consideraba era ley natural o
humana y de los estándares y formas correctas de vida. Su propósito era el
de romper todo equívoco en las interpretaciones, Aclaró desde un principio
lo que se entendía por entretenimiento. “Una forma por medio de la cual la
sociedad moderna reconstituye los cuerpos y las almas de los seres
humanos pasadas las fatigas del trabajo”. Se veía necesario distinguir entre
una diversión que puede mejorar la raza o al menos reconstruirla y una
diversión capaz de degradarla. De esta distinción se siguen serias
consecuencias con lo que una nación aspira a ser. Por tanto el cine no
puede ser visto de manera indiferente: o es bueno o es malo; hay arte sucio
y limpio. De esta manera el código busca encauzar moralmente la
producción cultural nacional, en particular la cinematográfica por su
carácter masivo y capacidad de despertar los sentidos.
El esplendor del cine clásico americano.
En América los años 20 fueron un período de grandes favoritos populares.
Chaplin estaba a la altura de su genio (El Chico (1921), El Peregrino
(1923), La Fiebre del Oro (1925), El Circo (1928). Rivalizaba con otros
brillantes comediantes mudos: Harold Lloyd y Buster Keaton
principalmente.
En la otra punta de la escala estaba la extraordinaria mente cínica de
Erich von Stroheim Esposas Necias (1922), Avaricia (1923). Este fue el
período de importación de talento de Europa: directores como Sjostrom y
Stiller (que trajo consigo a Greta Garbo), Ernst Lubitsch y Murnau. Pero
pronto iba a venir un rival más revolucionario. En octubre de 1927, El
Cantante de Jazz, la primera película con voz y música sincronizadas, se
32
presentó al público. La estrella, Al Jolson, se hizo famosa en una noche: las
películas sonoras han llegado.
Para las audiencias que han nacido con el hábito del cine sonoro, el cine
mudo (aunque siempre acompañado por músicos en vivo) puede parecer
una pieza de museo. Pero fueron los años de formación, cuando en poco
más de un cuarto de siglo se pusieron los fundamentos de un nuevo arte. Al
principio el cine sonoro amenazó a esos fundamentos. Los métodos de
narrativa adquiridos con tanto dolor fueron olvidados temporalmente; se
olvidó el arte de contar historias mediante el movimiento y la edición, y por
un tiempo el cine se convirtió en un mero teatro fotografiado. Pero
gradualmente el cine recuperó su equilibrio, y el sonido se convirtió en el
esclavo en vez del maestro de la pantalla. Era de esperar que algunos de
los primeros éxitos se dieran con películas con un elemento musical. Pero
pronto el cine de acción dramática cobró nueva vida del diálogo. EL cine
sonoro revolucionó la distribución internacional. En los días del cine mudo
los títulos impresos se podían dar traducidos. Ahora el lenguaje se
convertía en una barrera. En esta crisis, el cine americano, que ya poseía el
genio para la acción rápida y fácil de entender, fue el ganador. Durante los
años 30 los productos de Hollywood eran populares en todas partes. Este
fue el gran período de las películas de gángsters, de “Scarface2, de
Howard Hawks, y "Las calles de Ciudad” de Rouben Momoullian; es el
período en el que actores de papeles violentos como James Cagney,
Humphrey Bogart, Paul Muni y Edward G. Robinson estaban en su salsa.
En todas partes eran aplaudidas las comedias americanas: las comedias
románticas de Frank Capra (Caballero sin espada, Sucedió una Noche, Juan
Nadie, Vive como quieras...); las comedias anárquicas de los Hermanos
Marx; Aparecen estrellas como Claudette Colbert, Carole Lombard, Irene
Dunne, Bette Davis, Jean Arthur, Myrna Loy, Katharine Hepburn, Cary
Grant, Spencer Tracy, William Powell, Gary Cooper, Clark Gable; las
estrellas de nombre en aquellos días nunca han sido eclipsadas. El catálogo
de talentos creció más al venir actores desde Europa como Marlene
Dietrich y directores como Fritz Lang. Y en la esfera de los dibujos
animados Walt Disney logró un lenguaje universal creando, especialmente
en sus largometrajes (Blancanieves y los Siete Enanitos, Pinocho, Dumbo)
una armonía de música, color y movimiento. En Gran Bretaña, mientras
tanto, se estaba haciendo un esfuerzo desesperado para salvar el cine
33
nativo de ser engullido por las importaciones de los Estados Unidos. Hacia
el final de los años 20 se puso una cuota que decía que una cierta
proporción del programa de cine debía ser británico. Algunos directores
británicos jóvenes estaban preparados para aprovechar sus oportunidades.
Entre ellos Anthony Asquith, director en colaboración con Leslie Howard
de la famosa versión de Pygmalion. Alfred Hitchcock dirigió una exitosa
serie de thrillers, 39 escalones, Sabotaje y Alarma en el expreso; El intento
más ambicioso para competir con Hollywood lo hizo Alexander Korda,
quien en 1933 fue responsable de la sofisticada La Vida Privada de Enrique
VIII, que atrajo interés internacional e hizo de Charles Laughton un
nombre internacional. A la larga los intentos de entrar en el mercado
americano serían infructuosos. La pantalla británica estaba naciendo.
Directores jóvenes (Carol Reed, Michael Powell) y actores jóvenes, la
mayoría desde el teatro (Laurence Olivier, Ralph Richardson, Michael
Redgrave, Robert Donat, Leslie Howard). En Europa el cine estaba
estrangulado por la política; el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania.
En Francia todavía se preservaban las tradiciones aventureras del cine con
Jean Renoir (La Gran Ilusión, Un día de campo, La Regla del Juego), las
incomparables satíricas cómicas de René Clair (El Millón), los melodramas
poéticos de Marcel Carné, las irónicas fantasía del joven Jean Vigo (Cero en
Conducta, La Atalanta). Desde España vinieron los salvajes experimentos
surrealistas de Luis Buñuel (La Edad de Oro). Pero pronto también en
Francia caería la oscuridad. Durante la Segunda Guerra Mundial el cine
prácticamente se extinguió en la Europa ocupada. Las circunstancias
volvieron a favorecer al cine americano. Después de la entrada de América
en la guerra, era lógico que Hollywood produjera propaganda: películas
anti-nazi, y películas anti-japoneses. Pero la primera mitad de los 40 nos
dio a Ciudadano Kane, el primero de los experimentos de Orson Welles con
el claroscuro y los diálogos interrumpidos.
El Cine en la II Guerra Mundial (1939-1945)
El estallido de la guerra provocó grandes cambios en la evolución
económica y cultural de los países. El cine rápidamente fue usado para
fines políticos sirviendo para apoyar a sus respectivos países y ridiculizar a
sus enemigos.
Alemania
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A la Industria Cinematográfica alemana afectó directamente la llegada al
poder de Hitler, al encargar al Doctor Goebbels, ministro de Propaganda
del Tercer Reich, la dirección de ella y su política se dirigió a la creación de
“El Acorazado de Potemkin” del nuevo régimen.
Esta política benefició especialmente a la productora UFA, su principal
arma de propaganda, y provocó la huida masiva de actores y directores de
origen judío, que reduciría la calidad de la producción y demostraría hasta
que punto se apoyaba en ellos.
El fabuloso actor Emil Jannings se convirtió en la imagen del
régimen y para su lucimiento se montaron grandes películas biográficas de
exaltación nacionalista.
Otra gran estrella, G. W. Pabst, retenido por un accidente, realizó
con grandes medios y sin ningún convencimiento películas del mismo tipo.
Sin embargo, al terminar la guerra y sin presiones contribuyó a la
desnazificación con cintas como “Der Prozess” (1947), favorable a los
judíos.
En este panorama destacó especialmente la labor de la directora Leni
Riefenstahl, encargada de engrandecer en sus obras el poder y la
supremacía de la raza aria. Esta solemnidad épica la consiguió sobre todo
en los documentales que hizo anteriores a la guerra para conmemorar un
congreso del partido: “Triumph des Willens” (1936), y los IX Juegos
Olímpicos de Berlín: “Olimpiada” (Olympia, 1936).
Estados Unidos
Las grandes figuras de la industria cinematográfica fueron puestas al
servicio del ejército. Así, ilustres de la cámara como Frank Capra trabajó
para el War Department supervisando la serie documental “Why we fight
(1942-45), John Ford para la U.S. Navy, y William Wyler de las Fuerzas
Aéreas.
Mediante los documentales se encargaron de transmitir a la población
las razones de la lucha, sus recursos y los medios estratégicos que les
llevarían a la victoria.
La producción en Hollywood fue por el mismo camino, nada más que
basándose en historias de ficción para transmitir esas ideas patrióticas.
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Entre los títulos más destacables dentro del género bélico destacan:
“Destino Tokio” (Destination Tokyo, 1943) de Delmer Daves, “Air Force”
(1943) de Howard Hawks, “Objetivo Birmania” (Objetive Burma, 1945) de
Raoul Walsh, y “Treinta segundos sobre Tokio” (Thrity senconds over
Tokyo, 1945) de Mervy Le Roy.
Cuando estaba a punto de finalizar la Guerra, William Wellman se
encargó de humanizar el género dando un punto de vista más sentimental:
“También somos seres humanos (Story of G. I. Joe, 1945) También
surgieron otras historias basadas en el contexto de la lucha que se
acercarían los géneros de intriga y aventuras: “Casablanca” (1943) de
Michael Curtiz, “Cinco tumbas a El Cairo” (Five graves to Cairo, 1943) de
Billy Wilder, “Sangre sobre el sol” (Blood on the sun, 1945) de Frank Lloyd,
“Encadenados” (Notorious, 1946) de Alfred Hitchcock.
A esta causa también contribuyeron los directores emigrantes que se
habían refugiado en Estados Unidos de la Guerra. Ernst Lubitsch con “Ser
o no ser” (To be or not to be, 1942) y Fritz Lang con “Hangmen also die”
(1943).
Debido a la presión activa e influyente de la minoría católica sobre
Hollywood se realizaron diversos filmes moralizantes: “¡Qué verde era mi
valle!” (How green was my valley, 1941) de John Ford, “La canción de
Bernadette” (The song of Bernadette, 1943) de Henry King, “Las llaves del
Reino” (Keys of the Kingdom, 1944) de J. M. Stahl, y “Siguiendo mi camino”
(Going my way, 1944) de Leo McCarey.
Francia
La ocupación de Francia por el ejército alemán no fue únicamente
militar y política, sino cultural e intelectual, controlando los medios de
información e inundando las pantallas con producciones de Alemania o de
la Italia fascista de Mussolini. Igualmente, crearon la productora
Continental que se convirtió en la principal del país.
Bajo la dictadura cultural, la realización de películas busca la 'evasión'
con temas atemporales y románticos por la desaprobación y sospechas del
'cine realista'.
Por ello, los grandes artistas del cine francés han emigrado a los
estudios estadounidenses, quedando solo Marcel Carné -representante del
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realismo poético de los años 30-. El cual dio un giro radical tocando el
género fantástico: “Les visiteurs du soir “ (1942), “Les enfants du Paradis”
(1943-45), en adaptaciones literarias escritas por Jacques Prévert. Mientras
tanto, el espíritu patriótico del público hará que se apoyen las películas
eminentemente francesas, desterrando al olvido las impuestas por la
política cultural alemana.
Esta época del cine fue un gran retroceso que transformó un medio
artístico-cultural en uno con fines políticos exclusivo de los intereses del
estado, limitando la libertad de creación del autor.
PARTE 3. (1945-1960)
CINE EUROPEO DE POSGUERRA.
FRANCIA
Francia vivirá durante la posguerra la era del “cinéma de qualité”, aunque
tuvo su irrupción neorrealista. El tema de la Resistencia sólo inspiró al cine
francés una obra de auténtica calidad: “La bataille du rail” de René
Clement, que en el año 1945 aparece como uno de los nombres más
prometedores del cine europeo.
Después de la guerra, Jean Renoir aparca su tendencia realista de
preguerra y durante la serenidad de su senectud reaparece el Renoir
romántico y pictórico, que rehúsa comprometerse con los problemas
históricos de su tiempo. Destaca “French cancan” (1954);
Mientras el cine de René Clair va decayendo, aparece en Francia una
nueva figura cómica, Jacques Tati, que renueva el género retornando al
viejo cine cómico, a la pureza del gag visual. Se impone con dos películas
que dirige e interpreta y que marcan una fecha en la historia de la
comicidad cinematográfica: “Día de fiesta” (1949) y “Las vacaciones de M.
Hulot” (1953). La comicidad de Tati es elaborada e intelectual, como
intelectual es y ha sido siempre lo más representativo de la producción
37
francesa. Esto se demuestra en algunas películas de Jean Cocteau como
“La bella y la bestia” (1945) o “El testamento de Orfeo” (1960).
Entre los jóvenes cineastas, H. G. Clouzot y Jacques Becker se imponen
como los valores más firmes. Clouzot realiza “El salario del miedo” (1952) y
“Las diabólicas” (1954). De Jacques Becker podemos destacar “París bajos
fondos” (1952) que ha quedado como una de las mejores evocaciones del
París de los inicios de siglo. La muerte prematura de Becker, después de
realizar “La evasión” (1959) privó a Francia de un gran artista.
La última parte de la obra de Max Ophüls pertenece también a la
producción francesa ya que este pasa sus últimos años en París, dando
cima a la elegancia y barroquismo de la decapitada escuela romántica
vienesa, con evocaciones nostálgicas y preciosos travellings en “La ronda”
(1950), “El placer” (1951), “Madame de...” (1953) y “Lola Montes” (1955).
A mediados de los años 50 nace, gracias al joven cine francés, la
nouvelle vague (nueva ola). Los críticos de la revista Cahiers du cinéma
(François Truffaut entre otros) arremeten duramente contra el cinéma de
qualité y su “realismo psicológico”; protestan por la abrumadora dominante
literaria del cine francés, que es un cine de guionistas más que de
realizadores. Se proclaman anti Carné y anti Wyler, pero se entusiasman
con los westerns y las comedias musicales. Son seguidores y discípulos de
André Bazin y oponen el cine de autor que busca su expresión a través de
la puesta en escena.
El primer autor joven es Roger Vadim, que se da a conocer en todo el
mundo junto con su esposa Brigitte Bardot en “Y Dios creó a la mujer”
(1956).
La nueva ola comienza a tomar cuerpo en 1958. Claude Chabrol rueda
ese año “El bello Sergio”. Truffaut realiza ese año “Los cuatrocientos
golpes”. La nueva ola es un planteamiento nuevo de los métodos de
producción y una forma nueva de acceso a la industria cinematográfica,
que resalta por su modestia económica. Antepone la libertad creadora a
toda exigencia comercial y tiene influencias del cine americano y del
neorrealismo y sus técnicas veristas. Destaca “Hiroshima mon amour”
(1959) de Alain Resnais.
Jean- Luc Godard realiza « Al final de la escapada » (1959), película
desesperada, nihilista; era sobre todo un reto a las leyes de la gramática
cinematográfica convencional, destruyendo la noción del encuadre. Es un
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cineasta agresivo e insolente, y se convertirá en el miembro más discutido
y activo de la nueva ola.
INGLATERRA
Arthur Rank consolida su colosal imperio cinematográfico buscando
conexiones comerciales con EEUU. Controla más de 2000 salas de
exhibición importantes.
El cine inglés eleva al 40% su cuota de pantalla en 1946, que sube al
45% en 1948. se realizan adaptaciones literarias de Dickens como
“Grandes esperanzas” (1946) y “Oliver Twist” (1947), ambas de David
Lean. Anthony Asquith vuelve a ensayar la fórmula del cine teatro con “La
importancia de llamarse Ernesto” (1952) según la obra de Wilde.
En el plano artístico lo más interesante lo realiza Laurence Olivier con
textos de Shakespeare en “Enrique V”, “Hamlet” y “Ricardo III”.
Pero quien más alto brillará será Carol Reed con “El ídolo caído” (1948)
y sobre todo con “El tercer hombre” (1949). Reed toma lecciones del mejor
cine policiaco americano y del expresionismo alemán.
Este éxito del cine inglés se extendió hasta 1955, cuando la expansión de
la televisión estaba haciendo tambalearse a la industria cinematográfica
del cine inglés. La muerte en 1956 de Alexander Korda, uno de los pilares
en que se asentó el desarrollo del cine británico, adquiere el carácter
simbólico de un final de una etapa. A mediados de os años 50 el cine inglés
se encontraba con el fantasma de la crisis.
Ante esta crisis, tuvo que buscar nuevas soluciones y una de ellas fue la
de actualizar el cine de terror, con los ciclos de películas de la Hammer,
con el director Terence Fisher y el actor Cristopher Lee a la cabeza.
Un grupo de jóvenes crea el movimiento independiente del Free Cinema
(cine libre) revitalizando la tradición del documental que tantos días de
gloria había dado. Emplean un lenguaje menos austero, más brillante y
desenvuelto y un tono menos didáctico y utilitario. El lenguaje de estos
jóvenes es, en todos los casos, amargo y pesimista. Richard Lester utiliza el
humor y desenfado, de tipo surrealista en películas con los Beatles de
protagonistas. También destrozan con el montaje la noción clásica de
espacio y de tiempo cinematográfico. Se produce una liberación de la
puesta en escena.
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PAÍSES SOCIALISTAS.
En la Unión Soviética el cine iba a pagar muy caro los platos rotos de la
guerra y en 1946 se produce el punto más alto de la crisis del cine
estalinista. Eran años tenebrosos en los que se obligaba a los cineastas a
refugiarse en blandos films biográficos, adaptaciones de autores clásicos y
evocaciones históricas que eludían la problemática actual.
El cine soviético de estos años no tiene nada de realista ni de socialista y
sí mucho de culto a la personalidad y de conformista. El cine soviético
comenzará a remontar lenta y dificultosamente su vuelo en 1955 con la
aparición de Samson Samsonov y sus adaptaciones de Antón Chejov. El
deshielo cinematográfico ha empezado y prosigue con directores como
Grigori Chujrai, que se convertirá en el más avanzado portavoz de la nueva
generación.
Es un cine romántico, aunque sigue siendo aburrido para los hábitos
visuales de los espectadores occidentales. “Balada del soldado” (1959) de
Chujrai es la obra más importante del periodo. En 1958 se presenta
públicamente la segunda parte de “Iván el Terrible” de Eisenstein, y
Grigori Kozintsev realiza “Don Quijote” (1957), que a pesar de su
esquematismo es la mejor versión de la obra de Cervantes. El romanticismo
y el didactismo son las constantes más estables de la cinematografía rusa.
En Polonia cabe destacar a Andrzej Wajda como una de los grandes
realizadores del nuevo cine del este. Aporta como novedad su gran
capacidad de autocrítica, su alejamiento de todo didactismo ejemplarista,
su ejemplar libertad formal y su atención a los problemas individuales.
“Kanal” en 1957 y “Cenizas y diamantes”en (1958) son sus mejores
creaciones.
PAÍSES ESCANDINAVOS
Ingmar Bergman había convertido el cine sueco en uno de los más
interesantes de la cinematografía europea con películas como “El séptimo
sello” (1956), y “Fresas salvajes” (1957). Bergman está siempre desgarrado
entre el pesimismo irracionalista de la filosofía germano-escandinava y el
misticismo idealista. El universo de Bergman es muy coherente en el plano
filosófico y nos enfrenta a un tipo de cine que hasta ahora jamás se había
producido, a un cine de grandes dosis de intelectualidad, con multitud de
referencias simbólicas.
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También cabe destacar la personalísima figura de Carl Theodor Dreyer,
que rodó “La palabra” (Ordet) en 1955, que es una película teológica
aunque Dreyer no es un agnóstico como Bergman. Dreyer es el único
realizador de la historia que ha abordado los temas medulares de la
religión, desde una perspectiva cristiana, con auténtico atrevimiento y
espíritu crítico.
EL NEORREALISMO ITALIANO.
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la
inmediata posguerra y que se caracteriza por un nuevo lenguaje, unos
nuevos modos de producción y unas relaciones entre los artistas y la
sociedad. Por ello, tiene dos dimensiones indisociables: la estética, que
atiende a la forma de captar la realidad, y la ética, que concibe esa realidad
como la verdad con la que ha de estar comprometido el cineasta. Es un
realismo funcional que emplea los medios de expresión propios del
lenguaje cinematográfico; la ficción fílmica para documentar la existencia
histórica. El cineasta, además de limitarse a la pura descripción objetiva,
está comprometido con esa realidad. La autenticidad de esta opción ética y
estética se consigue mediante la austeridad en el empleo de medios
técnicos.
Los rasgos estéticos de las películas neorrealistas son:
Modo de producción austero, en condiciones precarias.
Rodaje en exteriores.
Cine comprometido socialmente con la mirada hacia la realidad.
Rechazo de cualquier estrellato; actores poco conocidos y no
profesionales.
Atención prioritaria a los temas de trabajo y a situaciones de vidas
cotidianas.
Hay un talante de crónica, de documento de la situación social del
momento.
Sin embargo, hay que tener en cuenta que si bien la obra de los
neorrealistas partió de condicionamientos idénticos, no tardó en mostrar
alternativas dispares. Roberto Rossellini representa una línea más
espiritualista, Vittorio De Sica realiza un cine más humanista, Luchino
Visconti representa la vertiente más esteticista, y Guiseppe De Santis
muestra el neorrealismo más comprometido políticamente.
41
La necesidad de reflejar acontecimientos parecidos (la guerra todavía
cercana y los difíciles años de reconstrucción de posguerra) fueron
fundamentales para la aparición de una conciencia neorrealista y el
compromiso de sus distintos autores fue decisivo para la continuidad del
mismo, todo ello sin olvidar un reconocimiento internacional que se hizo
patente cuando “El limpiabotas” (1946) de Vittorio De Sica obtenía el Oscar
de Hollywood, concedido por primera vez a un film en lengua extranjera. El
tratamiento casi documental de la miseria humana en esta película hizo
que el mundo se fijase en esta corriente cinematográfica y descubriese la
brillantez de muchos de sus directores.
Paralelamente al reconocimiento internacional, nacieron una serie de
tópicos en torno al neorrealismo que han perdurado hasta el presente. De
siempre se ha considerado la estructura de las películas neorrealistas muy
elemental y débil. Sin embargo, una película como “El ladrón de
bicicletas”, de Vittorio De Sica, requirió de hasta cinco guionistas. Otro
tópico lejano a la realidad es el considerar que el neorrealismo se produjo
por reacción espontánea de unos hombres que salieron con la cámara a la
calle al día siguiente de la liberación.
Películas más significativas:
Luchino Visconti: “La terra trema” (1948), “Bellísima” (1951), “Senso”
(1954).
Roberto Rossellini: “Roma, ciudad abierta”, “Paisá”, “Alemania año
cero”, “Strómboli”.
Guiseppe De Santis: “Arroz amargo”.
Vittorio De Sica: “Umberto D”, “Milagro en Milán”.
Federico Fellini: “Los inútiles”, “ La Strada”, “Las noches de Cabiria”,
“La dolce vita”.
42
PARTE 4. (1960-1980)
LA TELEVISIÓN FRENTE A HOLLYWOOD.
El veloz desarrollo de la televisión en los Estados Unidos hizo que fuese
éste el primer país del mundo que tuviera que idear nuevas armas para
luchar contra este espectáculo casero que le estaba "robando" sus clientes.
La primera de las armas que utilizaron fue el cine en relieve,
actualizando un procedimiento de fotografía estereoscópica del siglo
anterior que ya había sido aplicado por Lumière y por la Metro-Goldwyn-
Mayer en 1935, siendo aplicado en "Bwana, el diablo de la selva" que
superponía dos imágenes sobre la pantalla, correspondientes al punto de
vista de cada ojo, y obligaba a los espectadores a utilizar durante la
proyección unas gafas con vidrios polarizados que seleccionaba una imagen
para cada ojo; sería el fundamento de la percepción tridimensional. Sin
embargo, esta moda fue breve por la fatiga que causaban las gafas y por el
elevado precio de éstas que eran monopolio de Polaroid.
La segunda de las armas fue el inicio de la era de las macropantallas
con "Esto es cinerama"(1952), sistema que utilizaba tres películas
contiguas sobre una gigante pantalla cóncava con el fin de cubrir un mayor
ángulo de visión. Las posibilidades del Cinerama, utilizado durante la
guerra para entrenar a los pilotos, se emplearon en documentales
ofreciendo escenas paisajistas y vistas aéreas. Fue en 1962 cuando se
produjo la primera película de ficción dramática,"La conquista del Oeste".
Por razones económicas desapareció este sistema, y se pasó a la utilización
43
de la película de 70mm (el doble de lo normal),como en "El mundo está
loco, loco, loco" de Stanley Kramer.
La difusión del Cinerama había sido frenada por la complejidad y
elevado coste de instalación de nuevas salas, pero levanto el interés de la
20th Century Fox que quería encontrar un sistema con igual
espectacularidad pero más simple y barato. Decidieron emplear un invento
de 1925, el objetivo hypergonar. La Fox compró los procedimientos de su
fabricación naciendo el cinemascope. La película que inauguró este
procedimiento fue "La túnica sagrada" (Henry Koster,1953), su éxito
daría lugar a otras variantes de proyección panorámica, pero todos tenían
el mismo objetivo: aprovechar al máximo el área de visión del espectador
con el objetivo de sumergirlo sensorialmente en la imagen, de este manera
intentaban crear una característica que la televisión no podía darles.
La industria del cine estaba dispuesta a dar batalla a la televisión,
eligiendo la espectacularidad y novedad, de esta manera empezaron a
surgir una serie de procedimientos con nombres dispuestos a llamar la
atención. Algunos de ellos tuvieron una vida efímera como Vistavisión de la
Paramount, Aromarama (cine oloroso) del millonario playboy Mike Todd, o
el Circarama (pantalla circular) de Walt Disney. Por el contrario se
consolidaron el Cinemascope y la película de 70mm, imponiéndose este
último en el cine espectacular.
LOS "FILMS-MAMUT"
Con los nuevos procedimientos empezaron a surgir las críticas tal y
como pasa con todas las novedades. Lo cierto es que se produjo una
avalancha interminable de ejércitos de figurantes disfrazados de
legionarios romanos y escenas de batallas en las que los caballos podían
correr por la ancha superficie de la pantalla. Se dijo, con razón, que
grandiosidad no es sinónimo de calidad, pero las macropantallas eran un
elemento de alta espectacularidad. Es verdad que el formato panorámico
favorecía composiciones tales como paisajes y escenas de masas pero se le
acusó de restar intimidad a las escenas que la requerían, además de hacer
difícil el uso del primer plano (sobretodo el rostro humano). Las empresas
empezaron a reducir el volumen de su producción para aumentar su
espectacularidad y costo, utilizando color, macropantallas, repartos de
grandes estrellas y enormes reconstrucciones históricas. El único fin era
44
ofrecer al espectador aquello que no podía contemplar en la micropantalla
de su televisor, originando una carrera de cifras que originó
coproducciones internacionales y la búsqueda de países con buen clima
para rodar con precios relativamente bajos, como el caso de España o
Yugoslavia. De esta manera encontramos el nacimiento de dos vertientes:
"cine de productor" frente el "cine de autor".
Como ejemplos encontramos:
- Samuel Bronston, asentado en España, que produce: "Rey de
reyes"(1960), "55 días en Pekín"(1962), ambas de Nicholas Ray.
- Anthony Mann:: "El Cid" (1961), "La caída del Imperio Romano"
(1963)
- Henry Hathaway: "El fabuloso mundo del circo"(1964)
PÉRDIDAS Y REACCIÓN: SUPERPRODUCCIONES.
Lo cierto es que era lógica esta reacción, puesto que el número de
espectadores durante la década de los 50 había caído a la mitad a pesar del
crecimiento demográfico del país, y el principal motivo era la televisión que
estaba originando el cierre de muchas salas de cine. Esta crisis
cinematográfica provocó que actores muy populares abandonaran la gran
pantalla y fueran contratados por las cadenas de televisión, como por
ejemplo Bob Hope, Greer Garson, Maureen O´Hara o Robert Montgomery.
La reacción de las compañías fue la utilización a la desesperada de
los medios antes citados como cine en relieve, macropantallas..,
destacando los drive-in o cine-aparcamientos. Pero la principal reacción
fueron las superproducciones donde desfilaban las estrellas: los guionistas
de Hollywood de centraron en los temas de la Biblia y de la Historia, y en
los estudios se alzaron grandes reconstrucciones.
Es la época de películas con enormes costos de producción:
- "Los diez mandamientos", De Mille (13 millones de dólares)
- "Ben Hur", William Wyler,1959 (11 millones de dólares, rodado en
Italia)
Por otro lado, las pequeñas productoras no podían competir con el
colosalismo, por lo que pensaron en sacar beneficio de los éxitos de la
televisión, adaptando a la pantalla grande algunos seriales de éxito. Para
ello emplearon a los mismos hombres que los habían dirigido en la
televisión, que tenían la reputación de trabajar con rapidez y economía. Así
45
surgieron películas como "Marty" de Delbert Mann (1955) que conquistó
la Palma de Oro de Cannes.
GENERACIÓN DE LA TELEVISIÓN
Debido al desarrollo de la televisión, algunos de los mejores realizadores
de este medio alcanzan en él suficiente prestigio como para pasar a la
dirección de cine. A mediados de la década de los 50 parte de estos
realizadores pasarán al cine, y su aparición tendrá importantes
consecuencias.
Los realizadores estaban acostumbrados a una técnica y estética
completamente diferentes que se basaban en el directo y en los programas
informativos, por lo que su presencia en el cine supuso un aire de
originalidad: emplean una estética más directa y realista, y tienen un estilo
con una mezcla del neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa,
basado en rodajes en exteriores e interiores naturales. La temática estará
más en contacto con la realidad frente a las complejas producciones de
Hollywood. Generalmente estos filmes estarán producidos por productores
independientes, al margen de las grandes compañías, aunque debido a sus
primeros éxitos, la mayor parte de estos autores serán rápidamente
absorbidos por la producción comercial. La primera película de esta nueva
generación es la antes citada "Marty".
El cine americano vive un proceso de transformación en el que trata de
hacer frente a la caída de taquilla debida a la expansión de la televisión. En
el marco de las innovaciones tecnológicas (nuevos procedimientos de
sonido y formatos más espectaculares) y de transformaciones en el proceso
industrial de producción surge este grupo conocido como la generación de
la televisión debido a que se forman en ese medio.
Su cine contrasta con el dominante en cuanto destaca una conciencia
liberal, una sensibilidad social, y una voluntad de denuncia.
Tanto en las adaptaciones literarias como en las ficciones originales
plantean dilemas éticos que ponen en cuestión el cine espectacular y
optimista dominante.
El núcleo más popular de este movimiento tendrá unas características
parecidas, pues quieren hacer un cine actual y progresista. Para ello
pasarán por una etapa inicial donde hay una confusión de ideas dando
lugar a productos de escaso interés. La segunda etapa, de los 60-70, esta
46
marcada con una mayor fuerza y definición, y con películas de alto nivel
con mayor trascendencia, en las que tratan de reflejar a la actual sociedad
americana.
DIRECTORES REPRESENTATIVOS:
ROBERT MULLIGAN. Su primera película fue producida por Alan
Pakula, "El precio del éxito" (1957), a la que siguen otras no muy
conseguidas. Su mejor película fue "Matar a un ruiseñor" (1962). En
su irregular filmografía hay que valorar las caracterización psicológica
de los personajes y una realización con notas modernas dentro de un
estilo clásico.
JOHN FRANKEHEIMER. Sus comienzos resultan prometedores con
películas como " Su propio infierno" (1962) aunque las obras que más
fama le dan le sitúan en el género de la política-ficción: " El mensajero
del miedo" (1962) sobre un grupo que conspira para lograr el poder en
EEUU. Más tarde se traslada a Europa donde junto a superproducciones
intenta un cine de mayor entidad pero no logra la distribución adecuada
por lo que se refugia en el cine de acción con títulos como "Black
Sunday" (1979).
MARTIN RITT. Por su compromiso izquierdista hubo de esperar a la
disolución de los comités de la caza de brujas para acceder a la
realización. De su cine de los 60 destaca películas como "Hud" (1963) y
"Cuatro confesiones" (1964). A lo largo de los 70 realiza sus mejores
películas en clave social, "Odio en las entrañas" ( The molly maquires,
1970).
ARTHUR PENN. Es el autor más personal de todos los directores de la
generación de la televisión, adquiriendo un estilo propio e
independiente frente al estilo indeciso y ambiguo de los anteriores, los
cuales estaban marcados por las circunstancias y la moda. En oposición,
Arthur Penn mantiene una trayectoria definida comenzando por un
western: "El zurdo" (1958), sobre la figura de Billy el Niño.
Sus dos películas siguientes serán: "Acosado" (1965), "La jauría
humana" (1966).
Ambas son películas de denuncia social sobre la violencia en la sociedad
americana. La primera en un tono más subjetivo, la segunda más directo,
en tono realista.
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Su película más famosa es "Bonnie and Clyde" (1967), donde retoma la
violencia como tema a través de una historia romántica de una pareja de
gángsters.
SIDNEY LUMET. Alcanza la fama con su teatro realista para la
televisión y con "Doce hombres sin piedad" (1957) inicia una fecunda
filmografía convirtiéndose en el mayor representante de la generación
de la televisión. Su puesta en escena consiste en conflictos en los que
los protagonistas se enfrentan a instituciones o lacras contemporáneas
como el racismo o totalitarismo. En esta perspectiva están sus mejores
obras: "Network, un mundo implacable" ( 1976). Posteriormente
indaga en la violencia urbana a través de policiacos como " Una tarde
de perros" (1975).
ROBERT ALTMAN. Funda su propia productora Lions Gate Films y
desarrolló una carrera donde trata de renovar los temas y estilos del
cine del momento. Sus películas se caracterizan por la abundancia de
pequeñas historias a cargo de muchos personajes cuyos diálogos se
solapan. Buena parte de su filmografía son variaciones artísticas sobre
los géneros cinematográficos desde el western a los dibujos animados.
Con la comedia militar " M.A.S.H" (1970) alcanza temporalmente un
estatuto profesional . A continuación realiza " Los vividores" (1971) y
su película más lograda en esta época "Nashville" (1975).
LOS CINEASTAS DEL NUEVO HOLLYWOOD
Se conoce como Nuevo Hollywood a los cineastas que a lo largo de los
60 renuevan el modo de hacer películas comerciales. Sus características
son:
- Realizan trabajos para televisión y cine de serie B en sus comienzos.
- Se establecen como directores-productores que controlan el resultado
final de su trabajo.
- Experimentan nuevas tecnologías ( video digital, imagen infográfica,
etc) y crean nuevos procedimientos de trucaje.
- Admiran a Hitchcock y Akira Kurosawa, de quien producen alguna
película.
- Su cine quiere recuperar el encanto del relato ingenuo y el sentido del
espectáculo, la fantasía y la narración sólida.
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* FRANCIS FORD COPPOLA. Estudió cine en UCLA y se formó en los
rodajes de serie B de Roger Corman. Crea su propia productora, Zoetrop
Studios y a partir de un encargo de la Paramount rueda "El Padrino"
(1972) que debido a su éxito se convierte en una trilogía ( en 1974 y 1990
ruedan las otras entregas) sobre la evolución de una familia mafiosa a lo
largo de las décadas. Otras obras de los 70 fueron " La Conversación"
(1974) y " Apocalypse Now" (1979). Durante los 80 realizó películas como
" La ley de la calle" (1983) y "Peggy Sue se casó " (1986). Más adelante
fue el autor de la operística "Drácula"(1992).
* MARTIN SCORSESE. Es el autor de un cine caracterizado por la
permanente reflexión sobre el sentido del pecado, la culpabilidad y la
violencia. Buena parte de sus películas están protagonizadas por Robert de
Niro. A partir de "Malas Calles"(1973) rueda una serie de dramas, son
películas desgarradas en las que Scorsese exorciza sus demonios, "Taxi
Driver" (1976). También se siente atraído por el musical, realiza "New
York, New York" (1979). Fuera de estas coordenadas se sitúa " La última
tentación de Cristo" en la que plasma sus inquietudes religiosas.
*ALAN PAKULA. Comenzó como productor en la Paramount. Hace un
cine personal que destaca por la dirección de actores, la composición
visual, la preferencia por el género policiaco. Tuvo mucho éxito con
"Klute" (1971). Otras películas importantes fueron " El último testigo"
(1974) y "Todos los hombres del presidente" (1976) sobre el escándalo
de Watergate.
*STEVEN SPIELBERG. Sus primeras películas "El diablo sobre
ruedas"(1971) y " Tiburón" (1975) muestran el sentido del ritmo, la
capacidad para jugar con los sentimientos del espectador y el gusto por la
fantasía que caracterizan su cine. Tuvo éxito con sus relatos de
extraterrestres "Encuentros en la tercera fase" (1977) y " E.T" (1982).
Mayor ambición poseen sus obras en clave dramática " El color púrpura"
(1985) o "La Lista de Schindler" (1993) donde demuestra su capacidad
para otros registros.
* BRIAN DE PALMA. Se inicia con películas en las que experimenta con
las posibilidades de la imagen para decantarse desde la admiración por
Hitchcock, por un cine donde están muy presentes la paranoia, lo
monstruoso, la telepatía y diversas neuras que acechan al individuo como
49
en "Carrie" (1976). Posteriormente se ha decantado por un cine más
comercial como en "Los Intocables de Elliot Ness" (1987).
* GEORGE LUCAS. Se inicia de la mano de Coppola con dos películas
"THX1138" (1971) y el relato generacional "American Graffiti" (1973).
Posteriormente se dedica a las distintas entregas de "La Guerra de las
Galaxias" que realiza de forma independiente experimentando con nuevos
efectos especiales y con un gran sentido del espectáculo.
EL CINE DE WOODY ALLEN.
Es el caso más emblemático de cineasta independiente en EEUU.
Creador integral y prolífico escribe guiones para televisión, obras de teatro
y cine. Su infancia, sus vivencias, sus obsesiones…etc, todo sirve para un
cine que se identifica con su autor.
Sus películas son una prolongación de su vida, donde se repiten sus
obsesiones de la religión judía, el psicoanálisis, el miedo a la enfermedad y
a la muerte, el mundo del espectáculo, las relaciones conflictivas con las
mujeres o la existencia de Dios.
Bajo un esquema básico de tipo humorístico (un humor irónico y crítico)
el cine de Woody Allen es una constante reflexión sobre las creencias
afectivas y la mostración de sentimientos.
La influencia del cine y la cultura europea es patente, lo que explica que
en sus películas tengan más éxito en el Viejo continente que en su propio
país.
En los 60 aprovechó la oportunidad que le dio Charles K Feldman para
escribir e interpretar su primera película " ¿Qué tal Pussycat?" (1964) a
la que siguen obras como "Toma el dinero y corre" (1969),
"Bananas"(1971), "El Dormilón"(1973) … etc.
En clave más dramática rueda sus películas más logradas: "Annie Hall"
(1977) y "Manhattan" (1979). También ha sido en esta época autor de
libros y de obras de teatro.
NEW AMERICAN CINEMA: EL UNDERGROUND
PRIMERA GENERACIÓN:
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Es una alternativa artística a Hollywood que desarrolla su trabajo en el
espacio social de la cultura neoyorquina. Este cine tiene una doble
influencia : la fotografía de revistas ( Life y Look) y los documentales
televisivos que conceden importancia a la vida cotidiana y a los tipos
normales , y en segundo lugar las obras del neorrealismo italiano con su
estilo de captar el flujo de la vida mediante encuadres abiertos.
La ciudad de Nueva York, alejada de la industria de Hollywood acoge un
gran número de etnias y culturas diversas que propician un cine más
diverso de mayor sensibilidad social para el que existen además salas de
exhibición.
Esta primera generación se decanta por un cine más documental.
Destacan Sidney Meyers, Morris Engel y Lionel Rogosin
SEGUNDA GENERACIÓN
Con el estreno de "Shadows" de Cassavettes en 1959 y "Pull my Daisy "
de Robert Frank en 1959 se propicia la creación del New American Group
en 1960 por parte de Mekas, Cassavettes, Shirley Clarke, Lionel Rogosin,
Engel y otros. Este grupo manifiesta que el "cine oficial" de todo el mundo
es "moralmente corrupto, estéticamente decadente, temáticamente
superficial y temperamentalmente aburrido". Estos reivindican un cine
como expresión personal, sin censura, sin presiones de la industria y
rechaza los permisos de rodaje y cualquier intromisión burocrática.
A diferencia de la primera generación esta segunda combina los
elementos documentales con la tradición narrativa.
El cine underground es un cine que busca la reconciliación entre la vida
y el arte trata de llevar a la pantalla las incertidumbres y las
contradicciones de la vida. Los personajes son más complejos y no
responden a los estereotipos sociales y morales. La escritura se aparta de
la causalidad que suelen tener las secuencias del cine dominante para
plantear preguntas sin respuestas.
Tras la fundación del grupo surgieron intereses contrapuestos lo que
propicia una fractura y Mekas y el sector vanguardista fundan la
Filmakers´Cooperative (productora y distribuidora de cine).
NOUVELLE VAGUE.
51
En principio fue tan sólo una actitud crítica. En la revista Cahiers du
Cinéma (fundada en 1951), François Truffaut arremete con violencia contra
el cinéma de qualité francés y contra su pretendido “realismo psicológico”,
del que dice que “ni es realismo ni es psicológico”. Truffaut protesta, y con
razón, de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es un
cine de guionistas más que de realizadores. La literatura ha sido, desde los
día lejanos del film d´art, el gran pecado del cine francés. Y esto, claro,
supone una desconfianza hacia la autonomía y el poder expresivo de la
imagen e implica un vasallaje al arte “noble” de las letras. Por eso, en su
culto a la imagen, los críticos de Cahiers du cinéma –que es de donde
nacerá la nueva ola- exaltan a los “primitivos” americanos y defienden con
furor su cine “anti-intelectual”, poniendo en el candelero a Howard Hawks,
Alfred Hitchcock, John Ford, Vincente Minnelli. Se proclaman anti-Carné y
anti-Wyler, pero se entusiasman con los westerns y las comedias musicales.
Frente al cine de guionistas y al cine de productor, los jóvenes críticos
de Cahiers du Cinema, seguidores y discípulos de André Bazin, oponen el
“cine de autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”.
La exaltación del “cine de autor” les lleva a descubrir y lanzar al oscuro
Jean-Pierre Melville, como patrón, ejemplo y guía de lo que debe ser el
“nuevo cine francés”. Melville se apasionó por el cine contemplando
películas americanas, pero hasta el final de la segunda guerra mundial no
decidió dedicarse seriamente a él con carácter profesional. Por razones
políticas se le cerraron las puertas del sindicato de técnicos
cinematográficos, pero realizó una adaptación de Le silence de la mer
(1947), de Vercors, actuando él solo como productor, guionista, director y
montador, como si se tratase de un film amateur. Por eso los jóvenes
críticos de Cahiers ven en Melville a un “autor” completo, cuya valía
corroborará más tarde con sus densas historias de gángsters, como “El
silencio de un hombre” (1967) o “El círculo rojo” (1970).
Piensan que el artista debe plasmarse a sí mismo y a su universo poético,
sin intermediarios ni elementos condicionantes, a través de su libertad en
la puesta en escena. Esto lo expresará muy bien Godard cuando declare
que “un travelling es cuestión de moral”.
El primer “autor” joven al que tienen la oportunidad de jalear es a Roger
Vadim, que se da a conocer en todo el mundo junto con su señora esposa,
Brigitte Bardot, que aparece en “Y Dios creó a la mujer” (1956). Con
52
todo, la crítica joven recibe con aplausos el fresco ramalazo de erotismo y
el vivaz sentido de la imagen que ha supuesto la obra de Vadim para el
encorsetado cine francés. Comienza a hablarse de “generaciones”, tema
siempre peligroso, y la periodista François Giroud acuña la expresión
nouvelle vague en las páginas del semanario L´Express, en diciembre de
1957, al emprender unas encuestas sobre la juventud francesa.
La “nueva ola”, que lleva años lavándose como actitud meramente
especulativa, comienza a tomar cuerpo en el curso de 1958. La esposa de
Claude Chabrol recibe una herencia, lo que permite a su marido
convertirse en productor y director de “El bello Sergio” (1958). En ese
mismo año podrá rodar “Los primos”. Paralelamente, Truffaut se casa con
la hija de un productor, al que convence para financiar su obra “Los
cuatrocientos golpes” (1959), film que dedica a la memoria de André
Bazin.
La “nueva ola” ya está en marcha, con unas producciones que contrastan
por su modestia económica con los costosísimos films de estrellas que
intentan atraer al público, pues, por el momento, más que otra cosa la
“nueva ola” es un planteamiento nuevo de los métodos de producción y una
forma nueva de acceso a la industria cinematográfica.
Entre 1958 y 1961 saltan a la palestra ciento y pico de nuevos
realizadores, amenazando con transformar la “nueva ola” en un auténtico
temporal capaz de hacer zozobrar la nave del cine francés.
La “nueva ola”, que es un cine “de autor” típico, anteponiendo la libertad
creadora a toda exigencia comercial, se impone en el mercado porque
también existe una “nueva ola” de espectadores formada en la
frecuentación de cine-clubs y cinematecas, que ve en el cine el lenguaje
artístico de nuestra época y se halla bien dispuesta para acoger toda
novedad en este terreno. Este sector de público exigente desempeñará un
papel decisivo, actuando a la vez de portavoz y de catalizador de la opinión
pública y haciendo posible la general aceptación de este cine que se
presenta con la etiqueta de la novedad.
La verdad es que, además de la confesada influencia del cine americano,
gravita sobre estos jóvenes la lección del neorrealismo y de sus técnicas
veristas, que descubren y retratan un París inédito en el viejo cine francés:
rodaje en exteriores e interiores naturales, estilo de reportaje, iluminación
con spots, cámara llevada a mano... Aunque para los autores de la “nueva
53
ola”, a diferencia de los italianos, el realismo se reduce muchas veces a la
descripción exterior de las cosas, sin hurgar bajo su piel.
De todos los realizadores de la “nueva ola”, el que arma mayor revuelo y
llega más lejos es el fecundo Jean-Luc Godard, que procedente de las
páginas de Cahiers irrumpe en la producción con “Al final de la
escapada” (A bout de souffle, 1959), que con Truffaut como co-guionista y
Chabrol como consejero técnico es un auténtico manifiesto en imágenes de
nuevo cine francés. Su asunto no es original y sabe a los viejos melodramas
de Carné-Prévert y a los thrillers americanos de serie B, por los que Godard
siente gran predilección.
La vastedad e irregularidad de la obra de Godard hacen imposible un
juicio sintético. En primer lugar, nos sorprende –y a veces irrita- su
narcisismo y su insolencia estética, aunque el cine francés, bien es verdad,
estaba hasta ahora falto de insolencia y provocación. Por lo tanto, es
obligado referirse a su ruptura de la sintaxis del cine tradicional. Porque
destruir un lenguaje supone ya algo muy importante, aunque si nos
detenemos a meditar sobre la significación de esta “estética de ruptura”,
que pulveriza la cohesión narrativa espacio-temporal que el cine había
heredado de la gran tradición novelística, convirtiendo sus películas en
simples sucesiones de “momentos”, momentos privilegiados o momentos
ingeniosos, que articulan su narrativa esencialmente antipsicológica y
ahistórica, se desprende que este nuevo lenguaje, como no podía ser de
otro modo, es el lógico vehículo expresivo que utiliza para exponer su
propia visión del mundo ahistórica y antipsicológica, o, por decirlo con
palabras más crudas, su visión escéptica, cínica y anarquista de un mundo
sin sentido. Por eso, del mismo modo que Eisenstein necesitó inventar un
nuevo lenguaje expresivo para cantar sus epopeyas revolucionarias,
Godard inventa el suyo propio para expresar un mundo que él percibe en
descomposición, absurdo, hecho de fragmentos inconexos, de momentos
plásticos desligados, de puras gratuidades, que plasman a la perfección
una óptica intelectual que podríamos llamar de “destrucción de la razón”.
Godard se subleva contra la noción clásica de argumento y destruye la
coherencia y el estudio psicológico. Pulveriza la estructura narrativa del
relato en breves anécdotas sin prestar demasiada atención a las leyes que
rigen el comportamiento de los seres humanos o de las colectividades. Es
por ello el suyo un cine antipsicológico y ahistórico. Todo lo que significa
54
vulnerar la tradición –bien corta, por cierto- de setenta años de gestación
de un lenguaje, es para Godard un modo de manifestar su inconformismo,
su destructividad, su rebeldía. Pero lo que no puede negarse a Godard es
su condición de puntual cronista y fiel testigo de la crisis de la civilización
occidental. De ser un mero cronista y atribulado testigo pasará a ser
Godard, después de mayo de 1968, activo guerrillero de la cámara, al
servicio del ideario marxista-leninista. Pero esta última etapa de su obra,
con planteamientos muy próximos a los del cine underground americano,
apenas ha tenido difusión pública. A ella pertenecen “Vent d´est“ (1969),
“Pravda” (1969) y “Vladimir et Rosa” (1970). Pero Godard, frustrado por
la escasa audiencia de su cine, que a pesar de su vocación revolucionaria
no alcanzó al gran público debido a su marginación voluntaria de la
industria cinematográfica decidió retornar al Star-system y los
planteamientos industriales clásicos para rodar, con Yves Montand y Jane
Fonda, “Todo va bien” (1971). Sin embargo, este film no supuso ningún
progreso en relación con su producción anterior.
Menos desordenado e irregular, François Truffaut obtiene un gran éxito
con “Jules y Jim” (1961), que corrobora que la “nueva ola” está devorando
a sus propios hijos, sublevados contra el cine de estrellas, pero que al
convertirse ellos mismos en figuras estelares aceptan los
condicionamientos de la industria. Truffaut ha demostrado ser uno de los
más sensibles estilistas del cine francés, aunque la desenvuelta elegancia
de sus realizaciones esconda a veces una ingenua nostalgia de la
adolescencia perdida –“El amor a los veinte años” (1962), “Besos
robados” (1969), “Domicilio conyugal” (1970)- o ciertas carencias
ideológicas que su fina sensibilidad no siempre puede compensar.
El cine de la “nueva ola” es un cine ferozmente individualista, teñido con
frecuencia de un cinismo agridulce, alejado de los grandes problemas
colectivos y obsesionado por los problemas de la pareja. O de la unidad
humana en el límite de lo asocial, como ocurre en “Fuego fatuo” (1963),
de Louis Malle.
Tan grande es esta preocupación individualista que cuando Alain
Resnais decide rodar “Hiroshima mon amour”, no encuentra medio
mejor para expresarlos que a través del amor imposible de un japonés y de
una francesa, sobre quienes pesa el fantasma del recuerdo de la guerra.
55
El tema de la memoria es el centro de gravedad sobre el que gira la obra
de Resnais. Espíritu inquieto, investigador incansable, Resnais juega con el
espacio-tiempo cinematográfico, con su manejo obsesivo de larguísimos
travellings y con una revalorización del cine-montaje, caído en desuso y
descrédito desde los primeros años del sonoro. Remontando la tradición de
Eisenstein, Resnais (como Godard) devuelve al montaje sus cartas de
nobleza en el período de plena madurez del cine sonoro. En su último film
“Je t´aime, je t´aime” (1968) aborda por fin Resnais los temas del tiempo
y de la memoria desde una perspectiva de ciencia-ficción, aunque con
resultados discutibles. La aportación de la “nueva ola”, ha supuesto una
enérgica renovación del lenguaje cinematográfico redescubriendo la
capacidad de “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y de
otros recursos técnicos caídos en desuso.
Puede pesar sobre este movimiento una grave acusación general de
formalismo, su aportación ha servido para reafirmar la noción de cine “de
autor”, para introducir una inyección de inventiva en los métodos de
trabajo con medios escasos, sacando provecho de las novedades técnicas
(cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas,
iluminación por reflexión) y afinando y enriqueciendo las posibilidades
expresivas del lenguaje cinematográfico, considerado como el vehículo
artístico más vivo e idóneo de nuestra época.
Sus películas son casi siempre películas sobre la condición humana,
contemplada en su sentido más individualista, condición humana
desoladoramente aislada en el marco opulento de la sociedad de consumo.
Pero sus obras son, también, auténticos manifiestos en imágenes, que nos
vienen a recordar, muy eficazmente, el papel creativo de la cámara y del
montaje en la elaboración de una lingüística visual autónoma. Su
influencia, como era inevitable, se demostrará enorme en el cine de los
años sesenta.
EL CINE INGLÉS
Después de ser la primera industria de cine en Europa, sufrió las terribles
consecuencias de la expansión de la televisión. Sufrió un calamitoso
retroceso y en la imposibilidad de competir con los colosos americanos, el
cine inglés tuvo que buscar nuevas soluciones y una de ellas fue la de
actualizar el cine de terror, cuya eficacia comercial estaba bien probada.
56
Mientras los horror films conseguían volver a los cines, un grupo de
“jóvenes airados” aglutinados en torno al crítico Lindsay Anderson pasaba
a la acción creando el movimiento independiente del Free Cinema. La
presentación en sociedad del Free Cinema se produjo en 1956, trabajaban
con formatos de 16 ó 35 milímetros. En cuanto al cine, durante estos años,
la situación inglesa no es muy brillante. Los hombres del Free Cinema han
realizado sus cortos o mediometrajes contando con la financiación de
empresas.
El primer largometraje del “nuevo cine inglés” es “Un lugar en la
cumbre (1958), de Jack Clayton.
Los “jóvenes airados” del cine inglés hacen añicos con sus películas
todos los tópicos de la estable, educada, próspera y pudibunda Inglaterra.
Su lenguaje es, en todos los casos, amargo y pesimista. Pero en este
universo de amarguras hay una excepción notable y es la de Richard
Lester, que procedente de la televisión americana utiliza el humor y el
desenfado para dinamitar al igual que sus colegas las más respetables
instituciones y costumbres del reino. Su revelación tuvo lugar en “¡Qué
noche la de aquel día!” (1954). El Pop-cine de Lester se sitúa más
próximo al disparate de Mack Sennett y al montaje explosivo de Eisenstein
que a los juegos intelectuales de Godard. La obra de Lester se inscribe en
la vertiente del llamado “cine-tebeo”, que hace furor por estos años y que
proporciona a la industria jugosos beneficios, especialmente con las
aventuras de James Bond. Esta trayectoria nos conduce hacia el fenómeno
de la síntesis entre el “cine-espectáculo” y el “cine de autor”.
Tony Richardson en “Tom Jones”(1963) recrea por primera vez un
ambiente histórico con la agilidad y desenvoltura formal del Free Cinema lo
que quiebra la tradición académica. El desplazamiento del Tony Richardson
“airado” de “La soledad del corredor de fondo” (1963), al Tony
Richardson “divertido” de “Tom Jones” se observa también en Karel
Reisz, que con “Morgan, un caso clínico” (1966), nos demuestra que la
risa es también un vehículo del vértigo existencialista. El tono “airado”
desparece, pero no la amargura, la frustración y la impotencia, que han
nutrido obras tan auténticas del joven cine inglés, como “Esa clase de
amor” (1962).
Pero la incorporación de muchos de estos jóvenes a la gran industria,
tras sus brillantes éxitos iniciales, explica este desplazamiento, que trata
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de alcanzar la fórmula del cine-espectáculo, capaz de llegar al gran
público, sin renunciar por ello el autor a su perspectiva personal.
Otro inteligente ejemplo de síntesis entre “cine de autor” y “cine-
espectáculo”, es “Lawrence de Arabia”, de David Lean. La siguiente
realización de Lean, “Doctor Zhivago” (1966), fue rodada en España. El
brillante florecimiento del cine británico en la década que se inició en 1960
atrajo a este país a prestigiosos realizadores extranjeros, como William
Wyler, que rodó allí “El coleccionista” (1965), François Truffaut adaptó
una novela “Fahrenheit 451” (1966) y Michelangelo Antonioni, que en las
calles y parques de Londres fotografió su “Blow up” (1967).
EL CINE ITALIANO
El neorrealismo ha llegado a un callejón sin salida. Pero mientras esta
etapa del cine italiano se cierra, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni
están buscando nuevas fórmulas expresivas y no tardarán en convertirse en
las dos personalidades dominantes del cine postneorrealista. Fellini
comienza a interesar a la crítica. Con “La strada” (1954), Fellini se sitúa
ya como uno de los valores más firmes del cine italiano. A pesar de su
estruendoso éxito, un sector de la crítica le acusa de mixtificador, porque
bajo un ropaje realista traiciona los postulados del neorrealismo. Fellini
corona sus dramas desgarradores con la purificación final de sus
protagonistas. Son, pues, películas de final feliz, no entendido de la manera
americana, con beso y boda, sino con un agridulce happy end espiritualista.
Está claro, pues, que Fellini es un hereje del neorrealismo. En “La dolce
vita”, Fellini se debate entre la fascinación provinciana y el repudio
cristiano que sobre él ejerce la disipación de la alta sociedad romana. Su
éxito fue enorme, se convirtió en la película europea más taquillera en el
mercado norteamericano y provocó una avalancha de imitaciones.
Después de “La dolce vita” se produce un punto y aparte en la carrera
de Fellini, con un período de reflexión interior y autocrítica iniciado con
“Fellini, ocho y medio” (1963). Sus virtudes aparecen en grado máximo
en su brillantísima versión del “Satyricon” (1969), en donde Fellini expone
la “dolce vita” de la Roma imperial con el brío de un excelente director de
circo. Después de realizar para la televisión “Los clowns” (1971), rodó un
“documental” hecho de recuerdos y vivencias presentes, en Fellini-Roma
(1972).
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También corresponde al cine de la sociedad opulenta la obra de
Michelangelo Antonioni causa un gran impacto a partir de “La aventura”
(1959), film silbado y abucheado en Cannes. Cine de investigación
psicológica, moral y estética es el de Antonioni, cuyos protagonistas
femeninos resultan ser siempre mucho más lúcidos que sus oponentes
masculinos. Las búsquedas de Antonioni desembocan por fin, de un modo
natural, en el viejísimo interrogante de los filósofos sobre el significado de
la realidad y la realidad de las apariencias. En su londinense “Blow up”
(1967) plantea el conflicto y ruptura entre los significantes y significados
de la realidad que nos envuelve. El inmenso prestigio conseguido por
Antonioni le valió un contrato de la Metro para realizar en Estados Unidos
“Zabriskie Point” (1970), ataque frontal a la sociedad de consumo
norteamericana y canto a la moral hippy.
La novedad de Antonioni es relativa, pues tras sus refinadas imágenes
palpita una densa tradición cultural.
En realidad, había sido Roberto Rossellini quien había derivado su obra
hacia el meticuloso estudio de conductas y la crisis de sentimientos con el
discutidísimo “Te querré siempre” (1953), que examina la evolución
sentimental de un matrimonio inglés.
Rossellini vuelve a los temas de la Resistencia y la guerra con “El
general de la Rovere” (1959). En 1964 Rossellini proclama públicamente
la muerte del cine como espectáculo a favor del cine didáctico, inflexión
hacia los orígenes de su carrera que le lleva a rodar para la televisión
varios films de desigual interés.
Queda en pie, en cambio, la rica y proteica personalidad de Visconti,
renovándose constantemente y pulsando un amplísimo registro que va
desde el examen crítico y cultísimo de la historia italiana en “Senso”
(1954) y “El gatopardo” (1963).
Las siguientes películas de Visconti revelaron cierta crisis e
incertidumbre en el itinerario de este gran artista, superadas como
demuestra en su film “La caída de los dioses” (1969). Su “Muerte en
Venecia”(1971) plasma un debate acerca de la naturaleza de la creación
artística.
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