MUSICA PERUANA La música del Perú es producto de la fusión a través de muchos siglos. Existen muchos géneros de música peruana: andina, criolla y amazónica. Nace y se desarrolla con el devenir de los pueblos , plasma en ella su sentimiento y emoción de cómo se aprecia el mundo. Es la expresión de la sociedad

2010UNFVPOST GRADO 2 da ESPECIALIDAD EDUCACION ARTISTICA Y PROMOTORIA CULTURAL

Marta Soledad Ramos GuillénCURSO PROMOTORIA CULTURAL

PROFESOR : Dr.DUILIO GUIBOVICH

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INTRODUCCION

La música del Perú es producto de la fusión a través de muchos siglos. Existen muchos géneros de música peruana: andina, criolla y amazónica. Estas se pueden clasificar en música y danzas de la costa peruana, sierra peruana y Amazonia Peruana. La música criolla tradicional de la costa es muy variada debido a que justamente esta es la región donde mayor mestizaje hubo y actualmente hay, conocida como música criolla dentro la cual también encontramos las danzas afroperuanas. La música de la selva surgió como reflejo ritual de su cosmovisión de los mitos y leyendas de lo que esperaba del mundo y su relación en la sociedad.

El Perú, en sus tres regiones naturales bien definidas, Costa, Sierra y Selva, ha logrado desarrollar en cada una de ellas, una tradición musical propia. Luego de la llegada de los españoles, la Costa fue siendo colonizada por éstos y más tarde, por otros grupos, entre los que sin embargo, refiriéndonos al tema en mención, sobresale la presencia africana. En la actualidad es posible catalogar más de 1,500 danzas y gran cantidad de géneros musicales, los que no serían apreciados, si no existiesen los innumerables instrumentos musicales peruanos de cuerdas, percusión y viento.

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CAPITULO I

1.BREVE HISTORIA

La cultura peruana es el resultado del mestizaje entre la civilización andina, la tradición cultural española y la cultura africana, que posteriormente la influencia de las migraciones procedentes de China, Japón y de Europa. Resultando una gran diversidad de expresiones en campos como la música, el arte popular y gastronomía.

La música occidental muestra una división en etapas a de formación: el Renacimiento Barroco Americano, el estilo Rococó, el clásico, la época republicana, el romántico; el indígena, el moderno, la música de la primera

mitad del siglo veinte – para llegar a la música contemporánea.

Antes de ser Virreinato español, gran parte del territorio peruano constituyó el Tahuantinsuyo Incaico que unió varias las culturas más antiguas como: Chavin, Paracas, Moche, Chimú, Nasca y otras 20 menores; los antiguos pobladores de la cultura Nasca, fueron los músicos precolombinos más importantes del

continente, empleando cierto cromatismo en sus antaras de cerámica, a diferencia de las 5 notas de melodías incaicas.

Luego del Virreinato cientos de años de mestizaje cultural han creado un amplio paisaje musical a lo largo del Perú. Instrumentos típicos usados son, por ejemplo, la quena y la antara o zampoña, el cajón afroperuano y la tradicional guitarra, que en el Perú tiene además una variante de menor tamaño, conocida como "charango" y la mandolina. Existen miles de danzas de origen prehispánico y mestizo. La sierra centro, norte y sur de los Andes es famosa por conservar los ritmos tradicionales del huayno y el pasacalle.

Perú (en quechua y en aimara: Piruw) —oficialmente, la República del Perú— es un país situado en el extremo occidental de América del Sur. Tiene una extenso litoral en el Océano Pacífico por el oeste y limita con Ecuador y Colombia por el norte, Brasil por el este y Bolivia y Chile por el sureste. Su territorio se compone de paisajes diversos; la puna, los páramos, los valles y las altas cumbres de la cordillera de los Andes separan la costa desértica al oeste y la Amazonia al este. El Perú es uno de los países de mayor biodiversidad en el mundo y de mayores recursos minerales.

Hacia el 3.200   a.   C. surgió Caral-Supe, pero es tras Chavín que se suceden las clásicas civilizaciones andinas como Moche, Nazca o Huari. Hacia el siglo XV, Imperio incaico, se extendió por gran parte del occidente sudamericano hasta la Conquista en 1532, tras la cual se estableció un Virreinato español en los nuevos dominios con especial interés en la extracción de plata. En ellos se fusionaron la cultura andina y la española.

Las Reformas Borbónicas del siglo XVIII suscitaron diversos levantamientos hasta la Rebelión de Túpac Amaru II. En 1821, se proclamó la Independencia y

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el país se mantuvo en el caudillismo hasta la bonanza y declive de la Era del Guano, que culminó poco antes de la Guerra del Pacífico. En la posguerra, se articuló un gobierno oligarca el cual dirigió la reconstrucción hasta el Oncenio, que gatilló la intromisión del militarismo. Las Fuerzas Armadas establecieron una dictadura militar en 1968 que introdujo diversas reformas de corte nacionalista. En 1979, regresó el gobierno democrático pero se gestó también el conflicto armado entre el gobierno y el grupo terrorista Sendero Luminoso, que alcanzó su punto más álgido tras la crisis inflacionaria de fines de los ochentas. A inicios del siglo XXI, viene experimentando un notable desarrollo económico.

El idioma principal y más hablado es el español, aunque un número significativo de peruanos hablan diversas lenguas nativas, siendo la más extendida el quechua sureño. Es un país emergente, con un Índice de Desarrollo Humano alto aún con una marcada desigualdad económica. Sus principales actividades económicas incluyen la agricultura, pesca, minería y la manufactura de productos como los textiles.

1.1Música de la Costa

Es cierto no hay un verdadero archivo o una documentaciòn apropiada sobre la mùsica nativa de las regiones peruanas de la costa que sea anterior a la llegada de los Incas o mismo de los españoles como mencionan algunos autores. De la costa centro tenemos la música de los callejones de la Lima de antaño, Vals Peruano o vals criollo. Lima también ofrece la salerosa zamacueca o marinera limeña (madre del resto de cuecas y zambas);el canto de Jarana y la resbalosa (como la fuga de ésta). La costa sur-centro Cañete, Chincha, Ica y Nazca; nos ofrecen el culto a la música afroperuana. De los géneros más destacados están el festejo y el landó. También está el toro mata y el panalivio. Algunos ritmos del pasado tenían sin duda alguna origen tribal, y presumiblemente estaban ligadas a los ritos paganos presentes en las antiguas civilizaciones de la costacosteras.

Para conocer la música nativa, es necesario buscar las raíces de la música de los pueblos antiguos: se habla por lo tanto de música precolombina. Los etno-musicólogos concuerdan sobre la escasez de datos, la cual tiene como paliativo solamente algunas crónicas españolas de esos tiempos.

Remontándonos en la historia, concluiremos en que la música hecha por los negros es el antecedente principal del criollismo.

El vals vienés, muy de moda cuando llegó a los barrios populares limeños de la segunda mitad del siglo XIX, se convirtió en dichos lugares en valses-canción, a finales de la misma centuria. El criollo de ese entonces le volcó sus penas y alegrías, las cantaba y las bailaba. Los valses más antiguos, de fines del siglo XIX y principios del XX, se reconocen como valses de la "Guardia Vieja". El trabajo artístico de Felipe Pinglo Alva, da inicio a otra etapa en la historia del vals criollo; con sus valses y composiciones en otros géneros enriquecieron la

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cultura musical limeña, fusionando elementos musicales del lenguaje musical local con otros correspondientes a los géneros musicales que se escuchaban por la radio y que se apreciaban en el cine.

Es el valzer el padre de la música criolla.

Hacia el norte tenemos la música criolla norteña. De las regiones de La Libertad y Lambayeque viene la reconocida Marinera Norteña; quien es tocada en banda, tambores y trompetas. Esta versión a diferencia de la anterior no es de salón, sino es muy vistosa y alegre, motivo de festivales que atraen mucho incluso cuando se presentan los famosos campeonatos del caballo de paso peruano. Más al norte de Piura, Lambayeque y Tumbes vienen la cumanana (de influencia mulata y afroperuana), el agitanado emotivo piurano tondero y el triste que muchas veces va acompañado dentro de la expresión propia del norte del Perú Triste con fuga de Tondero.

En manuscritos se puede hallar algunas que danzar y beber eran las principales formas de juerga reservada a los adultos. Los diversos jefes organizaban regularmente convites con la presencia de cantores, bailarines y payasos adornados con plumas. La borrachera era una diversión que formaba parte del ritual: del indígena participante se esperaba que bebiese en forma exagerada.

La música estaba estrictamente ligada a la danza, y ésta a su vez a con la religión. Todos los bailes, máscaras y atuendos eran una forma de expresión sacra y ritual importante, y eran ciertamene parte integrante de de la fuente de la hipnosis colectiva imperante durante las celebraciones. En la época colonial y hacia fines del setecientos ,los artistas dejaron testimonios fascinantes, y muchas de ésas danzas .

Victor Von Hagen, con su obra, ha abierto nuevas perspectivas a la cronología histórica, revelando que la civilización Mochica Chimú fué una precursora de la de la de todos los pueblos del continente americano.

Los españoles que llegaron a principios del siglo XVI eran soldados, y conocían cantos guerreros o rurales, monódicos, que ya existían en la época medieval - al principio bajo influencia barbárica y luego árabe, apareciendo más tarde la del renacimiento. Pero junto a los soldados hay que destacar la presencia del clero, que utilizó la música como arma de conversión religiosa, logrando de tal manera influenciar a los indígenas. Se introdujo el “organum”, que es una forma primitiva de polifonía, en el cual a un canto básico se unían otras voces y sucesivamente el cante monofónico eclesiástico o gregoriano y la polifonía del renacimien to. De tal forma nacen las primeras manifestaciones contaminadas, es decir formas de expresión musical mixtas.

En el Perú, los principales centros religiosos del País fueron Cuzco, Lima y Trujillo, con otros centros menos relevantes como Arequipa, Huánuco, Huamanga y otros. En todas las iglesias se tocaba música vocal o de con el

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órgano. Muchos músicos españoles como Cristobal de Belzayaga, Pedro Jiménez, José de Campderrós, , Gutierrez Fernandez de Hidalgo, vinieron al Pais e introdujeron las músicas de Palestrina, Morales, Correa de Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Herrera, etc.-étera.

A fines del siglo XVII el barroco musical llega al Perú: en esa época predominan los villancicos. cánticos que se ejecutan – en forma tanto monofónica que polifónica - en el período navideño español. Están compuestos por estribillo y coplas, con formas españolas melódicas en versos pares que se alternan. En general el “villancico” es polifónico, el “estribillo” tiene ritmo ternario con contrapunte imitativo, con coplas en ritmo binario y estílo omofónico parecido al coral alemán. Las acompañaba un bajo contínuo de órgano, o el árpa junto con el violoncelo.

Estas formas fueron escritas para todas las funciones y festividades de la iglesia. Inicialmente llegaban de España, pero con el arribo de los músicos europeos fueron realizadas en el Perú, compuestas al principio por los extranjeros pero luego ya por los peruanos mismos. Tomás de Torrejón y Velasco, gran músico español, ha sido el autor de la primera ópera americana conocida, titulada “La Púrpura de la Rosa”, con texto de Calderón de la Barca, que fué presentada en Lima en 1701. Otros artistas de la época como Juan de Araujo (16646-1712) son famoso por sus villancicos (“Fuego de Amor”, “Los Cóflades de de estrella”) (negrito), o como Ingnacio Quispe (de Cuzco), autor de “A señores los del buengusto”. Con el pasar de los años el estilo inicialmente español sufre la influencia italiana con la introducciñn del canto monódico, el bajo continuo, el uso de la música instrumental con dos violines y bajo sin viola, los asolos, etc.

En Perú la introducción del sabor italiano se debe príncipalmente a un Virrey, tal Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Rius, junto al que había llegado el gran músico italiano Rocco Cerruti (1688-1760). Se introduce el recitativo seco con tono basado en el acento y el bajo contínuo, es decir la forma más profunda de cualquier pieza musical vocal o instrumental cuya función sea la de sostener el canto. Le siguen el pensamiento armónico y las partes “obligadas”, cuando el intérprete no puede variar el tiempo a su voluntad, y el aire “da capo”. Se compusieron óperas como “El Mejor Escudo de Perseo”, “Triunfos del Amor y del Poder” y, en estilo napolitano, el sainete “A cantar un villancico”. En Cuzco comparece Esteban Ponce de León, compositor de la serenata “Venid, venid, Deidades”

Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho José de Orejón y Aparicio, que se convertirá en un gran compositor barroco. Sus óperas de influencia napolitana demuestran su total dominio de ésa técnica compositiva – que estaba en boga en ese período. Bajo la influencia directa de Cerruti pronto logrñ introducir ajustes, mejorando el modelo; entre sus obras más famosas se pueden citar “la Mariposa”, la cantata “Ah de la godurria”, y “la Pasión según San Juan”. También es sabido que ha escrito música para órgano, pero su obra

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no es conocida. Fué Maestro de Capilla de la catedral de Lima y murió en ésa ciudad en 1975.

En el periodo de mediados hasta fines del siglo XVIII, adquirió popularidad la música escénica, sobre todos las tonadilla teatrales. Estas piezas consistían en sainetes durantes los cuales se escuchaban canciones y ritmos populares. Algunos nombres de personas entonces muy conocidas: Bartolomé Massa, Rafael Soria y sobre todo “la Perricholi”, que era la amante del Virrey Juniet y Amat. Estos últimos años rubricaron la decadencia de la música barroca peruana, que no fu´sustituida por uel estílo clásico sino por algo así como una simplificación del mismo, con elementos derivados de los siglos XVII y XVIII que sin embargo no se convirtieron en un nuevo estilo. Mirando a España se adoptó un estilo omofónico derivado de Scarlatti, Carlo Broschi “Farinelli” y Boccherini, estilo que a a su vez influenció al mundo hispánico. A éste período pertenecen Toribio del Campo y Pando.

El genovés Andrea Bolognesi introdujo las Operas de Cimarosa, Paissiello y Rossini; de los archivos de la catedral de Lima hizo extraer y transcribir en versión moderna las óperas existentes en las cuales se hacía uso de la forma mensural, lamentablemente destruyendo los originales por considerárlos obsoletos e inútiles. Bonifacio Llaque, autor de música religiosa y Maestro de Capilla de la catedral de Lima fué obligado, junto con otros músicos, a encargarse de la tarea bajo pena de ser privado del sueldo. De ésa forma terminó una época de auge musical y se inauguró un periodo obscuro, en el que el arte de los sonidos quedó rezagado.

Música criolla

Podemos tranquilamente afirmar que este género, que nació en el siglo pasado, conjugaba – gracias a su notable ternura – en simbiótica armonía la melodías y el ritmo con la impecáble lírica de los cantores o poetas populares. Algunas observaciones son empero necesarias. Se pñiensa, erroneamente, que hablar de la música peruana o del Perú sea hablar exclusivamente de un cierto tipo de música, estereotipada y poco o nada original. La música peruana es mucho más, ya que hay varios tipos de ella – mayormente desconocidos en Italia.Podesmos afirmar la existencia de una inmensa cantidad de ritmos, sonidos, danzas con mil matices de color que, naturalmente, expresan cadauno de los sentimientos. Los africanos que llegaron al Perú durante el período colonial, en calidad de esclavos, venían de países diferentes – para que entre ellos no hubiese un idioma común. El negro, en el Perú, tuvo que aprender la lengua de sus dueños españoles. Los africanos que llegaron al nuevo mundo mantuvieron escondidas durante siglos sus expresiones culturales: el canto, la danza y la fé; pero las tramandaron oralmente. La novedad entre 1935 y 1956, fueron los radios que programaban música criolla en Vivo.

Cómo el género había nacido del pueblo, muchas letras se cebaban en el tema de la pobreza y sus incomodidades. Para la decada de los cincuenta, la música criolla ya tenía su sitial en la

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televisión. Eran historia los albores en blanco y negro, esas audiciones en vivo que hacía el bisoño Canal 4, con el nombre " Festival de la Canción Criolla ", " Bar Cristal ". La pantalla ya formaba estrellas Con la década del sesenta aparece otro fenómeno: las peñas comerciales. Pretendían ser herederas de los viejos solares donde los criollos se reunían para exponer su arte en grande. Algunas recuerdan a las originales, como la Peña Yufra en el distrito de La Victoria, una pequeña fonda que vendía Pisco y algunos tentempiés, un refugio de los músicos.

La marinera

Existen ritmos como el de la Marinera, bautizada así en honor de la marina de guerra peruana, y sobre todo gracias a Miguel Grau, llamado “Caballero de los Mares”. Durante la guerra del Pacífico fué un ingenioso estratega en las batallas de ése triste capítulo de la historia, en el cual estuvierno involucrados intereses y naciones: pero será recordado por sobre todo como una persona que se distinguió por su comportamiento humano frente a los enemigos de entonces.En el caso específico del género criollo, que según afirmaciones etnológicas deriva de dialectos haitianos mezclados con el francés, teoría soportada por las más antiguas definiciones en nuestro poder, el nómbre de los cantos y de la música que la constituyen fué aportado por la poblaciones negras que llegaron a América. Danzas como las que una vez se llamaban “Chilena” y “Zamacueca” fueron sucesivamente llamadas “Marinera” por A.Gamarra. Es un baile de origen africana cuyas características muestran una fuerte componente española: y es una de las danzas populares más conocidas, una danza de cortejo similar al flamenco y con una estructura bien precisa: que ofrece un espectáculo magnífico, intrigante. 

1.2. Música de la sierra

Las regiones de sierra sur como Huancavelica, Ayacucho, Apurímac, Cuzco y Puno se caracterizan por el huayno (y también la zona norte del altiplano boliviano). De la región del Cuzco viene la muliza, el Cóndor Pasa y de Arequipa viene el mestizo Yaraví Arequipeño, dentro de los cuales destacan el conocido Melgar y La Partida. La sierra centro como Cerro de Pasco, Ancash y Junín es famoso por su alegre huaylas. Versiones típicas de este género son el Pío Pío y el Huaylas Macho. Dentro de las fiestas tradicionales andinas, la más conocida es el Inti Raymi que, en Sacsayhuamán, en las afueras del Cuzco, rememora ceremonias y rituales de la época del Imperio inca rindiendo homenaje al Inti (dios Sol de los incas).

La música andina actual es toda mestiza, pues no existe pueblo que no haya sido tocado por dicho proceso. Incluso, la mayoría de instrumentos de uso en el área andina es mestizo. En Arequipa y los Andes del Sur se ha difundido grandemente el yaraví, un estilo melancólico de canto, que es uno de los tipos

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más difundidos de canto. La canción de origen andino más conocida es "El cóndor pasa", una canción tradicional recopilada por el compositor peruano Daniel Alomía Robles. La composición original consiste en un himno al sol, lento, seguido de una kashwa y una fuga de Huayno.

Por otro lado está el huaylas, un alegre ritmo de los Andes centrales. Este es otro tipo muy difundido de canto y danza. En Ancash se cultivan los ritmos del huayno, la chuscada, el pasacalle y la cashua gracias al aporte de músicos prolíficos como Víctor Cordero Gonzales quien a pesar de haber fallecido en 1949 aún alumbra el camino de los músicos ancashinos de este nuevo siglo. El huayno es el género de música andina más popular, aunque su origen no se puede rastrear hasta la época incaica, por lo que parece ser una creación netamente mestiza. Se cultiva con distintas variantes en toda la serranía peruana. Un género similar es el tondero de la costa norte peruana.

La música en particular y en general el arte son manifestaciones primigenias naturales y espontáneas en el mundo andino, que alcanzó a plasmar una cultura de fiesta, uniéndola al trabajo y a lo sagrado, cara al sol, las nieves, las lagunas y los cerros.

EL CÓNDOR PASAEl cóndor pasa es una zarzuela cuya música fue realizada por el compositor peruano Daniel Alomía Robles en 1913 y cuya la letra es obra de Julio de La Paz (seudónimo de Julio Baudouin y Paz). Fue registrada legalmente en 1933.Esta zarzuela incluye la famosa canción homónima basada en la música tradicional andina del Perú, donde fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación en el año 2004. Esta canción también posee el honor de haber sido incluida en el repertorio del Disco de oro de la Voyager, enviado en 1977 en las sondas espaciales Voyager al espacio profundo, como parte del patrimonio musical que eventualmente podría representar a la humanidad ante especies extraterrestres.Argumento de la obraLa zarzuela transcurre en un asentamiento minero Yapaq de Cerro de Pasco y constituye una obra de denuncia social. Es la tragedia del enfrentamiento de dos razas: la sajona y la indígena. La explotación de Mr. King, dueño de la mina, llega hasta la venganza de Higinio, que lo asesina. Pero, sustituyéndolo, llega Mr. Cup y habrá que luchar nuevamente. El cóndor que vuela en las alturas, es el símbolo de la deseada libertad. Canción "El cóndor pasa"La canción El cóndor pasa aparece al final de la obra. Es una cashua (danza similar al huayno), y los primeros compases de la melodía se basan en la canción de amor tradicional Huk urpichatam uywakarkani, originaria de Jauja, y escrita en quechua.Letra en quechua Versión en españolYaw kuntur llaqtay urqupi tiyaqmaymantam qawamuwachkanki,kuntur, kunturapallaway llaqtanchikman, wasinchikman

Oh majestuoso Cóndor de los Andes,llévame, a mi hogar, en los Andes,Oh Cóndor.Quiero volver a mi tierra querida y vivircon mis hermanos Incas, que es lo que

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chay chiri urqupi, kutiytam munani,kuntur, kuntur.

Qusqu llaqtapim plazachallanpimsuyaykamullaway,Machu Piqchupi Wayna Piqchupipurikunanchikpaq.

más añorooh Cóndor.

En el Cusco, en la plaza principal,espéramepara que a Machu Picchu y Huayna Picchuvayamos a pasear.

Versión de Paul SimonEn 1970 el estadounidense Paul Simon con el grupo Los Incas realizaron una versión de la canción con letra en inglés, escrita por Simon bajo el nombre de "El Condor Pasa (If I Could)" e incluida en el disco del dúo Simon & Garfunkel Bridge over Troubled Water. Esta versión alcanzó una gran fama internacional, que hizo que se atribuyera la autoría de la canción a Simon de forma errónea.Armando Robles Godoy, hijo del compositor de la obra y cineasta peruano, escribió una nueva letra para la canción basándose en la famosa versión de Paul Simon.  Prefiero ser un cóndor que un gorrión  y volar sin soñar y sin canción.  Prefiero ser un árbol que una flor  y crecer sin temer y sin dolor.  Buscar sin encontrar jamás  sin descansar sin fe ni paz.  Partir y nunca regresar y así vivir  y así pasar. Y así pasar.  Prefiero ser el beso que el amor  y olvidar sin llorar y sin rencor.  Prefiero ser la lluvia sobre el mar  y morir sin sufrir y sin cesar.  Buscar sin regresar jamás  sin encontrar sin fe ni paz.  Partir y nunca descansar y así vivir  y así pasar. Y así pasar ...

1.2.1. Música criolla y afroperuana

La sierra, más influida por la cultura española, combina ritmos tradicionales europeos como el vals y la polca con ritmos diversos, sobre todo, de origen africano. No en vano, en la Lima colonial, la población de esclavos negros era la mitad de la población total de la ciudad. La música criolla actual surge a fines del siglo XIX como parte del proceso de transformación social que sufre la ciudad de Lima, recorriendo diferentes estados hasta la actualidad. El estilo limeño más conocido es el vals peruano, popularizado por importantes compositores como: Aaròn Landa Felipe Salaverry y Chabuca Granda quienes son considerados los principales compositores de la música criolla, con canciones como el plebeyo', el huerto de mi amada, el canillita - uno - "La flor

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de la canela", "Fina estampa" y "José Antonio" - otra -. Otras canciones conocidas de este género son: "Alma, corazón y vida", "Madre", "Odiame", "Mi propiedad privada" y "El rosario de mi madre". Además del vals o valse, la música criolla incluye los géneros de la polca(estos géneros de origen polaco llegaron a Sudamérica en la segunda mitad del siglo XIX junto con el Schotich, la mazurka y el Paso doble español) y la marinera, esta última, con origen en la antigua zamacueca. La marinera es la danza nacional del Perú, nombrada por el literato Abelardo Gamarra en honor de los marinos que lucharon en contra del ejército de Chile en la Guerra del Pacífico. Entre los peruanos de la costa, es considerada tan representativa como es el tango en la Argentina. Posee tres variantes principales, la norteña, la limeña y la serrana.

1.2.3 Música afro peruana

Varios géneros musicales (así como otros elementos culturales) de origen africano han sido incorporados en la actualidad a la música criolla. Actualmente, el instrumento emblemático de la música negra en el Perú es el cajón. Ritmos derivados de la música africana como el festejo o el landó son comunes entre las comunidades negras de la costa sur del Perú (Lima, Cañete, Chincha, Pisco, Ica y Nasca). Susana Baca es una reconocida cantante y compositora de música afroperuana.

Actualmente en Perú, gracias al revaloramiento de su cultura, se han difundido aún más las danzas típicas, inclusive se ha llegado a realizar fusión entre muchos géneros, como la música de Jean Pierre Magnet o Damaris. En la población juvenil predominan dos ritmos extranjeros, influenciando a los jóvenes por su situación económica:

Los jóvenes de las clases populares del País se encuentran marcados por el reggaeton, música caribeña que es considerada vulgar por la mayor parte de la población, de ahí su rechazo hacia este grupo.

Los jóvenes de las clases altas y medias tienen una diversificación de sus gustos, pues están influenciados por el metal, rock, punk y últimamente por el llamado latin, música generada en la combinación de merengue con letras suaves y románticas. Este género principalmente proviene de Colombia y Venezuela. (Véase Victor Muñoz, Dragon y Caballero, Lenny, Chino y Nacho, Pasabordo, etc.)

Las Danzas del Perú son los bailes cuyo origen o transformación han ocurrido en el territorio peruano con elementos de danzas e instrumentos provenientes principalmente de la fusión de la culturas americanas, africanas e hispánicas.

1.3. Música de La selva

La Selva es Rica en Manifestaciones Folklóricas. Los Mitos, Leyendas, Cuentos, Música, y Danzas se desarrollan por acción natural y por la presencia dinámica del hombre mestizo y nativo. Es lo Exótico lo que caracteriza a la

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Selva Peruana. Las Danzas no aparecen desvinculadas de su realidad y de su entorno respectivo. Son fieles testimonios que reflejan y refractan las características fundamentales del medio donde surgen. Es así como surge en la comunidad del Alto Ucayali en la Comunidad de los Shipibos la Danza de las Macanas

Esta Danza se origina con los primeros habitantes Shipibos antes de unificarse con los Conibos, se practicaba cuando los jóvenes tenían que ir a enfrentarse con sus enemigos o otros grupos etnicos, como los Boras, Yawuas, Shetebos.

Los Nativos Jóvenes tenían que pasar varias pruebas para que puedan formar parte de los macaneros de la comunidad Shipibas. Después de una prueba eran seleccionados para así poder defender el honor de sus tierras. Danza de significado Guerrero, Danzan solo Hombres Nativos.

Música: Se baila al ritmo del Tanguiño y al son de la Quenilla, Tambor, bombo, Manguare, Maracas.

Ani SheatiFiesta de la Bienvenida; Es una Danza propia de los Shipibos, Conibos del Alto, Medio y Bajo Ucayali, Esta Ceremonia se realiza con la visita de una Comunidad a otra, empieza con la demostración de los hombres Shipibos y los Jóvenes adiestrados de diferentes formas, Ritmos Saltos y Movimientos. Luego las Mujeres después de servir abundante Masato a sus maridos demuestran sus cualidades físicas mediante la jalada de cabello con bastante fuerza saliendo vencedora la Shipiba que se mantiene en pie.

Luego de bailar y demostrar sus cualidades durante tres días la fiesta del Ani - Sheati culmina con un agradecimiento a la Comunidad visitante para que así durante esta temporada la visita sea devuelta por la otra Comunidad.

Música: Esta fiesta se da en un ritmo ritual y de destreza . Entre otras más.

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CAPITULO II2.Instrumentos de la música peruana

2.1.El Arpa andina

El arpa es un instrumento fundamental del patrimonio musical peruano.  De origen europeo, fue traída por los conquistadores y adaptada por los nativos a sus necesidades expresivas y artísticas propias. La encontramos siguiendo la Cordillera de norte a sur, desde el norte del Departamento de Ancash hasta el sur del Departamento de Cuzco.  La medida del arpa peruana es única: más grande que la céltica, más pequeña que la clásica, más ancha que la paraguaya.  Existen diferencias en la forma y la factura de las arpas peruanas: la de Lucanas (Ayacucho) es de lineas más redondas, la huancaina es más ancha, la cuzqueña es la más grande y puede tener hasta 8 huecos en la tapa. Tambien en el Cuzco encontramos al arpa "domingacha", más chiquita, pero de forma muy redonda.  Sin embargo, todas tienen una característica en común: una caja de resonancia de grandes dimensiones

2.2.El Charango

Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rápidametne la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia – wayno, k´aswa, araskaska, jarawi...- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semenjanza de la bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el pinkullo.

2.3.El Cajón peruano

El cajón consiste en un paralelepípedo de madera, utilizado para acompañar a la mayoría de formas musicales de la costa Peruana. Tradicionalmente, el cajón se construía con cedro o caoba. Aunque sus formas y tamaños varían, sus medidas más usuales son las siguientes: Una base de 35 c.m. x 20 cm. de ancho, y una altura de 46 cm. El espesor de la madera es de 12 a 15 mm. La cara anterior es más delgada, y en ella el percusionista toca con los dedos o con la palma ahuecada, logrando básicamente dos tipos de sonoridad: más grave hacia el centro de la tapa o más agudo en el borde superior de la misma. El percusionista se sienta sobre el instrumento tañéndolo en la parte anterior.

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El cajón tiene en la parte posterior una boca u orificio circular de aproximadamente unos 10 cms. En algunos casos tiene dos orificios, que son rectangulares y se encuentran en los costados.

2.4La quena

La Quena es el instrumento de viento más antiguo que el hombre ha concebido en tiempos de la prehistoria. Según la clasificación de instrumentos universales realizada por Sachs y Hornbostel las Quenas son Flautas sin Canal de insuflación, Longitudinales, Aisladas, Abiertas y de Medio Tapadillo, con Agujeros y Muesca, que se encuentran principalmente en PERÚ.

El material ideal para la construcción de la Quena es la caña. Pero igualmente se pueden encontrar Quenas hechas de calabaza, de hueso de llama o de pelícano, de metal, de madera, de arcilla, de piedra, de plástico e incluso de tibia h umana. (Pacoweb)

Cabe destacar el conocimiento y desarrollo importante del chanfle aplicado a un tubo en su parte alta o en un lado de éste, es decir con soplo directo o indirecto, por los artesanos andinos. El desarrollo europeo se ha truncado en el primer caso y sólo ha sabido desarrollar el segundo. Sin embargo estos artesanos andinos demostraron su mayor nivel musical respecto de los artesanos europeos en época colonial. Es de sobra conocido por las narraciones de los primeros cronistas españoles, el asombro de los europeos que entraban en contacto con las diversas expresiones andinas, ante la perfección alcanzada por los indios del "Pirú", en la construcción y tañería de flautas.

La Quena es sin duda al instrumento de viento más importante dentro de la música folklórica andina. En la actualidad la Quena se utiliza en tres sectores determinados. El primero y el más antiguo es como flauta social, utilizada en fiestas con bandas de flautistas, en actos religiosos o mágicos, y en el trabajo diario para el cuidado de los rebaños. En el segundo la Quena es utilizada como flauta solista o de acompañamiento en grupos criollos o en bandas eléctricas, y también en orquestas sinfónicas. E1 ultimo sector es tan personal que se limita a las mismas personas como solistas por entretenimiento. Al máximo se dan orquestinas de cámara pero siguen siendo a nivel puro de aficionados. Y es que el gozo que siente el músico cuando toca la quena solo se puede entender al tocarla uno mismo.

Descripción de la Quena

Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms .

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Según ésto los nombres que reciben son : shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, pinkillo, chayna, qquenacho, choquela, kena pusi, mama quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta chaqallo, ph’alaata, puli puli, pusippiataica, san borga quena, flauta de sandia, mollo, hilawata, pink’ollo, machu quena, etc... Por su mayor divulgación, en toda América latina, la Quena de 36 a 38 cm., y que por lo tanto tiene el tono de Sol mayor relativo de Mi menor, es la más importante. Y ésto es probablemente debido a la influencia que los instrumentos de cuerda han ejercido sobre las flautas andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente utilizado en la música criolla.Hay otra Quena que es un poco más grande y que se suele llamar "Quena en Sol", para diferenciarla de la Quena en La, que arriba he descrito. Y es que el tono de la Quena lo da la nota más grave que ésta produce, pero en estas dos Quenas el nombre les viene de la digitación tradicional que poseen, y que veremos más adelante.

La Quena del presente estudio es la llamada Quena modelo, por ser la más manejable y usada.Su tono es de Sol Mayor relativo de Mi menor, sin embargo se llama Quena en La.Como ya he dicho anteriormente este nombre se debe a la digitación. En el ámbito autóctono el agujero superior más bajo, llamado SONADOR no se suele tapar, por ende la nota más grave producida es el LA, nombrando de esta forma el instrumento. Mientras que si lo tapamos, arbitrariamente en contra de la digitación tradicional, la nota será un Sol, que da paso a la gama de notas características de su tono. Para no confundir estos dos nombres se pueden citar juntos, por ejemplo :

Quena en La de tono Sol mayor.

De esta manera no habrá ninguna confusión.

Siendo el tono de Sol mayor tendremos las notas siguientes :

SOL LA SI DO RE MI FA#

Hay que decir que los grados que separan las notas a lo largo de toda la escala se reflejan en las Quenas de forma parecida generalmente. Así que es posible imaginar que se está tocando una Quena en La, cuando por ejemplo se toque una en Fa sostenido, ya que lo único que varía es la altura de las notas, habiéndose desplazado el conjunto en una misma medida, facilitando de ésta forma la lectura de las Claves del pentagrama.

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Los grados de nota a nota quedan reflejados en los orificios de la Quena, que bajo un modelo genérico y variando las dimensiones globales, cambian así mismo el tono.Como podemos observar este tipo de construcción puede suponerse marcado por los cánones de la música europea.Sin embargo la experimentación llevada a cabo desde tiempos inmemoriales, ha dado como resultado Quenas de todo tipo de escala, con ningún, o uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete y hasta diez orificios, exceptuando los de entrada y salida del aire.Lo más clásico es topar con Quenas de cuatro agujeros, que dan una escala pentatónica, con cinco que la dan hexasónica, y con seis o siete que es de la que trata el presente estudio.

De los seis agujeros visibles en la parte delantera de la Quena, el más bajo se llama SONADOR.Si la Quena modelo en un principio está destinada, con este número y disposición de los orificios a producir siete notas, hubieran bastado con seis de ellos y haber hecho la flauta un poco más corta.Esta Quena es llamada Quena india.

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Viendo el esquema, se puede dar la explicación de que la finalidad de este agujerito es el rectificado y afinado final de la Quena.En ésto influyen ciertos factores que explicaremos más adelante.A pesar de todo este orificio nos da, de esta manera, posibilidades mayores que si no lo tuviéramos, y la más clara, que nos enriquece la escala con un Sol grave, en éste caso la nota más baja de la Quena y que a su vez da la tonalidad de la flauta.

La embocadura de la Quena es la que caracteriza este instrumento. Hasta ahora se sigue llamando "embocadura precolombina", puesto que las embocaduras de las flautas rectas europeas difieren de ésta por tener canal de insuflación, llamándose por ende flautas de pico. Sin embargo estudios profundos han hallado flautas precortesianas con embocadura de pico, lo que explica que la construcción de las Quenas y también de las Ocarinas precolombinas tuviera otro tipo de embocadura, no por ignorancia del canal de insuflación sino como modelos diferentes pensados para otra técnica de soplo.Lo que más extraña al profano en estas flautas, es la falta de toda construcción especial para la emisión del sonido.La flauta metálica Travesera tampoco lo tiene, pero al tener la entrada de aire en un lado no resulta tan directa la visión que, sin embargo, la Quena produce (hueco longitudinal de parte a parte).No hay que olvidar que a veces las cosas más simples consiguen resultados asombrosos, y por ésto no son nada despreciables, sino dignas de todo elogio, detenimiento y observación cuidadosa.Al tener la entrada superior totalmente abierta hay que taparla apoyándose la Quena sobre la barbilla. La única comunicación que tiene entonces el interior de la Quena con el exterior, en la embocadura, es el corte semicircular llamado muesca o chanfle y que es el secreto de la emisión del sonido.

El chanfle de la Quena

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Existen varios tipos de chanfle, pero aquí designaremos los más importantes:los llamados en V, en C, en U y el recto.Como se puede ver también aquí la experimentación ha hecho que el corte vaya abriéndose hasta no tener ya ninguna curva.

El chanfle en C es, en mi opinión, junto con el chanfle en U, el más perfecto ya que reúne todas las condiciones para el tipo de sonido ideal que tiene nuestra concepción de Quena : potente y dulce. Aunque hay que matizar que en la música autóctona ésto no tiene ningún valor, adoptándose el chanfle recto, que responde a valores estéticos propios.

El chanfle en V es más potente que éstos y por ello necesita más potencia de soplo. También el sonido es más chillón y se aleja del algodonamiento del chanfle en U que redondea las notas.El chanfle recto es muy usado en el altiplano y aunque se hipotetizó erróneamente su origen en la copia de flautas europeas, hoy y gracias a hallazgos arqueológicos, su origen se pierde en la antigüedad americana.Ya que el borde superior de la Quena hace parte de la embocadura diré que el corte tradicional de la caña es completamente recto. Existen Quenas que tienen un corte oblicuo que yo llamo "ergonómico", porque se adapta perfectamente al punto de apoyo del músico y la posición de sus brazos es menos elevada cuando se apoya la Quena a la barbilla. Sin embargo ésto resta potencia a las notas graves de la Quena y facilita la subida a la segunda y tercera escala. Punto sobre el cual volveré a tratar más adelante.

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La parte inferior de la Quena, justo por donde acaba, suele ser cortada en el nudo de la caña, por ésto presenta un engrosamiento de la misma, si no está limada. El agujero de salida es una perforación del nudo. Hay constructores que tratan una caña a todo lo largo, desde el comienzo hasta el final de ella, sin que ésta tenga nudo, y en sustitución de éste colocan un disco de madera o de otro nudo de caña. Esto les permite utilizar cañas casi perfectas sin que el nudo influya en las mismas, con un cilindro perfecto a su vez en toda su extensión.La salida del nudo o tapón, con agujerito es llamada SEMITAPADILLO, existiendo también multitud de Quenas que carecen de él, siendo la salida completamente abierta, y por lo tanto el tubo más largo.

Las cañas utilizadas para la construcción de la Quena son de dos clases, redondas y ovales. Las cañas ovales utilizadas de pie o tumbadas dan origen a dos tipos de Quenas diferentes.

Ya he dicho que se suele cortar la caña desde el nudo y diré además que existen Quenas con dos y tres nudos por utilizar cañas donde la distancia , de entrenudos es demasiado corta.Los tubos suelen ser de tres clases: gordos, medianos y finos.Diré que cuando la Quena es gorda, más potentes son las notas graves y menos las agudas, y cuando es fina, más potentes son las notas agudas y menos las graves, lo que no quiere decir que la Quena ideal sea la mediana, pero tampoco afirmo lo contrario.Que una Quena sea potente en todas sus escalas depende de otros factores que los constructores guardan celosamente.

Existen varios tipos de chanfle, pero aquí designaremos los más importantes:los llamados en V, en C, en U y el recto.Como se puede ver también aquí la experimentación ha hecho que el corte vaya abriéndose hasta no tener ya ninguna curva.

El chanfle en C es, en mi opinión, junto con el chanfle en U, el más perfecto ya que reúne todas las condiciones para el tipo de sonido ideal que tiene nuestra concepción de Quena : potente y dulce. Aunque hay que matizar que en la música autóctona ésto no tiene ningún valor, adoptándose el chanfle recto, que responde a valores estéticos propios.

El chanfle en V es más potente que éstos y por ello necesita más potencia de soplo. También el sonido es más chillón y se aleja del algodonamiento del chanfle en U que redondea las notas.El chanfle recto es muy usado en el altiplano y aunque se hipotetizó erróneamente su origen en la copia de flautas europeas, hoy y gracias a hallazgos arqueológicos, su origen se pierde en la antigüedad americana.Ya que el borde superior de la Quena hace parte de la embocadura diré que el corte tradicional de la caña es completamente recto. Existen Quenas que tienen un corte oblicuo que yo llamo "ergonómico", porque se adapta perfectamente al punto de apoyo del músico y la posición de sus brazos es menos elevada cuando se apoya la Quena a la barbilla. Sin embargo ésto resta potencia a las notas graves de la Quena y facilita la subida a la segunda y tercera escala. Punto sobre el cual volveré a tratar más adelante.

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Para finalizar la descripción del tubo diré que éstos pueden ser rectos horizontalmente y curvos hacia la derecha o izquierda, igual que pueden ser curvos hacia abajo o arriba y rectos direccionalmente.Las combinaciones que se pueden hacer son 720 y si a ésto añado que la curva puede producirse en un sector determinado de la caña, se multiplican ulteriormente. En los dibujos se han exagerado la curvas para dar una idea más clara.

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Los agujeros de la Quena:

Los siete agujeros destinados para los dedos varían de tamaño y de distancia entre ellos en las Quenas de los constructores modernos. Sin embargo las Quenas antiguas mantienen unas distancias iguales, lo mismo que la dimensiones de los orificios, no por ignorancia musical, sino por una concepción cósmica, que sigue unas medidas mágicas que nos cuesta comprender.La progresión simétrica de los agujeros en las flautas de pico europeas no se refleja en las flautas andinas y en un buen número de Quenas que se siguen construyendo del mismo modo que sus antepasadas.En las Quenas modernas los agujeros vienen calibrados con respecto de las vibraciones que tienen que emitir.Respecto de la técnica para hallar su lugar exacto en la Quena, en ésta influyen múltiples factores como el diámetro interno, el grosor de la caña, la dureza del material, la construcción del chanfle, etc... que todos ellos dan paso a un cálculo matemático que señala el lugar aproximado del agujero. El Siku sicu sicuri sikuri o ZampoñaLas zampoñas son un conjunto de instrumentos de viento compuestos de tubos huecos tapados por las manos y así de un extremo salen sonidos aflautados en su agitación.

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El nombre Zampoña es una deformación de la palabra española «sinfonía». Probablemente haya sido como los indígenas del Alto Perú creían que se llamaba la música de los conquistadores españoles.La palabra «sinfonía», entre otras acepciones (según el Diccionario de la Real Academia Española), designaba un ‘instrumento musical’, presuntamente cuando en el s. XII fue utilizada para referirse a la excitación (un pitófono de lengüeta) o a la zanpollía (zanfona, otra deformación del vocablo greco-latino para un cordófono de fricción). El término proviene del latín symfonĭa, y éste a su vez del griego συμφωνία (symfonía, de σύμ [sým]: ‘simultáneo’ y φωνος [fonós]: ‘voz, sonido’): ‘que une su voz, acorde, unánime’, por lo que la acepción del 'instrumento musical' que se encuentra en el diccionario de la RAE, si bien dejó de usarse, puede explicar el origen de los términos zampoña y zanfonía (zanfona).La zampoña no emite sonidos simultáneos o acordes, sino un sonido a la vez (es instrumento melódico), mientras que la zanfonía sí puede emitir acordes por resonancia, por ejemplo.También es utilizada como un método de relajación, ya que la zampoña o flauta de pan, emite un sonido tranquilo sin alteración alguna. Esta es muy parecida al silibido de un pájaro.[editar] Tipos

.En el altiplano andino (zona de la cordillera de los Andes compartida por Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia, Argentina y Chile. Su desarrollo se inicia hacia el siglo V de la era cristiana, en la cultura Huari o Wari, localizada al sur del actual Perú. Desde esa época a la fecha han existido una extensa variedad de ellas. Hoy se las puede agrupar en tres grandes grupos: a) siku o sikuri (en lengua aimara, en castellano significa "tubo que da sonido"); b) antara o pusa; c) rondador. La primera, vinculada principalmente a grupos de la etnia Aymara de Perú, norte de Chile,norte de Argentina y oeste de Bolivia; la segunda, de uso más extendido, que abarca desde el Ecuador andino, hasta las sierras norteñas de Chile y Argentina, comprendido Perú y Bolivia, incluida en las practicas musicales de diversas etnias, entre ellas, Aymara, Quechua, Colla, Lican Antay y otras. El tercer grupo, se piensa tuvo su origen en el Ecuador y sur de Colombia también durante la época precolombina y es muy similar al capador, que es una zampoña que fue utilizada por los chibchas en rituales religiosos y se ha encontrado en excavaciones arqueológicas . Estas se asemejan el trino de los pájaros.

Debe considerarse también como una variedad de la zampoña al humilde instrumento que se emplea en gran parte del Perú, llamado Antara o (como se le conoce en la zona norte, desde Pallasca) "Andarita".

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2.2INSTRUMENTOS AFROPERUANOS

2.2.1. CAJÓN PERUANO

2.2.2. CAJITA

Paralelepípedo de 34 cm. por lado -aproximadamente- que se toca colgado de la nuca. El instrumentista golpea con un mazo elcostado de la caja, mientras con la otra mano golpea incesantemente la tapa abriéndola y cerrándola

2.2.3.Guiro – Huiro

También llamado RECO/RECO, es una calabaza alargada a la que se le han hecho unas ranuras que se raspan con un instrumento de madera, metal o peine. Su presencia en el Perú data del siglo XVIII, usado por la población negra. Cae en desuso y vuelve a incorporarse en las últimas décadas tanto en la música criolla como en otras expresiones populares peruanas.

2.2.4.Quijada de burro

Maxilar inferior de un burro, mula o caballo, que se golpea haciendo sonar los dientes que se encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician de resonadores. También se toca con un raspador, que puede ser de hueso, madera , que se frota sobre la fila de dientes. De allí que los nombres de Carraca, carrasca sean voces onomatopéyicas

2.2.5Tablitas

La lámina de Martínez de Compañón expone un instrumento que se parece a las castañuelas y que según Romero debe ser lo que corresponde a las TEJOLETAS, PALILLOS, PALITOS, "que resulta precursor de las castañuelas".

2.2.6.Guitarra y zapateo

Considerado como paso de baile, sin embargo en las danzas de Negritos o Hatajos así como de las Pallas, el zapateo se convierte en instrumento de percusión con el que se ejecutan patrones rítmicos que los consideramos de suma importancia en la música de la costa, por el parentesco que pudieran tener con los patrones rítmicos que se ejecutaban en tambores hoy desaparecidos.

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CAPITULO III

3.1.GRANDES INTERPRETES Y MUSICOS

Chabuca GrandaChabuca nació llamándose Isabel Granda Larco, en la pequeña población de Cotabamba, Apurimac, en las cumbres andinas del Perú, el 3 de septiembre de 1920.He visto la luz muy cerca del sol de los incas, a las nueve y treinta de una mañana soleada, entre vetas de oro, amor y sacrificio…". "Allí nací - decía- soy, pues, hermana soberbia y orgullosa de los cóndores, nací tan alto que solía lavarme la cara con las estrellas…"Su padre Eduardo Granda Esquivel, natural de Lima e Ing. de Minas, tenía a su cargo la explotación de una mina de cobre en un asentamiento minero de Apurimac. Su madre fue Isabel Teresa Larco Ferrari, natural de Trujillo, al norte de la capital. Pero solo vivió poco tiempo en esas agrestes zonas de la sierra ya que debido al repentino fallecimiento de su hermanito mayor, sus padres, por temor a que pudiera sucederle lo mismo deciden trasladarla a Lima, al soleado Barranco donde residiría finalmente. Hizo estudios en el Colegio Sophianum de Lima, entonces a los 12 años empieza a cantar en el coro del colegio por su excelente voz con timbre de soprano. Se dice que una operación a la garganta fue que le dejó con la voz que le conocimos ya de adulta. Ella decía “tengo una voz de perro pero con swing” El 13 de mayo de 1942 se casó con Enrique Füller Da Costa, de quien se divorció en 1952 ocasionando en aquella época muchos comentarios en el ámbito social ya que no era bien visto que una mujer se divorciase de su marido. Pero fue precisamente a raíz de este divorcio que ella empieza a componer emulando al inicio a compositoras de esa época que componían canciones letras descriptivas acerca de la naturaleza, lo que veían, o se informaban de la historia. Ella era muy amiga del gran historiador Raúl Porras Barrenechea a quien le guardaba un enorme respeto por sus compilaciones históricas. Mencionó alguna vez que la frase “el puente, el río y la alameda” se la escuchó decir a Porras Barrenechea. Fue tal vez esta frase una fuente mas de inspiración – aparte de Victoria Angulo- en lo que vendría a ser su vals mas emblemático “La Flor de la Canela”. Chabuca habría dicho refiriéndose al éxito de su canción “La Flor de la Canela”, “Yo soy la famosa, pero la importante es Victoria Angulo, el personaje de mi canción.”. Fue muy amiga de pintores, poetas, periodistas, historiadores, artistas y se dice que organizaba en su casa reuniones muy simpáticas fungiendo siempre de buena anfitriona. Era admiradora de Pablo Milanés, músico cubano que por ese entonces tenía sólo 23 años (testimonio del poeta César Calvo).Chabuca Granda tuvo en sus últimos años un círculo de amigos músicos de

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raza negra a quienes estimaba mucho entre los que se contaban a Carlos “Caitro” Soto (percusión) , Felix Casaverde (guitarra), Rodolfo Arteaga (percusión). Igualmente estaban Álvaro Lagos (guitarra), Rubén Flores (cantante y padre del tenor Juan Diego Flores). Ella fue –conjuntamente con Nicomedes Santa Cruz- la principal impulsora del afro peruanismo en la música, que aunque estuvo presente en el sentir popular no había llegado a los grandes escenarios. Entre sus principales composiciones se destacan: Bello durmiente, El gallo c amarón, Cardo o ceniza, El dueño ausente, El puente de los suspiros, Fina estampa, José Antonio, La flor de la canela, Lima de veras, Señor Manué. Murió el 8 de marzo de 1983 en la ciudad de Miami USA, a donde había viajado para operarse de un mal cardíaco.Daniel Roca escribía: "Chabuca Granda es la columna inquebrantable sobre la cual se ha edificado el prestigio musical de nuestro país en el exterior. Los peruanos le debemos un monumento de gratitud: comencemos a construirlo respetando su legado artístico, parte de nuestra historia pasada y presente y, por cierto, valioso patrimonio nuestro que tenemos la obligación de preservar, como ejemplo e inspiración para las generaciones futuras. Chabuca, de auténtica alcurnia limeña, simboliza ese orgullo por lo nuestro que no debemos ni podemos perder."

Julio Benavente Diaz y Jaime Guardia

El profundo conocimiento de Benavente de la música tradicional del Ande, viene de su experiencia de toda la vida como maestro rural de la zona del Qosqo"

José Maria Arguedas: etnomusicólogoAntropólogo y literato peruano, nacido en Andahuaylas en 1911. La música estuvo siempre presente con un rol preponderante en su abundante obra literaria y antropológica. Tuvo a su cargo importantes servicios administrativos oficiales relacionados con el folklore. Falleció en el año 1969. Su colección, cuyos originales se encuentran en el Museo Nacional de Cultura en Lima, consta de más de cuarenta cintas de audio con grabaciones de músicos andinos de diversos lugares del Perú, y fue recopilada entre los años 1960 y 1963Nació el 18 de enero de 1911 en Andahuaylas. Cuando tenía 3 años murió su madre y quedó al cuidado de su abuela. En 1917, su padre se casó con una terrateniente adinerada, quien determinó que el niño viviera con los sirvientes. Arguedas se crió en Puquio y estudió en Abancay, Ica y Lima. Su vida y su creación se nutrieron de su tierra y del pueblo peruano, especialmente de campesinos, artesanos, músicas y artistas populares. “Recorrí los campos e hice las faenas de los campesinos bajo el infinito amparo de los comuneros quechuas”, contaba. En 1928 publica en la revista "Antorcha" de Huancayo. En 1931 ingresa a San Marcos y culmina sus estudios de literatura en 1937, año en que es apresado por sus actividades políticas.

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Se casa en 1939 con Celia Bustamante Vernal. En 1944 le sobreviene una crisis que le impide escribir por 5 años. En 1949 es cesado por comunista. Obtiene el grado de Doctor en Letras en 1963. En 1965 se divorcia y luego, en 1967, se casa con Sybila Arredondo. El 28 de noviembre de 1969 se suicida.Escritor y antropólogo peruano. Su labor como novelista, como traductor y difusor de la literatura quechua, y como antropólogo y etnólogo, hacen de él una de las figuras claves entre quienes han tratado, en el siglo XX, de incorporar la cultura indígena a la gran corriente de la literatura peruana escrita en español desde sus centros urbanos. En ese proceso sigue y supera a su compatriota Ciro Alegría. La cuestión fundamental que plantean estas obras, pero en especial la de Arguedas, es la de un país dividido en dos culturas —la andina de origen quechua, la urbana de raíces europeas— que deben integrarse en una relación armónica de carácter mestizo. Los grandes dilemas, angustias y esperanzas que ese proyecto plantea son el núcleo de su visión. El proceso de adaptación a la vida en Lima nunca fue del todo completado por Arguedas, cuyos traumas acarreados desde la infancia lo debilitaron psíquicamente para culminar la lucha que se había propuesto, no sólo en el plano cultural sino también en el político. Esto y la aguda crisis nacional que el país empezó a sufrir a partir de 1968, lo empujaron al suicidio, que no hizo sino convertirlo en una figura mítica para muchos intelectuales y movimientos empeñados en la misma tarea política.

Martina Portocarrero Martina Portocarrero, folklorista peruana nacida en Nazca de padres ayacuchanos, se caracteriza por la fuerza interpretativa puesta en cada una de sus presentaciones y por sus canciones de profundo contenido social en la que expresa los sentimientos colectivos de reinvidicación. Egresada del Conservatorio Nacional y de la Escuela de Arte dramática del Perú a Lima, es una cantante folklórica, investigadora de las diversas culturas andinas, pero su verdadera escuela es la naturaleza: es escuchando el canto del viento, de los pajaros y de los ríos que, desde niña ha formado su oído. Mis canciones fueron prohibidas: “Flor de retama” y “Mamacha de las Mercedes”. Se me prohibió cantar. Yo me he podido exiliar y estar mejor, pero ni me he exiliado ni he sido refugiada. Yo me he defendido con mi arte en Europa. Lo mío es simplemente arte. Le llaman arte social, arte testimonial; seguramente tiene algo de eso porque es parte de la vida. El arte debe reflejar todos los aspectos de la vida. Vallejo y García Lorca son poetas que le han cantado al amor, a la vida, al dolor, a todos los aspectosUna emoción atraviesa toda su obra: la identificación con los más humildes. - En mis canciones brilla un sentimiento, yo no grabo por grabar. Investigo, compongo, elijo lo mejor que me alcanza, y lo doy como un ramillete de flores, con todo mi corazón. Yo amo realmente a este pueblo, amo a su juventud, a su niñez, a los más postergados.

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Y a pesar de eso y poniendo en riesgo mi vida yo vine el 87, después de tres años, y di un concierto en el Teatro Municipal, amenazando a las autoridades, ya que habiendo cantado en los más grandes teatros no podían impedirme cantar en mi país. El huayno es mi sinfonía. Ustedes saben el resultado: el Teatro estaba abarrotado, fue una cosa extraordinaria, y salió el disco de Martina en vivo, que es el más conocido.

Raúl García Zárate Nació en Ayacucho (morada del alma), pueblo andino del Perú. Probablemente el más grande guitarrista peruano, es profesor honorario del Conservatorio Nacional de Música, fundador de la Asociación Peruana de Guitarra, del cual fue su primer Presidente y en la actualidad es su Presidente Honorario. Soy abogado de profesión, y actualmente cesante del Poder Judicial.Desde 1981 me he retirado de la actividad profesional y me dedico exclusivamente al arte, porque he considerado que en este campo tengo más muchas más posibilidades de sentirme realizado. No aspiré a ser Juez o Vocal porque eso implicaba dedicarse íntegramente a la profesión: entonces me quedé como Secretario, hasta que el año 1978 fui a Francia invitado a un Festival Internacional de Guitarra. Esa presentación mía me abrió las puertas de Europa, y me ayudó a tomar la decisión de renunciar a mi trabajo.

Los Morochucos

Quien quiera saber lo que es un vals peruano, con indiscutible ejecución a voces y guitarras, que escuche a Los Morochucos, nombrados Los Grandes del Vals Peruano . 

Dos guitarristas, Oscar Avilés y Augusto Ego Aguirre y dos voces, Alejandro Cortés y Ego Aguirre, conformaron un trío de excelencia que brilló en las décadas de los 50, 60 y 70.

Estilo? Alejandro Cortez sumaba su voz suave, melódica, de avance incontenible al soporte vibratorio de EgoAguirre. Las voces, juntas, servían melodías para el manjar de acordes que Avilés le exigía a su guitarra. Toma, dale, eso.

Compositores como Pedro Espinel, Chabuca Granda y Augusto Polo Campos fueron grabados por el trío famoso, con versiones que pasarían a ser testimonios en carne viva del criollismo nato. Imposible ser indiferente ante Los Morochucos, en su mejor momento. Hasta que el ciclo se cumplió. La separación. El paso de los años. Los nuevos proyectos.

Óscar Avilés la primera guitarra del Perú

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Óscar Avilés Arcos (* Callao, 24 de marzo de 1924)Empezó su carrera musical en 1939 a la edad de quince años, como cajonero del dúo de hermanos " La Limeñita y Ascoy". En 1942, con el grupo de cuerdas Núñez, Arteaga & Avilés ganando el concurso organizado por el diario " La Noche", a raíz del cual se le comenzó a llamar "La Primera Guitarra del Perú". Conformó y llevó la batuta del legendario trío Los Morochucos, entre los años 1947 y 1952 conjuntamente con Alejandro Cortéz y Augusto Ego Aguirre, quienes luego de un merecido receso volvieron a reunirse entre los años 1962 y 1972 ; asimismo fundó en 1952 la primera Escuela de Guitarra de estilo criollo, que mantuvo sus puertas abiertas hasta 1967. Formó y dirigió el Conjunto Fiesta Criolla entre 1957 y 1961 junto con Humberto Cervantes , Panchito Jiménez y Arístides Ramírez . Con todas estas agrupaciones grabó numerosos discos de larga duración que tuvieron gran éxito comercial. Acompañó con su guitarra a la cantautora Chabuca Granda en diversas giras artísticas entre 1955 y 1970 , grabando varios discos memorables, entre ellos" Dialogando". Graba en el Brasil la celebrada colección " Valses Peruanos Eternos", en dos volúmenes acompañado por la Orquesta de Augusto Valderrama .

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Durante la década de 1970 formó trío con Arturo "Zambo" Cavero, y Augusto Polo Campos, grabó con todos los artistas criollos de primera línea, entre ellos Los Hermanos Zañartu. También ha grabado con el Tenor Peruano Luis Alva , y artistas populares como también internacionales como es el caso de Olga Guillot, Leo Marini y Xiomara Alfaro, entre otros. Como arreglista compositor, ejecutante y difusor de la música criolla ha merecido diversos reconocimientos, demas de numerosos Discos de Oro, por sus logradas ventas fonográficas, un reconocimiento especial es la distinción otorgada por la OEA designándolo Patrimonio Musical de América en 1987;Las Palmas Magisteriales otorgadas por el Ministerio de Educación ese mismo año y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos lo nombró doctor honoris causa.

Nicomedes Santa Cruz Gamarra"Decimista, Poeta y Folklorista Afroperuano"Yo nací el 4 de junio de 1925 (el noveno de diez hermanos), en La Victoria, la primera barriada de la República, porque la barriada colonial había sido el Rímac. Mucha gente negra y mulata vivía allí. Mi infancia ha sido maravillosa......... Mi madre, doña Victoria Gamarra, se pasaba el día entero cantando mientras trabajaba lavando ropa en una batea durante dieciocho o veinte horas diarias; sabía de todo: panalivio, festejos, habanera, vals antiguo y décima. ... El caso es que fui a ver a este señor y me cayó muy bien, así como la gente de su barrio; entre ellos estaba don Porfirio Vásquez (1902). Ahí recuperé mi contacto con esa tradición victoriana, con lo que había oído a mi madre. Porfirio tenía ocho hijos, pero como que me " adoptó " y se volvió para mí una especie de imagen paterna.

Mi hermano Rafael fue la clave en mi “despegue”. Cuando él debutó en el año 47, yo me tiré al ruedo –porque nos hemos criado juntos y nos tratábamos de compadres sin serlo- ya lo estaban cargando en hombros porque había matado su segundo toro que era el sexto por ser debutante.... ..El arte poético me va ganando terreno, y en el año 1956, el 25 de Abril, abandono el taller de herrería que había montado en 1953 y me largo por el mundo a encontrar mi destino recitando mis versos, que ya se contaban por algunas centenas de glosas....

...Ingresé a la compañía que ya no era “Pancho Fierro” sino “Ritmo Negro del Perú”. Habían debutado y se preparaban para viajar a Chile. Alberto Terry, que era el director artístico dijo: “Me han hablado de ti los Vásquez (don Porfirio) y aquí , en el espectáculo , nadie habla"....Más adelante empiezo a incursionar en la política en el año 1961. ... y me meto en otro partido, que creí que era un partido de guerrilla, solidario con la Revolución Cubana. Y lo era a medias, pero en cada plazuela hago una décima política a esa zona. De ahí salen "Yo soy revolucionario", y un montón de décimas más. Esta politización da un resultado fatal para mi economía y mi popularidad....

la decisión de viajar a España la había tomado, al parecer, en el primer semestre de 1980. En septiembre del mismo año Nicomedes y su esposa

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Mercedes Castillo, junto a sus dos hijos, Pedro y Luis Enrique, llegan a Madrid, donde inician una nueva vida... al año siguiente comienza a trabajar en Radio Exterior de España ...

...Una complicación en su cuadro clínico puso fin a su vida el 5 de Febrero 1992. La muerte, a la que tanto había escrito, declamado y cantado nos arrancó al personaje fuera de serie, que reunía cualidades excepcionales, el más representativo poeta popular, decimista y folklorista afroperuano de todos los tiempos.

VICTORIA SANTA CRUZ GAMARRA"directora, compositora, investigadora y folklorista"

Victoria Santa Cruz Gamarra es  directora, compositora, investigadora y folklorista.Nació en Lima el 27 de octubre de 1922, hermana del celebre Nicomedes Santa Cruz. Desde 1959 el folklore costeño del Perú recibió el impulso de Victoria Santa Cruz; en el mismo año Victoria funda con su hermano Nicomedes el conjunto CUMANANA y así se inicia el resurgimiento del folklore negro del Perú.En ese año compuso la música de su canción más conocida:  el vals "Callejón de un solo caño" con letra de Nicomedes.

CAPITULO IV4.1.Música chicha, cumbia y tropical

Conocida como música tropical del Perú, la musica Chicha es un fenómeno musical que se activó a comienzos de los años '70; si bien es cierto, esta música es una mezcla de variados ritmos, no cabe duda en reconocer que se logró una mezcla perfecta ya que encontró el camino para llegar al público Peruano. Mientras en la capital Lima empezó con un ritmo cumbiadero, en provincias y especialmente en la Sierra se mesclaron Huayno y Cumbia y a los finales de los años '80 aparecieron los verdaderos grupos que Interpretaran Pura Música Chicha. Una de las grandes agrupaciones que sembró furor en Lima fue "Chacalón y su agrupación la Nueva Crema "; la mezcla de diferentes ritmos, en especial los

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autóctonas de un pueblo con identidad cultural, llegó a crear la Música Chicha netamente Peruana.

Chacalón y la Nueva Crema

Lorenzo Palacios Quispe (Lima 32/4/1950 - 26/4/1994)Mejor conocido por el seudónimo de Chacalón, fue un músico y cantante peruano responsable de la mayor popularización de la música chicha junto a José Luis Carvallo y su banda "la Nueva Crema ". Debido a la escasez económica de su hogar, Chacalón bailó y cantó desde pequeña edad acompañándose de sus amigos humiteros (vendedores de humita). En su niñez incluso llegó a robar comida, pero también se dedicó a humitero y vendedor de algunos comestibles. Cantaba entonces huaynos con su hermano Alfonso, conocido como "Chacal", en bares y restaurantes.

Nació en el distrito de La Victoria , en Lima, el 26 de abril de 1950 .Fue hijo de Lorenzo Palacios Huaypacusi (Danzante de tijeras), y Olimpia Quispe. Su madre luego se casó con Silverio Escalante, albañil , con quien tuvo 14 hijos. En 1965 o 1966 , forma parte de una banda llamada "Los amigos del barrio", formada por niños de aproximadamente su misma edad. Se hace conocido entonces como el "Chinito de los andes", por su afición a la música andina peruana.

Abandona el colegio y se dedica a zapatero. Por esta época conoce a la que sería su esposa Dora. En 1968 tiene con ella una hija, Esther, y se casa civilmente con Dora Puente 4 años después. Por cortar el rostro de un policía retirado, Chacalón va al penal de Lurigancho por un año. Luego de esta experiencia Chacalón abandona la vida delictiva. Poco después ingresa al grupo Celeste. El grupo Celeste sin embargo tenía un vocalista ya, su hermano Chacal, con quien tiene relativo éxito.

Debido a un problema entre el productor de la banda, Victor Casahuamán, y Chacal, Chacal abandona la banda recomendando inconscientemente a su hermanoEn 1978 se separa de la banda Celeste y se hace líder de la Nueva Crema. Por dos años se dedica a grabar temas, entre los cuáles está "El provinciano".Rápidamente la canción cala en los sectores populares de Lima, de mayoría provincianos migrantes.En los años ochentas se organiza un duelo entre las bandas " Vico y el grupo Karicia " y " La Nueva Crema ", en el que ganó la última. En 1987 , fue premiado por la organización UNESCO , por su canción "Niños Pobres". En 1991 se casa por la iglesia católica con Dora Puente. Se hace costumbre verlo en la Plaza Internacional Grau, dedicada a la música chicha . En su último concierto presenta a su hijo José María.En junio de 1994 Chacalón, enfermo de Diabetes, es hospitalizado en la clínica. Por un error en el diagnóstico se le suministra suero y empeora, por lo que, por su propia voluntad regresa a su casa. Al agravarse su cuadro es llevado a otra

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clínica. Ahí muere, el viernes 24, a su entierro asistieron más de 60 mil personas.

Pura Cumbia peruana En el Año 1.966 Enrique Delgado Montes, músico de 27 años con una amplia trayectoria musical forma el grupo Los Destellos. Enrique ya tenia listo los doce temas para el primer long Play que tendría lo que el quería LA CUMBIA PERUANA PARA LA COSTA SIERRA Y SELVA. Titulado Los Destellos, para Iempsa Odeón, dejando asombrados  a los bailarines limeños que aplaudieron a rabiar por este nuevo ritmo que con el tiempo se convertiría en la Partida de Nacimiento de la CUMBIA PERUANA, generando toda una fiebre musical bailable. EL LONG PLAY LO PRESENTA EN EL MES DE OCTUBRE DEL AÑO 1,968 En el Primer Long Play que  graba están las 3 Corrientes  Musicales de la Cumbia Peruana:Para La Costa :l Avispón, La Sierra : Que Chola tan rica  y para la Selva : La Charapita, dando origen a muchas agrupaciones que interpretan la música  creada por  ENRIQUE DELGADO MONTES, considerado "El Padre de la Cumbia Peruana ". Son muchos los integrantes que han participado en el grupo los destellos por eso se le denomina LA UNIVERSIDAD DE LA CUMBIA PERUANA. Los Destellos en el 72 sobrepasan el millón de discos por aquel entonces.

El Grupo Néctar ... ahora y siempre EL ARBOLITO Y nuevamente Con mucho cariño El grupo Nectar Para ti

Epa epa epa

Viento tú que te alejas Junto a mi amorcito Cuéntale que la espero Junto al arbolito

Aquel arbolito Donde esta escrito Tu nombre y el mío Tu nombre y el mío (2x)

Nunca había llorado Por ningún cariño Y hoy como el arbolito

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Lloro como un niño

Aquel arbolito Donde esta escrito Tu nombre y el mío Tu nombre y el mío (2x)

Sarita Farfán En el cielo con cariño

Nunca había llorado Por ningún cariño Y hoy como el arbolito Lloro como un niño

Aquel arbolito Donde esta escrito Tu nombre y el mío Tu nombre y el mío (2x)

Tecnocumbia, TechnocumbiaLa tecnocumbia como estilo musical, aunque no fue acuñado ese nombre sino hasta años después, surge de los grupos de cumbia mexicana del centro y sureste de México, y en buena medida de los grupos norteños de las ciudades del Estado de Nuevo León e importación de sonidos de la música cumbia norteña creada en el sur de Estados Unidos por músicos de ascendencia mexicana. Es una diversificación derivada del uso de instrumentos electrónicos, entre los que figuran sintetizadores y batería electrónica principalmente. Así pues, desde décadas atrás diversos grupos mexicanos utilizanban sintetizadores y con la evolución se integraron instrumentos más variados de corte electrónico.En el Perú en particular, toma la tecnocumbia una combinación con la música chicha o separada de ésta con influencias de la cumbia e introduce cambios tanto en el ritmo como en dejar atrás la influencia andina que tenía la chicha de los años 80, es así que una de las primeras agrupaciones en dar a conocer el término en el Perú surge con la Banda Techno (Techno-cumbia ) de Beto Cuestas y Juan Mosto, con su éxito "Paloma ajena" que lleva de vuelta la tecnocumbia a México pero al estilo peruano. Aunque en el Perú ya desde los años 80s se escuchaba grabaciones con elementos electrónicos como sintetizadores o batería electrónica, no se consolidó un estilo basado en sólo instrumentación electrónica. Aun así, en 1984 grupos como Pintura Roja o el Cuarteto Universal utilizaban estos elementos electrónicos que se condensarían un poco más tarde con un estilo más electrónico como el del Sexteto Internacional, todo ello como antecedente de la tecnocumbia peruana, que finalmente tomaría forma derivado de la influencia mexicana de Selena en todo el continente. La tecnocumbia tuvo singular éxito en el Perú en los últimos años de la década del 90's gracias al talento de Rossy War, quien se autodenominó "La reina de la tecnocumbia" del Perú comenzando en

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1995, creando una variante propia como derivación de la cumbia mexicana fusionada con la cumbia peruana. Se podía escuchar su música en casi cualquier fiesta en Lima. Debido a esta aceptación surgieron todo tipo de artistas que con el tiempo han ido desapareciendo como "Euforia", pero sin embargo, tuvo una influencia particular que a pesar de tener como base a la cumbia mexicana, logró crear su propio estilo dentro del Perú llegando a Bolivia y Ecuador . (texto desde WikipediA)

Chicha, chicha y más chicha La Chicha es extraordinaria, tiene tanto sentimiento, que nos llega al alma.Refleja el sentir de gente provinciana que surge crece, ha emigrado de su pueblos buscando un porvenir, gente humilde que busca el progreso y lo expresa en sus cancionesLa Chicha es del puebloUn tributo a aquellos verdaderos grupos que te engrandecieron: Destellos, Maravilla, Papa Chacalon, Guinda purita calidad, Ovniiiis, Genesiiis con el pumita Andi.y claro, Pintura roja.

CAPITULO V

5.1Música académica-MUSICA CLASICA PERUANAEl Perú poseía durante el período colonial una gran actividad musical, con centros importantes en la Ciudad de los Reyes (Lima), Cusco y Potosí. Desde la llegada de los españoles se produjo un sincretismo cultural, se compusieron obras religiosas en texto quechua con armonía del renacimiento italiano y español, claro ejemplo son las obras de los religiosos Juan Pérez Bocanegra (Hanac Pachap) y Luis Gerónimo de Oré. En el Perú se compuso la primera ópera del continente americano, La Púrpura de la Rosa estrenada en 1701, obra del español Tomás de Torrejón y Velasco, sobre texto de Calderón de la Barca. Otros compositores peruanos del período colonial son: Rocco Cerutti y Domenico Zipoli (nacidos en Italia), Juan de Araujo —nacido en España, que compuso obras policorales a 11 voces y dirigía una orquesta de 50 músicos en Potosí—, y el compositor más importante del Perú virreinal, José de Orejón y Aparicio (nacido en Huacho).

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En los últimos 20 años del siglo XVIII, se produce la importante recopilación de música del norte peruano por el Obispo Martínez de Compañon (Enciclopedia Trujillo del Perú). La ópera tuvo un gran auge desde 1808 en Lima con la presencia del músico genovés Andrea Bolognesi Campanella (padre del héroe de Arica). En el elenco de Bolognesi, actuaba la soprano Rosa Merino que en 1821 estrenara el Himno Nacional del Perú.Tras la independencia de España (1821), José Bernardo Alcedo gana el concurso para crear la Marcha Nacional y compone el actual Himno Nacional (que fuera luego restaurado por el compositor italo-peruano Claudio Rebagliati en 1869). El resto del siglo XIX presenta un gran número de compositores de canciones patrióticas. A mediados del siglo llega un gran número de músicos extranjeros, sobre todo italianos, como Carlo Enrico Pasta, Francesco Francia, Antonio Neumane Marno (autor de la música del Himno ecuatoriano), Benedeto Vincenti (autor de la Música del Himno boliviano) y Oreste Sindici (autor del Himno Colombiano) y el sueco Carlos J. Ecklund. Algunos de ellos se quedan en el país, impulsando una actividad musical orientada a la música romántica europea, creando diversas Sociedades Filarmónicas.Desde fines del siglo XIX (desde la guerra con Chile) y durante las primeras décadas del siglo XX, la música peruana denota la influencia de la música andina, en lo que se ha denominado indigenismo musical a la par con la literatura, la pintura y movimientos sociales y políticos como el anarquismo, aprismo y socialismo. Asimismo, hay casos ligados a la corriente del impresionismo musical. Entre los compositores más importantes figuran: José María Valle-Riestra, Ricardo W. Stubbs, Ernesto López Mindreau, Carlos Valderrama Herrera, Renzo Bracesco Ratti, Alfonso de Silva Santisteban, Theodoro Valcárcel Caballero y Raoul de Verneuil. También destacan los arequipeños: Luis Duncker Lavalle, Octavio Polar, Manuel Aguirre, David Molina —que difundieron sus obras con la Asociación Orquestal de Arequipa—, y Roberto Carpio Valdes y Carlos Sánchez Málaga, que tuvieron importante labor en el Conservatorio Nacional de Música de Lima. Entre los cusqueños, destacan: Juan de Dios Aguirre Choquecunza, Roberto Ojeda Campana, Baltazar Zegarra Pezo y Francisco Gonzales Gamarra, estos autores divulgaron sus obras a través de la Orquesta de Cámara del Cusco y del Centro Qosqo de Arte Nativo.Compositores posteriores han adaptado las innovaciones de la música atonal y dodecafónica a la composición. Entre estos músicos destacan dos maestros muy importantes, Rodolfo Holzmann (alemán) y André Sas (francés), que coincidieron en la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1938, que a su vez motivó a la nueva generación de compositores (del 50) a la que pertenecen Enrique Iturriaga Romero, José Malsio, Enrique Pinilla Sánchez-Concha, Celso Garrido Lecca —ganador del premio Luis Tomas de Victoria (SGAE) al compositor más importante de habla hispana 2001—, Edgar Valcárcel Arze, Francisco Pulgar Vidal, Manuel Rivera Vera, Olga Pozzi-Escot, Luis Iturrizaga, Armando Guevara Ochoa —que es la máxima expresión del indigenismo musical— y el vanguardista Cesar Bolaños Vildozo —que también ha realizado investigación de los instrumentos ancestrales—.Se debe agregar una categoría de compositores que continuaron creando dentro de la tonalidad y cuyas obras co-existen con las vanguardistas, como es el caso de: Jaime Diaz Orihuela, Manuel Pérez Acha, Eduardo Julve Ciriaco, Alejandro Bisetti Vanderghem, Juan Fiege y Jacobo Chertman. Posteriormente,

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encontramos a los compositores de la generaciones 60 y 70 que han sido los alumnos de la generación anterior, donde destacan Pedro Seiji Asato, Walter Casas Napán, Rafael Junchaya Gómez, Aurelio Tello Malpartida, Alejandro Núñez Allauca, Douglas Tarnawiecki, Arturo Ruiz Del Pozo, José Carlos Campos Gálvez y José Sosaya Weckselman.La «Generación del 80» integrada por Fernando De Lucchi —actual director del Conservatorio Nacional de Música—,Carlos Ordóñez (Haladara das) y Miguel Oblitas Bustamante, cuyas obras transitan entre lo tonal y la vanguardia y los microtonos de la cultura Hindú. Miguel Oblitas Bustamante (discípulo de Américo Valencia en musicología), a efectuado un archivo sobre las obras de los compositores peruanos y los italo-peruanos desde el virreinato hasta nuestros días. Asimismo José Quezada Macchiavello, viene investigando el archivo musical de San Antonio Abad en el Cusco.En años recientes han surgido nuevos jóvenes talentos, muchos de los cuáles se han agrupado en torno al Círculo de Composición del Perú (Circomper). Otros han viajado y residen en el extranjero, como Rajmil Fischman, Pedro Malpica y Jorge Villavicencio Grossmann.Asimismo, en el campo de la interpretación musical, debemos mencionar a distinguidas voces, como las sopranos: Lucrecia Sarria, Teresa Guedes; la contralto, Josefina Brivio, y asimísmo se debe mencionar a la magnífica y fuera de serie Imacc Sumac con una voz prodigiosa de 5 octavas. Los tenores de fama mundial como Alejandro Granda (década del 30) dirigido por Toscanini en Europa, posteriormente son dignos de mencionar: Luis Alva y Ernesto Palacio, en los últimos años ha aparecido el tenor Juan Diego Flórez, quien ha desarrollado una carrera de gran éxito y está considerado internacionalmente como uno de los mejores cantantes de ópera del mundo.Entre los pianistas destacados se debe mencionar a Rosa M. Ayarza, floclorista y Ernesto López Mindreau en la primera mitad del siglo XX, en la segunda mitad destacan: Rosa América Silva Wagner de Bisetti, Teresa Quezada, Lola Odiaga, Edgar Valcárcel, Carmen Escobedo, Gustavo La Cruz, Juan José Chuquisengo, Fernando De Lucchi, Juan Vizcarra, Vladimir Valdivia, Arbe de Lelis, Carlos Paredes Abad.Entre los violinistas: Bronislaw Mitman, Franco Ferrari, Rafael Purizaga, Francisco Pereda, Juan Fiege, Armando Guevara Ochoa, Fabian Silva Franco, Alejandro Ferreyra (Cubano), Laszlo Benedek, Hugo Arias Tenorio, Carlos Johnson Herrera, Sasha Ferreyra, Javier Rodríguez entre otros.Entre otros instrumentistas el flautista Cesar Peredo (Solista de la Orquesta Filarmonica y solista de world music y jazz), el fagotista Oscar Bohórquez, los cornistas Dante Yenque (solista de la Orquesta sinfonica de Sao Paulo, Brasil) José Mosquera (Solista Orquesta Sinfonica Nacional, Perú). Entre los directores de orquesta destacan en la primera mitad del siglo XX Federico Gerdes, Vincenzo Stea, Enrico Fava Ninci; los arequipeños Octavio Polar, David Molina; el cusqueño Roberto Ojeda Campana; el director fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional Theo Buchwald (austriaco) que la dirigió desde 1938 hasta 1966. Posteriormente destacan: Luis Herrera de La Fuente, Leopoldo la Rosa Urbani, Carmen Moral, Jorge Huirse Reyes, Armando Guevara Ochoa, Francesco Russo, José Carlos Santos, Teófilo Álvarez Álvarez, David Del Pino Klinge y Miguel Harth-Bedoya González(Camerata de Lima), Eduardo García Barrios, Guillermina Maggiolo Dibós, Dante Valdez, Abraham Padilla Benavides, Pablo Sabat Mindreau y Miguel Oblitas

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Bustamante (Orquestas de la Universidad Inca Garcilaso de la Vega y Música del Mundo).

Ejemplos de música peruanaEl pucacuro Canción tradicional de la selva, interpretado por Flor del Oriente.El gorrioncito, chuscada (huayno ancashino). Interpretado por el Conjunto Ancashino Atusparia.El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles Fantasía Inca, interpretado por el grupo musical "Sentimiento Perú".Qhantati ururi, huayno con aires de sicuri (huayno puneño). Interpretado por los Chiriwanos de Huancané.El Veneno Marinera norteña del compositor Luis Abelardo Nuñez, de Ferreñafe.Falsía, muliza con fuga de huayno de Huancayo. Interpretado por el duo Huancayo.El forastero Triste con fuga de tondero. Interpretado por Cecilia Barraza.Embrujo Vals interpretado por Los Troveros Criollos.Cantares a mi tierra, zampoñada de la zona aymara de Tacna, interpretada por el conjunto de zampoñas 24 de Julio de Camilaca.Géneros musicales desarrollados en el PerúAguenieveAlcatrazAnataAyarachiBandurria cusqueñaCarnaval CajamarquinoCumananaCumbiaCumbia AndinaChacalladaChichaFestejoFolkloreGuarachaHuaynoHuayno AncashinoHuayno AyacuchanoMohoceñada o Luriguayo.MulizaHuaylasIngáLandóMarineraMarinera NorteñaChichaPampeña ArequipeñaPanalivioPinkilladaPolkaRequinto (andino)Resbalosa

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SicuriSicu morenoSon de los DiablosTarkeada o TarkadaTecnocumbiaTonderoTriste NorteñoVals criolloYaravíYaraví ArequipeñoZamacuecaZampoñadaActualmente en Perú, gracias al revaloramiento de su cultura, se han difundido aún más las danzas típicas, inclusive se ha llegado a realizar fusión entre muchos géneros, como la música de Jean Pierre Magnet o Damaris. En la población juvenil predominan dos ritmos extranjeros, influenciando a los jóvenes por su situación económica:Los jóvenes de las clases populares del País se encuentran marcados por el reggaeton, música caribeña .Los jóvenes de las clases altas y medias tienen una diversificación de sus gustos, pues están influenciados por el metal, rock, punk y últimamente por el llamado latin, música generada en la combinación de merengue con letras suaves y románticas. Este género principalmente proviene de Colombia y Venezuela. (Véase Victor Muñoz, Dragon y Caballero, Lenny, Chino y Nacho, Pasabordo, etc.)   

CONCLUSION

*El Perú, en sus tres regiones naturales bien definidas, Costa, Sierra y Selva; ha logrado desarrollar en cada una de ellas, una tradición musical propia. Con influencia africana  *En la actualidad, es posible catalogar gran cantidad de géneros musicales, con innumerables Instrumentos musicales peruanos de cuerdas, percusión y viento.   *Desde tiempos prehispánicos, los instrumentos de viento eran ya conocidos en el Perú sobre todo en la zona de Sierra. Su construcción, en un principio de caña, cerámica, cuernos de animales, huesos y metales como el oro y la plata; fue luego ampliada al uso del plástico. *La quena, el pincullo, las tarkas, el siku, la zampoña o antara, forman Parte de instrumentos, cuyos sonidos han permitido al autóctono Peruano, plasmar sus inspiraciones.

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    *La llegada de la "guitarrilla" española, alimenta el ingenio de nuestros músicos, para crear otros, como el charango y el chillador y adaptarlos específicamente, a cada cual de sus necesidades musicales. El modernismo que también tocó a sus puertas, les hizo igualmente, adaptar también la guitarra eléctrica, así como los teclados y la batería electrónica.   *En la Costa, con la influencia africana en la música denominada criolla y sobre todo negroide; la guitarra y el cajón, juegan una dualidad muy importante. Sería imposible interpretar un vals jaranero, una zamacueca, un festejo o una marinera, sin la sincronización conjunta de estos dos instrumentos. Complementan a esta pareja, el huiro, la quijada de burro, etc.   *En la Selva, las comunidades Boras fabrican sus tambores, utilizando troncos de árboles, a los que denominan "semióticos". Con golpes acompasados y sincronizados, han logrado desarrollar un tipo de lenguaje, que por la sonoridad de tales instrumentos, puede ser escuchado a grandes distancias.   *La música, es parte de una cultura milenaria en el Perú; se ha desarrollado con una gran variedad de estilos y técnicas.Los interpretes , son los que les dan vida a la música con instrumentos, a través de sus vibraciones y sonidos, nos transmitan un poema llevado al pentagrama.  * Finalmente la música es un símbolo de la fortaleza del Perú milenario, de su resistencia y proyección al porvenir. *La tradición artística peruana se remonta a la elaborada cerámica, textilería, orfebrería y escultura de las civilizaciones del Antiguo Perú.

BIBLIOGRAFIA

1. UNA VIDA ILUMINADA: ARTURO JIMÉNEZ BORJA ENSAYOS

2. www.wikipedia.com /música 3. www.google.com .pe/ cultura peruana4. BIBLIOGRAFIA5. http://www.amigosdevilla.it/musica/musica/grandes_02.htm 6. http://www.boletindenewyork.com/instrumentosmusic.htm

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ANEXOS

Origen de la Marinera     La marinera y el vals comparten el título de bailes nacionales. Corresponde a la marinera los pergaminos de mayor antigüedad y facilidad con que penetró y fue aceptada simultáneamente en salones de lujosos cortinados y callejones humildes de los barrios capitalinos. El antecedente de la marinera se encuentra en el fandango y las tonadillas populares españolas que, afirma Elena Gastelumendi, el mestizaje hizo peculiares e inconfundibles. Los estilos musicales de la península ibérica habían llegado a Perú bajo diversas denominaciones y en los viejos tiempos se les conocía indistintamente como maicito, ecuador, zanguaraña y chilena.

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Estos serían los precedentes de la marinera, confirmados en el completo estudio inédito de Julio Rojas Melgarejo. El bautizo con el nombre definitivo de Marinera y, de hecho, su nacionalización peruana, corresponde al satírico escritor Abelardo Gamarra El Tunante. En su obra Rasgos de Pluma escribió: "El baile popular de nuestro tiempo se conoce con diferentes nombres: se le llama tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra zanguaraña, hasta el año 1879 era más generalizada llamarla chilena. Fuimos nosotros quienes, una vez declarada la guerra entre el Perú y Chile, creimos impropio mantener en boca del pueblo, en sus momentos de expansión, semejante título, y sin ningún acuerdo de Consejo de Ministros, resolvimos sustituir el nombre de Chilena por el de Marinera, tanto porque en aquel entonces la marina peruana llamaba la atención del mundo entero y el pueblo se hallaba sumamente preocupado por las heroicidades del Huáscar, cuanto porque el balanceo, movimiento de popa, etc. de una nave gallarda, dice mucho del contoneo y lisura de quien sabe bailar, como se debe, el baile nacional." Corresponde a Rosa Mercedes Ayarza de Morales, hermana de Alejandro Ayarza Karamanduka, la distinción de haber sido quien llevó al pentagrama, por primera vez, la marinera La Concheperla que pertenece a Abelardo Gamarra. De El Tunante es, también, la primera marinera que se conoce, La Antofagasta. La marinera se cantaba y bailaba en las casonas de los ricos, en las casas de mal vivir y en barrios serios como la cuadrilla, el rigodón, la pavana, se reclamaba la marinera. Eran los dueños de casa quienes bailaban primero, invitación formal y licencia para que hicieran lo mismo las demás personas de la reunión. El viejo criollo César Andrade, cuenta que se bailaba marinera en Palacio de Gobierno, hasta las cuatro de la mañana. La aristocracia, pues, fue cautivada por la danza. Julio Vargas refiere que los jóvenes de sociedad iban donde un moreno apellidado Arredondo, para aprender marinera y que éste les decía, después de haber hecho lo imposible: Es dificil hacerles bailar marinera, que ésta es muy celosa y no se deja manosear. En sus Recuerdos de Lima, el escritor y filósofo mexicano José Vasconcellos, describe las fiestas a las que asistió durante su permanencia en esta capital. Cuenta que se animaban las reuniones con el baile titulado marinera... danza la pareja un paso emparentado con la jota: ceñida, flexible la cintura, en alto los brazos; ágiles las piernas, van y vienen los giros fogosos; el hombre el pañuelo ondea... hay un instante de vértigo y el trozo concluye con un grito seco y hondo pone los rostros radiantes... Después seguian los dulces valses, las danzas románticas y todo lo que es universal; pero era la única suave gracia de las mujeres, el encanto amable, la alegría de aquellas horas dichosas. Son aquellos días iniciales del siglo, en los que semanalmente abrían sus puertas las casonas señoriales de los Santistevan, los Granda, los Arenas, y

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María Luisa Graulos Vásquez de Velasco, los Ledgard, los De la Piedra y Blume, Pardo Figueroa y los Tolmos, la de Lima en que las noches se diluían en entretenidas reuniones musicales a los compases de cuadrillas, valses y polcas, y los paladares se deleitaban con los exquisitos dulces preparados en casa. Este es el recuerdo de aquellos tiempos, conservado por Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Al hablar de valses y polcas se refiere, sin dudam a los puramente europeos. Abunda en información sobre aquella Lima de las noches de gala en el Politeama y los conciertos en el Ateneo, en donde mayor distinción era ocupar un palco y ser admiradas por los faites de la platea... Los aplausos a la estudiantina del profesor Berriola y al Orfeón. Algunas célebres artistas como Amalia Molina y Encarnación López La Argentinita, incluyeron en su repertorio la marinera, y por su forma y especial argumento, denominaron una escena de cortejo. Sin duda, la más grande bailarina de marinera de todos los tiempos fue Bartola Sancho Dávila, expresión máxima de temporadas memorables durante las Fiestas de Amancaes.  ———————————"50 AÑOS DE MUSICA CRIOLLA"Ricardo Miranda TarrilloLima, Perú  

   

Ensayo sobre la Marinera     La Marinera, consta de las siguientes partes: PRIMERA DE JARANA, SEGUNDA DE JARANA Y TERCERA DE JARANA; RESBALOSA Y FUGA.

Esto es lo que se entiende por una MARINERA COMPLETA. Se puede ejecutar en los tonos MAYORES o MENORES, pero nunca se iniciará la primera parte en Mayor y la Resbalosa o la Fuga en Menor ni viceversa.

Su compás es de 6/8 a un ritmo pausado en las tres primeras partes ya mencionadas ligeramente máás vivo en la RESBALOSA y más vivo aún en la FUGA.

La MARINERA es diferente al TONDERO, que se compone de GLOSA, CANTO Y FUGA. Aunque su compás también es de 6/8 su ritmo es más vivo desde que se inicia y, por último, el TONDERO sólo se ejecuta en los tonos MENORES.

Considerando estas notables diferencias, no hay por qué especificar llamando a la MARINERA por MARINERA LIMEÑA y al TONDERO por MARINERA NORTEÑA.

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LA PRIMERA DE JARANA.   Son cuatro versos octosílabos, preferibles los de terminación grave por convenir más a la melodía. La rima puede ser en tres formas: COPLA ––que es la más común– CUARTETA o REDONDILLA. La COPLA es la más fácil, pues sólo riman asonantados los versos segundo y cuarto, siendo libres primero y tercero. En la CUARTETA riman aconsonantados primero con tercero y segundo con cuarto, siendo libres primero y tercero. En la REDONDILLA riman primero con cuarto y segundo con tercero. Veamos tres ejemplos de PRIMERA DE JARANA en los que respectivos tipos de rima:

Mándame quitar la vidasi es delito el adorarteque yo no seré el primeroque muera por ser tu amante.Lámpara maravillosalucero de la mañanapréstame tu luz hermosahasta que me toquen dianaManuel Micho por caprichomechó la carne del macho,ayer decía un borracho:–Mucho macho mecha Micho.  LA SEGUNDA DE JARANA.  Son los cuatro primeros versos de la combinación métrica llamada SEGUIDILLA –poesía corta compuesta de siete, versos heptasílabos y pentasílabos, asonantados o aconsonantados–. Ejemplo:  Mira que falta le hacesu pierna al cojoal manquito su brazoy al tuerto su ojo.

LA TERCERA DE JARANA.

Son los tres últimos versos de la SEGUIDILLA más un ESTRAMBOTE a manera de REMATE. Ejemplo:

Miren qué risaeso de andar en cochey sin camisa.Lloré lloré mi suertehasta la muerte  LA RESBALOSA. 

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No requiere un tipo especial de versos, pues –como el cante por bulerías de España– todos los metros se acomodan a ella. Ejemplo:

No sé que quieren hacerlos extranjeros en Limaque nos vienen a poneruna cosa tan dañina;le llaman la Luz Eléctrica,competidora del gas,puede muy buena que seapero causa enfermedad.Pobrecito gasfiteroqué oficio aprenderáa sastre o a zapateroo de hambre morirá.  LA FUGA.

Antes de tratar la FUGA DE MARINERA, quiero referirme a la obligatoria e imprescindible LLAMADA, que precede a todas y cada una de las FUGAS. La LLAMADA son por lo común, dos primeros versos de la PRIMERA DE JARANA. Ejemplo:  Esta noche voy a ver quién se lleva la bandera

LA FUGA.

Son cuatro u ocho versos de cuatro, cinco seis o más sílabas. Ejemplo:  Ella se me fueElla se me fueElla se me fueloco de amor yo me quedé. Estoy cantandoen una taberna,esta noche me emborrachovoy de verbena.  COMO SE EJECUTA LA MARINERA.

Inicia la MARINERA el bordón de una guitarra “llamando” al cajón que “contesta” –a la mitad del segundo compás– con un redoble de tres o cuatro golpes al centro de la caja y uno al extremo superior: (hay muchos estilos de “contestar” con el cajón) nueva “llama”, nuevo redoble, entran a ritmos las palmas y luego de ocho o doce compases se empieza a cantar la MARINERA.

PRIMERA DE JARANA.

De los cuatro versos que consta, se canta primero y segundo repitiendo sólo el

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segundo. Tercero y cuarto “amarrando” con el primer verso. “Amarrar” es pasar del úúltimo verso al primero.

SEGUNDA DE JARANA.

Ligada y sin perder un compás, se canta el primero y segundo verso de los cuatro que la componen –pudiendo repetirse ambos– luego tercero y cuarto para “amarrar” con el primero y segundo verso.

TERCERA DE JARANA.

Ligada también, se canta el segundo verso de la SEGUNDA DE JARANA agregándole cualquier palabra bisílaba, –de preferencia “madre”, “zamba”, “china”, etc.– con el primer verso de los tres que la forman. Luego el segundo y tercero, finalizando con el REMATE compuesto por un verso heptasílabo y un pentasílabo. Ejemplo:  Soy el toro de Jaramade Jarama soy el torode Jarama soy el torolevanto tierra en las astasy me la viento en el lomoSoy el toro de JaramaCitó con los pies juntospasó el toritoy el dijo no me muevode donde citoCitó con los pies juntospasó el toritoPasó el torito “madre”qué maravillay le puso tres paresde banderillasVer juntas me da penaSangre y arena.

Sobre esta estructura, que es la básica en toda MARINERA, se pueden añadir –respetando el compás y según la melodipalabras caprichosas llamadas TERMINOS. Se incluyen entre los versos de la PRIMERA JARANA y se repiten fielmente en la SEGUNDA Y TERCERA DE JARANA.

Los hay simples y complicados. Ejemplo:

PALMERO SUBE A LA PALMA “ayayay” Y DILE A LA PALMERITA “mira cómo le hace así”.  No se pueden considerar los TERMINOS como “guapeos” porque forman parte de la melodía y le dan –no siempre– riqueza.

LA RESBALOSA.

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Terminada de cantar la TERCERA DE JARANA con su REMATE se dejan doce a dieciséis compases de guitarra y cajón, para luego cantar la RESBALOSA. Se divide esta en dos partes llamadas PUESTA Y CONTESTACIÓN DE RESBALOSA –hay algunas de tres partes–.

La RESBALOSA se REMATA repitiendo las últimas palabras del último verso más un “ja ja”. Ejemplo:  o de hambreo de hambre se morirá “ja ja”  LA FUGA.

Terminada de cantar la RESBALOSA, se dejan ocho o doce compases  de guitarra y cajón, para entrar con la FUGA precedida de la LLAMADA cuantas veces se cante, variante de FUGAS y de LLAMADAS. Hasta su final que se ejecuta suprimiendo en una FUGA el último compás y remplazándolo a partir de allí con: “Para gusto ya westá bueno” Ejemplo:

ella se me fueloco de amor... “llorando te diera el alma”

Cuando la MARINERA se canta entre dos personas, llamemos a una “A” y a la otra “B”, se comparte de la siguiente manera:

“A” canta o PONE la PRIMERA DE JARANA, “B” la SEGUNDA y “A” la TERCERA.

“A” canta o PONE la RESBALOSA y “B” la CONTESTA.

“B” PONE una FUGA –previa LLAMADA– “A”, LIGADA A LA fuga otra LLAMADA alternáándose en forma ininterrumpida hasta que “A” o “B” REMATAN su tima FUGA “para gusto ya está bueno”.

Téngase presente que, mientras “A” PONE hace la melodía en primera voz, “B” debe hacer segunda en armonía. La MARINERA se canta en dúo, en trío y en sexteto de tres parejas; en este último caso “AA” PONEN la PRIMERA “BB” PONEN LA SEGUNDA Y “CC” PONEN LA TERCERA. Cada pareja canta en primera y segunda voz.

Cuando se canta en DESAFIO la contienda puede ser melódica o literaria.

En el primer caso “A” deberá marcar, en la guitarra, los principales tonos y las notas más importantes en la MARINERA que va a cantar. “B” deberá contestar lo más exacto posible –la melodía– y “A” terminará, cantando la TERCERA.

Si la contienda es poética “A” canta una PRIMERA DE JARANA cuyo asunto, sea festivo, bucólico, romántico, satírico, etc., deberá inspirar la SEGUNDA DE

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JARANA de “B”, para terminar siempre en el mismo tema, “A”. Estas reglas son estrictas en la RESBALOSA pero no obligadas en la FUGA.

Estos “duelos” se llaman de “cinco-tres” porque un máximo de cinco MARINERAS es triunfador quien primero gane tres, luego de esta victoria –o derrota– parcial se canta la RESBALOSA para proseguir el “duelo” en la FUGA que si bien es más emotiva, no tiene mayor mérito que repertorio y resistencia.    

Nicomedes Santa Cruz “El Comercio”1 de Junio de 1958.Lima – Perú.

Investigaciones y textos de Sergio F.García R. - Traducción al castellano de Giorgio Negrin

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