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HISTORIADELAGUITARRAYLOSGUITARRISTASESPAÑOLES

Ignacio RamosAltamira

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Título:Historiadelaguitarraylosguitarristasespañoles

Autor:IgnacioRamosAltamira

ISBN:978-84-9948-208-8

e-bookv.1.0

Edita:EditorialClubUniversitarioTelf.:965676133

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AJoaquínRodrigoyPacodeLucía,porsumúsica,yamihermanoJavier,porsugenerosidadyapoyo

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GUITARRAESPAÑOLA

(Partesdelaguitarraconsusnombresoriginales)

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1.LOSORÍGENESDELAGUITARRA

Elorigeny formaciónde laguitarra española esuntema misterioso y complejo que han intentadodesentrañar a lo largo del último siglo numerososmusicólogos y expertos. Sin embargo, la escasez depruebas documentales y de datos históricos concretoshaimpedidohastaelmomentodeterminarconabsolutacertezayconsensogeneralcuándoodóndeseproduceel nacimiento de la guitarra, de qué instrumentoproviene o a qué pueblo o cultura hay que atribuir sucreación. No obstante, si se profundiza en elconocimientodelcontextohistórico-artísticoeuropeoyespañol y la evolución de los instrumentos musicalesdurantelaépocaenlaqueseregistralaaparicióndelasprimeras formas de la guitarra, es posible estableceralgunas conclusiones bastante aproximadas sobre sunacimientoysusprimerospasosenelámbitomusicalyartístico.

DeOrienteMedioalaEuropamedieval

Comopuntodepartidaenlahistoriadelaguitarraesnecesario remontarse a las antiguas civilizaciones deOrienteMedioque florecieronen la zonadesde siglosanteriores al nacimiento de Cristo. En la mayoría deestos pueblos (babilonios, sumerios, caldeos, asirios,hititas, hebreos, egipcios,...), el uso de instrumentosmusicales de cuerda era bastante habitual y aunque se

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trataba de modelos primitivos construidos con palos,cuerdasdetripaycaparazonesdeanimales,muchosdeellospuedenserconsideradoscomoantepasadosdelosque serán comunes enEuropadurante laEdadMedia,unavezque romanos, griegosy árabes los asimilaran,transformaran e introdujeran en el continente.Y entrelosinstrumentosquesurgieronenEuropaenelperiodomedievalseencuentranyaporentoncesvariosmodelosque recibían la denominación de guitarra, como laguitarra morisca y la guitarra latina en los reinoshispánicos,odenominacionesparecidascomoguiterne,guitere, quinterne, gittern, ghittern en otros paíseseuropeos, si bien todos ellos presentaban unascaracterísticas todavía algo diferentes respecto alinstrumento que nosotros conocemos en la actualidad.Enestesentido,lamayoríadelasinvestigacionessobrela cuestión indican que el primer modelo definido ygeneralizadodelaguitarraclásicaoespañolaapareceráenlosreinoshispánicosdelaPenínsulaIbéricaentrelossiglos XIV y XV, y sus formas serán adoptadasseguidamente por el resto de países europeos. Ahorabien, la coincidencia no es tan clara entre losinvestigadores a la hora de señalar cuál fue suantecedente más directo como instrumento y, sobretodo, a qué pueblos o culturas hay que atribuir sucreación.

Losinstrumentosárabesycristianos

Analizando los diferentes estudios históricos,

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musicalesyorganológicosque sehanpublicado sobrelos instrumentos utilizados en las antiguascivilizaciones deOrienteMedio y su evolución en losque surgieron en Europa durante la Edad Media,podríamosestablecerdosposibilidadesteóricassobrelaprocedenciadelaguitarraespañola,quedurantemuchotiempo han sido las más extendidas entre losinvestigadores:laprimerahipótesisseríalaquesostieneque el instrumento proviene de las formas musicalesgrecolatinas y cristianas que llegaron a la PenínsulaIbéricaporelsurdeEuropa,y lasegundasería laquedefiendequelaguitarraprocededelasculturasárabesymusulmanas que entraron en la Península por el nortedeÁfrica.

Músicoárabeycristianoconguitarrasmoriscas.(IlustraciónCántigasdeSantaMaría)

Enconcreto,laprimeralíneateóricaseñalaelorigenmás primitivo de la guitarra española en la kithara,

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instrumento habitual en los pueblos deOrienteMedioque fue importado en Europa por los griegos yasimilado por los romanos con el nombre latino decítara y que en sus origenes presentaba unascaracterísticasmásparecidasalaliraquealaguitarra.Peroalcabodeun tiemposurgióunnuevomodelodecítara con mástil, -posiblemente a imitación del laúdgriego conocido como pandura-, el cual, junto a otrosinstrumentos parecidos, las violas (precedentes de lafamilia de los violines), se extenderán por todo elcontinente con la expansión del Imperio Romano,llegandoalaantiguaHispania.EnlaPenínsulaIbérica,lascítarasyviolaslatinasderivaránapartirdeentoncesenvariosinstrumentosmuysimilaresydeusobastantecomúnenlosreinoshispánicosdelaEdadMediacomola cítola, la cedra, la vihuela o la fídula, que en sumayoríasetocabanconarcoyquedaríanpasoanuevosinstrumentos como la guitarra latina o la vihuela demano, que se punteaban o rasgueaban en un principioconelantiguoplectro(púa)ymástardeconlosdedosya los que se considera precedentes directos de laguitarraespañola.

Porelcontrario,lasegundalíneateóricaencuentraelorigen primitivo de la guitarra en instrumentos árabescomoeltonburyellaúd.Eltonburerauninstrumentohabitualenlasculturasasirio-caldeaypersa,dondeeraconocidocomotanburopandura,ypresentabaunacajade resonancia en forma de pera y mástil alargado,mientrasellaúd(al-udenárabe)surgióapartirdeotro

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instrumento oriental denominado barbat, y aunque sucaja también tenía forma de pera como el tonbur, elmástileramáscortoyunidoalcuerpoyconelclavijeroo cabeza del mástil torcido hacia un lado. Ambosinstrumentos fueron introducidos por los árabes enEspaña cuando invadieron la Península Ibérica en elsigloVIII y del tonbur surgiría en los reinos hispano-musulmaneslaguitarramorisca(queentreloscristianostambién era conocida como baldosa), a la que seconsidera precedente más directo de la guitarraespañolay a laque los árabesyadenominabanconeltérmino griego kithara (qitara o káitara en árabe),nombrequeadoptaríanloscristianosespañolesparasusguitarras.

Laguitarracomofusióndeculturas

En cualquier caso, a pesar de los argumentoshistóricos y organológicos que han aportado losdiferentesinvestigadoresparadefenderlavalidezdelasdos teoríasque acabamosde exponer, lo cierto esqueresulta prácticamente imposible verificar de formacientíficacuáldeellasseacercamásalarealidadysilaguitarra nació como evolución de alguno de losinstrumentosmencionados. Pero si tenemos en cuentaquea lo largode lamayorpartedelperiodomedievalen el que se formó la guitarra reinos cristianos ymusulmanes se disputaron el territorio de laPenínsulaIbéricayqueduranteesa largayobligadaconvivenciase produjo una constante mezcolanza de población y

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culturas,parece lógicopensarque laguitarra,másqueun instrumentomusicalde raícesúnicamente europeaso árabes, debe ser considerado como un instrumentoque nació de la unión de ambas corrientes enEspaña,comoconsecuenciadelfrecuentecontacto,intercambioymutua influencia de las culturas musicales hispano-cristiana e hispano-musulmana. Asignar por tanto lapaternidaddelinstrumentoaunouotropueblooculturanoseríajustoniexacto,porquesibienesciertoqueeldesarrollo físicode laguitarraespañolapareceapuntarhacia la guitarra latina y la vihuela, usadosprincipalmente en los reinos cristianos, como susprecedentesmásdirectos,noesmenosciertoqueestosinstrumentosseconstruyeronyevolucionaronbajounaconsiderable influencia de las formas y característicasde los instrumentos árabes. De hecho, la vihuela, quetenía un origen claramente latino (las violas italianas),agrandósutamañoyempezóaserpunteadoconplectropor imitación de los instrumentos de cuerda árabes,mientrasquelaguitarralatinaadoptósunombredelasqitarasárabes.EnotrospaíseseuropeoscomoFrancia,Inglaterra o Alemania también se utilizaron desde elsiglo XIII términos similares a guitarra (quinterne,guiterne, guitere, gittern,..), tanto para las primerasguitarras latinas como para otros instrumentos másparecidosapequeñoslaúdesquederivaránenelcitterninglésolacítararenacentista,sibienapartirdelagrandifusióndelaguitarraespañolaenelsigloXVIIyasóloseutilizaráeltérminoguitarraparaelmodelooriginariodeEspaña.

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Juglaresytrovadores

DuranteelperiododemestizajeculturalquesevivióenEspañaenlaEdadMediayencuyaspostrimeríasseva a producir como veremos el nacimiento de laguitarra,esnecesariohacerreferenciaalasignificaciónartística de unos personajes que serían fundamentalesparaelprogresodelamúsicainstrumentaly,portanto,para el surgimiento y evolución de la guitarra en lamúsicaespañola.Nosreferimosalospopularesmúsicosmedievalesconocidoscomojuglaresytrovadores.

Los juglares (y juglaresas, pues había muchasmujeres en el oficio) comenzaron su actividad en losreinos de León y Castilla hacia el siglo X, donderecorrían pueblos y caminos entreteniendo a lapoblaciónconjuegosymalabarismosyrecitandoalsonde diversos instrumentos las gestas de los grandescaballeros y las batallas y pasiones entre moros ycristianos. Para animar sus números y narraciones,solían acompañarse de todo tipo de instrumentos,siendo muy habituales en sus inicios los de cuerdafrotada con arco (cítola, fídula, rabé) o los que erantocados con púa o con los dedos (cedra, giga, rota,salterio). Al poco tiempo, la popularidad de estosmalabaristas, músicos, poetas y cómicos creció demanera tan vertiginosa en la Península Ibérica que supresencia no tardó en extenderse a otros reinoscristianos e incluso a los musulmanes, uniéndose algremio artistas de origen árabe y judío, y todos ellos

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empezarán a ser requeridos por reyes y nobles paraanimarlosfestejosdesusCortesycastillos.Nohayqueolvidarademásqueenlospalaciosdelosreyesycalifashispano-musulmanes también era muy habitual en laépoca la presencia de músicos que interpretabancancionesdeamoracompañadosporellaúd,eltonburoel rebab, y que al igual que los juglares, tendrán laposibilidaddeejercersuoficioaunoyotroladodelafrontera.Yparacompletarlaenormeactividadmusicalde los reinos hispánicosmedievales, a partir del sigloXII se introdujo en la Península Ibérica, desde laOccitaniafrancesayatravésdeloscondadoscatalanes,la tradición trovadoresca, que puso de moda en losreinoscristianos lascomposicionesdeamorcortesano,muy influenciadas precisamente por las serenatas ycancionesárabes,[1]aunquetambiénseráncomunesenEspañalasobrasdetemáticareligiosa,comoenelcasodelasfamosasCantigasdelalíricagalaico-portuguesa.Endefinitiva,durantevariossiglos,juglares,trovadoresymúsicoscristianos, judíosymusulmanesgozarondeunextraordinarioéxitoentrelapoblaciónhispana,fueracualfuerasureligiónoprocedencia,yestopermitióelintercambiodeconocimientosyelmestizajemusicalalmargende los conflictos territorialesy los recelosqueenfrentaban a unos y otros en la época. Y comoconsecuenciadesu incesanteactividady loscontinuosviajes que realizaban por toda la Península, estosartistas contribuirán de manera fundamental a ladifusión de las formas musicales y poéticas de losdiferentesreinosqueconvivíanenlaEspañamedievaly

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a propagar tanto las lenguas romances derivadas dellatín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblollano, - especialmente el catalán, el castellano y elgalaico-portugués-,comolaslenguasjudíayárabe.

No obstante, tras sus inicios bohemios recorriendovillas y reinos, la actividad de juglares y trovadoresempezará a asentarse de forma permanente en lossalones y capillas de castillos y palacios, dondeejercerán, sobre todo a partir del siglo XIII, comomúsicos profesionales al servicio de nobles y reyes,siendoconocidosapartirdeentoncesconelnombredeministriles. Y esta nueva situación les obligará acentrarse en la interpretación musical y, por tanto, aperfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo que hizoquecomenzaranautilizarprincipalmente instrumentosde cuerda con mástil punteados con plectro (antiguapúa), como la vihuela de péñola, el laúd, la guitarramorisca o la guitarra latina, más adecuados para lamúsica cortesana, como ya habían demostrado losartistasárabesensiglosanteriores.Yenesemarcotanaristocrático,latécnicainstrumentalalcanzarásumayordesarrollo artístico, ya que en su nueva función demúsicos cortesanos, los antiguos juglares y trovadorescumplirán dos cometidos fundamentales: por un lado,interpretarmúsicaculta,refinadaeíntimaenconciertosdecámaraocapillaacompañandoaloscantantes,yporotro,amenizarlasveladasyfiestasconunamúsicamásalegreydesenfadada.

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2.LOSINSTRUMENTOSANTECESORESDELAGUITARRA

Comohemosvisto,enlosprimerossiglosdelaEdadMedia los músicos hispanos utilizaron una amplia yvariada gama de instrumentos de cuerda paraacompañar sus canciones y poemas, pero con laprofesionalización de los juglares y trovadores y suintegración en la música cortesana, la mayoría seránarrinconadosporelprotagonismoqueadquiriráncuatroinstrumentos de similares características:mástil y cajade resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteadosconplectro,[2]queofrecíanunasmayoresposibilidadespara la interpretación musical. Nos referimos enconcretoallaúd,lavihuelademano,laguitarramoriscay la guitarra latina, cuyas formas más primitivaspodemos apreciar en esta ilustración del sigloXIII delas Cantigas de Santa María del Rey Alfonso X elSabio, una de las obras cumbre de la música hispanamedieval.

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Guitarramorisca,guitarralatina,vihuelaylaúd

Desde el siglo XIII, aproximadamente, guitarras,laúdesyvihuelasseconvertiránenlosinstrumentosdecuerda predominantes en los escenarios cortesanos yserán utilizados indistintamente por los músicos de laépoca, hasta que la progresiva independencia de lamúsicainstrumentalrespectodelcantoenlosambientescultosmotivaráelabandonodelapúaenfavordelusode los dedos, más útil para la ejecución de obraspolifónicas,yestehecho favoreceráelqueapartirdelsiglo XV los músicos cortesanos se decanten por lassuperioresposibilidades técnicasdel laúdy lavihuela,en detrimento de las guitarras, que serán relegadas alusopopular.

ElLaúd

Como ya conocemos, el laúd fue introducido enEspañapor losárabesyseconvirtióenel instrumentoporexcelenciadelaculturahispano-musulmana.Elmásgrande virtuoso del laúd árabe fue el famoso músicopersa instalado en la corte del Califa cordobés

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Abderramán III, Abú al-Hasan Alí ibn Nafí, másconocido como Ziryab (789-857). Ziryab añadió unaquinta cuerda al instrumento e introdujo el uso delplectrodeplumadeavepara tañer lascuerdas,menosagresivo que el plectro de madera habitual hastaentonces.Además,esconsideradoelpadredelamúsicaandalusí (hispano-musulmana)por recopilar,arreglarycomponer miles de melodías y canciones durante suestancia en España, legado que tendrá una importanteinfluenciaenelnacimientodelflamencoyenlamúsicanorteafricana.Ellaúdhispano-árabeerauninstrumentodecuerpoabombadoymangocorto,conlacabezadelmástil torcida hacia un lado, y contaba con cincocuerdasdemetalquesepunteabanconplectro,peroconeltranscursodelaEdadMediasudiseñoseadaptóalasformaseuropeasyseleimplantaronlostípicosórdenesdoblesdetripa,queiráncreciendoennúmeroensiglosposteriores. Gracias al mestizaje musical y alintercambio de instrumentos que tuvo lugar entre lasculturas hispanas medievales, el sonido suave yexquisito del laúd se expandió también en los reinoscristianosespañolesyfrancesesy,sobretododuranteelsigloXV,suéxitoenlamúsicacortesanacontribuiráafijarlosprimeroscimientosdelatécnicadelpunteado.EnEspaña,sinembargo,elprotagonismodellaúdserádesplazado en la música cortesana por la vihueladurante elbrillanteperiodoartísticodelRenacimiento,por razones aún no aclaradas del todo, aunque se hadicho que pudiera haber afectado los prejuicios de laépocacontratodoloquetuvierasabormusulmán.Porel

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contrario,lallegadadellaúdárabeaEuropalepermitirácontinuar progresando artísticamente y convertirsedesde el Renacimiento en el instrumento de cuerdapreferido por la aristocracia del continente para lamúsica de cámara, surgiendo compositores de enormeprestigio como Francesco daMilano, Adrien Le Roy,AlbertdeRippaoJohnDowland,ydossiglosdespués,los alemanes S.L.Weiss y J.S.Bach. No en vano, lacalidad de las obras para laúd de estos compositoresmotivaráqueapartirdelsigloXXsearreglenmuchasde ellas para ser interpretadas con guitarra, pasando aformar parte importante del repertorio de esteinstrumento.Porúltimo,decirqueellaúdtuvoapartirdel Renacimiento una fundamental influencia en elsurgimiento de otros instrumentos que serán muycomunes a partir de entonces, como la bandurria enEspaña y la teorba, la mandora, el archilaúd, elchitarrone o la mandolina en Italia, aunque algunosautoresencuentranelorigendeestosinstrumentosenellaúdgriegoconocidocomopandura.

Laguitarramorisca

El que no tuvo tanta suerte en la escena musicaleuropea en el cambio del periodo medieval alrenacentista fue el segundo de los instrumentos decuerda de procedencia árabe, la guitarra morisca, quecomo hemos visto, era un modelo hispano-musulmándel antiguo tanbur. Aunque siempre tuvo un papelsecundariorespectoal laúd, tambiénfuemuyutilizado

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durante gran parte de la Edad Media en las cortes ypalaciosárabes,yposteriormenteenlosreinoshispano-cristianos.Perosulimitadodesarrollotécnico,-contabaconsólotrescuerdasqueserasgueabanparaacompañarcanciones-,ysuorigenmusulmánlecondenaronaunarápida desaparición en el siglo XV, sin el consuelosiquieradetriunfarenEuropacomoellaúd.

Ministrilesconguitarralatinaycítara(CantigasdeSantaMaría)

Laguitarralatina

Porsuparte,laguitarralatinamantendrásupresenciaartísticaenlosreinoscristianoshastaelfinaldelaEdadMedia, a pesar de que la influencia musulmana fueconsiderable en su formación y de que en sus iniciospresentaba una apariencia tan cercana a la guitarramorisca comoa lavihuela (comosepuedecomprobarenla ilustraciónde lasCantigasdeSantaMaría).Perounavezquelamayoríadelosinstrumentosmusulmanes

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fueron desapareciendo en los reinos cristianos, laguitarranonecesitóelapellidolatinaparadiferenciarsedelamoriscayseleconocióapartirdeentoncescomoguitarra a secas, añadiéndole si acaso “de cuatroórdenes”, en referencia al númerodeparesde cuerdasconelquecontaba(tresdoblesyunosimple,queeralacuerdamásaguda,conocidacomoprima).Conelpasodeltiempo,además,laguitarrafueredondeandosucajayrefinandosuconstrucciónhastaadquirirhaciaelsigloXVelaspectodelaguitarramodernaconfondoplano,aunque todavía con un tamaño pequeño, sólo 5 o 6trastesquesedelimitabanconcuerdasatadasalmástil,elagujeroobocadelacajaderesonanciacubiertaconuna roseta de marquetería y las escotaduras o cinturapocopronunciadas.YcomolamúsicaespañolaejercíaenlaépocaunaconsiderableinfluenciaenEuropa,estemodelo de guitarra se difundió en gran parte delcontinente,desplazandoaotros instrumentosparecidosque habían surgido en la EdadMedia y dando paso anuevos modelos como la guitare Rizzio francesa,decorada con lujosa ornamentación, o la chitarrabattente italiana, que tenía el fondo de la cajaligeramente abombado. Tanto en Francia como enItalia, la guitarra de cuatro órdenes será ampliamenteutilizada en el siglo XVI por la aristocracia paraacompañar los bailes palaciegos, mientras en Españaempezarásiendouninstrumentodelaplebe,desplazadadelaCortehastafinalesdelsigloXVIporlavihuelademano. Pero en definitiva, se puede decir que la formabásicadelaguitarraespañola,talycomolaconocemos

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ennuestros días, surgió entre los siglosXIVyXVenEspañacomoevolucióndelaguitarralatina,apesardeque no será conocida de forma generalizada con elnombredeguitarraespañolahastaelsigloXVII,enquese producirá su explosión artística definitiva en todaEuropa.Peroantesdequeestosucediera,esimportantehablar del cuarto de los instrumentos de cuerda másutilizados en losúltimos siglosde laEdadMedia,LAVIHUELA DEMANO, cuyas aportaciones musicalesdurante el Renacimiento serán fundamentales para elprogresoartísticodelaguitarra.

3.LAVIHUELADEMANO

Ensusprimerosaños, lavihuelaeraun instrumentopequeñodeformaparecidaalviolínquesefrotabaconarco para acompañar canciones, pero por causa de losavances en la técnica instrumental su tamañoaumentóposteriormente al pasar a ser tocada por los músicosmedievales españoles primero con plectro (vihuela depéñola)ydespuésconlosdedos(vihuelademano).Deesta forma, en el sigloXV la vihuela había adquiridounaformamuyparecidaalaguitarradelaépoca,conladiferencia deque contaba con seis órdenesde cuerdas

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envezdecuatro,loqueleotorgabaunasposibilidadesmusicales mayores. Esta circunstancia permitiría a lavihuelaconvertirseenel instrumentopreferidopor losintérpretes profesionales para la música polifónica decámara y capilla, desplazando al laúd, figura musicalhastaentoncesenlosreinosespañoles.Aconsecuenciade todo ello, la vihuela será considerada durante elRenacimiento como una “guitarra culta”, mientras laguitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al usopopulardelosaficionadosalinstrumento.Encualquiercaso, la similitud de guitarras y vihuelas en la épocaprovocó que en España y en las tierras reciéndescubiertasdeAmérica,dondefueronllevadasporloscolonizadores, se confundieran en muchas ocasionesambosinstrumentosyqueenPortugalsellamaradesdeentoncesviolaatodoslostiposdeguitarra.

Fotovihuela.MuseoJacquemard-AndrédeParís

LavihuelaenlaCorte

DurantegranpartedelsigloXVI,mientrasenelrestodeEuropaellaúdseimponíaenlossalonesaristócratascomoinstrumentosolista,enEspaña,Portugal,elsurde

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Italia(enmanosporentoncesdelaCoronaespañola)eincluso en los palacios de los primeros virreyesespañoles en América, el protagonismo de la vihuelaseráabsolutoenlamúsicacortesana.AfinalesdelsigloXV el mestizaje cultural de los reinos hispanosmedievales quedó definitivamente cerrado con laderrotadelúltimoreinomusulmánylaexpulsióndelapoblación judía por los Reyes Católicos, peroafortunadamente, la técnica instrumental enriquecidadurante siglos por juglares, trovadores y ministrilesalcanzarásuapogeoartísticoenelreciénnacidoEstadoespañol con la música para vihuela y sus brillantescomposiciones. La popularidad de la vihuela entrereyes,noblesy losprimerosburguesesadineradosserátan grande en el periodo renacentista, que su uso yaprendizaje será considerado como un signo dedistinguida educación y los intérpretes más conocidosserán recibidos en Cortes y palacios con honoresreservadosalasgrandespersonalidades.EsporelloquelamayoríadelasobrasdevihuelapublicadasenEspañafuerondedicadasalosreyesdeEspañayPortugaloquelos principales vihuelistas de la época, como Luys deMilán, Luys de Narváez o Miguel de Fuenllanaejercieroncomoprofesoresprivadosdereyesynobles.En la época, la vihuela de seis órdenes era elmodelomáshabitual,perotambiénexistieronvihuelascon5y7órdenes,yentodasellaselordenmásagudosolíallevarunasolacuerda,comosucedíaenlaguitarra,yqueeraconocida en España como prima o con el términofrancéschanterelle.Lascuerdasdelavihuelasolíanser

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de tripa,aunque lasgraves,conocidascomobordones,se entorchaban con hilo de seda, y existían diferentesafinacionesparalaejecuciónmusical,segúneltamañode la vihuela y el gusto del artista. Los vihuelistassolíanutilizarhasta10trastesylabocaoagujerodelacajaderesonanciadelinstrumentosecubría,comoenelcasodelaguitarra,conunrosetóntalladodepergaminoomadera.Tambiénlacabezadelmástilsesolíadecorarcon incrustaciones demarfil y algunas vihuelas teníanademás otros pequeños agujeros en la caja para laproyeccióndelsonido.

Lasobrasparavihuela

Aunque el número de vihuelistas en las Cortes deEspaña, Portugal y Nápoles fue considerable y losnombres de los principales artistas aparecen en laDeclaracióndeInstrumentosdeJuanBermudo(1555),en la actualidad sólo se conoce la existencia de sieteobras con composiciones en exclusiva para vihuela,publicadas todasellasenEspañaduranteelsigloXVI.Laprimera fue laobradelmúsicovalencianoLuysdeMilán,Libro deMúsica intituladoElMaestro, editadaen1535enValenciaydedicadaal reyportugués JuanIII. Fue una publicación de gran importancia pordemostrar en sus composiciones las grandesposibilidades musicales y polifónicas de la vihuela.Después se publicaron otras seis obras para elinstrumentoqueensumayoríapresentabanunacalidadartísticamuyelevada,porencimaenalgunoscasosde

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lascomposicionesparalaúdquetriunfabanentoncesenEuropa. Fueron las siguientes, en orden cronológico:Seis libros del delphin de música para tañer vihuela(Valladolid,1538), del andaluz Luys de Narváez,músicoyprofesorenlaCortedelreyespañolCarlosVy de su hijo Felipe II; Tres libros de música en cifraparavihuela(Sevilla1546),deAlonsoMudarra,músicode la Catedral de Sevilla; Libro demúsica de vihuelaintitulado Silva de Sirenas, (Valladolid,1547), deEnriquedeValderrábano;Librodemúsicaparavihuela,(Salamanca,1552), de Diego Pisador; Orphenyca Lyra(Sevilla,1554), del músico madrileño Miguel deFuenllana, profesor privado de Isabel de Valois,primera esposa de Felipe II; y El Parnaso(Valladolid,1576), de Esteban Daza. Aparte de estassiete obras, compuestas en exclusiva para vihuela,también seconservan trespublicacionesdel sigloXVIen las que la vihuela aparece acompañando a otrosinstrumentos, como la tecla o el arpa. Son las obraspublicadasporlosmúsicosLuisVenegasdeHenestrosa(Librodecifranuevaparatecla,arpayvihuela,Alcaláde Henares,1557), Fray Tomás de Santamaría (Librollamadoartedetañerfantasía,asíparateclacomoparavihuela,Valladolid,1565)yAntonioCabezón(Obrasdemúsicaparatecla,arpayvihuela,Madrid,1578).

EnPortugal,dondelavihueladisfrutóigualmentedeunagranconsideraciónencírculosaristocráticos,nohasobrevivido ninguna publicación para vihuela, aunquesí se conocen los nombres de algunos artistas

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destacados del siglo XVI, entre los que sobresale elcantante y vihuelistaAlejandro deAguiar, que tocabauninstrumentode7órdenesyfuemúsicodelosreyesSebastiányEnriquedePortugalymástardetambiéndeFelipeIIdeEspaña.

En las composiciones para vihuela predominaba lamúsicaparaelacompañamientodecancionespopularestradicionales como el romance, los sonetos o elvillancico o cantos religiosos como salmos ymotetes,perotambiénlaspiezasparadanzascortesanascomolasgallardas o las pavanas y las obras para interpretaciónsolista como las fantasías, los tientos o las diferencias(variacionessobreotrostemas),quepermitíanunmayorvirtuosismo con el instrumento. En este sentido, lacomplejidad técnica de la vihuela renacentista hizonecesarioenlaépocaqueseadoptaraelusodelsistemade notación musical conocido como “tablatura porcifra”, que empezaron autilizar los laudistas italianos.[3]Mediante este sistema, los vihuelistas trazaban enlas partituras los seis órdenes de la vihuela, y sobreellas, las notas señaladas por el número de traste quecorrespondía pulsar, añadiendo en la parte superioralgunas indicaciones de tiempo por medio de signosmusicales(corcheas,semicorcheas,..).

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PortadadeElMaestro,deLuysdeMilán

Lagranmayoríadelaspiezasparavihuelaquesehanconservadohansidotranscritasparaguitarraduranteelsiglo XX, en el que se produjo la recuperación delrepertorio de este instrumento, gracias a la labor entreotros de famosos guitarristas como Emilio Pujol,Regino Sáinz de la Maza, Andrés Segovia o NarcisoYepes,aunqueelprimerestudioqueserealizósobrelavihuela y sus intérpretes fue la obra de GuillermoMorphy (Madrid,1836-Suiza,1899), Les luthistesespagnols du XVII siècle, publicada en Leipzig en1902, que fue una fuente importante para los artistasanteriores.

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Ladesaparicióndelavihuela

Desgraciadamente,apesardesuenormeéxitocomoinstrumento cortesano durante el Renacimiento, elapogeo de la vihuela en la música española será tanintenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI,cuandolaculturarenacentistadabapasoalBarroco,elsurgimientodelanuevaguitarradecincoórdenesysurepentinoydesbordanteéxitocomoacompañanteidealde lasdanzascortesanasqueseempezabanaponerdemodaentrelaaristocraciadesplazófulgurantementealavihuela de las Cortes y palacios. Así, en apenas dosdécadas,laselectavihuelaserádejadadeladoporreyesy nobles y sustituida en sus salones por la popularguitarra que, paradójicamente, había sido consideradahasta entonces como un instrumento de la plebe. Deestemodo,lavihueladesaparecerádelaescenaartísticaenelsigloXVIIypocoapocolosviolerosdejarándeconstruirlas,hastaquedesaparecieronporcompletoenel siglo XVII,[4] aunque durante mucho tiempo serácomúnquelapoblaciónsigarefiriéndosealasguitarrasutilizandoeltérminovihuela,porlasimilituddeambosinstrumentos.EnelcasodePortugalysuscoloniasenBrasil lasantiguasvihuelasseguiránexistiendobajoelnombre de violas, como ya mencionamosanteriormente,aunqueensumayoríairánadoptandolasformas de la nueva guitarra española.[5] En cualquiercaso,sepodríadecirquelafulminantedesaparicióndelavihuela renacentistade los ámbitos artísticosno fueenvano,sinoquesacrificósuexistenciaenfavordela

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guitarra, pues a pesar de que ésta comenzó triunfandogracias al uso de una técnica limitada como era elrasgueadodeacordes,elnuevoinstrumentodemodanotardaría en aprovechar la sabiduría musical de suparienteparaenriquecersutécnicayelevarlacategoríadesuscomposiciones.

LuysdeMilán(Valencia,1500-1561)

Luys de Milán fue un compositor, vihuelista yescritorquepasólamayorpartedesuvidaenlaciudaddeValencia,dondeejerciócomomúsicohabitualdelaCorte de la Virreina de Valencia, Germana de Foix,aunque también trabajó para el Rey Juan III dePortugal, al que dedicó su famosa obra El Maestro.Valenciaeraunaciudadcongranactividadhumanísticadurante el Renacimiento y en ellaMilán publicará en1536 laprimeraobraconocidaparamúsicadevihuelade mano: Libro de Música para Vihuela de Manointitulado elMaestro. Esta obra consta de dos partes:una primera dedicada a la explicación teórica delinstrumentoparalosprincipiantes,yunasegundaenlaque se incluyen partituras de 50 composicionesoriginalesdeMilánparavihuelasolista(40fantasías,4tientosy6pavanas)yunacoleccióndecomposicionesvocales en distintas lenguas, con acompañamientoinstrumental: 6 villancicos en castellano y 6 enportugués, 4 romances en castellano y 6 sonetos enitaliano.Enalgunoscasos,estascancionesseofrecenendos versiones, una de ellas más sencilla para que el

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intérprete pueda realizar las ornamentacionesexplicadas en el tratado. En las tablaturas de suscomposiciones,Milán introduce la novedad de indicareltempoquesedebeseguir,-másrápidoomáslento-,alahoradelaejecución.

Además de componer música, Milán tambiénescribió poesía y prosa en castellano, y publicó doslibros sobre la vida y las aficiones de la Corte deValencia: Libro de motes de damas y caballerosintituladoEljuegodeMandaryElCortesano.

4.ELNACIMIENTODELAGUITARRAESPAÑOLA

Primerascomposicionesparaguitarra

Adiferencia deEspaña, donde la guitarra de cuatroórdenes fue relegada en principio al uso popular yoscurecidaporlasuperiortécnicadelavihuela,enotrospaíses comoFrancia, Italia o Inglaterra el instrumentoespañol fue adoptado y utilizado por músicoscortesanos desde principios del siglo XVI, aunquesiempreconunpapel secundarioanteelprotagonismo

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del laúd.Y seránprecisamente los laudistas franceses,quetambiéntocabanlaguitarra, losquepublicaránlasprimeras obras en exclusiva para guitarra de cuatroórdenes.Deestemodo,entre1551y1555sepusieronala venta en París nueve libros con tablaturas paraguitarra,compuestosporloslaudistasAdrienLeroy(4),Guillaume de Morlays (3), Gregor Brayssing (1) ySimonGorlier(1),enlosqueseincluíanprincipalmentefantasías, danzas (gallardas, pavanas, alemandas,..) yacompañamientodesalmosycanciones;unrepertorio,comovemos,similaraldelavihuela.

Sin embargo, aunque fue en Francia donde sepublicaron por primera vez libros con partituras enexclusiva para guitarra, las primeras composicionesparaguitarradecuatroórdenesqueaparecieronenunapublicaciónmusicalsonlasseispiezasquese incluíanenlaobradelvihuelistaespañolAlonsoMudarra,Treslibros de música para vihuela, editada en 1546; enconcreto,4fantasías,1pavanay1romanesca.Tambiénpor entonces el laudista italianoMelchiordeBarbierisintrodujoensusobrasalgunacomposiciónparaguitarradecuatroórdenes,yposteriormente se conocen las24piezas que incluyó el italianoPaoloVirchi en su obraTabolatura de 1574. Para todas estas publicaciones seutilizaba la tablatura habitual del laúd y la vihuela,aunque con la diferenciadequemientras enEspaña eItaliaseutilizabanlascifrasparaseñalarlostrastesquecorrespondíanacadanota,enFrancia, Inglaterray losPaísesBajosserecurríaaletras.

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Laguitarradecincoórdenes

Peroalmargendeestasprimerascomposicionesparaguitarra con cierta trascendencia, por el uso delpunteado, el hecho fundamental para que la guitarraprogresara artísticamente y se convirtiera en uninstrumento con presencia en los círculos musicalesmás selectos será la incorporación en la guitarra en elsigloXVIdeunquintoordendobledecuerdas,ysobretodo, el enorme éxito que conocerá el instrumentodesde finales de siglo en Cortes y palacios comoacompañante de las nuevas danzas de moda entre laaristocracia. Durante mucho tiempo se atribuyó laimplantacióndelquintoordenenlaguitarraalescritorespañol y gran aficionado al instrumento, VicenteEspinel (Ronda,Málaga1550-Madrid,1624), debido aque sus amigos y colegas Lope deVega yMiguel deCervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas,peroestateoríafuedesechadaposteriormente,yaqueelmúsico JuanBermudo cita guitarras de cuatro y cincoórdenes en su obra de 1555 “Declaración deinstrumentos”, cuando Espinel era sólo un niño. Locierto es que resulta difícil determinar cuándo seprodujo la aparición de la guitarra de 5 órdenes,teniendoen cuentaque las guitarrasde cuatroy cincoórdenesconvivierondurantegranpartedelsigloXVIenEspaña, donde además existían vihuelas de 5 órdenes(el vihuelistaMiguel de Fuenllana incluye en su obraOrphenyca Lyra composiciones para este modelo). Ypor otro lado, en Italia, junto a la guitarra de cuatro

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órdenes, surgió durante el Renacimiento la chitarrabattente o guitarra toscana, un modelo de guitarra depequeñotamañoyfondoabombadoquetenía5órdenesdecuerdasdemetalotripayfuebastantepopularentrelaaristocraciaitalianacomoacompañantedelcanto.Encualquiercaso,laguitarradecincoórdenesseempezóadifundirdeformageneralizadaenEspañaenlasegundamitaddelsigloXVIydesdeEspañasuusoseextenderáalrestodelcontinente,yaunqueEspinelhayaquedadodescartado como responsable de la implantación delquinto orden, es muy probable que contribuyera apopularizarlanuevaguitarraenelpaís,puesllegóaserunintérpretedeconsiderablefama.

Lamodadelrasgueado

Desde que surgieron las primeras formas modernasde la guitarra en el siglo XV, el instrumento erautilizadoenEspañasobretodoporelpueblollanoparaacompañar cancionesybailes conacordes rasgueados,mientras lavihuelaejercíade instrumentoaristocráticoenCortesypalacios.PeroapartirdemediadosdelsigloXVI, cuando la nueva guitarra de cinco órdenescomenzó a imponerse en el país, el popular uso seextendió entre la aristocracia española y, como vimosanteriormente, acabaría por desplazar de los salonescortesanosalarefinadaeíntimamúsicadevihuela.Alpoco tiempo, la moda española del rasgueado atrajotambién la atenciónde la aristocracia europeaydesdeprincipios del sigloXVII la guitarra de cinco órdenes

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conocerá un éxito extraordinario en países comoFrancia, Italia o Inglaterra, donde se convertirá en laestrella principal de fiestas y reuniones sociales. Yaunque laguitarrayaerautilizadaenalgunosdeestospaíses,seráapartirdeentoncescuandoel instrumentocomience a ser conocido enEuropa con el nombre deguitarra española, por la gran difusión del nuevomodelo de cinco órdenes y del estilo rasgueadoimportado de España, que era denominado en Italiacomo“alaspagnuola”.Deestaforma,desdefinalesdelsiglo XVI la guitarra de cinco órdenes se impondrácomo modelo estándar en España, y después en todaEuropa,ylasguitarrasdecuatroórdenesdesapareceránporcompletodelpanoramamusical.

Lanuevaguitarraespañoladecincoórdeneseraalgomásgrandequeladecuatroórdenes,aunquepresentabatodavíaunacinturapocopronunciada,seguíautilizandocuerdas para delimitar los trastes, clavijero macizo yrosetónenlaboca,yestabaafinadaenEspañacomolaguitarra actual (LA, RE, SOL, SI, MI), a falta de laincorporación de la cuerda grave superior, afinada enMI,queseañadiríaafinalesdelsigloXVIII.Perocomoesdifícilseñalarelmomentoenquelaguitarradecincoórdenes se convirtió oficialmente en la recién nacidaguitarra española, se suele dar como referenciahistórica, por su trascendenciamusical, la publicaciónen 1596 del primer tratado sobre el instrumento:“Guitarra española de cinco órdenes”, escrito por elmédico y músico catalán Joan Carles i Amat (1572-

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1642), un texto práctico y sencillo en el que seexplicabanlasposicionesdelosacordesbásicosparaelrasgueo y que obtuvo un éxito tan extraordinario entoda Europa, que el autor se vio obligado a publicarvariasedicionesenañosposteriores.

Joan Carles i Amat (Monistrol de Monserrat,Barcelona1572-1642)

JoanCarlesiAmatnacióenlalocalidadcatalanadeMonistrol de Monserrat, Barcelona, muy cerca delfamosoMonasteriodelaVirgendeMonserrat,encuyaEscolanía se formaría y estudiaría música y dondedestacóenelcantoacompañadodeguitarra.Mástarde,Amat se graduó en Medicina por la Universidad deValenciaypocodespués, en1596,publicó subreveyfamosotratadoGuitarraespañoladecincoórdenes,quetuvovariasedicionesposteriorescondiferentes títulos,laúltimaen1819.Lamásantiguaqueseconservaenlaactualidad data de 1626, y lleva el título de Guitarraespañola y Vandola, en dos maneras de guitarracastellanaycathalanadecincoórdenes.

El tratado de Amat es el primero sobre guitarra decinco órdenes e instruye principalmente en el estilorasgueado para acompañar danzas de la época comogallardas, villanos, pavanillas, paseos e italianas. Parafacilitarelaprendizajedelosprincipalesacordes,Amatnumera los 12 acordes mayores y los 12 menores,sistemaqueseguramenteinspiraríaalitalianoGirolamo

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Montesardo, considerado el primero en utilizar letraspara identificar los acordes en las composiciones paraguitarra,sistemaqueseconoceríacomoAlfabetoyquese extendería en Italia y España durante el periodoBarroco. Además, Amat acompaña la explicaciónteóricacondidácticas ilustracionesde lacolocacióndelosdedosencadaacorde.El textooriginal,queconstade 9 capítulos, está escrito en castellano, pero enediciones posteriores en las ciudades de Girona yValencia se añadió un apéndice de 5 capítulos encatalán/valenciano,Tractatbreuiexplicaciódelspuntsde la guitarra, dirigido a los aficionados que noentendieranlaexplicaciónencastellano.Porotraparte,elúltimocapítulodel textooriginal estádedicadoa laguitarradecuatroórdenesy tambiénse incluyóen lasnuevas ediciones un capítulo sobre la vandola(cordófono de la familia de los laúdes) y el tiple(pequeñaguitarrausadaenalgunasregionesespañolas).TodoellodemuestraquelaintencióndeAmateraladeofreceruntratadosencillodeaprendizajedelaguitarraparalosmúltiplesaficionadosespañolesalinstrumentoysusdiferentesvariedades.Amatmencionalaguitarradecincoórdenesconelprimerordensimple(lacuerdallamadaprima),y loscuatro restantesdobles, afinadosel2ºy3ºalunísonoyel4ºyel5ºenoctavas.Además,ofrece afinaciones en doce notas diferentes, paraadecuarsealdistintotonodevozdecadacantante.

Joan Carles i Amat ejerció como médico en elmunicipiodeMonistrolentre1618y1630,sirviendoal

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mismo tiempo en elmonasterio deMonserrat, aunqueen sus últimos años se dedicó a la vida pública y fueelegidoalcaldeen1642,semanasantesdefallecer.Peroademásdemédicoyguitarrista,Amateraunhombredeampliaculturayvariadosinteresesquenosóloescribiósu famoso tratado para guitarra, sino también obrassobremedicina,aritmética,música,astrologíaypoesía,y recopiló un libro de aforismos catalanes (proverbiosmorales),queseríausadoenlasescuelasdelaprovinciadeBarcelonahastaelsigloXIX.

5.LAGUITARRABARROCA

ConelcomienzodelperiodoBarrocoaprincipiosdelsigloXVII, y favorecida por su arrollador auge comoacompañante de canciones y danzas cortesanas, lanuevaguitarraespañolaseconvertiráenuninstrumentohabitualenloscírculosmusicalesdetodaEuropayseráa partir de entonces cuando su técnica comience aprogresar realmente, aprovechando los avancesdesarrollados por el laúd y la vihuela durante elRenacimiento. A pesar de que lamoda del rasgueadoque impulsó el éxito de la guitarra era un usotécnicamente limitado que provocó el rechazo de un

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sector de la elite musical, su popularidad en la épocacontribuyó a despertar el interés por el estudio yaprendizaje del instrumento y a que poco a poco sefueranexplorandonuevasposibilidadesartísticas.

Guitarrabarroca

Tratadosyobrasdeguitarrabarroca

De esta forma, tras el pionero tratado de Amat, sepublicarán un gran número de obras para guitarra enEspaña, Italia y Francia, en los que, además delrasgueado, se irá definiendo la técnicadeotros estiloscomo el punteado o el estilo mixto, en el que secombinaba rasgueado y punteado. Los guitarristasbarrocos italianos y españoles seguirán utilizando latablatura por cifra del Renacimiento para lascomposiciones incluidas en sus publicaciones, y seempezó a generalizar el sistema conocido comoAlfabeto para indicar los acordes necesarios para elestilo rasgueado, aunque también se incluirán en laspartituras diversos signos musicales para lascomposiciones con punteado (ligados, apoyaturas,

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vibrato,..). No obstante, se mantendrán las diferenciasentre las tablaturas de unos países y otros, pues enFrancia, Inglaterra y Alemania se utilizaban letras envez de cifras para indicar las cuerdas que había quepulsarolostrastesquecorrespondíanylasletrasdelosacordes eran distintas, y en Francia e Inglaterra,además, las cuerdas se dibujaban en orden inverso alcasoespañoleitaliano,colocandolamásagudaarribaylamásgraveabajo.

LaprimeraobradestacabledelperiodobarrocoeslaNuova inventione d´intavolatura per sonare li balletisopra la chitarra spagnola, publicado en 1606 por elitaliano Girolamo Montesardo, primer guitarrista queutilizó la tablatura con Alfabeto para los acordes,aunque seguramente inspirado en las indicaciones deltratadodeAmat.Algunosañosdespués,elespañolLuisdeBriceño,músicodelaCortedeFelipeIV,contribuyóaladifusióndelanuevaguitarraespañolaenFranciaalpublicar en París en 1626 su Método mui facilísimopara aprender a tañer la guitarra a lo español, comotambiénharíamástardeenItaliasusucesorenlaCorteespañola, Nicolás Doizi de Velasco, que publicó enNápolessuNuevomododecifrapara tañer laguitarracon variedad y perfección (1640), cuando pasó alserviciodelvirreydeNápoles.Enestetratado,DoizideVelascoesotrodelospersonajesqueatribuyeaVicenteEspinel, al que conoció en Madrid, el añadido de laquinta cuerda a la guitarra. También de grantrascendenciaparaelprogresoartísticodelinstrumento

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fue la obra del italiano Paolo Foscarini, pues fue elprimeroenintroducirelpunteadojuntoalrasgueadoensu obra Cinque livri della chitarra spagnola. Encualquier caso, a lo largo del siglo XVII lascomposiciones y tratados para guitarra fueroninnumerables,sobre todoenItalia,yenmenormedidaenFranciayEspaña.

En un principio, las composiciones para la guitarraespañoladelBarrocoestabanaúncondicionadasporsuvinculaciónalasdanzascortesanasyalusorítmicodelinstrumento, pero poco a poco, los conocimientosheredadosdelavihuelaydellaúd,especialmenteenelusodelpunteado,favoreceránlaaparicióndeobrasconmayorcomplejidadartística.Yenestesentido, laobracon mayor repercusión musical del periodo barrocoseríala“Instruccióndemúsicasobreguitarraespañola”,publicadaen1674porelguitarristaespañol formadoen Italia GASPAR SANZ (1640-1710), una obra quecontenía una gran variedad de danzas populares conindicaciones muy didácticas para su interpretación yque significó el primer empujón serio para laconsideración de la guitarra en los ambientes cultos,puesincluíavariasobrasparapunteadodegrancalidady exigente ejecución, que no en vano han sidotranscritas e interpretadas por los más famososguitarristasclásicosmodernos.

TraslabrillanteproduccióndeSanz,pasaronunparde décadas en las que en España sólo se publicó un

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tratadoreseñable,aunquedemenorcalidad,acargodeLucas Ruiz de Ribayaz (Luz y norte musical paracaminarporlascifrasdelaguitarraespañolayelarpa,1677),guitarristaqueacompañaríaensuviajeaLimaalduque de Lemos, virrey del Perú. Pero a finales desiglo, el guitarrista mallorquín Francisco Guerau,capellán y músico de cámara de Carlos II, publicaríauna obra muy alabada, Poema harmónico, compuestode varias cifras por el temple de la guitarra española(Madrid, 1694), en la que además de ofrecercomposiciones de gran belleza con estiloexclusivamente punteado, sobre todo pasacalles ydiferencias sobre danzas, incluía interesantes consejossobrelatécnicadelaguitarraylanotaciónmusical.Lascaracterísticasdeestaobrademuestranqueelpunteadose había impuesto finalmente entre los grandesguitarristas a finales del sigloXVII y que el progresomusical de la guitarra había alcanzado ya unconsiderabledesarrollo.Enestesentido,laúltimagranobra española del periodo Barroco fue Resumen deacompañarlaparteconlaguitarra(Amberes,1714),quese publicará ya en el siglo XVIII, y en la ciudadflamenca de Amberes. Su autor fue el guitarristaSantiagodeMurcia,discípuloyadmiradordelaobradeGuerauyprofesordeguitarradelareinaMaríaLuisadeSaboyaenEspaña,aunquemástardepasótambiénporFrancia y Bélgica, donde publicó su primer tratado.MurciarecopilóposteriormentepasacallesparaguitarraquenollegóapublicaryensusúltimosañosesposiblequevivieraenMéjico,puesen1943seencontróeneste

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país un nuevo manuscrito con composiciones suyas,conocido como Códice Saldívar (por ser descubiertoporelmusicólogomejicanoGabrielSaldívar)enelquese hallan influencias claras de la música criolla. Lapresencia de guitarristas españoles en las entoncescoloniasamericanasfuehabitualenlaépoca,yademásdelasvisitasdeMurciayRuizdeRibayaz,seconocelaactividad notoria en Cuba del cantante y guitarristaLucasPérezdeAlaix,que seríamúsicode laCatedraldeSantiagodeCuba.

LaguitarrabarrocaenFranciaeItalia

Durante el periodo barroco, que se extenderá hastamediadosdelsigloXVIII,existieronenEspañagrandesartistas y estudiosos de la guitarra, pero será en sobretodo en Italia, que se había convertido en el centromusical europeo desde el Renacimiento, donde tendrálugar la mayor actividad guitarrística de la época ydonde se formarán algunos de los más importantesintérpretesespañoles,comoGasparSanz.

EnItalia,paísenelquelaguitarraespañolaconvivíacon la chitarra battente, el número de guitarristas fueextraordinario durante el siglo XVII, y entre ellos, almargen de la mencionada importancia musical de laobra de Girolamo Montesardo y Paolo Foscarini,destacaron excelentes intérpretes como GiovanniColonna, Lelio Colista y las figuras de la prestigiosaescueladeBolonia,comoGiovanniGranatta,Ludovico

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Roncalli, Domenico Pellegrini y Angelo MicheleBartolotti,todosellosautoresdeimportantestratadosyobrasparaguitarra.Peroentre losguitarristas italianosdel Barroco, el más reconocido fue sin dudaFRANCESCO CORBETTA (1615-1681), consideradoporelpropioGasparSanzensuInstruccióndeMúsicaparaguitarra,como“elmejordetodoslosguitarristas”.Corbetta fue maestro en Bolonia del guitarrista másimportantedelaescuelaboloñesa,GiovanniGranatta,ycuandomástardedejólacortedelDuquedeMantuayse trasladó a la Corte de Francia, también instruyó alguitarrista francés Robert de Visée y fue profesorprivadodelreyLuisXIVydesuhijo.Además,pasóuntiempoenInglaterra,dondeenseñaríaelinstrumentoalreyCarlos II.Aambosmonarcas les dedicaríaunodelos dos volúmenes de su obra fundamental, GuitareRoyale,publicadosen1671y1674.

EnFrancia,porsuparte,laguitarrabarrocaalcanzarásumáximo apogeo durante el reinado del citado LuisXIV,auténticoapasionadodelinstrumento,puesnoenvanollegóacrearelcargode“MaestrodeguitarradelRey”parasatisfacersugranaficiónyformarasuvezasuhijo,el futuroLuisXV.Estepuesto loocuparonenestos años el famoso guitarrista italiano FrancescoCorbetta, Jourdan de Lasalle y después el guitarristafrancésmás importantedelperiodobarroco,RobertdeVisée(?1660-París1720), tambiéncantantey teorbistade la Corte, que compuso dos obras para guitarra degran calidad: Livre de guitare dediée auRoi (1682) y

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Livre de pièces pour la guitare (1686). La frecuentepresencia de la guitarra entre la aristocracia francesaseráplasmadaporelpintorAntoineWatteauenmuchasdesusobrasyalgunosdelosmúsicosmásimportantesdel país, como Jean Baptiste Lully, también serándeclarados aficionados al instrumento. En la últimaépoca del Barroco, además del mencionado Visée,alcanzótambiénconsiderablefamaenFranciaFrançoisCampion,músicodelaÓperaydelaAcademiaRealdeParís y autor de un brillante tratado de guitarra,Nouvellesdécouvertessurlaguitare,publicadoenParísen1705,queincluíaobrasdegrancomplejidadtécnica.Desde Francia, la pasión por la guitarra se extendió alos Países Bajos, y en Bélgica encontramos al quepuedeserconsideradocomoúltimogranguitarristadelperiodo barroco, François Lecocq, autor de unarecopilacióndepiezasparaguitarratituladaRecueildepiècesdeguitare(1729).Enestacolección,seincluyenpiezasdeunguitarristaespañolpococonocido,MiguelPérezdeZavala,que segúnLecocq fueprofesorde supadreyunintérpretedelniveldeCorbettayColista.

Porotrolado,laenormepopularidaddelaguitarraenlas Cortes y salones aristócratas de muchos paíseseuropeos durante el Barroco motivó que losinstrumentos de la época fueran decorados demaneraconsiderablementerecargada,a imitacióndelavihuelarenacentistao lasguitarrasRizzioybattente,yaunquese seguían fabricandomodelosmásmodestos para losaficionadosdelpueblollano,enlasguitarrascortesanas

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era corriente la decoración con filigranas de oro yadornosdenácarymarfilportodoelinstrumentoyquela boca se cubriera con un rosetón minuciosamentelabrado. Por todo ello,muchos violeros o luthiers, losconstructoresdeinstrumentosdecuerdaencargadosporentoncesdelafabricacióndelasguitarras,consiguieronunanotable famaenEuropa,yentreellos,ademásdelcélebre violero italiano Antonio Stradivarius, quetambién construyó guitarras, despuntaron artesanoscomo el francés Alexander Voboam, los italianosMatteoSellasyGaetanoBonoolosalemanesJoachimTielke y Jacobus Stadler, si bien en Alemania lainfluencia italianahizoque lamayoríade lasguitarrasse construyeran con el fondo curvo al estilo de laguitarrabattente.

Laguitarracomoinstrumentopopular

LacrecientedifusióndelaguitarraenlosambientesaristocráticoseuropeosduranteelsigloXVIInofuesinembargo suficiente para que el instrumento fueraaceptadoenlamúsicadecámarayconcierto,ymuchomenos en la religiosa, por considerarla los músicosacadémicosdelaépocacomounmeroacompañantededanzas cortesanas sin categoría para la música decámara o capilla. En España, la influencia cada vezmayordelamúsicaitalianaprovocóquelamayorpartede la elite artística del país se decantara porinstrumentos como el clave (precedente del piano), laviolaolosviolines,mientrassedespreciabaelusodela

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guitarra, denominándola “instrumento de barberos”,puesenlaépocaerahabitualquelosbarberostuvieranguitarras en sus locales para que los clientes seentretuvieranmientrasaguardaban su turnooparaquelos propios barberos las tocaranmientras esperaban lallegadadeclientes.Portodoello,enelámbitomusicalprofesional,laguitarraquedarárelegadadurantemuchotiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladascortesanas y burguesas o en obras teatrales nacionalescomoel sainete, los entremeses, la tonadillay algunasobrasreligiosasabiertasalpueblocomoeranlosautossacramentales. Pero entre el pueblo llano, por elcontrario, la guitarra será cada vezmás habitual, puesera un instrumento dulce y armónico de asequibleaprendizaje y ejecución y un acompañante ideal paratodo tipo de canciones populares. De esta forma, supráctica se extenderá entre todos los aficionados a lamúsica sin formación académica y el sonido de suscuerdasseescucharádesdeentoncesencadarincóndeciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera entabernas, cuarteles, barcos, monasterios o casasparticulares.

GasparSanz(Calanda,Zaragozaa.1640-Madrid1710)

GasparSanznacióenCalandadeEbro,unpequeñopueblo de Zaragoza. Poco se conoce de sus primerosaños, sobre los que existen muchas confusiones, perosegún indica el propio Sanz en su Instrucción de

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Música,estudióconlosmejoresmaestrosdecapilladeEspaña. No está probado documentalmente que fueraBachiller en Teología ni profesor de Música en laUniversidad de Salamanca, aunque así aparece en lapresentacióndesuobra,perosíqueviajóaItalia,dondecontinuó sus estudios de órgano en laCapillaReal deNápoles y más tarde en Roma, donde tambiénperfeccionó sus conocimientos de guitarra con elfamosoLelioColista, al que llama “ElOrfeo de estostiempos”. En Italia, Sanz conoció la obra del españolDoizideVelascoydelosgrandesguitarristasitalianoscomo Foscarini, Granata, Pellegrini y sobre todoCorbetta,alquecalificaensuobracomo“elmejordetodos”. De sus compatriotas, Sanz valoraba mucho eltratadoparaguitarradeDoizideVelascoyconsiderabalaobradeAmatcomo“muybuena,perocorta”.Ensuperiodo italiano, Sanz adoptó además la afinación ytablaturautilizadaenestepaís, así comoel sistemadenotación de acordes con Alfabeto, y con la graninfluencia transalpina en su obra, regresó a España,trabajandoalparecer,aunquenoestádemostrado,comoinstructordeguitarradelInfanteDonJuan,hijodelreyFelipe IV, al que dedicaría su famosa Instrucción deMúsicasobrelaGuitarraEspañola,impresaporprimeravez en Zaragoza en 1675. En esta primera edición seincluía un tratado teórico completo, con todo tipo deconsejos técnicos y musicales, acompañado denumerosas composiciones de Sanz sobre danzas de laépoca.Enlaparteteórica,Sanzexplicaelencordado,laafinación, la colocación de trastes, el sistema de

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Alfabeto,lacomposiciónmedianteunatablamusical,ladigitación, la colocación de manos, el compás ytécnicasyadornoscomoarpegios,trinos,apoyamentosycampanelas,mientrasen la segundaparteexpone12reglas de contrapunto para el utilizar la guitarra comoacompañamiento, con algunos ejemplos y explicacióndel bajo continuo, que también menciona son válidospara el arpa y el órgano. Tras el tratado teórico, Sanzincluye sus composiciones para rasgueado o punteadosobre danzas cortesanas típicas de la época (gallardas,villanos, jácaras, pasacalles, folías, marizápalos,españoletas, canarios, hachas, alemanda, zarabanda,tarantela,Granduque,bailedeMantua)yalgúnpreludioy fantasía para punteado.Ante el éxito de su obra, enedicionesposteriores(laúltimaen1697)seincluyerondospartesmásalaInstrucción.Enelsegundolibroseañadieron más composiciones de Sanz sobre danzas,con alguna novedad como la chacona, la pavana, lamariona,laparadeta,elmatachín,unajigainglesayunbailete francés, y arreglos para guitarra de cancionescon clarines y trompetas de distintos países, como laCaballeríadeNápoles, laCoquinafrancesa, laMiñonadeCataluña, laMininadePortugal, lasDos trompetasde laReinadeSuecia, elLantururúy elClarínde losMosqueterosdelReydeFrancia.Eltercerlibroincluyeen su totalidad composiciones para pasacalles, danzaespañola de la época. Todas las piezas de estos doslibrosagregadosconposterioridadestabancompuestaspara punteado, estilo predominante al final del sigloXVII. En total, la Instrucción deMúsica para guitarra

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española de Sanz incluye 90 piezas para guitarra decinco órdenes, en sumayoría obras de gran belleza yvitalidad. Muchas de ellas han sido transcritas porguitarristasespañolesdelsigloXXcomoEmilioPujol,Regino Sáinz de la Maza y Narciso Yepes, y elargentinoErnestoBittetigrabaríaen1983 lacoleccióncompleta de composiciones. Además, las piezas deSanz serían fuente de inspiración para obras de losfamososautoresManueldeFallayJoaquínRodrigo.

IlustracióndeacordesincluidaenlaInstruccióndeMúsicasobrelaguitarraespañoladeG.Sanz

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6.ELSIGLOXVIII:UNSIGLODETRANSICIÓN

Tras las últimas obras publicadas a principios delsigloXVIIIporMurcia,CampionoLecocq,laguitarrabarrocainiciarásudecadenciaartística,estancadaensufunción cortesana y superada por las nuevas formasmusicales que empezaban a tomar forma y queprestabanmayoratenciónaotrosinstrumentoscomoelpianoforte, el violín o el cello. Sin embargo, aunquedurante lamayor parte de este siglo no se produciránavances ni novedades artísticas reseñables para laguitarra en la mayor parte de Europa, se puedeconsiderarestaépocacomounperiododetransiciónenelqueel instrumento tendráqueadaptarseaunnuevocontexto artístico, dejando atrás su limitada funcióncomo acompañante de danzas y canciones ydesarrollando sus cualidades técnicas para poderintegrarse como instrumento de concierto en la reciénnacida música clásica, lo que pasaba en primer lugarpormejorarlalimpiezaycalidaddesusonido.Conesteobjetivo, desde mediados del siglo XVIII seintroduciránenlaguitarraunaseriedecambiosfísicosque transformarán notablemente su presencia y suscaracterísticas, acercando el instrumento almodelo deconciertodenuestrostiempos.

Cambiosenlafisonomíadelaguitarra

La creciente afición a la guitarra entre la población

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europea desde el siglo XVII había favorecido elestablecimiento de una industria artesana deconstrucción de guitarras al margen de los violeros(luthiers), encargados hasta entonces de esta labor(razón por la que muchas guitarras de la zonacentroeuropea tenían la cabeza delmástil en formadeonda como la familia de los violines), y fruto de laconstante experimentación del nuevo gremio de losguitarreros durante el siglo XVIII, el instrumento irámejorando su capacidad musical y adquiriendo comodecíamos muchas de las características básicas de laguitarra de nuestros días, que se desarrollarán yperfeccionaránensiglosposteriores.

Loscambiosmástrascendentesafectaronsobretodoalascuerdas;enprimerlugar,seañadióunsextoordenal instrumento, -el orden grave superior-, y pocodespuéssesustituyeronlosórdenesdoblesporórdenessimples (con una sola cuerda). Con estos cambios, lanueva guitarra satisfacía las ambiciosas aspiracionesmusicalesde laépocaycomenzóageneralizarseentrelos intérpretes profesionales, pues las cuerdas simplesofrecían un sonido limpio en el punteado y permitíanuna más fácil afinación, mientras que la sexta cuerdagravemejorabalasposibilidadestonalesyarmónicasypermitía el recurso de los bajos. Además, secomenzarán a utilizar a partir de entonces de formaestable los bordonespara las cuerdas graves, que erancuerdas fabricadas con hilo de seda entorchado demetal,ensustitucióndelasantiguascuerdasdetripa.Y

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por otro lado, para afinar las cuerdas de la guitarra seincorporaráenlacabezadelmástildelosinstrumentosdeconciertoelnuevoclavijeromecánicodemetalconclavijas de hueso o marfil, en vez de la tradicionalcabezaplanacontornillosdemadera.

Otra importante novedad en la construcción de lasguitarras introducido en el siglo XVIII fue laimplantación del diapasón con trastes fijos de metal,que se extenderán además hasta la boca de la caja deresonancia,comolasguitarrasactuales(recordamosquehastaentonceslostrastessedelimitabanconcuerdasdetripaatadasalmástily llegabansólohasta launióndeésteconelcuerpodelaguitarra).Enlabúsquedadeunamejor sonoridad, también se variará la forma de laguitarra, aumentando su tamaño y estrechando lacinturadelcuerpo,quetomarálaclásicafiguraenocho,conlamitadinferiormásancha.Además,seeliminaránlos elementos decorativos típicos del periodoBarroco,como el rosetón y otros adornos ostentosos,fabricándose a partir de entonces guitarras con elagujero o boca descubierto y una apariencia másestilizadaysobria.Porúltimo,conobjetodeobtenerunmayorvolumensonoro,seempezaráaincorporarenlasguitarrasvarasderefuerzoqueseadosabanenlaparteinteriorde lacajadel instrumentoyquepermitíanunamejorproyeccióndelsonido.

Losguitarrerosespañoles

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Por supuesto, todas estas innovaciones estructuralesen la guitarra no se extendieron al mismo tiempo entodaEuropa,nisiquieraentrelospropiosguitarrerosdeunmismopaís,sinoquefuerondifundiéndoseamedidaque transcurría el siglo XVIII, e incluso en algunoscasos,hastabienentradoelsigloXIX.EnEspaña,porejemplo,aunquelosguitarristasprofesionalesadoptarona finales del siglo XVIII la guitarra de seis cuerdassimples,másfavorableparaeldesarrollodelpunteado,losguitarrerosdelpaíssiguieronconstruyendoguitarrascon seis cuerdas dobles y con la antigua cabeza delmástil plana con clavijero de madera, pues eran másadecuadas para el rasgueo y más asequibleseconómicamente para los numerosos aficionados alinstrumento, que la utilizaban principalmente paraacompañarcancionespopularescomolosromances,losfandangos, losbolerosy lasseguidillas.Laguitarradeseis órdenes empezó a extenderse en España haciamediados del siglo XVIII, siendo la primera obrateóricadedicadaaestenuevomodeloqueseconocelaExplicacióndelaguitarra,deJuanAntoniodeVargasyGuzmán,publicadaen1773enCádiz,ynolaObraparaguitarradeseisórdenes(1780)deAntonioBallesteros,que se suele citar como pionera. El tratado deVargasexplica la afinación de la guitarra de seis órdenes, suejecución rasgueadaypunteadayparaacompañarconelbajo,eincluyetreceinteresantessonatas,presentadastantoenlaantiguatablaturacomoenlanuevanotaciónmusical con solfeo. Tras la difusión en España de laguitarra de seis órdenes, se empezaron a utilizar en

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Italia, Francia y Alemania guitarras de seis cuerdassimples, e incluso de siete, pero como atestigua elitaliano Federico Moretti en la introducción de sutratado de guitarra de 1799, Principios para tocar laguitarra de seis órdenes, las guitarras que más seutilizabanafinalesdesigloenFranciaeItaliaeranlasde cinco cuerdas simples, con lo cual resulta difícilestablecer en qué país se utilizó por primera vez laguitarradeseiscuerdas.

En cualquier caso, aunque algunas de lasinnovaciones en la construcción tardaron engeneralizarse en España, los artesanos españoles definales del sigloXVIII serán los primeros en dar a laguitarra su forma moderna, dejando atrás lascaracterísticas de la guitarra barroca. De este modo,constructores como los hermanos Juan y José Pagés(Cádiz), Francisco Sanguino (Sevilla), Francisco y suhijo Juan Matabosch (Barcelona), Dionisio Guerra(Cádiz),JoséBenedit(Cádiz)oJoséMartínez(Málaga)gozarán de un considerable prestigio en todo elcontinenteysutrabajoseráseguidodecercaeimitadopor sus colegas europeos. Sobre todo se señala a losconstructores andaluces, y especialmente a losgaditanos, como los primeros que generalizaron lasprincipales características de la guitarra moderna eintrodujeron las más importantes mejoras en elinstrumento.Así,secitaaFranciscoSanguinocomoelpionero en fabricar guitarras de seis órdenes y a loshermanos Pagés como introductores de las varas de

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refuerzo en forma de abanico debajo de la tapaarmónica, aunque después los guitarreros de Madrid(Juan Muñoa, José Moreno) también aportaronadelantos al instrumento, como fueron el diapasónelevadoylamejoradelpuente.[6]

Elnacimientodelaguitarraclásica

A finales del siglo XVIII, en definitiva, la guitarradispuso de unas condiciones técnicas más propiciaspara la ejecución instrumental y de unas facultadesartísticas mucho mayores que finalmente captaron laatencióndeloscírculosmusicalesacadémicos.Aunquela guitarra seguirá cumpliendo su función deentretenimiento, acompañando nuevas danzas ycancionesdemoda, losmúsicosempezaránaconcebirpara el instrumento un papel más ambicioso,defendiendo su valor como instrumento clásico deconcierto, equiparándolo a otros como el piano o elviolín.Deestaforma,ademásdeabandonarlatablaturabarroca en favor del uso de la notación musicalmoderna con pentagrama (el conocido como solfeofrancés), se empezarán a componer obras solistas deestiloclásicoconpredominiodelpunteado, integrandoademás la guitarra en lamúsica vocal y de concierto,junto a otros instrumentos como el violín, el piano, laviola,elcelloo la flautaendúos, tercetos,cuartetosyquintetos y todo tipode formasmusicales.Esta nuevaconcepciónde laguitarra fue especialmente amplia enAlemania, donde las nuevas corrientes artísticas

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favorecieron el que los músicos dejaran de lado suinstrumentodecuerdapreferidohastaentonces,ellaúd,que durante el Barroco había alcanzado los treceórdenesdecuerda,yempezaranarecurriralaguitarra,muchomásaccesibletécnicamente,paraalgunasdesuscomposiciones. De esta época, destacan las obras deFriedrichBaumbach,JohanArnold,JohanAmon,JohanSchlick o Christian Gottlieb Schleider. Además, laconsiderable difusión de la guitarra en Alemaniacontribuyóaqueelinstrumentosiguieraexpandiéndoseenpaísesdel este europeocomoPoloniayRusiayenlospaísesescandinavos.EnFranciaseprodujotambiéndesde los años 60 un renacimiento de la guitarra y sepusieron de moda en el país los arreglos de ariasitalianas y el uso de los arpegios para elacompañamientovocal.ElguitarristagalomásfamosodelasegundamitaddelsigloXVIIIfueCharlesDoisy,compositor de numerosas obras y de un difundidotratado para guitarras de 5 y 6 cuerdas, Principesgénerauxde laguitareoù lyre (1801),aunque tambiéndestacaron otros artistas como el italiano afincado enParísGiusseppeMerchi,prestigiosoteóricoquefueunode los primeros guitarristas en utilizar la notaciónmusical moderna en su obra de 1761, La guide desécoliers de guitarre; Guillaume Pierre Gatayes, grancompositor de dúos y tríos con guitarra; MarcelLemoine, tambiénautordevarios tratadosquepublicóenlaeditorialmusicaldesupropiedad;TrilleLabarre,notableintérpreteycompositorparisino;yPierrePorro,que editaría entre 1784 y 1810 la primera publicación

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periódicaqueincluíapartiturasdepiezasparaguitarra:Journaldeguitare.EnInglaterra,mientrastanto,aunquela guitarra siguió gozando del favor de la aristocraciadel país, gracias a la presencia de numerososmúsicositalianos y alemanes, el éxito de la nueva guitarrainglesa(elcittern),unaespeciedemandolina,restóalgode protagonismo al instrumento español hasta el sigloXIX.

LaguitarraenEspañaafinalesdelsigloXVIII

Entre los compositores españoles para guitarra definales del siglo XVIII, el que mayor trascendenciatendráparalaevolucióndelinstrumentoenelpaísseráel violinista Fernando Ferandiere (a.1740-a.1816), queaunque nunca ejerció como guitarrista profesional,compusomásde250obrasparaguitarra,muchasdelascualesseincluyeronensupublicaciónmásconocida,eltratado teórico Arte de tocar la guitarra por música,editadoen1799.Ferandierefueungrandefensordelaguitarra como instrumento clásico e impulsor de lascomposiciones junto a conjuntosde cuerdaconarcoyotros instrumentos, en las que recomendaba lautilizacióndel solfeo francés.Curiosamente, elmismoañode1799enquesalióalaluzlaobradeFerandieresepublicaronenEspañaotrosdostratadosparaguitarradegran relevancia:Principiospara tocar laguitarradeseis órdenes, del italiano Federico Moretti(Nápoles,1765-Madrid,1838),yEscuelapara tocarconperfección la guitarra de cinco a seis órdenes, escrito

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originalmenteporAntonioAbreu,guitarristanacidoenPortugalsegúnelmusicólogoBaltasarSaldoni,[7]peroque editó y completó el fraile y organista delMonasterio deSalamanca,VíctorPrieto.El tratadodeMoretti, guitarrista y alférez de las Guardias ValonasquepasógranpartedesuvidaenEspaña,esquizáselmáscompleto técnicamentey ejercióunaconsiderableinfluencia en la formación de los guitarristasprofesionales españoles de principios del siglo XIX,como los famosísimos Sor y Aguado, de los quehablaremosenseguida.AunqueMoretti tocabaguitarrade 7 cuerdas simples, escribió su tratado primero enItalia para guitarra de cinco órdenes y después enEspaña para guitarra de seis órdenes, que eran losmodelos que se utilizaban principalmente en estospaíses. Otro famoso músico italiano asentado enEspaña,[8] Luigi Boccherini (1746-1805), tambiéntendrá una considerable relevancia en el mundo de laguitarra,puesapesardeejercercomovioloncelistaenla Corte española, arregló de forma brillante para elinstrumento12de sus quintetos de cuerda (2violines,viola, cello y guitarra) y compuso una Sinfoníaconcertante para violoncello y guitarra, gracias a lainsistencia del Marqués de Benavent, Borja Riquer,gran aficionado a la guitarra. De los 12 quintetos,desgraciadamente sólo sehan recuperadonueve,obrasque han sido alabadas e interpretadas por numerososguitarristas del siglo XX. Por otro lado, entre losguitarristasmás populares en la España de finales delsigloXVIIIesinevitablemencionarlafiguralegendaria

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del monje del convento madrileño de San Basilio,Miguel García, más conocido como Padre Basilio, aquiendurantemuchotiempolasfuenteshistoriográficasseñalaron comoel pionero enutilizar guitarras de seiscuerdas y el responsable de la implantación delpunteadoylanotaciónmusicalmoderna.Tambiénsehaescrito que fue profesor de la reina María Luisa, delprimer ministroManuel Godoy y de intérpretes de laépoca como Ferandiere o Tostado. Pero segúninvestigaciones más recientes, ninguna de estasafirmacioneshapodidoserverificadadocumentalmentehasta el momento. Lo único que está comprobado esque fue un guitarrista aficionado que alcanzó ciertapopularidadporsuvirtuosismoconelinstrumento,queejerció como profesor en Madrid, que tocaba unaguitarrade7cuerdasyquecompusoalgunaspiezasdeescaso interés. Es cierto que su único alumnoreconocido, Dionisio Aguado, será uno de losguitarristas fundamentales del sigloXIX, pero inclusoésteseñalaráensuobradidáctica,EscueladeGuitarra,quelaobradesumaestronoeramuydestacable,juicioque compartirá su colega Sor en su Méthode pour laguitare.EneltratadodeguitarradeAguadotambiénsecita a otros dos conocidos guitarristas españoles definales del siglo XVIII: Isidro Laporta y Juan deArespacochaga (o Arizpacochaga), que compusieronnumerosasobrasparaguitarrasolistayacompañadadeotros instrumentos.Eneste sentido, tambiénelmúsicode la Iglesia Colegial de Alicante, Antonio Ximénez,publicó en París en 1780 tres interesantes tríos para

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guitarra,violínybajo.Yenelámbitopopularnohacefalta reiterar que la guitarra seguía siendo instrumentoimprescindible como acompañante de canciones, yprueba de ello es que el conocido folclorista IzaZamácola (1758-1818), precursor del nacionalismomusical español y vasco, publicaría en 1802 unacoleccióndelasmejorescoplasdeseguidillas,tiranasypolosdelaépocaparaseracompañadasconguitarra.

FernandoFerandiere(a.1740-a.1816)

La vida de Fernando Ferandiere presenta todavíamuchos misterios sin resolver, a pesar de la recientepublicación de un excelente libro sobre su figura,[9]quenosacerca sobre todoa la importanciade suobraenelprogresodelaguitarra.Noseconocesulugardenacimiento,aunqueposiblemente fueenZamoraosuscercanías, ciudad en la que estudió de niño en elColegio del Coro de la Catedral, especializándose encanto y violín. Al concluir su formación, sí estácomprobado que trabajó como violinista en lasCatedrales deMondoñedo, Oviedo yMálaga. En estaúltima ciudad, Ferandiere publicó en 1771 un estudioteóricoparaelaprendizajedelviolínyelcantotituladoProntuario Músico para el Instrumentista de violín yCantor. Posteriormente, trabajaría también comomúsico de teatro en Cádiz, donde compuso variastonadillas y empezó a interesarse por la guitarra. En1778 se traslada a Madrid como músico de unacompañía de teatro, componiendo algunas obras más

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para tonadillas, comedias y música religiosa. Pero suobramásimportanteserálapublicaciónen1799desutratado Arte de tocar la guitarra por música, que lereportará una gran fama como compositor de músicaparaguitarra.Laobracuentaconunaprimeraparteenlaque seofrecedeunamanera sencilla la explicacióndel instrumento, acompañado de ocho leccionesprácticas para los principiantes sobre danzas ycancionesdemodaen laépoca (minué, rondó,polaca,contradanza, alemanda, bolera,…) y un catálogo denadamenosque233obrasparaunainterpretaciónmásexigente con guitarra, en las que se incluyen solos,dúos, tríos y cuartetos con violines, violas, flautas,conciertos para guitarra, adagios, sonatas,... Soncomposiciones musicalmente ambiciosas, compuestasporFerandieredesdesuestanciaenAndalucía,peroquedesgraciadamenteensumayoríasehanperdido.En lasegunda parte del libro, Ferandiere ofrece un curiosoDiálogoentreMaestroydiscípulosobreelcontrapuntoy composición, en el que presenta sus ideas sobremúsica. Además de las obras de este catálogo, elmúsicoespañolpublicaríaotras33composicionesparaguitarra,enlasquedestacasuEnsayodelaNaturaleza,con3cuartetosparaguitarra,violín,flautayfagot.TraslapublicacióndeArtedetocarlaguitarrapormúsica,elrastro de Ferandiere se pierde, fechándose su muertealrededorde1816.

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7.LAGUITARRACLÁSICO-ROMÁNTICA

Tras el discreto siglo XVIII, y aprovechando elimpulso de su creciente incorporación a la músicaclásica, laguitarraalcanzaráporfindurantelaprimeramitad del siglo XIX su apogeo artístico comoinstrumentodeconciertoenloscírculosmusicalesmásselectos de toda Europa. Así, con la confluencia delperiodomusical clásico y el incipienteRomanticismo,disfrutará de una constante y exitosa presencia en lossalonesdelaburguesíaeuropea,graciassobretodoalaactuación de los extraordinarios intérpretes ycompositores que surgieron en el continente,especialmenteespañolese italianos, sibien lamayoríadeestosartistastuvieronquedesarrollarsucarrerafueradesupaís,enlasgrandescapitalesmusicaleseuropeascomoViena,París,LondresoSanPetersburgo.Desdefinales del siglo XVIII, los Maestros de la guitarrahabíanadoptadolasreglasdelamúsicaclásicaparalacomposición e interpretación de obras para guitarrasolista en forma de fantasías, preludios, variaciones ysonatas,integrandoademáselinstrumentoenlamúsicavocalydecámarajuntoaotrosinstrumentosydejandomargenparasupapelcomoacompañantededanzasdesalóndemodaen laépoca(minués, rondós,mazurcas,valses,polkas,contradanzas,..).Yestalaborfructificará

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durante la primera mitad del siglo XIX en la obracompositiva e interpretativa de la gran generación deguitarristas clásico-románticos (Giuliani, Carulli,Carcassi,Sor,Aguado,Huerta,Legnani),seguidapocotiempo después por otra generación de virtuosos yaclaramente románticos (Coste, Regondi, Zani deFerranti, Kaspar Mertz, Arcas), en los quepredominarán los arreglos de obras operísticas, losbailes de salón y algunas obras basadas en danzas ycancionespopulares.Lafamayprestigiodetodosellosserá enorme en toda Europa, tanto por su virtuosismocomo por la calidad de sus composiciones, y además,muchos de ellos sentarán las bases de la técnica deguitarra moderna con la publicación de numerososmétodosparaelaprendizajedelinstrumento.

LosMaestrositalianos

Italia produjo en laprimeramitaddel sigloXIXunplantelextraordinariodevirtuososdelaguitarra,queensuprácticatotalidadtuvieronqueemigraralextranjeropara ganarse la vida con su arte y alcanzar unreconocimiento mayor como músicos, debido almonopolio musical que detentaba la Ópera entre laburguesía de su país. El pionero de todos ellos y elguitarrista más prestigioso de la época clásica fueMAURO GIULIANI (1781-1829), figura indiscutiblede los auditorios de Viena a principios de siglo yconsiderado junto al españolSor comoel guitarrista ycompositor más importante del siglo XIX. Giuliani

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compuso brillantes conciertos para guitarra conacompañamiento de orquesta de cuerdas, como sufamoso Concierto nº 1 en La Mayor, además deinnumerablesobrasparaguitarra solistayguitarraconviolín,flautaoacompañamientovocal,yfueunartistaelogiadoyrespetadoporlosmúsicosylanoblezadelaciudad austriaca, por la enorme calidad y virtuosismode sus obras. No en vano, se dice que el mismoBeethovendijoalescucharlequesuguitarraeracomo“una orquesta en miniatura”. A su vuelta a Italia en1819,GiulianisedecantóporunalíneamásrománticayarreglóÓperasdesucompatriotaRossiniyvariacionesde canciones napolitanas, tierra en la que pasó susúltimosaños.Susestudiosdidácticosfueronigualmenteapreciados y su hija Emilia destacará también comoguitarrista.

MateoCarcassi

Por su parte, en las primeras décadas del sigloalcanzóconsiderablefamaenotradelasgrandessedesguitarrísticas de la época, París, Ferdinando Carulli(1770-1841),queeraelguitarristamásfamosodeItalia

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antes de su traslado a la capital francesa, donde seconvertiría en la principal estrella de los salones de laciudad.Carullidestacóademásporsuimportantelabordidáctica, publicando a principios de siglo el primertratado sobre la guitarra de seis cuerdas del periodoclásico-romántico, Méthode complète pour la guitare(1ªediciónen1810)ydespuésunodelostratadosmásalabadosdelaépoca,L´Harmonieappliquéalaguitare(1825).Carullicompusounamplioyvariadorepertoriode obras para guitarra y fue el creador junto alconstructorfrancésLacotedelaguitarradecacorde(dediez cuerdas),[10] para la que también escribió unmétodoen1826yquepopularizaráenelsigloXX,ensuversiónmoderna,elguitarristaNarcisoYepes.Juntoa Carulli llegó a París su amigo y discípulo FilippoGragnani (1767-1812), gran compositor para guitarra,sobre todo de dúos de guitarra y violín, de los quededicó tres a Carulli. Poco después tambiénconsiguieronnotableprestigiocomoconcertistasenlossalones de la ciudad francesa sus compatriotasMateoCarcassi (1792-1853), que triunfó en sus giras porEuropaypublicóotrodelostratadosparaguitarramásutilizados en el sigloXIX (Méthode complète pour laguitare);FrancescoMolino(1768-1847),quehabíasidoviolinista del Teatro Real en Turín y que además defamoso intérprete y compositor demúsica de cámara,publicaría en París un excelente método para guitarra(Grandeméthode complète pour la guitare où lyre); yLuigi Castellaci (1797-1845), concertista y profesorcomolosanteriores,quetambiéntriunfóenAlemaniae

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Inglaterra.

Posteriormente, otros virtuosos de la guitarraitalianosalcanzaronunextraordinarioéxitoendiversasciudades europeas. Entre ellos destacan sobre todo:Luigi Legnani (1790-1877), cantante y guitarrista quecosechógrandestriunfoscomoartistaprimeroenVienaentre 1819 y 1823 y más tarde en todas las grandescapitales de Europa, además de componer obras paraguitarradeexigentevirtuosismo;GiulioRegondi(1822-1872),niñoprodigiodelaguitarraquerealizógirasporEuropaconsóloochoañosyrecibiólasenseñanzasdelmaestro español Sor antes de instalarse en Inglaterra,donde siguió actuando como concertista; y MarcoAurelio Zanni de Ferranti (1800-1878), la última granestrellaitalianaquetriunfóentodaEuropa,fueunodelosprimerosguitarristasenactuarenEstadosUnidosyvivió en Rusia, Alemania y Bélgica, país este últimodondefuenombrado“GuitarristadeHonor”porelReyLeopoldo. Y no debemos olvidarnos, además, de laenorme afición al instrumento del violinista NiccoloPaganini (1782-1840), quien compuso más de 100piezas para guitarra solista, entre las que destacan susSonatas,yqueestuvoapuntodeofrecerunagiraadúocon su amigoLegnani, al que curiosamente se llegó adenominar como el Paganini de la guitarra, por suextraordinario virtuosismo. Con toda seguridad,Paganini se aficionó a la guitarra por influjo de sumaestro, el violinista Alessandro Rolla (1757-1841),también virtuoso del instrumento. Quizás el único de

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losgrandesguitarristasitalianosquepasógranpartedesu carrera en Italia, aunque también tocó con éxito enalgunas capitales europeas, fue Antonio Nava (1775-1826),quecompusocuatrohermosassonatasdedicadasa las cuatro estaciones del año. La mayoría de estosintérpretes italianos utilizaron en los primeros años desucarreralasguitarrasdelafamiliaFabricatore,sagadeconstructoresmásfamosadelaescuelaitaliana,aunqueensutrayectoriaposteriorenEuropasedecantaríanporlas guitarras de los constructores Stauffer de Viena oLacote de París. Por último, tenemos que mencionarquealgunosdelosmásfamososcompositoresdeÓperaitalianos también eran muy aficionados a la guitarra,instrumento que utilizaron en sus obras, como fue elcasodeRossinienElBarberodeSevilla,DonizettienDonPasqualeyVerdienOtello.

Losmaestrosespañoles

En España, por su parte, hubo tres guitarristas delperiodoclásico-románticoqueconsiguieronunenormeprestigioenEuropaenlaprimeramitaddelsigloXIX:Fernando Sor, Dionisio Aguado y Trinidad Huerta.Especialmente trascendente será la carrera artística delos dos primeros, que comenzaron su carrera bajo lainfluenciadelostratadosparaelinstrumentodefinalesdelsigloXVIIIpublicadosenEspaña,-especialmenteeldeMoretti-, y defendieron como sus predecesores lasposibilidadesdelaguitarracomoinstrumentoarmónicoy no meramente melódico, válido para la música

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clásica.Lalaborcompositiva,concertistaydidácticadeestos dos músicos será, como veremos enseguida,fundamental para el progreso de la guitarra comoinstrumento de concierto, aunque ambos, como suscompatriotasTrinidadHuertayJoséMaríaCiebraysuscolegas italianos, también tuvieron que emigrar alextranjeroparaquesuartefuerareconocidoyadmiradoenloscírculosmusicalesmásselectosdelcontinente.

LejouerdelaguitaredeE.Manet(1860)(MetropolitanMuseumofArt,NewYork)

En su práctica totalidad, los guitarristas españoleselegirán como primer destino profesional la ciudad deParís, por dos razones principales: por un lado porcuestión de cercanía, pues la capital francesa era elcentro artísticomáspróximoaEspaña,donde sevivíaademás una auténtica furia por la guitarra; y por otrolado, por cuestión de idioma, pues entre la burguesíaespañola de la época el francés era lengua deaprendizaje obligado. De cualquier forma, a pesar del

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exiliodeestosfamososintérpretesydequelaguitarraera considerada en España en la época como uninstrumentobásicamentepopular,esnecesariodestacarque en estos primeros años del siglo XIX la guitarraempezaba a ser considerada por la burguesía del paíscomo un símbolo nacional, a causa sobre todo de laeclosión del sentimiento patriótico que provocó laGuerra de la Independencia contra las tropasnapoleónicas y las luchas liberales contra elabsolutismo monárquico, ejemplo que se extenderátambién en los movimientos libertarios de los paíseslatinoamericanos, donde incluso famososrevolucionarios como los argentinos San Martín yRosas o el venezolano José Antonio Páez eranconocidos por su virtuosismo con la guitarra. EnEspaña, la guitarra fue en la época una acompañanteinseparabledelosguerrillerosysoldadosqueluchabancontra los invasores franceses y su presencia seráhabitual en las casas y reuniones sociales de laburguesía liberal ilustrada, e incluso entre lossacerdotes,muchosdeellosaficionadosalinstrumento.Y la enorme difusión de la guitarra entre el puebloespañol,algoquesemanteníadesdesuapariciónenelRenacimiento, se puede apreciar en muchas de laspinturas costumbristas de la época, entre ellas las delfamosoartistaFranciscodeGoya(1746-1828),delquesedicetocabaeltiplearagonés,pequeñaguitarradesuregión natal. Por todo ello, aunque los guitarristas deconcierto compusieron principalmente obras de corteclásico (sonatas, fantasías, variaciones, estudios,..) y

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piezasdesalón(minuetos,valses,..),tambiéndedicaronalgunasdesusobrasadanzasycancionespopularesdemodaenlaépoca,comoeranelfandango,elbolero,lajotaolaseguidilla.

FernandoSor

DelosartistasespañolesdelaprimeramitaddelsigloXIX,FERNANDOSOR(Barcelona1778-París,1839)[11] es sin duda el músico que con mayor brillantezdesarrolló las posibilidades de la guitarra comoinstrumentoclásico,siguiendoelmodelomusicaldesusadmirados Mozart, Haydn y Beethoven; no en vano,sería considerado por el famoso musicólogo belgaFrançois-Joseph Fétis como “el Beethoven de laguitarra”.FernandoSornacióenBarcelonaen1778enuna familia de la burguesía catalana, y durante sujuventud compaginaría su pasión por lamúsica con lacarreramilitaryadministrativaque suspadresqueríanparaél.Yadeniñocantabacongrantalentoytocabaelviolíny laguitarra, -instrumentoésteúltimoquehabíaaprendido con su padre-, empezando a llamar laatención de los círculos musicales por sus tempranascualidades. A los doce años, tras la muerte de suprogenitor,Sor ingresaen laEscolaníadelMonasteriodeMonserrat(Barcelona),dondeampliaríasusestudiosmusicales, hasta que a los 17 años se alista comovoluntario en el ejército para combatir a los francesesen laguerradelRosellón (oGuerraGran),aunqueesemismoañoregresaaBarcelona.Apartirdeentonces,su

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presenciaseráhabitualenlossalonesdelaburguesíadela ciudad, tocando el piano y cantando boleros,seguidillas y romances acompañado de la guitarra, yconapenas18añosasombraráapúblicoycríticaconelestrenoenBarcelonaen1797desuversiónmusicaldelaÓperaTelémaco en la isla deCalipso.Pero a pesardeléxitodesuobraydesusprecocesyprometedorascualidadescomomúsico,sumadreseguíaempeñadaenque adquiriera una profesión más estable, y así, Sorestudiará ingeniería en la Real Escuela Militar deMatemáticas de Barcelona durante cuatro años, hastaque a principios del siglo XIX se traslada a Madrid,donde es acogido por la Duquesa de Alba, -tambiénprotectoraporentoncesdelpintorGoya-,comomúsicodecámaraycapillayprofesordeguitarradesuhija.

RetratodeFernandoSor(BibliotecadeParís)

Enlacapitalespañola,Sorempiezaadestacarporsuvirtuosismoconlaguitarraypublicasusprimerasobras

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importantes para el instrumento, en forma de minués,variaciones,sonatasynumerosasseguidillasyboleros.Posteriormente, recibe una oferta del Duque deMedinacelliparaadministrarsusbienesenBarcelona,ypocodespués,trasunbrevepasodenuevoporMadrid,trabajacomoadministradorenMálaga,ciudadenlaquecon frecuencia será invitado a tocar tanto la guitarracomoel cello o el piano en reuniones sociales de altonivel. Pero en esta época acontecerá la invasión deEspañaporpartedelastropasdeNapoleónyentoncesSor ingresadenuevocomovoluntarioenelEjércitoycombate junto a las tropas españolas, al tiempo quecomponeunaseriedecancionespatrióticasqueseharánmuy populares entre los soldados, sobre todo su temaVenid,vencedores.Sinembargo,traslavictoriadelosfranceses, el artista español se da cuenta de lacorrupción y falsedad de los gobernantes de su país yacepta la regencia de José Bonaparte, hermano deNapoleón, con la esperanza de que trajera ideasilustradas y modernizadoras a España, lo que leconvirtió de facto en un afrancesado. De esta forma,entre1810y1812,Sortrabajaparaelgobiernofrancésen la comisaría de Jerez (Cádiz), para posteriormentetrasladarseaValencia,dondesehabíainstaladolaCorteReal,aunqueapenastendrátiempoparaasentarseenlaciudad, pues la derrota definitiva de los franceses leobliga a dejar España en 1913, por su vinculación alrégimen de Bonaparte. Junto a su mujer, que seencontraba embarazada, Sor se exilia a París, dondealgunas de sus composiciones eran ya conocidas al

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haber sido incluidas en la revista que publicab