HERENCIA TEXTIL, IDENTIDAD INDÍGENA Y PERSPECTIVA...
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA SAN JUAN BOSCO SEDE TRELEW ARGENTINA TESIS DE LICENCIATURA EN HISTORIA HERENCIA TEXTIL, IDENTIDAD INDÍGENA Y PERSPECTIVA ECONÓMICA DE LA PATAGONIA ARGENTINA. Estudio de un caso: La Comarca de la Meseta Central del Chubut AUTORA: PATRICIA MARIA MENDEZ DIRECTORA DE TESIS: PROF. DEBORA FINKELSTEIN 2008
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA SAN JUAN BOSCO
SEDE TRELEW
ARGENTINA
TESIS DE LICENCIATURA EN HISTORIA
HERENCIA TEXTIL, IDENTIDAD INDÍGENA Y PERSPECTIVA ECONÓMICA
DE LA PATAGONIA ARGENTINA.
Estudio de un caso: La Comarca de la Meseta Central del Chubut
AUTORA: PATRICIA MARIA MENDEZ
DIRECTORA DE TESIS: PROF. DEBORA FINKELSTEIN
2008
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RESUMEN
El presente estudio revela la existencia de una producción textil en la Comarca de la
Meseta Central de la provincia de Chubut de similares características a las descritas en
documentos históricos a partir del siglo XVI y asociada a los antiguos habitantes de la
región de Patagonia, Pampa y Araucanía. Muestra las particularidades técnicas e
instrumentales que tiene esta producción en la actualidad (sus diferentes etapas, desde la
obtención de las materias primas hasta la confección de los tejidos), la transmisión de su
saber, su importancia para la economía de las familias de la región y para la
conformación de su identidad. Por último exhibe los potenciales y las falencias de los
diferentes proyectos implementados en la zona que tienen como objetivo rescatar y
favorecer el desarrollo de esta producción en el presente.
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AGRADECIMIENTOS
Esta investigación, como todas, tiene su propia historia de la cual forman parte personas
que la hicieron posible y sobre quienes deseo dejar testimonio de mi gratitud.
La primera de ellas es Débora Finkelstein, quien me otorgó la posibilidad de trabajar en
su Proyecto Productivo Comarcal cuya denominación actual es “Tierradentro”. Su
conocimiento de los lugares y amplia experiencia de trabajo como docente e
investigadora en la región la hizo una figura conocida y querida por los pobladores,
gracias a lo cual pude recorrer la zona a la vez que acceder a los informantes y figuras
claves para el estudio. También su acompañamiento y gestión permanentes me
brindaron el aliento y los recursos económicos necesarios para seguir adelante con mi
trabajo. Pero ante todo su generosidad me abrió las puertas a la experiencia de un
mundo al que sólo había tenido acceso a través de algunas lecturas y de mi imaginación.
Las vivencias de las que ella me hizo partícipe marcaron una inflexión inmanente en mi
pensamiento y en mi vida, reorientando mis estudios académicos y mi trabajo en la
comunidad.
En segundo lugar, mi agradecimiento es para cada una de las personas que viven en los
campos y pueblos de la Comarca y que me brindaron su tiempo, su hospitalidad y su
afecto. Ellos me proporcionaron gran parte de la información aquí volcada y por ello les
debo esta contribución a la construcción de conocimientos. Sin embargo, y sin duda
alguna, creo que mi mayor gratitud hacia ellos es por lo que me han enseñado acerca del
saber, de la vida y de sus infinitos misterios.
Mi agradecimiento también es para todas aquellas personas que me ayudaron en forma
desinteresada: Marcelo Acebal, María Marta Novella y Marcelo Martino. A través de su
ejemplo, ellos me mostraron que existen personas íntegras, comprometidas con el
bienestar de los demás y que un futuro promisorio es posible.
Finalmente, mi agradecimiento más profundo es para Leonardo por varias razones: por
compartir conmigo cada paso dado en la concreción de mi carrera y en este Proyecto en
particular; por su mirada aguda, crítica y constructiva sobre cada avance realizado. Pero
principalmente por apoyarme, por soportar mis desatenciones, por estimularme, por
encontrar en él un refugio, lo que en pocas palabras significa estar a mi lado
permanentemente. Para él es este logro, el cual quisiera que fuera también suyo.
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RECONOCIMIENTOS
Deseo agradecer aquí el apoyo de algunas instituciones como la Escuela Nº 727 de
Cholila, que gentilmente nos ofreció su respaldo para llevar adelante el Proyecto de
Investigación “Interculturalidad y Arte textil como símbolo de identidad”.
Mi gratitud es también para el Ministerio de Educación de la Provincia de Chubut, el
cual otorgó un subsidio al equipo que conformo junto a Débora Finkelstein y María
Marta Novella para llevar adelante el citado Proyecto. Parte de los resultados del trabajo
que realizo en ese marco están volcados en el presente texto.
Mi especial reconocimiento es para el Ministerio de Industria, Agricultura y Ganadería
de la Provincia de Chubut, cuyos recursos y respaldo institucional otorgados hicieron
posible la concreción de este trabajo en el marco del proyecto “Tierradentro”.
Asimismo deseo agradecer el apoyo brindado por Julieta Gómez Otero, Silvia López y
Brígida Baeza quienes me sugirieron más de un rumbo y me facilitaron material de
consulta para la elaboración del presente escrito.
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INDICE
1. INTRODUCCION
1.1. Antecedentes de la investigación
1.2. Planteo del problema, objetivos e hipótesis
1.3. Metodología
1.4. Descripción del contenido del informe
1.5. Dificultades y Límites
1.6. Justificación
2. MARCO TEÓRICO
3. ESTADO DE LA CUESTION
4. CONTEXTO FISICO Y SOCIAL DE LA COMARCA DE LA MESETA CENTRAL
DEL CHUBUT
5. LA PRODUCCION TEXTIL
6. LA TRANSMISIÓN DEL SABER TEXTIL
7. LA IDENTIDAD DE LOS TEJIDOS Y DE SUS HACEDORAS
8. EL DESTINO DE LOS TEJIDOS
9. CONCLUSIONES E IMPLICACIONES
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1. INRODUCCION
1.1 Antecedentes de la investigación
A lo largo de siglos, los grupos aborígenes que transitaron por la región patagónica
debieron adaptarse a las distintas circunstancias que le imponían tanto el contexto
natural como el social. El medio ambiente y sus cambios repercutieron en sus hábitos o
estilo de vida. También el contacto con otros grupos humanos -ya fueran éstos otros
aborígenes, conquistadores o colonos- implicó una relativa modificación en sus
costumbres y una adecuación a las circunstancias generadas por ese contacto. La
incorporación del caballo a su forma de vida, de mercancías de elaboración europea y su
desplazamiento a la región pampeana, entre otros, fueron algunos de los elementos
tangibles que implicaron cambios dentro de su cultura. Sin embargo, en su historia,
existen manifestaciones de características que permanecieron como rasgos inseparables
de su identidad. Los procesos, técnicas y diseños para la elaboración de utensilios de
uso cotidiano aparentan ser algunos de ellos. La tecnología de piedra, alfarería, cestería
y tejido provienen de épocas prehistóricas1 y, con escasas modificaciones, perpetuarse a
lo largo del tiempo como un rasgo distintivo de la cultura de estas comunidades.
Numerosas crónicas de viajeros, exploradores y misioneros dan cuenta, ya a partir del
siglo XVI, de estos saberes y prácticas propias de los aborígenes de la Araucanía y
noroeste de la Patagonia argentina.
Hacia el siglo XIX, y por lo antedicho, la relación entre estos nativos con los
representantes del recientemente conformado Estado Nacional argentino no fue el
primer caso de contacto, negociación y conflicto que los grupos de la región conocieron.
Sin embargo, sí fue una relación que marcó un quiebre en la forma de vida y determinó
el futuro desmembramiento de esos grupos y una desvalorización de su cultura, cuyos
efectos llegan hasta nuestros días.
Numerosas investigaciones señalan las graves consecuencias que la denominada
“Conquista al Desierto” tuvo para las comunidades nativas de la Patagonia. El
apresamiento y traslado a la provincia de Buenos Aires y zonas del norte del país fue el
destino para algunos de sus miembros. La reducción a reservas lo fue para otros. Para
1 Entendemos por prehistoria a un proceso comprendido en un período temporal dentro del cual la ausencia de documentos escritos implica que la información arqueológica, etnológica y geológica -entre otras- sea la adecuada para reconstruírlo.
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quienes tuvieron mejor suerte, la buena relación e intermediación llevada a cabo por sus
caciques ante el gobierno nacional, proporcionó su acceso a algunas tierras marginales
desde el punto de vista productivo. Este último caso permitió la constitución de algunas
de las comunidades que actualmente integran la Comarca de la Meseta Central del
Chubut y que son el objeto de estudio de la presente investigación.
En esta ocasión, entonces, el proceso de adaptación y modificación de algunos de los
elementos culturales de estos grupos evidenciados en otros momentos de contacto se
acentuó, llegando a ser crítica su supervivencia cultural e incluso física: muchos de los
miembros de estos nuevos asentamientos se trasladaron a los núcleos urbanos por
necesidad económica, ya que el campo no garantizaba el desarrollo de sus familias y a
veces ni siquiera su subsistencia, con la consiguiente ruptura de sus costumbres y estilo
de vida.
No obstante la profunda incidencia que estos cambios tuvieron sobre numerosos rasgos
sociales y la calidad de vida de estas comunidades, algunos saberes tradicionales han
mantenido su vigencia. Uno de ellos es la textilería. Actualmente existe una producción
textil de raigambre indígena en la Comarca de la Meseta Central del Chubut que aún no
ha sido analizada en forma científica.
1.2. Planteo del problema, objetivos e hipótesis
Ante la existencia de esta producción textil nos planteamos la siguiente pregunta:
Esta producción textil ¿tiene las mismas características que las que presentan los
documentos históricos para las regiones de la Araucanía, Pampa y Patagonia en
diferentes momentos?
De allí deriva nuestro principal objetivo: investigar la efectiva existencia en la
actualidad de una producción textil en la región de la Meseta Central del Chubut con
particularidades semejantes a las enunciadas en las fuentes históricas.
A partir de este problema y objetivo central planteamos nuestra hipótesis principal:
- Existe una producción textil en la Comarca de la Meseta Central del Chubut que
es heredera de los saberes de los antiguos habitantes de las regiones de
Araucanía, Pampa y Patagonia.
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A raíz de esta primera conjetura, nos formulamos otras preguntas:
Si esta producción textil existe: ¿cuál es su relevancia social? Y más específicamente:
¿qué importancia económica tiene esta producción? ¿cuál es su incidencia en la
conformación identitaria de quienes participan en esa producción? Estos
cuestionamientos, a su vez, nos llevaron al planteamiento de las siguientes hipótesis:
- Esta elaboración textil forma parte de los recursos económicos
conque cuentan las familias que integran las comunidades de la
Meseta Central del Chubut.
- Esta producción textil es uno de los principales elementos que
representa simbólicamente la identidad cultural de quienes
participan en ella.
Por las características de nuestros planteos, el estudio tiene un carácter exploratorio,
descriptivo cuali-cuantitativo y comparativo diacrónico:
Es exploratorio por cuanto nuestro objetivo es examinar un tema de investigación que
no ha sido abordado con anterioridad y sobre el cual sólo existen ideas y proyectos de
índole productiva relacionados.
También es descriptivo porque en él se especifican las características cualitativas de la
producción textil en la zona para poder responder a la primera hipótesis. De la misma
manera es relevante el aspecto cuantitativo, puesto que sin éste no podríamos considerar
la existencia de una real producción sistemática, sino tan solo la presencia de fenómenos
aislados y excepcionales.
Nuestro estudio también es comparativo diacrónico en tanto analiza las características
de la producción textil en la Comarca de la Meseta Central del Chubut y las compara
con las elaboraciones textiles realizadas en tiempos pasados en toda la región
patagónica.
1.3. Metodología
Nuestra metodología de trabajo involucró el uso de fuentes escritas y orales así como
también un trabajo de relevamiento y observación participante sobre el terreno.
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Las fuentes escritas que utilizamos para el análisis histórico propiamente dicho fueron
escritas y publicadas entre las dos últimas décadas del siglo XIX y la sexta del siglo XX
(lo cual será fundamentado en el apartado referido al Marco Teórico). Ellas pueden ser
clasificadas de maneras diferentes:
1- Según su origen: pudimos hallar aquellas confeccionadas por funcionarios
gubernamentales, militares y religiosos; las realizadas por los propios nativos o
relatadas por los mismos pero escritas por foráneos; las que son resultados de trabajos
etnográficos y realizadas por profesionales de disciplinas como la antropología y la
arqueología.
2- Según sus objetivos: dentro de los escritos comparados están aquellos interesados en
contribuir al conocimiento científico mediante la divulgación de las prácticas de
“culturas en extinción” observadas en forma directa por sus autores. Tales son los casos
de los militares y funcionarios que recorrieron la zona entre finales del siglo XIX y
principios del XX; aquellas obras que buscan promover la cultura aborigen para de esa
manera contribuir a su valoración. En esta categoría ubicamos los trabajos de los
nativos; por último, aquellos estudios que incluyen los dos objetivos anteriores y
además pretenden incentivar el desarrollo de las elaboraciones textiles en la Argentina.
3- Para la investigación etnográfica recurrimos a las fuentes orales, las cuales podemos
dividir en directas e indirectas: en las primeras, los relatores cuentan sus vivencias o los
hechos que han presenciado; en las segundas, las personas nos transmiten lo relatado
por terceros.
Estas fuentes orales fueron complementadas con la obtención y estudio de fotografías en
el trabajo de campo y con la consulta a especialistas de otras disciplinas como la
arqueología, antropología, geografía, geología, agronomía, etc.
4- Para el estudio histórico fueron indagados además estudios arqueológicos y
numerosos documentos históricos a partir del siglo XVI como las crónicas de viajeros,
conquistadores y misioneros, escritos de comerciantes y funcionarios estatales así como
también documentos visuales como litografías y fotografías.
La utilización de estos recursos se realizó en diversas etapas:
En una primera fase se efectuó la búsqueda, lectura y análisis de estudios editados e
inéditos sobre la producción textil en el pasado y en la región patagónica argentino-
chilena. Rastreamos información acerca de las técnicas utilizadas en la confección de
los textiles, así como también sus destinos y la relevancia de la producción textil en la
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economía de los grupos aborígenes de la región. Los documentos fueron consultados en
centros de investigación como el Centro Nacional Patagónico (CENPAT), Institución
científica regional del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
(CONICET) y el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano
(INAPL). También en las Bibliotecas de la localidad de Trelew: Biblioteca “Francisco
Arancibia”, Biblioteca “Milcíades Vignati” y Biblioteca “Agustín Alvarez”. En algunos
Museos y Bibliotecas de la Capital Federal: el Museo de Arte Popular “José
Hernandez”, el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, la
Biblioteca Nacional, el Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, la Biblioteca
Municipal, Biblioteca del Congreso de la Nación. En la ciudad de Bahía Blanca: en la
Biblioteca “Bernardino Rivadavia” y la Biblioteca de Humanidades de la Universidad
Nacional del Sur. Y en bibliotecas y centros de investigación de algunas Universidades
de Chile: Biblioteca Central de la Universidad Católica de Temuco y Centro de
Investigaciones Indígenas de la Universidad de la Frontera.
Estas actividades nos permitieron avanzar en la construcción de conocimientos acerca
de la producción textil de la región en el pasado para, a partir de ellos, dirigir con mayor
propiedad el desarrollo del trabajo de campo previsto para la segunda etapa del
proyecto.
La segunda etapa de la investigación implicó un relevamiento de campo de la región de
estudio para determinar en qué lugares se observaba una actividad cuantitativamente
importante -en relación con las demás actividades económicas del lugar- vinculada a la
producción textil: cría del ganado ovino, esquila, hilado, tejido en telar, etc.
El recorrido por los caminos de la zona nos permitió obtener una percepción directa del
entorno natural y del paisaje en el que se desarrolla la producción, válida para la
comprensión de su dinámica y articulación. La obtención de imágenes a través de
fotografías fue un recurso fundamental que empleamos durante el transcurso de todo el
trabajo de campo. Ello nos permitió el registro de la información y su empleo para la
ilustración del escrito y para la elaboración de trabajos de difusión y transferencia.
El trabajo hasta aquí realizado comprendió un plano de análisis espacial y temporal, con
un encuadre socioeconómico actualizado y circunscrito al interés particular de la
investigación. Si bien el estudio fue limitado a las principales localidades de la meseta
central y norte de la provincia del Chubut con un fin exploratorio, las observaciones
realizadas sobre los aspectos socioeconómicos de los pobladores -íntimamente
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vinculados a las acciones del gobierno provincial- nos condujeron a considerar a la
Comarca de la Meseta Central como la región delimitada para el estudio.
La tercera etapa se desarrolló principalmente como un trabajo etnográfico en la zona.
Consideramos que para poder obtener un profundo conocimiento del lugar resultaba
fundamental realizar un trabajo de campo sistemático. Éste implicó estancias
prolongadas, diseños y planificaciones previas, las cuales debieron adecuarse a las
condiciones temporales y a las estaciones anuales debido a la rigurosidad del clima en la
zona y a las malas condiciones de los caminos.
La labor etnográfica fue llevada a cabo en su doble acepción de descripción detallada y
de interpretación. Se relevaron y analizaron aspectos sociales, económicos y políticos de
la vida de los lugareños vinculados a la producción textil. La observación participante
(la convivencia con los miembros de las comunidades), el registro de testimonios orales
mediante entrevistas estructuradas o no (para recoger tradiciones orales o cualquier otro
aspecto de la cultura) e incluso las simples conversaciones fueron las principales
técnicas utilizadas para el trabajo en el lugar.
Mediante el diálogo con diferentes generaciones de crianceros, hiladoras y tejedoras de
distintos lugares obtuvimos el registro de las técnicas de elaboración y de los actuales
destinos de los textiles. Investigamos, además, la manera en que sus saberes sobre la
producción textil fueron adquiridos y transmitidos a las siguientes generaciones.
Obtuvimos información acerca de la relevancia que tiene la producción para quienes
intervienen en ella, tanto en el plano económico como en el social e identitario.
Paralelamente a esta labor etnográfica se efectuaron entrevistas a integrantes y
dirigentes de diferentes organismos estatales y no estatales que tienen incumbencia en la
producción textil de la región. Esto nos permitió visualizar una realidad desde dos
perspectivas diferentes aunque no excluyentes: la de los productores textiles y la de los
organismos que intentan promocionar esta actividad. Por otra parte, las numerosas
entrevistas realizadas y conversaciones mantenidas en los diferentes ámbitos y con
personas dispares nos permitieron contrastar en forma más exhaustiva la información
obtenida.
Al finalizar esta etapa se efectuó un análisis temporal y espacial a partir del registro
documental histórico estudiado y los resultados de investigaciones arqueológicas, el
relevamiento del lugar y los testimonios personales recogidos. Ello nos proporcionó las
características y relevancia económica de la producción para las familias en los
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diferentes momentos históricos, sus continuidades y sus cambios hasta el presente.
También nos permitió conocer la función de la producción textil en la conformación de
la identidad de los hacedores de las elaboraciones textiles.
Durante estas tres primeras etapas, los trabajos de búsqueda y análisis bibliográfico, de
documentos editados e inéditos, de relevamiento del paisaje y etnográfico, se
complementaron con los trabajos de búsqueda, selección y estudio de material que nos
proporcionara una base teórica para la definición y fundamentación de los enunciados
planteados a lo largo de todo el trabajo investigativo. De esta manera, a veces en forma
paralela al relevamiento de la información y otras en forma sucesiva, se fueron
reflexionando, analizando y justificando las conclusiones, y poniéndolas a prueba a
partir de los subsiguientes datos recabados y el material teórico indagado.
Asimismo, a lo largo del proceso investigativo, se realizaron consultas a especialistas en
la temática y a estudiosos de cuestiones afines y relevantes a los tópicos tratados con el
fin de recibir su asesoramiento y crítica.
La cuarta y última etapa de la investigación comprendió el armado, revisión, corrección
y redacción final de este reporte.
1.4. Descripción del contenido del informe
El contenido del informe está dividido en siete capítulos que incluyen la bibliografía
utilizada para cada uno de ellos.
La Introducción contiene un resumen del contenido general, brindando un panorama
sucinto de los antecedentes y justificaciones de la investigación, del marco teórico, el
problema, los objetivos y sus correspondientes hipótesis, una descripción de la
metodología, del tipo de trabajo realizado, sus dificultades y las delimitaciones en
cuanto a su alcance.
El Marco Teórico pretende construir un fundamento en el que se base la investigación,
apoyándose alternativamente en hallazgos, autoridades y evidencia.
En el Estado de la Cuestión se efectúa una revisión de aquellos trabajos que
consideramos constituyen antecedentes en algunos de los aspectos que hacen a nuestra
investigación.
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El capítulo cuatro describe las características geomorfológicas, sociales y económicas
de la región que conforman el marco en el cual se desarrolla la actual elaboración de los
tejidos.
En el apartado cinco se desarrollan los aspectos técnicos y procedimentales de la
producción textil en forma diacrónica.
Las secciones seis, siete y ocho abordan la transmisión de este saber, la identidad de sus
hacedores y el destino de las elaboraciones en el pasado y en el presente
respectivamente.
Los corolarios, recomendaciones, implicaciones y futuras líneas de investigación son
volcados en el capítulo Conclusiones e Implicaciones.
1.5. Dificultades y Límites
Las principales dificultades que se presentaron al momento de iniciar la investigación
fueron: la escasez de documentos históricos escritos que permitieran el análisis histórico
de las elaboraciones textiles en la región; también las características del poblamiento,
del terreno y del clima de la zona de estudio. Lo primero comportó que las exiguas
fuentes históricas escritas debieran ser complementadas con los testimonios orales
secundarios o indirectos. Lo segundo implicó que nuestro trabajo etnográfico se tornase
dificultoso y a veces imposible, provocando que en algunos casos no pudiéramos
realizar entrevistas sucesivas en determinados períodos de tiempo a una misma persona
y luego contrastarlas para mejorar la confiabilidad de los resultados de los muestreos.
En gran parte, esto se vió subsanado por el cotejo de las entrevistas y las conversaciones
sobre un mismo tema entre diferentes individuos.
1.6. Justificación
Estimamos que esta investigación será un valioso aporte para la conservación de la
producción textil en el ámbito provincial y para la difusión de la cultura de sus
habitantes.
También creemos que un estudio de estas características es de gran relevancia social por
sus implicaciones trascendentales para la consecución del bienestar de las personas que
habitan los pueblos y minifundios de la región. Este estudio ofrece información de
utilidad para ser considerada en la proyección de acciones relacionadas con el desarrollo
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sustentable de las comunidades de la zona. Con este fin los resultados logrados en el
presente trabajo han sido destinados e incorporados al proyecto productivo
Tierradentro2, desde donde se continúa trabajando en aspectos tales como:
investigación, intervención directa en procesos organizativos y eminentemente
económico-productivos y transferencia.
Asimismo, consideramos que lo revelado en el presente estudio puede ser utilizado en la
elaboración de contenidos curriculares escolares. Creemos que una buena
implementación de esta información puede favorecer el diseño de políticas educativas
respetuosas de la identidad de los pueblos del interior, razón por la cual fue presentado
el proyecto de investigación ”Interculturalidad y arte textil como símbolo de identidad”
ante el Ministerio de Educación3.
En cuanto al valor teórico, el presente estudio llena un hueco de conocimiento: hasta el
momento en que se escriben estas líneas no existe un estudio etnográfico e histórico
sobre la producción textil en la región. Sólo se han efectuado diagnósticos en el marco
de investigaciones para el área educativa como el de Delia Irusta de Benbassat y de
proyectos productivos como en el mencionado Tierradentro. Asimismo, desde la cátedra
de Patrimonio de la Facultad de Ciencias Económicas de la UNPSJB sede Esquel se han
diseñado investigaciones que pretenden asignar valor patrimonial a las artesanías
regionales mediante la propuesta de rutas culturales, tales como “Relevamiento del
Patrimonio cultural en el Noroeste de la Cordillera Chubutense” de Débora Finkelstein
y María Marta Novella. Sin embargo, estos estudios están orientados a fines específicos
y diferentes de los históricos y etnográficos, si bien en los mismos se resalta la
necesidad de concretar trabajos tales como el que aquí se presenta.
Es por ello que esta investigación constituye una puerta de entrada para futuras hipótesis
y trabajos, tanto dentro de dichos ámbitos disciplinarios como fuera de ellos. Permitirá,
entre otras cosas, realizar contrastaciones con estudios afines de otras regiones del país
2 Caben destacar algunas particularidades que reúne este proyecto actualmente en curso y al cual se incorpora hasta el momento la información desarrollada en el presente trabajo: su diseño se realizó desde una base participativa, junto a los jefes comunales, ONGs, e instituciones del estado como escuelas, centros de desarrollo social, etc. a partir los intereses de los productores en general y de las artesanas en particular. Su financiamiento proviene del Ministerio de Industria, Agricultura y Ganadería y participan del mismo las Facultades de Humanidades y Ciencias Sociales (sede Trelew) y Ciencias Económicas (Sede Esquel) de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, así como también la Cooperativa de Productores Cordilleranos del Río Chubut, las Comunas Rurales y Municipios de la Comarca de la Meseta Central. 3 Proyecto en curso elaborado y ejecutado por Débora Finkelstein, María Marta Novella y Patricia Méndez. Ministerio de Educación de la Provincia de Chubut, 2007.
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y con el área de la Araucanía chilena, en donde hace ya varios años se efectúan
investigaciones de estas características. También será una fuente de referencia y/o
fundamentación para trabajos de otras áreas científicas relacionados con la temática.
En cuanto a su impacto indirecto, el desarrollo de este estudio ha contribuído a la
formación de una estudiante de pre-grado en el trabajo investigativo. Al mismo tiempo
definió un trabajo de extensión universitaria, vinculando a la estudiante con la sociedad
y el medio a través de trabajos de transferencia de conocimientos a las artesanas de la
Comarca de la Meseta Central del Chubut. Pero fundamentalmente el desarrollo de la
investigación permitió a la estudiante escuchar, aprender y reflexionar sobre el
contenido de lo observado y oído en los lugares recorridos. Le permitió identificar los
problemas y las demandas de los pobladores de la región y elaborar, a partir de ellas,
acciones de transferencia. A raíz de esta experiencia, en numerosas ocasiones fue
necesario reorientar las actividades necesarias para la presente investigación, con el fin
de obtener resultados aplicables a proyectos que vinculen el quehacer cultural con el
fenómeno social. De esta manera, el desarrollo de la presente investigación otorgó a
quien esto escribe la posibilidad de formar parte de grupos humanos ajenos a su medio
social e involucrarse con ellos en la elaboración de proyectos elaborados
participativamente y comprometidos, no sólo con su futuro, sino también con su
presente.
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2. MARCO TEÓRICO
La primera cuestión a plantear dentro de este apartado está relacionada con los objetivos
y metodología particulares de la investigación propuesta. Comprendemos que el
abordaje de este tipo de investigaciones implica el empleo de técnicas y procedimientos
provenientes de la Historia, pero también de la Antropología. Estimamos junto a
numerosos autores (Murra, Nacuzzi, Lorandi y Rodríguez Molas, Palermo, Santamaría,
entre otros) que la documentación etnográfica así como también el material
desenterrado por el arqueólogo deben ser fuentes para el historiador abocado a temáticas
particulares.4
Una situación diferente se presenta cuando no se dispone de la documentación
etnográfica necesaria, tal como sucede en el presente estudio. Nuestra perspectiva
teórica al respecto concuerda con la propuesta de Santamaría:
“Puede alegarse que el historiador tradicional carece de la preparación lingüística y
psicológica del etnólogo, dato cierto considerando las actuales organizaciones
académicas de las universidades; pero este subdesarrollo de la historia no representa
un obstáculo insalvable ni compromete sus intereses. Por supuesto, mientras la historia
siga viéndose y siga siendo vista como manipuladora de documentos escritos, los
antropólogos considerarán prudente crear neologismos [etnohistoria] para evitar que
al utilizar técnicas históricas se los considere historiadores.” (Santamaría, 1985:471-
472)
Creemos que las investigaciones mediante el uso de las fuentes orales y fotográficas así
como el relevamiento de las características del terreno de estudio, la observación
participante y los hallazgos arqueológicos junto a la interpretación de todos los datos
obtenidos son tácticas posibles de incluir dentro de los estudios históricos. Tal como
sostiene Trigger, el acercamiento entre la etnografía, la arqueología y la historia “arrasa
no sólo con las distinciones entre estudios basados en datos arquológicos,
etnohistóricos y etnológicos sino también la distinción entre etnología e historia social”
(Trigger, 1987:47-48)
Asimismo 4 Al igual que estos autores, entendemos que la etnohistoria constituye una táctica de investigación que implica el trabajo conjunto entre la historia y la antropología, y no una disciplina o subdisciplina de la historia y/o de la antropología. Por lo tanto, consideramos que la presente investigación no debe ser valorada como un “trabajo etnohistórico” sino como un estudio que emplea tácticas históricas y antropológicas.
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“La historia actual reconoce que la etnología no es una ciencia aparte sino la
contracara necesaria de sus propios patrones de explicación y reconstrucción”
(Santamaría, 1985:471)
De esta manera, entendemos que un avance positivo de los estudios sociales implica la
dilución de los límites entre las disciplinas y el descubrimiento de sus relevantes rasgos
comunes. Creemos que ya no es posible mantener una distinción entre los estudios
antropológicos y los históricos sin la aceptación implícita de la real existencia de
culturas progresistas - con historia y susceptibles de análisis diacrónicos - diferenciadas
de las primitivas - inmutables y sólo susceptibles de estudios sincrónicos -.
Por lo antedicho creemos que en la actualidad, y a raíz de los positivos avances logrados
en la integración de las disciplinas sociales, la dicotomía entre un objeto/sujeto de
estudio histórico y uno antropológico carece de fundamentos válidos. Comprendemos
que la historia y la antropología están asociadas operativamente “por la unidad del
objeto y por la diversidad del método, los que operan de modo absolutamente
complementario.” (Santamaría, 1985:472)
Al momento de definir los conceptos utilizados en esta investigación consideramos
conveniente comenzar por aquellos términos que titulan al trabajo.
El concepto de producción está empleado en un sentido amplio e implica la concepción
y el procesamiento de los bienes y mercancías por medio de la cual el trabajo humano
mejora e incrementa la utilidad o el valor de los bienes, haciéndolos susceptibles de
satisfacer las necesidades humanas.
En la elaboración textil que estudiamos, la producción se inicia con la cría del ganado y
continúa con la extracción de las fibras (lana y pelo) hasta llegar a la elaboración de las
prendas. Estas prendas tienen la particularidad de ser tejidas o textiles.
Y aquí se presenta entonces el segundo término a definir: basándonos en la acepción
ofrecida por Chertudi y Nardi (1961), entendemos por tejido a toda elaboración
producida en forma manual y no seriada, realizada exclusivamente en telar y que se
distingue del trenzado por la formación mecánica del cruce entre los hilos de la
urdimbre y de la trama.
Otro concepto de fundamental importancia en este trabajo es artesanía y su término
relacionado: artesano. Numerosas definiciones han sido propuestas para definirlos, no
resultando satisfactoria ninguna de ellas desde nuestro punto de vista. Es por ello que
nos remitimos a la etimología de la palabra y seguimos el recorrido histórico de la
misma propuesto por Jorge Lupin (2005). Este autor sostiene que Platón fue el primero
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en mencionar por escrito el concepto de arte, al que denominó tecnh (tecne, de donde
deriva la palabra técnica) la cual fue posteriormente latinizada como ars, arte, tal como
la conocemos. Platón no distinguía entre bellas artes y artes aplicadas, la ciencia y la
técnica. Para él la alfarería, la pintura, la agricultura, música o carpintería eran tanto
poesía como técnicas -tecne- de hechura, todo era resultado del dominio de una técnica,
o arte. Toda actividad humana era, y necesitaba, de un tecne, un arte, una ciencia. Sin
embargo diferenciaba el arte y la mera labor. La mera labor, a la que consideraba como
"las bajas artes mecánicas" estaba referido a todo tipo de manufactura que se limitase
exclusivamente a proveer las necesidades corporales de un modo básico. Quien en sus
realizaciones iba más allá de esto, es decir, aquel que además de elaborar algo para
brindar alguna utilidad otorgaba además belleza, y por lo tanto satisfacía "las
necesidades de las almas y de los cuerpos", le consideraba un Artifex, un artífice, un
término que poco a poco fue reemplazado por artesano. Según Lupin, no es casual la
generación de esta denominación, si tenemos en cuenta que el Arte Sano debe producir
un bienestar psicofísico, armonizando el cuerpo y la mente. Artesanía, entonces, es todo
aquello derivado del Arte Sano.
Por lo expuesto hasta aquí, el arte consiste en un saber por el cual el artífice se vale de
instrumentos y materiales para obtener un resultado previamente determinado. Es decir
que Arte consiste en “saber hacer” algo. Este es el fundamento de los oficios. El oficio
consiste en la ejecución de las cosas mediante un cierto Arte. Antiguamente, oficio y
Arte eran indistinguibles. Pero también la obra artística es un recordatorio, un vínculo,
un reflejo, un símbolo de una realidad arquetípica. Es un alimento psíquico, un alimento
espiritual. En este aspecto, el artífice es un intérprete intermediario entre las realidades
del mundo sutil y la manifestación de éstas en el mundo sensible. Esta interpretación no
es absoluta, sino que está condicionada a la naturaleza y a la capacidad tanto de su
propio entendimiento, como del nivel de entendimiento de la sociedad a la que
comunica. En este sentido, el Arte es una representación simbólica de cosas o conceptos
que sólo pueden percibirse a la luz de la sensibilidad, la percepción, el intelecto, la
sutileza y los conocimientos.
Hasta el siglo XVI, Arte y ciencia corrían emparentados, y la ciencia era una modalidad
de Arte. La ciencia tenía una dimensión humana y contemplativa, era un soporte para el
Arte, y viceversa. Con el Renacimiento, las Artes comienzan lenta pero
progresivamente a diferenciarse de las ciencias y toma primacía un pensamiento
inquisitivo y racional. Empieza entonces a hacerse una diferenciación cada vez más
19
nítida entre Arte y ciencia, llegando a ser inclusive actividades sin puntos de conexión
común, como si se tratase de actividades contrapuestas e irreconciliables. El Arte queda
relegado a la emotividad, al emocionalismo, y la Ciencia (ahora con mayúsculas)
corresponde exclusivamente al dominio intelectual.
En el siglo XVIII comienza en Europa una explotación comercial del recurso artístico
en forma de objetos decorativos o de uso diario, y es entonces cuando surge una nueva
división en el concepto de Arte: la diferenciación entre artista y artesano: el artista es
ahora alguien cuya labor es jerarquizada y que mediante su técnica refinada crea de
manera innovadora transmitiendo algún mensaje, sugiriendo mediante formas aquello
que se hace difícil expresar mediante palabras, explorando y generando temas o medios
de comunicación. El artesano en cambio queda reducido al ámbito de quien domina la
técnica que practica, repite y recrea aquello que toma de los artistas y lo difunde, en el
mejor de los casos. Más adelante pasa a ser simplemente un manufacturador de
productos de neto corte comercial, que no es de su propia creación, sino que le han
impuesto hacer repetitivamente, llegando entonces a la manufactura, es decir, a la
manualidad.
Creemos que es necesario este recorrido por la historia de los términos artesanía y
artesano para poder comprender nuestra definición de los mismos. Desde nuestro punto
de vista, ellos están despojados de esta carga peyorativa impresa en los últimos siglos.
Para nosotros Arte es el saber que sirve de medio para hacer y para el cual se requieren
conocimientos, técnica, destreza, de los instrumentos y elementos, y cuyo fin último no
es algo inconexo con la realidad y las necesidades (que sólo existe per se) sino que es el
sirve como medio de sustento para las necesidades corporales o psíquicas. Su más
elevada expresión aspira a la representación simbólica, que puede ser percibida por el
contemplador a la luz de su percepción, de su emoción y de su intelecto, es decir, según
sus capacidades naturales y/o adquiridas. Aquel que practica el Arte Sano es en
principio un artifex, un artífice, un artesano, un artista, en definitiva un creador, alguien
que hace algo mediante un arte.
Por entender a las artesanías como productos creativos vinculados a las necesidades es
que en nuestra investigación relacionamos el ámbito de las estructuras ideales al
económico. Consideramos que si aislamos el aspecto cultural, “caemos en la distorsión
que los folkloristas conservadores para quienes la problemática artesanal se limita a
preservar las formas, las técnicas y la organización social en las que se arraiga la
identidad étnica” (García Canclini, 1989:117).
20
De ello también deriva nuestra concepción de cultura, a la cual entendemos como un
proceso social de producción y que está inserta en todo hecho socioeconómico.
“Hablar de la cultura como producción supone tomar en cuenta los procesos
productivos, materiales, necesarios para inventar algo, conocerlo o representarlo. En
un sentido general, la producción de cultura surge de las necesidades globales de un
sistema social y está determinada por él. Más específicamente, existe una organización
material propia para cada producción cultural que hace posible su existencia”
(1989:46).
Tal como sostiene Boccara, pensamos que es necesario “condenar definitivamente la
concepción primordialista de la entidad cultural que procede por una identificación
previa de las poblaciones a las cuales se les atribuyen rasgos culturales específicos
vistos como sus posesiones y cuyo mantenimiento queda garantizado de modo endógeno
por el proceso de socialización de modo independiente de los procesos sociohistóricos
y de las interacciones sociales. [Debemos] evitar el peligro de naturalización de la
cultura.” (Boccara, 2000:49).
La cultura no debe ser definida por sus propiedades intrínsecas, por una serie de rasgos
que le serían propios, sino en relación con las culturas que la enfrentan. Consideramos
que la cultura debe ser establecida por su uso y no por su origen, como hecho y no como
esencia, como posición relacional y no como sustancia. Lo relevante es la relación de
diferencia o de contraste respecto de otras culturas, lo cual implica una concepción
dialéctica de las relaciones sociales. También sostenemos, junto con Austin Millán, que
la cultura sólo puede ser comprendida en relación con la geografía, el clima, la historia
y el conjunto de procesos productivos en que se da la misma:
La geografía y el clima otorgan ciertas características propias al grupo humano, el que
debe adaptarse a ellas: desierto, montañas, valles, pampas, etc, y a las características
particulares del clima: húmedo, lluvioso, seco, frío, cálido, etc. pasando éstos a
convertirse en importantísimos proveedores de significados para el diario vivir.
La historia proporciona el marco temporal de la vida cotidiana, ligando los hechos
pasados y sus significados a los fenómenos del presente, dándoles un nuevo sentido
cargado de valores y proyectándolo al futuro imaginario. Como ejemplo, los nombres
de los lugares son evidencia de la importancia del pasado en el presente.
Por su parte, los procesos productivos representan las transformaciones que la gente
realiza para vivir y desarrollarse: en cualquiera de las actividades primarias (extraer
elementos de la naturaleza para uso directo o como materias primas), secundarias (la
21
actividad de transformación de la materia prima en bienes de uso y de consumo) o
terciarias (los servicios de unos para otros). Estas actividades que llamamos procesos
productivos son parte del contexto cultural, porque establecen los significados de los
ambientes en que se producen las relaciones objetivas y subjetivas entre los hombres,
con sus desacuerdos, uniones, estratificaciones, proveyendo también el sentido de la
vida diaria.
De allí que este proceso social de producción que es la cultura sea movilizado por las
personas en función de las diferentes coyunturas políticas. Tal como sostiene Jenkins
(1996), las expresiones de creación y adaptación culturales son ante todo fenómenos
políticos. Ellos remiten tanto a las adaptaciones del grupo como a las construcciones
que se efectúan desde afuera del mismo. Esto nos ayuda a comprender por qué, por
ejemplo, los “tehuelches” del siglo XVII no elaboraban tejidos mientras que los del
siglo XIX sí lo hacían; o por qué los “pampas” descritos por Juan de Garay presentan
caracteres distintos de aquellos “pampas” que enfrentaron al Gral. Roca; o nos permite
comprender, tal como lo dice Boccara (2000), que cuando hablamos de “reches” al
inicio del período colonial y de “mapuches” en el período republicanos chileno, nos
estamos refiriendo a una misma entidad.
Las consideraciones hasta aquí presentadas, junto con las relaciones económicas y
políticas evidenciadas en el estudio sobre el terreno, incidieron en la delimitación de la
región de nuestro interés para la realización del trabajo etnográfico. Estimamos que en
el estudio de esta producción textil no debemos obviar la relación de los artesanos con
el estado provincial, nacional y con otros organismos no estatales. Muy por el contrario,
creemos que es algo fundamental para los objetivos de la investigación: la conformación
de la identidad de los artesanos, la comercialización de los tejidos y el fomento de la
producción están atravesadas permanentemente por lo económico y lo político. Esta
relación entre los artesanos y los organismos involucra la asignación de recursos a
muchas familias así como también la comercialización de sus productos. La asignación
de recursos y la comercialización se organiza mediante divisiones políticas regionales
dentro de la provincia del Chubut que actualmente se denominan Comarcas.5 Por ello
estimamos conveniente considerar a la Comarca de la Meseta Central del Chubut como 5 Evidentemente, esta explicación antecede a la descripción de los hechos y procesos presentados en los capítulos siguientes. Esto es así por razones metodológicas. Tal como afirma García Canclini, “toda explicación se construye en el proceso de observación y descripción y, luego de armar una primera explicación, nuevas observaciones pueden rectificarla […] también es cierto que la observación sin marco teórico es ciega o ilusoria.” (García Canclini, 1989:106)
22
la región de estudio. Tal como sostiene Van Young (1987), la única manera posible de
volver operativo el concepto de región es construírlo a partir de las interacciones
sociales que lo definen como tal en el espacio y en el tiempo, dejando de lado cualquier
delimitación previa que pretenda concebirlo como una totalidad preexistente con rasgos
de homogeneidad preestablecidos. Por otra parte, sostenemos junto a Giddens (1984) y
Halperin Donghi (1963), que es posible pensar el establecimiento de la subdivisión
territorial provincial como un nuevo tipo de frontera en la interacción social, que
contribuye a moldear el campo de la acción social y la identidad de los actores al mismo
tiempo que persisten prácticas sociales antiguas, siendo esta articulación lo que define el
carácter de la estructura regional.
Entonces, si bien consideramos necesario tener en cuenta las características
morfológicas de la geografía, puesto que condicionan y hasta cierto punto determinan la
vida de sus pobladores, delimitamos nuestra región de estudio a partir de su
funcionamiento como tal desde el punto de vista económico y político. Ello es así
porque esta delimitación de universo de análisis es la que permite responder a nuestras
preguntas y verificar nuestras hipótesis. Tal como sostienen Cardoso y Pérez Brignoli,
“la única manera posible de usar con provecho la noción de región consiste en
definirla operacionalmente de acuerdo con ciertas variables e hipótesis, sin pretender
que la opción elegida sea la correcta y única posible.” (Cardoso y Pérez Brignoli,
1984:83)
Una situación diferente se nos presenta al momento de mirar la misma zona en el
pasado y a través de un enfoque de larga duración. No hemos hallado fuentes históricas
primarias que den cuenta de las características de una producción textil en la región de
la actual provincia de Chubut entre los siglos XVI y XX. Pudimos detectar escasas
referencias en algunos escritos del siglo XIX, lo cual evidencia la nulidad de estudios
sobre el tema en la región. Es por ello que para el análisis de los documentos históricos
escritos debimos ampliar la zona de registro, incluyendo las actuales regiones de
Araucanía, Pampa y Patagonia. La razón de esta delimitación radica en que es en esas
regiones en donde corroboramos una relativa uniformidad de características en la
producción textil desde finales del siglo XIX, la cual es planteada por varias
investigaciones etnográficas citadas a lo largo de este trabajo (Millán, 1960; Chertudi y
Nardi, 1961; Nardi y Rolandi, 1978). Esta tradición textil se habría extendido desde la zona de
Araucanía hacia la Pampa y la Patagonia Argentina desde comienzos del siglo XVII (Onelli,
1916; Palermo, 1994).
23
Las diversas fuentes estudiadas6 nos informan que los mismos tejidos en esta amplia
área son realizados en distintos momentos por agrupaciones denominadas con diferentes
epónimos (mapuches, araucanos, pehuenches, pampas, tehuelches, etc), las cuales se
encuentran localizados en diferentes espacios a lo largo del tiempo y en algunos casos
desaparecen por completo. De esta manera, la historia de la región delimitada para el
análisis histórico aparece marcada por la movilidad, las migraciones, los trasplantes de
población y las variaciones culturales, lo que evidencia que no siempre es posible
pensar a la región “en términos de comunidades más o menos estables y homogéneas,
como se puede hacer en el caso de Europa occidental de la misma época” (Cardoso y
Pérez Brignoli, 1984:85). Para Jorge Hidalgo, esta “desconcertante serie de nombres
tribales mencionados por los cronistas y en los documentos históricos en toda esta área
encubre probablemente un considerable grado de identidad étnica.” (Hidalgo, 2003:95-
96). En otra perspectiva, estudios como los de Lidia Nacuzzi (1990) nos dicen que
quienes escribían asignaban identidades a los nativos en base a suposiciones propias y,
en el mejor de los casos, mediante la escrituración de palabras pronunciadas por los
aborígenes. Si bien lo sostenido por Hidalgo es altamente probable, no podemos dejar
de tener en cuenta que la identidad, tanto grupal como individual, se construye en un
proceso dialéctico de contacto con los otros, en donde el otro me identifica y yo me
identifico asumiendo tal identidad o rechazándola. Por lo tanto, es fundamental tener en
cuenta en este proceso el factor de poder. Tal como lo sostiene Jenkins (1996), cuanto
más desigual es el poder entre las partes, más unidireccional es la identificación y la
clasificación social de ella derivada. Por ello las identidades pueden ser sostenidas,
defendidas, impuestas o resistidas. Las identidades son “productos no-estáticos,
dúctiles y fluídos de una lucha política permanente y expresión de un sistema precario
de relación de fuerzas que se van elaborando por medio de negociaciones,
compromisos, movilizaciones” (Boccara, 2000:52).
De allí que consideremos altamente probable la coexistencia de diferentes grupos
humanos en la región patagónica que han sido identificados de distintas maneras en los
escritos examinados, como ya fue explicitado.
6 Los primeros escritos sobre la Patagonia datan del siglo XVI. Entre este siglo y el XIX no hay actas de fundación ni actas capitulares ni visitas. Son escasos los procesos judiciales y las cobranzas. Para esta época sólo las crónicas de navegantes y misioneros constituyen las fuentes de información. A partir del siglo XIX los datos sobre los pueblos de la región son más numerosos y minuciosos, sobre todo a partir de la década de 1870 cuando naturalistas y científicos recorren la zona.
24
De los conceptos de cultura e identidad anteriormente planteados deriva nuestra
definición de tradición, la cual entendemos “como una entidad sociológica y política
cuyas modalidades de evolución se inscriben en las relaciones de fuerzas que vinculan
los distintos agentes sociales: estado y sociedades coloniales, estado y sociedades
nacionales, comunidades campesinas, indígenas o no.” (Boccara, 2000:43).
Desde este enfoque estructural y dinámico, la tradición es “un modelo heurístico de
prácticas de antaño más que una herencia recibida pasivamente y sin reflexión alguna”
(Boccara, 2000:38).
Por lo tanto, si nuestra postura teórica impugna una visión dicotómica de la cultura
(prístina versus contaminada o aculturada), también rechaza el enfoque que opone lo
tradicional a lo moderno. Sin embargo, a lo largo del texto usaremos ocasionalmente la
expresión “tradicional” como una fórmula utilizada “por su valor operatorio, para
identificar fenómenos, no esencias, que existen y necesitan ser nombrados, pese a no
ser determinantes.” (García Canclini, 1989:44).
Hasta aquí presentamos las principales bases teóricas de la presente investigación,
aunque no son todas las necesarias. Optamos por entrelazar los datos y reflexiones a lo
largo del desarrollo del trabajo con la explicación conceptual, permitiendo que la base
empírica se contraste una y otra vez con el trabajo teórico para favorecer una lectura
más ágil y comprensible del texto.
BIBLIOGRAFÍA DEL CAPÍTULO:
Austin Millan, Tomás. “Para comprender el concepto de cultura” en Revista UNAP
Educación y Desarrollo, de la Universidad Arturo Prat, Sede Victoria, IX Región de
"La Araucanía", Año 1, Nº 1, Chile, 2000.
Boccara, Guillaume y Galindo, Silvia (Ed.). Lógica mestiza en América. Instituto de
Estudios Indígenas Universidad de la Frontera, Temuco, Chile, 2000.
Boccara, Guillaume. “Mundos Nuevos en la frontera del Nuevo Mundo”, en
http://nuevomundo.revues.org/document426.html, 2007.
25
Cardoso, Ciro y Pérez Brignoli, Héctor. Historia económica de América Latina. Tomo
I: Sistemas agrarios e historia colonial, Editorial Crítica, Barcelona, 1984. (Primera
edición, 1979).
Chertudi, Susana y Nardi, Ricardo. “Tejidos Araucanos de la Argentina” en Cuadernos
del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas, Buenos Aires, 1961.
García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. Nueva Imagen,
México D.F., 1989. (Primera Edición, 1982)
Giddens, Anthony. La constitución de la sociedad. Amorrortu ediciones SA, 2005
(Primera Edición, 1984).
Halperin Donghi, Tulio. "La expansión ganadera en la campaña de Buenos Aires (1810-
1852), en Desarrollo Económico, Volumen 3, Número 1-2, Buenos Aires, 1963.
Hidalgo, Jorge. “Los indios de América del Sur Meridional a mediados del siglo XVI”
en Historia de América Latina, Tomo1: América Latina Colonial: La América
precolombina y la conquista. Bethell, Leslie (Ed.). Editorial Crítica, Grijalbo
Mondadori, Barcelona, 2003. (Primera edición, 1990)
Jenkins, Richard. Social identity. Routledge, Londres, 1996.
Lorandi, Ana María y Rodríguez Molas, Ricardo. “Historia y antropología: hacia una
nueva dimensión de la ciencia”, en ETNIA XXXII, Olavarría, 1984.
Lupin, Jorge Eduardo. “Arte, artesanía y manualidad”. Material de dos Seminarios
dictados en la ciudad de Mar del Plata sobre Historia del Arte, Galería de arte Manos
Art Gentinas, 2005.
Murra, John. “Las investigaciones en etnohistoria andina y sus posibilidades en el
futuro”, en Formaciones económicas y políticas del mundo andino, IEP, Lima, 1975.
26
Nacuzzi, Lidia. “El aporte de la etnohistoria al estudio de la arqueología de Patagonia”,
en Runa XIX (1989-1990), Buenos Aires, 1990.
Nacuzzi, Lidia. Identidades Impuestas. Tehuelches, aucas y pampas en el norte de la
Patagonia. Sociedad Argentina de Antropología, Buenos Aires, 1998.
Palermo, Miguel Angel. “La etnohistoria en la Argentina: antecedentes y estado actual”,
en Runa XX (1991-1992), Buenos Aires, 1992.
Palermo, Miguel Angel. “Economía y mujer en el sur argentino”, en Memoria Americana 3: 63-
90. Buenos Aires, Instituto de Ciencias Antropológicas (FFyL) Universidad de Buenos Aires,
1994.
Santamaría, Daniel. “La historia, la etnohistoria y una sugerencia de los antropólogos”,
en Desarrollo Económico, Revista de Ciencias Sociales, v. 25, nro. 99, octubre-
diciembre, Tandil, 1985.
Van Young, Eric. “Haciendo historia regional. Consideraciones metodológicas y
teóricas”, en Anuario IEHS, Tandil, 1987.
27
3. ESTADO DE LA CUESTION
La presente investigación, aunque original, puede ser situada dentro de un conjunto más
amplio de desarrollos científicos que conforman sus antecedentes y a los que hemos
organizado en tres categorías: aquellos trabajos que tratan sobre los tejidos “araucanos”
o “mapuches”; aquellos que estudian algún aspecto de la llamada cultura mapuche y
sobre la cual se diserta en este informe; y por último, aquellos que versan sobre las
culturas no occidentales y su relación con el capitalismo.
El primer trabajo publicado que hemos hallado relacionado con la producción de tejidos
en la región patagónica corresponde a Enrique Kermes y se denomina “Tejidos
pampas”. El mismo fue editado en el año 1893 y en él su autor describe las
características de la producción textil de los indios homónimos ubicados en el valle del
Río Negro, lugar en donde él vivió más de dos años durante su participación en la
campaña “Conquista del Desierto”. Su trabajo detalla el uso de las materias primas, la
forma y el instrumental utilizado en la confección de los tejidos, así como también
quiénes realizaban esta tarea y cuál era el destino de esta producción. Como un antiguo
etnógrafo, Kermes se aboca a ilustrar las particularidades de las “habilidades primitivas”
de los “pampas” para dejar registro del mismo a la ciencia, puesto que considera a
dichas habilidades en peligro de extinción así como también a sus hacedores.
Desde una perspectiva diferente, el clérigo Claude Joseph se centró en el estudio del
arte textil de los “Araucanos” durante la segunda década del siglo XX por su exclusivo
interés técnico y estético, volcando sus hallazgos en su obra Los tejidos araucanos.
Con las características de un trabajo etnográfico, este autor transmite una abundante y
valiosa información recogida en la ciudad de Temuco y en las reducciones de
Maquehua, Cunco, Quitratúe, Budi, Lanalhue, Villarrica y Trancura, todas ellas en
territorio chileno. Esta obra quizá debería ser considerada a la par de aquellos trabajos
antropológicos como los de Dellepiane Cálcena, Millán y Chertudi y Nardi, a los cuales
haremos referencia más adelante. Sin embargo, debido a que fue elaborado fuera del
ámbito académico pero principalmente por constituir una obra de referencia
fundamental para los citados autores y para los posteriores trabajos sobre la textilería en
la región patagónica, decidimos aludir al mismo en esta instancia. Su obra se distingue
de las demás en que justifica su estudio en diferentes lugares por considerar que “cada
región y hasta cada familia tienen sus secretos profesionales” (Joseph, 1931:3).
28
Es decir, Joseph indirectamente afirma que existen particularidades locales e incluso
familiares dentro de lo que denomina los “Araucanos”, lo cual constituye una propuesta
vanguardista entre los estudios de la época y aún entre los posteriores.
Dentro de un texto que comprende el estudio de las prácticas funerarias de las antiguas
civilizaciones de Perú, los motivos ornamentales, los materiales y los instrumentos
utilizados en los tejidos chilenos, paraguayos, brasileros, colombianos, ecuatorianos y
venezolanos, Alfredo Taullard refiere a las prácticas textiles de numerosos aborígenes
del territorio argentino, entre ellos, los “pampas” y los “patagones”. Su obra Tejidos y
ponchos indígenas de Sudamérica, publicada en el año 1949, es sumamente descriptiva
en cuanto al tratamiento de los instrumentos y técnicas utilizadas para la obtención de
las materias primas, el hilado, las tinturas y el tejido. Como puede apreciarse por lo
antedicho, su estudio parte de una previa división política actual y geoétnica de los
aborígenes, y posee además una fuerte orientación difusionista, característica de los
estudios de su época. Considera a los tejidos araucanos propios de Chile y diferentes de
los “pampas” - a quienes supone sus discípulos en materia textil- en ciertos aspectos
tales como los diseños y el urdido de los hilos en el telar. La fundamentación de sus
afirmaciones sobre estos últimos textiles se encuentra en la base documental de escritos
como los de Claude Joseph y Enrique Kermes, careciendo de un estudio etnográfico.
En la misma línea de trabajos basados exclusivamente en documentos escritos, y
concebida como una obra de divulgación para lectores no especializados, se encuentran
los de Ruth Corcuera, Herencia textil andina y Ponchos de las tierras del Plata.
El primero de ellos abarca un estudio de los textiles prehispánicos de toda América del
Sur. Elige al tejido peruano como guía para el análisis de los demás textiles de la vasta
zona fundamentado en que es en esa región desde donde se irradió el arte textil hacia el
resto de Sudamérica. Mediante citas a estudios sobre restos arqueológicos, Corcuera
sostiene que este arte ingresó al actual territorio argentino a través del “Espacio
Andino”. De esta manera, brega por una teoría difusionista en donde los “mapuches”
habrían incorporado su conocimiento textil a partir de su contacto con la civilización
incaica, aunque su enfoque está matizado con otro que asocia los cambios culturales a
los diferentes estilos de vida de los grupos humanos que los empleaban. Si bien centra
su estudio en la historia textil del Perú (desde épocas prehistóricas hasta finales del siglo
XIX), Corcuera realiza algunas referencias a dos tradiciones textiles dentro de nuestro
país: la del “noroeste” y la “patagónica”, las cuales considera que, además de su origen
29
común, comparten la realización de una prenda característica de nuestro territorio: el
poncho.
Como una continuación de su anterior trabajo, Ponchos de las tierras del Plata trata
sobre la forma en que se preparan las materias primas utilizadas en la confección de los
ponchos, el armado de los telares y la realización de los teñidos. La descripción de estos
aspectos coincide plenamente con lo sostenido por Alfredo Taullard, lo cual no es
sorprendente si tenemos en cuenta que ambos utilizan las mismas fuentes como
fundamento, a las cuales Corcuera agrega algunas referencias a documentos más
recientes. Sin embargo, esta autora no establece distinciones entre una tradición
“pampa” y una “araucana” tal como Taullard, sino que en su trabajo aúna los tejidos
llamados “pampas” con los denominados “mapuches” haciendo distinciones únicamente
en el origen geográfico de cada prenda considerada: al describir un poncho se refiere al
mismo como “de origen cordillerano”, “de las pampas argentinas”, Chile o incluso
Provincia de Buenos Aires. Esto parece denotar un alejamiento de la perspectiva
geoétnica y que parte de divisiones políticas actuales adoptada por Taullard.
Concebidas como catálogos de tejidos autóctonos, las obras de Jorge Marí y Enrique
Taranto, Textiles de uso tradicional y de Diana Rolandi y Ricardo Nardi, 1000 años de
tejido en la Argentina, reúnen numerosas fotografías de prendas tejidas en distintos
tipos de telar de todo el país. Ambas refieren al uso de las materias primas, las tareas de
teñido y tejido y el instrumental utilizado para cada caso. En relación a los tejidos que
denominan “mapuches”, no se hallan diferencias con los textos referidos anteriormente.
Por otra parte, ambos trabajos realizan su abordaje a partir del establecimiento de
regiones culturales, tales como “la región del noroeste”, “la región patagónica”, etc.
dentro de las cuales, a su vez, se hallarían distinguibles grupos culturales como los
“quechua-aymará”, “mapuches”, “pilagá”, entre otros e incluso, en el caso de Marí y
Taranto, “rural-mestizo”.
En la modalidad de artículos, y dirigidos a un público especializado, los trabajos de la
autora chilena Margarita Alvarado, “El esplendor del adorno: el poncho y el
chanuntuku” y “Recursos y procedimientos expresivos en el universo textil mapuche:
una estética para el adorno”, se distancia de los anteriores estudios referidos en varios
aspectos. Por una parte, Alvarado enfoca su interés sólo en la “tradición textil
mapuche”; por otra, basa su estudio en fuentes escritas y en un trabajo etnográfico, con
citas a entrevistas realizadas; además, su orientación es estética de tal manera que
vincula las particularidades de cada hilado y la confección de cada prenda a un universo
30
femenino o masculino. Si bien comparte con los demás autores la realización de un
seguimiento por las técnicas e instrumentos de manufactura y las formas de diseño de
los textiles, hace especial hincapié en las modalidades expresivas a las que dan origen.
También desde Chile, Pedro Mege Rosso presenta un recorrido descriptivo de las
principales prendas del universo textil mapuche en su obra Arte Textil Mapuche. A
diferencia de la mayoría de sus trabajos -dedicados especialmente al análisis simbólico
de los diseños- este estudio de Mege Rosso está abocado a describir las características
funcionales y expresivas de las confecciones textiles con una metodología y un lenguaje
que lo caracteriza como una obra de divulgación general. Sin embargo, los procesos de
representación y su significación simbólica tienen una especial relevancia también en
este texto, puesto que para el autor las distinciones entre las prendas están dadas por el
plano simbólico más que por sus propiedades materiales y sus técnicas de confección,
las cuales en muchas ocasiones son las mismas para elaboraciones que poseen diferentes
funciones. Las denominaciones utilizadas por Mege Rosso corresponden a la lengua
mapuche, y su propia traducción al español pocas veces coincide con las
denominaciones aplicadas a las mismas prendas en la región de interés para nuestra
investigación. Las confecciones documentadas parecen responder a un criterio de
selección basado en la tradición más que en el uso actual, puesto que algunas
elaboraciones como los caminitos, tapices y carteras, de gran uso en la zona objeto de
nuestra atención, no son referidas por el autor.
Su trabajo se basa en estudios sobre el terreno en varias regiones chilenas no
especificadas y, además de las cuestiones ya citadas, refiere a la vinculación existente
entre la mujer y el tejido, y a la transmisión de este saber a través de las generaciones.
Los escritos de Alonqueo Piutrín Mapuche Hoy y Clemente Onelli Alfombras y tapices
son obras que pueden caracterizarse por presentar claros objetivos reivindicativos de la
“cultura mapuche” en el primer caso y de los “tejidos criollos o autóctonos”, en el
segundo.
Piutrín escribe desde la perspectiva de un “aborigen chileno”, y fundamenta sus
aseveraciones en informes de familiares y ancianos “mapuches”, así como de las
propias experiencias y citas a escasa bibliografía. Su abordaje de la cuestión textil es
realizado dentro de un marco que abarca todos los aspectos culturales del “pueblo
mapuche”, según su propia denominación.
Por su parte, el trabajo de Onelli tiene la modalidad de un ensayo en el que presenta las
fotografías y describe los textiles que reunió en sus viajes de reconocimiento en el
31
momento en que se trataba la cuestión limítrofe con Chile. Con él propone rehabilitar el
arte del tejido autóctono y su enseñanza así como también incorporar los telares y
confecciones a los museos etnográficos para ser estudiados y para que sirvan para
“revelarnos otras fases de la evolución cultural de razas desaparecidas” (Onelli,
1916:4)
Exalta la tradición textil de la Argentina y lamenta la política seguida por la cultura del
país, que prefiere géneros importados por sobre los que se confeccionan - ya para ese
entonces en forma escasa - en los telares argentinos. Refiere la importancia económica
de los tejidos para quienes las producen y las modalidades comerciales usureras desde
una posición de denuncia y censura. Su obra describe principalmente los textiles de las
provincias del norte del país, con algunas referencias y fotografías de los trabajos
“araucanos” y “tehuelches”, diferenciando los tejidos “criollos” de los “indígenas”.
Las obras aludidas hasta aquí exponen en forma exclusiva o incluida dentro de un
panorama más amplio los procedimientos seguidos y las materias utilizadas para la
confección de los tejidos denominados “mapuches”, “araucanos” y/o “pampas”. En
todos estos trabajos se propone la existencia de características culturales generales en la
realización de los textiles con escasas referencias a las particularidades regionales. En
todos ellos se adopta una perspectiva cultural, en donde a cada cultura, etnia, nación o
pueblo le corresponden determinadas particularidades en la elaboración de los textiles.
Según esta visión, dentro de cada etnia y de cada territorio las características de la
elaboración textil serían uniformes. No es extraño, entonces, que todos estos estudios
sean coincidentes en las descripciones de los utensilios y de los procesos de elaboración
textil. Un enfoque mas matizado a este respecto está presente en los trabajos ya citados
de Claude Joseph, Los tejidos Araucanos y de Ruth Corcuera, Ponchos de la tierra del
Plata.
Sin alejarse de esta perspectiva cultural, aunque entendidos como informes académicos
de trabajos etnográficos regionales, están los trabajos de Carlos Dellepiane Cálcena,
Susana Chertrudi - Ricardo Nardi y María Delia Millán.
Dellepiane Cálcena, en su artículo “Consideraciones sobre la tejeduría de una
comunidad de origen araucano”, publicado hacia 1960, expone sus hallazgos efectuados
en Villa Fidelidad, una reserva aborigen de origen “araucano” en las proximidades de
Azul, provincia de Buenos Aires. En él señala la supervivencia de una técnica textil
realizada sólo por mujeres, la cual está en progresiva disminución debido al elevado
costo de la lana y a la carencia de mercados para colocar los productos. En su trabajo se
32
resalta la importancia económica de esta tarea para esta comunidad y para la
supervivencia de su cultura.
Por su parte, Chertudi y Nardi vuelcan en su obra, Los tejidos araucanos la información
obtenida en un trabajo de campo realizado en el año 1961 en los departamentos
Huiliches y Aluminé (Provincia de Neuquén), en Azul (Provincia de Buenos Aires) y en
Río Negro, provincia en la cual no especifican las localidades o regiones estudiadas.
Los datos allí recabados son complementados y cotejados con el estudio de abundantes
informes arqueológicos, documentos históricos y bibliográficos a la luz de un marco
teórico histórico-cultural. Asimismo, a partir de la información obtenida, proponen
numerosas hipótesis acerca de los orígenes del tejido en telar que denotan una óptica
fuertemente difusionista. Su obra trata exclusiva y profundamente los temas
relacionados con el origen del telar americano, los diferentes tipos de telar y técnicas de
tejido en ellos, las tinturas y los diseños, así como también los destinos históricos y
contemporáneos de los textiles.
En cuanto a los trabajos de María Delia Millán “Tejidos araucanos del Neuquén” y
“Área de expansión del tejido araucano” fueron escritos con una diferencia de treinta
años entre ambos. El primero, del año 1932, si bien refiere a los materiales y técnicas
utilizadas en la confección de los textiles, carece del amplio desarrollo del segundo. En
este último expone la presencia de los textiles “araucanos” en un área que abarca desde
el extremo sur patagónico hasta casi el borde atlántico en la provincia de Buenos Aires
y los bordes cordilleranos de Cuyo. Su obra está basada en un estudio etnográfico
llevado a cabo en el sur mendocino, en el sur de la provincia de Buenos Aires y en la
provincia de Neuquén, además de algunos datos proporcionados por sus colegas y
hallados en fuentes históricas. Para esta autora existe una notable uniformidad en lo
concerniente a la técnica, decoración e instrumental utilizado en la producción textil de
esa zona. No obstante, sostiene que hay diferencias locales en cuanto a la
ornamentación, la cual se expresa mayormente entre “tehuelches” y “araucanos” que
entre las distintas agrupaciones “araucanas” entre sí. Junto a esta perspectiva cultural
destaca en sus trabajos el interés por establecer el origen de esta tradición textil, el cual
probablemente esté determinado por el paradigma difusionista predominante dentro de
los estudios antropológicos nacionales de la época.
En estos cuatro últimos trabajos las descripciones de las técnicas de tejido tienen un alto
grado de detalle y están presentadas de acuerdo a una clasificación efectuada por los
autores. Sus descripciones están acompañadas por numerosas referencias a entendidos
33
en la materia, a documentación arqueológica e histórica y a teorías que apoyan y
fundamentan sus hallazgos y su clasificación, así como también por bocetos, diagramas
y fotografías -realizadas por los mismos autores- de telares y técnicas de tejido.
El marco teórico común de sus trabajos hace que los mismos centren su atención en el
origen y los aspectos técnicos y de diseño de los textiles “araucanos” -considerados
objetivos y verificables- sin hacer referencia alguna a los aspectos simbólicos,
característica que los distancia de estudios tales como los de Mege Rosso y Alvarado, y
a la vez los complementa.
La segunda categoría de estudios que hemos establecido es la que aborda algún aspecto
de la llamada cultura mapuche tratado en nuestra investigación. En ella se encuentra el
trabajo de Angélica Wilson “Textilería mapuche. Arte de mujeres”, quien indaga sobre
el aprendizaje y la enseñanza de la actividad textil del “pueblo mapuche” en la región
chilena, dentro de una línea de investigación denominada “de género”.
La autora sostiene que, desde los tiempos remotos, las mujeres han sido las encargadas
de realizar los tejidos para los integrantes de su pueblo, una afirmación que también se
halla presente en las obras anteriormente referidas. Sin embargo, esta autora también
sostiene que es evidente el desconocimiento del significado y del sentido estético de las
formas y diseños de los textiles por parte de las generaciones actuales, algo que debe
recuperarse debido al importante rol que desempeña la mujer en la transmisión,
permanencia y resistencia de la cultura mapuche.
Su trabajo se basa principalmente en tradiciones orales como los mitos y las canciones
así como también en testimonios orales directos e indirectos.
En la última tipificación de trabajos se encuentra la obra de Néstor García Canclini Las
culturas populares en el capitalismo, la cual tiene como principal objetivo indagar sobre
el destino y el valor de las culturas. De esta cuestión principal derivan otras tales como
la existencia en ellas de lo heredado y lo inventado, los condicionamientos que actúan
sobre la cultura y la función de ésta en la reproducción de las relaciones sociales
objetivas. Aborda estos temas desde un marco teórico marxista, a partir del cual
propone una interpretación de los conflictos culturales en el capitalismo, de la
confrontación entre la cultura antigua de los pueblos nativos y su refuncionalización
actual.
De esta manera, el eje de su estudio está en la estructura del conflicto entre las culturas
populares y las dominantes o hegemónicas. Sin embargo, y paralelamente, García
Canclini aborda la problemática desde una perspectiva diferente: la de la resistencia y la
34
adaptación para lograr la supervivencia de las “comunidades tradicionales” dentro del
capitalismo.
Para responder a sus preguntas, el autor analiza la producción, la circulación y el
consumo de artesanías en pueblos de la zona tarasca del estado de Michoacán, México,
entre los años 1977 y 1980. Fundamenta la elección de la elaboración artesanal como
campo de estudio por considerarla una de las producciones que exhibe con mayor
evidencia las contradicciones del proceso social, y que por lo tanto es un campo
propicio para ensayar formas de socialización nuevas y para edificar una nueva cultura.
García Canclini descarta una visión romántica de la cultura y brega por un estudio que
considere los efectos de la ideología capitalista sobre la “cultura popular”. Lejos de
pensar a la “cultura popular” como un conjunto de tradiciones, el autor propone
considerarla como un “instrumento para comprender, reproducir y transformar el
sistema social, para elaborar y construir la hegemonía de cada clase” (García
Canclini, 1989:17).
Sin embargo, a lo largo de su obra puede percibirse una comprensión esencialista de la
cultura en donde es posible distinguir a la “cultura popular” de la hegemónica.
Este trabajo se aleja de los anteriores citados por la diferencia en su temática, si bien
incluye en la misma ciertos aspectos tratados en las obras ya referidas: al analizar “el
proceso de descontextualización y refuncionalización” de las artesanías en los diferentes
ámbitos sociales, García Canclini recorre la vida interna de los pueblos y hace un
seguimiento de los productos de los artesanos desde su elaboración hasta su venta en las
fiestas y mercados. De esta manera, su obra se ubica entre la antropología y la
sociología, y plantea reflexiones políticas y filosóficas sobre la cultura y la identidad, a
la vez que trasciende los aspectos materiales de la producción simbólica.
Hasta aquí han sido presentadas las obras que entendemos constituyen los antecedentes
de la presente investigación. En ellas hemos hallado información valiosa para el
desarrollo de nuestro trabajo, pero también ausencias en el tratamiento de algunos temas
e hipótesis no argumentadas.
Entre las cuestiones tratadas detectamos la carencia de estudios históricos y etnográficos
microregionales referidas a la elaboración textil autóctona en la región patagónica fuera
de la provincia de Neuquén. Incluso en dicha provincia, y como hemos podido apreciar,
los estudios realizados son escasos.
En cuanto a las hipótesis planteadas y no investigadas, hemos notado que si bien en los
escritos más recientes se relaciona a la producción textil autóctona con la identidad, no
35
se especifica de qué manera se vinculan ambas variables ni se ofrecen evidencias para
su fundamentación.
Por otra parte, el marco teórico que subyace en la mayoría de los estudios existentes es
el denominado histórico-cultural o culturalista, en donde se definen a priori los grupos
étnicos o, dicho de otra manera, en donde se propone “un modelo ideal de una forma
empírica recurrente” (Barth, 1975:12).
Desde este punto de vista, el hecho de compartir una cultura común tiene una
importancia central y es una característica primaria y definitiva. La catalogación de
individuos como pertenecientes a una cultura determinada a partir de sus rasgos
externos o por su inclusión física dentro de un grupo humano son, desde esta
perspectiva, factores suficientes para hacerlo partícipe de la misma. Asimismo, tal
visión entiende que cada grupo étnico es una unidad cultural, monolítica, que si bien ha
sufrido cambios a lo largo de la historia gracias a sus contactos con los demás grupos, es
posible identificarlo como un bloque homogéneo. Desde nuestra perspectiva, y tal como
fue explicitado en el Marco Teórico, este enfoque implica un abordaje pre-juiciado de la
investigación a la vez que impide comprender numerosas formas y momentos de
autoidentificación.
El análisis de los antecedentes investigativos hasta aquí expuesto nos permitirá realizar
un uso crítico de los saberes ya construidos para cubrir las falencias detectadas:
completar un vacío temático, fundamentar algunas hipótesis ya realizadas y plantear un
nuevo enfoque teórico.
BIBLIOGRAFIA DEL CAPÍTULO:
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Padre de las Casas, Santiago de Chile, Chile, 1975.
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Muestra Internacional de Artesanía Tradicional, Pontifica Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile, Chile, p. 12-13, 1999.
36
Alvarado, Margarita. “Recursos y procedimientos expresivos en el universo textil
mapuche: una estética para el adorno” en Boletín del Comité Nacional de Conservación
textil Nº 3, Santiago de Chile, Chile, 1998.
Chertudi, Susana y Nardi, Ricardo. “Tejidos Araucanos de la Argentina” en Cuadernos
del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas, Buenos Aires, 1961.
Corcuera, Ruth. Herencia textil andina. Impresores SCA, Buenos Aires, 1987.
Corcuera, Ruth. Ponchos de las tierras del plata. Fondo Nacional de las Artes, Buenos
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origen araucano”, en Cuadernos del Instituto Nacional de Investigaciones Folklóricas,
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García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. Nueva Imagen,
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Extensión Cultural y Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile, Chile,
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Millán de Palavecino, María Delia. “Vestimenta Argentina” en Cuadernos del Instituto
Nacional de Investigaciones Folflóricas, 1, Buenos Aires, 1960.
37
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Cultura y Educación, Secretaría de Estado de Cultura, Instituto Nacional de
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Onelli, Clemente. Alfombras y tapices. Tejidos criollos. Ediciones Guillermo Kraft.
Buenos Aires, 1916.
Taullard, Alfredo. Tejidos y ponchos indígenas de Sudamérica. Editorial Guillermo
Kraft Limitada, Buenos Aires, 1949.
Wilson, Angélica. Arte de Mujeres. Ediciones CEDEM, Colección Artes y Oficios Nº3,
Santigo de Chile, Chile, 1992.
38
4. CONTEXTO FISICO Y SOCIAL DE LA COMARCA DE LA MESETA CENTRAL
DEL CHUBUT
La Comarca de la Meseta Central del Chubut fue creada como subregión del territorio
de la provincia del Chubut con la sanción de la Ley Provincial Nº 5463 del año 2005.
Está integrada por los Departamentos Cushamen, Gastre, Telsen, Mártires, Paso de
Indios y Languiñeo.7
Provincia de Chubut
Desde el punto de vista fisiográfico, la zona comprende la planicie alta de la Meseta del
Somun Curá (Somuncura) así como también su perímetro cercano. Esta Meseta está
ubicada entre los meridianos 66 y 68 Oeste y los paralelos 41 y 43 Sur, abarcando
25.000 Km2 su superficie alta, de los cuales 15.000 Km2 se hallan en la Provincia de
Río Negro y 10.000 Km2 en la Provincia de Chubut. Si consideramos -tal como
sostienen los expertos- que su geografía incluye las lenguas en las que se irradia hasta
sus extensas llanuras bajas, su configuración se amplía considerablemente llegando a
cubrir la casi totalidad del territorio delimitado como la Comarca de la Meseta Central
del Chubut.
7 Una pequeña porción de este último Departamento, así como significativas superficies del
Departamento Cushamen están localizadas en la Comarca de los Andes.
39
Mapa físico de la zona norte de la Patagonia
en donde puede visualizarse la elevación de la Meseta de Somun Cura y zonas aledañas
La parte superior de esta Meseta se destaca por la casi horizontalidad de su superficie,
aunque también tiene relieves sobreimpuestos (conos volcánicos, sierras, cerros) que se
intercalan con lagunas temporarias y arcillosas. Sus bordes presentan hendiduras
(cañadones) denominadas por los lugareños “rincones” por donde descienden vertientes
y en donde se forman microvalles que generan condiciones menos rigurosas que en la
altiplanicie mesetaria.
Estas vertientes -denominadas “mallines” por los locales- son espacios en los que crecen
junquillos, llaretas, festuca y trébol, y que ofrecen un elevado grado de cobertura del
suelo, razón por la cual son preferidos para la explotación ganadera.
Hacia el perímetro exterior de la Meseta se forman numerosas lagunas temporales por la
existencia de cursos de agua superficiales y subterráneos que derivan de ella. En
tiempos antiguos, estos lugares eran frecuentados por numerosos choiques y guanacos,
constituyendose en prometedores sitios de caza que convocaban a los pueblos que
surcaban la región. No es casual que los restos arqueológicos hallados en la zona
evidencien la existencia de antiguos asentamientos humanos tanto en las cuevas y aleros
de esta Meseta como en las áreas inmediatamente vecinas, fundamentalmente en los
bordes de los “mallines”.
A medida que nos alejamos de la Meseta, el paisaje general integrado por serranías
bajas, colinas y mesetas menores presenta una tendencia a los contornos redondeados y
monótonos interrumpidos por algunos bajos o cuencas cerradas (también llamadas
hidroeólicas) de dimensiones variadas y por escasas corrientes fluviales.
40
Paisaje de la zona
La más importante de estas corrientes es el río Chubut, el cual marca el límite sur de la
Comarca y define la otra gran unidad ambiental de la región: el Valle del río Chubut.
El origen de este río se localiza en la zona antecordillerana de la provincia de Río
Negro, franja montañosa que colecta un importante volumen de agua de las copiosas
precipitaciones de la región generando distintos arroyos que lo alimentan y desde donde
atraviesa la provincia en sentido oeste-este.
Las áreas de la Comarca que utilizan sus aguas para irrigar son escasas y están
localizadas principalmente en las zonas cercanas a la ruta 12, entre las localidades de
Paso del Sapo y Gualjaina, y en una medida mucho menor en la zona de Los Altares.
El clima imperante en la zona es el árido desértico caracterizado por una acentuada
amplitud térmica y permanente sequedad ambiental. Los vientos son frecuentes e
intensos predominando del cuadrante oeste. Las precipitaciones son escasas (inferiores a
los 200 mm anuales) y descienden de oeste a este al igual que el perfil topográfico que
varía alternadamente desde los 700 msnm hasta los 40 metros por debajo del nivel del
mar. Los suelos son áridos, pedregosos y favorecen el desarrollo de una estepa
arbustiva.
Por las características de este espacio geográfico y también por la escasez de
infraestructura, el aprovechamiento que se hace de los recursos naturales en la región se
restringe, casi exclusivamente, a la explotación ovina y en menor medida caprina, con
un sistema de producción extensivo.
Esta producción es llevada a cabo por dos sectores claramente diferenciados: los
medianos - grandes productores, y los pequeños productores o productores
minifundistas.
41
Los medianos y grandes productores no residen en sus unidades económicas. Ellos
ofrecen como principal producto la lana de tipo fina obtenida principalmente de la raza
Merino Australiana.
Los pequeños productores, por el contrario, residen en la zona y cuentan con existencias
ganaderas muy inferiores a los anteriores, siendo el número de su ganado menor a los
mil animales. El 70% de los productores de la provincia de Chubut pertenece a este
sector, de los cuales el 50% posee menos de trescientos animales. De esta manera, el
70% de los productores del Chubut produce menos del 15% del total de la lana de la
provincia (estimada en unos 15.000.000 Kg anuales).8
Pequeño productor, Mina de Indio, Chubut, 2007
Las principales actividades de estos productores minifundistas son, en algunos casos la
cría de ovejas y en otros la de cabras de angora, a lo que se agrega un importante
número de yeguarizos que son utilizados en el trabajo y destinados al consumo.
“Existen productores que sólo se dedican a la cría de caprinos y en promedio pueden
tener unas 160 cabezas; otros tienen una producción mixta entre ovinos y caprinos, un
porcentaje menor de productores tienen un número limitado de bovinos y caprinos, y
8 Paradójicamente, este sector es el que menos asistencia recibe por parte del estado, el cual no ha
implementado políticas públicas satisfactorias capaces de dar respuestas concretas a las numerosas
problemáticas presentes: “Esta asistencia debe tener la particularidad de llegar en forma directa y
efectiva a los beneficiarios, evitando procedimientos administrativos engorrosos tanto para la solicitud
de la asistencia, como para la obtención y control de los fondos aplicados.” AAVV: Proyecto de
reforzamiento de la producción caprina de mohair en el Norte de la Patagonia Argentina. Programa
Mohair, 2007. Gentileza Med. Vet. Marcelo Acebal, Coordinador en la provincia del Chubut del
Programa Mohair.
42
otros sólo crían ovejas”. Entrevista a Marcelo Acebal. Coordinador Provincial del
Programa Mohair en Chubut, 2007.
Algunos de ellos habitan en las zonas rurales en forma dispersa; otros lo hacen en
parajes, aldeas, aldeas escolares, colonias agrícolas pastoriles, municipios o comunas
rurales.
Residencia rural y dependencias. Proximidades de Cushamen, Chubut, 2007.
Sus relaciones comerciales, políticas, civiles y sanitarias se desarrollan en los pequeños
municipios y comunas rurales que constituyen los centros administrativos y de servicios
de la Comarca. Estos centros son Gualjaina, Paso de Indios, Aldea Epulef, Cushamen,
Colan Conhué, Dique Florentino Ameghino, Gan Gan, Gastre, Lagunita Salada, Las
Plumas, Los Altares, Paso del Sapo y Telsen.
Todos los asentamientos están unidos entre sí por numerosas huellas, caminos de tierra,
algunas rutas consolidadas de ripio y una única ruta pavimentada –la nacional número
25- que atraviesa la región de oeste a este. Muchos de estos caminos perduran desde
tiempos prehistóricos, cuando eran transitados por los antiguos pobladores de la
Patagonia. En la actualidad, las características de algunos de ellos vuelve dificultoso e
incluso imposible su tránsito durante la época invernal, provocando que numerosos
lugareños queden aislados. Estas situaciones suelen tornarse críticas si tenemos en
cuenta las humildes condiciones en que viven estos pobladores rurales, quienes en su
mayoría carecen de un servicio básico telefónico y no disponen de servicios sanitarios
que puedan socorrerlos en caso de emergencia.
43
Centros administrativos de la Comarca de la Meseta Central del Chubut
Otros pobladores de la Comarca realizan actividades vinculadas a los organismos
estatales o desempeñan tareas asociadas, como por ejemplo el trabajo doméstico, y
residen en las plantas urbanas de los municipios y comunas rurales antes mencionadas.
Es difícil establecer una distinción categórica entre las personas que habitan en los
centros poblacionales y quienes viven en los campos, puesto que todos ellos tienen entre
sí algún tipo de vínculo parental.
“En general podemos caracterizar la población de estas localidades como nativa
tradicional. Se trata de descendientes mapuches (la mayoría), tehuelches y chilenos.
Existe una antigüedad de asentamiento en la zona que ha posibilitado una gran red en
las relaciones de tipo familiar y de parentesco.” (Irusta, 1986:2)
Sin embargo, es posible sostener que algunos habitantes de estas localidades como los
funcionarios públicos y los comerciantes “se manifiestan como un sector cuyos
intereses se ajustan más a las pautas culturales propias de contextos urbanos.”
(Finkelstein, 2005:53)
Los núcleos urbanos de la Comarca son muy pequeños y se desarrollan en forma lenta e
imprevista por el impulso del sector público y por la población rural que en forma
temporaria o permanente se establece en ellos (como los migrantes por venta o desalojo
de sus tierras).
44
Las aldeas escolares son una forma particular de asentamiento. Durante el ciclo lectivo
los niños junto a sus madres, abuelas o algún pariente femenino se trasladan a estas
aldeas mientras los hombres continúan trabajando en sus pequeñas unidades
económicas. Estas localidades quedan entonces conformadas por un promedio de quince
familias establecidas sólo durante el período escolar, aunque existen casos en los que
ellas se asientan en forma definitiva constituyendo una población estable muy reducida.
Algunos centros urbanos como Epulef y Cushamen, se denominan “Colonias Agrícolas
Pastoriles” y tienen su origen en
“la distribución de tierras destinadas a grupos indígenas sobrevivientes de la llamada
“Conquista del desierto”. Algunos de los grupos fueron ubicados en estas colonias en
el marco de lo estipulado por la ley 1501 según la cual se entregaban superficies
territoriales pequeñas (625 ha) para ser explotadas por cada familia. Las mismas
tuvieron la particularidad de ser una suerte de “reservaciones” ubicadas en tierras
marginales, generalmente rodeadas por grandes unidades económicas latifundistas.”
(Finkelstein, Gavirati y Novella, 2005:15).
Los descendientes de estas familias, junto con otras que ocuparon tierras en forma
espontánea, son en su mayoría los actuales productores minifundistas a los que hemos
hecho referencia anteriormente. Ellos son pobladores de escasos recursos cuyas
explotaciones agropecuarias son consideradas “de subsistencia” debido a que sus
superficies de tierra resultan insuficientes para las prácticas productivas que desarrollan.
Por tal razón los hombres usualmente constituyen la oferta de mano de obra de los
grandes ganaderos del lugar, desempeñándose principalmente como peones.
La tenencia de la tierra en la región presenta algunas particularidades: los grandes y
medianos productores son propietarios de predios claramente diferenciados entre sí,
constituyendo cada uno de ellos una explotación única que funciona en una superficie
de tierra de uso exclusivo. Los productores minifundistas, por el contrario, son en su
mayoría ocupantes de tierras fiscales con permisos precarios y sus lotes carecen de una
clara división: en algunas localidades, como por ejemplo Aldea Epulef, la tenencia es
comunitaria y por lo tanto indivisa; si bien cada productor sostiene un pastoreo
delimitado, los predios no están cercados. En otras localidades, como por ejemplo
Cushamen, la tenencia de la tierra no es comunitaria; sin embargo muchos campos de
pastoreo no están alambrados. Estas características de los minifundios imposibilitan el
uso individual de sus superficies, por lo que pueden ser o no utilizadas simultáneamente
por más de un productor, lo cual contribuye al inadecuado aprovechamiento de los
45
recursos naturales provocando el sobrepastoreo9 y una progresiva degradación de los
terrenos10.
"Gran parte de región Patagónica muestra las consecuencias de un inadecuado manejo
del recurso forrajero y del suelo, confluyendo esta acción antrópica con las
características físicas naturales ya descriptas y con un factor climático de singular
agresividad. El sobrepastoreo, la trashumancia (en la actual situación de tenencia de la
tierra), la extracción de suelo para construcciones viales, la actividad petrolera y la
acción depredadora de algunas especies de la fauna silvestre (en realidad competencia
por alimentos entre especies de la fauna silvestre autóctona, con las especies
introducidas, como es el caso por ejemplo, de la competencia entre el guanaco y los
ovinos), son, en orden de importancia por sus efectos, desestabilizadores de los
ecosistemas, degradándolos hasta mas allá de las posibilidades de recuperación
natural". (Alerta Amarillo, INTA-Consejo Federal Agronómico citado en el sitio web:
Secretaría de Minería de la Nación)
Por otra parte, las expectativas sociales y económicas de los grandes propietarios
especializados en la cría de ovinos son contradictorias con las de los productores
minifundistas: las unidades económicas medianas y grandes ejercen presión sobre la
tierra, desplazando al sector de pobladores nativos a zonas marginales y en general
inadecuadas para la producción:
“El sistema [minifundista] presenta también limitaciones regionales debido a las
variaciones en las condiciones climáticas, oferta forrajera, prelación, organización,
etc. aunque en general, los establecimientos se encuentran en zonas desfavorecidas
desde el punto de vista productivo, con escasas precipitaciones, pobres recursos
forrajeros, con problemas de abastecimiento de agua, expuestos a pérdidas por
consecuencia de factores climáticos y existencia de predadores tales como el zorro y el
puma”. (AAVV, 2007: 18)
9 El sobrepastoreo es la inadecuada relación numérica de carga animal/ha y resulta una consecuencia de la falta de apotreramiento, del déficit y/o mala distribución de las aguadas, del inadecuado uso que se realiza de los sectores de los campos con mejores posibilidades de producción y recuperación, y de la alternancia de ciclos climáticos húmedos y secos que no permite una ajustada carga de pastoreo animal. (Alerta Amarillo – INTA) 10 Este problema de la degradación – histórica – del suelo tiene su principal causa en la falta de propuestas por parte del estado que impliquen eficiencia en el manejo de los predios. Si no se incorporan urgentes mecanismos de remediación ambiental y social se pone en peligro no solo la capacidad productiva de la región sino también la permanencia de una explotación ganadera rentable y sustentable.
46
Familia de un pequeño productor, Laguna Fría, Chubut, 2007
Sumado a ello, la falta de organización de los pequeños productores en sistemas
asociativos que favorezcan la comercialización de sus productos implicó hasta hace
unos años que la única posibilidad de acceso al mercado fuera casi siempre a través de
los “bolicheros” o propietarios de pequeños almacenes de ramos generales. De esta
manera, a la escasa rentabilidad y paulatina degradación de los recursos naturales de las
pequeñas unidades económicas se agregaban las desfavorables condiciones de
comercialización de sus productos, ámbitos éstos caracterizados por la usura y la
ausencia de políticas públicas que permitieran mejorar la situación.
Todos estos factores llevaron al empobrecimiento paulatino de las familias de los
pequeños productores y a la transferencia de sus unidades económicas a manos de
latifundistas y comerciantes.11 A raíz de ello, el panorama económico y poblacional que
se puede observar en la actualidad en la Comarca de la Meseta Central del Chubut es
una migración rural a las grandes ciudades de la provincia y un aumento de la cantidad
de la población en los estratos definidos como pobres e indigentes.12
11 El último registro disponible sobre la división de la propiedad en la Patagonia es el que generó el CNA (Censo Nacional Agropecuario) de 1988, de cuyo análisis se infiere la existencia de una fuerte concentración de la tierra. Esta situación resulta ratificada por los resultados obtenidos en diversos estudios exploratorios posteriores al mencionado CNA, mostrando la continuación de la tendencia hacia una fuerte concentración de las explotaciones agropecuarias. 12 Según el Censo Nacional de Población, Hogares y Vivienda de 2001, mientras el número total de habitantes del país aumentó el 11,1% con respecto a 1991, la población rural disminuyó un 7.4%, siendo aún mayor la caída de la población rural dispersa, que bajó el 13,81%. En el caso de la provincia del Chubut, su población asciende a 413.237 habitantes de los cuales 43.427 se radican en áreas rurales y el 31% de ellos (13.723 personas) se encuentra bajo la línea de pobreza. (INDEC 2001 – Banco Mundial)
47
Paralelamente, en los últimos dos años, en algunos lugares se percibe una tendencia a la
recuperación social y económica gracias a algunas acciones llevadas a cabo por los
pobladores y a la implementación de algunos programas productivos eficientes.
Hasta aquí fue presentado el contexto físico y social en donde las familias minifundistas
desarrollan sus actividades: los hombres se dedican al cuidado de los animales, la
esquila, la comercialización de las materias primas y, eventualmente, al trabajo temporal
en las estancias vecinas. Las mujeres, por su parte, se abocan a las tareas domésticas, al
cuidado de sus hijos y a la confección de tejidos que realizan con la lana proveniente de
sus pequeñas unidades económicas o de las de sus vecinos. Es esta actividad textil la
que constituye nuestro centro de interés y la pieza medular de la presente investigación.
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Finkelstein, Débora. “La Colonia Pastoril Aborigen de Cushamen y la “reubicación” de
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48
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Secretaría de Minería de la Nación
http://www.mineria.gov.ar/ambiente/estudios/irn/chubut/u-7agro.asp
49
5. LA PRODUCCION TEXTIL
Los indicios más antiguos de la elaboración de tejidos en la región de estudio los
encontramos en algunos hallazgos arqueológicos como los de los Cementerios Pitrén en
las proximidades de la ciudad de Temuco (Chile), el sitio Alboyanco en la VIII Región
de Chile y el Cementerio Rebolledo Arriba en la provincia de Neuquén (Argentina). En
los Cementerios Pitrén fueron identificados torteras (relacionadas con la textilería, como
veremos más adelante) junto a otros elementos de cerámica datados entre el 400-1200
d.C. (Ocampo, Mera y Rivas, 2001). En el sitio Alboyanco se hallaron evidencias de la
realización de tejidos con complejas técnicas y diseños vinculados a las culturas del
norte andino con un fechado que ronda entre el 1300-1350 d.C. (Brugnoli y Hoces de la
Guardia, 1995) En cuanto al cementerio hallado en la provincia de Neuquén, fueron
encontrados un tortero de cerámica y fragmentos de tejido junto a otras pertenencias en
el enterratorio de una mujer (Hadjuk, 1997).
También las decoraciones presentes en las pinturas rupestres distribuidas principalmente
en las Provincias de Río Negro y Chubut permiten especular sobre un contacto
temprano entre los nativos de la zona y los de la región del noroeste de nuestro país.
(Schobinger y Gradin, 1985:17) Es sabido que la zona del noroeste argentino posee una
tradición textil que se remonta a épocas incaicas y aún a anteriores (Chertudi y Nardi,
1961; Rolandi y Nardi, 1978; Corcuera, 1987; 1998; entre otros). De allí deriva una
conjetura extendida entre los estudiosos que sostiene que el arte textil llegó a la
Patagonia a través de esos contactos. Ello resulta plausible si tenemos en cuenta que la
Cordillera de los Andes no constituyó un impedimento para el comercio y el traslado de
poblaciones a uno y otro lado de la misma, existiendo tempranos intercambios con los
habitantes de la Araucanía (Chile), del sur peruano y de nuestro noroeste.13
Las materias primas
A través de investigaciones arqueológicas fueron hallados fragmentos de posibles
torteros (pesos de husos de hilar) en sitios de El Hoyo y Cholila (Provincia de Chubut)
datados en 1330 AP, lo que estaría sugiriendo que ya en ese momento los habitantes de
la Patagonia hilaban fibras que provendrían de camélidos, muy posiblemente de
guanacos. Esta hipótesis está reforzada por el hallazgo de un cordel torsionado de pelo
13 Para la Provincia de Chubut ver Gómez Otero y Bellelli, 2006)
50
de guanaco en un enterratorio doble de Península Valdés datado hacia el 880 AP
(Bellelli y Gómez Otero, 2007).
En cuanto a los documentos históricos que versan sobre la región Patagónica, los
primeros de ellos datan del siglo XVI y consisten en crónicas de exploradores y
colonizadores europeos que ofrecen algunas referencias sobre la existencia del arte
textil entre los aborígenes del sur del actual territorio chileno y argentino:
Pedro de Valdivia escribió entre los años 1545 y 1552 que los hombres y las mujeres
del sur de Chile vestían prendas de lana; un soldado y un capitán suyo, Jerónimo de
Bibar y Alonso de Góngora Marmolejo, también refierieron en sus escritos acerca del
uso de mantas de lana que se pasaban por entre las piernas y se ceñían a la cintura.
En el siglo XVII, el capitán Alonso González de Nájera sostenía que las prendas eran
confeccionadas con lana. Hacia la misma época Alonso de Ovalle escribió en su
Histórica relación del Reyno de Chile que los indígenas del sur usaban un calzón que
llegaba hasta la rodilla, ponchos, coloridas vinchas tejidas y mantas.
Si bien estas crónicas de los siglos XVI y XVII no ofrecen descripciones técnicas
precisas sobre la elaboración de los tejidos patagónicos, sí nos dan una idea acerca de
una característica de los mismos que queremos resaltar en este momento: los nativos
realizaban tejidos de lana.
En las dos centurias siguientes es posible encontrar en los escritos mayor cantidad de
referencias a los tejidos de la Patagonia. A lo largo del siglo XVIII predominan las
obras de religiosos que realizan observaciones sobre este arte, mientras que en el siglo
XIX los exploradores científicos, comerciantes y militares son quienes nos proveen la
mayor cantidad de información sobre el tema:
Hacia 1725 el jesuita germano Manuel Herre describía las prendas usadas por los
aborígenes del sur que frecuentaban Buenos Aires para efectuar intercambios. Sostenía
que utilizaban un manto tejido similar a las antiguas casullas de los españoles que
resultaba impermeable y por ello muy útil para las lluvias.
José Toribio Medina, en referencia a los aborígenes del sur de Chile, a quienes
denomina Araucanos, comenta hacia fines del siglo XIX:
”un motivo gravísimo de perturbación que modificó profundamente las costumbres de
los aborígenes, cual es el que se deriva de la introducción de los animales domésticos
en el país por los españoles. Este electo rebaño, dice con razón un ilustre viajero, “ha
ejercido la influencia más marcada sobre todos los pueblos que habitan desde Santiago
51
hasta el Estrecho de Magallanes: no siguen casi ninguno de sus antiguos usos; no se
alimentan de los mismos frutos; no tienen los mismos vestidos””. (Medina, 1882: XIII)
Para la misma época, Enrique Kermes, afirmaba sobre los aborígenes de Río Negro con
quienes convivió:
“La única fibra textil usada por los Pampas es la lana, la lana del guanaco, y, desde la
introducción de la oveja, la de ésta también. Ahora usan casi exclusivamente ésta
última, porque el guanaco ya tiende a desaparecer.” (Kermes, 1893:179)
El testimonio de Claude Joseph, un estudioso de las prácticas textiles de los “araucanos”
en varias reducciones aborígenes de la VIII y IX región de Chile, confirma lo expuesto:
“A la llegada de los Conquistadores los Araucanos andaban ya con toscos vestidos de
lana imitados de los del Perú y otros hechos de pieles de guanacos, de zorros, pumas y
de aves, de trozos de corteza arrancados a los árboles y tejidos de fibras vegetales que
fueron totalmente sustituidos durante la colonia por los de lana […]. Actualmente todos
los Araucanos tienen sus pequeños rebaños de ovejas que les proporcionan la lana
necesaria para la elaboración de sus tejidos.”
Y más adelante agrega:
“Los españoles introdujeron en Chile las ovejas y establecieron telares en Osorno y
otras ciudades desde los primeros años de la Conquista. Los Araucanos no tardaron en
poseerlas también y en utilizar su lana. Estos animales degeneraron con el tiempo y
formaron una raza de cuerpo esbelto y lana larga y gruesa. Los mapuches las llaman
“ofija””. (Joseph, 1931:5)
Entonces, a partir de lo hallado en las fuentes arqueológicas e históricas podemos decir
que:
- Es probable que la elaboración de tejidos en la región patagónica sea deudora de
la tradición textil proveniente del noroeste de nuestro país.
- Hasta la llegada de los españoles, los tejidos eran confeccionados con pelo de
camélidos, muy posiblemente guanacos, denominado “lana” por los europeos.
- Luego de la incorporación del ganado ovino al territorio sudamericano, los
nativos comenzaron a utilizar su lana para la confección de los textiles.
- Luego de ello, el uso de la lana prevaleció por sobre el empleo del pelo de
guanaco.
En nuestro trabajo de campo en la Comarca de la Meseta Central del Chubut, hemos
observado que en la actualidad numerosas mujeres confeccionan tejidos con la lana
52
proveniente de las ovejas criadas en la región y, en menor medida, con el pelo de
guanaco.14
Con respecto a las lanas, las utilizadas pueden ser de dos tipos: la proveniente de las
ovejas Merino, cuya producción principalmente se destina a la industria y para la
exportación; y la obtenida de las ovejas que son el producto de una “cruza” entre
especies de diferentes razas ovinas, tal como refieren algunos documentos históricos ya
citados.
Ejemplares de ganado Merino. Gualjaina, Chubut. 2006
La lana de las ovejas “cruza” es cotizada con un bajo valor en el mercado de la industria
lanar debido a las características de sus fibras y por la particularidad de presentar
numerosos vellones de colores oscuros en algunos casos y manchados de diferentes
tonos en otros. Por esta razón, los pequeños productores se orientan a la cría del ganado
Merino, conformando las ovejas “cruza” un porcentaje mínimo de los rebaños.
14 Esto último se debe principalmente a la vigencia de reglamentaciones emanadas de la dirección de
fauna provincial que prohíben la caza y la utilización del pelo de guanaco, y sólo está permitida la
comercialización de productos realizados con tal materia prima si la misma proviene de criaderos
autorizados por el estado. Es por esto que las prendas confeccionadas con pelo de guanaco se destinan
sólo para uso familiar, aunque en forma mucho más reducida que la lana.
53
Ejemplares de ganado “cruza”. Bajada “El Platero”, El Mirasol, Chubut. 2006
Sin embargo, estas mismas características que resultan negativas para la industria hacen
que tales vellones resulten atractivos para las mujeres que elaboran los tejidos en la
zona, ya que las diferentes tonalidades del vellón permiten obtener hilos en diferentes
gamas del color marrón, evitando la necesidad de teñir los hilos para la realización de
los dibujos en las prendas. Por otra parte, la lana de las ovejas “cruza” ofrece otras
particularidades que la hacen preferida para las artesanas, como una mecha larga y
resistente a la tracción.
Bolsa con vellones de lana de oveja “cruza”. Mina de Indio, Chubut. 2007
En cuanto al uso de un tipo de vellón de lana u otro por las mujeres, esto depende
mayormente de la existencia y posibilidad de abastecimiento de ellas. Sólo unas pocas
artesanas seleccionan el uso de un tipo de lana para la confección de una prenda a la que
se le quiere otorgar particulares características estéticas. Esto es así porque la lana
54
proveniente de las ovejas Merino permite realizar prendas más suaves al tacto y más
“acolchadas”. La de “cruza”, por el contrario, resulta ser más rústica.
Hemos observado que las ovejas “cruza” así como las Merino son criadas en toda la
Comarca. No obstante, en líneas generales podemos sostener que las localidades en
donde existe una mayor concentración de ganado “cruza” son Cushamen, Gualjaina,
Aldea Epulef, Lagunita Salada y Gan Gan.
En cuanto al aprovisionamiento de cada mujer en particular, las situaciones son
dispares. Algunas disponen de su propia majada de ovejas (no superando los rodeos los
diez animales por artesana) y se autoabastecen:
“[Mi marido] bueno, es productor. [Cría] Ovejas, vacas…Yo saco la lana de ahí. Sí, sí,
conseguimos…ya…como doce años hará que tengo oveja pampa así que ya me
consiguieron los animales para trabajar con la lana. Muy buena, sí, sí. Muy buena lana
tengo.” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
Otras, en cambio, deben comprar la lana. Esto sucede cuando no tienen ganado propio y
los hombres se emplean como peones o ejercen algunos oficios en los pueblos cercanos.
En estos casos, las mujeres siempre cuentan con familiares o vecinos cercanos a quienes
les compran los vellones:
“Claro, acá tiene cada cual que conseguirse su… Su lana. Acá nosotros tenemos, acá
dentro del…del pueblo… La tenemos que conseguir. Comprarla. Veinticinco o treinta
pesos sale el vellón.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
Hacia principios del siglo XX, la lana se obtenía mediante la esquila con tijeras y en
contadas ocasiones mediante la esquila con cuchillos, un procedimiento mucho más
antiguo.
En la actualidad, la materia prima proveniente de las ovejas se obtiene mediante la
esquila con tijeras y en escasas ocasiones con máquinas de esquilar. En este caso, las
mujeres reciben los vellones de lana. Pero si la materia prima proviene de los guanacos,
las mujeres reciben los cueros enteros de los animales. En estas ocasiones las mujeres
los esquilan con mucho cuidado o los arrancan con las manos al calor de un hogar.
También es posible que reciban el animal entero y recién muerto, puesto que su cuerpo
caliente facilita la extracción manual de los pelos mediante tirones:
“[Para sacar el pelo de guanaco] lo tironeaba con la mano, así, para que salga enterito,
porque si lo esquilás queda cortito […] o lo sacás calentando el cuero.” Josefa
Chagayo, artesana, Gan Gan, 2008.
55
“Ni bien mataban el guanaco, sacaban ahí nomás [el pelo] antes de que se enfríe, antes
de que abran la panza del guanaco.” Fidelina Alegría, artesana, Gan Gan, 2008.
“Le sacan la lana [al guanaco] antes de abrirle la panza para que no se llene de
sangre la lana, entonces la hilan aparte […]” Mirta López, artesana, Gan Gan, 2008.
“Yo no, porque yo lo esquilo [al guanaco]. Con tijera. Usted puede cortar justo lo que
quiera!”. Natividad González, artesana, Gan Gan, 2008.
Cuero de guanaco secándose al aire libre. Aldea Epulef, Chubut. 2008
En algunas fuentes escritas como la de María Delia Millán de Palavecino, se detalla el
procedimiento seguido para la obtención del pelo de guanaco en la zona sur de la
provincia de Neuquén:
“Para desprender la lana del cuero se corta o se recurre al sistema antiguo, que es
como sigue: vuelto el pelo para adentro por el lado del cuero se embarra y se entierra;
aproximadamente una semana después, se saca, y el pelo y la lana se desprenden
fácilmente.
Este sistema es conocido no solamente en el Sur, sino que lo he visto practicar hasta
mucho más al norte.” (Millán de Palavecino, 1960:125)
Por lo expuesto anteriormente es posible afirmar que las materias primas utilizadas en la
confección de los textiles en la Comarca de la Meseta Central del Chubut son las
mismas que las empleadas siglos atrás, desde el arribo de los europeos a las tierras
patagónicas: el pelo de guanaco y la lana de oveja.
Las técnicas empleadas en la actualidad en la extracción del pelo de guanaco difieren a
las del pasado en que hoy ya no se entierran los cueros.
56
En cuanto a los procedimientos empleados en la obtención de la lana, éstos son los
mismos que en la antigüedad, aunque se han incorporado instrumentos como las tijeras
y las máquinas de esquilar que facilitan y optimizan la realización de esta tarea.
El hilado
Hacia finales del siglo XIX, Kermes escribía que luego de la esquila, la lana
“que se destina al hilado se lava primero con jabón común, después se procede a
desengrasarla. Para este fin, se introduce la lana en orines en estado de fermentación;
el amoníaco cáustico que se ha formado por la descomposición de la orina disuelve la
grasa, dejando la lana, después de otro lavado en agua pura, completamente
desengrasada […] Después del lavado, se procede a preparar la lana para el hilado,
trabajo puramente manual. No conocen instrumento alguno para cardar.”
Y agrega:
“El hilado se efectúa también de la manera más primitiva; se estira la lana conforme al
grosor del hilo que se pretende hacer, fijando el extremo del hilo en un huso, al cual se
imprime con la mano un movimiento de rotación que se transmite al hilo torciéndolo.
Cuando una mujer, con este procedimiento poco expeditivo, acaba de hilar la cantidad
de hilo necesaria para el tejido que intenta fabricar, procede a teñir parte del hilo.”
(Kermes, 1896:179-180)
Claude Joseph, en la segunda década del siglo XX describía esta labor:
“Para desengrasar la lana y disolver las sales de que está impregnada la lavan
repetidas veces en agua tibia y en seguida en agua fría y corriente al estero vecino.
Extraen a mano parte de los cuerpos extraños adheridos […] Después de repetidos
lavados la extienden a todo sol y viento para secarla.
La lana seca, lavada en la forma indicada, contiene todavía muchas materias extrañas
que son eliminadas al “trunucar” esto es al desenredar los hilos. En otra manipulación
llamada “ruhuecalen” (rascar lana) que corresponde a la carda separan los hilos y los
disponen estirándolos paralelamente en fajas regulares para el hilado.” (Joseph,
1931:7)
Este autor también nos ofrece una descripción sobre el instrumento utilizado para el
hilado de la lana, al cual denomina “coliu”:
“Este aparato es un huso que no difiere de los ordinarios sino por su aspecto primitivo:
una varilla cilíndrica, larga de 30 a 40 centímetros, atenuada en punta en ambas
57
extremidades que atraviesa ajustadamente por el centro de una piedra discoidal
horadada y de bordes pulimentados.” (Joseph, 1931:8)
Y relata la tarea de hilado:
“De pie, en medio de su rebaño de ovejas, acurrucada al lado de su cerco cuando el
tiempo es bueno, o sentada sobre un tosco tronco delante del fuego, la hiladora
mapuche enrosca tiras de lana limpia alrededor de su brazo izquierdo, tira con su
mano derecha un cierto número de fibras e imprime un enérgico movimiento de
rotación al “coliu” [huso] con el pulgar y el índice. Este movimiento trenza las fibras
en un hilo continuo que se alarga constantemente con las nuevas fibras que la mano
desprende del copo. Cuando el huso colgante se aproxima al suelo por alargamiento
del hilo, la hiladora lo arrolla encima y prosigue su tarea con presteza estirando las
fibras y torciéndolas alternativamente.” (Joseph, 1931:8)
Mujeres hilando. Cholchol, Chile. (Joseph, 1931:7)
Hoy en día, en la Comarca de la Meseta Central del Chubut, el hilado se efectúa en
forma casi idéntica a la descripta en los documentos históricos: una vez obtenido el
vellón de lana o de pelo, las mujeres lo sacuden para sacarle el exceso de tierra y lo
ponen a secar al sol, una tarea que generalmente se realiza en primavera o verano,
cuando obtienen la materia. A continuación separan las lanas o pelos de las diferentes
regiones del cuerpo del animal colocándolos en bolsas o paños independientes, según
las características y el color de sus fibras (lomo, panza y flancos).15 Luego realizan el
15 Según estas particularidades de la materia prima se podrán realizar distintos tipos de hilados y, por lo tanto, obtener hilos de diferentes características, tal como se verá más adelante.
58
“escarmenado” que es una operación que consiste en separar uniformemente las fibras
con los dedos y que debe efectuarse con mucho cuidado para evitar que las mismas se
quiebren.
A diferencia de lo que nos dicen las fuentes escritas, el hilado se efectúa con el vellón
de lana sin lavar: la lana o el pelo se lavan sólo luego del hilado. La razón de ello estriba
en que al lavarlos pierden la “veri” -como la llaman las artesanas- que es la lanolina que
facilita la adherencia de las hebras:
“Para que entonces [Sic] se hace más rápido el hilo. Porque sino con la lana lavada le
sacásl la veri y…cuesta más para estirarse y después para hilar.” Entrevista a Ivana
Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
Ello diferencia la región de la Comarca de la Meseta Central de otras del país y de Chile
en donde, según todos los autores consultados, el vellón es lavado y cardado antes de
comenzar su hilado.
En la actualidad, los instrumentos utilizados para hilar son el huso y la rueca. Con el
huso, los dos movimientos mecánicos que conlleva el hilado, el torcido y el cargado,
son independientes aunque consecutivos: primero se tuerce y luego se carga (como se
verá más adelante); con la rueca ambos movimientos se realizan a la vez y es por ello
que el trabajo resulta más rápido.
En cuanto al grosor del vellón para hilar, si el hilado se realiza con rueca, es
conveniente que la tira de vellón sea fina, para facilitar el paso por su ranura. Si, por el
contrario, se hila con huso, con el estiramiento de las zonas muy compactas o enruladas
del vellón es suficiente.
Las ruecas son técnicamente un torno para hilar. Las utilizadas por las mujeres de la
región son de madera, de confección rústica y funcionan a pedal.
59
Rueca. Cushamen, Chubut, 2007.
En algunos lugares como Aldea Epulef comenzaron a emplearlas hace
aproximadamente veinte años, cuando se las entregaron algunas organizaciones
gubernamentales y no gubernamentales que apoyan esta elaboración textil en la región.
A partir de ese momento, las ruecas tuvieron una amplia aceptación por parte de las
mujeres:
“Yo cuando empecé a enseñar a hilar ya…toda la mayoría quería hilar a rueca. Ahora
se hila más a rueca que con huso[…] Y porque rinde más, va más rápido. Es más fácil
también. En cambio a, a huso te molesta la espalda. Yo sabía sentir dolor de espalda
cuando hilaba a huso. Y después compré rueca. Que hace como veinte años ya que
tengo la rueca ahí. Eh! Me alivió un montón!” Entrevista a Florinda Huentecoy,
artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
Sin embargo, algunas mujeres, principalmente las más ancianas, prefieren continuar
utilizando el huso.
La técnica de hilado con huso es la más antigua en la región. El huso que allí se utiliza
consiste en una varilla redonda de madera, de unos 30 cm de largo a la cual se le
encastra, a presión y en la parte inferior, una tortera. Esta tortera es un disco de piedra
(también hemos visto de barro cocido, papa, unión vertebral –tallada- de vaca o caballo,
y madera) con un orificio central que queda adosado a la varilla cuya función es darle
peso al uso y favorecer el giro. La parte inferior del palo del huso finaliza en punta para
facilitar su deslizamiento sobre el suelo.
60
Huso. Cushamen, Chubut. 2007
En cuanto al procedimiento de hilado, éste coincide totalmente con la descripción
realizada por Claude Joseph. Baste agregar que al hacer girar el huso, las hiladoras
mantienen la hebra bien derecha tomando como punto de apoyo el costado de su pierna
para evitar que ésta se enrede en el extremo superior del instrumento. También intentan
enrollar el hilo en la parte más baja del palo para mantener el peso en la parte inferior
del huso y facilitar su giro.
Hilado con huso. Cushamen, Chubut. 2007
61
Una vez formado un ovillo lo suficientemente grande puede emplearse otro huso y
tortera o dejarle el palillo al huso y quitarle la tortera para colocarla en otro.
“Cada cual hila a su modo. Yo hilo en dos husos, yo hilo y ovillo y después vuelvo a
hilar [en otro huso], entonces hilo una sola vez, después lo tuerzo. Yo hilo en dos husos,
cuando están los dos husos llenos los ovillo juntos y después que los ovillo juntos, que
tengo las dos hebras, recién ahí los tuerzo. Pero ahí ya está…es un solo ovillo con las
dos…con las dos hebras juntas.” Mirta López, artesana, Gan Gan, 2008.
El hilo obtenido es de una sola hebra. Pero para que el hilo soporte la tensión de la
urdimbre en el telar y sus numerosos movimientos de roce durante el tejido, debe tener
resistencia y elasticidad:
“Pero nosotros el telar nuestro, que nosotros usamos tiene…o sea, uno trabaja con los
hilos muy tirantes, entonces los hilos, entonces los hilos, con los hilos así, viste, de un
solo cabo no te, no te resiste.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra,
Cushamen, 2007.
Entonces, para lograr una mayor resistencia se atan dos cabos finos de una sola hebra en
un nuevo huso, de mayor tamaño, y se lo hace girar en el sentido contrario al impreso
para el hilado. A este proceso se lo denomina “torcido”. Contrariamente a lo que
numerosos documentos escritos sostienen, hemos observado que el giro del huso para el
hilado no necesariamente se realiza en el sentido de las agujas del reloj. Algunas
artesanas zurdas lo efectúan en el sentido antihorario. Posteriormente, si se efectúa el
“torcido”, éste necesariamente debe realizarse en el sentido contrario al impreso en el
hilado.
Si el hilo es lo suficientemente grueso y resistente como para soportar las exigencias del
tejido en el telar, el “torcido” no es necesario.
El grosor, el número de las hebras y el estado de torsión de un cabo se relacionan con el
grado de resistencia y con la estética que se pretende lograr en la prenda a tejer. Cuando
los cabos se juntan y se tuercen, las mujeres dicen que la lana se “ablanda”. Esto es así
porque el proceso de hilado inicial hacia un lado y el posterior “torcido” hacia el otro
provocan que se pierda la torsión del hilo y que el producto final resulte más maleable.
Asimismo, también están relacionados con la calidad del vellón utilizado y con la
habilidad de la hiladora.
El hilado puede ser de tres tipos: fino, mediano y grueso, según las clases de tejidos que
las artesanas deseen hacer:
62
“Para la confección de chamal y chiripa, se hila delgadito o fino; para la confección de
manta o poncho, se hila a medio grosor y para tejer las frazadas o pontros, se hila
grueso.” (Alonqueo Piutrín, 1975:124)
“Los atributos de lo femenino encarnan las cualidades que debe tener una fibra para el
tejido fino, delicado pero resistente: como el de los ponchos y fajas. Para el tejido
denso y de textura robusta, como el de las frazadas, los atributos de lo masculino
representan las propiedades para esta fibra. También se busca que el artefacto tejido
tenga una determinada estética final.” (Alvarado, 1998:32)
La calidad del hilado se percibe en el diámetro invariable del hilo y en la ausencia de la
denominada “chilla”. La “chilla” es una fibra gruesa y larga que generalmente se
presenta en la parte externa del pelo o lana del animal. El diámetro constante otorga a la
prenda confeccionada una uniformidad en su textura y facilita la realización del tejido.
La ausencia o presencia de la “chilla” concede a la vestimenta un mayor o menor
confort al momento del contacto con la piel, debido al escozor que produce.16
Durante el invierno, en la casa de las mujeres que hilan suele verse un cajoncito que
contiene un huso con el vellón junto a la cocina a leña o “económica”. Esta ubicación
del vellón y el huso junto al calor no es casual sino que cumple la función de mantener
tibia la lana para ablandar la “veri” o lanolina que posee el vellón y el hilo hilado sin
lavar. Ello favorece el desplazamiento de la guedeja entre los dedos de la hilandera y la
unión de las fibras en el momento del hilado, facilitando la tarea en la época invernal.
Durante el verano, el sol y la temperatura más cálida del ambiente cumplen la misma
función.
16 “Las fibras mayores a un diámetro de 30,5 micrones tienen suficiente rigidez como para producir picazón en la piel que entra en contacto con ella. Cuanto más bajo es este valor, más confortable es la fibra.” Comunicación personal con Martín Abad, medico veterinario del INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria), Ingeniero Jacobacci, Provincia de Río Negro, 2007.
63
Cajoncito con vellón de lana junto a la cocina. Mina de Indio, Chubut. 2007
El hilado puede realizarlo quien también realiza el tejido o puede ser una tarea
especializada, es decir, puede llevarlo a cabo quien sólo se involucre en esta etapa de la
producción textil. Generalmente, quienes hilan y no tejen son aquellas mujeres que no
saben tejer. Ellas pueden especializarse en esta etapa porque existen tejedoras a las
cuales no les agrada realizar esta tarea o que prefieren utilizar su tiempo en la
confección del tejido. Estas últimas son generalmente mujeres llamadas “maestras
tejedoras”, es decir, que son reconocidas por sus pares como tales:
“Aprendí a hilar, pero hilar ahora no…como, viste, sé hilar pero no…no me da el
tiempo para hilar. Y no me gusta… Sí porque me gusta más tejer, así que viste, prefiero
comprar la lana hilada o mandarla a hilar, pero no…tejer, tejo nomás.[Compramos el
hilo] lavado y todo. […]Por eso el hilado…en caso de que porai [Sic] viste que alguien
te venda hilo que no está bien lavado y entonces yo por ejemplo tengo que lavar.
Lavarla bien antes de tejer.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen,
2007.
“Y ahora a lo último he mandado a hilar porque no me da el tiempo para tejer.
Entonces mando a hilar, pago el hilado. Tengo una señora que me hila, pago los hilos.
Yo solamente hago los tejidos.” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Otras artesanas realizan las dos tareas:
64
“Desde muy chica ya vengo hilando, tejiendo […]Diez, once años, ya sabía agarrar el
huso. Aparte empecé a hilar a rueca.” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de
Ñorquinco, 2007.
Asimismo hay otras mujeres que, además del hilado y del tejido, realizan la esquila de
sus ovejas:
“Yo hago todo, esquilo, hilo y tejo porque como vivo en el campo lejos no tengo con
quien hacer cosas juntas y a veces los hombres cuando esquilan, por apurados, cortan
toda la lana”. Carolina Meli, artesana y maestra, Mina de Indio, 2007.
Las tejedoras también pueden adquirir la lana hilada en los pueblos más cercanos:
“Acá tenés que salir a ver por casa. O sea. Vos vas a ver, por ejemplo, una señora que
hila y le…le das el hilado. O por ejemplo a una señora que vende un vellón de lana y
vas y lo ves.
Le comprás el vellón y se lo llevás a otra señora para que te lo hile. Porque ahora ya
acá nos conocemos todos, viste. Quién hila, quien, quien, quien qué se yo, quién vende
hilado, quién vende hilo, porque a mí me vienen a vender el hilo acá, viste. Sí, sí. Como
yo y mi suegra las dos tejemos, ella teje en palillo, viste. Y yo tejo a telar, así que vienen
para acá y seguro que nosotros compramos… [Es gente] de acá nomás. De acá o
alguno del campo, igual. […] A no ser que hay una feria o algún encuentro así que vos
vas y ves si hay algo que te sirve o un hilo que te sirva. Si alguien llevó hilo, vas y
comprás. Pero no…no se hace muy seguido igual. Los encuentros y eso.” Entrevista a
Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
Los lugares en donde se advirtió una mayor cantidad de mujeres especializadas en la
tarea de hilado son Gan-Gan (treinta mujeres) y Aldea Epulef (diez mujeres). En la
primera localidad el hilado se efectúa exclusivamente con huso debido a que aún no se
ha incorporado la utilización de ruecas. En la segunda, por el contrario, la rueca es el
instrumento más empleado para esta tarea.
65
Hilado con huso. Gan Gan, Chubut. 2008.
El hilado es tradicionalmente realizado por mujeres, aunque según se ha podido
constatar a través de algunas entrevistas efectuadas, son numerosos los esposos e hijos
varones que hilan e incluso tejen dentro del ámbito doméstico. Sin embargo, su tarea es
esporádica, es decir, la realizan en su tiempo libre para ayudar a las mujeres de la casa
en la elaboración de las prendas.
“[Mis hijos] todos ellos saben hilar. Tengo cinco varones y una sola nena tengo y
todos…Todos saben hilar! Uno solo no sabe hilar, pero sabe tejer! Es lo mismo para
hacer telares. Porque con tal de tener hilos, el ya hace su pelera.” Entrevista a Florinda
Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
“[Mis hijos] son todos varones, pero sabés cómo laborean? Yo tengo los tres, el más
chiquito que sabe laborear, que aprendió, y después tengo el otro…que también
aprendió. Parece que porque son varones ellos no tienen por qué aprender. Aprenden
todo! Ellos me ayudan. Si tengo que armar algo ellos me ayudan [ininteligible] Y al que
no le gusta hace soga.
Y mi marido también está aprendiendo [a laborear]. Mi marido me ayuda a hilar. Sí, el
me ayuda un montón! A hilar lo que es hilo fino lo hace todo él. Yo lo tejo y hago las
cosas. Lo que él quiere que le haga, le hago. Y porai [Sic] lo hago yo nomás y lo vendo
yo. No…eso de ayudarme, me ayuda un montón. […] porque mi familia es así, tengo a
mis hijos que me ayudan, que saben todo…mi marido que también me ayuda, que
trabaja… y cuando les sobra tiempo me ayudan. Porque antes no tenía tanto, pero
ahora, porai [Sic] cuando tienen tiempo me ayudan a mí. El trata de buscarme el mejor
hilado…” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
66
Se plantea la duda de si esta actividad por parte de los hombres es reciente o de larga
data, puesto que en general ellos no manifiestan públicamente que realizan estos
trabajos. Resulta tentador a este respecto hacer referencia a un apunte de Garcilazo de la
Vega sobre los incas:
“Las indias eran tan amigas de hilar y tan enemigas de perder el tiempo, que yendo y
viniendo de las aldeas a la ciudad y aún pasando a visitarse de un barrio a otro en
ocasiones forzosas, llevaban recaudo para dos maneras de hilado, es decir, para hilar y
torcer. En algunas provincias apartadas de Cuzco que aún no estaban bien cultivadas
por los reyes incas, iban las mujeres a trabajar al campo y los hombres quedaban en
casa a hilar y tejer”. (Garcilazo de la Vega, 1609:376)
Por lo antedicho, ponemos en duda la afirmación de Enrique Taranto y Jorge Marí en
relación al tema:
“Como queda explicitado, en esta etnia [la mapuche] todo lo relacionado con el tejido
pertenece al ámbito femenino, cosa que no sucede en el altiplano, donde toda la familia
hila, incluidos los hombres.” (Taranto y Marí, 2001:16)
En la región de estudio parece ser socialmente aceptado que las actividades relacionadas
con la confección de los tejidos pertenezcan exclusivamente al universo femenino. Sin
embargo, por el orgullo con el que las mujeres relatan la ayuda que reciben de sus
compañeros e hijos y por la participación de varios hombres en el Concurso de Hilado
desarrollado en Cushamen en el año dos mil siete, entendemos que esta percepción está
siendo modificada en la actualidad.
67
Hombre hilando a rueca en el Concurso de Hilado desarrollado en Cushamen, Chubut. 2007
A partir de lo hallado en los documentos históricos, en algunos trabajos arqueológicos y
en nuestro trabajo etnográfico podemos concluir que los procedimientos y utensilios
empleados en la realización del hilado mantienen una continuidad con el pasado. Si bien
sólo podemos realizar conjeturas acerca de los procedimientos empleados en épocas
prehistóricas, por lo detallado al comienzo de este apartado podemos aseverar que el
instrumento utilizado era el mismo: el huso.
Sin embargo, esta continuidad presenta una variante y una reciente incorporación:
- la variante está dada por la ausencia del lavado del vellón (de lana y de pelo)
antes de ser hilado.
- la reciente incorporación es la rueca, un instrumento que según las artesanas
resulta más cómodo y optimiza la ejecución de la tarea.
El teñido
La lana hilada puede emplearse para tejer en su color natural (original) o teñida. Si va a
ser utilizada sin teñir, se la lava cuidadosamente para ser directamente empleada en el
tejido. Si el hilo de lana va a teñirse, este también es lavado pero, como se verá más
adelante, su procedimiento diferirá dependiendo de la cantidad de agua con la que se
cuente.
68
En el pasado, según nos informan las fuentes escritas, la lana también era teñida.
Willson (1992:38), Zapater (1978:55) y Corcuera (1987:90) reseñan una crónica del
capitán Alonso González de Nájera del año 1608 en donde se hace referencia a las
tinturas que utilizaban las mujeres mapuches en el actual territorio de Chile:
“Dan con raíces a sus hilados todos colores perfectísimos, y así hacen los vestidos de
varias listas, el negro para el cual no tienen raíces, lo dan muy bueno, cociendo lo que
han de teñir en cieno negro repodrido”.
En un escrito fechado hacia 1772, Sánchez Labrador expone:
“De la ociosidad de los Serranos, Puelches y Thuelchus, ó Patagones, son excepción
los Muluches, Picunches, y Sanquelches, á quienes en Buenos Ayres llaman Aucas, y no
hay duda, que son como una misma Nación con los Aucas, ó Araucanos de Chile. Estos
Indios trabajan sus sementeras, aunque reducidas. Siembran varias especies de ganos,
como trigo, Habas, Frisoles, etc. Las mugeres [Sic] hilan lana de ovejas, texen [Sic]
muy vistosos ponchos, y mantas. Sacan sus obras pulidas con diferencia de lisos, que
forman labores bellas, y de buenos colores; tiñendo ellas mimas la lana.” (Sánchez
Labrador, 1936:38)
Falkner, en un escrito publicado en 1774, comenta que los mapuches criaban a las
ovejas principalmente por su interés en la lana. A diferencia de los Tehuelhets y
Chechehets estos indios “también fabrican ó tejen (…) unos hermosos mantos de hilo
de lana, teñidos con mucho arte y de diversos colores.” (Falkner, 1911:135)
La siguiente referencia a los tintes utilizados en los tejidos de la patagonia la hallamos
en el trabajo de Enrique Kermes, hacia finales del siglo XIX:
“Los colores usados por los Indios son, en primer lugar, los naturales: el guanaco tiene
en el vientre lana blanca, rubia en los costados, y más oscura en el lomo; cada uno de
estos colores es hilado por separado, para ser distribuído en el tejido en fajas de
distintos matices, muchas veces con bastante buen gusto. Para el mismo fin, procura
siempre el Indio tener entre sus ovejas algunas negras.
No conocen procedimientos para blanquear, pero sí para teñir. En primer lugar, tiñen
con raíces que contienen mordiente, y con las que se consiguen colores que imitan los
de la lana de guanaco; así mismo con otras raíces tiñen de amarillo, y, con vegetales
que no me revelaron, tiñen de verde y de carmesí.” (Kermes, 1896:179-180)
En la actualidad, en la Comarca de la Meseta Central del Chubut, las artesanas
continúan utilizando la lana y el pelo en sus tonos naturales:
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“La abuela por ejemplo la cola [del guanaco] la juntaba, cuando tenía una cantidad de
colas que le salía un ovillo de hilo marrón, las limpiaba y [Sic] hilaba la lana de cola
nomás y le salía hilo marrón. Y después, con la lana del lomo y eso le salía color
marrón claro. Le sacaba tres color [Sic] de hilo.” Mirta López, artesana, Gan Gan,
2008.
“Y tengo lana de todos los colores marrón [Sic] …como doce años hará que tengo
oveja pampa [“cruza] entonces esa no necesito teñirla…” Norma Jaramillo, artesana,
Costa de Ñorquinco, 2007.
Asimismo, utilizan elementos naturales para teñir entre los que se encuentran plantas
propias de la región como el palo de piche, la flor de charcao y la raíz del calafate.
También emplean algunos vegetales que obtienen en los almacenes de los pueblos,
como por ejemplo la yerba mate, la cebolla y la remolacha. De igual manera hacen uso
de algunas maderas de árboles destinadas a la construcción y que provienen de otros
lugares, como por ejemplo la del lapacho.
Desde principios del siglo XX se hizo común que muchas tejedoras comenzaran a
utilizar anilinas sintéticas, que obtenían en las ciudades o a través de los vendedores
ambulantes que visitaban sus comunidades:
“En reducciones próximas a las ciudades tiñen hoy día con colores de anilina que
compran en las boticas y farmacias…mezclan algunas plantas con los colores de
anilina para aumentar la fijeza de estos últimos. Es muy de sentir el abandono de las
tinturas por medio de las plantas. Estos colores, la mayoría sustantivos, de tonos tan
suaves y tan variados resisten indelebles a la acción prolongada de la luz y del agua lo
que les da una superioridad marcada sobre los colores de anilina.
Los tejidos araucanos teñidos a la manera antigua son preferidos de los conocedores a
lo modernos y los de las reducciones apartadas de las ciudades a los de la vecindad.
La escasez de plantas, destruídas por los roces a fuego, el mayor tiempo y trabajo
gastados en la extracción de las tintas, son las causas que contribuyen paulatinamente
al abandono completo de los colores naturales.” (Joseph, 1931:12)
Alfredo Taullard sostenía al respecto:
“En la costa del Pacífico y especialmente en las zonas apartadas de los centros
comerciales, las tejedoras siguen aún empleando tintes extraídos de las plantas; pero
en las reducciones próximas a las ciudades tiñen hoy día con anilinas, que compran en
las farmacias o a mercachifles ambulantes, lo que es verdaderamente de sentir, ya que
estas últimas pierden pronto el color, por lo cual las prendas teñidas a la manera
70
antigua, esto es, con substancias vegetales, son las preferidas por las personas
entendidas.
A ello han contribuido no sólo razones de comodidad del indio, pues muchos tintes
vegetales requieren una preparación lenta y difícil, e igualmente la escasez de ciertas
plantas que, ya sea por las frecuentes quemazones de montes o por su mayor consumo,
han desaparecido del todo.” (Taullard, 1949:68)
En la Comarca de la Meseta Central del Chubut todas las artesanas continúan
empleando el modo tradicional de teñido, el cual resulta muy efectivo. El procedimiento
consiste en ordenar los hilos de lana en madejas con ataduras en ocho, lo cual permite
mantener cierta separación entre las vueltas de la madeja y dejar los hilos lo
suficientemente flojos como para facilitar la absorción pareja de la tintura a lo largo de
todo el hilado. Ya lo decía Claude Joseph:
“El hilo dispuesto en madeja se conserva mejor ordenado en las manipulaciones del
lavado, de la fijación de la tinta y se seca con rapidez, ventajas que compensan el
tiempo gastado en prepararlo”. (Joseph, 1931:10)
Luego, la lana es perfectamente lavada con jabones neutros o detergentes suaves, y
enjuagada abundantemente para liberarla del polvo y de la lanolina.
A continuación se procede al “mordentado”, que consiste en agregar una sustancia o
“mordiente” al agua en que se va a teñir la lana para conferir una mayor penetración del
tinte y persistencia del color. El mordiente puede aplicarse junto con la tintura, antes
que esta o después. Cuando el agua es escasa, o no se quiere perder tiempo, o es preciso
ahorrar combustible, se continúa usando para el teñido el mismo baño utilizado para el
“mordentado”. De la misma manera, puede emplearse la preparación en forma sucesiva
para el “mordentado” y teñido de varias madejas hasta que la infusión va perdiendo
capacidad de teñido.
Actualmente, los principales mordientes usados son la sal, el vinagre y el sulfato de
cobre. Antiguamente, el mordiente utilizado era la orina fermentada:
“Del palo mayor del toldo, cuelgan una bolsa que destila grasa y otra cuyo olor
sospechoso me detiene en buscar averiguaciones mayores; supe más tarde que allí
dentro se conserva y fermenta un líquido orgánico, contribución de cada una [de las
mujeres], y que sirve de mordiente para dar fijeza a los colores vegetales que usan para
teñir sus tejidos.” (Onelli, 1977:87)
Claude Joseph relataba al respecto:
71
“Cuando las tintas no se combinan directamente con las fibras de lana los araucanos
usan como mordente la orina fermentada. Actualmente emplean también el alumbre y
determinadas plantas como los Oxalis para fijar ciertos colores”. (Joseph, 1931:22)
Y Alfredo Taullard:
“Como mordiente para fijar la mayor parte de los tintes vegetales utilizan la orina
fermentada que en cantidad suficiente van acumulando en recipientes especiales.”
(Taullard, 1949:70)17
El proceso de “mordentado” y teñido se realiza en un recipiente, por lo general una olla,
en donde se coloca una suficiente cantidad de agua como para que la lana quede
completamente sumergida y con espacio suficiente para que las madejas se abran y las
hebras no se aprieten entre sí. Esto permite que el agua con la tintura circule entre los
hilos logrando de esta manera una coloración uniforme. También es importante que la
lana enmadejada esté mojada en forma pareja antes de sumergirse en esta preparación
para que absorba el color de la misma forma. Luego el recipiente se pone al fuego y se
lleva el agua a una temperatura de aproximadamente 65ºC, evitando su ebullición, ya
que el agua muy caliente vuelve quebradizas a las fibras de los hilos.
Teñido de la lana con cáscara de cebolla. Cushamen, Chubut. 2007
17 Intrigados por este uso en la antigüedad, consultamos a especialistas en bioquímica quienes nos
informaron que la orina contiene principios activos que favorecen la fijación de los tintes, tales como la
urea y los demás compuestos nitrogenados. La fermentación de la orina, potencia la acción de estos
elementos químicos.
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La lana sumergida en esta preparación se revuelve con suavidad cada quince o veinte
minutos para lograr una penetración pareja de la sustancia y se mantiene dentro de ella
por espacio de aproximadamente 45 minutos. Este mismo procedimiento era descrito
por Claude Joseph en 1928, aunque en su relato el agua sí es llevada al punto de
ebullición y el tiempo que se mantiene la lana en ella depende de los elementos
utilizados para darle el color:
“Calientan agua en sus cántaros de creda (metahue) o en ollas colgadas de una viga
por un alambre sobre el fuego y obtienen en estos recipientes la concentración de la
materia colorante por repetidas adiciones de fragmentos vegetales en reemplazo de los
que están agotados y por la constante evaporación del agua que reduce el volumen de
la tinta a la décima parte del líquido con que se inició la operación”. (Joseph, 1931:21)
Una vez concluido el proceso de teñido, la madeja se enjuaga repetidamente hasta que
el agua sale completamente clara. Luego se la deja secar al aire libre y a la sombra en
verano, o junto a la cocina a leña en los días fríos.
La tarea de teñido de los hilos la realizan tanto las mujeres que sólo hilan como aquellas
que sólo tejen. Por supuesto que quienes realizan ambas labores también tiñen sus lanas.
Esto implica que los hilos de lana pueden ser vendidos por las hiladoras sin teñir o
pueden ser adquiridos ya teñidos. Hemos observado que comúnmente se prefiere vender
los hilos sin teñir y que la tejedora le confiera a las hebras el color que ella desea para su
tejido.
De esta manera, las localidades en donde se realiza mayormente la tarea de teñido
coinciden con aquellas en donde predominan los trabajos de hilado y tejido.
No hemos observado el teñido de las prendas luego de tejidas (denominada plangi), tal
como lo describen numerosos documentos históricos así como tampoco el teñido de la
urdimbre mediante ataduras (llamada ikat).18 La misma percepción es compartida por
las personas de diferentes organizaciones que trabajan en la región. En conversaciones
sostenidas con las artesanas, todas nos dijeron que esa técnica la empleaban sus abuelas
y que la vieron realizar, pero que ellas las desconocen. Asimismo nos comunicaron que
es una tarea dificultosa y que los dibujos obtenidos a partir de esta forma de teñido no
son “tan prolijos” como los realizados con los hilos teñidos antes de colocar en el telar.
Atribuyen a estas razones el principal motivo por el cual no aprendieron la técnica.
18 No abordamos las particularidades de estos métodos por considerarlos comprendidos dentro de las técnicas de los diseños de las prendas textiles, ya que en lo que respecta al teñido de la materia, éste es realizado de la forma ya detallada.
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Entonces, en cuanto al procedimiento de tinción de los hilos, podemos afirmar que en la
actualidad y en la zona de estudio se continúan empleando los elementos y métodos
utilizados en la antigüedad: las hebras son teñidas con productos vegetales y minerales
que se hierven en agua para que desprendan su color. También cada tejedora utiliza las
especies que se hallan en la zona que habita, aunque en el presente la mayor
oportunidad de adquirir productos de zonas lejanas amplió el espectro de materias
naturales utilizadas en la tinción. Asimismo, la posibilidad de empleo de nuevos
“mordientes” condujo al desuso de la orina.
En cuanto a la utilización de las anilinas, la misma puede ser considerada una
incorporación reciente -si tomamos como referencia los documentos históricos más
antiguos- o un saber tradicional -si tenemos en cuenta que su empleo se remonta a más
de un siglo atrás-.
El tejido
Luego de hilar la lana o el pelo y de su teñido -en caso de ser necesario- se procede a
efectuar su tejido.
D’Orbigny, en su viaje por América del sur entre los años 1826 y 1833, hacía la
siguiente descripción de la realización de esta tarea por los aborígenes:
“Sus telares son también de la mayor simplicidad, horizontales y en todo parecidos a
los de los Incas; lo que me ha fortalecido en la opinión de que han aprendido la
tejeduría de éstos. Estos telares consisten en dos maderos [morceaux], cuya longitud es
proporcional al ancho del tejido, y sobre los cuales se extienden los hilos; estos
largueros [montants] están más o menos separados, según la amplitud que se quiere
dar a la pieza, y mantenidos [tendus] por medio de hilos que se sujetan a estacas fijadas
en el suelo. Por el centro se pasan hilos que separan la trama [Sic] en dos y permiten
alternativamente el pasaje a los que van a formar el tejido, los que se ajustan por medio
de palitos con los que la operaria golpea entre las dos capas de la trama [Sic], después
de haber pasado por yací [Sic] cada hilo. Este modo de tejer no puede ser más lento; de
este modo es necesario un tiempo infinito para terminar un poncho o hasta la mas
delgada cinta, y no es raro ver trabajar sin descanso semanas enteras en una pieza que
nuestra industria terminaría sin dificultad en un día. Entre los Aucas, los de las
montañas, como los Pehuenches, son los más famosos para este género de
fabricación.” (Chertudi y Nardi, 1961:115)
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William Mac Cann, en sus comentarios sobre los araucanos de Tapalquén hacia
mediados del siglo XIX, describió al tejido en telar como un trabajo engorroso y lento,
en donde era necesario pasar el hilo a través de la urdimbre con los dedos.
Hacia finales del mismo siglo, Enrique Kermes sostenía que
“El telar de los Pampas consiste en 4 palos derechos, los cuales son atados en
escuadra, así es que forman un marco algo mayor que el tejido que se trata de hacer.”
(Kermes, 1893:3)
En la segunda década del siglo XX, Claude Joseph afirmaba:
“El Huitral o telar araucano es un aparato sencillo que consta esencialmente de un
marco rectangular de madera formado por 4 palos más o menos derechos que se
cruzan a ángulos rectos. Estos palos están sólidamente amarrados en los cruces de los
cuatro ángulos con lianas […], con cuerdas de junco trenzado o con tiras de tejido. Los
dos palos más largos que alcanzan a los dos metros y medio o tres, están destinados a
soportar todo el peso del telar, apoyados por su extremos más grueso en el suelo y por
el otro contra el techo de la ruca [casa].” (Joseph, 1931:22)
En todos los lugares de la Comarca de la Meseta Central del Chubut que hemos
recorrido, el telar que se utiliza casi con exclusividad es el denominado “vertical con
urdimbre vertical” (Chertudi Nardi, 1961: 110; Millán de Palavecino, 1961: 437) o
“telar mapuche” 19 o “telar araucano” (Joseph, 1931:5) en Chile. La información
brindada por los informantes de aquellos lugares a los cuales no pudimos acceder,
también nos dice que el telar vertical con urdimbre vertical es el de uso característico en
la región. Según nos comentaron numerosas artesanas, el “telar vertical con urdimbre
horizontal” (Chertudi y Nardi, 1961:112) o “telar de palillos, de cañas o de coihue”
(Millán de Palavecino, 1961:437) también ha sido utilizado en el pasado, aunque hoy lo
es con mucha menor frecuencia.
19 Utilizaremos esta denominación para el tipo de telar observado en la región debido a su extendido uso dentro del ámbito textil de nuestro país. Coincidimos con María Delia Millán en que “la diferencia entre telar vertical y telar horizontal […] carece de sentido técnico. Se trata solamente de colocar vertical u horizontalmente el bastidor de maderas delgadas o gruesas (travesaños), más ello no afecta de ninguna manera al sistema de entrecruzamiento de los planos de hilos de la urdimbre o del tramado […] [Esta denominación] parece que se trata de un traslado al telar americano de la distinción de los telares usados en la tapicería. Se hace llamándoles de alto lizo y de bajo lizo con referencia a la posición vertical u horizontal del marco, pero el resultado del tejido no es afectado. Puede decirse, eso sí, que en algunas regiones prevalece la costumbre de parar el bastidor y en otras, la de colocarlo en posición horizontal. Sería ésta la única implicación cultural del hecho.” (Millán: 1963, 446)
75
Todos los telares “mapuches” que hemos observado constan de un marco rectangular
fabricado con cuatro palos de grosor variable: dos parantes y dos travesaños que se
entrecruzan en ángulos rectos y que se sujetan por medio de sogas, lanas o tientos de
cuero en el cruce conformando un marco o bastidor de tamaño proporcional a la pieza
que se va a tejer. El travesaño inferior se apoya en el suelo y el superior en una pared,
en un cerco o en un árbol, logrando una posición oblicua. También consta de un
separador que se ata a los parantes.
“[El telar no es] nada raro…son dos palos, dos palos para pararse, y dos palos que
tenés que atravesar, y…hilo, y listo! Tiento…cuatro tientos. Y ya está!” Entrevista a
Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
Telar “mapuche” en el que se está tejiendo un poncho. Cushamen, Chubut. 2007
Los palos que conforman el telar suelen ser ramas extraídas de los árboles o cualquier
palo de madera lo suficientemente fuerte y recto como para soportar el peso del tejido.
No obstante, las maderas preferidas por las tejedoras son las de laura y ciprés, especies
arbóreas que se encuentran en la zona de cordillera de las provincias de Neuquén, Río
Negro y Chubut.
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Muchas mujeres conservan en sus casas antiguos palos de telares heredados de sus
madres y abuelas que esperan transmitir a sus hijas.20 Estos elementos se encuentran
cargados de simbología:
…“el abuelo Ñancuche trajo a mi abuela estos palos y yo aprendí a tejer con ellos y
espero que los usen mis hijas porque cinco días de a caballo anduvo el viejo para
encontrarlos y traerlos!” Entrevista realizada por Débora Finkelstein a Julia
Nahuelquir, Ingeniero Jacobacci, Río Negro, 1994.
También hemos encontrado telares realizados con palos escuadrados y con orificios en
los parantes para calzar las clavijas destinadas a sostener el separador. Sin embargo, en
la Comarca de la Meseta Central estos telares sólo se utilizan para enseñar a los grupos
de mujeres aprendices, puesto que todos los telares que hemos observado
confeccionados de esta manera no mantienen la rigidez ni perpendicularidad entre sus
parantes y travesaños, por lo que se mueven al tejer. Por otra parte, cuando una
aprendiza ya se considera una artesana deja de emplearlo debido a que el mismo carece
de prestigio entre ellas.
Telares “mapuches” con palos escuadrados y con clavijas. Colán Conhué, Chubut. 2008
Según hemos podido constatar, en la etapa de tejido hay dos pasos fundamentales: el
urdido21 y el tejido propiamente dicho. El urdido es el primer paso para comenzar a 20 El telar que actualmente se expone en las instalaciones del museo Leleque pertenece a la familia de la
artesana y maestra Ivana Curilen y de igual manera fue atravesando generaciones de mujeres familiares:
Ivana lo heredó de su abuela quien a su vez lo recibió de su propia abuela.
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elaborar una pieza en el telar, y consiste en colocar la lana hilada en el mismo. Este
proceso es especialmente importante para el telar vertical porque las piezas textiles en
ellos confeccionadas son de “faz de urdimbre” (Chertudi Nardi, 1961: 110), es decir su
cara visible está constituida por los hilos verticales. De esta manera, la apariencia final
del textil (forma, tamaño e iconografía) se determina en el urdido. Esta particularidad
también fue planteada por Joseph:
“El urdido tiene gran importancia en ciertos tejidos mapuches para producir efectos
longitudinales y determinados matices con los hilos. Según los efectos buscados lo
hacen simple, doble o triple, unicolor o con fajas de varios colores.
La disposición de los hilos de diferentes colores, así como su número es objeto entonces
de un cálculo sobre el cual se concentra toda la atención de la tejedora que tiene en
todo momento presente a la imaginación el plan general que se ha trazado.” (Joseph,
1931:24)
Los hilos de la urdimbre se colocan de manera muy compacta de abajo hacia arriba y de
adelante hacia atrás, a través del travesaño superior e inferior, y se cruzan en el medio
del telar, formando un ocho alargado: los hilos pares quedan en un plano y los impares
en otro. Entre los hilos pares e impares se introduce una varilla de madera, el separador,
que los aparta en partes iguales.
21 Cabe aclarar que las palabras urdido y urdimbre no son utilizadas por las tejedoras de la región. A la
mayoría de ellas incluso les resulta desconocida. Las artesanas denominan a esta tarea “armar el tejido” o
“colocar los hilos”.
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Detalle de un telar “mapuche” en el que se observa parte del tejido, la urdimbre sin tejer, el lizo
y el separador. Cushamen, Chubut. 2007
Al finalizar de realizar la urdimbre, la tejedora pasa un hilo entre los hilos pares e
impares y recoge todos los que se encuentran encima, reuniéndolos en grupos de igual
tamaño mediante fuertes ataduras llamadas “lizos”. Estos “lizos” son cuerdas auxiliares
que movidas manualmente facilitan el cruce de los hilos sin tener que hacerlo uno por
uno. Algunos telares pueden poseer lizos fijados o enhebrados en una vara o caña
llamada “tonon” para poder accionarlos a todos con un solo movimiento. Para sostener
el “tonon” se colocan a ambos costados del telar dos parantes suplementarios sujetados
a los palos laterales.
Detalle de un telar “mapuche” en el que se observa el tonon con los lizos enhebrados.
Cushamen, Chubut. 2007
En ocasiones de tejerse una prenda de gran tamaño, la tarea de urdido es realizada entre
dos tejedoras o una tejedora y su aprendiza.
En algunos casos, una vez finalizada esta operación, la tejedora retira los hilos de lana
urdidos del travesaño inferior y superior del telar y con otra hebra de lana los vuelve a
atar uno a uno a los mismos travesaños. Esto permite retirar la pieza tejida del telar al
finalizar su tejido sin necesidad de desarmar el telar. En otros casos, se obvia este paso y
se desarma el telar al finalizar el tejido de la prenda.
El tejido propiamente dicho consiste en cruzar en forma recurrente los hilos de urdimbre
aprisionando en cada cruzada al hilo de la trama. Para hacerlo, con una mano se maneja
el “tonon”, con el cual se levantan los hilos sujetos a los “lizos” y con la otra se empuja
los hilos sueltos, abriendo entre los pares y los impares un espacio por el cual pasa una
regla chata de madera, llamada “ñerehue”, que se utiliza para golpear y aprisionar la
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trama: con las dos manos se la toma por las extremidades y se dan golpes secos a lo
ancho del tejido. Esta pala de madera tiene un espesor de 1 a 2 cm y una ancho de 4 a 6
cm. Uno de sus bordes es ancho y liso y el otro bien fino. Ambos extremos son
redondeados. Algunas tejedoras poseen “ñerehues” de diversos largos, de acuerdo con
el ancho de la pieza a realizar, pero en general su medida oscila entre los 30 y 60 cm.
Kermes se refería al uso de este instrumento de la siguiente manera:
“Para batir la trama en la urdimbre, se usa una regla prismática cuneiforme. Esta
regla hay que sacarla fuera del telar cada vez, antes de levantar uno de los peines, para
introducirla después de nuevo.”(Kermes, 1893:182)
Asimismo, Joseph sostenía:
“[El Ñerehue es una] tablita de madera algo pisciforme para apretar la trama
(tihuehue) en el tejido. El “Ñerehue” hace oficio de batiente o maza. La tejedora lo ase
con ambas manos y aplica en él una serie de golpes enérgicos en todo el ancho del
tejido.” (Joseph, 1931:25)
En la actualidad, una artesana de la zona nos daba la siguiente explicación:
“Para ir apretando el hilo tenés una, una madera… rewe [Sic] le dicen. […]
Eh…después está el…tolón [Sic], el…uno de los palos que atraviesa se llama clou…el
otro no me acuerdo muy bien el nombre, pero después ahí vos hacés todo el…o sea
todos los palos, las cosas, tienen su, su nombre. Nada más que yo porai [Sic] todavía
algunos no los sé, pero, pero bastante…” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
Detalle de un telar “mapuche” en el que se observa la urdimbre sin tejer,
el lizo y el ñerehue. Cushamen, Chubut. 2007
80
Al igual que el telar, estos instrumentos son, por lo general, transmitidos de madres a
hijas.
“El telar es vertical, sí, sí. Ese es el único. Sí, sí, sí. El único que se usa por acá. O sea
es el que…en realidad lo que, es como una, algo que…que se hacía antes y nosotros lo
seguimos haciendo ahora porque incluso los telares que yo tengo son de…eran de mi
abuela, viste. Los palos y esas cosas.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra,
Cushamen, 2007.
Cuando el tejido está adelantado, se lo enrolla alrededor del palo transversal inferior,
puesto que se lo va confeccionando de abajo hacia arriba.
Se ha constatado que aunque algunas piezas pueden ser sencillas y rápidas de elaborar,
las más grandes y “laboreadas” pueden llevar varios meses de trabajo. Asimismo,
ciertas piezas de pequeño tamaño pueden resultar muy difíciles de elaborar por la
complejidad de su diseño y terminaciones efectuadas en dimensiones reducidas.
“El tejido, cualquiera que sea adelanta lentamente, repitiendo miles de veces en forma
alternada el cruce de la serie par e impar, y el paso y aprieto del “tihuehue” o trama,
siempre en la forma indicada.
Sentada o arrodillada sobre su esterita, o acurrucada en el suelo delante de su telar,
rodeada de sus pelotas de lana o de sus otros enseres, la mujer araucana prosigue con
una paciencia incansable durante semanas y hasta meses en ciertos casos, el tejido
empezado, interrumpiéndolos sólo para dedicarse a otros quehaceres domésticos. La
confección de un tejido bien hecho por medio del telar mapuche requiere de parte de la
tejedora tiempo, fuerza y habilidad, factores que se hallan reunidos en las mujeres de
esta raza tan robusta, tenaz y sufrida”. (Joseph, 1931:27)
La descripción minuciosa que realizó Pascual Coña en 1936 del telar vertical y las
técnicas de tejido utilizadas por su esposa en Chile igualmente coinciden con lo que
pudimos observar en el estudio sobre el terreno.
Asimismo, en su obra Kermes detalló el procedimiento de armado del bastidor y
colocación de la urdimbre en el telar así como también los utensilios utilizados y la
técnica de tejido. Su extensa descripción concuerda con lo que actualmente se realiza en
la región de estudio. La única diferencia que pudimos hallar al respecto es que Kermes
sostiene que el telar es invertido al llegar a la mitad de la realización del tejido:
“entonces se da vuelta al marco del telar y se principia de nuevo desde el otro extremo
hacia la mitad hecha” (Kermes, 1896:183)
81
Diagrama del telar “de los Pampas” (Kermes, 1896:181)
Una descripción similar la hallamos en Joseph:
“La tejedora no prosigue el enlace del hilo de trama con los de la urdimbre hasta el
colohe superior, se detiene antes y toma sus disposiciones para terminar el tejido no en
la extremidad opuesta a la por la cual lo empezó sino en una zona intermedia. Desata
los colohes, los invierte y amarra el que estaba abajo con el tejido arrollado arriba y el
otro abajo. Con el hilo de la trama enlaza los de urdimbre paralelamente y cerca del
colohe inferior al empezar el tejido y teje hacia arriba en dirección a la porción ya
tejida” (Joseph, 1931:26)
Tejido en telar vertical o araucano en Truf-Truf, Chile (Joseph, 1931:23)
Por su parte, Alfredo Taullard presenta una fotografía en donde el tejido se encuentra
invertido y reproduce las palabras textuales de Kermes anteriormente expuestas.
82
Asimismo denomina a este telar ”tehuelche” por haberse hallado entre aborígenes
identificados con ese nombre.
“Telar tehuelche” (Taullard, 1949:92)
De esta manera, la única diferencia que hemos podido hallar entre lo observado en el
trabajo de campo y los documentos históricos es que en el pasado, entre finales del siglo
XIX y las primeras décadas del XX, el tejido era invertido al llegar a la mitad de su
confección. Esta rotación podía implicar invertir todo el marco o sólo la ubicación de
sus travesaños. En la actualidad esto no es así, sino que a medida que se avanza con el
tejido, el mismo es enrollado en el travesaño inferior, desatando y descendiendo la
altura del travesaño superior hasta una posición que resulta cómoda para la ejecución de
la tarea por la tejedora.
83
Operación de tejido en telar “mapuche”. Cushamen, Chubut. 2007
El otro tipo de telar citado al comienzo de este apartado es el denominado “telar vertical
con urdimbre horizontal” o “telar de palillos, de cañas o de coihue”. Este telar sólo lo
hemos hallado en la localidad de Lagunita Salada.22 La artesana que lo emplea lo
denomina telar “para hacer tejido pampa” o telar “para faja pampa”23.
El bastidor utilizado para colocar la urdimbre consiste en un armazón con caños de
hierro que parecen provenir de un utensilio originalmente destinado a otro uso. Su
longitud vertical es considerablemente mayor que la horizontal, tal como puede
observarse en las siguientes fotografías:
Telar “para tejido pampa”. Lagunita Salada, Chubut. 2008
La urdimbre es vertical y el paso de la trama es horizontal, tal como en el telar
“mapuche”. Sin embargo, el resto de la técnica empleada para el tejido y el resultado del
mismo coincide con las descripciones realizadas por varios antropólogos, estudiosos,
viajeros y aborígenes de otros tiempos.
El antecedente más antiguo de la confección de este tipo de tejidos lo hallamos en una
una litografía de Carlos Pellegrini denominada “Recuerdo del Río de la Plata”,
22 Según nos comentaron algunos informantes, en la localidad de Yala Laubat reside un hombre que
realiza tejidos en este tipo de telar. Sin embargo, hasta el momento no hemos podido contactarnos con él.
23 Utilizaremos esta denominación debido a su extendido uso en el ámbito textil de nuestro país.
84
publicada en 1841 por “Litografía de las Artes” en donde se puede ver a una pareja de
aborígenes. La mujer está tejiendo en un “telar de palillos” y el hombre trenza tientos de
cuero.
“Recuerdo del Río de la Plata”. Litografía (Pellegrini: 1841)
A finales del mismo siglo, Kermes describía la técnica del tejido en el telar “para faja
pampa”:
“Estos tejidos, como se comprende, las Indias sólo los hacían para el uso de la propia
familia; para los hombres: ponchos, chiripaes y fajas para sostener estos últimos, y
estas fajas de una anchura de 3 a 6 centímetros y un largo de 2 a 3 metros. Para mayor
durabilidad se fabricaban de una manera especial. Se tejen con dos urdimbres
completas que forman dos tejidos separados; la unión entre ambos se obtiene, porque
pasan, según varía el dibujo, hilos de una urdimbre a la otra; los dibujos que presentan
estas fajas también aparecen arriba y en el revés de colores distintos y alternados.”
(Kermes, 1893:185)
En la biografía del cacique Pascual Coña, Moesbach sostenía que
“los cinturones de hombres y mujeres, las vendas para la cabeza y la faja antigua para
las huahuas [niñas] se tejían en telares tendidos a lo largo del suelo”. (Moesbach,
1931:230)
El siguiente testimonio que hallamos sobre el uso de esta técnica procede de la
patagonia chilena y es de Joseph. Este estudioso denominaba ”trarihues” a los tejidos
85
confeccionados en este telar y su descripción de dichas prendas es coincidente con las
de las fajas en Argentina:
“Como el trarihue tiene un largo dedos a tres metros, la tejedora no puede
cómodamente hacer el urdido sobre el telar ordinario. Lo hace con un dispositivo
especial. Planta en el suelo cuatro palos de colihue en línea recta, tres
aproximadamente a 40 centímetros unos de otros y el cuarto a dos metros de distancia.
La altura ordinaria de los palos encima del suelo es de 50 centímetros […] La
urdimbre de los trarihues es siempre doble […] Las decoraciones aparecen por ambos
lados en el tejido y las figuras que coinciden perfectamente son de distinto color.”
(Joseph, 1931:37)
Sin embargo, la fotografía de la confección de un trarihue que presenta Joseph a
continuación no coincide con su descripción del telar:
“Trarihue sobre el telar ordinario” (Joseph, 1931:36)
Y a continuación agrega:
“El telar formado por los cuatro palos de colihue tan cómodo para el urdido no lo es
tanto para continuar el tejido. Los hilos de la urdimbre se hallan superpuestos
horizontalmente cerca del suelo en una posición desfavorable para la obrera, y como
ella hace frecuentemente el urdido fuera de su ruca [casa] necesita entrarlo y colocarlo
sobre el huitral ordinario [telar “mapuche”]. Sustituye los colohes plantados en el suelo
por otros más gruesos que amarra sobre los palos oblicuos del huitral [telar]” (Joseph,
1931:38)
De esta manera, el urdido en un bastidor facilitaba el traslado del telar.
86
Las características de los “trarihues” descriptos por Claude Joseph y esta fotografía del
telar coinciden con lo que pudimos observar durante nuestro trabajo de campo en
Lagunita Salada.
Asimismo, la descripción que ofrece Millán de Palavecino sobre la técnica empleada
para la confección de las “fajas pampas” también coincide con lo que observamos en el
terreno y lo comunicado por informantes: la urdimbre se arrolla en ocho alrededor de
los caños horizontales formando un doble paso o calada. Tiene un solo lizo que toma los
hilos de la capa posterior del segmento opuesto a aquél por donde se comienza el tejido.
La trama se pasa arrollada en un palito y se ajusta con una pequeña pala. Se utilizan una
serie de palitos con los que se tienen preparados varios cruces de hilos. Dichos palitos
se introducen en forma seriada y se los saca de a uno mientras se efectúa el cruce de la
trama. A medida que se va tejiendo, se va girando la urdimbre sobre los caños
horizontales, de arriba hacia abajo. Para finalizar, los hilos de la urdimbre se cortan en
un espacio que se deja sin tejer, los cuales son retorcidos para constituirse en flecos.
Esta técnica produce un tejido de malla tubular, en donde los dibujos de cada una de
estas dos superficies son coincidentes pero tienen colores diferentes.
“Ranquelina de Gral. Belgrano teje en telar de coihue, una faja de doble faz […]” 24
(Millán, 1961:418)
Taullard se basa en la descripción de Joseph sobre los “trarihues” pero ofrece la
siguiente fotografía para ilustrar su confección:
24 Millán de Palavecino encontró este tipo de telar con estacas clavadas en el suelo en Luján de Cuyo, San
Carlos y Malargüe (Mendoza) y en General Belgrano (Buenos Aires).
87
“Tejiendo un “trarihue” (faja)” (Taullard, 1949:79)
A partir de lo hallado en los documentos expuestos, evidenciamos que la técnica
empleada en la confección de las “fajas pampas” y de los “trarihues” es la misma. Sólo
la posición de los telares no es coincidente.
Operación de tejido en telar “para faja pampa”. Lagunita Salada, Chubut, 2008
Sobre su procedimiento Chertudi y Nardi sostienen:
“este telar […] tiene muchos inconvenientes, que hemos experimentado personalmente:
el acortamiento de la urdimbre causado por los cruces repetidos de los hilos, a medida
que se teje, obliga a acercarlas estacas; el peso de los palitos y del lizo, la simple
gravedad –si la urdimbre no está suficientemente tensa- ocasiona el deslizamiento de
los hilos; la posición es incómoda para el manejo de la pala, que se mueve en dirección
lateral.” (Chertudi y Nardi, 1961:114)
88
Estas observaciones coinciden con lo que nos comunicó la artesana de Lagunita Salada,
para quien la confección del tejido en el tipo de marco utilizado por ella le resulta más
práctico y cómodo. Ella aprendió esta técnica de su cuñada, quien también empleaba un
bastidor vertical. De allí surge nuestra hipótesis que sostiene que la verticalidad u
horizontalidad del bastidor y de la urdimbre pueden variar para permitir una ejecución
más cómoda de la tarea. Por otra parte, y como lo expusimos al comienzo de este
apartado, la verticalidad u horizontalidad del marco o de la urdimbre carece de un
sentido técnico. Lo que efectivamente distingue a la elaboración de los “trarihues
dobles” o “fajas pampas” del telar más difundido es el paso doble de la urdimbre, la
cual conforma cuatro planos mientras que en el telar “mapuche” la urdimbre conforma
sólo dos planos:
Telar “mapuche” en donde pueden apreciarse los dos planos de la urdimbre (Mastandrea,
2007:53)
Telar “para tejido pampa” en donde pueden apreciarse los cuatro planos de la urdimbre
(Chertudi y Nardi, 1961:149)
89
Los resultados obtenidos nos permiten aseverar que Cushamen y Aldea Epulef son los
sitios que destacan por su actividad de tejido dentro del área de estudio. En Cushamen,
más de cuarenta mujeres se dedican a esta tarea, mientras que en Aldea Epulef, el
denominado Club de Madres nuclea a alrededor de quince.
Se han advertido dos formas de trabajo: la más generalizada es aquella en la que las
mujeres hilan, tiñen y tejen en sus casas formando estas tareas parte de su actividad
hogareña. La realización del tejido en el telar se intercala con la crianza de los hijos, la
limpieza de la casa, la elaboración de la comida, etc:
P: Trabajás en tu casa?
I: Sí, acá nomás.
P: El telar lo tenés acá? Tenés todo acá?
I: Sí, tengo todo…todo acá.
Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
P: …Y vos tejés en tu casa?
N: Sí, sí, en particular.
P: Tenés telar en tu casa?
N: Sí, sí. Hago el laburo en particular, en mi hogar.
P: Está bien, y cuándo, cuándo trabajas? Es decir, vos tenés un horario todos los días
para sentarte, o cuando tenés ganas, tenés tiempo…
N: Cuando tengo ganas, me dedico a hacer…nadie me obliga, así que…
Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
“Yo no sé si me acostumbré tanto que ya hago de todo un poco…ponele que a la
mañana limpio la casa y a la tarde me armo el telar y tejo. O porai [Sic] a la mañana
dejo armado el telar y a la tarde limpio todo, lavo y…Ya estoy… no sé…me manejo
yo…Sí, yo manejo mi tiempo.” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Los telares pueden encontrarse dentro de la casa de las artesanas, en dependencias
cercanas de la casa (como construcciones más precarias o que constituyeron la primera
vivienda familiar y que actualmente es un anexo de la vivienda) o inclusive al aire libre:
“[El telar] lo tengo afuerita, en la casa de atrás. Sí, antes cuando no tenía lugar, lo
dejaba afuera porque no tenía dónde tejer. Viste que porai [Sic] la casa es chica y no
da. Si hay gente tenés que andar con el telar pa’ [Sic] allá y pa’ [Sic] acá. Y al hacer el
movimiento las sogas se corrían, se ladiaban [Sic] ¡No! Preferible armarlo en un lugar
y dejarlo quieto ahí. […] y en este tiempo, así en verano también tejo afuera. ¡Sí!
Cuando están los días lindos así, hay que aprovechar. […]
90
O sea que tejo en la casa de atrás. Nunca me voy a la pieza. Ahora en invierno sí,
porque tengo la única cocina ahí y está más calentito.” Entrevista a Mónica Lino,
artesana, El Tropezón, 2008.
“…como yo tengo una casita así que era de primera, entonces, hace calor entonces voy
ahí, entonces no molesta. El telar está solo [risa]. ¡Porque es grande!” Entrevista a
Isabel Cayecul, artesana, Aldea Epulef, 2008.
Los telares también pueden ser armados y desarmados de acuerdo a si se lo está
utilizando o no, y en relación al espacio disponible:
“Yo el telar lo armo y lo desarmo porque ocupa mucho lugar y tengo poco espacio […]
Sí, tejo siempre adentro.”Paula Torres, artesana, Lagunita Salada, 2008.
Telar ubicado en una habitación cercana a la residencia de una artesana y maestra.
Mina de Indio, Chubut. 2007
Telar ubicado en la cocina de la casa de una artesana. Cushamen, Chubut. 2007
91
“Mujer tejiendo a telar dentro de Toldo. Orillas del Río Sehuen, Santa Cruz, 1895. “
(Onelli, 1916: 24)
Esta forma de trabajo, en que la actividad textil forma parte de las tareas domésticas, es
realizada por la mayoría de las artesanas durante todo el año. Sin embargo, en los casos
en que las mujeres colaboran con la crianza del ganado familiar, la producción de
tejidos está condicionada por las labores propias de la actividad ganadera:
“…porai [Sic] en invierno tejo más porque viste que ya casi no hay cosas para hacer:
que atender los animales, los chivitos. En cambio en verano no porque tengo la esquila,
que viene la otra esquila, que viene la señalada…Y ahí tenés que parar un poco de
tiempo, pero siempre estoy haciendo algo. Nunca dejás de hacer, de tejer…” Entrevista
a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
La segunda forma de trabajo se ha observado en la Colonia Pastoril Cushamen y en la
Reserva Aldea Epulef. En esos lugares algunas mujeres concurren a una casa cedida
por las respectivas Comunas para realizar las diversas tareas relacionadas con esta
producción. Estas mujeres residen en el pueblo y algunas de ellas son beneficiarias de
los denominados “Planes Trabajar” que el gobierno provincial otorga a aquellas
personas de escasos recursos y sin empleo. Tal como lo estipulan las reglamentaciones
nacionales vigentes sobre estos Planes, las mujeres deben realizar alguna tarea a cambio
del pago mensual otorgado por el estado. Para ellas, esa tarea consiste en la ejecución de
una actividad que saben realizar desde muy chicas: la elaboración de tejidos.
Estas artesanas concurren diariamente y en un horario estipulado y fijo a la casa que
ellas denominaron “La Casa de las Artesanas” en Cushamen y que el gobierno
92
provincial denominó en su momento “El Club de Madres” en Aldea Epulef.
Paralelamente casi todas ellas continúan efectuando las tareas textiles en sus hogares,
alternándolas con las actividades domésticas tal como lo hacen las demás mujeres.
Esta contraprestación de un plan de empleo representa entonces una ayuda y una suerte
de justificación -principalmente ante la familia de estas mujeres y la sociedad en
general- de la importancia de su tarea textil. Por otra parte, los productos realizados en
el contexto de estos “Planes Trabajar” les pertenecen a las artesanas, por lo que, además
del dinero recibido por el estado, estas mujeres venden esas confecciones.
“[Algunas mujeres] trabajan ahí. Van a hilar, y de ahí cobran su…su plata. […] te
están pagando y sobre eso uno vende los tejidos que te dan plata.¡Ojalá nosotros antes
hubiéramos tenido esa ayuda!” Entrevista a Florinda Huentecoy, artesana y maestra,
Aldea Epulef, 2008.
Asimismo, algunas mujeres que asisten a “La Casa de las Artesanas” en Cushamen y al
“Club de Madres” en Aldea Epulef no cobran planes de empleo. Esto es así porque allí
cuentan con la posibilidad de aprender de las demás artesanas y de utilizar los
instrumentos e insumos aprovechables en ese lugar, además de disponer de un espacio
para trabajar.
Lo expuesto hasta aquí sobre la elaboración de los tejidos evidencia que las técnicas y
los procedimientos empleados en la confección de los mismos mantienen una
continuidad con el pasado, presentándose algunas modificaciones como la
invariabilidad (no-rotación) del telar “mapuche” a medida que avanza el tejido y la
utilización de un bastidor vertical para la realización de las ”fajas pampas”. La primera
de estas adaptaciones permite una economía de trabajo; la segunda, una mayor
comodidad para la artesana en la ejecución de la tarea.
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96
ENTREVISTAS DEL CAPITULO:
Alegría, Fidelina. Gan Gan, 2008.
Cayecul, Isabel. Aldea Epulef, 2008.
Curilen, Ivana. Cushamen, 2007.
Crespo, Agustina. Lagunita Salada, 2008.
Chagayo, Josefa. Gan Gan, 2008.
González, Natividad. Gan Gan, 2008.
Huentecoy, Florinda. Aldea Epulef, 2008.
Jaramillo, Norma. Costa de Ñorquinco, 2007.
Lino, Mónica. El Tropezón, 2008.
López, Mirta. Gan Gan, 2008.
Meli, Carolina. Mina de Indio, 2007.
Torres, Paula. Lagunita Salada, 2008.
97
6. LA TRANSMISIÓN DEL SABER TEXTIL
Numerosos documentos dan cuenta de que, entre los aborígenes de la región patagónica,
las elaboraciones textiles eran realizadas exclusivamente por las mujeres.
En un escrito del año 1608, Alonso González de Nájera sostenía que el trabajo de las
mujeres era “hilar y tejer lana de que visten en telares que arman de pocos palos y
artificio.” (González de Nájera, 1608:136)
Hacia mediados del siglo XVIII Falkner relataba:
“[Las mujeres] acarrean la leña, el agua, cocinan, hacen, componen y barren los
toldos, soban y cosen los cueros y también las pieles menudas de que fabrican sus
mantas ó carapas, é hilan y tejen ponchos ó macuns [poncho]”. (Falkner, 1911:109)
También Antonio Sors consignó hacia la misma época que en Chile cada mes las
mujeres mapuches debían entregarles a sus maridos un poncho o manta. (Zapater,
1978:63)
En la siguiente centuria, Guillermo Cox expresaba al referirse a la toldería de Inacayal:
“La ocupación de las indias en la toldería, además de cuidar sus hijos, es tejer ponchos
i frazadas de lana teñida con añil i tierras de color, que les vienen del sur de la
Patagónica, i también preparar los cueros de guanaco.” (Cox, 1863:206)
Asimismo, Kermes comentaba:
“llamaron en alto grado mi atención los trabajos textiles de las mujeres.” (Kermes,
1893:178)
A comienzos del siglo XX, Moesbach escribía la experiencia del cacique Pascual Coña
en Chile:
“Después de casados trabajamos los dos. Yo barbechaba y sembraba de todo un poco.
Ella se quedaba en casa, preparaba muy variadas comidas y trabajaba también en
tejidos. Hacia mantas, frazadas, debajeros, y cubiertas de montura, según los hilos que
había preparado; además sabía hacer telas finas con dibujos. (Moesbach, 1936:135)
Hacia la misma época Joseph sostenía:
“La ocupación habitual de las araucanas en las rucas [casas] es la confección de
tejidos o la reparación de materiales para tejer.” (Joseph, 1931:9)
También Milcíades Vignati, al referirse a los mapuches de la Patagonia, afirmaba que:
“la ocupación de las indias en las tolderías, además de cuidar a sus hijos era tejer
ponchos y frazadas de lana”. (Vignati, s/f: 309)
98
En la actualidad, aún pueden verse a algunas mujeres de la región acarrear agua desde
un arroyo cercano hasta su casa, juntar leña en el campo, cuidar a las ovejas, hacer la
huerta y regarla “a balde”, cocinar, hacer quesos con leche de oveja, limpiar, lavar la
ropa de toda la familia y, además, confeccionar textiles en sus telares.
En la mayoría de los casos, el saber sobre las técnicas y procedimientos de la
elaboración textil se transmite de generación en generación y dentro del ámbito familiar,
de madres a hijas, de abuelas a nietas, tal como sucedía en el pasado, según algunos
autores:
“las tejedoras araucanas de hoy día conocen muy bien todas las plantas de su región,
[…] transmitiéndose de generación en generación sus nombres y propiedades.”
(Taullard, 1949:68)
“De abuelas a madres e hijas, se transmite una sabiduría que es el legado de antiguas
generaciones, y que ha permitido la continuidad de una tradición cultural que identifica
a los mapuche y en particular a sus mujeres, por ser éstas las artífices de esas
creaciones.” (Willson, 1992:7)
Actualmente, la forma de aprendizaje se basa en la imitación gestual. Esta manera de
aprender es denominada por las artesanas “aprender mirando”. Sólo cuando resulta
estrictamente necesario la aprendiza recibe instrucciones explícitas o ayuda por parte de
sus mayores. Esto nos remite a los antiguos sistemas de enseñanza, en donde las
ancianas y las mujeres adultas eran el referente de las jóvenes para alcanzar los atributos
femeninos. En este orden social los ancianos representan la sabiduría, son valorados y
respetados por ser ellos quienes establecen una continuidad entre el pasado y el
presente.
El saber se transmite en el ámbito doméstico y en los momentos de realización de los
tejidos. Es decir, hacer y transmisión del saber van juntos, lo cual conlleva algunas
dificultades y mucha paciencia, tal como lo expresaba Claude Joseph:
“El aprendizaje en la ruca [casa] ofrece serias dificultades. Las tejedoras gastan una o
dos semanas para confeccionar un choapino [cojinillo], otro tanto emplean para
confeccionar una manta o un lama [alfombra] y varios días necesitan para terminar un
trarihue [faja] y esto en los casos más favorables. Muchas veces interrumpen el trabajo
en el momento preciso en que el observador quisiera estudiar un detalle con más
atención […] Diez veces al día interrumpe su labor para entregarse a otros quehaceres
urgentes y diez veces lo reanuda.” (Joseph, 1931:4)
99
La observación y la práctica cotidiana de tareas menores como la preparación de la lana
o la ayuda en el armado del urdido marcan el inicio de este proceso de aprendizaje:
“I: [Comencé a tejer] hace un montón, en realidad empecé a tejer de cuando era
chiquitita, viste, cuando le ayudaba a mi mamá a tejer, viste, porque ella tejía y yo le
ayudaba a armar y…y también a tejer pero después empecé a tejer más o menos a los
diecisiete, dieciocho a tejer, viste, continuo.
P: […] Y cuando trabajabas con tu mamá, ¿qué hacías? mirabas y…
I: Y…miraba y ayudaba porque ella siempre hacía ponchos así que le ayudaba a cruzar
los hilos. […] Claro, porque viste que hay que estar mucho así agachada y eso le hacía
doler la cintura a mi mamá así que a eso le ayudaba. O sea ahí aprendí en realidad a
armar el telar, cómo se atan los telares, qué se usa para que…porque los telares se
atan con tientos, viste, para que no se…para que no se… corran, y entonces todo eso lo
aprendí ahí con ella.[…] [Mi abuela] tejía, laboreaba, hacía matras y esas cosas, y, y
mi mamá también tejía, hacía peleras, matrones, ponchos, y yo , viste, ahora, ella dice
ahora ya no teje más, ahora ya es, ya es una señora de edad que ya no quiere hacer
más nada de telar. Me dice… tiene que hacer algo y dice “que lo haga ella ahora”,
“que lo haga mi hija” [risas] así que…
[Mi hija] porai [Sic] a veces va y me agarra los, los ovillos de hilo, viste, o una cañita,
[risas] o yo estoy tejiendo y dice “yo voy a tejer, mamá” dice y se pone en la rodilla y
yo digo ojalá que le guste.[…] O sea es el que…en realidad lo que, es como una, algo
que…que se hacía antes y nosotros lo seguimos haciendo ahora porque incluso los
telares que yo tengo son de…eran de mi abuela, viste. Los palos y esas cosas.”
Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Desde muy chica ya vengo hilando, tejiendo, que ya vengo descendencia de mi pa...de
mi madre, de mi bisabuela, de mi abuela, de mi tatarabuela que fueron muy mapuches
ellos aquí y siempre trabajaron a telar, a teñido con yuyos y yo sigo, como a raíz de
ellos sigo yo hoy en día… […] Yo aprendí de ellas, sí. […] Desde chica, sí. Diez, once
años, ya sabía agarrar el huso. Aparte empecé a hilar a rueca.” Entrevista a Norma
Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
“Yo aprendí sola a tejer, mirando a mi mamá. Cuando era chica solamente miraba. De
grande empecé a practicar sola acordándome lo que había visto y primero me salía
todo mal, después de a poco me fue saliendo, siempre miraba cuando otras mujeres
tejían y así me ayudaba”. Carolina Meli, artesana y maestra, Mina de Indio, 2007.
100
“[A mi mamá] la miraba y ella porai [Sic] se quedaba al lado mío, yo me quedaba
tejiendo y ella se quedaba al lado mío y me decía cómo tenía que cruzar. Igual que
para armar, igual. Y para hilar era lo mismo. Ella te miraba todo el tiempo, a ver si vos
lo hacías bien o no. O si te quedaba muy grueso te decía “¡no, eso tenés que
adelgazarlo más!” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
En muchos casos la transmisión de este saber fue truncado, es decir, las generaciones de
mujeres más jóvenes dejaron de recibirlo. Las principales razones parecen ser dos: sus
madres y abuelas no desearon transmitírselo o estas mujeres jóvenes no desearon
aprenderlo cuando eran niñas. Ambas razones responden al descrédito en el que
cayeron todos los saberes de raigambre indígena desde hace ya muchos años.
En conversaciones mantenidas con varias artesanas, nos comentaron que hasta hace
poco tiempo no se les enseñaba a sus hijas este arte porque temían que por eso las niñas
fuesen discriminadas. Por otra parte, algunas mujeres nos dijeron que a ellas no les
había interesado aprender cuando eran niñas porque veían que no iban a ser reconocidas
ni valoradas por eso, muy por el contrario.
Actualmente, no todas las mujeres se interesan ni practican la elaboración textil. Esta
tarea también depende del gusto personal:
“… porque tampoco es una cosa de obligación, te tiene que gustar. Te tiene que gustar.
Por ejemplo a mí mi mamá no, no…ella no me obligó ni nada, yo…a mí me gustaba, y
nosotros somos tres hermanas y la única que teje a telar soy yo.[…]Y…dicen que los
chicos no quisieron, porque viste, por ejemplo Amelia, la chica de ella no quería tejer, y
ahora Mariel que ya es grande se le ocurrió empezar a tejer. Pero dice que las otras
chicas por más que le dijeron que aprenda, y no, no quisieron. Pero no siguen porque
no les gusta. Por eso es una cosa que te tiene que gustar.” Entrevista a Ivana Curilen,
artesana y maestra, Cushamen, 2007.
Sin embargo, como vimos anteriormente, los documentos históricos nos dan a entender
que todas las mujeres de los grupos nativos de la zona realizaban esta tarea.
Debido al gran interés expresado por numerosas mujeres de la región y a la estrategia
económica proyectada desde el gobierno nacional y provincial (lo cual será analizado en
los siguientes apartados), se han implementado desde el año 2004 talleres de enseñanza
de tejido a telar en algunos pueblos de la zona de la Comarca de la Meseta Central del
Chubut. Estos talleres son organizados, en algunos casos, por entes gubernamentales
como el PSA (Programa Social Agropecuario), por la Secretaría de Cultura de la
Provincia de Chubut y también por el proyecto Tierradentro.
101
En su mayoría son dirigidos por maestras tejedoras, quienes son elegidas por las mismas
mujeres y alumnas que inician tales capacitaciones. Resultan una excepción los talleres
organizados por la Secretaría de Cultura de la Provincia del Chubut, los cuales son
dirigidos por formadores seleccionados por los funcionarios de tal organismo.
Por otra parte, durante los últimos años y en el marco de los talleres organizados por el
PSA y Tierradentro, han sido las mismas mujeres artesanas (y aquellas que aspiran a
serlo) quienes se reúnen, organizan y acuerdan solicitar la implementación de talleres de
enseñanza y capacitaciones en forma periódica a los investigadores y técnicos en la
región. A estos talleres organizados por las mujeres adultas asisten también niñas y
adolescentes que en su hogar no cuentan con quien les transmita las técnicas y
procedimientos de las elaboraciones textiles. Asimismo se ha podido observar la
asistencia de niños y jóvenes varones interesados en el aprendizaje del tejido.
Niño copiando y estudiando los dibujos que se realizan en los tejidos a telar durante una
capacitación en Paso del Sapo, Chubut. 2007
Consultadas sobre su experiencia, dos maestras artesanas nos relataron lo siguiente:
“Había un varón. Allá en Las Plumas había varios chicos, varón [Sic]. Ese chico vos
sabés que aprendió…y las otras señoras no enganchaban nada y el viste enseguida
enganchó el armado todo de…del telar. El único que armaba era él, el varón. Y una
chica de diez años, que después le estaba enseñando a las otras señoras grandes.”
Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Hace unos años [yo enseñaba a tejer a telar] pero hace unos años ya…debe hacer
como más de diez años y…a una directora se le ocurrió la idea de que enseñara a hacer
102
estos trabajitos, así…en el horario de clases, ¿eh? Entonces lo hacía yo. Estaba el Club
de Madres que era un local chiquitito y ahí trabajábamos con los chicos. Les enseñaba
a tejer, a hilar, y así, pero…teníamos una actividad muy linda, muy entretenida, y los
chicos se entusiasmaban. Había chicas que aprendieron a tejer en telar…pero se
fueron. Se hicieron grandes y se fueron a la ciudad, a empezar allá. Una está en
Comodoro, la otra está en Trelew…” Agustina Crespo, artesana y maestra, Lagunita
Salada, 2008.
Esta modalidad de aprendizaje que a primera vista puede parecer disociado de la
tradicional transmisión del saber textil, no resulta ser así desde nuestra perspectiva.
Como sostiene Angélica Willson (1992), en el pasado han existido dos formas de
aprendizaje de la labor textil en la región patagónica: una consiste en la transmisión del
saber de madres a hijas, o parientas de distintas generaciones; la otra radica en la
enseñanza de una maestra especializada:
“Estas maestras, generalmente son mujeres adultas o de avanzada edad que se
destacan dentro de su comunidad por sus habilidades como tejedoras y por su
disposición para enseñar. Para acceder a la enseñanza de una ñimife [maestra], es
necesario convenir con anterioridad la forma de pago y el modo en que ésta se
realizará: si será un sistema de internado o un traslado diario por el lapso de una o dos
semanas a la casa de su maestra. En ambos casos, la joven debe llevar preparados
todos los materiales requeridos y sus propios instrumentos textiles. Una vez allí, se
incorpora a los quehaceres cotidianos de su maestra, para luego acceder a sus
enseñanzas. El método empleado por la ñimife, consiste en la aplicación práctica de los
conocimientos. Es decir, va elaborando un tejido y la joven lo realiza paralelamente en
su telar. La maestra la guía y sigue atentamente todo el proceso de aprendizaje, el cual
finaliza cuando la joven logra confeccionar un muestrario o una prenda tejida con la
técnica de su maestra. En ese momento se debe realizar el pago a la ñimife, el cual
puede ser en dinero o en especies.” (Willson, 1992:9)
Pedro Mege Rosso dice al respecto:
“Una gran tejedora-duwekafe- adopta a una alumna, le enseña de todo y, después, al
final de su proceso de aprendizaje general, le enseña a tejer. Por último, le enseña a
expresarse debidamente en su telar.” (Mege Rosso, 1990:9)
Hacia mediados del siglo XX Alfredo Taullard relataba:
103
“Cuando la “baqueana” está confeccionando uno de esos hermosos “trarihues”, la
rodean por lo común numerosas aprendizas, que desean perfeccionarse en esa
especialidad de tejido.” (Taullard, 1949:79)
También Claude Joseph sostenía:
“La maestra o “vaqueana” [Sic] se halla rodeada a veces de ayudantes, aprendices y
simples curiosos, lo que da a su trabajo la importancia de un acontecimiento en la
reducción. Varias sesiones no son de más para dominar la técnica de este intrincado
tejido.” (Joseph, 1931:37)
Este autor también refería acerca de la enseñanza en instituciones estatales y religiosas:
“Recibí muy útiles indicaciones en la casa de la Providencia de Temuco y en la casa
Stella Maris de Puerto Saavedra establecimientos donde educan a numerosos indígenas
de ambos sexos las Reverendas Madres de la Providencia y de la Santa Cruz
respectivamente y donde se les enseña esta clase de trabajos [los tejidos a telar].”
(Joseph, 1931:4)
Estas modalidades de aprendizaje observadas durante el trabajo en el terreno nos
recuerda un concepto ampliamente difundido entre los estudiosos de las ciencias
sociales: aquel que sostiene que en las grandes sociedades humanas son principalmente
la familia, la escuela y los medios de comunicación quienes administran y transmiten la
cultura; en las comunidades o grupos humanos más pequeños y tradicionales, en
cambio, estas funciones suelen estar mezcladas con otras de índole económica y social.
Tanto la enseñanza impartida dentro del ámbito familiar como la efectuada en cursos o
capacitaciones dejan ver que el desarrollo cultural se efectúa en el mismo proceso de
producción, y viceversa. Es por esto que en la transmisión de los saberes textiles el
desarrollo económico es indisociable del cultural.
Las mujeres que se inician en esta actividad textil realizan prendas sencillas de
confeccionar. Tal es el caso de las piezas de un solo color, o de aquellas prendas en
donde el color se obtiene simplemente por el retorcido de hilos de lana empleados,
utilizando un cabo de un color y otro cabo de color diferente. Las listas, bandas o rayas
longitudinales de distintos colores también constituyen un decorado sencillo de realizar.
Una decoración un poco más compleja es la llamada “peinecilla” o “peinecillo”, que
consiste en listas longitudinales formada por una serie de bandas transversales de dos
colores alternados. Este diseño es realizado en una segunda etapa, luego de que la
aprendiza es capaz de realizar por sí misma el liso o rayado.
104
Aprendiza realizando la decoración denominada “peinecillo”. Paso del Sapo, Chubut. 2007
La confección de diseños “con labor” o “laboreados”, en cambio, requiere de la
habilidad de una artesana versada en este arte, pues es la técnica de decoración más
compleja: combina una forma particular de urdido con la elaboración de los dibujos a
partir de la selección manual de las hebras en cada vuelta de tejido. Esto hace que la
realización del mismo resulte más lento y requiera mucha concentración en todo su
desarrollo. Es aquí donde se aprecia el uso de esquemas geométricos con patrones
lógicos que permiten la aplicación de diagramas sistematizados. Esta es la última etapa
del aprendizaje del tejido en telar. Cuando las artesanas se inician en esta técnica
realizan previamente sobre papel el dibujo y el gráfico de hilos y vueltas contadas para
poder realizar el diseño. Las tejedoras experimentadas, en cambio, “laborean” con gran
habilidad y rapidez sin ninguna muestra a la vista, pensando de antemano el dibujo que
se formará a medida que avanza el tejido:
“La confección de un “choapino” adornado con dibujos de distintos colores, que son
los que más fabrican para la venta, es aún más difícil, lenta y complicada, tanto más
que como las tejedoras mapuches no suelen hacer, como otras, un dibujo previo de los
adornos que van a tejer, tienen que valerse puramente de su imaginación y de la
memoria, desarrollándolo a medida que lo crea su mente.” (Taullard, 1949:79)
“Yo antes sí, antes lo hacía, cuando empecé a trabajar, sí. Agarraba un cuadernito y
empezaba, lo hacía todo como un…como lo iba a hacer. Ahora ya no, porque ahora
ya…ya es como que tengo todo [Breve silencio, risa] ya lo tengo todo en la… ¡Sí! “A
este trabajo le hago tal dibujo”, y empiezo.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
105
En el plano simbólico, la primera prenda tejida por la aprendiza es un paso importante
para entrar a la vida adulta: demuestra que sabe trabajar y que puede valerse por sí
misma.
“A hilar me enseñó mi mamá…A hilar. Y después empecé con lo… no era que
trabajaba muy, muy firme…¡una vez que me casé sí, ya empecé a trabajar en los
telares! Antes lo único que hacía era hilar, sí. Después recién ví que era…que era
necesario trabajar. Para ayudar así…para los chicos, ya para…este…criar a los
chicos…Era una ayuda muy…muy grande. En cambio cuando era soltera no.” Florinda
Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
En el plano económico, la venta de primer tejido le permite incursionar en el mercado y
transar sus productos para obtener las "faltas" para el grupo familiar:
“Lo hago porque me gusta y otra es porque…o sea, es… es mi trabajo en realidad.
Vivo de esto. O sea… prácticamente eh…es…mi ingreso que tengo todo, cada vez que
vendo mis trabajos.
P: Mirá vos. Cuando comenzaste de chica, ¿también vendías?
Y, porai [Sic] viste…hacía un trabajito, y porai [Sic] lo vendía, bueno, estaba…Si lo
vendía bien, y si no lo vendía igual lo regalaba…De primera, casi todos mis trabajos
los regalaba! Hasta que aprendí a trabajar bien, viste, y…y…me empezaron a comprar,
a recibir aunque sea, a recibir pedidos, y ahí empecé a hacer para vender.” Entrevista
a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Bueno, y hasta ahora todavía le sigo dando duro [risas] porque eso es lo que me da
para darle el pan a mis hijos, ¿no?, vendo artesanías y, bueno, con eso ayudo a mi
esposo también a que entren unos fondos.” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana,
Costa de Ñorquinco, 2007.
Pero además de la evidente estrategia económica que persigue la producción artesanal,
la elaboración de un textil significa para las artesanas mucho más que eso. Cuando la
mujer teje, lo hace con amor, con pasión y con esmero:
“Porque yo siempre dije, viste, que uno con las, con las artesanías, con los dibujos y
esas cosas es como que vos creás algo. Estás creando algo y le ponés mucho…mucho
empeño, mucho… mucho amor a los trabajos, porque yo hago el trabajo y viste, me
gusta como me queda “¡uy, que lindo que me quedó!”, viste. Y parece que no me dan
ganas de venderlo, me dan ganas de quedármelo para mí [risas] pero, pero viste, hay
cosas que…que sí o sí lo tengo que vender. Y lo vendo y digo, “bueno, algún día voy a
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tener mi casa, viste, llena de artesanías con…con puros trabajos míos”…y cosas
que…que ahora todavía no…no puedo dejar para mí […]. Pero…sí, un poco sí porque
viste que…la gente viene y “¡uy, y eso lo hacés vos!?”. Sí…es algo que ya, viste, ya
me…si no estoy tejiendo me siento mal [risa].” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
“Que yo nomás también porai [Sic] este…digo, yo porai [Sic] pienso “yo no voy a
hacer más tejido” pero…igual los chicos me dicen “no trabajés más mami, ya
demasiado trabajaste” [risa].¡No, pero yo no puedo dejar de…de trabajar! Porque me
da ganas de… ¡trabajar y seguir! [risa]¡Me gusta!¡Me gusta!” Entrevista a Florinda
Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
Entonces la prenda confeccionada es producto de un saber técnico heredado de sus
ancestros, pero también de su creatividad, de su inspiración y de sus emociones, y que
se evidencia en el modo en que une y combina los distintos diseños y colores. Como
sostiene Greslebin:
“La tejeduría es una de aquellas manifestaciones de la industria humana que nacida
directamente de la necesidad de atemperar las inclemencias del ambiente, ofrece luego
un vasto y adecuado campo para que el artista desenvuelva en ella su fantasía
creadora, ya inspirándose directamente en la naturaleza muerta o animada, o
alcanzando también a expresar ideas abstractas, religiosas o totémicas por medio de
símbolos.” (Greslebin, 1958:58-59)
El aprendizaje de la confección de textiles también ocupa un lugar importante en el
proceso de socialización femenina. Años atrás, las mujeres eran muy valoradas por
realizar esta tarea:
“Los indios aprecian a sus mujeres según la habilidad que tienen para tejer, porque
con esto contribuyen a cubrir los gastos del hogar y esa habilidad influye también en el
precio total que el novio debe pagar al padre de su futura esposa.” (Taullard, 1949:93)
En la actualidad, las artesanas saben que contribuyen a mantener sus tradiciones, y que
por ello son reconocidas:
“Sí, sí. Sí porque yo siempre digo: aparte de que nosotros trabajamos, vivimos de esto,
defendemos la cultura de uno. O sea, lo nuestro en realidad [silencio] y hay mucha
gente que te valora por eso. […]Porque uno es como que defiende lo…o sea defiende la
cultura de una manera de que…eh…o sea…así como viste que algunos hablan en, en la
lengua mapuche, ellos si, si ellos viste, se lo enseñan a otro es como que están
107
sembrando, es como que nosotros también hacemos lo mismo.” Entrevista a Ivana
Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“…esas van a ser las cosas que le voy a dejar sembradas para ellos [mis hijos]. Ojalá
sigan su…como yo seguí a mi…familia ¿no? a mi bisabuela, a mi tatarabuela, a mi
madre…que hasta hoy lo sigo yo.” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de
Ñorquinco, 2007.
Las mujeres, entonces, son las responsables de la continuidad de una tradición textil que
se remonta a tiempos lejanos y que llega hasta nuestros días por medio de la transmisión
oral a través de generaciones. Estos saberes actúan como una antigua matriz común
desde la cual emergen diversas creaciones, productos del intelecto y de la labor
individual. Si bien en los últimos años ha estado presente la acción del estado para
favorecer la difusión de estos saberes, es indudable que por lo antedicho existe una
continuidad entre el pasado y el presente en la forma en que el mismo es legado.
BIBLIOGRAFÍA DE ESTE CAPÍTULO:
Alvarado, Margarita. “La tradición textil mapuche y el arte del tejido”, Catálogo 26°
Muestra Internacional de Artesanía Tradicional, Pontifica Universidad Católica de
Chile, Santiago de Chile, Chile, p. 12-13, 1999.
Cox, Guillermo. Viaje en las regiones septentrionales de la Patagonia, 1862-1863.
Imprenta Nacional, Santiago de Chile, 1863.
Falkner, Tomás. Descripción de la Patagonia y de las partes contiguas de la América
del Sur. Imprenta de Coni Hermanos, Buenos Aires, 1911. (Primera edición en inglés,
1774)
González de Nájera, Alonso. Desengaño y reparo de la guerra del Reino de Chile.
Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1971. (Escrito en 1614)
Greslebin, Héctor. Introducción al estudio del arte autóctono de la América del Sur.
Suplemento de la Revista de Educación. Ministerio de Educación de la Provincia de
Buenos Aires, La Plata, 1958.
108
Joseph, Claude. Los tejidos Araucanos. Imprenta San Francisco, Padre Las Casas,
Santiago de Chile, Chile, 1931.
Kermes, Enrique. “Tejidos Pampas”, en Revista del Jardín Zoológico de Buenos Aires,
tomo I, entrega IV, Buenos Aires, 1893.
Mege Rosso, Pedro. Arte textil mapuche. Ministerio de Educación, Departamento de
Extensión Cultural y Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile, Chile,
1990.
Moesbach, Ernesto. Vida y costumbres de los indígenas en la segunda mitad del siglo
XIX, Imprenta Universitaria, Santiago de Chile, Chile, 1936.
Taullard, Alfredo. Tejidos y ponchos indígenas de Sudamérica. Editorial Guillermo
Kraft Limitada, Buenos Aires, 1949.
Vignati, Milcíades A. “Etnografía y Arqueología. Usos, costumbres y cultura de los
aborígenes de Buenos Aires, La Pampa y Patagonia: Período Colonial”. Historia
Argentina 5. Plaza y Janés S.A., Buenos Aires, s/f.
Willson, Angélica. Arte de Mujeres. Ediciones CEDEM, Colección Artes y Oficios Nº3,
Santigo de Chile, Chile, 1992.
Zapater, Horacio. Aborígenes chilenos a través de cronistas y viajeros. Editorial Andrés
Bello, Santiago de Chile, 1978.
ENTREVISTAS DEL CAPITULO:
Curilen, Ivana. Cushamen, 2007.
Crespo, Agustina. Lagunita Salada, 2008.
Huentecoy, Florinda. Aldea Epulef, 2008.
109
Jaramillo, Norma. Costa de Ñorquinco, 2007.
Lino, Mónica. El Tropezón, 2008.
Meli, Carolina. Mina de Indio, 2007.
110
7. LA IDENTIDAD DE LOS TEJIDOS Y DE SUS HACEDORAS
Estimamos que la cuestión de la identidad de las artesanas debe ser abordada desde una
perspectiva estructural y no simplemente como un fenómeno cultural. La problemática
de la identidad de las personas y de los grupos se halla inserta en la realidad de su
entorno: familia, comunidad, país, etc. Por lo tanto, su tratamiento no debe estar
desvinculado del contexto de las relaciones sociales, políticas y económicas. La
identidad se basa en rasgos propios diferenciales y perdurables, pero también es una
construcción social que sólo puede ser comprendida dentro de las relaciones
estructurales.
Asimismo, entendemos que el sentido de los objetos tampoco puede estudiarse en forma
aislada sino que debe ser analizado dentro de las relaciones sociales. Consideramos que
un objeto no es portador de una única identidad, sino que ésta depende del contexto en
el que se encuentra.
En capítulos anteriores analizamos las técnicas y procedimientos empleados en la
confección de los tejidos, así como también su permanencia y adaptación. La
construcción social de estas realizaciones es lo que presentaremos en los siguientes
párrafos.
La realización de las artesanías textiles es de fundamental importancia para las
artesanas. Esta producción cumple un rol primordial en la recuperación y afirmación de
su propia identidad. A través de esta tarea, ellas se sienten partícipes en la valoración y
transmisión a las futuras generaciones de los saberes heredados de sus ancestros:
“…hacer esto, el labor, lo sabía yo y mi cuñada, nada más. Y después, andando así,
después me dije…me puse yo que tenía que aprender bien para poder enseñarle a los
otros, porque sino así se terminaba…porque guardarme para uno nomás lo que sabe no
sirve. Total, si una vez que aprendan, si saben agradecer, agradecen, y sino lo mismo
[risas]”. Entrevista a Florinda Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
Ellas se reconocen como miembros de una misma comunidad25, con una historia y una
identidad en común, más allá de las diferencias y desacuerdos. Con esta producción
25 Lejos de la concepción romántica intelectual europea, tomamos los conceptos de comunidad de Cohen (1985) y Jenkins (1996), quienes la definen como “una construcción y una significación de una máscara de similitud entre los miembros de un grupo”, como “una presencia simbólica poderosa en la vida de la gente”, en términos de la cual los miembros organizan sus vidas, comprenden su entorno y la cualidad de sus relaciones sociales. También seguimos a García Canclini cuando entendemos a las comunidades como aquellos “agrupamientos en donde lo colectivo tiene más fuerza que en las sociedades “modernas””, sin dejar de considerar sus contradicciones internas.
111
textil las mujeres regeneran y fortalecen los lazos con los ancestros, entre ellas y su
comunidad, y los vínculos internos de toda la comunidad. Su trabajo genera afinidades
entre las nuevas participantes y refuerza aquellas ya existentes:
“…aprendimos a conocer también, porque yo he ido a enseñar a laborear, a hilar por
todas partes […] ¡Claro! ¡Porque uno está trabajando, está conversando, está
compartiendo un mate…algo, y es lindo! [risa]¡Claro! ¡Les levanta el ánimo el salir a
otro lado y parece que vinieran con más ganas de trabajar…y lo hacen! A mí me ha
pasado eso.” Entrevista a Florinda Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
“Y yo…más de las veces que he estado en las reuniones [de hilado y tejido] y eso…yo
veo acá esa capacidad de la mujer también […] se va generando estas cosas [los
hilados y los tejidos] que te tienen que valorar, porque antes no fue así…y nos
ayudamos entre nosotras.” Ercilia Fuentes, artesana, Gan Gan, 2008.
Hiladoras reunidas. Gan Gan, Chubut. 2006
Y es esta unión comunitaria las que muchas veces les provee la fuerza necesaria para
enfrentar a un futuro percibido como inseguro.
“Nosotras éramos muy pocas las que trabajábamos. Era yo y mi cuñada que…Después
hicimos tra…hicimos como un grupo de…de…artesanas. Y ahí este… después…Porque
112
no teníamos lugar, no teníamos lana, no teníamos nada para empezar a hilar, porque
eran pocos los animales que teníamos y tan solo era la lana para vender, porque para
hilar no serv…no…no servía. Entonces nos donaron lana. Donaron…el gobierno…no
sé quién fue. Y ahí tuvimos una ayuda, y así empezamos a trabajar. […] Para juntarnos
nosotros y para poder vender y tener plata. Para poder vender los trabajos que
teníamos. Para trabajar juntas y para poder tener… como vivir mejor… Aprendíamos
entre nosotros…” Entrevista a Florinda Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef,
2008.
Para estas mujeres, la producción textil se presenta como un canal vivo de transmisión
de componentes básicos de un sistema de valores, costumbres y relaciones
interpersonales a la vez que un ámbito resguardado, a través del tiempo, de la sociedad
dominante:
“Sí! [la elaboración de artesanías] es muy importante, así mis hijos van… mi hija van a
seguir, creo que va a ser un bien para ellos también para… hoy no sabemos si…que
destino vamos a tener el día de mañana para ellos…hoy están en el colegio, son muy
chicos todavía, el día de mañana quizá les pueda servir esto a ellos…” Entrevista a
Norma Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
Pero las artesanías textiles también constituyen un recurso económico para quienes las
realizan. Como será expuesto en el apartado “El destino de los tejidos”, la producción
textil es también un complemento en los escasos ingresos familiares y, en algunos
casos, una alternativa para la supervivencia. Sin requerir gran inversión en materiales,
máquinas ni formación de fuerza de trabajo calificada, aumenta las ganancias de las
familias de la Comarca mediante la ocupación de mujeres y niños. Por otra parte, hace
posible mantener unida a la familia en el lugar del que siempre se sintieron parte. De
esta manera, y como en el pasado, las confecciones textiles continúan conformando un
sistema con la unidad doméstica de producción y apuntalando su “estilo de vida”26.
En la mayoría de los casos, estas artesanías son elaboradas para la venta fuera de sus
comunidades. Todas las artesanas con las que conversamos son conscientes de que
producen más tejidos para vender que para uso de su familia o vecinos. Perciben que lo 26 Entendemos por “estilo de vida” a los sistemas de disposiciones, los esquemas básicos de percepción, comprensión y acción que moldean al individuo en un grupo social y generan prácticas. Bourdieu (1988) denomina “habitus” a esos sistemas de disposiciones, los cuales son estructurados por las condiciones sociales y estructuran las pautas de apreciación y prácticas de las personas. Estas dos capacidades del “habitus” conforman lo que este autor denomina el “estilo de vida” y hacen que el conjunto de las prácticas de una persona o de un grupo sea sistemático y sistemáticamente distinto de las prácticas de otro.
113
que ganan con esas ventas les sirve para subsistir y, en las mejores situaciones, para
darles una educación formal a sus hijos, para incrementar el consumo de bienes
publicitados por televisión o vistos alguna vez en los centros urbanos.
“¡Sí! Porque yo con eso le ayudo a mi marido a…o sea, tenemos dos chicos estudiando
así que él atendía a uno y yo atendía al otro.
Y en el mercado me iba bien la venta. Así que yo todos los meses le tenía la plata para
mi hijo ahí, de lo del mercado.” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Entonces ellas tejen para vender. Y si bien es importante el objeto que se crea, más
importantes resultan las circunstancias económicas y, por lo tanto, el interés en que el
comprador encuentre atractivo el producto que realizan. Ellas saben que las elecciones
de la mayoría de los compradores están guiadas por las características estéticas propias
del sector hegemónico más que por una fidelidad cultural o de significado. De allí que
se produzca una resignificación y refuncionalización de estos productos destinados a la
venta fuera de sus comunidades.
“Y hay diferencias este…de los tejidos viejos que hacían antes…por ejemplo, de cosas
que sean para mujeres y que sean para varones… Por ejemplo en…siempre la mujer te
elige un color clarito. Elige un color clarito… que se yo, y el varón siempre te elige un
color oscuro. […] Y siempre lo que más te piden o lo que pasa es eso…Por ejemplo si
la mujer quiere un poncho, te pide un poncho blanco.” Entrevista a Ivana Curilen,
artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Si viene un winca [blanco-extranjero] y me pide que le haga un poncho con
corazoncitos, se lo hago…Si sé el labor, se lo hago…” Entrevista a Norma Jaramillo,
artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
Por lo tanto, podemos decir que estas elaboraciones textiles reúnen en sus atributos una
herencia del pasado (a partir de lo analizado en el capítulo sobre la producción) a la vez
que son una adaptación a las actuales circunstancias históricas. De esta manera, los
tejidos representan para las artesanas una identidad de la que se sienten parte y también
un medio a través del cual obtienen uno necesarios ingresos.
Estas particularidades convierten a los textiles en una eficaz estrategia cultural:
- Por ser un importante medio para la construcción de la identidad personal.
- Por favorecer la perpetuación de saberes y prácticas ancestrales.
- Por favorecer el crecimiento y la autoestima de las personas que participan en ella.
- Por conformar un recurso para la supervivencia económica de las familias.
114
Sin embrago, esta producción textil no siempre tuvo la particularidad de ser una
estrategia cultural. Existen en la actualidad, y hace ya unos años en la Argentina, las
condiciones para que así sea.
Para que una identidad funcione como una estrategia cultural, es necesario:
- que represente a un determinado sector.
- que recabe adhesiones para la misma.
Asimismo, la activación de una identidad no puede realizarla cualquier individuo o
institución. Es necesario contar con poder. Cuanto mayor sea el poder del ente que
active una determinada identidad, mayores y de mejor calidad serán las adhesiones, las
cuales a su vez legitimarán políticas de estado y acciones concretas (Llorens Pratz,
2004).
La promoción de una identidad “mapuche” en la Comarca de la Meseta Central del
Chubut por parte de organismos del estado nacional y provincial es un claro ejemplo de
este tipo de activaciones. La activación de esta identidad “mapuche” encuentra en la
herencia de los saberes artesanales de la mayoría de las personas que pueblan la
Comarca una herramienta para resolver las bajas ganancias obtenidas de la producción
minifundista y reducir el éxodo de sus escasos pobladores a las ciudades. Así, herencia
cultural y situación económica actual se combinan para originar una política estatal que
apunta a rescatar y promocionar la producción textil “mapuche” como parte de la
estrategia de creación de empleos y fuentes complementarias de ingresos para las
familias rurales. Esta política provincial y también nacional está estrechamente ligada al
crecimiento en los últimos años del turismo extranjero en las principales ciudades de la
provincia, un tema que será ampliado en el capítulo sobre “El destino de los tejidos”.
A partir de lo antedicho, resulta imposible sostener una visión primordialista y estática
de la cultura. La cultura se adapta, se reestructura al contexto económico, cultural y
político: más precisamente el significado y la funcionalidad de los objetos y prácticas se
reorganizan de acuerdo a los intereses del poder.
Esta reubicación de las artesanías textiles en la región le otorga un nuevo sentido a los
tejidos desde la perspectiva del Estado: ya no son sólo reliquias de pueblos en peligro de
extinción; tampoco son sólo símbolos de la identidad nacional. Si bien actualmente
siguen cumpliendo parcialmente esas funciones, ha cambiado su lugar en las relaciones
sociales y en la definición de la identidad. También cambiaron su papel económico y
cultural. Es por ello que podemos decir que las artesanías textiles son un recurso
económico e ideológico del Estado.
115
En la actualidad, no resulta difícil recabar adhesiones para la asunción de la identidad
“mapuche”, puesto que existen las condiciones adecuadas para ello:
- existen en el acervo cultural de las artesanas y de sus familias numerosos saberes que
se remontan a tiempos lejanos y son transmitidos de generación en generación
principalmente dentro del ámbito familiar.
- las prácticas derivadas de esos saberes forman parte de la vida diaria de las artesanas y
de sus familias.
- los proyectos y acciones provenientes de diferentes sectores del gobierno estatal
favorecen la ejecución de actividades que estimulan el desarrollo de esa identidad.
- este estímulo proveniente del estado se evidencia en el aumento de posibilidades de
mejoras en el ámbito social (un mejor posicionamiento en relación al resto de la
sociedad nacional e internacional) y cultural (una mayor valoración del acervo cultural)
de las artesanas.
A partir de ello, resulta comprensible que actualmente todas las artesanas con quienes
hemos conversado se identifiquen como artesanas “mapuches”:
“Mi, mi abuela, la mamá de mi abuela era, era…ella no sabía mucho igual de, de, o
sea, no era descendiente de mapuche. Ella me…era cautiva.
Entonces ella no…perdió…lo que aprendió lo aprendió acá, viste, de gente de acá.
Y mi abuelo por ejemplo era…también tenía…era chileno. Así que imaginate vos
que…como para escarbar así mucho no… Por ejemplo mi mamá no sabe hablar en
mapuche, sabe algunas palabras así nomás, porque si hubiese sabido hablar mapuche
estoy segura que nosotras también sabíamos. Porque ella, viste, todo lo que sabía lo
aprendimos nosotros. Porque no sabía, por eso no aprendimos, sino […]
Sí, por ejemplo yo…eh…sé que soy descendiente de mapuche porque mis abuelos, por
ejemplo, mi abuelo, él hablaba mapuche y era mapuche. Según él era mapuche. Y…
bueno, mi viejo también se siente mapuche…” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
Hace pocos años atrás, esta identidad “mapuche” era ocultada o incluso negada. Ser
“mapuche” o “descendiente de mapuche” era asumir una identidad denigrante y
estigmatizada por los sectores hegemónicos27 locales y globales.
27 “La hegemonía es entendida - a diferencia de la dominación, que se ejerce sobre adversarios y mediante la violencia- como un proceso de dirección política e ideológica en el que una clase o sector logra una apropiación preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde
116
“Y yo he escuchado que antes…que…les daba vergüenza la… que le iban a decir qué se
yo…que era indio, paisano […] Pero uno no…no tiene por qué sentir vergüenza, si
uno…es la sangre de uno. A mí no…a mí si me llegan a decir algo…es un orgullo! Para
mí es….llevar la sangre de mapuches es un orgullo. [Unos años atrás] me parece que no
o bien que uno sería…sería cobarde, no sé. No querían enfrentarse nomás. Porque viste
que se sentía vergüenza.” Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Como consecuencia, los saberes y prácticas que conformaban su acervo cultural, como
las artesanías textiles, eran desvalorados y considerados un antiguo resabio de los
antepasados que sólo “las abuelas” o “sus mayores” estimaban y realizaban.
“Porque la mayoría de las señoras que van, todas son descendientes de mapuches,
todas son…su abuela tejía, laboreaba, pero ellas son…no saben nada de artesanías.
Muy poco saben.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Y se fue dejando, dejando, hasta que se fue perdiendo. Y llega un tiempo que se pierde
todo y no, no le dan más valor…Les daba vergüenza. Y ahora que son grandes se
lamentan, porque ya algunas aprenden y otras ya no…” Mónica Lino, artesana, El
Tropezón, 2008.
“Sí, sí, sí. Acá… se ve que le están tomando mucho [Sic] importancia a la artesanía.
Antes no…Eh…ya han venido gente de otros lados y dicen eso, así que…sí, se venden
muchas cosas. Antes no…” Entrevista a Ceferina Nahueltripay, El Tropezón, 2008.
[Hace unos años atrás] No, no se le daba…no valía la artesanía como vale ahora… No
se vendía. No le tenían la importancia. Claro.” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana,
Costa de Ñorquinco, 2007.
El ensayo “Alfombras y Tapices” escrito por Clemente Onelli constituye una evidencia
del descrédito y abandono que ya a principios del siglo XX sufrió la “actividad textil de
los autóctonos”, siendo el principal objetivo de su obra la recuperación y valoración de
la misma.
Una consecuencia de este desprestigio que sufrieron todos los saberes nativos fue la
interrupción de la transmisión de los mismos. Las generaciones de jóvenes ya no
estaban interesadas en aprender, y menos aún en practicarlos. Con una fuerte carga
peyorativa, estas prácticas no ofrecían ningún rédito social ni económico. Por tal razón, los grupos subalternos desarrollan prácticas independientes y no siempre "funcionales" para la reproducción del sistema.” (García Canclini, 1984: 72). “La hegemonía, el consumo y la organización popular para satisfacer sus necesidades deben ser analizados como instancias, funciones o dispositivos (en el sentido foucaultiano) más que como ámbitos institucionales o propiedades de clases estrictamente recortados” (García Canclini, 1984: 74).
117
muchas mujeres prefirieron trasladarse a las grandes ciudades de la provincia en busca
de mejores condiciones de vida, trabajando en empleos no calificados. Aquello que
hacían sus madres y abuelas ya no era percibido como una actividad valorada, ni
siquiera como una opción, sino como la imposibilidad de hacer algo mejor.
“Muchas mujeres van a vivir a los pueblos con los hijos, entonces las familias se
empiezan a…el campo se empieza a deshabitar, entonces la mujer se va a vivir con los
hijos, se pierde esta cosa de la, de la familia, con la abuela que hila, que la… eso se
empieza, se empieza a cortar. Entonces ahí, viste, ya después quieren volver a tejer
y…” Entrevista a Silvia López, Referente de comercialización y de evaluación de
Proyectos, PSA sede Esquel, Esquel, 2007.
Como se expresó anteriormente, la activación en los últimos años de una identidad
“mapuche” valorada y cuyo acervo es prioritario proteger, es el fundamento del cambio
de percepción operado en las personas externas a estos grupos humanos. La cultura de
todos los pueblos considerados originarios, entre ellos el “mapuche”, fue objeto de
interés de estudio y preservación por parte de diferentes instituciones sociales, desde las
altas casas de estudio hasta las Secretarías de Producción y Promoción Social. Como
consecuencia de ello, la producción de tejidos comenzó a ser percibida como un ámbito
destacado dentro de la cultura de estos pueblos por su capacidad de reproducir valores
culturales y estéticos específicos. La prenda textil empezó a ser considerada un medio
creativo válido y fundamental de representación de la identidad cultural de los pueblos
originarios. Más aún, se les otorgó a estas elaboraciones una particular grandeza y
distinción por las siguientes razones principales:
- su antiguo abolengo: por ser estas elaboraciones herederas de saberes antiguos.
- su laboriosidad: estas confecciones demandan un trabajo de detalle que en algunas
ocasiones llevan meses para realizarse.
- su exclusividad: las prendas son únicas, no existen dos tejidos iguales.
- la pureza de sus materias primas: los materiales utilizados para la confección de los
tejidos provienen directamente de la naturaleza, sin procesamientos industriales de
ningún tipo. De allí el interés de quienes promueven estas artesanías en que no se
utilicen anilinas para el teñido de la lana.
- la sencillez de los instrumentos utilizados en la confección: los utensilios usados
remiten al imaginario del artesanado, trabajando con sus propias manos en su hogar o en
pequeños talleres familiares, otorgándole una especial atención y dedicación a cada
pieza realizada.
118
En la consideración de los tejidos por los foráneos de las comunidades de la Comarca se
exageran los elementos folklóricos y se resaltan los elementos distintivos de los
mismos. Ello ocasiona que los textiles reciban una especial carga simbólica28 por parte
de estos agentes externos, que no proviene de los tejidos en sí mismos, como elementos,
sino que está relacionada con los valores sociales hegemónicos. Si bien materialmente
se trata del mismo objeto, social y culturalmente no es el mismo.
Como se expuso al comienzo del capítulo, la prenda confeccionada tiene un sentido para
las artesanas que lo realizan, probablemente compartido por los miembros de su
comunidad. Pero para los otros externos a esos grupos el sentido es frecuentemente
diferente. Y esto es así porque estamos hablando de sistemas simbólicos distintos. Tanto
como la identidad de las personas, el sentido de objetos no puede estudiarse en forma
aislada, sino que debe ser abordado dentro de las relaciones sociales. Vimos lo que
significan las artesanías textiles para las artesanas y los miembros de sus comunidades;
advertimos ahora el desplazamiento de sentido que se produce cuando se considera la
visión de los foráneos. Este desplazamiento de sentido es necesario para recabar las
adhesiones a una determinada identidad y para legitimar las acciones que la fomentan.
Esta visión de los ajenos tuvo una fuerte incidencia en la percepción que los miembros
de las comunidades de la Comarca de la Meseta Central tienen de las artesanías textiles
y de las artesanas. Como consecuencia, esto incidió en la apreciación que las artesanas
tienen de sí mismas. Como sostiene Jenkins en una cita a Mead: “no podemos vernos a
nosotros mismos en totalidad sin también vernos como otra gente nos ve.” (Jenkins,
1996:54) La identidad no es nunca unilateral. Por el contrario, la identidad es el
producto de una relación dialéctica entre la autodefinición (la definición que nos damos
nosotros mismos, internamente) y la definición dada por otros (quienes nos identifican
externamente). Estas dos identificaciones pueden coincidir o no. En caso de no hacerlo
se encontrarán en constante negociación por el predominio de una u otra.
Pero puede ocurrir que un individuo o una comunidad interiorice la rotulación dada por
otros, particularmente si esos otros cuentan con mayor poder. Si ese rótulo resulta
negativo, puede generar resistencia en los rotulados. Si sus efectos son positivos, será
asumido satisfactoriamente por los identificados de tal manera. En estos casos en que
existe una diferencia considerable de poder para asignar identidades, la dialéctica se 28 Tal como sostiene Llorens Prats “La principal virtualidad de un símbolo es su capacidad para expresar de una forma sintética y emocionalmente efectiva una relación entre ideas y valores.” (Llorens Prats, 2004:29).
119
vuelve más unilateral y la identidad resultante se vuelve menos negociable. (Jenkins,
1996)
Resulta comprensible, por lo inmediatamente antedicho y lo expresado en los párrafos
anteriores, que en la actualidad la identidad “mapuche” sea ampliamente asumida por
las artesanas de la región. La identificación realizada por los otros, tanto los que
pertenecen a su comunidad como los que no, les otorga una relevancia social de la que
hasta el momento carecieron. La artesana “mapuche” es identificada hoy como una
heredera de saberes y prácticas antiguas que mediante la confección de sus tejidos
mantiene viva “una cultura en peligro de extinción.”Ante este rótulo externo sumamente
positivo, ellas asumen orgullosas tal identidad:
I:“Soy una descendiente de mapuches, porque en realidad, eso es lo que…eso es lo que
siento…Y soy una artesana…”
P: “¿O sos una tejedora…?”
I: “¡Artesana! Me gusta […] Sí, sí. Sí porque yo siempre digo: aparte de que nosotros
trabajamos, vivimos de esto, defendemos la cultura de uno. O sea, lo nuestro en
realidad [silencio] y hay mucha gente que te valora por eso. Porque uno es como que
defiende lo…o sea defiende la cultura…” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
“Bueno, mi papá no es muy…realmente Jaramillo e’ [Sic] muy…nosotros somos más
español ¿no? Jaramillo no es ya muy mapuche…somos más winca [Sic] ya. Ya nos
falta los ojitos verdes… [risas] pero ya somos más españoles nosotros…Ahora sí, mi
abuelo es Nahuelquipay, sí, ahora sí. Significa sangre de tigre [risa] […] yo soy una
artesana mapuche…” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco,
2007.
Resulta necesario aclarar, sin embrago, que la identidad de estas mujeres no es siempre
la misma. Esta identidad cambia según los contextos en los que las artesanas tienen que
desenvolverse. La identidad, de esta manera, es construida en las transacciones con los
demás, en cada momento y lugar. Un ejemplo ilustra esta idea:
Ivana Curilen, una maestra artesana de Cushamen, nos comentaba que ella se considera
una artesana “mapuche” y que así se identifica al momento de conocer a la gente de
otros lugares. Sin embargo, en ocasión de viajar a Buenos Aires, las personas de ese
lugar interpretaban que ella vivía en un toldo y sin las comodidades que había traído la
civilización occidental, tales como la energía eléctrica, el gas envasado, entre otras
cosas. Ella pudo darse cuenta de que la identidad “mapuche” en muchos contextos aún
120
es percibida como desvalorizante. A raíz de ello decidió alterar la denominación de su
identidad: ella era ahora una artesana “descendiente de mapuches”:
“Nos imaginan a nosotros viste, así…por eso es que…sí, sí, sí. Pero, yo tengo lo mismo,
si nosotros ya…”¿cómo, cómo se alumbran? ¿Qué luz usan?”. “¿Qué…?” En realidad
la gente piensa, piensa, porque ve…escucha por ejemplo decir…”son mapuches”. Y los
mapuches directamente son todos, viste…según antiguamente tenían sus costumbres, su
forma de vivir y…piensan que seguimos todos igual. Que no cambió nada. Por eso,
porai [Sic] es mejor decirles somos descendientes de mapuches. Tenemos otra forma de
vida, otra forma de…de… Que no cambió nada. Por eso, porai [Sic] es mejor decirles
somos descendientes de mapuches. Tenemos otra forma de vida, otra forma de…de…
No es igual que como antes […] porque vos decís un indio antes no tenía la tele, un
indio antes no…no que se yo, ¡no andaba en auto! Y ahora la mayoría viste ya
está…está muy modernizado, como para decir “yo soy una mapuche verdadera””.
Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
A partir de este testimonio es posible traer a cuenta algunas ideas planteadas por Barth y
retomadas por Jenkins: una cosa es llevar el nombre de una identidad y algo muy
diferente es sobrellevar dicha identidad, es decir, experimentarla. Algunos individuos
pueden compartir una misma identidad nominal, en este caso, considerarse “mapuches”.
Pero esta denominación puede significar y tener consecuencias muy diferentes en la
práctica. Y estas consecuencias pueden llevar a reelaborar la identidad nominal, tal
como le sucedió a Ivana. Asimismo, la identidad nominal puede acarrear ciertas
exigencias en las interrelaciones sociales de una artesana. En contextos específicos,
identificarse como una artesana “mapuche” tiene sus requerimientos, tales como hablar
la lengua mapuche:
“Porque a nosotros viste no…por ejemplo nos viene gente que nos dice “ a ver vos sos
mapuche?”, sí soy mapuche, “a ver hablame un poco” dice, y viste, y vos te quedás ahí
porque uno no…no sabe […] Por que no sabés no…Entonces por ahí esa es la cosa que
por ahí te da de decir yo…yo en realidad no…no soy mapuche entera completa porque
me falta hablar, me falta…qué se yo, viste. Entonces, es preferible decir soy
descendiente de mapuche, sé algunas cosas que hacían nuestros abuelos, porque yo
siempre lo que hago yo viene de…de antes, de mis abuelos, de esas cosas…Pero si me
preguntás de qué quiere significar esto en mapuche no te lo puedo decir porque no…no
lo pude aprender. […] Cuando vos salís afuera, por ejemplo, a mí me ha tocado que yo
ha ido a Buenos Aires, a Trelew, así a exponer o a vender, eso es, cuando viene gente
121
así y te pregunta, te quedás ahí…decís mirá, yo trabajo, pero no sé…eso son…los
trabajos de nosotros casi siempre dicen “artesanía mapuche”, viste, el cartel así se ve.
Entonces vienen y te preguntan “¿qué significa esto en, en mapuche?” Suponete [Sic]
o, o que le hable un poco en mapuche, y vos no, no entendés nada…” Entrevista a Ivana
Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Si soy artesana lo tengo que aprender [el idioma]. Es como cualquier laburo [Sic]
esto. Es como…Si usted es docente tiene que saber todos…lo que el chico tiene que
aprender. Entonces yo como artesana sí o sí lo tengo que aprender a hablar, los
significados de los labores, ¿no? Sé dibujar, te dibujo cualquier cosa en el labor. Te
dibujo un guanaco, una cabeza de caballo, pero…tengo que hablar en lengua. Vamo
[Sic] a ablandar y pal [Sic] otro año vamo [Sic] a ver si lo…” Entrevista a Norma
Jaramillo, artesana, Costa de Ñorquinco, 2007.
Por lo tanto, las identidades son realizaciones prácticas, son procesos. Debido a que
usualmente nos encontramos en situaciones inesperadas, las identidades no primarias
(es decir, aquellas que no son asumidas tempranamente en la vida, tales como el sexo)
también son contingentes. Ello resulta útil y aún vital en muchas circunstancias de la
vida, puesto que permiten reubicarnos permanentemente en diferentes posiciones de
poder. La identidad se construye cada día y a lo largo del tiempo, y en esa construcción
se aúnan factores internos y externos tanto de las personas como del grupo. El asumir la
identidad de una artesana “mapuche” funciona como un generador de poder para
posicionarse y reposicionarse circunstancialmente ante los demás. De allí que la
identificación social, tanto individual como colectiva, sea inherentemente política.
Todo lo dicho confirma lo aseverado al comienzo de este apartado: no es posible captar
la complejidad de las identidades si las comprendemos solamente como parte de la
cultura.
122
Residencia del Cacique Mariano Epulef. Aldea Epulef, Chubut. 2006
BIBLIOGRAFÍA DEL CAPÍTULO:
Alvarado, Margarita. “Recursos y procedimientos expresivos en el universo textil
mapuche: una estética para el adorno”. Boletín del Comité Nacional de Conservación
textil Nº 3, Santiago de Chile, Chile, 1998.
Barth, Frederik (Comp.). Los grupos étnicos y sus fronteras. La organización social de
las diferencias culturales. Fondo de Cultura Económica, México, 1975.
Boccara, Guillaume y Galindo, Silvia (Ed.). Lógica mestiza en América. Instituto de
Estudios Indígenas Universidad de la Frontera, Temuco, Chile, 2000.
Boccara, Guillaume. “Mundos Nuevos en la frontera del Nuevo Mundo”, en
http://nuevomundo.revues.org/document426.html
Bourdieu, Pierre. Cosas dichas. Gedisa, Buenos Aires, 1988.
Cohen, Anthony. The symbolic construction of community. Ellys Horwood Limited,
Sussex, and Tavistock Publications, London, 1985.
123
García Canclini, Néstor. Las culturas populares en el capitalismo. Nueva Imagen,
México D.F., 1989. (Primera Edición, 1982)
Hidalgo, Cecilia y Tamango, Liliana. Etnicidad e Identidad. Centro Editor de América
Latina S.A., Buenos Aires, 1992.
Jenkins, Richard. Social identity. Routledge, Londres, 1996.
Prats, Llorens. Antropología y Patrimonio. Ariel Antropología, Editorial Ariel S.A.,
Barcelona, 2004. (Primera edición, 1997)
ENTREVISTAS DEL CAPÍTULO:
Curilen, Ivana. Cushamen, 2007.
Huentecoy, Florinda. Aldea Epulef. 2008
Jaramillo, Norma. Costa de Ñorquinco, 2007.
Lino, Mónica. El Tropezón, 2008.
López, Silvia. Esquel, 2007.
Nahueltripay, Ceferina. El Tropezón, 2008.
124
8. EL DESTINO DE LOS TEJIDOS
Los tejidos elaborados por las artesanas de la región se destinan para uso doméstico así
como también para regalo, venta o trueque.
En cuanto al destino doméstico, las fuentes del siglo XIX tales como las obras de
Kermes y Mac Cann nos dicen que las mujeres aborígenes de Río Negro y Tapalquén
tejían prendas para ellas, sus maridos y sus hijos. (Kermes, 1896:185 y Mac Cann, 1939
(1847):107)
Juan Carlos Morel, hacia 1841, realizó algunas litografías entre las que se encuentra la
denominada ”Indios Pampas” en donde puede observarse las prendas tejidas que
utilizaban los aborígenes del sur del país que llegaban hasta las proximidades de Buenos
Aires. En ella se aprecian los diseños “de listas” y su confección “de cuatro orillas”
(cerrados en todos los lados, sin costuras ni dobladillos) característicos de los tejidos
“mapuches”.
125
“Indios Pampas”. Litografía (Morel, 1841)
En la actualidad, muchas veces algunas prendas son destinadas para el uso en el hogar
por presentar algunas características particulares como terminaciones desprolijas, nudos
en su confección, teñido defectuoso o la utilización de una lana hilada irregularmente.
De esta manera, previendo una dificultad en su venta o el pago de un precio muy
inferior al esperado se determina que la “pilcha”29 realizada quede para el propio uso.
“¡No! ¡Si está mal hecho nadie lo quiere! Te pagan poquito…no…Igual que esta lana
hilada tan gruesa…sirve pa’ [Sic] pelera nomás. Entonces si no la quieren o me dan
poquito, me la quedo yo nomás.” Entrevista a Ceferina Nahueltripay, El Tropezón,
2008.
“Porque ponele [Sic] que, si vos hacés un trabajo bien hecho, ellos compran la prenda
nomás y el dibujo que tenga no entusiasma. Pero si vos hiciste el dibujito bonito pero si
está todo mal hecha, ponele [Sic] que esté todo flojito, eso no te lo valorizan. Claro,
nadie te lo compra tampoco porque ellos se dan cuenta de los defectos.[…]
[Las prendas que no estaban bien terminadas] las usaba yo en mi casa. Sí. Lo usaba yo
o le daba a los chicos para que lo pongan…en la orilla de la cama, o… cosas así…”
Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
En otros casos, la necesidad hace que se confeccionen tejidos para el uso en el propio
hogar -sobre todo de mantas para la cama y alfombras- y también para el apero -como
cojinillos, matras y peleras-.
29 Palabra utilizada en la zona como sinónimo de prenda.
126
“¡Y por ahí hacía también para los chicos todo lo que necesitábamos! […] ¡Para
abrigo! Ponchos y matra [Sic]…Matrones también…Lo que hacía falta. […]Sí. Pero
ahora ya, ya no vendo peleras, porai [Sic] hago para los muchachos nomás, para uno,
para la casa.” Entrevista a Florinda Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef,
2008.
“Claro, para hacerle la pelera y esas cosas [a mi marido]. Y también yo tengo cuatro
hijos, y ya también ellos empezaron que querían peleras, que querían barrigueras…Así
que sí o sí tengo que tejer. Claro, sino lo tenían que comprar ellos.” Entrevista a
Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Hoy día las artesanas y sus familias visten prendas de diseños provenientes de la moda
extranjera y confeccionadas con materiales de origen industrial. Sin embargo, algunas
mujeres nos han relatado que cuando eran pequeñas utilizaban las prendas realizadas
por sus madres y abuelas:
“Yo hilé toda mi vida…desde chica…porque mi mamá cuando nos crió, nos crió con
ropa de lana, y me enseñó a hilar, a criar los chicos, y así…Sí! Y antes que venían esas
bolsas de harina que traían la tela blanca…con esa nos hacía la ropa interior ella…y
después nos hacía los ponchos…” Ercilla Fuentes, artesana, Gan Gan, 2008.
No hemos visto el uso de aquella indumentaria descripta en los documentos del siglo
XIX ni en épocas anteriores. Sólo los ponchos, las mantas, las fajas y los cintos se
continúan usando en la actualidad. Esta práctica ya la describía Kermes en 1893:
“No conozco los vestidos o trajes originales porque ya se visten a la moderna; ahora
solamente hacen uso de las fajas antes descriptas para adornar sus caballos.”
También Onelli en 1916 nos ofrece la siguiente fotografía que describe así:
“La familia indígena que aparece en el otro cliché es la misma que vivía en ese toldo
con telar y bien demuestra por su vestimenta que para el uso propio gasta las telas de
los telares mecánicos europeos, mientras que a la izquierda ese pedazo de hombre
europeo, a caballo, que yo adrede no quise enfocar, para obtener tan sólo el grupo
indígena, demuestra en el fragmento de la montura que aparece en la fotografía que es
el cristiano, más rico y por lo tanto más lujoso, el que usa como matra el producto de
los telares indígenas.” (Onelli, 1916:24)
127
Vestimenta de familia aborigen. “Orillas del Río Sehuen, Santa Cruz. 1895” (Onelli, 1916: 24)
Hoy en día, en algunas ocasiones especiales como cumpleaños, casamientos,
nacimientos, etc. estas confecciones son otorgadas como regalos a familiares o vecinos
que gustan de estos presentes:
“Si sé que le gusta una artesanía, sí [se la regalo]. Sino, no. Pero…de que mi familia sí,
tiene varios trabajos que he hecho yo, sí. Porque incluso ellos me compran para tener y
para decir después, esto lo hace mi hermana…mi hermana, casi la mayoría la tiene
ella.
[…] Porque por ejemplo mis sobrinos eh…usan ponchitos, viste. Eh…los ponchitos
que…eh…entonces ellos con eso dicen… Esto lo hace Ivana. Y a mí me sirve porque
viste que después de ahí vienen los encargues…” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y
maestra, Cushamen, 2007.
Dos textos escritos hacia finales del siglo XIX dan cuenta de la importancia que
acreditaban los textiles como obsequios:
Lucio V. Mansilla relata en Una excursión a los indios ranqueles (publicada en 1870)
que el cacique Mariano Rosas le obsequió su poncho, realizado por su mujer principal,
prometiéndole que en caso de guerra entre los huincas y los Pampas, a él no lo matarían
siempre que llevase puesto el poncho regalado. Relata Mansilla:
“El poncho tejido por la mujer principal es entre los indios un gaje de amor; es como el
anillo nupcial entre los cristianos.
Cuando salí del toldo y me vieron con el poncho del cacique, una expresión de sorpresa
se pintó en todas las fisonomías” (Mansilla, 2006 (1870): 96)
128
Estanislao Zeballos en su Viaje al país de los Araucanos (publicado en 1881) habla del
recado que recibió como regalo de su amigo el coronel Leyria, a su paso por Azul:
“Compónese de un cuerito de oveja que se pone sobre el lomo del animal, del lado de
la carnaza, para evitar que el sudor moje las bajeras que le siguen.
Las bajeras son dos o tres jergas y preferentemente lo que se llama marras, tejido
grueso de lana de 1m por 0m50, salido del telar de los indios, de gran mérito y
demanda, que protegen al caballo y sirven de excelente y abrigado colchón al viajero.“
(Zeballos, 1994: 148)
Numerosos relatos a partir del siglo XVI evidencian el destino de los tejidos como
medio de cambio entre los diferentes grupos aborígenes y, a partir del establecimiento
de las colonias, entre éstos y los colonos:
Algunas cartas de Juan de Garay de 1582 y 1583, recogidas por Eduardo Madero,
narran un viaje de exploración por mar a una distancia de más de 60 o 70 leguas del
puerto de Buenos Aires en donde hallaron aborígenes que se abrigaban con “ropa de
lana muy buena” que conseguían en la Cordillera. (Madero, 1939:271 citado por
Chertudi y Nardi, 1962:169)
Furlong cita una cuenta que los jesuitas tenían con un pulpero hacia el año 1747 en
donde se registran los productos remitidos por los Pampas para ser vendidos en Buenos
Aires. Entre ellos hay una entrega de
“106 pares de botas, 6 guacipiguas [¿?], cien riendas, 10 ponchos, una manta”;
también “22 ponchos, 30 piedras besares, 96 pares de botas, 19 riendas, 4 guacipiguas,
1 cuero de tigre y 2 mandiles”; y posteriormente“57 ponchos, 193 pares de botas, 18
plumeros, 60 riendas y otro saco más de ellas sin abrirse. Un saco de porotos, 8
guacipiguas, 1 cuero de guanaco, 5 mandiles, 1 manta, 30 piedras besares. En sept.
1746 se le entregaron 55 pares de botas, 15 guacipiguas y 5 pares de estribos de
bronce”. (Furlong, 1954: 55-58).
Sanchez Labrador, en 1772, sostiene que los españoles iban a entregar aguardiente a los
indios a sus propias tierras en forma de pago de los tejidos de lana, ponchos y mantas.
Asegura que los indios puelches no tejían la lana, sino que la compraban a los mapuches
y pehuenches para mantener el comercio con los españoles. (Sánchez Labrador,
1936:40, 164, 165, 175, 177).
En su nota número 41 de la obra de Sanchez Labrador, Furlong refiere que los indios
Pampas llevaban a los Aucas o araucanos yeguas que cambiaban por ponchos, los
cuales a su vez los canjeaban a los españoles por vino y aguardiente (1936:200).
129
En su relato de su viaje por América entre 1781 y 1801, Azara sostiene que él no vió a
los llamados Aucas, pero le han dicho que los indios Pampas compraban o permutaban
ponchos de lana a los indios de la cordillera de Chile, los cuales, junto con otros
artículos propios los vendían o permutaban en Buenos Aires. (Chertudi y Nardi, 1962:
170).
Gillespie, oficial británico prisionero entre 1806-07 en Buenos Aires afirma que en
Salto de Areco los indios pampas vendían “ponchos de estambre fuerte, teñidos de
negro y rojo, concluidos como para desafiar la lluvia” (Gillespie, 1962:170)
Vidal también refiere al intercambio entre Pampas y criollos en Buenos Aires. (Vidal,
1962:170)
En su Diario del viaje de un naturalista alrededor del mundo, Darwin escribió en 1833:
“En las tiendas ví muchos artículos, tales como aparejos de montar, cintos y polainas
tejidos por las indias. Los dibujos eran realmente preciosos y los colores brillantes, y
en cuanto a la obra de mano, alcanzaba tal grado de perfección que un comerciante
inglés de Buenos Aires los creyó fabricados en Inglaterra, hasta que halló las bolas
sujetas con cuerdas hechas de tendones” (Darwin, 1833:145).
En el pasado, además del uso dentro del hogar y para el apero, los tejidos tenían otros
destinos como el trueque o la venta para obtener aquellas provisiones que las familias
no podían producir.
Barbará escribe en el año 1856 que la mujer tiene la obligación de hilar y tejer para
vestir al marido y a sus hijos. Pero sostiene también que venden estos tejidos para
comprar comestibles, principalmente aguardiente. Tanto este autor como Moussy hacen
referencia al comercio entre pampas y criollos en Buenos Aires, e incluso Moussy
sostiene que antiguamente algunos pampas se asociaban con un comerciante para
exponer sus productos en las pulperías de Buenos Aires. Para el momento en que él
escribía (1860) ya no era común esta usanza, y en cambio los vendedores ambulantes
iban a comprar la mercadería al territorio indio entregando a cambio artículos de
fabricación extranjera. (Chertudi y Nardi, 1962:172)
Como podemos apreciar, es una idea errónea aquella que sostiene que la confección de
tejidos en los tiempos previos a la colonización europea estaba destinada
exclusivamente al uso de la familia o miembros de la comunidad.
Pascual Coña, en su autobiografía escrita por Moesbach hacia 1936 relata:
130
“Nuestros compañeros argentinos adquirieron de un caballero un piño de yeguas;
nuestros mocetones vendieron sus tejidos y compraron también yeguas.” (Moesbach,
1936:322)
Ya en el silgo XX, Taullard sostiene:
“Los araucanos dan el nombre de “choapino” o “chanuntuco” que quiere decir
“echar al suelo” a unas hermosas alfombras, muy solicitadas por los turistas que
visitan el país vecino.” (Taullard, 1949:78)
Y más adelante agrega:
“Los tejidos pampas son de una resistencia extraordinaria y por esto son muy
buscados.” (1949:93)
Y no sólo los tejidos eran destinados al intercambio, también la materia prima podía
tener el mismo fin, tal como sucede en la actualidad:
“Hacia los meses de Octubre y Noviembre trasquila su rebaño, vende una parte de su
lana y guarda la otra para las necesidades de la ruca y para la confección de tejidos
destinados a la venta.” (Joseph, 1931:6)
“En primavera esquilan las ovejas, venden o intercambian la lana, reservándose una
parte para las necesidades de la “ruca” [casa] y muy principalmente para la
confección de tejidos destinados a la venta.” (Taullard, 1949:67)
Venta de vellones de lana en verano. Aldea Epulef, Chubut. 2008
Hoy en día los tejidos continúan siendo un bien de cambio para satisfacer algunas
necesidades familiares:
131
“Lo hago porque me gusta y otra es porque…o sea, es… es mi trabajo en realidad.
Vivo de esto. O sea… prácticamente eh…es…mi ingreso que tengo, todo, cada vez que
vendo mis trabajos.” Entrevista a Ivana Curilen, artesana y maestra, Cushamen, 2007.
“Pero eso para hacer para nosotros primero empecé…Después como ví que ya era ya
más…necesitábamos…entonces hacía matrones para vender.” Entrevista a Florinda
Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
En algunas ocasiones, las artesanas confeccionan textiles que, según han podido
corroborar a través de su experiencia y la de sus pares, son mayormente solicitados por
los compradores.
“Y…salir así y bueno, ver lo que sale más o….cuales son los laburos que salen más, si
son la…alfombra, si son los poncho… son las matras, los tapiz…hago…hago de todo
un poco, así surtido lo hago…Hago patine [Sic], hago alfombra [Sic], tejo caminito
[Sic][…] Hago lo que se vende…” Entrevista a Norma Jaramillo, artesana, Costa de
Ñorquinco, 2007.
En otras oportunidades, las prendas se elaboran a partir de pedidos directos que hacen
los clientes:
“Yo tejo todo, todo el tiempo, porque ahora había pensado en dejar un tiempo de
trabajar pero tengo mucho encargue. Tengo un chico que está allá en… en Río Turbio,
que fue con fajas y qué se yo cuánto…carteras…así que llevó el trabajo mío y entonces
fue a hacer propaganda. Y entonces me viene mucho encargue. Sí, así que ahora hago
lo que me piden nomás, tengo no sé cuántas…una faja hice, me faltan dos todavía
[risa], y además de eso alfombra, así que estoy…” Entrevista a Florinda Huentecoy,
artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
En los numerosos casos observados pudimos constatar que son exclusivamente las
mujeres quienes comercializan sus confecciones. Algunas formas de comercializar
continúan la antigua usanza, es decir, la venta o trueque se realiza en los boliches de los
campos, en los comercios de las ciudades, a comerciantes que circulan por la región, a
pobladores de la zona y a visitantes circunstanciales. En la mayoría de estos casos la
balanza de los beneficios está en un solo lado, una realidad que cuenta con lejanos
antecedentes:
“Los almaceneros reciben también muchos tejidos en pago de artículos de primera
necesidad y es fácil imaginar que sea a vil precio.” (Kermes, 1893:186)
Las características de las ventas de los textiles elaborados en la Comarca de la Meseta
Central del Chubut son las siguientes:
132
• “Boliches”30 en los pueblos o en el campo
La venta directa ocupa un mínimo lugar entre los recursos de comercialización de los
artesanos de la región. Pocos se encuentran en condiciones de asistir a ferias periódicas,
principalmente por la falta de recursos, por las inclemencias del tiempo y consecuentes
condiciones de los caminos. En contadas ocasiones practican el trueque con algunas
estancias vecinas y con “boliches” principalmente por provisiones. Estos trueques
resultan casi siempre beneficiosos únicamente para el bolichero:
“Cuando empezamos este…cuando empezamos vivíamos…por ahí vendíamos y por ahí
este…cambiábamos así por…por cosas que necesitábamos. […] Porque ellos…como
cuando uno necesita le pagan lo que ellos quieren. No lo que uno quiere…Eso es lo que
pasaba bastante.” Florinda Huentecoy, artesana y maestra, Aldea Epulef, 2008.
• Comerciantes de las principales ciudades de la provincia del Chubut y
provincias vecinas
Por lo antedicho, los textiles son vendidos en muchas ocasiones a comerciantes
oportunistas que van a la región a adquirir artesanías y que ven en la pobreza y en las
necesidades básicas insatisfechas de muchas artesanas una oportunidad para comprar
sus productos a un precio irrisorio.
“Y yo…que…por ejemplo si ellos vienen y yo les oferto y ellos no tienen ningún pero
para pagarme yo…ahora si ellos empiezan con que “no…esto es muy caro…que esto
no es tanto trabajo, que esto no te cuesta nada”, ahí ya no. Pero no me gustan los
modales así porque a uno le cuesta todo. Desde que te sentás a hilar la lana tenés
que…hasta terminarla, hasta hacer el telar. Así que…es por eso que, digo yo, el que te
desvaloriza el trabajo es como que…¡bah!¡Te lo desvalorizan porque ellos no saben lo
que es! ¡Lo que es estar ahí sentado y cuántas horas de trabajo!” Entrevista a Mónica
Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Estos compradores tienen sus comercios en las principales ciudades turísticas de la
provincia y provincias vecinas, tales como El Bolsón, Esquel, Bariloche y San Martín
de los Andes. En dichos comercios las prendas usualmente son vendidas a un precio que
duplica, triplica y en muchos casos cuadruplica el precio pagado a las artesanas.
30 Denominación local de los Almacenes de Ramos Generales.
133
• Personas que viven en la región y compradores que circulan por la zona
Las artesanas suelen recibir “encargues” o pedidos de confecciones por parte de los
trabajadores rurales para uso propio. Comúnmente las elaboraciones encargadas por
estas personas suelen ser ponchos, fajas y chalecos, así como también las peleras que
forman parte del apero.
“Las peleras, sí, se venden acá en la zona en donde estoy yo. Encargan porai [Sic].
[…]Sí, sí. Siempre se venden. Hay patrones que me encargan peleras, otros
barrigueras…” Entrevista a Mónica Lino, artesana, El Tropezón, 2008.
Otra forma de compra es la que realizan aquellas personas que gustan de las artesanías,
quienes contactan a algunas artesanas y les encargan trabajos para su propio disfrute.
Generalmente, en estos dos casos no existe la usura. Pero estas compras son
circunstanciales y sin garantía de continuidad.
• Ferias y comercios de las ciudades más cercanas a los sitios de residencia de las
artesanas
Algunas artesanas cuentan con la posibilidad de realizar viajes a las ciudades más
cercanas a sus residencias y vender allí sus artesanías en forma directa, es decir, a los
consumidores finales y evitar de esta manera a los intermediarios. Estas mujeres
elaboran sus tejidos durante el otoño y el invierno y, llegada la primavera, los llevan a
vender a las ferias y comercios de las ciudades cercanas. Esta movilidad estacional para
realizar los intercambios parece tener sus antecedentes, según nos cuenta Alfredo
Taullard:
“A veces se asocian algunas familias y, en medio de todo género de privaciones,
trabajan tal vez un año entero, para después, con sus tejidos, cargar un caballo y
venderlos en la provincia de Buenos Aires o cambiándolos por yeguas.” (Taullard,
1949:93)
Sin embargo, la mayoría de las artesanas, al no disponer de capacidad autónoma de
gestión, ven restringida su posibilidad de abrirse hacia otros mercados y por ello están
obligadas a realizar intercambios que, como se explicitó anteriormente, se caracterizan
por el abuso y la usura por parte de los compradores. A raíz de esto, han surgido en los
últimos años varias propuestas desde organismos oficiales nacionales y provinciales, así
como también proyectos de individuos preocupados por la problemática, que han sido
implementados con recursos, continuidad y resultados disímiles:
• La Casa de las Artesanas de Nahuelpan
134
Es una antigua casa del ferrocarril que se halla ubicada en el paraje Nahuelpan, cerca de
la ciudad de Esquel, y que actualmente es la Estación de tren Nahuelpan del Viejo
Expreso Patagónico. Esta casa comenzó a funcionar en el año 1996 a instancias del PSA
(Programa Social Agropecuario) y de la Subsecretaría de Cultura de la Municipalidad
de Esquel. En el año 1999 se inauguró el actual edificio de la Casa como salón de
exposición y ventas con aportes de la Provincia del Chubut y de la Administración del
Viejo Expreso Patagónico.
Desde ese momento y hasta el año 2002 funcionó en ese lugar el Mercado Artesanal
Chubutense, sostenido por el Programa de Desarrollo e Incentivo Artesanal de la
Provincia (PRODIA) y el PSA. Este mercado era una boca de expendio de productos
artesanales confeccionados con distintas materias primas por artesanos de toda la
provincia. En la actualidad sólo tiene en exposición productos textiles.
En esta Casa de las Artesanas se comercializan hilados y tejidos “elaborados por unas
40 artesanas provenientes de […] los parajes cordilleranos de Lago Rosario, Los
Cipreses (Depto. Futaleufú); Cushamen y parajes aledaños, Gualjaina y parajes
aledaños (Depto. Cushamen); Aldea Epulef y Colan Conhué (Depto. Languiñeo) y de la
ciudad de Esquel.” (López y Monzón, 2007:84-85).
El sistema de venta de los tejidos en este lugar fue, en un comienzo, a consignación a un
grupo de artesanas encargadas de la atención y venta en el lugar. Las prendas eran, y
actualmente continúan siendo, enviadas desde los diferentes lugares de residencia de las
mujeres a la sede del PSA en Esquel y de allí son trasladadas a Nahuelpan.
El PSA cumplió durante todo el tiempo funciones de asesoramiento sin intervenir en la
comercialización directa. Actualmente, la atención y venta está a cargo de una única
artesana que vive en el paraje Nahuelpan, Clotilde Huenchuman y de su sobrino,
quienes efectúan los traslados de productos desde Esquel a Nahuelpan y del dinero de
las ventas desde Nahuelpan a Esquel.
El sistema de adquisición de las artesanías sigue siendo la consignación, lo cual
ocasiona algunos inconvenientes tales como:
- Desconfianza de las artesanas por dejar sus productos sin recibir nada a cambio
en el momento, así como tampoco la garantía de venta.
- No satisfacción de la necesidad de contar con dinero en el momento de la
entrega de la prenda y de esta manera poder cubrir algunos requerimientos
inmediatos.
135
“Hubo épocas en donde no se vendía nada. Entonces, como no se vendía nada había
prendas que estaban colgadas ahí meses, no se vendía nada.
[…] Y entonces las artesanas…se generaba toda una cuestión de desconfianza […] En
el mes de enero, una semana estuvo cerrado el mercado porque no había artesanías y
había tantos turistas, tanta gente que la demanda superaba ampliamente a la oferta.”
Entrevista a Silvia López, Referente de comercialización y de evaluación de Proyectos,
PSA sede Esquel, Esquel, 2007.
Otra dificultad que se plantea en este destino es el envío de las prendas a la Casa y del
dinero obtenido por la venta a las artesanas. Las distancias que median entre los lugares
de residencia de éstas y la Casa de Nahuelpan, la carencia en muchos parajes de
transporte público que los vincule a las localidades incluso más cercanas, la usual
imposibilidad de contar con recursos particulares para movilizarse y el habitual clima
riguroso de la región, son factores que dificultan tanto el traslado de las artesanas y sus
productos como el dinero obtenido por los mismos. Es por ello que se hace necesaria la
intervención de los trabajadores del PSA para estos desplazamientos. Sin embargo, esta
tarea no siempre es posible de llevarla a cabo en forma sistemática y continua.
La deficiencia de este sistema en un aspecto tan fundamental ocasiona que el mismo
pierda relevancia para muchas artesanas de la zona, quienes ven frustrado el logro del
principal objetivo de su producción: el aporte de dinero para la supervivencia familiar.
Por otra parte, quienes adquieren los productos en este destino son turistas, y sus
compras se orientan casi exclusivamente a las pequeñas y medianas confecciones
realizadas a “dos agujas” o a “palillo”, tales como medias, gorros y sweters. Las
elaboraciones a telar resultan más difíciles de vender, principalmente las de gran tamaño
como los ponchos, las alfombras y los tapices grandes por su elevado costo en relación
a las citadas. Además, la mayor parte de las prendas confeccionadas a telar están
pensadas para su uso en el ámbito rural, tales como las matras, las peleras, las fajas, etc.
Si bien estas confecciones pueden ser adaptadas para su uso en una casa urbana (los
cojinillos y peleras se usan como alfombras, las matras como grandes tapices, etc), los
turistas principalmente desean un recuerdo de la zona o un pequeño regalo para llevar a
sus seres queridos, por lo que una inversión en este tipo de prendas les resulta excesivo.
Los precios de las elaboraciones son definidos por las mismas artesanas con la
orientación de trabajadores del PSA, quienes realizan estudios de mercado y de costos
para tal fin. Muchas veces la artesana decide que el precio de su prenda es negociable,
es decir, que está dispuesta a venderla a un precio menor si el comprador así lo solicita,
136
siempre y cuando esta rebaja no sea abusiva. Esta negociación se da casi
exclusivamente en las prendas tejidas en telar, las cuales, como se dijo anteriormente,
son las más costosas. Quien lleva a cabo dicha negociación es la persona encargada de
la atención de la Casa de las artesanas de Nahuelpan.
Al precio de la prenda estipulado por su realizadora se le agrega entre un 10 y un 15%,
el cual es destinado para el mantenimiento de la Casa y para gastos de movilidad de la
persona encargada de la atención a los visitantes:
“Sacan un porcentaje que es para mantenimiento de la casa.[…] [Secretaría de]
Cultura siempre les dice que no, que no tienen que sacar, pero en realidad, como nunca
les terminan de mandar para que se mantengan, sacan un porcentaje con el cual la
vendedora paga los viajes a Esquel para traer las…para buscar las artesanías y para
pagar…y paga, bueno…las cosas de la luz, el tema de los papeles que necesitan para
usar en la casa, la limpieza, la leña, porque por ahí se quedan colgadas sin leña…”
Entrevista a Silvia López, Referente de comercialización y de evaluación de Proyectos,
PSA sede Esquel, Esquel, 2007.
A partir del año 2003, con la finalización de la convertibilidad en la economía del país,
la gran afluencia de turistas al mercado de Nahuelpan permitió un aumento sostenido de
las ventas, las cuales se incrementan considerablemente en los meses vacacionales. Por
otra parte, La Casa de las Artesanas constituye un punto de venta estratégico al no tener
competidores, una situación que sí se da en las ciudades en donde hay numerosos
comercios dedicados a la venta de productos regionales de diferentes confecciones.
Sin embargo, el crecimiento en las ventas sólo se da en las elaboraciones
confeccionadas a “palillo”, continuando estancada la venta de las realizadas a telar. Por
tal razón, muchas artesanas se vuelcan cada vez más a la realización de aquellos tejidos
que tienen más posibilidades de ser vendidos.
• El Museo Leleque
A raíz de un proyecto presentado -y ejecutado- por Débora Finkelstein en el año 2000 a
la Fundación Ameghino, dicha Fundación inició la compra de artesanías,
principalmente -aunque no exclusivamente- provenientes de la región de Cushamen
para ser vendidas en las instalaciones del Museo Leleque, ubicado en el paraje
homónimo a la vera de la ruta 40. Este sistema consistía en la compra contra entrega y
con pago en efectivo de las confecciones realizadas por las artesanas. Para su venta a los
visitantes del Museo, se agregaba un 20% al precio establecido por las artesanas: el 15%
137
del mismo era destinado a los caseros del Museo y el 5% restante era proveído a la
Fundación, el cual era utilizado para solventar los gastos de los traslados a los parajes,
casas dispersas en los campos y pueblos del Departamento Cushamen, y de esa manera
efectuar la compra de los productos a las artesanas.
Con recursos propios provenientes de la venta de entradas al Museo, la Fundación
también financió numerosas capacitaciones dictadas por artesanas reconocidas por las
comunidades locales y permitió la recuperación de algunas prendas y diseños que se
habían dejado de realizar en la región, tales como los ponchos con terminaciones y
diseños de gran calidad, los cojinillos y las matras. Asimismo otorgó becas a las
mujeres interesadas en el aprendizaje de las tareas textiles y facultó la compra de
insumos tales como lana, ruecas, leña y jabón. Pero por sobre todo, la acción de esta
Fundación apuntaló y favoreció formas organizativas propias de las artesanas.
Los productos vendidos por la Fundación eran principalmente aquellos confeccionados
en telar, tales como ponchos, alfombras, tapices, peleras, cojinillos, fajas, etc.
Asimismo, algunas confecciones fueron adquiridas por la misma entidad para su
exposición en las diferentes salas del Museo.
La venta de artesanías a este destino mantuvo su continuidad durante siete años, luego
de los cuales -y debido a los efectos contables de la Fundación- fue necesario que las
artesanas emitieran facturas al momento de vender sus elaboraciones a la misma. Esta es
una de las razones por las que las artesanas se integraron a una cooperativa conformada
por los productores minifundistas de la región (la Cooperativa Agropecuaria de
Productores Cordilleranos del Río Chubut”) y al “Proyecto Tierradentro” (del cual se
hablará más adelante). Esto les permitió a las artesanas – y les permite en la actualidad -
vender sus productos con facturas y a la vez centralizar sus elaboraciones bajo una única
marca. De esta manera, la Fundación Ameghino ya no lleva a cabo gestiones
relacionadas con la compra de productos en el territorio y a cada artesana en forma
individual, sino que se constituyó en un comprador directo de “Tierradentro”, un
proyecto en cuya elaboración participaron los productores y artesanos/as de la región.
Paralelamente, en la actualidad, la Fundación sigue colaborando con el sector a través
de algunas compras de insumos y acciones de capacitación.
• Secretaría de Cultura de la Provincia de Chubut
En el año 2004, y a través de la ley provincial 5226, se creó el Programa de Desarrollo e
Incentivo Artesanal (PRODIA), el cual en la actualidad es llevado a cabo por la citada
138
Secretaría. Si bien dicho Programa estaba siendo implementado hacía ya diez años por
la Secretaría de Desarrollo Social provincial, la promulgación de la ley del año 2004 le
dio un carácter legal al mismo a la vez que fue asignado a la actual Secretaría de Cultura
provincial.
Según nos informaron algunas artesanas, trabajadores sociales e investigadores de la
región así como también la Jefa del Departamento de Artesanías de la citada Secretaría,
Sra. Susana Bustos, las compras realizadas por el PRODIA a los artesanos de toda la
provincia a lo largo de esos diez años fueron escasas. Por otra parte, no quedaron
registros de esa gestión que puedan ser utilizados como estudios de reconocimiento o
diagnóstico, así como tampoco los resultados de los supuestos relevamientos
efectuados.
En la actual gestión, el PRODIA orienta su accionar hacia la formación de nuevos
artesanos y la creación de una salida laboral para los mismos. Sus objetivos ulteriores
son evitar el despoblamiento de la provincia por la emigración de las generaciones más
jóvenes y la promoción de las pequeñas localidades como centros productores de
artesanías. Para estos fines, y junto con fondos provenientes del Consejo Federal de
Inversiones, financia numerosas capacitaciones que se llevan a cabo en diversas
localidades de la Meseta y colabora con el otorgamiento de materias primas y
herramientas de trabajo.
Hasta el momento, el PRODIA dispone de una única boca de expendio de artesanías
que se encuentra en su actual sede, en la ciudad de Rawson. Los productos allí
exhibidos para su venta al público en general son adquiridos a los artesanos y artesanas
de toda la provincia de Chubut, incluyendo las grandes ciudades. Las ventas realizadas
en ese lugar son facturadas gracias a una autorización especial de la AFIP
(Administración General de Ingresos Públicos) que otorgó al Programa un CUIT (Clave
Unica de Identificación Tributaria) exento de tributación, lo cual le permite a PRODIA
realizar ventas a comercios y distribuidores.
La actual gestión del Programa ha realizado una sola compra a los artesanos y artesanas
provinciales de cincuenta mil pesos que fue efectivizada por etapas en el año 2006 y
tuvo una duración total de cinco meses. Esta primera y única compra fue llevada a cabo
por funcionarios provinciales, algunos de ellos relacionados con la Secretaría de
Cultura. La modalidad de esta compra fue la siguiente: mediante anuncios radiales se les
informó a los pobladores de cada región la fecha y hora de la visita de esos funcionarios
a los centros poblacionales. En esos anuncios se les solicitaba a los respectivos
139
pobladores que llevasen sus productos artesanales para venderlos a dichos funcionarios.
Las compras fueron efectuadas con dinero en efectivo, el cual fue entregado en ese
momento. Sin embargo, esta acción no tuvo continuidad.
Actualmente algunos artesanos se trasladan hasta Rawson para ofrecer sus productos a
la Secretaría pero ven frustradas sus expectativas de venta porque este organismo dejó
de recibir recursos para tal fin.
“…para eso nosotros necesitamos otro sistema operativo contable y para eso
estaba…el secretario está trabajando para que el programa tenga una cuenta especial.
Entonces, con una cuenta especial, el programa puede comprar, vender, comprar,
vender…que esa cuenta sea para compra de artesanías nada más. Todo lo demás se
maneja con el presupuesto de la Secretaría, pero para lo que es compra de artesanías,
compra y venta que haya una cuenta que le va a dar más margen. Entonces vos
comprás, por lo menos, cuatro medias, no tenés que esperar que abran un expediente
para empezar a comprar artesanías de nuevo. Vos tenés el dinero y vas reponiendo o
vas buscando el producto que te están pidiendo. Entonces a eso se apunta, que todavía
no lo tenemos.” Entrevista a Susana Bustos, Jefa del Departamento de Artesanías de la
Secretaría de Cultura de Chubut, Rawson, 2007.
• Tierradentro
Debido a las múltiples dificultades observadas en la comercialización de los productos
artesanales elaborados en la región de la Comarca de la Meseta Central del Chubut y a
instancias de una solicitud concreta de distintos artesanos, jefes comunales y
funcionarios del gobierno provincia, Débora Finkelstein diseñó y presentó al Ministerio
de la Producción Provincial en el año 2005 un proyecto denominado “Desarrollo de
Artesanías de Alta Calidad con Diseños Basados en la Cultura e Identidad Comarcal”.
Este proyecto fue conformado a partir de una base participativa, es decir, se recorrieron
los diferentes pueblos y parajes de la región para consultar a sus pobladores sobre sus
necesidades y demandas, y en base a ellas -y junto al conocimiento acumulado por el
trabajo efectuado en el marco de las acciones de la Fundación Ameghino- fue diseñado.
El mismo fue aprobado ese mismo año, pero los primeros recursos de su financiamiento
fueron recibidos recién en el mes de agosto del año 2006, luego de numerosas trabas
burocráticas y un importante recorte en su presupuesto.
Hasta el momento, entre otros numerosos desarrollos -tales como los subsidios
otorgados a las artesanas para que puedan capacitarse en el cálculo de los precios de sus
140
productos, la construcción y consolidación de una cadena de valor en la producción
textil en la comarca y la compra de instrumentos para la elaboración de los tejidos-
dicho proyecto permitió la prefinanciación de gran cantidad de artesanías en la región,
entre ellas las textiles. Esta prefiananciación consiste en la entrega del 100% del precio
del producto a las artesanas en el momento en que ellas entregan su confección, aunque
su venta real es realizada al momento de ser facturada.
En el marco de este proyecto también se desarrolló el diseño de una marca
(Tierradentro) que representa a las elaboraciones artesanales de quienes se agrupan en la
“Cooperativa Agropecuaria de Productores Coordilleranos”, citada anteriormente. A
través de la marca Tierradentro, entonces, se centralizan y facturan los productos
elaborados por los artesanos y artesanas de la Comarca. Esta organización permite
también realizar adelantos de prefinanciación cuando los artesanos/as necesitan dinero,
quienes a su vez se comprometen a entregar sus elaboraciones en los plazos convenidos.
Por otra parte, el proyecto “Desarrollo de Artesanías de Alta Calidad con Diseños
Basados en la Cultura e Identidad Comarcal” también permitió el otorgamiento de una
pasantía a quien esto escribe para obtener información actual e histórica sobre las
elaboraciones textiles en la región. La obtención y elaboración de dicha información ha
sido y es empleada para múltiples fines: para la confección de los textos que acompañan
a los elementos promocionales de la marca de la cooperativa de los artesanos; para la
realización de cartillas impresas informativas destinadas a los artesanos de la zona; para
la confección de informes utilizados en el proyecto con el fin de diseñar intervenciones
en la Comarca que respeten la idiosincrasia de las artesanas, entre otros.
Las ventas de las artesanías son realizadas a través de bocas de expendio como el
Museo Leleque, de una cartera de clientes propia -consistente tanto individuos
particulares como casas de comercio dedicadas a la comercialización de este tipo de
prendas en distintos puntos del país- y de un local en el “Centro de Actividades de
Montaña La Hoya” en Esquel que funcionó durante la temporada invernal 2007.
Junto a las ventas de las confecciones textiles realizadas en la región de estudio se
ofreció a las personas parte de la información volcada en el presente trabajo con el
objetivo de divulgar la importancia social (cultural y económica) de tal producción
textil.
Si bien continúan siendo numerosos los inconvenientes para el correcto y pleno
desarrollo del proyecto, se continúan buscando otros mercados posibles para la venta de
las artesanías textiles que permitan una continuidad de la producción y favorezcan de
141
esta manera el mantenimiento del acervo cultural de las artesanas y su desarrollo
económico sostenible.
Como se puede inferir de lo hallado hasta el momento y descrito anteriormente, desde
los altos organismos oficiales que tienen injerencia en la actividad artesanal de la zona
se realiza la promoción de actividades que favorecen el desarrollo autogestionado y
sustentable de los artesanos. Sin embrago, la falta de trabajo en conjunto entre los
distintos organismos que trabajan en el tema, las numerosas exigencias burocráticas
emanadas desde la organización estatal y la discontinuidad en la asignación de recursos
anunciados desde los organismos oficiales menoscaban el cumplimiento de los logros
propuestos. Paralelamente, se favorecen actividades que sirven para promover una
buena imagen de la gestión oficial de turno pero que poco inciden en la mejora de la
calidad de vida de los pequeños productores y artesanos/as de la Meseta Central del
Chubut. Muchas de las acciones llevadas a cabo desde el estado provincial tienen como
objetivo la obtención de resultados a corto plazo, como las actividades de asistencia que
satisfacen algunas necesidades en lo inmediato pero que dejan sin resolver problemas
profundos y de larga data, logrando una dependencia de las familias más humildes de la
caridad estatal y generando un clientelismo basado siempre en la necesidad de satisfacer
los requerimientos básicos para la supervivencia.
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ENTREVISTAS DEL CAPÍTULO:
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9. CONCLUSIONES E IMPLICACIONES
A partir de lo expuesto a lo largo de este trabajo estamos en condiciones de responder a
la pregunta principal que motivó el desarrollo del mismo: ¿Existe en la Comarca de la
Meseta Central del Chubut una producción textil de similares características a las
descriptas por las fuentes escritas en la antigüedad para las regiones de Araucanía,
Pampa y Patagonia?
Sí, hemos corroborado la perdurabilidad en el tiempo de los elementos, las técnicas y
los instrumentos descriptos en los documentos arqueológicos e históricos, aunque con
algunas variaciones, las cuales están dadas por:
- la incorporación de utensilios de producción reciente y foránea que facilitan
algunas labores, como las ruecas, las anilinas y el bastidor metálico empleado en
la confección del tejido pampa.
- la realización de algunos procesos, tales como la extracción del pelo de guanaco
sin recurrir al enterramiento del cuero (sobre lo cual hay documentado un único
caso), el lavado de la lana luego de su hilado y la ausencia de rotación del telar
“mapuche” durante la confección del tejido.
145
- la ejecución, en algunas ocasiones, de la actividad textil en lugares asignados por
el estado para tal fin.
De esta manera, evidenciamos que la actual producción textil en la región presenta
rasgos de permanencia y cambio en relación con los documentos históricos analizados.
En cuanto a la utilización de las anilinas industriales, su incorporación en la producción
textil desde las primeras décadas del siglo XX puede ser considerada tanto como una
incorporación reciente -si tenemos en cuenta lo descrito por los documentos históricos
más antiguos- pero también como parte del saber tradicional de las artesanas, si
consideramos que su uso se remonta a más de un siglo atrás. Por lo tanto, este empleo
de las anilinas puede ser considerado un cambio como así también una permanencia,
dependiendo ello del enfoque con el que se aborde la cuestión.
Hoy como en el pasado, la elaboración de los tejidos es efectuada por las mujeres,
quienes transmiten sus conocimientos en forma oral y mediante la imitación gestual, de
generación en generación, usualmente dentro del ámbito familiar. Si bien el interés por
el aprendizaje de estos conocimientos se vió fuertemente mermado por el descrédito en
que cayeron ya en el siglo XIX todas las actividades relacionadas con las culturas
aborígenes, en años recientes ha renacido dicho interés fundamentalmente por su
valoración desde los ámbitos del poder. Ello ha favorecido el mantenimiento de un
canal vivo de transmisión de componentes básicos antiguos vinculados al sistema de
valores y a las pautas cognitivas de estas comunidades.
Otro de los objetivos de esta investigación fue la detección de los lugares de la Comarca
de la Meseta Central en donde se concentran la mayor cantidad de mujeres dedicadas a
la actividad textil: se ha podido determinar que en la actualidad ellos son las
proximidades de las Comunas Rurales Cushamen, Aldea Epulef y Gan Gan. En las dos
primeras se realizan actividades de hilado, teñido y tejido mientras que en Gan Gan sólo
se realizan hilados. Si bien en el resto de la región también se identificaron artesanas
dedicadas a esta producción, la proporción en relación a la población de cada lugar es
menor.
En cuanto al proceso textil, hemos observado que se encuentra conformado por varias
etapas: la obtención de las materias primas, el hilado, el teñido y el tejido. En cada una
de estas etapas intervienen la aplicación práctica de ciertos conocimientos técnicos así
como también aspectos importantes de la creatividad. Si bien las técnicas, los
instrumentos y los procedimientos utilizados por las mujeres de los distintos lugares de
la región son los mismos, cada trabajo denota ciertas particularidades asociadas a la
146
"especialidad" textil que posee, tanto en términos del dominio de una técnica como de
su habilidad para la realización de una tarea específica y de la estética de su labor.
Aunque no es posible aseverar que exista una especialización de las mujeres en cada
una de las etapas que conforman la cadena de producción textil, hoy parece
vislumbrarse una tendencia hacia eso.
Por otra parte, detectamos que en esta producción entran en juego aspectos importantes
de la existencia de las mujeres como lo económico, lo social y lo cultural, por lo que la
elaboración de los tejidos se integra como un “hábito” a todas las acciones de sus vidas.
Como en el pasado, la confección de los textiles les otorga a las mujeres un especial
reconocimiento por parte de sus pares comunitarios. Asimismo, resulta un disparador
afectivo poderoso que crea fuertes lazos entre las artesanas, quienes se reconocen como
miembros de una misma comunidad, con una historia en común y con una identidad
propia.
Esta identidad se revela como heredada pero también como construída –no inventada- a
partir de la relación entre sus valores, las situaciones históricas y los intereses, tanto del
poder político como de las artesanas. Es por ello que decimos que las identidades
exceden el ámbito de la cultura para ubicarse en la compleja trama de las relaciones
sociales, políticas y económicas, consideradas en su tiempo y en su espacio.
De la misma manera, la identidad de los textiles es refuncionalizada y resignificada en
función de los intereses de las artesanas y de los sectores sociales hegemónicos. Los
tejidos poseen un sentido para las artesanas que es diferente del que le otorgan las
personas ajenas a sus comunidades. Sin embargo, al momento de acordar una identidad,
los textiles son denominados “mapuches”, una identificación que -como fue explicitado-
resulta favorable a ambas partes.
En cuanto al aspecto económico, hemos detectado que hoy como en el pasado, las
artesanías textiles constituyen un recurso suplementario de los ingresos de las familias
campesinas de la región de la Comarca de la Meseta Central del Chubut. Algunos de sus
destinos continúan siendo los mismos: la familia, los “boliches”, las personas que
trabajan en las zonas rurales más próximas y los comercios de las ciudades. Otros son
de origen reciente, como los museos o los organismos estatales. En estos últimos casos,
así como con los comercios urbanos, el impulso para la compra de textiles está dado por
el incremento del turismo nacional, pero por sobre todo, extranjero. Hemos percibido
que la preferencia estética de los compradores incide fuertemente en la confección de
los tejidos: las artesanas quieren vender su producción y para lograr ese objetivo deben
147
adaptarse a los gustos de sus clientes –en diferentes grados de acuerdo a los valores
personales- lo cual nos retrotrae al tema ya tratado de la identidad: estos textiles son una
herencia ancestral al tiempo que una adaptación a las actuales circunstancias de sus
hacedoras. De esta manera, acervo cultural e intereses económicos se combinan y
adecuan mutuamente para generar la actual identidad de las artesanas y de sus
elaboraciones.
Son varios los planes que han sido implementados desde algunas entidades
gubernamentales y no gubernamentales para ampliar las posibilidades de venta de los
productos textiles: La Casa de las Artesanas de Nahuelpan, El Museo Leleque, La
Secretaría de Cultura de la Provincia de Chubut y Tierradentro son los proyectos que,
según hemos detectado, se encuentran funcionando en la actualidad. En general, las
acciones llevadas a cabo por estos proyectos favorecen el desarrollo autogestionado y
sustentable de los artesanos. Sin embargo, al momento de implementar las propuestas,
se ha observado que existen dificultades en la distribución de los recursos para lograr
algunos fines planteados. Uno de ellos es la continuidad en la compra -a un precio justo-
de los productos artesanales, un aspecto de fundamental importancia para la
supervivencia económica de las familias de la región y también de sus saberes. Es así
que, si bien se percibe un aumento en la valoración de la actividad textil autóctona y de
quienes las realizan, y existe un crecimiento en la calidad de vida de los pequeños
productores y artesanos/as de la Comarca de la Meseta Central del Chubut, en la
actualidad este desarrollo no cuenta con la seguridad de su continuidad debido
principalmente a la burocracia estatal, la cual dificulta la prosecución de las acciones
proyectadas desde algunas de las entidades ya citadas.
Entonces, a lo largo del trabajo estudiamos y comparamos las características del proceso
de producción textil, la transmisión de este saber y el destino de sus productos en la
Comarca de la Meseta Central del Chubut en la actualidad y en el pasado; abordamos el
tema de la identidad y la problemática del desarrollo de las comunidades estudiadas
desde un punto de vista que las enmarca dentro del contexto de las relaciones políticas,
económicas y sociales propias de la sociedad nacional y también internacional. Esto fue
así planteado porque entendemos que quienes se reconocen como indígenas o
descendientes de ellos son parte de la sociedad toda y no un fenómeno marginal, y que
por lo tanto no puede delinearse una política indígena sin insertarla en la cuestión más
amplia de las políticas públicas. Si bien resulta claro que existen especificidades que
hacen que puedan considerarse la existencia de grupos sociales diferentes, se entiende
148
que el suponerlos cerrados en sí mismos, cohesionados y homogéneos (tal como se los
ha abordado hasta hace algunos años desde los estudios académicos) puede tener varias
implicancias: por un lado, evadir el compromiso de entender que somos parte de la
misma sociedad que el grupo en cuestión; por otro lado, impedir la comprensión de
numerosas de sus problemáticas, corriendo el riesgo de explicar su situación de
subordinación en base a las diferencias, legitimando así de alguna manera la
desigualdad.
Esta es la razón principal por la que consideramos de fundamental importancia llevar a
cabo -junto al actual desarrollo del proyecto productivo Tierradentro- la difusión y
adaptación de los resultados de esta investigación a los medios educacionales y de
comunicación. Creemos que es necesario dar a conocer la existencia actual de una
producción textil en la Comarca de la Meseta Central del Chubut de características
particulares cuyo origen se remonta a tiempos lejanos y cuya importancia, hoy como en
el pasado, es fundamental para la supervivencia económica y cultural de las familias que
participan en ella. Asimismo, creemos que es substancial promover la comprensión de
que esta producción ha logrado perdurar y es construída día a día a lo largo de la
historia, y que por lo tanto está enmarcada y condicionada por relaciones estructurales.
De esta manera, esperamos evidenciar que la cuestión indígena no se agota en el respeto
a las diferencias culturales, sino que implica la definición y ejecución de políticas que
garanticen el mantenimiento del estilo de vida de estas familias y su acceso a un futuro
promisorio.
149
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