José Jorgede Carvalho

Hacia una etnografíade la sensibilidadmusicalcontemporánea

La observación, las vivencias propias, la discusión y. ante todo, lareflexión, se entremezclan en este artículo que tiene el propósito de ha-cernos reflexionar sobre los cambios en la sensibilidad musical delhombre de los últimos años del siglo XX. Las profundas transformacio-nes tecnológicas que vienen produciéndose en las últimas décadas handado lugar a una alteración del lugar que ocupa la música en la sociedady en el individuo. José Jorge de Carvalho se centra en el impacto de es-tos cambios en la juventud al considerar que es el sector de la poblaciónen proceso de formación de su sensibilidad musical. A través de cuatroelementos de análisis interrelacionados entre sí: la tecnología, la ejecu-ción, la recepción y las subculturas musicales, elabora un discursoilustrado con ejemplos extraídos del universo musical mediático (el éxi-to de Xuxa, los conciertos de los Rolling Stones, etc.) y apoyados por laliteratura relacionada con el tema, desde Adorno y Benjamin hasta Ana-li y Leppert.

En este fin de siglo, la mayor parte de la produc-ción intelectual reciente sobre música todavía seconcentra, o bien en el análisis e interpretación de lasestructuras musicales y sus relaciones con el contextosocial en que circulan, o bien en una crítica (acadé-mica, estética o ideológica) de las tendencias de lacreación musical actual, sea popular o erudita. Auncuando muy importantes, esos estudios musicológi-cos y etnomusicológicos raramente han tocado losdilemas de la sensibilidad musical frente a tantas y

1 Ésta es una versión corregida y muy ampliada de la ponencia que pre-senté en el Congreso Internacional Música y Sociedad en los Anos 90, enMadrid, en junio de 1994, recientemente publicada (Carvalho 1995).Agradezco a Benjamín Yépez e Irma Ruiz la gran gentileza de la invita-ción. Muchos de los argumentos que he desarrollado aquí surgieron apartir de discusiones que mantuve con Leticia Vianna, a quien tambiénagradezco. Estoy especialmente agradecido a Rita Segato por la minucio-sa e inspirada revisión de todo este texto.

Observation, knowledge gained [rom one's own experiences, discussionand, above all, reflection, are intermingled in this article, which aims to maheus reflect upon the changes in man's musical sensitivity during the last yearsof the twentieth centuty. The profound technological transformations whichhave taken place in recent decades have altered the place the music occu piesin society and in the individual. José Jorge de Carvalho centres on the impactof these changes on the youth of today, considering this to be the sector of thepopulation which is in the process offorming its sensitivity to music. Throughfour interrelated analytical elements: technology, performance, rece ption andmusical subcultures, he develops a theory which is illustrated with examplestahen from the adverse influences of the musical world (the success of Xuxa,concerts by The Rolling Stones, etc.) and supported by literature related to thetheme, from Adorno and Benjamin to Atta/i and Leppert.

tan frecuentes innovaciones tecnológicas que afectandirectamente el lugar de la música para el individuoy la sociedad en este final de milenio. 2 Y justamenteen la medida en que esos cambios ocurren a una ve-locidad vertiginosa, me parece de suma importanciadiagnosticar su impacto sobre todo en aquellas per-sonas cuya sensibilidad musical está siendo formadaahora, es decir, en los jóvenes. Ello implica no sola-mente una revisión de posiciones estéticas yanalíticas, sino también un reconocimiento de que lajerarquía de valores y el cuadro general de las hege-monías en el mundo de la música han cambiado

2 Una de las pocas excepciones ha sido la obra de Jacques Attali, Noise(1977), a que he de referirme, que investiga el desarrollo de una econo-mía política de la música en el mundo moderno. Teóricamente novedosotambién es el estudio de Richard Leppert, The Sight of Sound (1993), so-bre cómo se representaba pictóricamente la actividad musical en laEuropa del Norte de los siglos XVII al XIX, lo que posibilitó la explora-ción de aspectos poco conocidos de la sensibilidad burguesa europea.

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a dar lugar a un clima más cosmopolita, estimulandola convivencia de estilos musicales formalmente muydistintos entre sí, pero conmensurables en cuantoparte de un mismo universo mediático que homogei-niza el impacto sensorial de la música.

Debido a un aumento gigantesco de la oferta degrabaciones en las últimas dos décadas, en un mismocuarto de estar de una casa de clase media urbana deuna gran ciudad de algún país occidental puede ha-ber CDs de ópera, sinfonías, piezas para piano, rock,lambada, carnaval, salsa, bolero, flamenco, world mu-sic. Todos esos géneros musicales tan distintos entresí conviven sin mayores roces estéticos, pues corres-ponden a momentos distintos de la vida de esosconsumidores de nuestros tiempos. No cabe dudaque esa gran accesibilidad actual a la música de lasculturas del mundo es algo extremamente positivo,porque inspira creadores y oyentes sensibles a explo-rar dimensiones y lenguajes sonoros hasta hace muypoco tiempo desconocidos.

Sin embargo, hay un efecto perverso en ese mo-vimiento de captación de la variedad musical delmundo: las tecnologías de grabación y reproducciónque posibilitan esos tránsitos entre los más variadosestilos ahora conmensurables se basan en un gustoestandarizado, capaz de hacer que la percusión deuna batería de escuela de samba suene cada vez máspróxima a como suenan los timbales de una orquestao a los tambores de un grupo de música religiosa co-reana o indonesia. Así, no solamente la alteridadmusical, desde el punto de vista del espectro tímbri-co, es controlada electrónicamente; más que eso, lasdiferencias radicales de forma y estructura son ahorasuavizadas por las intervenciones homogeneizadorasde los procedimientos de grabación y reprodución.

En el extremo opuesto, las formas musicales per-tenecientes a los circuitos sociales y ritualesdenominados tradicionales siguen operando de unmodo casi opuesto a ese modo urbano de los mediostecnológicos: su énfasis suele estar en mantener, con-servar lo más intacto posible un determinado objetosonoro con su modo específico y único de impactarlos sentidos. La literatura etnomusicológica está llenade esos ejemplos: una determinada situación social

provee el marco sonoro en el cual un estilo de músicapuede actuar sobre las personas y tornarse una expe-riencia sensorial, estética, intelectual y trascendentesingular. El resultado acústico de esa interacción so-cial no es percibido como tal a la hora de sureproducción por medios mecánicos para difusiónmasiva.

Parece claro, por lo expuesto, que el resultadodel encuentro de los estilos musicales tradicionales ylos mediáticos es muchas veces estéril, en la exactamedida en que educarse para asimilar las innovacio-nes traídas por los medios masivos significajustamente desprepararse para la comprensión de losestilos musicales ritualizados. El oyente urbano pos-moderno aprende a recibir como algo familiar lo quees concebido por sus creadores y cultores tradiciona-les como singular, original; y el oyente típico de unacomunidad musical tradicional tiene serias dificulta-des en aprehender el carácter fundamentalmenteirónico, alegórico, o simulativo, de la producciónmusical generada por los medios masivos contempo-ráneos. Dicho de otro modo, en vez del ideal de lamutua exégesis, de la hermenéutica fusión de hori-zontes musicales, lo que nos toca analizar ahora conmás frecuencia son las situaciones de incompatibili-dad comunicativa. Transportado al plano ontológico,ese conflicto de vivencias irreductibles dificulta laacumulación de las múltiples experiencias humanassusceptibles de ser expresadas por el lenguaje de lamúsica.

Para entender ese movimiento de homogeneiza-ción de las intensidades y timbres utilizo un términoextraído de las grabaciones comerciales: la ecualiza-ción. El ecualizador es un aparato que construye unequilibrio sonoro de los varios instrumentos de unconjunto y su relación con las voces. Compensa soni-dos agudos con sonidos medianos y graves y ladinámica particular en el interior de cada canal gra-bado y entre los varios canales, con la finalidad deque todo se oiga con facilidad y que la masa sonoraresultante sea agradable, según el gusto del produc-tor de la grabación.

Generalmente los técnicos de grabación ecuali-zan una determinada masa sonora siguiendo una

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fórmula de equilibrio que tiene un origen preciso. Setrata de principios estéticos extraídos del equilibriosonoro logrado en algunos conjuntos musicales decorte clásico (como un conjunto de cámara, un cuar-teto de cuerdas, una orquesta) o popular de salón(como los conjuntos y las bandas que acompañan gé-neros populares, tales como el tango, el bolero, elchorinho, la chanson francesa, etc.). En esos conjun-tos, violines, bajos, bandoneones, pianos, sesobreponen a las guitarras acústicas, guitarrones, ca-vaquinhos, panderos, flautas y demás instrumentosde percusión. En la mayoría de los casos, es el canalde la voz la referencia principal para los demás, pues,salvo rarísimas excepciones (como en algunos estilosde rock), se espera que el oyente pueda escuchar conclaridad las palabras del texto. Y hay que tomar encuenta también que la ecualización de los conjuntosde música popular presupone un juego de dinámicasque casi nunca alcanza los extremos de contraste en-tre pianísimos y fortísimos encontrados en ciertosrepertorios de música erudita.

La ecualización de grabaciones, entonces, dejóde ser el perfeccionamiento de un patrón estético es-pecífico para algunos géneros musicales y se haconvertido, en nuestra época, en un principio estéti-co generalizado de equilibrio sonoro. Una vez queaprendió a ecualizar, un técnico de grabación tenderáa tratar todas las masas sonoras captadas por los gra-badores del estudio donde trabaja prácticamente dela misma manera. La ecualización sale entonces de suesfera específica del gusto musical occidental paratornarse una metáfora de la homogeneización, de lareducción de los puntos de resistencia estética de losmiles de estilos musicales del mundo a un principioúnico. En fin, una especie de colonización, por partedel estilo de equilibrio entre los parámetros musica-les de algunos géneros, sobre la inmensa mayoría decombinaciones posibles de masas sonoras practica-das dentro y fuera del ámbito occidental. Daréalgunos ejemplos de esas formas "no-ecualizables" enla parte tercera, dedicada a los problemas de la recep-ción.

Un factor importante a tomar en cuenta, si lo quese desea es comprender la sensibilidad musical con-

temporánea, es que los medios masivos conciben latecnología, de la cual dependen enteramente, segúnun modelo evolucionista, de un modo análogo a co-mo la vanguardia musical se concibe a sí mismasiempre como un paso adelante en un proceso estéti-co evolutivo. En ambos casos, el idioma dominantees el de la superación: para la vanguardia, un nuevoestilo "supera" el anterior en cuanto "solución" estéti-ca; y para los medios masivos, un nuevo aparato o unnuevo modo de usar un viejo aparato "resuelve" unproblema técnico de manera más adecuada que lassoluciones anteriores; es decir, para cada nuevo apa-rato electrónico de grabación y difusión musical enuso hay por lo menos uno que se vuelve obsoleto.Ello señala la intención modernista que subyace aesas experimentaciones con la sensibilidad musical.

Entre tantos efectos de la reproducción, hay dosque me parecen particularmente significativos en losdías de hoy: la introducción de eco o reverberaciónen la reproducción de la música por los altavoces y laalta amplificación de la intensidad de la masa sonora.

La reverberación fue un descubrimiento tecnoló-gico que posibilitó, inicialmente, un recursoexpresivo especial en ciertos estilos musicales, algodel orden de lo insólito, del énfasis, o de la sobreper-sonalización retórica; quizás equivalente, en el sigloXX, a lo que fuera la repetición obsesiva en el reper-torio romántico del siglo XIX, tal como lo argumentaLawrence Kramer (1986). Luego ha sido banalizadacomo ingrediente de las grabaciones populares y fi-nalmente generalizada ya como parte del formatonormal de casi toda música comercial grabada masi-vamente, independiente del género, del origen étnicoo de las variables temporales y espaciales de la músi-ca en cuestión.

Se puede constatar un abuso hoy día, por lo me-nos en Brasil, admitido por los mismos músicos, delllamado "retorno", o reverberación del sonido naturalde la voz o de los instrumentos, en los shows, bares ylocales nocturnos. La exposición excesiva al "retor-no" ciertamente dificulta o hasta atrofia la capacidaddel oyente de captar pasajes más sutiles del movi-miento de timbres e intensidades de las obrasmusicales. Peor todavía, puede funcionar como pa-

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liativo para la ejecución deficiente de cantantes demúsica popular comercial con escasos recursos voca-les.

Desde un punto de vista de los patrones estéti-cos, hay un estilo musical contemporáneo queexplora sistemáticamente el potencial expresivo delsonido ampliado: el heavy metal. El grupo Man O'-War, por ejemplo, ganó el record mundial dedecibelios, llegando al nivel 10 de ampliación de suscajas de altavoces. Su canción All Men Play on Ten ce-lebra ese poder del ruido ensordecedor: una frase dela canción afirma que "quien es hombre tiene que tocaren el nivel 10". 3 Hay aquí toda una búsqueda estéticapor ampliar cada vez más sin distorsionar el sonido,lo que exige una sofisticada tecnología de amplifica-ción y ecualización. La valoración de la agresividadestá obviamente por detrás de ese gusto estético. Lamúsica incluye solos rápidos de guitarra y gritos convoz ronca. El efecto físico sobre el cuerpo humano deesa música de más de ciento treinta decibelios es de-vastador: piel, respiración, ritmo cardiaco,oxigenación del cerebro, desplazamiento del equili-brio laberíntico, todo se altera dramáticamente. Por lotanto, la condición peculiar heavy metal es que nopuede lograrse en la reproducción por la radio, sinoen el espectáculo con los grandes altavoces, o sea, enel directo. Sin duda alguna, cabe al heavy metal lavanguardia de una de las principales dimensiones dela música en el momento presente. Aquí hay una es-pecie de paradoja: por un lado, no puedereproducirse, es decir, no puede dispensar la inter-pretación en directo, lo que es un anacronismo desdeeste punto de vista del evolucionismo estético, hoydía hegemónico; y por el otro, depende absoluta-mente de los medios técnicos para la amplificación.

Y ha sido Eric Clapton, justamente uno de losmayores representantes del rock —ese estilo musicalcreado con las posibilidades del sonido amplifica-do—, quien reaccionó contra esa exageración de laparafernalia de amplificación moderna. Su disco Un-plugged, fue recibido hace tres arios como unaverdadera revelación y su idea ha sido luego copiada

3 Agradezco a Lena Tosta la información sobre Man O'War.

por Rod Stewart, Neil Young, Bob Dylan, Nirvana yen Brasil por Gilberto Gil, quien incluso defendió elefecto más mágico y trascendente del sonido acústicopor encima del sonido distorsionado por los altavo-ces. Evidentemente, se trata de una reacción "desdedentro", pues lo que se proponen esos músicos no esnada más que dosificar la amplificación re-ecualizaday no cambiarla. Obviamente, Clapton y Gil no tienenforma de renunciar a la amplificación de sus voces einstrumentos, pero lo que quieren es regresar a unadimensión más "natural" directa, a escala humana, dela amplificación; a disfrazar por lo tanto, la depen-dencia tecnológica. En fin, la estética "unplugged"genera una paradoja contraria de la paradoja del he-avy metal mencionada arriba: por un lado, esanacrónica en relación a la técnica de amplificacióndominante; por otro, se ajusta mejor justamente a lareproducción ecualizada.

La idea, común a la antigüedad clásica, al medio-evo y al clasicismo europeo y también al pensamientooriental, del silencio, de la contemplación, de la suavi-dad en la música, ha sido cuestionada radicalmentepor la práctica, cada vez más común, de la amplifica-ción excesiva. George Steiner, fino teórico de lasvicisitudes de la tradición cultural clásica occidentalen este final de milenio, se ha preguntado, en un to-no más bien pesimista, en su libro In Bluebeard'sCastle (1971), por las consecuencias del sonido altoentre la juventud de las universidades americanas.Habla de la primera generación de individuos quecrecieron expuestos constantemente al ruido alto y sepregunta en qué medida ello afecta a las facultadesmentales y a la auto-conciencia (1971:116). Todas lasimágenes de la música como puente al mundo numi-noso, celestial, etc., caen por tierra, casi literalmente,en las discotecas contemporáneas donde suenan elacid house, el rock pesado, el funk, el hip-hop y tam-bién en las transcripciones electrónicas de piezasclásicas, como en el Switched-on Bach de Walter Car-los, que pretende igualmente "materializar" elcompositor alemán venerado como sublime.

Todavía hay otros casos en los cuales la amplifi-cación exagerada puede muy bien funcionar comoun signo de efervescencia comunitaria, y contribuir

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con la construcción misma de un vínculo colectivoentre los miembros de un mismo vecindario o pe-queño pueblo rural. Por ejemplo, en los barriospobres de Belém y Macapá, en el Norte de Brasil, sehacen fiestas en la calle con la finalidad principal deescuchar el repertorio de canciones populares ro-mánticas llamadas "brega". La comunidad alquilauna unidad móvil de reproducción, con grandes alta-voces y con su disk-jockey, que pincha los discos alvolumen máximo alcanzado por las cajas. A pesar delalto ruido, en este caso no se dramatiza la violenciadel sexo y de la guerra, ni la agresividad interperso-nal, como en el heavy metal, sino todo lo contrario: laconvivencia alegre de los vecinos y la seducción amo-rosa.

Otro ejemplo aún más espectacular de altos deci-belios es lo que ocurre durante el carnaval enSalvador, Bahía. Durante el último carnaval, en febre-ro pasado, la prensa divulgó que los altavoces de los"tríos eléctricos" (unidades musicales móviles instala-das sobre grandes camiones) llegaron a 130decibelios, al tocar para una multitud calculada enun millón de danzantes en la Plaza Castro Alves.4Aquí la amplificación no hizo más que materializar lafantasía carnavalesca cultivada desde el final del me-dioevo: siempre se espera del carnaval que sea unafiesta colorida, caótica y sobre todo ruidosa. Si antesdel desarrollo tecnológico de esos aparatos de ampli-ficación el ruido carnavalesco era más que todoretórico o simbólico, ahora en Bahía es literal. Lo quenos conduce al segundo punto: la ejecución musical.

2. La práctica musical(performance)

El foco en la performance surgió, hace unos diezaños, como la gran revolución en los estudios musi-cológicos, el gran hallazgo teórico que abriría laspuertas de todos los secretos del lenguaje musical.5La situación de la ejecución musical dramatizaría la

4 Agradezco a Patricia Saruller esta información sobre el carnaval deBahia de 1995.5 Ver, por ejemplo, Behague (1984) y Hemdon y Brunyate (1975).

naturaleza de las distintas experiencias individuales ylas formas de interacción comentadas por la música.Ahora ya podemos comprender que la teoría de laperformance se basó, casi exclusivamente, en un pre-supuesto epistemológico de tipo realista, lo cual, sino es falso, es por lo menos incompleto.

Como suele suceder en muchos casos, los teóri-cos utilizaron como modelo básico o bien las culturasmusicales que ellos mismos decidieron definir comoclásicas o eruditas (sobre todo occidentales y asiáti-cas) o las tradiciones occidentales, africanas y las asíllamadas "primitivas" (como la música de los indios yetnias remotas de los medios globales de comunica-ción de los varios continentes). La idea era localizarla ejecución musical en un momento preciso deltiempo y el espacio, con un número definido de mú-sicos y audiencia en interacción. La ejecución eravista por la inmensa mayoría de los teóricos comouna instancia del hecho social total maussiano. Unaperspectiva como esa, que parecía tan sólida al insta-larse entre nosotros, no ha resistido al rigor de lastransformaciones a que aquí hago referencia. Comointentaré mostrar, el hecho social total de la perfor-mance parece haber sido sustituido por lo quepodríamos llamar el hecho individual total, en la me-dida en que la interacción no es más de tipo social,sino mediatizada. Y el presupuesto epistemológicomismo que diera sustento a esa perspectiva teóricaparece ahora insuficiente, como también el modelosociológico.

Por un lado, conforme ha teorizado John Mowitt(1991), siguiendo la línea de pensamiento inaugura-da por Walter Benjamin en su clásico ensayo sobre laobra de arte en la época de su reproductibilidad me-cánica (Benjamin 1969), en muchos casos ya no segraba ninguna performance. La grabación es un mon-taje industrial, una actividad caótica (el término fueutilizado por el mismo Benjamin) como lo es la edi-ción de una película cinematográfica. Fragmentos devarias tomas son unidos entre sí, formando un colla-ge, y nadie tiene completa autonomía sobre elproceso como un todo; son varios técnicos, o artesa-nos, articulados en cuanto especialistas y el músicoes apenas uno de ellos (y ni siquiera siempre el que

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toma las decisiones más importantes). Podemos aho-ra hablar entonces de la grabación comoreproducción de una performance que nunca existió.Un músico que encarnó enteramente esa realidad dela grabación de fragmentos fue Glenn Gould, quiende hecho buscó, a lo largo de toda su vida profesio-nal, no la ejecución pública perfecta, sino el discoperfecto.

Por otro lado, está también el fenómeno opuesto,de performances de música que no son musicales enel sentido completo del término. Son las ejecucionesdespersonalizadas, frías, que abundan hoy día. EnBrasil es frecuente, en los restaurantes y los localesnocturnos, el esquema insólito —impensable hacemenos de treinta arios atrás— de una persona, acom-pañada de un teclado, cantar el repertorio populareliminando casi todas las sutilezas de la composición.Desaparecen el balance sutil de la intensidad y el rit-mo, el idioma no linguístico y altamente musical delos melismas, las inflexiones de voz, los desplaza-mientos de energía, los silencios significativos.Solamente quedan la secuencia de acordes, el metropuro y simple y el esquema de la melodía con las pa-labras del texto, todo cargado de reverberación. Elefecto técnico sustituye la dinámica musical. Dichode otro modo, hay aquí una ejecución sin interpreta-ción, sin presencia, sin aura. La "música" esreproducida en vivo, pero ya no es vivida por quienla reproduce, y mucho menos por quienes la escu-chan. Una novedad poco teorizada se ha incorporadoa este nuevo proceso de representación musical.

Desde el Renacimiento la representación musicalse basaba en un traslado de la notación, hecha por elcompositor, para la ejecución, a cargo de los músi-cos. A lo que asistimos ahora es a un desplazamientosistemático de ese modelo de representación, basadoen la ejecución, para un otro, basado en la reproduc-ción. Obviamente, ese cambio de lugar de realizaciónde la idea musical necesita una teorización muchomás intensa de lo que puedo ofrecer aquí .

Una explicación para esa ejecución sin aura esque la música no es el motivo primero de aquella in-teracción social. Tal como me dijo un guitarrista quetoca en las salas nocturnas de Río de Janeiro, tres son

las motivaciones principales para que alguien asista aun show musical en uno de esos lugares: comer car-ne, tomar cerveza, y quizás realizar alguna aventuraamorosa. O sea, la música pasa a funcionar predomi-nantemente como medio y ya no como fin para unplacer que parece depender muy poco de la calidadde la ejecución niusical ofrecida por el ambiente. Elloocurre no solamente en esa, sino en muchas otras si-tuaciones sociales y tiene que ver quizás con el hechode que hay una sobrexposición a la música hoy día.

Lo más significativo (y problemático, teórica-mente, para quienes creen en el poder transformadorde la música) de esa ejecución sin aura es justamentesu posibilidad misma de existencia: cómo pueden laspersonas admitir esa despersonalización, esa mecani-zación de la música en primer lugar. Un grupo deaficionados salen de asistir a un fino recital de piano,con toda la exigencia interpretativa y receptiva depiezas de Schumann o Beethoven, y van a algún baro restaurante; allí no se incomodan al escuchar, ex-trañamente, que un profesional toque en un tecladoelectrónico, de un modo enteramente mecánico, sinninguna inflexión o pathos, en un tiempo soporífero,digamos, La Cucaracha.6

Jacques Attali (1985) analiza con detalle la fun-cionalidad de la Muzak y lo que él considera como"castración", por parte de este género, de las obrasmusicales. Sin embargo, insisto en que la saturacióndel espacio social con música trasciende en mucholos intereses psico-laborales de la Muzak y sus equi-valentes; en ese sentido, mis observaciones van en lamisma dirección que las de George Steiner, de queocurre ahora una "devaluación" (o "desacralización"—él usa ambos términos— de la música; divergemossolamente en que él se refiere casi exclusivamente ala música clásica occidental.

Habría que conectar esa esterilidad interpretativa(y receptiva, por supuesto) con la climatización mu-sical creciente de los aeropuertos, supermercados,shopping centers, oficinas, clínicas y hasta iglesias. 7 Elmensaje silencioso de esa música ambiente parecería

6 Agradezco a Miguel Ángel Girollet el ejemplo cómico y preciso de esasituación imaginaria, pero absolutamente posible.

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ser el de que el sonido musical ya no emociona nimolesta, necesariamente. Sin embargo, lo que él ha-ce, en tales casos, es despertar emociones negativas,pues nada puede ejercer mayor violencia estética a lasensibilidad de algunas personas que oír grabacionesde sus obras preferidas en ambientes y horarios des-contextualizados, a punto de que se vean obligados aoír y al mismo tiempo ser forzados a renunciar a es-cuchar. Ese es el resultado del ejercicio casi diario deesquizofrenia auditiva que llamo de sobreexposicióna la música. En la música sobreexpuesta, el oído secomporta como el ojo frente a una foto sobreexpues-ta: nada distingue, o sea, nada oye. Se trata de unfenómeno totalmente nuevo y todavía muy pococomprendido, o siquiera investigado en profundi-dad. Es, además, tan dominante que se hacenecesario ya un enorme esfuerzo de abstracción paraimaginarse la situación anterior, de menos de un si-glo atrás, cuando no existían la grabación, la difusiónpor la radio o la música reproducida en ambientes.8

Otra invención tecnológica que afecta la sensibi-lidad musical contemporánea y que es ciertamenteutilizada como un parapeto contra esa esquizofrenia(aunque provoque otra, de tipo ecológico-espacial),es el walkman, en muchos sentidos el inverso de laamplificación exagerada: acá se cae en la más alta pri-vatización de la experiencia musical jamásalcanzada. 9 Oír no es más oír con los otros, o hastaoír para los otros, como lo soñaron siempre los pen-sadores humanistas que reflexionaron sobre lamúsica, sino oír para mí y para nadie más. Evidente-mente, el walkman propicia una experiencia auditivamuy intensa, aunque el oído, para oír la música a tra-vés de su ayuda, necesita cerrarse al ambiente, lo que

7 Para mi sorpresa y espanto, hasta en la catedral de Toledo he podidoescuchar música ambiental, sin sentido religioso o ritual.8 Cuando Nietzsche escribe en una página de su polémico diario llamadoMi Hermana y Yo, "me gustaría escuchar música esta noche", el se refierea la única música posible, la música tocada en vivo. Lo que quiero decires que muy poco tiempo atrás, hasta las personas que vivían en urbes ex-perimentaban la hoy insólita situación de privación musical.Y Ver, a ese respeto, el ensayo de Ray Chow sobre la utilización del walk-man en la China (Chow, 1993). Esa autora hace un balance más bienpositivo de la función liberadora de ese aparato contra la opresión políti-ca y la censura estatal en China.

es una actividad exactamente opuesta a como seconstruye anatómicamente el órgano de la audiciónconvencional, que no se cierra como el ojo.

El etnomusicólogo John Blacking siempre recla-maba la baja musicalidad de los británicos y citaba elejemplo de los Venda del Transvaal, sociedad en lacual supuestamente todas las personas son musica-les. Su concepto de musicalidad, aunque aplicadodiferentemente en las dos sociedades, es el mismo enel fondo: se trata de un talento humano específico.En el caso de los Venda, ese don es exigido a todos;en el caso inglés, se acepta el hecho de que solamen-te unos pocos deberán desarrollarlo. Sin embargo,nos encontramos ahora con el caso singular de músi-cos prácticamente sin talento musical. Dicho de otromodo, la sobreexposición a la música provocada porlos modernos medios tecnológicos la relegó a veces aun papel enteramente residual en cuanto vehículo deexpresión estética y simbólica.

Obviamente, el campo privilegiado para observaresa desmusicalización de la música es el universo degrabaciones puestas en circulación por la industriacultural para consumo de los niños. Hay en Brasil,entre tantos de esos falsos músicos, una mujer llama-da Xuxa, cuya influencia en la juventud a través delos medios de comunicación ya alcanza el orden delescándalo estético: no sabe cantar, pero canta y grabadiscos; no sabe bailar, pero baila en sus programas deTV; no sabe hablar bien, pero se auto-define profesio-nalmente como una "presentadora"; sin embargo, apesar de sus reducidísimos talentos para el arte, ven-de millones de discos y hace shows concurridísimos.Y existen además verdaderas réplicas suyas (verdade-ros clones de rubias de belleza estándar y ningunamusicalidad), 10 igualmente identificadas como "pre-sentadoras-cantantes", una de las cuales heescuchado referirse, en una entrevista, a supuestasclases de fonoaudiología que toma para grabar susdiscos. El arte musical, propiamente dicho, está cla-ramente fuera del alcance de esos personajes. Meparece claro que hasta los años sesenta, cuando la ra-

10 Ver el estudio de Amelia Simpson sobre Xuxa (Simpson, 1993).

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dio todavía ocupaba el lugar dominante en la forma-ción de la sensibilidad musical de las masas (en lasradios no se hacía doblaje y el cantante de hecho can-taba en los programas y era juzgado por sus talentosvocales), esas falsas cantantes no tendrían ningunaposibilidad de éxito. Su aceptación cultural (o, paraser más realista, su éxito comercial) es una conse-cuencia directa de la avasalladora influencia ejercidapor la televisión sobre una juventud urbana creadacon bajísima exposición a la diversidad musical, a lamúsica en vivo o a la educación musical.

Y podemos introducir aquí otra influencia en lasensibilidad del espectador contemporáneo, aparen-temente utilizada con gran creatividad en su país deorigen: el karaoke. Ese aparato devuelve al oyentemasificado su contacto directo, si no con la creación,por lo menos con la re-creación, o re-producción dela música popular. Está implícita en la existencia delkaraoke una permutabilidad entre el músico que gra-bó el disco, reconocido socialmente como cantante, yla persona común que por unas horas realiza su fan-tasía de ser ella también un cantante. Desarrollocreativo de las técnicas del doblaje, el karaoke fue in-ventado justamente para liberar la fantasía delhombre común de tener que volverse siempre doblede un cantante en particular (lo que define simbóli-camente el doblaje) y poder impersonarse a sí mismoen cuanto cantante. En principio, el karaoke inter-preta, no imita. Podemos pensar entonces que Xuxa(y sus equivalentes), al grabar un disco o cantar enun show, no canta un repertorio, como lo hicieronsiempre los cantantes, sino que hace karaoke de símisma, en cuanto personaje mediático. La esquizo-frenia auditiva a que me referí antes es resuelta en esanueva sensibilidad masificada, que ni exige arte mu-sical ni conexión real entre música y músicos.

La música New Age también ha contribuido enese trabajo de demolición de la musicalidad vía lasimplificación: bajo el rótulo de música de medita-ción, por ejemplo, se oye un arpa que ejecutamelodías enteramente elementales, sin utilizar cual-quiera de los innumerables recursos interpretativospropios del instrumento. En fin, para los oídos dequien conoce el repertorio occidental del arpa —sea

el arpa folklórica o el arpa sinfónica— esa música esmás que elemental, es casi inexistente. Quizás no se-ría aceptada siquiera como ejercicio por muchosarpistas.

También las grabaciones anodinas, mediocres,hechas sin ningún proyecto interpretativo propio, delos repertorios instrumentales renacentistas, barro-cos, clásicos y románticos más comunes caminan enesa misma dirección, es decir, también hacen partede ese universo. Se trata de grabaciones que son ad-quiridas por aquellas personas ignorantes de losprincipios más sutiles de la llamada música clásica ysu papel es reforzar su ignorancia de esos principios,en lugar de ampliarlos.

En el polo opuesto de esa homogeneización delclásico está el refinamiento de las nuevas grabacionesde música antigua, medieval, renacentista y barroca,en las cuales se busca justamente aprovechar las posi-bilidades de las nuevas tecnologías para lograrreconstrucciones de climas acústicos sensibles a lasdiferencias de estilo, época, instrumentos, etc. En esesentido, se puede decir que la tecnología ayuda a en-sanchar y profundizar la sensibilidad musical haciaépocas pasadas de la tradición musical occidental.

Lo mismo se podría decir de las varias formas deexperimentación en la música contemporánea —lamúsica concreta, la música electrónica, el minimalis-mo, la música aleatoria, etc.— que buscanjustamente reinventar climas acústicos y estructurasperceptivas originales e idiosincráticas, en el intentode devolver al hombre urbano de la era pos-indus-trial una sensibilidad musical renovada y sin el apoyonecesario del modelo tradicional ritualizado.

Una transformación significativa de la sensibili-dad musical y que es una consecuencia directa de lasnuevas tecnologías es el descubrimiento de la isocro-nía. Los teclados pueden ahora repetir los sonidoscon exactamente la misma duración. Ello jamás ha-bía sido alcanzado antes por los músicos y susconsecuencias apenas pueden ser previstas en el mo-mento presente. Los géneros de música para bailedeberán absorber las influencias del metro isonómi-co. Pues la respiración rítmica, los ciclos de diástolesy sístoles inherentes al esfuerzo muscular humano al

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ejecutar ritmos, y que son justamente los que tiendena transmitir mayor intensidad a los bailes, empiezana desaparecer inexorable y progresivamente. Esas va-riaciones expresivas del tempo musical podránpermanecer solamente en cuanto estructura imagina-ria, en cuanto necesidad simbólica de hacer del ritmoun lenguaje vivo (y por lo tanto desigual, disconti-nuo, pulsante), pero ya no como una verdad delcuerpo, ni de quien toca la música ni de quien la bai-la. No quiero decir que la experiencia de simbolizarel flujo en la inexorable regularidad de la isocroníaelectrónica sea menos real que la respuesta somáticaa las fluctuaciones (perfectamente mensurables) delos ritmos ejecutados humanamente. Llamo la aten-ción solamente sobre el hecho de que se trata ahorade una experiencia del ritmo totalmente nueva.

Otra transformación tecnológica radical es eldescubrimiento de la afinación absoluta. Aquí, la hu-manidad ha resuelto finalmente un problema teóricoque movilizó a grandes pensadores y artistas durantelos últimos tres mil años, desde los antecesores deldescubrimiento de la coma pitagórica, pasando portodos los grandes teóricos de las escalas musicales,tales como Platón, Boecio, Zarlino, Guido d'Arezzo,Rameau, Von Helmholtz, etc. La afinación perfecta delos teclados electrónicos, comercializados hace pocomás de dos décadas, entra en ruta de colisión estéticacon las correcciones manuales de intervalos hechaspor un violinista. Ello quiere decir que una genera-ción que se acostumbre a escuchar primero laafinación absoluta puede desaprender o, lo que esigual, no comprender el significado expresivo de esascorrecciones para abajo o para arriba de un instru-mento mecánico. Más aún, uno ya se pregunta cómose va a "ecualizar" una grabación que incluya esosdos tipos de instrumentos; o ¿será posible que esa in-conmensurabilidad estética pondrá un límite aciertos tipos de combinaciones de instrumentos, loque es igualmente grave y relevante?''

Aún sobre el tema de la performance, hay otro la-do no cubierto por las interpretaciones basadas en

II Agradezco a José Luis Castineira por llamarme la atención para la rele-vancia de los fenómenos de isocronia y afinación absoluta.

una epistemología realista. Me refiero a los grandesespectáculos contemporáneos (tours, conciertos), ge-neralmente de carácter de multimedia. Aquí laestética predominante es la fantasmagoría. Aún en elpalco. Lo que el público escucha, incluso los mejorubicados, es la reproducción mecánica y electrónicay no arte (en el sentido de artesanía) en vivo. Son pa-quetes tecnológicos, planeados cuidadosamente apriori, donde no hay lugar para lo espontáneo ni pa-ra el error, tema favorito de los especialistas en jazz ymúsica africana, por ejemplo.12

Esos grandes shows son concebidos por designersde espectáculos y ni el público ni la misma músicaparecen ejercer gran influencia en su destino expresi-vo. Por ejemplo, sobre el show de Michael Jackson enSäo Paulo en 1993, los comentarios que escuché depersonas que asistieron fue de que había durado so-lamente una hora y cuarenta minutos, mientras queen Buenos Aires el mismo espectáculo había duradodos horas y veinte minutos. De la música no habíamucho que decir, porque debería sonar siempreexactamente igual que en el disco, fuese en Brasil, enArgentina o en cualquier otra ciudad.

Pensemos, por contraste, en la Gesamtkunstwerkde Wagner, ciertamente antecesora de esos shows demultimedia. La diferencia está en que Wagner logrótransferir la fantasmagoría para el interior del objetomusical, como nos lo muestra Adorno (1991), en susensayos sobre Tannhauser y sobre Tristán e 'solda. Laexpectativa musicalmente construida de una modu-lación que de hecho no llega a ocurrir prende laatención del oyente sensible y ello devuelve a la mú-sica su lugar destacado en el interior de unaestructura expresiva cargada de signos lingüísticos,mitológicos, visuales y coreográficos, todos en cons-tante movimento y transformación.

Claro que la fantasmagoría, entendida como unrecurso retórico de resistencia del lenguaje musicalpor mantener su lugar central frente a esa imponenteparafernalia tecnológica, está también maravillosa-mente expresada en la moderna música popular. En

12 Ver, a ese respecto, las numerosas reflexiones sobre la naturaleza delcambio musical y los varios significados atribuidos a la música en dife-rentes ocasiones por John Blacking (1995).

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el final de la canción The Boxer, de Paul Simon, unaorquesta se presenta, junto al "lay lay lay" de Simon yGarfunkel y amenaza destruir las dos voces que can-tan, en registro agudo, un grito adolescente enduetto. Desde el punto de vista de quien hizo el arre-glo de esa canción, la aparición de la orquesta quizásquiera significar las fuerzas negativas y destructoraspresentes en la gran ciudad, mientras las voces enduetto representan el lamento y el deseo de libertad ypreservación de la inocencia del personaje central dela canción.

Sin embargo, puedo escuchar ese mismo arreglocomo la expresión alegórica de otros conflictos de lasensibilidad musical contemporánea. Esa orquestaexhibe plenamente su agresividad patriarcal, opreso-ra, racionalizante, heredera del arrebato de lassinfonías decimonónicas; más aún, se puede imagi-nar por detrás de ella la figura autoritaria eintolerante del compositor y director de orquesta tí-pico, digamos, alguien con el carácter inflexible deun Mahler o un Bartók. Esa orquesta domina por untiempo el cuadro, hasta que cesa, de súbito y se di-suelve el engaño: la guitarra acústica retorna y cierrala obra, reafirmando alegóricamente tratarse de unacanción popular, efectiva aún cuando ejecutada sen-cillamente por una guitarra y dos voces.

Ilustro lo que vine calificando de fantasmagoríacon el megashow Voodoo Lounge de Rolling Stones, alcual asistí en el Astrodome de Houston en noviembrede 1994. Se trata de un espectáculo diseñado para sa-turar enteramente los sentidos del espectador. Comoes común ya en este tipo de show, las dimensionesdel escenario son tan monumentales y permiten des-plazamientos tan amplios de los performers que sehace necesario colocar enormes pantallas para que elpúblico pueda acompañarlos visualmente. Así, se po-sibilitó ver simultaneamente los Stones y susimágenes proyectadas. Aunque en vivo, me encontra-ba igualmente frente a una grabación de unprograma de televisión.

Una serpiente gigantesca echó fuego por la boca,dejándome ciego por más de un minuto; balones gi-gantescos fueron inflados; un videoclip fueproyectado, con fuertes imágenes de sexo explícito;

en otra canción, Mick Jaegger bailó con una imagenanimada proyectada sobre y detrás de su cuerpo; fue-gos, explosiones frecuentes, contrastes intensos deiluminación, humos, cambios de ropa se sucedierona lo largo del show; y la música fue tocada a un volu-men tal que por tres días sentí mi oído afectado porun ruido interno. La intensidad de la música provo-caba un eco tan amplio en los altavoces que disolvióla sincronicidad, normalmente perceptible, entre losmovimientos del guitarrista y el sonido resultante desu ejecución. En fin, un espetáculo de tal grado deamplificación y saturación visual y sonora en el queno tiene mucho sentido hablar de participación delpúblico en la performance; aunque todos los cincuen-ta mil espectadores presentes gritaran al mismotiempo, no serían ni oídos ni vistos por los músicos.Los Rolling Stones ejecutaron y reprodujeron simul-táneamente su música; o sea, original y copia sevolvieron coetáneos y ubicuos. De más está decir quese trata de una experiencia sensorial totalmente nue-va, que no era en absoluto posible hace diez arios yque ciertamente ya empieza a forjar una nueva sensi-bilidad en los jóvenes que frecuentan megashowscomo ese.

El concepto de fantasmagoría fue utilizado porWalter Benjamin al comentar la fascinación ejercidapor los dioramas, panoramas y otras invenciones tec-nológicas provocadoras de ilusiónes ópticas en lapoblación de París en el final del siglo XIX. Como loexplica Jean Lacoste, "para Benjamin es fantasmagó-rico todo producto cultural que duda todavía unpoco antes de tornarse mercancía pura y simple. Ca-da innovación técnica que rivaliza con un arteantiguo asume por algún tiempo la forma sin trans-parencia y sin porvenir de la fantasmagoría"(1982/259). Es exactamente éste el caso de esos es-pectáculos que promueven experiencias sensorialesúnicas y todavía novedosas (no olvidemos el marcoevolucionista que opera en ese universo expresivo,determinando un alto grado de obsolescencia). Co-mo los panoramas parisinos, surgen como unahierofanía, una consagración del poder tecnológicocomo modo de expresión artística.

De hecho, lo que de verdad domina en la fantas-

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magoría es lo visual y no lo puramente musical. Co-mo informa muy bien Margaret Cohen (1993), lafantasmagoría moderna fue inventada por el "doctor-aeronauta" belga Etienne-Gaspar Robertsonalrededor de 1790, el cua.1 hacía fascinantes perfor-rnances que ocupaban gran espacio en los periódicosde la época. Extremamente parecidas a un megashowcontemporáneo, las fantasmagorías de Robertsoncombinaban proyecciones de linterna mágica conemisiones verbales, efectos sonoros, música, humo,incienso, espejos y participación del público. Bastaríaque yo cerrara los ojos durante el Voodoo Lounge yperdería la mayor parte del impacto del show; sóloquedaría con una reproducción ensordecedora, casiirreconocible, de las canciones, la cual no haría justi-cia a la belleza de sus grabaciones originales y queciertamente sería insuficiente para justificar salir demi casa y pagar para asistir al espectáculo.

En fin, si la música ha sido siempre un lugar deproyección de lo que hay de esencial en la experien-cia humana, quizás sea éste el momento preciso de lahistoria en que ella se nos presente, ya no como ellenguaje fundante, sino como una constante desvia-ción de las esencias; éstas, si es que existen, estaríanentonces concentradas ahora en la palabra, en lasimágenes, en el espectro cinético-visual o en la oca-sión social pura y simplemente: el show, y ya noninguno de los lenguajes estéticos tradicionales enparticular que lo componen (música, cine, fotografía,poesía), parece cargar, para una gran parte de la ju-ventud urbana, el sentido primario.

Sugiero una breve comparación con el teatro pa-ra aclarar mejor lo que acabo de decir. El teatro, pordefinición, no admite copia ni simulacro; todo lo quesale de la escena pierde vida instantáneamente. Asítambién sucedía con la música: el modelo de la oca-sión musical, exactamente como el de la experienciateatral, era el modelo del ritual: algo irrepetible, fun-dado en una relación yo-tu entre los participantes,revelador del mito; en fin, lugar auténtico de drama-tización de valores individuales y colectivos. Ahora loque se nos presenta es la situación completamenteinsólita de la simulación de la performance en el estu-dio. Con ella, se rompe esa co-dependencia entre

música y situación musical; sin embargo, en un mo-vimiento complejo de transformaciones estéticas yexistenciales, la misma tecnología que ayudó a disol-ver el ritual de la situación musical, prometerecuperarlo justamente con sus recursos propios, va-le decir, con un orden todavía más avanzado delsimulacro: la simulación no solamente de la perfor-mance en el estudio, sino la simulación de la músicaen vivo en el propio escenario, como en el caso de losmegashows.13

Ese regreso es evidentemente emblemático de laexperiencia musical del individuo urbano apartadodel circuito ritual tradicional. Lo que quiero decir esque, distinta del teatro, que no abre mano del hic etnunc, la música no es más que, como todavía lo pien-san muchos, necesariamente un reducto de aura, esdecir, de presencia viva de lo lejano. 14 Ello deberáafectar profundamente la sensibilidad de los jóvenesurbanos occidentales pues, como ya lo indiqué antes,solamente con mucha sensibilidad y esfuerzo de abs-tracción podrán imaginar lo que sucedía en el pasadode su sociedad y que todavía ocurre en miles de so-ciedades no-mediáticas hoy: que la ejecución y laaudición musical sólo se hacen posibles a través deuna interacción directa entre las personas; y más, quela decisión misma de lo que se va a definir como mú-sica (es decir, la autenticidad del arte que se expresapor sonidos y voces) sea tomada colectivamente. Veouna relación entre ese fenómeno y el tercer puntoque me gustaría discutir: los nuevos condicionantesde la recepción.

3. Nuevos problemas de la recep-ción musical

Hemos visto hasta aquí cómo las innovacionestecnológicas han incidido en las convenciones que ri-gen la ejecución musical. Podemos ver ahora cómo

13 He intentado adaptar aquí las ideas de Baudrillard (1994) y proponermi propia lectura sobre el simulacro musical en el mundo contemporá-neo.14 Utilizo "aura" aquí en el sentido, ya clásico, en el que lo empleó Wal-ter Benjamin en el ensayo antes citado (Benjamin 1969).

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esas dimensiones condicionan también la recepción.Si hace veinte arios la ejecución parecía el tema teóri-co más importante para una comprensión delfenómeno musical, la recepción es, desde la décadapasada, el nuevo foco privilegiado de interés de losespecialistas en las relaciones entre música e identi-dades sociales. Y aquí, la misma críticaepistemológica que hice de las teorías de la ejecuciónpueden ser adaptadas a la recepción: su presupuestorealista es insuficiente para un acercamiento a lascomplejidades de los objetos musicales contemporá-neos. Lo que espero problematizar, en la recepción,no son las características de la cognición específica yprivada propias del sujeto expuesto a la audiciónmusical, sino sobrellevar las condiciones mismas—acústicas, ambientales, sociales— de esa audición.

El surgimiento del CD expuso nítidamente lospresupuestos teóricos de la audición musical tal co-mo ha sido comúnmente concebida tanto por losintérpretes de la tradición erudita occidental comopor los musicólogos y demás críticos de esa mismatradición. El CD, producto final del paradigma de laaudición realista, imagina la sala acústicamente equi-librada, la orquesta perfecta, el director perfecto y elespectador en la posición ideal para oír ahora, de eserepertorio clásico, como se dice, lo que nunca se ha-bía oído antes. Invención tecnológica muy reciente,el CD refleja una visión del mundo —mejor dicho,una audición del mundo— de corte iluminista: lagrabación ecualizada supone un sujeto auditor ecuá-nime, siempre en el centro. Las grabaciones estándar,entonces, son, en ese sentido, típicamente modernis-tas. Todavía no enfrentaron los problemas de la crisisde la representación que ya está presente en la litera-tura y en el cine. Aún se hacen como si existiera hoy(o en las tradiciones rituales del pasado) una posi-ción central, un oído omnisciente, u omnioyente.

En el caso de la ecualización, por ejemplo, losvarios objetos sonoros son sometidos a un tratamien-to homogeneizante que elimina, o por lo menosatenúa, las diferencias que serían captadas por el re-ceptor cuando los escuchase en su contextoparticular de ejecución. Sin embargo, hoy día losproblemas de la recepción son todavía más variados

que aquellos de la ejecución, a tal punto que muchasveces se escucha una grabación que no sólo es unasuma de varios fragmentos (lo que podría llevarnos acuestionar su realidad en cuanto grabación propia-mente dicha; por lo menos, en ese sentido, es ideal),sino que en algunos casos la grabación misma es se-mánticamente absurda. Intentaré ilustrar esa últimaafirmación.

La grabación de la bella música de los Congos deParaíba, por ejemplo, revela lo que el espectador difí-cilmente captaria. 15 Para beneficio del oyente deldisco, el equilibrio sonoro de la ejecución en vivo fueenteramente deshecho. 16 Un espectador de los Con-gos probablemente escucharía muy claramente loscascabeles en los pies de los bailarines, la viola y elacordeón; oiría de un modo indistinto el coro mascu-lino, y quizás conseguiría reconocer la última palabrade cada semi-estrofa cantada; pero es extremamenteimprobable que, en una primera audición, fuera ca-paz de seguir el texto de la canción, que es cantadomuy rápidamente, sin repetición, por los músicos ybailarines, con sus voces dirigidas para sí mismos. Osea, en la música de los Congos, ejemplo de lo quellamo "estética de la opacidad" (ver Carvalho, 1993),el texto pertenece a la cofradía de bailarines, es decir,a los propios Congos. En los términos de un modeloestrictamente interpretativo del arte, podemos decirque se trata de un mensaje que los músicos se dicen aellos mismos. Ya al público le queda tomar posesión–visual, auditiva y hasta corporal, participativa– delbaile, la melodía cantada y la música instrumental. Lagrabación, al amplificar desproporcionadamente lasvoces solistas, deshizo el efecto cuidadosamenteconstruido por la estética y la ideología de los Con-gos y los subordinó a la estética sonora de la

15 Los Congos son una agrupación musical y ceremonial afrobrasileñaque dramatiza el encuentro de los portugueses con los reyes africanos delos pueblos de Luanda en el contexto esclavista de la época colonial. Hecomentado los planes de significado del texto de esa canción de los Con-gos en otro trabajo (Carvalho, 1984).16 Insisto en que no se trata aquí de criticar a los productores y editoresdel disco, quienes hicieron lo mejor posible por transmitimos una ideafavorable de esa música tan especial. La observación que hago es válidapara una gran parte de las grabaciones de música en vivo, sobre todo deensembles tradicionales y de música ejecutada en contextos rituales.

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transparencia y la ecuanimidad, propia de génerosclásicos como el trío o el cuarteto.

Otro ejemplo interesante de recepción no lineales la música del ritual de sacrificio de animales paralos eguns (muertos, o ancestros) del culto shango deRecife, por mí estudiada. I7 Se trata de un ritual quesucede en el interior de un recinto secreto, sin venta-nas, donde sólo entran hombres. Las mujeres sequedan en otra habitación, separada por una pareddel "cuarto de los eguns". Los hombres inician el can-to y las mujeres lo siguen, en un estilo responsorial.El resultado musical de esa división espacial de losgéneros es que los hombres escuchan perfectamentesus voces, pues están próximos uno del otro; y escu-chan las voces de las mujeres a distancia, filtradas porun muro. Por otro lado, la percepción musical de lasmujeres es exactamente inversa: escuchan sus pro-pias voces perfectamente y el coro de los hombres,más bajo. En fin, cualquiera que participe de ese ri-tual —de más está decir, altamente restringido—escuchará una considerable diferencia de intensidadentre voces masculinas y femeninas. Lo que hice, algrabar la música del sacrificio para los eguns, fue po-ner uno de los micrófonos del grabador Nagra dentrodel cuarto secreto y otro en el cuarto donde se que-daron las mujeres. El resultado de la grabaciónpresentó un buen equilibrio sonoro entre voces mas-culinas y femeninas; incluso se oye un cierto retrasoen las respuestas de las mujeres, consecuencia justa-mente de que escuchan muy bajo las voces de loshombres y responden con un cierto retardo.

Ese ritual ilustra perfectamente el problema másteórico a que me referí arriba, sobre la crisis de la re-presentación en la recepción: no hay lugarprivilegiado de audición que sea capaz, al mismotiempo, de obedecer integralmente a las especificida-des de la ejecución musical a que nos proponemosacceder. Solamente hay diferentes perspectivas. Si-guiendo con el ejemplo mencionado, en verdad,desde el punto de vista nativo, el ritual de los egunsprivilegia una audición que yo calificaría estética-

17 Sobre la música de los eguns, ver Carvalho (1993) y Carvalho & Sega-to (1992).

mente de expresionista (en el sentido de la estéticaexpresionista en el cine), al transmitir un ambienteun tanto sobrecogedor, de sonidos apenas identifica-dos a través de una pared; las voces de cada gruposerían, para el otro, un correlato auditivo de las som-bras, tan importantes en algunas películas clásicasdel expresionismo alemán. Lo que hice fue transfor-mar esa audición expresionista en una audición detipo realista, adecuada para la buena apreciación deun madrigal de Monteverdi, por ejemplo. En fin, laaudición ecuánime de la música de los eguns es senci-llamente imposible y, estrictamente, inadecuada,espúrea al estilo. En ese caso pues, como en todos losdemás, la audición es siempre una perspectiva, unaposición definida del sujeto en el espacio de las on-das sonoras que se propagan.

En el caso de los Congos, la grabación pone alespectador en igualdad de condiciones con los músi-cos; en el caso de los eguns, la grabación permite alespectador acceso privilegiado a todos los objetos so-noros producidos en ambos lados de la pared. Esaoperación técnica, aparentemente sencilla e inocente,opera de hecho una transformación radical en la na-turaleza más trascendente del significado de esoscantos responsoriales: en su situación ritual ellos ale-gorizan, en el caso de los Congos, a través del cantomurmurado, la posesión, por parte de la cofradía, deun repertorio lírico que no puede ser alienado. Y, enel caso del ritual de los eguns, a través de la baja in-tensidad de las respuestas mutuas, el dramáticointento de contactar con los muertos. En ambos ca-sos, la recepción de la música está supeditada alelemento fundante de la concepción del fenómenomusical y sus significados en cada universo de cultu-ra particular. Ahora, con la grabación que ecualiza lasperspectivas opuestas de hombres y mujeres, esascanciones para los eguns más parecen celebrar undiálogo entre vivos, que se hablan, se escuchan y secontestan; en el caso de los Congos, un corpus demúsica festiva mercantilizable.

Mi interés, al mostrar esos dos casos de músicaceremonial afro-brasileña, es señalar los cambios designificado en las grabaciones de las llamadas músi-cas étnicas, o músicas del mundo, pues ya existe un

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enorme mercado de discos de world music, o worldbeat, cuando todavía no han sido discutidos suficien-temente, ni siquiera entre etnomusicólogos, losproblemas estéticos e ideológicos de lo que propongoaquí llamar "audición pluriperspectival". 18 El presu-puesto de que todos los discos, sean de música deSenegal, India, Paquistán, Malawi, Brasil, Jamaica,Armenia, o cualquier lugar, deben sonar del mismomodo como se escuchan grabaciones de PhillipGlass, Monteverdi, David Byrne o B.B. King, ha sidouniversalizado sin más examen o sospecha. El valorde transparencia auditiva inherente a ciertos génerosse ha vuelto ideológicamente dominante y es aplica-do indistintamente a todos los géneroscomercializados hoy día. Un trabajo reciente y bieninformado como el de Helen Myers sobre grabaciónde campo para el volumen de Etnomusicología delGroves (Myers, 1992) enfatiza la importancia de cap-tar los sonidos del ambiente, pero no discute otraexposición que no sea transparente, cuyo modelo es-tético implícito sigue siendo, por lo tanto, la audiciónrealista, o positivista: lo que suena es lo que se oye,sin jerarquías sonoras específicas.

Además de ese posicionamiento ecualizado delsujeto en la audición, otro punto importante a consi-derar con respecto a la recepción musical hoy día esla necesaria aceptación de (o adecuación a) los cam-bios de convenciones en las ejecuciones. Me refiero alhecho de que las personas son cada día más ignoran-tes de la realidad musical (altamente compleja)transmitida tecnológicamente y dependen, por lotanto, cada vez más de discursos extramusicales, ge-neralmente publicitarios, sobre la música que van, dealgún modo, a escuchar. Aquí se introduce un crite-rio que denomino de personalización: como no sepuede enseriar el proceso de creación y confeccióndel producto musical, ni mucho menos aclarar las es-tructuras musicales creadas y reproducidas, se

18 La world music da lugar ya a un enorme mercado, que se abrió en lospaíses ricos de Occidente y es tema de reflexión de muchos estudiosos demúsica popular, sobre todo en sus aspectos sociológicos, ideológicos, deproducción, mercado, etc. Ver los trabajos de Nettl (1985), Mitchell(1993) y Malm (1993).

introduce al oyente en los mundos —las biografíasmediáticas— de los músicos, compositores, instru-mentistas, o cantantes.

Hay biografías mediáticas de Pierre Boulez, KiriTe Kanawa, Jean-Michel Jarre, Karlheinz Stockhau-sen, Michael Jackson, Madonna, Kitaro, Miles Davis,etc. La recepción es entonces erotizada (en el sentidode que es historiada anticipadamente, como en elerotismo), 19 a través de un proceso de seducción.Otro efecto de la biografía mediática es el de cons-truir, para el admirador, la ilusión de que comparteuna vida en comunidad con esas personas realmenteinaccesibles, las cuales, o bien cruzan los aires cons-tantemente en avión, o bien viven totalmenterecluidas, ajenas a cualquier práctica de grupo socialconcreto. La pregunta relevante aquí es explorar quétipo de sintonía es ésa que se establece entre ese serpersonalizado en cuanto músico y su audiencia; enotras palabras, habría que preguntar si ya es posiblehablar, en ese final de los noventa, de recepción pu-ramente musical e, inclusive, de la música comocampo autónomo, racionalizado, en el sentido webe-riano.

4. El mundo de las identidadesconstruidas

La ascensión de la cultura de masas llevó al sur-gimiento de aquello que los teóricos de los EstudiosCulturales suelen calificar de subculturas. Aquí com-parecen procesos racionalizados de demarcación deterritorios grupales, étnicos, generacionales o socialesque, tal como ocurre en los locales nocturnos y res-taurantes que hemos mencionado antes, muchasveces convocan la música en la condición de medio yno de fin. Dicho de otro modo, la construción de in-numerables estilos musicales estereotipados muchas

19 Propongo aquí un paralelo con la lectura de Susan Buck-Morss (1989)del estudio de Walter Benjamin sobre los Pasajes parisinos del siglo die-cinueve: el flaneur, el anónimo personaje abierto a las vivenciasfragmentadas ofrecidas por la gran metrópoli, mira, desde la calle, la ven-tana del burdel, generalmente en el segundo piso, y fantasea la posesiónde la prostituta, antes mismo de subir las escaleras.

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veces sirve exclusivamente a la demarcación de terri-torios subgrupales, o de neo-tribalismo, para utilizaruna apta expresión de Michel Maffesoli (1988).

El mundo anglosajón ha sido especialmente cre-ativo en la producción de esas identidades mediáticassegún fórmulas de neo-totemismo, luego copiadas oemuladas en los grandes centros urbanos del mundoentero: un punk, por ejemplo, es alguien que no sola-mente escucha música punk, sino que también leerevistas y periódicos especializados en el mundopunk, compra ropas, adornos, símbolos, etc. Lo do-minante es el estilo de vida, el camino identificativo yno solamente la afición apasionada y exclusiva a undeterminado estilo musical. Separo, entonces, lasidentidades en cuanto fetiches industriales de lasidentidades asociadas a ethos y visiones del mundodistintas.

Esa cuestión de las identidades se vuelve más re-levante hoy en día, con el considerable movimientode democratización de la cultura promovido por losmedios masivos de comunicación. Doy un ejemplo apartir del espacio musical erudito de la periferia de lacivilización occidental. Cuando el ser étnico o criollopuede finalmente sentirse en condiciones de expre-sarse en el lenguaje musical occidental vigente, ya nole parece la mejor alternativa darle a su creación unropaje erudito europeo. La opción de los aborígenesaustralianos me parece paradigmática de lo que quie-ro decir aquí: en vez de sonatas, cantatas, sinfonías ocualquier otra modalidad enseriada en el conservato-rio, ellos han optado por hacer suyo el lenguajemusical del rock'n'roll y expandir sus formas musica-les nativas en esa dirección. 2° De manera análoga, losmaoríes de Nueva Zelandia han desarollado su ver-sión local del hip-hop americano. La cuestión es queen la música erudita el compositor aborigen entraríasiempre en un plan inferior de la jerarquía estéticadel conservatorio, construida a lo largo de siglos dedominación occidental en la Oceanía.

Ello me lleva a inferir que el rock se presenta ca-da vez más como un idioma universal, capaz de

20 Ver John Castles (1992) sobre el rock aborigen.

absorver, sin disolverse, idiosincrasias estéticas muyremotas con relación al patrón occidental dominante.O sea, es vehículo efectivo para la consolidación deuna sensibilidad estética y simbólica de hecho plura-lista, mucho más eficaz que los estilos de músicaerudita de cuño nativista o nacionalista surgidos en laprimera mitad del siglo XX en varias partes del mun-do.

Resumiendo un argumento que necesita obvia-mente un espacio de desarrollo mucho mayor, meparece claro que la tradición musical erudita, o deconservatorio se constituye hoy, más que el "lenguajeuniversal" antes para ella predicado, una de las tantasneo-tribus en el paisaje musical contemporáneo. Dehecho, ha perdido progresivamente espacio de in-fluencia a medida que la identidad del músicoerudito se fue cerrando, generalmente marcada poruna postura de elite social y exclusividad simbólica.La promesa del encuentro de la música occidentalcon otros lenguajes musicales podría haber sido otra—y parecía ser otra—, es decir, la de un encuentro dealteridades estéticas autónomas, campos racional-mente separados, en relación a la camisa de fuerza delas identidades sociales. Es muy significativo, en esecontexto, que John Blacking, pianista y etnomusicó-logo de gran sensibilidad, lamentara, en su últimaentrevista, la dominación del lenguaje pop en la mú-sica africana de influencia urbana y destribalizada.Blacking clamaba por "el desarrollo de una tradiciónclásica africana sub-sahariana" (Howard, 1991:75).Parte de esa dificultad me parece estar justamente enesos complejos problemas de identidad.

Como he discutido en otro trabajo (Carvalho &Segato 1994), los sistemas musicales son fundamen-talmente abiertos, pero se cierran artificialmentecuando grupos sociales concretos se apropian deellos con fines de demarcación de territorios de iden-tidad. Mundos socio-culturales cerrados abundan enese final de siglo, de los rappers, reggaer, funks, punks,hasta las sociedades de amigos de la ópera y los cir-cuitos exclusivos de compositores, intérpretes,pianistas, etc.

Y es por ello que insisto en la importancia decomprender las vicisitudes de la música popular ac-

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tual, pues ella se tornó un termómetro muy precisode las transformaciones de los valores y las experien-cias sociales en nuestro mundo. En la medida en queya surgió de un modo desritualizado,21 ella dramati-za, de un modo casi autoconsciente, los problemasde autenticidad y legitimidad que las tradiciones clá-sica y folklórica, por ejemplo, sufren con ladisolución de las bases sociológicas de su circuitooriginal de creación y reprodución. Coincidencia noes, por lo tanto, que los dilemas conceptuales máscomplejos y novedosos que he propuesto aquí —elsimulacro de performances, la sedución de la biogra-fía musical mediática, la actualización tecnológica dela fantasmagoría, la fusión de original y copia, el ver-dadero y el falso karaoke, la amplificaciónensordecedora, el neo-tribalismo musical, etc.— sur-gen con toda nitidez en el universo de la llamadamúsica popular comercial.

Para finalizar estas reflexiones en un tono equili-brado, enfatizo que el fenómeno de ladesritualización de la música, provocada por su re-producción mecánica —y esa reprodución se fuetornando en sí misma una forma creativa de repre-

sentación— propició una apertura mayor, una demo-cratización y, hasta cierto punto, un mutuo accesoentre tradiciones lejanas. En ese sentido, la llamadaworld music es el ejemplo más reciente (y quizás elmás complejo) de la capacidad del lenguaje musicalde expresar las contradiciones ocasionadas por laglobalización cada vez más creciente de las comuni-caciones y, por ende, de las formas de arte,tradicionales e innovadoras.

Por otro lado, preocupa también, en nuestra bús-queda de una sensibilidad musical pluralista, que lapérdida o irrelevancia del espacio ritual y su subse-cuente ecualización tecnológica intensifique lainconmensurabilidad estética e ideológica entre uni-versos musicales que se sitúan en los polos extremosde esa oposición entre ritual y simulacro.

Así, la sensibilidad musical contemporánea cier-tamente se expandió, como nunca quizás en toda lahistoria conocida, en la misma medida en que per-dió, de un modo igualmente inaudito, sutileza yprofundidad. Esos son, me parece, algunos dilemasde cómo se siente y se entiende la actividad musicalen el presente fin de siglo.

21 Eso es lo que busco argumentar en otro ensayo (Carvalho 1994b).

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Me

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