Hablar de Espacio Para Hacer Teatro

5/23/2018 Hablar de Espacio Para Hacer Teatro

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Hablar de espacio para hacer teatroNotas sobre una conferencia de Pablo Beita en el Taller Galli, 1997

Como introduccin, me gustara decir que puedo hablar como arquitecto del teatro y que

me animo a insertarme en este dialogo hermoso que se est planteando porque he

participado del mundo del teatro. Esto no quiere decir que yo sea un especialista en artedramtico y s, quizs, pueda ser un buen profesor de las tcnicas bsicas del arte

escnico.

Voy a plantear el problema del espacio teatral, de una manera lo ms didctica posible

para darle el carcter acadmico que estoy acostumbrado a dar y para respetar mucho el

terreno de los que da a da trabajan en el campo teatral en forma ms profesional. Me

gustara que a esta charla ustedes la tomaran como un aporte desde un costado

acadmico.

As, aparece un primer elemento que se hace dominante, estamos hablando del teatro

pero no dijimos espacio escnico, escenogrfico, o de la escenografia, dijimos espacio

teatral. Creo que sta es la forma contempornea de plantear el problema. Voy a tratarde focalizar en el tema especfico del espacio escnico, que al ser teatral, se siente capaz

de reformular el espacio del Teatro, la propia arquitectura teatral.

Estamos hablando del espacio para hacer teatro. Este puede ser un edificio teatral, puede

ser un espacio escnico creado en un mbito no teatral, un espacio escenogrfico creado

en un teatro. Estos trminos se hacen difciles de rastrear cuando uno trata de entender

la cultura contempornea, la cultura del presente, en trminos de arte dramtico y del

arte del espacio teatral, porque las artes del teatro, como disciplinas artsticas, han

sufrido una especie de aceleracin muy grande en este siglo, unas transformaciones muy

fuertes, con respecto a lo que haba sido su evolucin desde tiempos muy antiguos.

Podemos plantear la cuestin como un problema especficamente de espacio; vamos aencontrar el Teatro y el espacio escnico desde la actualidad. Pero en el ao 1997 nos

estamos manejando con elementos que fueron inventados en el ao 1500 a. C. Esta es

una de las caractersticas del Teatro, va sumando y amalgamando permanentemente las

expresiones culturales; prcticamente no descarta, recicla. La cultura teatral recicla su

propia escena, sus propios contenidos. Para los que estamos tratando de entender cuales

son los ejes y las dinmicas de formulacin del problema teatral desde el punto de vista

del espacio, se nos hace muy trabajoso, porque cuando queremos encontrar las races de

lo teatral en trminos de espacio tenemos que ir muy lejos en la historia de la cultura y

del arte, del teatro, del arte dramtico, en la historia de la convivencia entre las

personas; desde que convive la gente hay teatro.

Hoy reconocemos disciplinas que manejan el espacio, lo modifican, lo proponen, lo

inventan, lo controlan, lo crean, lo recrean, es decir, hay artistas del espacio. Estas son

categoras tradicionales, hay artistas del plano: pintores, acuarelistas, grabadores, que

trabajan sobre una superficie plana, bidimensional; hay artistas de la msica, de la

expresin vocal, y hay artistas del espacio especficamente. En nuestro siglo tenemos

disciplinas concretas que gobiernan el espacio y lo transforman; de los artistas del

espacio que entendemos como tales, podemos nombrar a los dos que son los

fundamentales en la cultura presente: los escultores y los arquitectos Dnde entra el

escengrafo, el arquitecto "dentro" del teatro, el que crea la escenografia?, cmo lo

ponemos en todo esto?, porque tambin hace cosas espaciales es un artista del espacio?

Si, construye escenografas y hasta construye teatros y es el tercer artista del espacio.Vamos a focalizar en estas tres figuras, no hay ms. Si bien alguien que trabaje con


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nuevas tecnologas como los lasers en holografa o la realidad virtual podra empezar a

discutirme esto, creo que los que modifican el espacio, los que crean en el espacio

formas y volmenes, son estos tres. Tenemos el arquitecto, el escultor y el escengrafo

y el problema sera localizar al escengrafo en su metier especfico, el del artista del

espacio escnico y teatral.

Se dice que la escultura, siendo una composicin espacial, sin embargo constituye un

lmite para lo que es la posibilidad de aprehensin de la obra espacial, artstica, por

parte del observador; no podemos entrar en una escultura, la materia ha tomado forma,

nosotros la admiramos, la con- templamos, la rodeamos y hacemos lo que sea pero no

nos metemos adentro. El escultor es un artista que le pone un lmite a nuestra

experiencia espacial. Nos pone por delante una forma cualquiera, puede tener cualquier

escala, pero nos pone un lmite y por fuera de ese lmite nos tenemos que mover.

Por oposicin, la forma ms tradicional de encontrar al arquitecto es resolviendo

complejos espaciales que son recorribles; no se va a quedar nunca en las fachadas ni en

la maqueta. El problema del arquitecto es generar entidades espaciales complejas, que

tienen algo de particular. Es ah donde la historia tradicional de la arquitectura nos ponea Roma, creando la arquitectura en trminos contemporneos, en los trminos en que

hoy los entendemos. El artista del espacio, arquitecto, crea espacios recorribles,

penetrables.

Ah hay una dualidad clarsima, el escultor nos va a dar una forma bella, espacial, pero

va a ser un lmite para nuestra experiencia en el espacio y el arquitecto nos va a dar una

forma artsti.ca til y recorrible. As, la especialidad del arquitecto es totalmente

diferente que la del escultor, en trminos de arte del espacio.

Encontrando estas dos definiciones podemos llegar al escengrafo de una manera que

me parece que es muy interesante y movilizadora. El escengrafo es una especie de

mago, que hace una mezcla de las dos situaciones porque est creando una composicin

espacial para las dos situaciones que estbamos enunciando. Est en el medio, crea una

situacin espacial impenetrable y slo contemplable, desde el punto de vista del

espectador del teatro, el que est sentado en la butaca. Crea una especie de escultura

porque el que est sentado en la butaca no se puede meter dentro de la escenografa.

Entrando en materia tcnica, disear la escenografia es bsicamente, considerar las

limitaciones del observador, en las condiciones de sala teatro, etc. que se hayan dado,

para plantear una composicin que llegue todo lo lejos que se pueda pero no accesible

para el espectador. De todos modos, hay que decir tambin que siempre el arte

dramtico y el arte escnico van a encontrar como eludir las definiciones, estamos

hablando de una materia complejsima; entonces vamos a encontrar performances,teatros experimentales y una cantidad de manifestaciones de arte dramtico que s

invaden la escenografa, que plantean otras cosas, pero siempre son el complemento de

lo que es el corpus bsico central de la cuestin escnica.

Primer aspecto del trabajo del escengrafo, est creando una composicin espacial para

el espectador para que el espectador se quede afuera; en eso se parece al escultor, tiene a

favor el hecho de que el espectador no se puede parar en la platea y caminar hacia la

escenografa, pero como tambin est el actor, resulta que el escengrafo no est tan

libre como el escultor para poner los lmites. Entonces est creando una arquitectura

especficamente planteada como espacio concreto, de uso, y el que va a usar eso es un

artista tambin, es el actor. Tenemos al escengrafo haciendo equilibrio entre las dossituaciones, no le hizo un espacio habitable al espectador, pero le hizo un espacio
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habitable al personaje, porque ya no es ms el actor aqul que va a recorrer los espacios

que est inventando el escengrafo, est ahora en funcin de una representacin

concreta, en su papel dramtico especfico.

Ah tenemos al tercer artista del espacio, quizs el ms comprometido y trabado con el

problema del arte y la creacin espacial, porque en estas dos circunstancias, elespectador no va a entrar en la escenografa, pero el actor-personaje se va a mover por

ah, en esos espacios. La comunicacin entre el actor y el espectador, que es la

estructura bsica de la existencia del arte dramtico -con estos dos elementos ya hay arte

dramtico -es la que va a pautar las relaciones y la eficacia de las creaciones del

escengrafo. No es un problema funcional. El actor tiene que tener una escalera, por

ejemplo, como lo pide el tamao de las personas, pero estamos hablando de que el

soporte escnico que va a crear el escengrafo lo que tiene que promover es la

comunicacin de uno que est por dentro y otro que est por fuera, sin olvidar que el

vnculo principal est en la estructura del texto dramtico, en la obra dramtica,

propiamente dicha.

Tenemos entonces tres elementos, tres figuras que componen el espacio, que crean el

espacio: el arquitecto, el escultor y en el medio el escengrafo. Este enfoque es muy

interesante porque nos va a dar la posibilidad de hablar de tres figuras que componen el

espacio, que nos estn mostrando una realidad que es una buena forma de entrar en el

problema de esa historia del arte escnico y el arte dramtico en escena, que hoy nos

resulta tan difcil relevar por las condiciones de nuestro complejsimo presente cultural.

Arquitecto, escultor y en el medio el escengrafo y vamos a hacer un parangn; hay un

arte de la escena del teatro que es el arte de la construccin del edificio teatral, eso es

tan arte del espacio como el del escengrafo, aunque ms no sea ambientar un espacio

que no estaba pensado como teatro para que funcione como tal. Debemos decir que si

haba certeza de cmo deban ser los teatros hasta hace un tiempo, sta es la poca en la

cual lo que se ha producido en trminos de diseo del espacio teatral es un barajar y dar

de nuevo a gran escala, el edificio teatral hoy, podemos decir contemporneamente, est

en su plena redefinicin desde el punto de vista cultural, artstico, social, tecnolgico. El

problema del edificio del teatro es un verdadero asunto de composicin y de arte del

propio espacio escnico, ese es un punto que liga con el arte del arquitecto; el arquitecto

es un artista del espacio que se ocupa de construir el teatro y hoy construirlos no es solo

ir a ver manuales con ejemplos e indicadores tcnicos, sino que es tambin repensar el

problema del arte dramtico.

En el otro polo tenemos el otro lmite, hay teatros y hay el actor en presencia, viviente:

si no hay actor no hay Teatro, puede haber una escenografa, todo en una pelcula, pero

no hay Teatro. No puede haber Teatro si no hay actor. Entonces tenemos: el artista del

espacio escnico, arquitecto, y el artista del espacio escnico, actor. El actor es el

Teatro, es el arte dramtico.

Si en un teatro entra un actor y prende una vela, y detrs de l entran todos ustedes ya

existe arte dramtico, si l tiene un papel para cumplir. Si en un espacio teatral entra un

actor y se para en el escenario ya est el Teatro y entonces se nos perdi de nuevo el

escengrafo. Para qu est el escengrafo?

Esta es una pregunta que nos estamos haciendo porque estamos en la cultura

contempornea, cien aos atrs habra sido ridculo plantear esto. Hoy esa difcilencontrar al escengrafo en su mundo especfico, est claro que es un artista necesario,
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ahora... para qu est? qu va a representar el escengrafo? por qu hace falta un

escengrafo? por qu hace falta una escenografa? es tan imprescindible? Esta tercera

situacin vuelve a poner al artista del espacio en una situacin difcil para definirse a s

mismo.

El arquitecto que hace el teatro est claro que hace falta, el actor es imprescindible, y elescengrafo? qu rol va a cumplir, de qu va a hablar? cul es su funcin en plena

coherencia?... Ante esos puntos suspensivos nos acordamos de aquella dualidad, el

tercer artista del espacio tena que resolver el enigma, ser un poco escultor y un poco

arquitecto, el artista del espacio cuando habla especficamente de una obra dada, de un

tema dramtico especfico es un poco actor y es un

poco arquitecto.

Esto que estoy planteando es una forma de entrar en el problema de la configuracin del

espacio escnico para poder crear el ambiente, el marco y el soporte para una puesta

escnica de la escala y tipo que sea. El escengrafo, si algo es, es un poco arquitecto y

un poco actor. Este umbral es interesante porque creo que estoy haciendo una especie de

seleccin de las vocaciones, de las orientaciones, de las actitudes posibles, en este fin desiglo tan complejo. Y lo digo porque haba otros artistas que se sentan dueos de la

escena, que no formaban parte de este trpode y el ms famoso de todos es el pintor, era

el dueo de la escena, hasta un momento sobre el filo de nuestro siglo, en que hubo

rebelin en el mundo del teatro.

Por ltimo: tres artistas del espacio, el arquitecto, el escultor y en el medio un personaje

extrasimo que es el escengrafo, el que crea el espacio para que haya drama. Y tres

situaciones: el teatro (necesario, el espacio escnico, la arquitectura del teatro), el actor

y otra vez en el medio, el escengrafo. Y me conformo con que el escengrafo sea un

poco actor y un poco arquitecto.

Para comenzar con nuestro recorrido en imgenes, tenemos la evolucin del teatro

desde Grecia y sus antecedentes, que es la arena, el teatro de la tribu, el teatro de la

reunin en torno a una celebracin, en donde lo que haba era un centro comn

absoluto, un nico centro para todo. En el medio estaba el personaje, que concitaba la

atencin del resto de la gente y alrededor todos aquellos que estaban interesados en

formar parte de ese acto, ceremonia. Esta es la sntesis de la reunin: el pblico

espectador y el actor, y es una sntesis del problema de la arquitectura del teatro. En ese

momento, todo el problema pasaba por poder rodear al personaje.

Empieza a evolucionar la cultura occidental, el teatro griego, el greco-romano,

renacimiento y el teatro de Roma. Los dos trminos tienden a desencontrarse, tiende asepararse. Si aquello era la sntesis y la unin, estamos en la tendencia a la polarizacin,

cada mundo ha encontrado su mbito propio y entre los dos han aparecido diferencias

muy concretas de forma, de receptculo espacial, arquitectnico, y han aparecido

adems nuevos elementos que los separan, como los telones y bambalinas. Esta

evolucin es la que hoy nos presenta a nosotros la disyuntiva llamamos cultura teatral

a las races que nos han dado el arte dramtico como lo entendemos hoy y que en

definitiva lo que hizo fue instaurar el edificio del teatro a la italiana como espacio

cannico de la representacin dramtica? o debemos superar eso en base a una cultura

que en realidad se ha dinamizado mucho desde aquellos tiempos en los cuales el teatro a

la italiana pareca ser la mejor expresin del edificio teatral? Esta es la tensin en la cual

se encuentra el arquitecto en el presente. Hemos heredado el teatro a la italiana, el queconocemos todos, hay una platea, un teln, y del otro lado hay un misterio. Ese es el


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teatro a al italiana, se han separado los dos polos Esto debe seguir siendo as? Cmo

vamos a enfrentar la actualidad del problema?

Vamos a hacer un rpido recorrido para ver si este siglo nos da nuevos orientaciones.

El teatro de Beirut, cuya construccin fue impulsada por Richard Wagner para hacer sus

representaciones, fue uno de los ms grandes teatros a la italiana de la ltimageneracin, en la segunda mitad del siglo XIX. Es uno de los arquetipos de sala teatral a

la manera tradicional, en manos de un autor que en realidad lo que quera era cambiar

las cosas con un mpetu terrible, pero que no encontr el marco de poca para poder

hacerla y no encontr una superacin para aquella disyuntiva. Se observa en el teatro de

Beirut la escala de la caja escnica, la escala gigantesca de la platea y la poca medida

que tiene la comunicacin entre ambas. Es notable la cantidad de gente a la que le

interesa todo esto y que todo pase por este cuello de botella. Esto es una seal de que las

cosas tenan que cambiar. No poda ser que esos mundos fueran tan ajenos uno al otro.

Se dice que Richard Wagner fue vctima de las tradiciones establecidas hasta ese

momento y que no pudo lograr el espacio que pudiera expresar sus creaciones e

intuiciones.

Yo creo que para ustedes que estn inquietos con este tema, que les interesa esta

incursin en el mundo del arte dramtico, es muy valioso descubrir la importancia que

tiene tener teatros construidos a la italiana como los tenemos en Argentina, y no solo el

Coln, con unos escenarios complejos muy bien resueltos y construidos, y en general

muy mal mantenidos. Son salas extraordinarias esparcidas por todo el territorio del pas

y que atesoran aquella cultura de la caja escnica, como una caja mgica separada de la

platea; una especie de saln social para aquella gente que se acercaba al mundo del

teatro. Es muy rica, muy completa, la maquinaria escnica que se ha desarrollado, desde

el Renacimiento hasta el siglo XIX, para poder dotar a esa cajita mgica de infinitos

recursos de montaje escnico.

Hasta donde haba llegado la evolucin de esa relacin entre espectador y actor, que le

exigan al arquitecto crear un teatro que deba estar sper pautado tanto en las relaciones

que se estableca como en las complejidades de las resoluciones tcnicas del propio

edificio y de la maquinaria teatral. Antes dije que el arte escnico recicla sus propias

tradiciones, vuelve a generar transformaciones, nunca descarta. Habr descartado las

velas, las candilejas porque ahora hay focos elctricos, pero nunca descarta nada,

siempre va sumando, lo que hace que la cultura del teatro hoy sea una cosa

complejsima.

Ustedes tienen que ir sumando, tienen que saber esto y se lo tienen que ir imaginando enla medida que estn imaginando que van a proponer alguna situacin teatral.

En el libro de Bruno Melo, editado en los aos '40 hay imgenes que podran estar

dibujadas de tres siglos atrs. Son antiqusimos mecanismos por poleas, roldanas, para

simular un derrumbe o como se arma una columna y como se manipula para hacerla

aparecer o desaparecer en los entreactos, por ejemplo. Vuelo de figuras, dragones,

caballos alados, etc. y pregunto existen los dragones y los caballos alados? es

importante ponerlos en escena? Si quieren apoyar al arte dramtico con escena vayan

pensando como hacen volar un dragn. Este libro no es de hace un ao pero esto est

vivo, esto es as todava hoy, es real. Los aos de este siglo, y ya desde 1890-1895,

fueron aos donde hubo crecientes revueltas en el mundo del diseo del teatro Y de laescenografa. Dieron como resultados experiencias escnicas y teatrales muy completas


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e importantes y que son de las que se nutre la mayor parte del arte del espectculo en

todas sus gamas y variedades del presente, an cuando todava existe el Bruno Melo y

toda la tradicin del teatro que haca volar los dragones.

El Vieux Colombier es un teatrito creado en Pars por el ao 1916 por un grupo de

personas disconformes con el teatro a la italiana, que deca: "nosotros tenemos lanecesidad de una estructura espacial, porque al actor le tenemos que dar todas las

posibilidades, pero no tenemos la necesidad de cambiar siempre la estructura espacial.

Podemos construir un pequeo edificio que sirva para todo lo que haga falta, corriendo

algunos escalones, modificando la posicin de alguna escalera. Pero hay una estructura

multiuso, que si la pensamos bien de acuerdo a la tradicin del teatro, nos va a servir

para todo aquello que sea la demanda de la puesta en escena que desde el punto de vista

bsico del juego dramtico, puede hacer falta". Este fue un movimiento de resistencia,

de reaccin por parte de gente joven que no quera seguir repitiendo esa relacin que

estbamos planteando. En el siglo XX se plantea la transformacin total de la cuestin

escnica; ese replanteo hace que los primeros treinta aos del siglo sean riqusimos en

reformulaciones arquitectnicas del espacio teatral y el Vieux Colombier fueprcticamente el disparador de la transformacin. Walter Gropius en el contexto de la

Bauhaus por el ao 1925, llega a un desarrollo de un espacio teatral que ya es una

reformulacin absoluta. Simplemente la escena tiene la doble condicin de poder

pertenecer de nuevo al centro de la concentracin de gente, rodeada de una cantidad de

equipamiento tcnico que le permita plantear usos posibles y contemporneos de la

escena; proyeccin, iluminacin, etc., pero salvando la posibilidad que girando este

plato central, que contiene el disco de la escena que incluye una parte de la platea,

vuelve a ser un teatro equivalente al que tiene los dos mundos separados.

Exista la necesidad de replantear el tema del teatro pero era imposible desconocer lo

que eran las tradiciones y los contenidos de raz del arte dramtico. Gropius propuso un

"Teatro Total", esto fue un hito, como un Vieux Colombier a gran escala, introduciendo

tambin el problema de la tecnologa, de la mecnica, de la elctrica y adems el teatro

de masas, para gran cantidad de pblico. Existe un proyecto de los aos '30 con una

platea que gira, sin plantear la alternativa de Gropius, un disco de 100 metros de

dimetro donde se podan tener dos obras juntas en escena e ir alternndolas. Es un

ejemplo de teatros y salas de espectculos de masas, del siglo XX. Nosotros en

Argentina tuvimos un proyecto de teatro para 10.000 espectadores, del arquitecto

Eduardo Catalano, que estuvo a punto de construirse en Buenos Aires como reflejo de

los desarrollos de teatros de masas que fueron muy caractersticos de la primera mitad

de este siglo.

Por un lado, el teatro se quiere renovar, cambia, se modifica, pero nunca deja de ser el

contenedor de aquellas cosas que venan, como el vuelo de los dragones, por ms que

fuera para 10.000 o 20.000 personas o por ms que tuviera motores, mquinas de humo,

proyecciones y todo lo dems. As, en este siglo, aumenta exponencialmente el espesor

del problema del planteo del edificio teatral y por lo tanto, de la resolucin escnica

dentro del edificio.

Todava no vimos al escengrafo en escena, todo esto es el campo de accin de propio

arquitecto. El arquitecto esta nutriendo la evolucin del teatro, aportando desde la

tecnologa, desde la condicin proyectual especficamente, las alternativas y las

posibilidades de la puesta en escena.


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Marta Graham, bailarina y coregrafa, transform en los aos '30 y '40 en Estados

Unidos la danza tradicional en danza moderna. Si bien existen algunos antecedentes,

ella decidi dar vuelta la pgina y replantear el ballet en trminos contemporneos. La

figura de Marta Graham es muy completa y apasionante, se lanza a crear sin necesidad

de abandonar ninguna de las tradiciones, libremente en el espacio vaco. Una soga y una

madera para una bailarina, para la puesta de una coreografa que llama Frontera. Unespacio bien nutrido tcnicamente que solo necesita una soga y una madera y de all en

adelante resurge toda la danza. Se transforma la danza y se disparan un montn de

movimientos que hoy podramos llamar contemporneos.

Dnde est el escengrafo? Seguimos sin encontrarlo. Por un lado el arquitecto se va

encargando de nutrir a todo el espacio escnico de los dispositivos que hagan falta y de

la escala que necesitan. Por otro lado los verdaderos protagonistas del arte dramtico se

arreglan solos con un foco, un piso, una soga. Esta condicin es muy apasionante

detectarla como una forma de decir "nosotros estamos en esto, somos el actor y el

arquitecto del teatro y hemos reformado todo. No necesitamos que vengan a pintar

nuestros decorados". En el teatro de la Bauhaus, encuentro muy sugestiva la inocenciade una figura humana fija, quieta, en el medio de un espacio paraleleppedo atravesado

de diagonales y lneas de relacin; es como volver al Renacimiento. Las propuestas son

muy elaboradas y al mismo tiempo radicales, excluyentes. Si bien trabaj mucho con la

composicin en el espacio, en el plano, las tecnologas, la abstraccin, etc, lo interesante

es que su teatro est dominado por un acento definitivo puesto en el personaje. Es

apasionante ver el problema del mecanicismo en la sociedad moderna, afectando al

hombre, a la condicin humana. Esto es la base de todos estos desarrollos teatrales de la

Bauhaus, el hombre es el blanco de la transformacin de la sociedad. Es el pasivo de la

transformacin de la sociedad, por lo tanto tiene la necesidad de repensar la cuestin de

su existencia. No est el escengrafo todava. Sabemos que Kandinsky, Klee, y otros de

la Bauhaus tienen algunos proyectos escenogrficos como una forma de ampliar el

campo escnico, de todas maneras el centro de las bsquedas en teatro estn puestas en

esto.

A Marta Graham la sumo a la Bauhaus, evidentemente hay una refocalizacin. El

edificio teatral se est transformando y el rol del actor se ha transformado tambin.

El escengrafo es el que qued atrs en la transformacin, en la evolucin del arte

escnico de este siglo; esto no quiere decir que no haya extraordinarios escengrafos en

este siglo, que van captando las orientaciones e imponiendo cosas. Me parece

interesante plantearlo as, para que ustedes se instalen como artistas del espacio en estaproblemtica.

En el teatro de la Bauhaus son las personas, sus mutaciones y sus complejos, pero

tambin sus posibilidades, su dinmica, su posibilidad de dilatarse en el espacio y crear;

pero el foco est en la persona, en el individuo en el actor.

Todo esto nos ensea que el actor que puede crear espacio por s mismo, en principio no

hara falta ms que el actor. Unas luces bien puestas, una coreografa espectacular y slo

el actor de pie, los otros estn sumados al plano horizontal, con un tratamiento de

pintura del suelo que parece que todo est flotando, con una sensacin de espacialidad,

de libertad impresionante.

Pero qu vamos a hacer con el espacio de la escena? Sabemos que siempre va a hacerfalta hacer volar dragones, pintar unos decorados o eventualmente demoler una columna


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corintia en plena representacin. El teatro se recicla y se reinventa a s mismo sin

abandonar nada de lo que recogi a lo largo de los siglos. Quin entiende de estas

cosas?

Lleg la tcnica, el arquitecto puso el espacio, los focos, los recursos tcnicos, el actor

dijo: "estoy ah, y ya no estoy vestido con la peluca blanca y no tengo alas ni ojos de

dragn". El arte dramtico, an basado en las viejas prcticas teatrales, se puede hacerya sin, decorados. Qu pasa con los decorados?

Esta imagen es un decorado pintado del teatro del siglo XIX, es una escenografa de

Roseto, una puesta en escena del ao 1880, es el boceto para un decorado. La cuestin

del arte en escena se haba transformado casi en un arte independiente y el escengrafo

era una especie de monstruo sagrado que era el pintor del espectculo. Se haba llegado

a un punto de no retorno. Las artes de la pintura y las artes de lo visual prcticamente se

coman al espacio teatral. Se haba llegado a una deformacin de lo que era el marco

para que acte el actor, en el contexto del teatro tradicional.

Algunas criticas contemporneas dicen: los decorados imponen el lugar, en el ao 1800no parten de la accin en s, no les importa el poeta dramtico. Se impone la tcnica de

la pintura acadmica cuyas reglas se aplican sobre inmensas superficies de telas

recortadas y repartidas dentro del cubo escnico. Conocen la importancia del cuadro del

Sena como una ventana abierta sobre un mundo posible de prolongarse mas all de sus

lmites, pero el universo que descubren est hecho por telas que. Temblequean. Poco a

poco en el curso del siglo, objetos reales irn invadindola escena, sta se convierte en

un monstruoso amontonamiento del volumen real de los objetos, denuncia la falsedad

del volumen pintado.

Esta era la situacin insostenible en presencia de los cambios que significaron los

ltimos aos del siglo pasado y los primeros de este siglo, en materia de escengrafos.

Se haba perdido la relacin plstica entre el actor viviente y el mundo as representado

sobre las superficies planas. No hay unidad escnica; esto fue una crisis muy seria.

Surgen otras figuras importantes que empezaron a pensar el problema del ambiente

especfico escnico, creado en un teatro para el actor. Adolfo Appia, un escengrafo

suizo que entre 1895 y 1925 decidi cambiar y reformular su actividad y junto con

Gordon Craig, ingls, fueron los motores de la transformacin. En los bocetos de Appia,

el problema bsicamente pasa por el marco espacial en donde est el actor viviente y

nada ms. Esto se logra con algo de figuracin, en el contexto, con la tensin entre luces

y sombras, con la rtmica y la definicin de las verticales, la evocacin de la distancia a

travs de aquellas formas vagas, casi abstractas en fondo y la oscuridad en el costado.

Avanzaremos lo que haga falta con el pincel, pero no para ganarle al actor y

entusiasmados porque en el teatro tenemos posibilidades tcnicas novedosas que aport

el arquitecto. Appia dice: bella pintura tenemos en otra parte y no recortada. Al teatro

venimos para asistir a una sesin dramtica. Es la presencia de personajes en escena lo

que motiva esa accin.

Craig dice: sobre el escenario el pintor es un intruso y sus mritos no tienen ningn

valor desde el punto de vista escnico. Luego dicen: no nos confundamos, puede ser que

haga falta mantener las tradiciones. El espacio teatral estaba transformado, los actores

estaban preparados para el cambio y los escengrafos se empezaron a plantear estas

cosas. Appia marca un punto de inflexin dentro de lo que es el pensamientocontemporneo con respecto a lo que eran las tradiciones del teatro; en el momento que


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pintores, msicos y arquitectos se cuestionan sobre los fundamentos tradicionales de su

arte, Appia y Craig juzgan al teatro de su tiempo, condenando violentamente todas las

formas de realismo acadmico y del naturalismo y hacen tentativas para devolver la

vida a su arte, procediendo a la puesta en orden de sus factores. Son idealistas que

tienden a regenerar el teatro por la transformacin de la esttica, ambos, cada uno por su

lado, hacen de la luz uno de los principales medios de expresin dramtica. La tcnicaaporta el manejo cmodo y perfeccionado de la luz con la electricidad, hay que decir

que ya en 1887, cincuenta teatros europeos tenan equipo elctrico.

Este es el marco del cambio, del pensamiento sobre la configuracin del espacio

escnico. Si se despoja la escenografa del exceso de carga histrica que lleva, de los

dorados, molduras y dibujos, lo primero que pasa es que se empieza a parecer a la

arquitectura. El primer elemento que surge como expresin de la transformacin es el

elemento arquitectnico. Esto es un signo importante. El teatro como edificio en el

plano tcnico, se sinti capaz de tener una escena de 100 metros de dimetro, de estar

rodeado de pantallas de proyeccin y de tener muchos recursos mecnicos y lumnicos

y el edificio teatral no evoluciona en el plano artstico, potico? el edificio teatral sloes infraestructura? eso slo tiene que ser? No se si s o no. Pero si no lo hace el edificio

teatral, lo va a hacer el escengrafo y le va a robar el juego al arquitecto. Le va a decir:

desde la arquitectura, voy a buscar la nueva potica del espacio escnico. El

escengrafo al primero que recurre el arquitecto.

No siempre la vanguardia est en vanguardia. Vemos unos decorados hechos por

pintores de nuestro siglo, Picasso, Mondrian; si bien en el campo de la pintura son

artistas de vanguardia, en el escenario estn produciendo las mismas condiciones

anteriores a las de Appia, abarrotando la escena con muchos colores, dibujos, etc. Eso es

simplemente una puesta en escena con la firma de un pintor consagrado, puede ser

moderno pero no hay transformacin. Quiero mostrar una problemtica que todava hoy

es vigente, sigue siendo la escena el espacio del escengrafo, y el ambiente de la puesta

en escena sigue siendo un campo de disputa.

Picasso era ms rpido que todos los otros y que todos nosotros, no s si es ms lindo o

ms feo, es el mismo problema dnde est el actor entre tanta pintura? Este es el

destino del escengrafo? No encontrar un eje y a pesar de que las cosas cambian,

volver a ser el artista plstico, pictrico que pinta la escenografa? Estas son tensiones

reales y vigentes. Nuestro arte del espectculo no tiene mucho de esto cuando vamos a

ver un cantante de rock? No podemos negar la profesionalidad pero cul es el tono

visual del ambiente que, en el umbral del nuevo milenio, debe adoptar el arte del teatro?

La escena teatral es un terreno apetecido por los artiatas, tienen debilidad por ella y laidea suele ser abarrotarla de cosas; pero entre las cosas que dejan afuera est el actor

viviente.

Svoboda es un escengrafo ruso, discpulo de los primeros constructivistas y en la lnea

de

Appia y Craig, pero desarrollndolo mucho ms. Hace una confrontacin con el actor,

no le roba al actor su condicin de independencia y su distincin visual, pero le est

proponiendo una nueva movilidad, muy tajante.

Aqu el escengrafo hace presencia y manejando los recursos que el teatro moderno le

entrega sintoniza con las intuiciones contemporneas en trminos de propuesta espacial.

Es capaz de desafiar al actor a la superacin y a la innovacin dramtica. El actor tiene

que interactuar con una escenografa que se parece mucho a un edificio pero que es unacomposicin artstica de gran eficacia escnica. Rusia, desde antes la Revolucin y en


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adelante, tena una base poderossima en dramaturgia y desarrollo teatral. Con el

cambio, los artistas rusos se transforman en verdaderos vanguardistas; replantean el

problema tomando los elementos de la arquitectura pero transformndolos en un arte

nuevo. Las puestas en escena rusas, desde la arquitectura, se transforman en arte del

espacio perfectamente identificado con los problemas contemporneos del arte

dramtico.

Entonces, el arte del escenario le pidi al edificio teatral ciertas cosas y despus las

empez a remodelar y no necesit volver a pintar adornos y formas que se le imponen al

escenario y que pueden alcanzar lmites de competencia casi desleal con el personaje-

actor.

El abanico de propuestas y desarrollos de estos aos vanguardistas es muy grande y hay

de todo. En el tema de la construccin del decorado desde la reformulacin del espacio

escnico el siglo XX ha tenido expresiones importantsimas; el elemento distintivo de

todas estas realizaciones es la experiencia nueva del espacio. El actor est dispuesto a

lanzarse al espacio y alcanzar lmites insospechados en sus posibilidades expresivas; el

escengrafo, si lo acompaa, tambin necesita crear condiciones de espacio intensas,inesperadas. Esto es un elemento distintivo del siglo que a mi juicio se pone en

oposicin a las tradiciones de hacer volar los dragones. Los que vuelan son las personas,

las que se mueven son las cosas y aparece toda una nueva cuestin de escala. La

expresin de las bsquedas del constructivismo efmero como la propia escenografa-

se afirma en una estructura de soporte plena para el actor y explora el espacio

visualmente y constructivamente como parte de su propio compromiso artstico con el

espectador.

Si el espacio escnico se nutri de las nuevas arquitecturas, de la luz y de las nuevas

instalaciones tcnicas y decidi reformular la naturaleza del teatro por su cuenta, en vez

de regirse por los estilos antiguos, tambin se siente libre de ir a explorar a su manera

contempornea otros tiempos y lugares; ahora la arquitectura escnica se va

transformando en un arte potente que necesita de las tres dimensiones para poder

manifestarse y tiene claro que el protagonista es el actor y lo soporta en sus

movimientos misteriosos; nunca se sabe del todo qu va hacer un actor, el actor tiene

independencia y siempre va a ser la reserva misteriosa del arte del teatro, la que lo salva

y lo hace existir desde siempre. El arte de la puesta en escena tiene que entender estas

cosas.

Citemos, para terminar, a Gastn Baty; actor, director y terico del teatro francs

contemporneo: "El universo no es solamente los hombres o las agrupaciones humanas.

En tomo a ellos est todo lo que vive, todo lo que vegeta, todo lo que existe.

Y todo lo que existe es materia dramtica: los animales, las plantas, las cosas. Toda la

vida cotidiana y su misterio: el techo, el suelo, el banco, la puerta que se abre y se

cierra, la mesa con el olor del pan y el color del vino, y la lmpara, y el lecho y ese

latido en el corazn del reloj. Hay personalidades inanimadas: la fbrica, el navo, la

ciudad, el bosque, la montaa; existe toda la maravilla de lo mecnico, de la mquina

construida por el hombre, pero que de pronto "marcha sola". Existen las grandes fuerzas

de la naturaleza: el sol, el mar, la niebla, el calor, el viento y la lluvia, ms poderosos

que el hombre y que le oprimen, le abruman, transforman su cuerpo, gastan su voluntad,

vuelven a amasar su alma.

Pero el ritmo que debe conquistar el teatro se extiende mucho ms all, hasta el infinito.Tras el hombre y su misterio interior, tras las cosas y su misterio, nos acercamos a


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misterios mucho mayores. La muerte, las presencias invisibles, todo lo que est ms all

de la vida y la ilusin del tiempo. Nivel de las balanzas donde se equilibran el bien y el

mal. La parte de dolor que es necesaria para rescatar del pecado y salvar la belleza del

mundo. Todo, hasta Dios.

Basta, sin duda, inventariar tan brevemente toda esa riqueza que se ofrece al teatro para

hacer evidente que no sabra abordarla nicamente por los procedimientos tradicionales.No se trata de "hablar de todo ello", sino de hacerlo "sensible".

De este modo intervienen en el drama los medios de expresin plsticos, colores,

iluminaciones. Despus todos los dems: accin, mmica, ritmo, msica, etc. Gracias a

ellos podemos escapar de las viejas servidumbres, para pasar las fronteras y traducir en

el drama integral nuestra integral visin del mundo".

paisaje teatral - escena arquitectnica

MARIA ZULEMA AMADEIuna charla sobre teatro y arquitectura

Para que haya teatro tiene que haber espacio. Aunque sea cierto lo que dice Grotowsky

que para que haya teatro basta solo el cuerpo del actor, hay autores franceses que dicen

que basta solo el cuerpo del actor, y el espacio en donde ese cuerpo se mueve; o sea que

puede o no haber edificio pero lo que si es seguro es que tiene que estar el actor y un

espacio don-

de esto se desarrolle. Actor y espacio escenico son dos componentes. Aunque sea cierto

al lmite lo que dice Grotowsky, le falto poner la coma... hace falta el actor coma y el

espacio de la representacin. El actor solo, llevandolo al lmite, el actor mismo es un

espacio teatral. Sin espacio no hay teatro posible, yo como arquitecta llevara esa

consideracin al fondo. Segn Grotowsky una sola cosa es necesaria para el teatro, el

actor, y todas las otras cosas, el decorado, el vestuario, las luces, son secundarias,

intercambiables y a veces pueden ser nulas, el cuerpo del comediante es nada ms lo

que hace posible el teatro. Nosotros al vivir en un pas alejado do la civilizacin

podemos permitirnos ser extravagantes, yo personalmente creo que puede haber teatro

sin actor. Creo que hay espectculos teatrales, de naturaleza teatral donde no esta el

actor. Puede, tal vez, no estar el actor y esta el teatro, esta el espacio como protagonista.

Yo creo que hay situaciones que son teatrales y no esta el actor. Las cataratas del Iguaz

son un hecho escnico, una escena donde uno puede imaginar un relato o todos los

relatos que uno quiera y es un espacio teatral. Qu fenmeno se desarrolla ah aparte de

la fuerza de la naturaleza? Es un espectculo, es algo que sucede, un relato.

Grotowsky cuando hace esta definicin lo hace en defensa de un teatro sobrecargado deefectos especiales, sobrecargado de luces, sonidos, etc., lo que deja a la actuacin en un

plano secundario. Como yo quiero que el tema del espacio teatral se lo apropien los

arquitectos y los actores, hago hincapi en que el tema del espacio es un sinequanon.

Hay espacios escenogrficos donde la obra que se desarrolla es casi individual: quien

camine por las calles de Venecia, se puede imaginar cualquier cosa, a mi me daba un

terror infinito... uno imaginariamente siempre pone en ese espacio algo, pone alguna

historia, en espacios fuertes que tienen una carga y una voluntad de ser y creo que en el

teatro se da la doble situacin,

que el actor no piensa mucho en el espacio donde se va a desarrollar y los arquitectos

cuando proyectan un teatro, no saben nada de teatro, saben de arquitectura.

Cuando un arquitecto proyecta un teatro lo tiene vaci de obras, cuando una persona deteatro esta armando teatro lo tiene vaco de edificio, es el nudo que trataramos de


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abordar.

Hay algunos ejemplos en la historia, que todo el mundo remite, como por ejemplo el

teatro Olmpico de Palladio donde me parece que todo el mundo va a ver el teatro de

Palladio, por ah se comenta que tal o cual obra se hizo en dicho teatro. Pero desde los

arquitectos se habla del espacio arquitectnico sin tener en cuenta que obra se

desenvolva en l. Cuando en arquitectura se ve el teatro griego, se estudia como estabapuesto en la colina, de que manera se vea maravillosamente bien y que ubicacin tena

en relacin al templo, etc. Cuando en la es-

cuela de teatro se habla del teatro griego se haba de Edipo Rey, de las obras que se

desenvolvan ah adentro. Siempre me ha causado mucha impresin que los arquitectos

no tengan mucha nocin de que tipo de obras se desarrollaban all y que de pronto los

actores no tengan muy en claro que tipo de espacio escnico era en el que se

desarrollaba. Esto como curiosidad de la mente humana. El teatro griego existe con sus

obras adentro, sin embargo. La disciplinariedad ha hecho que unos miren la arquitectura

u otros miren la obra. Creo que hay que volver a poder pensarlo como un todo, como lo

es. A m siempre me causo mucha curiosidad que en los textos sobre teatro griego se

compilen las obras y en los textos sobrearquitectura griega se compilen los teatros y no haya ninguna referencia en nin-

guno de los dos casos a como estaba uno metido dentro del otro.

Eso se nota en los proyectos realizados por ustedes, en el ejercicio propuesto por la

ctedra; proyectaron un espacio posible teatral, pero hay una falta de ubicacin. Se nota

que quien lo hace esta haciendo un ejercicio de imaginera espacial pero que podria

alojar un teatro o un conjunto de boutiques u otra cosa. Me parecieron ejercicios

espaciales, pero no podra decir que eran ejercicios espaciales teatrales. No quedaba

claro que tipo de obra se iba a poner ah. Cuando la gente en la escuela de teatro vio las

maquetas no dijo .. "uy mira que lindo esto para

poner Stefano"...

Hay contenidos arquitectnicos que deberan trabajarse en la escuela de teatro y hay

contenidos teatrales que deberan tratarse en la facultad de arquitectura. Me parece un

espacio disciplinar. Uno tambin lo podria pensar mas grande, el famoso y nunca bien

ponderado tema de la ciudad. La ciudad es un gran escenario, una gran escenografia..

uno lo puede pensar desde cualquier lado pero inevitablemente lo tiene que mirar desde

ese. Donde hay una obra que se da. Creo que hay componentes sobre el espacio teatral

que por seguro lo tenan en claro los

papas del siglo XVI cuando construyeron la Roma de la Contrarreforma y por seguro lo

tenan ac, en Rosario, cuando dijeron "que el Correo sea ms bajo porque nos tapa la

Catedral". No era un tamao, tenan en claro una visin teatral de la calle Crdoba.

Cuando en el teatro se habla de espectacularidad no es porque sea grandioso sino porquesea factible de ser visto, de ser espectaculable, de ser un espectculo.

Cuando decimos, desde el teatro, la puesta espectacular, significa que no es un ejercicio,

es algo que se va a ofrecer a quien lo mira. Cuando decimos condiciones de

espectacularidad es algo donde se tiene en cuenta que alguien va a mirar, como se

construye un espectculo pero no tiene que ver con que sea grande, alto, gordo. Para una

espectacularidad habra que pensar desde donde se mira, como se desplaza el actor o

que pasa para que se vea en sus mejores movimientos.

Cuando Grotowsky dice que para que haya teatro basta con que haya un actor esta

reduciendo las condiciones de espectacularidad. Cuando Salaver dice .. cuando yo

reduzco al mnimo las condiciones de espectacularidad puede que haya un actor frente a

un actor, pero es un solo espectador. La palabra espectacularidad viene de ver, deespectar, que haya un lazo entre el espectador y actor. En teatro hablamos de la puesta


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espectacular cuando hablamos de poner una obra.

Paisaje como una puesta teatral. El teatro griego es un paisaje que tiene que ver con la

cultura griega, hay algo que tiene que ver con escenografa y con paisaje el punto en

comn es que las dos cosas tienen un discurso espacial. Cuando uno habla con un

cliente o cuando lee las bases de un concurso o requerimientos que tienen en la vida

profesional concreta es como que estuviera leyendo de una obra, y lo que uno tiene queimaginarse cual sera el mejor escenario para que esa obra funcionara bien. Cuando yo

me refiero a la arquitectura como paisaje, es que

me da la sensacin que excepto la gente que esta muy metida en el tema de la

arquitectura y en el tema de la ciudad no puede pensar la ciudad en visiones ms largas.

Creo que hay un montn de lugares en Rosario que podran ser pasibles de convertirse

en teatro. Ya de por s son paisajes espectaculares posibles. La cuestin es poder pensar

la arquitectura o las cosas arquitectnicas como un paisaje. La arquitectura tiene mucho

teatral, mucho ms en estos

tiempos, creo que siempre lo tuvo.

Una discusin que se viene dando es la de si el teatro es un lugar de presentacin o de

repre-sentacin. Representar es volver a presentar algo que uno ha visto, sentido, etc. Por ej.

Cuando se te viene un auto encima el miedo no se te representa, se te presenta, eso es un

hecho presentativo. Ver como se le viene encima un auto a otro es representar el miedo.

Son

dos grandes lneas que siempre ha habido.

Antonin Artaud estaba por el teatro presentativo, cuando el representa la peste, se va

todo el mundo del teatro, porque monta un espectculo presentativo. La gente

totalmente convencida que estaba apestada, se va. Queda nada ms que Simone dc

Boauvoir.(cacho de espectadora) Es un teatro presentativo puesto al lmite. Creo que

malamente la Fura del Baus, aunque

todo el mundo sabe que en realidad no pasa nada, intenta ser un fenmeno presentativo.

Ms que la Fura del Baus, a m me da la sensacin que los fenmenos espectaculares

presentantivos en este momento se dan en algunas cuestiones de construccin de

espacios virtuales en Orlando. Se da esta situacin, vos sabes que es mentira pero te vas

a asustar de verdad.

El tema de la presentacion y de la representacin abarcan muchas disciplinas no slo el

teatro.. Cuando Monet pinta las ninfeas que abarcan dos salas ovales descomunales, l

esta presentando una situacin espacial, no esta representando un lago con yuyitos.

Cuando Pollock pinta una tela gigantesca no esta representando una pinturita, esta

presentando un espacio. Creo que adems del tamao y de la escala hay obras que sonpresentativas sin ser ni arquitectnicas ni escenogrficas. Una buena parte de la obra de

Escher, es una obra presentativa, no representativa, porque no te la podes imaginar si no

a travs de la obra misma. No esta representando un espacio que 'es', el te esta

presentando algo que antes de verlo no te lo pods imaginar. Yo te lo puedo contar, te lo

puedo explicar con mis palabras..

una escalera que baja que sube que viene, .. no la puedo representar.. para poder

entender a Escher tengo que decirte con las imgenes en la mano 'toma, es esto'.

En la presentacion y en la representacin se manejan muchas cosas.. en el fenmeno

representacional no esta tan cargado simbolicamente para el individuo, lo que si esta

cargado es la cosa presentacional. Lo configuran, lo atan.


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En el caso de la pintura, hasta casi finales de siglo, toda la pintura es representational.

Es una cosa que ya se ha visto antes. El plus de valor no est en la pintura sino en otro

lado.

En el teatro esta claro el fenmeno presentational y representational.

En la arquitectura tambin lo esta. Es muy dificil de olvidar el Museo de Arte ModernoSan Francisco de Botta, si no estuviste ah.. el estar ah es tener la experiencia

presentational. Hay ciertas cuestiones que siempre se han jugado para el teatro que estan

tambin presentes para otras disciplinas.

Sabado 3 dejulio de 1999

Hablar de Espacio Para Hacer Teatro

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