Guiro -yIVInirftrow„.fik. VOLUME 5, NUMBER 3 FALL/OToflo 2001

A PUBLICATION OF THE SEGUNDA QUIMBAMBA FOLKLORIC CENTER, INC.

BOMBA EN RHODE ISLAND: Lidia Perez Con Su Buleador, Su Sonrisa y Su Espiritu (The Irrepressible Spirit of Lidia Perez) By Juan Cartagena

Rhode Island es el estado mcis pequeno de este pals y no se escapo de la llegada de Latinos que domino todas las expectativas del Censo 2000. Con mcis de 90 mil Latinos, en su gran mayoria Dominicanos y Puertorriquefios, Rhode Island cuenta con el sabor nuestro por mucho aFi os. Y cuando hablamos de las artes en esa esquina de Nueva Inglaterra, tenemos que empezar con la tal - entosa Lydia Perez porque ella se ha destacado como una pros - encia dominante en la comu - nidad Latina. Debido a sus energias se establecio la orga - nizacion Puertorriquenos Unidos en Warwick, la activi - dad Fiesta de Pueblo en Central Falls y el grupo de bomba y plena Yoruba 2. Reconocida por el Gobernador Lincoln , el Alcade Avadisian de Warwick, el Rhode Island Council on the Arts, el International Gallery for Heritage & Culture, Lydia es anica.

Junto con su esposo Wendell Rivera, criaron a dos jovenes, Yidell y Dorothy que tambien le encanta la musica y las raices de nuestro folclor. Acompafiando a Lidia en la pandereta cantando plena, Yidell te toca violin y Dorothy te toca la marimbola. La conversacion que tuvimos con Lydia fue igual de fascinante como las plenas que las tres me ofrecieron.

Cartagena: A donde ha llegado a tocar? Perez: Connecticut, Massachussets, Atlanta, Island, por supuesto, Loiza. Y este alio tocamos en Espana y Portugal. En Espana tengo un amigo, un pin-tor cubano, Rafael Diaz y trabajamos en colaboracion. El dibuja paisajes antillanos y yo soy la que le pongo la mtisica afro-antillano. Le meto bomba, poesia negroide, y si me decido le meto una rumbita, o un

The Latino boom in population that has been finally and officially recognized by the

government and the media has taken hold in many places that we never

associated with Latino neighbor- hoods: North Carolina, Atlanta, Nebraska, and to many, Rhode Island. Those of us who are familiar with New England know that this is not the case when it comes to the Ocean State. In 1990 the official count of Latinos in Rhode Island was over 45 thou-sand, less than five percent of the population.

What does surprise many in establishment is that Latinos doubled in size in this small state to over 90,000 under the 2000 census. And their growth rate dominated all other sizeable groups. So where the state grew by less than 5%, Latinos grew by 100%. Puerto Ricans together with Dominicans make up the bulk of the Latino population. Again,

the established, official insti-tutions were surprised. Those

who work and live in Latino barrios knew it all along.

The Latino presence is ,arowing significantly in Rhode Island, as it is

elsewhere in the country. And nowhere has that presence has been

manifested in the arts so powerfully than by the work of that one-woman dynamo, the

diva of fold& antillano, Lydia Perez.

To sit with Lydia Perez is to breathe Puerto Rican cul-ture, music and folklore. Her warm house in Warwick, outside of Providence, is full of bomba drums, congas, the acoustic precursor of the bass used in plena known as marimbola, a violin, vegigante masks, Puerto Rican

Rhode

-2.

ADE NTRO: • La Bornba en Rhode Island: Lydia Perez p.1- • La Gwoka de Guadalupe p. 6 , 404.1,,,, • Revistas: Plenealo y Los Pleneros del Coqui p.1

INSIDE: • Bomba en Rhode Island: Lydia Perez English p. 1 & 4 • The Gwoka of Guadalupe: p. 6 • Reviews: Plenealo and Los Pleneros del Coqiii p

yambd. El tiene una exposicion en Esparia en dos galerias, una en Madrid y otra en Islas Canarias. Y pensamos hacer un brinquito y tirarnos para Africa.

C: Vas sola? P: No, vamos la familia entera, mi esposo y mis nifias. Nosotros somos un 'performance family" (riendose). Aqui participamos desde el mas grande, hasta el mas pequerio. Mi hi ja Yidell toca vio-lin, al ritmo de plena. Lo que hemos hecho es asociar lo que ella hace su min-uet, su Beethoven, con to nuestro. Y eso ha dejado la gente aqui, lo americanos, en "shock" porque eso es la musica de ellos. Ya ella recibio una beca para sus estudios. Y to toca el violin, por ejemp- lo el tema de "Titanic" al ritmo de plena. Tu sabe, ese la, la, di (cantando) de Titanic con el di:1m pla, dum Ulm pla de la plena. Asi, en presentaciones con niiios, podemos introducir nuestra musica junto con la musica que ellos conocen. Y lo hacemos en forma instrumental precisamente por eso, pa' que ellos no crean que la plena siempre tiene que ser en espariol. Y tambien le tiramos lo nuestro (cantando y declamando):

"Guayamo, Guayamo, uipingo Que tiene mi cuero Ese cuero pica Guayamo, Guayamo, uipingo Porque aquella noche . ."

Y asi empezamos la tertulia y el cuentito. Mi otra hija Dorothy toca la marimbola. La marimbola siempre acompaiiaba la plena puertorriqueria, en la costa sureria en esos entonces. Fue sustituida en 1950 cuando empezaron a usar los bajos electronicos. La marimbola es tin bajo, Pero un bajo de percusion. La Africanos tambien lo tiene igual que los cubanos. Es una sin-cretizacion entre todo el Caribe y cada uno lo tenemo. Este fue hecho por Carlos Cruz Cruz de Santa Isabel. El es tremendo. La hace de todas clases y tamarios. Esto se toca sentandose encima. Tambien hace barriles de bomba a nivel tradicional.

C: En el viaje para Esparia y Africa, iss la primera vez que vas? P: Si. Porque tengo amistades en Nigeria, muchacho, tremendo! Y colaboro mucho con ellos. Cuando estuve en Georgia en el 2000 conoci una mujer de Nigeria, una "story-teller" de cuentos de Africa, bien chevere. Y cuando ella vio este retratito (mostrandome un foto de Lidia con otros individuos) me dijo "Hey Lidia! Que to haces con mi jefe de Nigeria retratado si ese hombre no se sienta con nadie." Y le pregunto, Les el? Si, es el, el prin-cipie de Nigeria. Y le digo que eso fue en

Rhode Island en una actividad interna-cional donde nosotros fuimos quienes bailaron para el. Y yo me lleve, precisa-mente, a mi querido Jesus Cepeda y a ivancnito ruentes. r eso lue LECIIIC11110,

fue para pararte los pelos. Yo tuve que traerme a Jesus Cepeda porque cada ario tiraba la fiesta sola y dije, no, este alio para compartir con Nigeria traigo a Jesus para que el yea de donde su papa tiene tantos conocimientos. 0 sea y del lenguaje que ellos usan de Yoruba, la forma que vamos nuestros antepasados, nuestras canciones. Porque yo canto tambien en Yoruba.

C: LCuando fue? P: En septiembre 2000 porque es cuando

celebramos la cultura hispana. Y esto se llam6 Yoruba 2.

C:Porque Yoruba 2? P: Porque nosotros, por lo menos de lo que yo se de mi vida, de Loiza, somos descendientes de Yoruba. Yoruba 2 fue una producci6n que yo hice para poder trabajar esto con OASIS International, los de Nigeria, y nosotros los "Afro-Puerto Ricans." Estoy colaborando con esta gente hace 4 arios consecutivos. Lo que hicimos fue esta bella presentaci6n. Y los de Nigeria quisieron que nosotros le bailaramos bomba.

C: LY como recibieron la bomba? P: Pues, le encanta. Ellos estaban de pie. Primero hice la Magia del Tambor del Caribe Negro con Yoruba y con Juan Fuentes donde creamos el tambor. Despues trai-mos a Jesus para presentar los toques de bomba, o sea el sica, yuba, ler6, corbe y todo los demas. Y eso fue tan, tan, tan fuerte que salio en todos los periodicos. Y fue increible. Y yo le puse "Yoruba 2" porque eran dos, Puerto Rico y ellos (de Nigeria). Y eso le interes6 a todos, a la gente del "Council on the Arts" al Canal 50.

C: Es decir que 11 amaron la atencion de los medios. P: Si. Despues en el 2000 llegamos al Providence Arts Club — un club totalmente Anglo-Sajon, la gente son personas de la hirarquia americana, pues . . .(riendose). Y eso fue parte de la exhibicion de mi amigo Rafael Diaz, fue la primera vez que la hicimos.

C: LQuienes son las bailarinas principales del grupo? P: Ahora mismo es Sally Ayala. Los tamboreros son Arnoldo Pabon, Edie Vargas, y Nelson Luca Y con ellos he ido a diferentes lugares hasta las escuelas judias donde tuvi-mos los judios bailando bomba (riendose). Por medio de estos contactos trabaje en las exhibi-ciones de santos de Puerto Rico en 1999 auspiciado por el Rhode Island Foundation. Esa exhibicion estuvo cinco meses conmigo en diferentes lugares en el Museo de Warwick, el

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Providence Library y en otros sitios. Todo mundo estuvo con sus santos.

C: ,Como llegastes a trabajar los festivales? P: El Festival del Pueblo, que funde ya hace cinco afios, es el primer fes-tival del alio, y se celebra en junio 24 durante el dia de San Juan Bautista y es una fiesta tradicional puertor-riquefia, de bomba, plena y musica jibara. Y es un palo. Salimos de primera en los magazines y to'. Se celebra en Central Falls y cuando empezamos Ilegamos a la revista "Rhode Island Monthly," una revista de primera aqui. Tanto es que la gente de Tanton, Massachussets me invitaron para alla para celebrar la Fiesta de Pueblo de Tanton. Y seguimos. Un afio traimos a Carlos Cruz Cruz, por medio del Institute de Cultura, el principie del verso negro de Puerto Rico y uno de los grande de las mascaras de coco de MayagUez.

C: Y el vestuario Lde donde viene? P: De aqui de Providence, de Milagro Rosario. De ahi adelante llegamos a tocar en el Festival First Night en el invierno. Aqui se cele-bra el invierno y todo se cierra para el Festival y a mi me dieron el primer puesto, una noche completa de 6 a 10 donde combinamos plena y rap. Primero los muchachos tocaron plena, porque para hacer Plena Rap tienes que saber tocar. Yo cantaba la plena y ellos empezaron con su Rap. Se Ilamo -Plena Rap & The Millenium in Rhode Island...

C: LY cuando fue eso? En el 200.

C: Oye pero parece que ese ano 2000 fue bastante grande para ti, ah?

P: i Muchacho, imaginate! (Hen-dose) C: No te dieron break, ,que pasa? LDescansastes?

No, que va. Ahora. C: Porque cada cosa que me hablas es del afio 2000, ,que pasa? P: El afio 2000 me dieron el premio para Plena Rap. Bueno me dieron cinco premios. Y quiero seguir con los jovenes. Me gustaria hacer una orquesta de ninos tocando la marl m-bola. C: Eso es un concepto interesante. LY la juntas con plena? P: Si. Y tambien monto los car-navales de Puerto Rico y todo. C: las mascaras?

Yo las hago tambien. C: Chevere. P: Si, aqui estan los fotos y un artic-ulo de la farandula local donde me llaman la "diva del fold& antillano" en Nueva Inglaterra. C: Pues, imiraaaaa! (riendose) P: Mira muchacho, deja eso. C: La diva del folclor antillano, eso va ser el titulo de este articulo.

-Oh, my goodness!" No digas eso. (riendose).

Aqui tenemos fotos del trabajo que hacemos en las escuelas. En una, en Reynolds Elementary School, tuvi-mos un reportero que escribio, "How They Learned to Love the Bomba." Y es lindo lo que el escribio, fue para el la primera vez que vie la bomba, y se quedo en "shock." Y dijo que nuestros ritmos afro-caribefios "transformaron un gimna-sio viejo y sucio en un salon de clase caribefio. - Fue bonito. Y seguimos con las clases. Yo siempre exigo que me pongan la bandera puertor-riquefia grande detras, es una de las peticiones que siempre hago.

C: LY has recibido dinero de fuentes gubernamentales, como el "Council on the Arts?" P: Si. Tanto como reconocimiento que como dinero. C: Y el dinero Les para ensefianza o que?

Para creacion artistica. Ya tengo el fellowship del Rhode Island Council on the Arts, que me lo dieron para el arte tradicional. Y eso son cinco mil Mares para hacer la presentacion que yo quiera o para inspirarme. Y ahora mismo me dieron el premio mas grande del Rhode Island Foundation, un Fellowship de $12,500 Mares. Y asi seguimos sucesivamente en escuelas, ''fiestas de los reyes magos, recepciones cuando llega el gobernador de Puerto Rico y todo. C: Y Lcomo llegastes a ensefiar la musica? P: Un dia fui a la casa de un nifio para su cumpleatio con mi pandere-ta. Y empece a cantarle Feliz Cumplealio, y el con siete afios me pregunto porque no podia ensefiarle a tocar tambien. Y asi empece a establecer Los Pleneritos y mis nenas. De alli adelante incluimos eso en las escuelas. Ya pronto tengo una residencia de dos semanas en Portland, Maine. Despues voy a Puerto Rico y despues me tiro a Espalia. Tan pronto regreso es la

temporada de las parrandas aqui. Y yo - ?Quieres una parranda? LY como la quieres, con cuatro y to'? Pues vamos pa' Ild. -

C: Ahora vamos a empezar al prin-cipio. Tenemos que establecer el trasfondo de todo de lo que acabamos de hablar. LDonde nacistes? P: Naci en San Juan. Mis padres son Luis Felipe Perez, su apodo es Biyoda. Mi mama es Doris Perez. Me crie en Canovanas. C: En to familia shay mlisicos? P: (riendose) Fijate, no. Tengo una hermana que es cantante en Cristo y ha sacado tres cidi. Ella es Yvonne Pizarro. Canta muy bello. C: LY como llegastes a la rrisica? P: Me crie en Canovanas con mi mama y mi papa y en aquel momen-to, Canovanas era un municipio de Loiza. Entonces se hacian bailes de bomba en la central de Canovanas. Yo me escapaba para it a los bailes y me amanecia bailando bomba. Iba mucho a Loiza, estudie arte en la escuela.

C: Obviamente a ti tambien te gusta tocar. Y es claro que eso es algo que le estas dejando a tus hijas porque ellas tocan tambien. LT6 yes algo en eso? P: Muchas cocas. Estoy a punto de hacer un grupo de muchachas plen-eras (riendose). Algo como Las Hijas de la Plena, o que se yo. Porque tengo algunas que son bravas, hasta una que me rompio el cuero de un pandero. No te ries que es cierto. Te lo ensefio. Ella le da duro.

C: Pero en CanovanasLhabian mujeres que tocaban bomba?

P: En Canovanas cantaban las mujeres bomba, al estilo surefio. Yo aprendi a ver los hombres cantando bomba en Loiza, y en Santurce. Lo encontre raro porque en Canovanas mi papa era de Salinas, fue pelotero y teniamos casa en Coamo y ibamos a la fiestas en Arroyo donde se pre-senta la bomba surefia y tambien venian de MayagUez. Hasta creo que mi papa tiene una coneccion a Mayaguez, porque por un lado tiene que venir esto. Pero el no me habla de eso en particular. De ahi viene todo lo que yo siento. En casa cuan-do yo me molestaba con los padres me iba a Canovanas a casa de amis-tades y ahi todo el mundo tocaba

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plena con la familia Skerret. Y todas las noches ibamos a parrandear. Ahl coy el pandero, el seguidor y empece. Los ritmos de sica y yubd los coif en el central y siempre pude cambiar de un ritmo a otro, facil.

Y si quieres te to muestro ahora con un sica, un holande o un yuba. Lo que quieras (riendose). (Y asi mismo arranco con una plena junto con sus hijas tocando violin y marimbola. Y no termino con eso, porque agarro el buleador y solita empezo a montar Majestad Negra en sica y yuba. Despues month el sica San Ciprian, persiguido por Viento, El Doctor Guenaga, Meliton Tomb& y otras canciones mas)

C: i,Tienes fe que todo esto va per-durar?

P: Tengo muchos jovenes intere- sado, por lo menos aqui en Rhode Island. 0 sea que lo que estamos haciendo es tratar de coger los pro-gramas que tenemos al nivel estatal y ubicarlos en un centro cultural puer-torriquelio. Queremos un centro para la instruccion de la bomba. Tengo chamaquitos de 8, 9, 10 atios que te

cogen la plena y eso es dum pla, dum pla. Y tenemos oportunidades para ellos. Algunos to ponen con un plena rap y son tremendo, bien hecha. La habilidad que tienen es que pueden decir lo que sienten, por ejemplo (cantando estilo rap):

Puerto Rico es una rosa que parece un caracol Por encima es una rosa y por adentro una cancion Dun, dun td. Dun, dun, dun tá

0 te montan un rap y en el medio cantan:

Elena, Elena, Elena, Elena Elena me dijo a mi .. .

Yo to he visto muchas veces, pueden cambiar de una cosa a otra. Pero yo soy bien tradicional. Yo digo, "yo te enselio a ti, y si to quieres rapear, rapea. Pero para que to y yo poder trabajar to tienes que saber to tradi-cional." Y hasta los tengo haciendo sus panderetas y to.' Pues aparte de que yo tenga mi grupo profesional, la parte a la que yo le

doy toda mi fueza es la enseiiaza a nuestros hijos, nuestra cultura. Eso es la base. No es cantar y seguir can-tando para hacer dinero. Para mi, no hay dinero que pague el tener dos o tres nenes que te traigan una parran-dita. Y eso es to que tenemos que hacer. Mientras tenemos esto, no lo podemos dejar. Tenemos una responsabilidad y es dejar un legado a nuestros hijos. (declamando):

Y hasta que Puerto Rico no aprenda el valor de su cultura (pagana en el buleador). Luchara, luchara hasta el final.

(Y ahi month El Carnaval al comas de holande: Solita con su buleador, su sonrisa y su espiritu.)

Bomba in Rhoad Island: The Irrepressible Spirit of Lydia Perez By Juan Cartagena Continued From Page

art and sculpture, music recordings and, of course, hospitality. She is a recognized leader in the state on many fronts including among oth-ers, founding member of the cultur-al, non-profit, Puertorriquefios Unidos, founder of the first Fiesta de Pueblo in Central Falls, commis-sioner of affirmative action in Warwick, and director of the bomba & plena group, Yoruba2. And after living in the state for eleven years, Lydia is finally getting some offi-cial recognition such as a Citizen Citation from Warwick, Artist awards from the International Gallery for Heritage & Culture and from the city of Warwick, fellow-ships and grants from the Rhode Island Council on the Arts, and let-ters of appreciation from the Governor. In short, she is a force to be reckoned with when it comes to the arts.

This year we met in Warwick where she performed an impromptu plena set with her two daughters Yidell and Dorothy Rivera Perez. Lydia played the pandero and sang, while Yidell played violin and Dorothy

played one of the oldest percussion instruments of Puerto Rico, the marimbola. The combination was fantastic and served as a testament to the teaching skills of Lydia Perez. Our conversation was multi-layered just like the instruments that accompanied her plena. It was unique, dynamic and challenging —words that describe Lydia herself.

INTER VIEW WITH LYDIA PEREZ

"I've been able to play in a number of places here in Rhode Island and in Connecticut, Massachusetts, Atlanta and, of course, in Loiza, Puerto Rico. And our plans are to play this year in Spain and Portugal to accompany an art exhibit by my friend, Rafael. Diaz. We hope to make a stop in Africa as well. This will all be done with our entire fam-ily, my husband and our two girls because we're a "performing fami-ly" where everyone gets involved from the smallest to the biggest. My daughter plays violin to the rhythm of plena. When she plays the theme of Titanic, American audiences love it. We do it precise-

ly to show that plena need not be in Spanish. My other girl plays the percussion bass instrument known as "marimbola" one of the oldest instruments on the island which was part of the plena ensembles in the southern coast of the Island.

Here in Rhode Island we celebrated a number of big events last year. The most moving event was an encounter between Puerto Ricans and Nigerians that I called Yoruba 2. I named it because of the ances-try of the people of Loiza in Puerto Rico goes to the Yoruba people in Africa. And the combination of both communities with one com-mon root, led to the name. For four years I've been paving the way for that event with Nigerians in this state. When it happened I went out

"And there's enough interest within our youth so that these tra-ditions will survive. What we need to do in Rhode Island is to gather all the cultural programs and house them on one site — a Puerto Rican cultural center."

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of my way to bring up Juan Fuentes and Jesus Cepeda from Puerto Rico. I especially wanted Jestis to be present so that he can see the source of his father's inspiration. And Juan Fuentes conducted a drum-making workshop that was special The Nigerians, of course, wanted us to play bomba which they loved. They were on their feet the whole time.

On the other hand we were able to play at the Providence Arts Club, a place well-known for its American and European works. That was also a special time, and perhaps a first in having African based drumming within the Club. We also had the honor of opening the Winter Festival in Providence with "First Night" in which we presented plena and rap music called "Plena Rap & The Millenium in Rhode Island."

The principal dancer in our group, Yoruba 2, is Sally Ayala. Our drummers are Arnoldo Pabon, Edie Vargas and Nelson Luca. Our dresses are made in Providence by Milagro Rosario.

I was born in San Juan, Puerto Rico and raised in Canovanas, at that time a part of Loiza. My parents are Luis Felipe Perez and Doris

Perez. In Canovanas there were always bomba dances near the plaza and I would do my best to get out of the house and spend the night dancing. With our friends we would always dance and play, espe-cially in the home of the Skerrets in Canovanas. I started with the seguidor (pandero) and never stopped. The bomba rhythms of sica, yuba and others, were always easy for me to learn. In Canovanas women sang bomba, similar to the southern regional style in Arroyo and Mayaguez. They didn't play bomba drums. I didn't get to see men singing bomba until I got to Lolza and I always found it strange. But my playing bomba is now passed along to my daughters. In fact I would love to start a group of young girls playing plena, some-thing like "Las Hijas de la Plena."

And there's enough interest within our youth so that these traditions will survive. What we need to do in Rhode Island is to gather all the cultural programs and house them on one site — a Puerto Rican cultur-al center. I already know of kids who are 8, 9 and 10 years old who have quickly learned the basics of plena. Some of them will add a plena rap to the rhythms and they're tremendous. They can eas-

ily jump from plena to rap and back again. But I m traditional and I insist that they learn the traditional form of plena before they start adding new things. Now I've even got them making their own "pan-deretas."

Despite the fact that I have my own professional group I really live to pass along this culture to our kids. That is the foundation of our work. It has nothing to do with money. And there is no money in the world that can match having young chil-dren bring you a "parranda" of music to your home. This is our responsibility. And until Puerto Rico learns the true value of its cul-ture [here Lydia strikes her bomba drum], we will continue or fight until the end. [Here Lydia breaks into a typical carnaval song to the -holande-bomba rhythm. As she has done throughout our 3 hour interview, she integrates song, poetry and drumming in all of her expressions in a gesture of pride: alone with her drum, her song and her irrepressible spirit.]

...LENVOZ IN GUADELOUPE, CONTINUED FROM PAGE 8

that distinguishes our music. Even considering the style popularized by the elders in the southern coast of Puerto Rico, there are differences. The rhythms in Ponce were basically the same rhythms throughout Puerto Rico, it's only that they were executed slow-er. Slow but precise. You don't find that in Guadeloupe to the same degree. And you don't find that in Cuba's tumba francesa."

The exchange between one of Puerto Rico's premier bomba families and the gwoka musicians of Guadeloupe is something that Roberto Cepeda will never forget. "They were wonderful with us. Very open, very caring. Especially when we went to where the people lived — it was poor like the area I was born in — but it was rich in kind-ness and in folklore."

The performance of lewoz and bomba can only benefit by repeated inter- changes between these two cultures.

Much of that has started in Puerto Rico through the efforts of people like Josue Leguier who seeks to unite Guadeloupe with other Caribbean islands through his project CoReCa and scale the culture barriers that often divide our common understanding. Just recently he was instrumental in having the Guadeloupean troupe MAS KE KLE tour Puerto Rico andpartici-pate in the Fiestas Patronales of Loiza. We can only hope that these exchanges continue.

Sources: Bourgine, Caroline, "Guadeloupe, The Gwoka," Liner Notes, "Guadeloupe: Gwoka, Soirée Lewoz A Jabrun," 1992, Ocora Radio France; Dufrasne, Jose Emanuel, "La Homogeneidad de la Mtisica Cariberia: Sobre La Musica Comercial y Popular de Puerto Rico," University Microfilms International, 1989, , "Los lnstrumentos Musicales Afroboricuas," en La Tercera Raiz: Presencia Africana

en Puerto Rico, CEREP 1992, Puerto Rico Tambien Tiene Tambo: Recopilacion de Articulos Sobre La Plena y La Bomba, 1994; GOmez, Juan Luis, "Sica, Yuba, Ler& Carta a Alida Milian," en Claridad, 21-27 septiembre 1999; Guilbault, Jocelyne, "Guadeloupe," Garland Encyclopedia of World Music. Vol. 2; Hal, Wylie, "Tambour-Babel," Book Review, World Literature Today in Special Collections section of www.northemlight.com , 1997; Jacques, Franck, "Velo: His Gwoka, His Salako And His Marcel," at www.thepot-hole.com/discog/gwoka.html; Viera, Elizabeth Sanchez, "La Mtisica de Mas Ka Kle: Un Acercamiento Cultural a Guadalupe," Claridad, 21-27 septiembre 2001; Claridad, "Le Gwo Ka," at http://kdog.free.fr/Ka.htm; (?), "Lewoz: Instruments," at http://perso.club-inter-net.fr/pticout/traditions.htm . Interviews, November 2001: Roberto Cepeda, William Cepeda.

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Bomba en Puerto Rico, Lewoz en Guadeloupe: Convergencia Africana en la Diaspora

By Juan Cartagena

Bomba in Puerto Rico, Lewoz in Guadeloupe: Converging Paths from the Diaspora

By Juan Cartagena'

The beauty of performing the rhythms of the Puerto Rican bomba lies in its capacity to penetrate your being. It tells you that you have been down this path before. And its familiarity, once placed in a context of a spirituality, pro-vides the rationale that causes one to learn more, perform more and dance more to these root rhythms. Fortunately, this wellspring of knowledge, connections, and con-vergences never runs dry.

Equally important is the realization that the breadth of the African Diaspora in the New World created the conditions necessary for a repli-cation of these forms of drum-music. If Puerto Ricans are slowly turning towards the lure of their drums as a manifestation of their reclamation of their true cultural richness, then assuredly our Caribbean brethren are doing likewise. In a previous issue of Giiiro y Maraca (Vol.5, #1) we focused on the similarities between Puerto Rico's cocobale, Brasil's maculele and copeira, along with Cuba's mani and colombia dances, all under the rubric of African martial arts disguised as dance. Now we turn our lens to one of our sister islands in the Caribbean, Guadeloupe.

Guadeloupe and Puerto Rico share a number of similar conditions and traits. Guadeloupe is a small island southeast of Puerto Rico situated between Monserrate and Martinique. Formerly known as the French West Indies it is a colony of France. In the nomenclature of the colonizer it is a "departement" of France. Its economy is tied fundamentally to the economy of Europe and its official language is French but the common language is Creole. Its high school students leave the island in large numbers to study in France as the best means to get ahead economically. At present Guadeloupe has over 400,000 inhabitants. The slave trade brought Africans to Guadeloupe in the 1600s along with Europeans and eventually East Indians. Visitors to both islands attest to similarities in geography and cui-sine, and of course, drumming. And it is the drumming that ties many of these strands together.

A number of researchers of the Puerto Rican slave trade (Manuel Alvarez Nazario, Arturo Morales Carrion, Estela Cifre de Loubriel) have concluded that numbers of slaves from the French Antilles migrated to Puerto Rico, including slaves from Guadeloupe, as early as 1780. These French slaves were apparently found in sig-

cuanto al Caribe, es importante reconocer que amplitud de la dias-pora africana ha forjado las condi-ciones necesarias para encontrar semejanzas entre nuestros tambores y los tambores cariberlos. En una ocasion anterior (Giiiro y Maraca, Vol.5, No. 1) recalcamos las sendas comunes de lo que nombramos las artes marciales africanas en Puerto Rico, Cuba y Brasil.

Siguiendo esta corriente, nos enfo- camos en una islita pequeiia, nues- tra hermana Guadalupe. Guadalupe, conocida como Karukera por su nombre indigena, cuenta con unos 400,000 habitantes y es situala entre Martinica y

Monserrate. Tiene varias cosas en comun con Puerto Rico. Primeramente es colonia de Francia. En la lengua de colonizador, es un "departamento" de

Francia. Su economia es completa- mente vinculada a la de Europa. El

Varios investigadores de la esclavi-tud en Puerto Rico, como Manuel Alvarez Nazario, Arturo Morales Carrion, Estela Cifre de Loubriel, han determinado que hubo cierto nivel de inmigracion legal de esclavos de la Antillas francesas a Borinquen incluyendo esclavos de Guadalupe empezando en 1780. Estos negros "afrancesados" fueron numerosos en el area sureste de la isla. Pero tambien hay referencias a la inmigracion de los cimarrones

guadalupelios en el area de San Mateo de Cangrejos (Santurce).

En Guadalupe el lewoz es el genero de la musica de tambores que combina la forma responsorial del coro, los tambores y el baile. Los tambores se Haman

Hemos serialado aqui en Giiiro y Maraca que para los boricuas, la bomba es algo penetrante, algo que tiene la fuerza de cambiar to forma de ser, de despertarte para seguir aprendiendo mas, cantando mas y tocando alas. Afortunadamente, el pozo que es la bomba puer-

torriqueria nunca seca. SiemT hay algo nuevo para aprender. n

frances es su idioma oficial, aunque el idioma popular es el creole. En el siglo 17 llegaron los esclavos africanos para trabajar en una isla donde llegaron los europeos y muchos arms despues, los inmi-grantes de India. Visitantes a las dos islas seiialan el gran parecido entre la geografia y la comida de ambas, y obviamente, en la ejecu-cion de sus tambores.

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nificant numbers in the southeastern part of the island, although there are some references to the presence of run-away slaves (cimarrones) in San Mateo de Cangrejos, now known as Santurce. The extent of the influence, if any, that these slaves had on the development of Puerto Rican bomba, is a topic for another time.

In Guadeloupe, lewoz is a genre of drum music that combines singing in a call-and-response form, with drums and dance. The drums are known as gwoka or gwo ka, with the word ka referring to the drums themselves, and gwo ka meaning large drum. Originating in the 17th Century, the genre was established on the planta-tions as a group of songs and dances performed to the music of the ka drums and performed during the entire evening, hence the swarelewoz or lewoz evening, where Guadeloupeans created a space for reflection, relax-ation and community. Relegated to the isolation of the hills of the island for centuries by the dominant economic, religious and political forces, the swarelewoz was reborn in the social upheavals of the 1960s were it stood alongside the formal recognition of Creole and gwoka as symbols of inde-pendence for Guadeloupe.

Incredibly, gwoka was not recorded until the 1960s by the drummer Velo in a session produced by the folklorist Marcel Mavounzy. Other recordings followed immediately by Germain Calliste, Robert Loyson (known as the ka lawyer) and Sergius Geoffroy. But it was the Velo recording that was sig-nificant in a number of ways. Velo himself was considered a virtuoso, a pioneer and a radical. The clerics called his music "devil music" and he was known to play through the night and wander looking for a meal or a drink like a "lost soul." He popularized placing the gwoka upright to be played while sitting on a chair, as opposed to sitting on a reclined drum. This creat-ed another rift with the traditionalists like Francois Moleon, known as Carnot, a famous drummer in his own right who noted that Velo ignored the conventions of lewoz. The story behind this famous recording is anoth-er lesson on the repressive forms of censure that Guadeloupe's gwoka had to endure. In the words of the folklorist Mr. Mavounzy: "The record was made in the open air in September 1963 in Dampierre, Gosier, with just one microphone and in one day; there was a rainstorm in the air and we had to

wrap the mike in a handkerchief. . . . I started in 1953 with the Esperanza group and the Jeunesse Ensemble, then I set up the Emeraude label and opened a record shop in Boulevard Anne in Pointe a Pietre. . . Thinking back, the parish priest of Pointe a Pietre even threatened me with excommunication when I started to record Gwo ka, argu-ing that I was working for the degener-ation of the Guadeloupe people, although this recording. by Velo is quite simply the first record of Ka music in the French Antilles and Guadeloupe."

Just north in Puerto Rico, at around the same time, authentic Puerto Rican bomba was being relegated to Afro-Puerto Ricans in similar and disparag-ing manner even during epoch bomba's popularity created by Rafael Cortijo. In the recollections of Roberto Cepeda, bomba was para los negros, algo de brujeria [only for blacks because it was all demon music]. But the similarities between these two genres does not end with a comparison of the racial over-tones that isolated its acceptance from a broader audience. Indeed the Puerto Rican ethnomusicologist, Emanuel Dufrasne, notes that there a number of similarities between bomba and the musical forms found in Guadeloupe, Haiti, Martinique, Venezuela, Louisiana, Cuba, Columbia and Panama. As the following excerpt and article by Professor Jocelyne Guilbault shows, there are many other common features between lewoz and bomba:

"In Guadeloupe, an observer can clear-ly tell African-derived musical tradi-tions from European-derived traditions but can also can locate shared features, easily establishing family resem-blances among them. Yet, for genera-tions, questions of what Guadeloupean music is, and what it is not, have been controversial. Since music is part of the power structure and historically served to control slaves, the definition of Guadeloupean music has always had great political significance for the local population. . . . "The problem remains: by which crite-ria does one distinguish between tradi-tional and modern music, and between local and imported music? Everyone agrees that drumming is an essential element of Guadeloupean music. . . .Instead of engaging in this debate . . . I will examine how musical traditions in Guadeloupe show unity in diversity. Since little research has been done in Desirade and Les Saintes, my descrip-tion concerns mainly Guadeloupe proper and Marie-Galante.

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"The lewoz. The terms lewoz and gwoka commonly denote the same musical phenomenon: drumming. For practitioners, however, lewoz is the name of a genre, and gwoka is the gen-eral name of the accompanying drums. The term lewoz (la rose) itself includes two other realities: the evening during which this genre is performed and one of seven basic rhythms characteristic of the genre.

"Originally the lewoz was performed outdoors on plantations, just after the workers had received their wages. Since the 1970s, however, it has been adopted by the Guadeloupean society .

at large and lewoz soirees (swarele-woz) organically related to the work cycle have become rarities, replaced by informal meetings of musicians (kout tanbou 'drum strokes'). . . .

"The lewoz consists of a series of songs and dances accompanied by gwoka drums (boula and makye): the boula produces the lower sounds and steadily plays the basic rhythmic pattern, and the makye produces a higher pitch and engages in a dialogue with a solo dancer by responding in sound to his or her movements. The performance of lewoz used to require one boula and one makye; later, it required two boulas and one makye; today, it allows a vari-able number of boulas, but only one makye. The lewoz often includes other percussive instruments, such as a large hollowed calabash (chacha) filled with seeds, and two little hardwood sticks (bwa) struck against the side of the drum.

"The lead singer (chante, vokal), usual-ly male, invariably uses a responsorial form, accompanied by a chorus (reponcle). The leader, by starting a theme, chooses the basic rhythm. The boula begins to play this rhythm, which it maintains until the end of the piece. Only after the boula has been playing a while does the makye enter.

"Like most local traditional music, the songs of lewoz are sung in French Creole. According to the Guadeloupean musician and composer, Gerard Lockel, they have a pentatonic scale without semitones.

"Improvisation plays an essential role in performance. While singing famil-iar tunes, the leader most often com-poses lyrics on the spot. The makye improvises because it reproduces the dancer's movements, which though

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based on a series of defined steps, are mostly improvised.

"A successful lewoz requires the par-ticipation of an audience. To this end, a leader often invites the crowd to mark the beat by clapping (fwape Ian-men). After two or three songs, to rest or dance a little, he may solicit another singer to perform a song (ladje on moso). By the same token, if someone in the audience feels inspired and wants to sing, he or she will ask to trade places with the main soloist. All these dialogues are integrated with the music and enliven the performance. Spontaneous exchanges also occur between or among the drummers. The dancing is done mostly by individuals from the audience.

"The lewoz as a musical genre is acknowledged to comprise seven basic rhythms: graj, kaladja, lewoz, men-nde, padjanbel, toumblack, and woule. People in some parts of Guadeloupe believe the mennde and the padjanbel are new rhythms, wrongly included in the lewoz. Nevertheless, everyone agrees that the performance of a lewoz ideally includes, in any order, the graj, the lewoz, and the woule before the other rhythms can be added."

At a minimum we can identify a num-ber of common features between Puerto Rican bomba and Guadeloupean lewoz. These include the lead singer's call to both the chorus and the drummers to follow his or her lead. It is the singer that calls for the basic drum rhythm to be played and who sings in African call-and-response format. The drums are similar in func-tion as well: two or more low pitched drums set the basic rhythm (boula in I ewoz and buleador in bomba) while the one higher pitched drum spots or marks the lead dancer, provoking a dialogue between the lead drum and the dancer. Larger barrel drums laid on the floor and played by drummers who sit directly on the drum is also a com-mon feature of the drumming in both islands. The minor percussion is also similar: chacha and bwa in lewoz, maraca and cuas in bomba. Moreover, the drum itself is common in its con-struction in both islands. Both com-munities used barrels for their drums; in Guadeloupe the original drums were made of barrels used to salt meat, in Puerto Rico the barrels were used for rum, meat or nails. The membrane is goat skin on both islands and the use of male and female goats to differentiate

the pitch of the drums is also similar. For example, the boula in Guadeloupe is often made with the skin of a male kid to give a deeper sound and the female kid was used for the makye. In addition, the style of drum i n Guadeloupe relying on rope and wood to create the tension on the drum head is similar to the bomba drums in Puerto Rico where that style of drum-making is known as tambor de palo or tambor de soga. Finally there is the common-alities in the nomenclature: lewoz, ler6; woule, rule; boula, buleador; bwa, cuas, etc.

But according to a number of bomba practitioners the common features between lewoz and bomba do come to an end with respect to the style of dancing used in lewoz and the preci-sion of the drum strokes between the lead drummer and the dancer. William Cepeda, leader of both GRUPO AFROBORICUA and AFRORICAN JAZZ, has been invited to participate in the annual Gwo Ka festival in Guadeloupe and plans to attend soon. The Guadeloupeans are fascinated with his conch shells and his use of bomba in all of his performances. He notes some similarities between the Ponce regional style of bomba with the lewoz in that in Guadeloupe you have many dancers at once and in the use of large drums, laid directly on the floor. But he also acknowledges that there

are differences.

Emanuel Dufrasne would point out that the bomba that is characteristic of the southern coast of Puerto Rico was always danced in pairs. Even when numerous pairs were dancing simulta-neously, only one of them would com-pete with the lead drummer.

Roberto Cepeda, bomba performer extraordinaire, and son of Don Rafael Cepeda, goes further to distinguish the drum music of these two islands. As part of the FAMILIA CEPEDA perfor-mance troupe, Mr. Cepeda traveled to Guadeloupe on tour with his entire family (mother and father as well) about 30 years ago. "We were able to share the stage with the official state-sponsored ballet folclorico of Guadeloupe and, through the good graces of a cook in the hotel, also have an exchange with the street performers of lewoz in the poorest sections of the island," he noted. The similarities were not surprising, particularly with the style of bomba that he saw execut-ed by the older generations of Ponce, as well as similarities with the genre called "Tumba Francesa" in Cuba. For Roberto Cepeda the cross migration of slaves from one island to another could only mean that they would learn the new slave traditions of their new homes, but would never forget the tra-ditions that they brought with them.

In Guadeloupe, "the dancing is done mostly in pairs but also with groups of pairs. At first the woman would dance alone, then the male. But it was done quickly to the point that the interaction between the individual and the drum-mer was never really allowed to mani-fest itself, because there would be sev-eral dancers at a time," he states. He also noted that on some rhythms, the dancers would rarely lift their feet off the ground — "that's a feature of the dancing by the elders from Ponce as well, it was bailando arrastrado [shuf-fling your feet]. But this wasn't done all the time in Guadeloupe."

However, the precision between the drum strokes and the dancer's moves in bomba is what distinguishes the two forms according to Roberto Cepeda. The two forms look similar but are not when you look at them carefully. "Yes the similarities in the language and the names of the drums or dance forms, the slow dance and the faster dances are similar," he notes. "But the preci-sion in Puerto Rican bomba is the key

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...L11',NVOZ EN GUADELOUPE, DESDE P.6

gwoka o gwo ka, con la palabra ka significando tambor y gwo ka el tambor grande. Este genero origino en las haciendas durante el siglo 17 y conlleva el grupo de canciones y bailes relacionados a los tambores ka. Tocados de noche en las haciendas estos encuentros se Ila-man swarelewoz o noche de lewoz donde se pudo reflexionar y corn-partir en comunidad. Pero los poderes religiosos, economicos y politicos aseguraron que el swarele-woz se mantuviera aislado en el monte y no fue hasta los 1960s, durante una epoca de rebelion y dis-cordia, que el lewoz fue redescu-bierto junto al reconocimiento offi-cial del idioma creole y los tam-bores gwoka, ambos simbolos de un movimiento independentista guadalupeno.

Increiblemente, el gwoka no fue grabado en discos hasta los 1960s por el tamborero inigualable, Velo. Tan pronto se hizo con Velo, lle-garon otros a grabar como Germain Calliste, Robert Loyson (conocido como el abogado del ka), y Sergius Geoffroy. El proyecto de grabacion de Velo marco la historia de este genero en varias maneras. Este music°, casi mitico, tocaba lo que los religiosos llamaron mdsica del diablo. No era raro que el se amanecia tocando lewoz y cami-nando por los pueblos en busca de una comida o bebida como cualquier perdido. El fue el primero en levantar el gwoka del peso y tocarlo sentado en una silla en vez de acostado. Y esto tambien enfurio a otros como el famoso tamborero Carnot (Francois Moleon) que se quejaba que Velo rompIa el protocolo de las artes tradicionales. La trayectoria del folclorista Marcel Mavounzy, pro-ductor de la famosa grabacion de Velo en 1963, es otro ejemplo del desprecio que tuvo la sociedad guadalupefia a la mdsica de los tam-bores gwoka: "La grabacion se hizo al aire libre en septiembre del 1963 en Dampierre, Gosier con solo un microfono y en un dia. Llego una tormenta de Iluvia y cubrimos el microfono con un pariuelo para seguir palante. Yo empece en esta musica en 1953 con el grupo Esperanza y el Jeunesse Ensemble, despues establecimos el sello Emeraude y abrimos una disquera

en Pointe a Piertre, donde el mismo sacerdote de la parroquia me ame-nazo con excomuni6n al empezar a grabar Gwo ka porque, segun el, lo que yo hada solo sirve para dariar el pueblo guadaluperio. Pero la grabacion de Velo es sencillamente fa primer grabacion de ka en las antillas francesas. -

Al norte de Guadalupe, en la isla de Puerto Rico, mas o menos a la misma vez, la bomba puertor-riquelia presentada en forma auten-tica tambien fue despreciada y ais-lada a los puertorriquerios negros, aun con la ola de popularidad que gener6 Rafael Cortijo para la bomba. Roberto Cepeda se recuer-da muy bien que muchos decian que la bomba era Fara los negros, era algo de brujeria. Y las corrientes comunes entre la bomba y el lewoz no terminan con este aislamiento basado en el perjuicio racial. El etnomusicologo, Emanuel Dufrasne, concluye que la bomba comparte parecidos con la mdsica de los 'Daises de Guadalupe igual que a Haiti, Martinica, Venezuela, Luisiana (EEUU), Cuba, Colombia y Panama. Como vemos en el sigu-tente articulo de la profesora Jocelyne Guilbault, la mdsica lewoz y la bomba tiene mas en comdn.

"Cualquier observador en Guadeloupe puede identificar las distinciones entre tradiciones musi-cales europeas y africanas y simultaneamente, identificar las convergencias entre estas ramas distintas. Sin embargo, la busqueda por una mdsica verdaderamente guadeluperia ha sido un tema con-troversial por muchos alios. Reconociendo que mdsica sirve como un vehiculo de control a los esclavos, a beneficio de los poderes del pals, la definicion de mtisica guadelupefia conlleva una gran importancia para el pueblo. . . .

"Y el debate sigue corriendo: 1,como distinguir entre mdsica mod-erna o tradicional, entre mdsica importada o del pals? Nadie niega que la ejecucion de tambores es un element() indispensable de la mdsi-ca guadeluperia. En vez de entrar en este debate, examinare como las tradiciones musicales en Guadeloupe muestran elementos comunes entre toda la diversidad.

Existe pocas investigaciones de las tradiciones en Desirade y Les Saintes, por lo tanto, me limito a la area de Guadeloupe y a Marie-Galante.

"El Lewoz. Las palabras lewoz y gwoka se relacionan al mismo fen& meno musical: la ejecucion de tam-bores. Para los participantes de estas tradiciones, lewoz es el nom-bre del genero y gwoka es el nom-bre de los tambores. Ademas, la palabra lewoz significa dos otros fenomenos, la noche en la cual se ejecuta este genero y uno de los siete ritmos basicos del genero.

"Al prinicipio el lewoz se tocaba al aire libre en las haciendas en el dia de pago. Empezando en los 1970s la sociedad guadeluperia en general acepto el lewoz hasta que sociedades de lewoz (swarelewoz) que funcionan a base del calendario laboral son raras. Estas fueron reemplazadas por encuentros infor-males de mdsicos (kout tanbou). . .

"Lewoz consiste en una serie de canciones y bailes acompariadas por tambores gwoka de dos clases: el boula es para tocar el ritmo basi-co y produce el sonido bajo de los tambores mientras que el makye produce el sonido agudo y sigue los movimientos del bailarin como en un dialogo y asi responde en per-cusion a los movimientos del bailarin. El lewoz se tocaba con un boula y un makye y Ilego a tocarse con dos boulas y un makye y ulti-mamente se toca con varios boulas pero manteniendo solo un makye. Acompafiado el lewoz en la per-cusion tambien hay una calabaza hueca y llena de semillas y dos palos de madera dura, bwa, que se tocan contra la madera de los tam-bores.

"El cantanteprincipal (chant& vokal), principaimente varon, siem-pre tiene un coro (responde) y se basa en un estilo responsorio. El cantante al escoger el tema, escoge el ritmo basico de los tambores. El boula sigue este ritmo basic° hasta el fin de la cancion. El makye no entra hasta despues de un tiempo.

"Igual que otra mdsica tradicional, las canciones del lewoz se cantan en creole trances. El mdsico y

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compositor guadeluperio Gerard Lockel ha fijado este genero con una escala pentatonica y sin semi-tonos.

"La improvisacion es clave en las presentaciones de lewoz. El can-tante principal improvisa sus ver-sos. El makye improvisa sus repiques al seguir el bailarin. El bailarin, aun con sus pasos definidos, tambien improvisa.

"La participacion del public° es un elemento tambien del lewoz. El cantante principal solicita esta par-ticipacion por medio de palmas que marcan el ritmo (fwape lanmen). Al terminar con dos o tres canciones, el cantante podria solicitar otro can-tante del publico (ladje on moso) o de la misma forma, miembros del publico solicita la oportunidad al cantante. Esta interaccion forma parte de la mtisica y anima la pre-sentacion. Ya animados, los tam-boreros intercambian toques o repiques. Y el baile es la aportacion del ptiblico a la presentacion entera.

"El lewoz consiste en siete ritmos basicos: graj, kaladja, lewoz, men-nde, padjanbel, toumblack, y woule. . . .Algunos en Guadeloupe consid-eran el mennde y el padjanbel afuera del lewoz tradicional. No obstante todos coinciden en que la presentacion de lewoz primer() viene el graj, el lewoz, y el woule, en cualquier orden, antes de montar los otros ritmos."

Ahora podemos serialar las carac-teristicas comunes entre estos generos. Ambos dependen en el cantante principal para llamar el coro y para establecer el ritmo basi-co del numero con su manera de cantar. Es decir, que el cantante o la cantaora es la que introduce la can-cion y el coro le contesta en forma responsorial. Los tambores tambien gozan de funciones semejantes: dos, o mas, tambores de sonido grave que establecen el ritmo basic() del numero (boula en lewoz y buleador en bomba) y un tambor de sonido agudo que marca los movimientos del bailarin y asi dialogando con el bailarin. El uso de tambores grandes acostados en el suelo donde el tamborero se sienta encima tambien es un elemento comun entre las islas. La percusion menor es igual con la chacha y los bwa en lewoz y la maraca y los cuas en bomba. La confeccion de tam-

bores es semejante tambien. Barriles de carne salado en Guadalupe y barriles de ron, tocino o clavos en Puerto Rico. Ambos membranofonos usan el cuero de chivo con el cabro para el tambor grave y la cabra para el marcador agudo en Guadalupe. El uso de sogas y palos (o torniquetes) para crear la tension suficiente en la cabeza del tambor se he visto en Puerto Rico tambien con el nombre de tambor de palo o tambor de soga. Finalmente, serialamos las semejan-zas en la denominacion entre lewoz y lero; woule y rule; boula y buleador; bwa y cuas; etc.

Pero en la opinion de algunos bomberos hay diferencias grandes entre estos generos, especialmente en la ejecucion del baile y la dinamica entre el tambor y los bailadores. William Cepeda, direc-tor del GRUPO AFROBORICUA y el grupo AFRORICAN JAZZ, espera visitar a Guadalupe pronto para participar en el festival de Gwo Ka, y ya ha compartido con estos rmisicos. El reconoce las areas comunes de la bomba, especial-mente la bomba sureria, con el lewoz. Las dos formas usan varios bailadores simultaneamente y usan barriles enormes y acostados. Pero hay diferencias seglin William.

Emanuel Dufrasne seriala que la bomba sureria siempre es un baile de parejas; aunque muchas parejas pueden participar, solo una a la vez compite con el tamborero.

El bombero destacado Roberto Cepeda, hijo de Don Rafael Cepeda fue de gira a Guadalupe con la FAMILIA CEPEDA ya hace 30 arios con su familia entera incluyendo su madre y su padre. "Compartimos en tarima con el ballet folclorico de Guadalupe y con la ayuda de un cocinero queen se fascino con el viejo, pudimos it al pueblo, a los barrios pobres de la isla para com-partir tambien," dice Cepeda. De que existen tendencias semejantes entre el lewoz y la bomba, especial-mente esa bomba de los bomberos mayores de Ponce, y entre estos y lo que se domina la tumba francesa de Cuba, no lo sorprendio. Roberto es de la opinion que el traslado de los esclavos entre las islas cariberias resulto en el aprendizaje de la tradi-ciones esclavistas del nuevo lugar, sin el olvido de las tradiciones del esclavo que fue traslado.

En Guadalupe, "el baile se monta en pareja, a veces en grupos de parejas. Primero baila la muter, desyues el hombre. Pero entraban rapido y salian rapido de forma que nunca se pudo manifestar el baile como pare-ja porque habian otras parejas que entraban," seriala el Sr. Cepeda. En algunos ritmos los bailadores baila-ban arrastrados, es decir, que no alz-aban los pies. "Eso es otro estilo de la bomba de los mayores de el area ponceria."

Pero es en la precision de los golpes del tambor que siguen los pasos del bailador, donde el lewoz y la bomba se separan. "Los dos se parecen muchos pero no son las mismos," dice Roberto Cepeda. "Claro que en sus nombres, y en el uso del estilo lento, estilo rapido hay cosas seme-jantes. Pero en su precision la bomba puertorriqueria es distinta. Aun considerando la bomba de los bomberos mayores de Ponce, hay diferencias claves. Los ritmos de Ponce eran basicamente los ritmos conocidos por la isla entera, pero ejecutadas en forma lenta. Lento pero preciso. Y esa precision no se ve en Guadalupe al mismo nivel. Ni tampoco en lo que los cubanos Ila-man la tumba francesa."

La experiencia del intercambio entre los Cepedas y los mtisicos de gwoka en Guadalupe es algo imborrable para Roberto. "Eran bien, bien amables. Y cuando Ileg-amos a los barrios donde se vela la pobreza — igual como la tenfamos en Puerto Rico cuando 'tad — lo que se vela era una riqueza de folclor y de generosidad."

La bomba y el lewoz solo pueden mejorar al ser compartido entre estas dos islas. Dado los esfuerzos del guadaluperio Josue Leguier con su proyecto CoReCa, esto espera hacerse realidad. Este proyecto se enfoca en traer la cultura de Guadalupe por el caribe entero y lograron traer al grupo de gwoka, MAS KA KLE de gira a Puerto Rico y a las fiesta patronales de Larza. Aplaudimos estos esfuerzos y esperamos mas.

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R DE L ' INvnAt10 MUM*. GIOVANNVIIIIINt00.

REVIEWS

Aqui Estan LOS PLENEROS DEL COQUI Los Pleneros del Coqui, 787 • 796 • 3751

"A mi reina, a mi reina. A mi reina `e carnaval. Una Iluvia 'e luceros, yo le voy a regalar." This recording starts off with this swinging coro from the songbook of Don Rafael Cepeda's A Mi Reina a memorable plena by the patriarch. And the CD keeps you on the dance floor with the moving coro in Manteca'e Culebra: "Yo no se que la pasa a Maria, solo se que no puede bailar. Hay que untarle manteca'e culebra, en el medio del espina dosal." Both tunes are interpreted smoothly by lead singer Robert Oquendo on this debut recording by LOS PLEN-EROS DEL COQUI, led by Hector Correa. Another standout here is the plena A La Cariona, written by Don Rafael as well and interpreted by Rafael Concepci6n. Unfortunately and inexplicably there are no solos

in this session; except for a few bars of the requintero on the loose you will only hear arrangements made for the ensemble. Also includes: La Noticia del Dia (plena)La Brisa (plena) Coqui (plena) La Plena (plena) El Tumbador y La Camparia (plena)

Con El Sabor De La Plena PLENEALO VI Music, 787 • 725 • 9208

The liner notes to this recording include the standard "thank you" section which in this case surprises the reader when a long list of other plena groups is highlighted. Director Ivan Rivera and PLE-NEALO express their appreciation to the pleneros who "share the responsibility of presenting our music." It's a nice touch which sets this group apart from many others in Puerto Rico — they are good people

who have a good time. This release, the group's third, is pulsating and very danceable. Se Me Van Los Pies a plena by lead singer Rafael Ortiz is a contagious tune that moves easily through its horn arrangements; Baila Mi Bomba is a bomba sica by Ram6n Rodriguez that is made even more special because it includes the great Giovanni Hidalgo on conga. You'll be reaching for the rewind button frequently to re-hear the licks that Giovanni produces; Bella, Bella, Bella by Osvaldo Noel is a plena characteristic of the PLENEALO style, strong, harmonized coro, dri-ving panderos and swinging horns. The final number Medley A Los Gigantes II, continues the trend set by their first medley in their previ-ous recording, "Enamorado de Puerto Rico." This one includes famous hits from Rafael Cortijo like "Quitate de la Via Perico," "Maquinolandera," a snippet from "Carnaval," and "Perfume de Rosa."

Also includes: Tu Me Haces Falta, (plena); Con El Sabor De La Plena, (plena); Si Tu No Estas Aqui, breaks the pattern by offering a salsa tune to highlight the strong (Mice of Yadisha Morera; Que Viva El Amor, a plena with an ever-changing coro; Hasta Mariana (plena.)

GRUPO S DE BOMBAY PLENA

zTienes un grupo de Bomba y Plena? Dejanos saber para incluirlos en esta seccion. El tinico criterio es que cada grupo tiene la capacidad y la disponibilidad de hacer presenta-ciones musicales de bomba y / o

plena, en vivo. Ya saben que estamos disponibles a aiiadir grupos tan pron-to ustedes nos llaman. Aqui estan, en orden alfabetico.

If you know of a Bomba and Plena group let us know. We'll include them in our next issue.

AfriCaribe, Tito Rodriquez, Chicago, IL, 773.879.2123

Amigos de la Plena, NYC, Jose Rivera 917.898.8352 (pager); 646.824.3891 (cell)

Arena de Playa, Bronx, NY, Miguel

Sierra, 718.590.9328, puntambele@aol.com

Ballet Folclorico de Bomba y Plena Lanz& Orlando, FL, Miguel Lanz& 407.855.0732

Ballet Folklorico Boriken, San

Antonio, TX, Olga Custodio, 210.878.7821, Boriken98@aol.com

Ballet Folklorico de Celia Ayala, Boston, MA, Celia Ayala, 89 Shirley St.,#3, Boston, MA 02119

Ballet Folklorico Hermanos Ayala,

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CONTINUED/CONTINUADO ATRAS

Loiza, PR, Marcos Ayala, 787.758.2222

Guateque, Ballet Folklorico de Puerto Rico, Corozal, PR, Joaquin Nieves Calderon, 787.859.8601

Los Hermanos Cepeda, Carolina, PR, Jesus Cepeda, 787.757.1672

Los Instantaneos de la Plena del Rincon Criollo, Bronx, NY, Norma Cruz, 300 East 151st Street, #3, Bronx, NY, 10451

Milagro Bailadores, Portland, OR, Rebecca Martinez, 503.236.7253, www.milagro.org

Orgullo Boricua, San Diego, CA, Viny Torres, 619.697.8496

Orgullo Taino, Queens, NY, Gladys Rodriguez, 718.521.0051

Plena Dulce, Newark, NJ, Lillian Garcia, 973.645.2690

Plena Dulzura, Bayamon, PR, Anibal de Gracia, 787.306.2616, www.plenadulzura.com

Plena Libre, San Juan, PR, Gary Nuiiez, 787.763.4729

Plenealo, Aibonito, PR, Ivan Rivera, 787.735.3322

NYC, Enrique Diaz, 212.260.5879

Los Pleneros de la Salud, Springfield, MA, Luis Melendez, 413.584.8125

Proyecto La Plena, Minneapolis, MN, Ricardo Gomez, 612.728.0567

Plenyson, Orlando, FL, Jose "Tito" Diaz, 407.812.9942, Plenyson@msn.com

Puerto Rican Folkloric Dance, Austin, TX, Ana Maria Maynard, 512.251.8122, www.prfdance.org

Raices: Puerto Rican Folkloric Dance Group, Riverside, CA, Maria Estava Antongiorgi mujeresboricuas@msn.com

Los Relampagos de la Plena, San Juan, PR, Gerardo Ferrao, 787.767.1454

Segunda Quimbamba, Jersey City, NJ, Juan Cartagena, 201.420.6332, temporary web site: www.ricoposi-tive.com

Bombazo de Puerto Rico, San Juan, PR, Jose Emmanuelli, 787.795.9774

Los Bomberos de Brooklyn, Brooklyn, NY, Awilda Sterling & Hal Barton, 718.488.1163

Bomplenea, San Juan, PR, Gary Vera, 787.792.3552

Borinbomba, Milwaukee, WI, Luis Diaz, 414.744.6828, www.diazmu-sic.com

BorinPlena, Miami, FL, Efrain Torres, 786.489.4212

Modesto Cepeda y Cimiento Puertorriquefro, Santurce, PR, Modesto Cepeda, 787.728.1096

Los Criollos de la Plena, Bronx, NY, Julio Colon, 718.328.9231

Cultura con Clase, Brooklyn, NY, Angelica Jimenez, 718.443.8689

Folkloric° Bohio (F.L.E.C.H.A.S.), New Haven, CT, Menen Osorio, 203.562.4488

Golpe de Plena, Santurce, PR, Harry Sebastian, 787.728.4283

Grupo AfroBoricua, Brooklyn, NY, William Cepeda, 718.421.2115

Grupo Cohitre DIElYunque, San Juan, PR, Miguel Angel Carrillo, 787.721.4048

Son de Plena, Trenton, NJ, Luis Ortiz, 609.584.1644

Taller — Conjunto Paracumbe, San Juan, PR, Emanuel Dufrasne, 787.769.2464, www.paracumbe.com

TamBoricua, Atlanta, GA, Benjamin Torres, 404.609.9942, www.elporro.com/Tamboricua.htm

Viento de Agua, NYC, Hector "Tito" Matos, 212.348.1331, www.vientodeagua.com

Yerbabuena, NYC, Carlos Torres, TatoBrujo@aol.corn

Yoruba 2, Warwick, RI, Lydia Perez, 401.737.0751

Los Pleneros de la 21, NYC, Juan Gutierrez, 212.427.5221

Los Pleneros de la 24, San Francisco, CA, Hector Lugo, 510.594.4335

Los Pleneros del Batey, Philadelphia, PA, Joaquin Rivera, 215.456.3014, ext. 42

Los Pleneros del Coco, Worcester, MA, Miguel Almestica, 508.792.5417

Los Pleneros del Quinto Sono,

Grupo FolcOr Viento, Philadelphia, PA, Jose Catala c/o Liz Gonzalez, 856.963.4994, negrita729@aol.com

Grupo Yuba, Chicago, IL, Eli Samuel Rodriguez, c/o Centro Cultural Ruiz Belvis, 773.235.3988

ISUSCRiBATE A GUIRO Y MARACA!

G&M is dedicated to the preservation of Bomba & Plena music from Puerto Rico. It is issued four times per year and is a publication of the:

Segunda Quimbamba Folkloric Center, Inc., 279 Second Street, Jersey City, NJ 07302, Tel. 201.420.6332. Email Juan Cartagena at: quimbambero@hotmail.com Subscription is $15 per year.

G&M se dedica a la preservacion de la mtisica de Bomba y Plena de Puerto Rico. Se publica cuatro veces al alio por el Centro Folclorico Segunda Quimbamba. La subscrip-cion es $15 por alio.

Juan Cartagena, Editor, Writer J. M. Argiielles, pre-press/layout Alfonso Acevedo, Photo cover Jean-Marie Lurel, Photo Credit p.6