Guía de lectura Antología de cuentos de vampiros (485 Kb)

GUÍA DE LECTURA

Presentación

Va tocado del ala el negro conde […]Pero sobre los sueños al filo de las doce

se oye un batir de alas príncipe de la nocheJavier Egea, «Príncipe de la noche»

Preguntarse sobre la naturaleza de un personaje tan singular y con tanta tradición como el vampiro obliga a remitirse, al menos, a la Alemania y la Inglaterra del Romanticismo. Son estos países quienes actúan como verdaderos epicentros de este movimiento artístico y literario que se inicia hacia el siglo xviii. Puede que el nacimiento de estos personajes sea consecuencia del nuevo status del artista, amparado por una imaginación sin límites ni fronteras (ni precedentes en su uso), pero lo cierto es que estos extraños personajes, que escapan a las convenciones sociales por sus particulares —y censurables— formas de vida, proliferaron a raíz de los cambios surgidos en el ámbito literario.

Las razones para su acusada presencia pueden encontrarse, por eso mismo, en diversas formas y motivos. Sin embargo, parece existir un aspecto a la hora de enfrentarse a las lecturas de vampiros que no debemos desdeñar: lo desconocido siempre llama la atención. Todo aquello que no somos capaces de explicar racionalmente o, al menos, no del todo, busca su canal a través de la literatura. Si no podemos encontrar una explicación científica y certera, si la ciencia no tiene respuestas para nuestras cuitas y miedos, los libros nos transportarán en la lectura a mun-dos fantásticos que nos entretengan. Al fin y al cabo, el objetivo último de la ficción es el placer, el deleite.

Y el miedo. Esa necesidad casi cultural de toda sociedad de redimirse, de enfrentarse a sus temores, para ser capaces de superarlos. La lectura de estos relatos puede incluso llegar a tener un efecto catártico en el receptor en tanto que el descubrimiento de una nueva y diversa realidad actúa a modo de liberación, tal y como sucedía al final de toda tragedia griega. Para conseguirlo, cada uno de nuestros autores busca los resortes más adecuados y así mantiene la atención del lector. Entre tales mecanismos está presente un aspecto que podría actuar como denominador común de los relatos: la intriga, junto con continuas llamadas de atención al receptor. No pode-mos olvidar, tampoco, que en todos los casos subyace una historia de amor, aunque ese senti-miento pueda ser visto desde los prismas más variados.

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RELATOS SOBRE VAMPIROS

Actividades

1 A primera vista, y atendiendo solo a los títulos, ¿qué te sugiere cada uno de ellos? ¿En qué se di-ferencia el caso de ¿Qué fue eso? con respecto al resto?

2 En una primera lectura, ¿qué similitudes encuentras en todos los relatos de esta antología? ¿Hay algún aspecto que se repita y que permita incluirlos a todos bajo un denominador común?

3 Ejercicio de síntesis: tras una lectura más detenida, resume brevemente, en hoja aparte, cada uno de los cuentos incluidos.

4 Quizá hayas visto alguna película basada en historias de vampiros, tan en boga actualmente (por ejemplo, cualquiera de la saga americana Crepúsculo). ¿Dirías que tienen relación con estas narra-ciones o crees que su perspectiva es diferente? ¿Hallas elementos de conexión entre unas y otras, a pesar de haber sido escritas en diferentes momentos?

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Estructura y motivos recurrentes

1 Análisis estructural de cada relatoCon la siguiente tabla se pone de manifiesto cómo funciona cada uno de los relatos estu-

diados a la luz de las claves mencionadas:

tiempo de la acción

espacio técnica narrativadiálogo / monólogo

verosimilitud moraleja

Vampirismo -Prolongado-Aurelie sale al cementerio de noche

Castillo de la familia

-Narrador omnisciente (3ª persona)-Un relato secundario dentro del principal (infancia de Aurelie)

Estilo directo: momentos de tensión

Posible enfermedad de Aurelie, sin cura médica

Las apariencias engañan

Ligeia Prolongado Abadía derruida en Inglaterra

-Narrador en 1ª persona-Fragmento en verso (exaltación última de la difunta)

No intervienen otros personajes

Descripción excesivamente detallada de Ligeia

Mito del no muerto

La muerta enamorada

Mirada retrospectiva: hace 66 años

Casa del clérigo vs. palacio

Narrador en 1ª persona

Destinatario directo y explícito

Intervención de Serapion (consejos)

Peligros de la vida mundana

¿Qué fue eso? Mirada retrospectiva: contado justo antes de morir

Casa con jardín en Nueva York (leyendas)


Diálogo: charla de los personajes principales sobre lo oculto (opio)

Se ofrece una fecha concreta: 10 de julio

La ciencia no tiene todas las respuestas

La aventura del vampiro de Sussex

Noviembre (clima desapacible)

Casa en las inmediaciones del condado de Sussex

Narrador omnisciente en 1ª persona

Diálogo de los detectives: varias perspectivas de la realidad

Continuo y sutil interrogatorio de los detectives

Prejuicios y rumores vs. investigación

El conde Magnus

Varios meses (lo que dura la expedición)

Norte de Europa / Casa grande en las afueras


Diálogo para la intervención de otros personajes

Técnica del manuscrito encontrado

A veces es mejor no saber

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2 Motivos recurrentesDe la simple lectura de los títulos, y pese a sus diferencias nominativas, se observa la pre-

sencia de un motivo común en todos los relatos: lo desconocido, lo oculto, ya sea canalizado a través de la figura del vampiro como tradicionalmente lo conocemos, ya sea a través del mito de los no muertos o de la figura de la mujer hechicera y malvada que mina las vidas de quienes salen a su paso. En torno a ese eje principal se articulan todas las historias, si bien cada una de ellas se detiene en un rasgo diferente:

• Vampirismo pone en evidencia la importancia de las apariencias y de las primeras impre-siones, además de la escasa valía de un informe médico que finalmente no ayuda a so-lucionar el problema.

• Ligeia representa la angustia del hombre que vive enamorado de quien no pertenece ya al mundo de los vivos.

• La muerta enamorada, de nuevo, incide en el tema de las apariencias, esta vez focalizado en una mujer de dudosa reputación.

• ¿Qué fue eso? hace hincapié en el impacto que causa lo desconocido invisible por no poder ser explicado racional o científicamente.

• La aventura del vampiro de Sussex da al traste con las quimeras de una sociedad para ejem-plificar la validez y precisión del método experimental (observación).

• El conde Magnus presenta un peculiar libro de viaje que se vio truncado por la incidencia de un personaje, cuanto menos, maligno.

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Actividades

1 En pocas ocasiones se hace uso del estilo directo en el relato Vampirismo. ¿Qué se quiere expresar con su empleo? Léase el siguiente fragmento para responder a la pregunta:

«Enfurecido, se levantó de un salto y gritó con voz terrible:

— ¡Maldito engendro del infierno, ya sé por qué aborreces el alimento de los hombres! ¡Te cebas en las tumbas, mujer diabólica!» (p. 36)

2 Uno de los resortes de que se sirve el creador para dar emoción al texto escrito es el procedimien-to de la intriga. En estos casos, se juega mucho con la mención de una serie de presagios que, muy sutilmente, van adelantando lo que va a ocurrir. Fíjate, por ejemplo, en el caso de La aven-tura del vampiro de Sussex, cuando el narrador nos señala que Holmes está mirando la ventana muy concentrado (pp. 206-207). ¿Qué importancia tiene que haga eso?

3 En Vampirismo y El conde Magnus se nos cuenta otra historia que está incluida en la narración principal y que no solo resulta ser necesaria, sino que además ayuda a comprender el desenlace de la acción. ¿Podrías señalar en el caso de Vampirismo cuándo ocurre eso, es decir, cuándo se incluye una narración diferente a la principal? Ten en cuenta que en El conde Magnus, por ejem-plo, la intervención del posadero (pp. 233-234) en estilo directo es excepcional en tanto que nos ofrece datos concretos sobre la historia que acaeció en la zona que visita el señor Wraxall y que nos ayudará a comprender la situación anímica final del viajante.

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4 ¿Has oído algún cuento de vampiros recientemente o algún relato de índole sobrenatural relacio-nado con la zona donde vives o con cualquier otro país? Intenta redactar la historia que escuchas-te como si tú estuvieras escribiendo un cuento, o bien invéntatela (no más de 20 líneas).

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Significación del espacio y del tiempo

Sucedió en medio de las disipaciones de un duro invierno en Londres. Apareció en diversas fiestas de los personajes más importantes de la vida nocturna y diurna

de la capital inglesa, un noble, más notable por sus peculiaridades que por su rango.J. W. Polidori, «El vampiro»

Para analizar cualquiera de los relatos sobre vampiros propuestos deberíamos tener en cuenta la cita incluida más arriba, que es el inicio del conocido cuento de John William Polidori (Londres, 1795-1821). La obra surgió en Ginebra, en la Villa Diodati, donde se hallaba Polidori con otros escritores de la época, como Lord Byron, Matthew Lewis y Mary Shelley. Esta última consideraba a la villa un lugar culturalmente sagrado, en donde habían estado autores como John Milton, Rousseau y Voltaire. La noche del 16 o el 17 de junio, tras leer un libro que conte-nía leyendas alemanas de fantasmas, todos se pusieron de acuerdo para escribir cada cual una historia de terror. De aquí surgieron los argumentos del Frankenstein de Shelley y de El Vampiro de Polidori, raíz de todas las manifestaciones vampíricas en la ficción. El epígrafe inicial ofrece ciertas claves que no podemos perder de vista y que, además, están presentes en los cuentos in-cluidos en la antología.

En primer lugar, y en lo que al espacio se refiere, ciertas capitales suelen erigirse en sitios propicios para la aparición de vampiros o, en su defecto, para el acontecimiento de hechos ex-traordinarios. Sin embargo, la ciudad no actúa como elemento urbano y cosmopolita o moder-no, sino que más bien la acción suele centrarse en las afueras o en los alrededores de la misma. Baste pensar en el ejemplo de Fitz James O’Brian, que nos presenta a un ser cuanto menos dia-bólico y deshumanizado en una gran casa lejos del centro de la gran manzana; de un modo más o menos similar habría que entender otros relatos, como el de Gautier, donde el paso por la ciudad es el origen del peligro y pecado para el clérigo. El cuento de Poe, por otra parte, escapa de la vida comunitaria para situarse lejos del mundanal ruido y adueñarse de una abadía tan derruida en su exterior como destrozado quedó el corazón del protagonista tras la muerte de su amada Ligeia.

En segundo lugar, queda fuera de toda duda que la noche se presenta como espacio pro-picio para todas las aventuras. Literariamente hablando, la noche es sinónimo de oscuridad, confusión, peligro… es el momento en que se llevan a cabo fechorías y demás actividades que se realizan al margen de las convenciones sociales y morales. Solo durante la noche (y, además, tras haber consumido opio) es cuando aparece la extraña figura informe de ¿Qué fue eso?, y es también durante la noche cuando Aurelie sale del castillo del conde Hipólito y se inicia en la aventura del canibalismo de difuntos.

Son, en definitiva, espacios y momentos que sobrepasan la frontera de lo legalmente per-mitido, espacios y tiempos propicios para el triunfo de lo desconocido.

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Actividades

1 Las acciones que se desarrollan en los cuentos de Hoffmann, Conan Doyle y James, ¿a qué tipo de espacio remiten? ¿De dónde surgen esos personajes vampíricos y peligrosos que centralizan la acción y atemorizan al resto de personajes?

2 Sin embargo, la historia que propone O’Brien tiene una localización diferente. ¿Podrías señalar dónde se sitúa y describir mínimamente este lugar?

3 En la historia de Gautier, La muerta enamorada, el personaje protagonista, Romualdo, parece llevar una doble vida; a ratos es clérigo y a ratos es un hombre amante. ¿Podrías señalar en qué momento del día tiene lugar cada una de sus facetas vitales?

4 ¿Dónde acude el amante de Ligeia en el relato homónimo tras la muerte de la mujer y tras vagar perdido unos meses? ¿Cómo es ese nuevo lugar y qué hace en su interior? Piensa que antes del triste acontecimiento vivía en una ciudad a las orillas del Rin, y que luego cambiaría no solo de residencia, sino también de país.

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Construcción y función de los personajes

Sería difícil calificar a todos estos personajes en la categoría redondo / plano. Teniendo en cuenta que «personaje plano» es todo aquel que no muestra evolución de ningún tipo en la obra, y redondo el que sí sufre un cambio de acuerdo con el desarrollo de la acción, sí parecería bastante acertado incluir a la mayoría de los personajes que aquí aparecen en la categoría de «personajes redondos». De hecho, es la presencia de lo sobrenatural canalizado a través de lo vampírico la que marca e incluso estigmatiza a todos los personajes: el conde Hipólito cree haber-se casado con la dama ideal cuando descubre que, por las noches, se dedica a devorar cadáveres; el protagonista de la historia sobre Ligeia reconoce a su mujer muerta en Rowena de Tremaine y no es capaz de superar el recuerdo; T. Gautier pone en escena a un clérigo enamorado de una mujer de mala reputación cuyos huesos, además, están bajo tierra; Harry y Hammond no dan crédito ante lo que sus ojos no pueden ver, pero sí sentir; Robert Ferguson sospecha que su se-gunda mujer es una verdadera vampira que ataca a su propio hijo; y, por último, todo un pueblo vive atemorizado con la historia del conde Magnus.

Este repaso por las historias antologadas, además, pone de manifiesto una serie de caracte-rísticas que permiten delimitar los perfiles de los personajes que van apareciendo. Así, por ejem-plo, podríamos distinguir a los personajes activos de los pasivos, siendo los primeros aquellos que toman parte en la acción narrada, y los segundos quienes simplemente son marionetas cuyos hilos son manejados por una fuerza mayor o meros testigos de los hechos. En la primera categoría se englobarían, por ejemplo, los detectives británicos, Sherlock Holmes y el señor Watson, quienes se deshacen de todo prejuicio y se comprometen a llevar a cabo una verdadera investigación basa-da en la observación minuciosa de lo acontecido. Por otra parte, el clérigo Romualdo sería un ejemplo que ilustra bien el caso de aquellos personajes dominados, pues sus acciones más huma-nas carecen de voluntad propia y están sometidas a los impulsos de una mujer.

También existe otro aspecto que se reitera en la mayoría de los personajes y que tiene que ver con su rango social; es decir, los protagonistas directos o indirectos de la historia pertenecen a una clase social elevada, son parte de la aristocracia del lugar o, en su defecto, poseen un alto poder adquisitivo. Es lógico, por tanto, que los espacios en que se mueven no sean restringidos, sino amplios y propicios para la incursión en lo oculto y desconocido.

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Actividades

1 Vincula cada una de las características con el personaje correspondiente. Justifica tu elección con ejemplos concretos.

a) extremadamente observador 1) el señor Wraxall b) curioso, ávido de descubrimientos 2) Harry y Hammond c) temeroso, inocente 3) el clérigo Romualdo d) lánguida, misteriosa 4) Aurelie e) incrédulos (al menos en un principio) 5) Sherlock Holmes

2 En la historia de La muerta enamorada, de Gautier, se contraponen claramente dos formas de ser en un mismo personaje. Se trata del caso del clérigo Romualdo, el protagonista de la historia. ¿Cuáles son esas dos facetas y cómo aparecen representadas en la historia?

3 En La aventura del vampiro de Sussex, Conan Doyle, lejos de recrearse en el misterio de los vampi-ros, centra la atención del lector en un personaje bastante peculiar, desencadenante de todos los problemas de la casa. ¿De qué personaje se trata y cuál es el motivo de su extraño comportamien-to?

4 El personaje de la baronesa, en el relato Vampirismo de Hoffmann, recoge la estela de un perso-naje de la literatura universal que adquirió sus señas de identidad a finales de la Edad Media con la Tragicomedia de Calisto y Melibea. ¿Sabrías señalar a qué personaje remite? Te daremos algunas pistas: es una mujer que se inmiscuye en asuntos de brujería, que extrae beneficios económicos de sus relaciones con los hombres, y que no está bien considerada socialmente.

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El lenguaje de la obra

Por lo general, el lenguaje empleado en cada uno de estos relatos es accesible a un lector medio. No se utilizan palabras realmente complejas ni términos específicos o pertenecientes al lenguaje científico, sino que se prefieren palabras más bien llanas que logren transmitir las sen-saciones que el autor busca exponer con su historia.

Obviamente, esas palabras serán diferentes según sean puestas en boca de un personaje u otro y, sobre todo, según el punto de vista del narrador. La voz de éste suele denotar neutralidad en tanto que otorga a los personajes a través del estilo directo o de la expresión monologal de sus sentimientos la capacidad de expresarse libremente, siendo, por ello mismo, los protagonistas de la historia quienes tienen la última palabra sobre los hechos que se producirán.

Así, por ejemplo, en Vampirismo Hoffmann recurre al estilo directo para escenificar la in-tervención de Aurelie con que se nos pone en conocimiento de su tormentoso pasado, dando así mayor veracidad a la historia y adelantándonos, en cierto modo, el trágico desenlace. En el caso de La aventura del vampiro de Sussex, por otra parte, se opta por la inclusión de cartas que ponen al lector en antecedente sobre lo que se va a contar; por un lado, se incluye una primera carta que permite a los detectives británicos poner en tela de juicio todo lo que se había venido diciendo sobre los vampiros con anterioridad y, así, el lector se sitúa en una perspectiva determinada se-gún la postura tomada por los investigadores; es eso lo que les permite iniciar la investigación sin prejuicio alguno y valorando solamente los hechos provenientes de sus pesquisas. En un punto de vista diferente se situaría el caso de Ligeia, donde todo lo que conocemos sobre la difunta amada proviene del protagonista de la historia y donde, además, la única expresión que tenemos de ella no se hace en prosa, sino en verso; por las propias características de la poesía, la función emotiva del lenguaje predomina en la composición, y ello contribuye a hacer el relato mucho más efectivo de cara a las sensaciones que se pretende evocar en el lector.

Por último, sería interesante también tener en cuenta el relato de La muerta enamorada, donde desde un principio la relación se dirige a un destinatario muy concreto. Comienza así: «Me preguntas, hermano, si conozco el amor. Pues sí, lo conozco. Es una historia singular y terri-ble…» (p. 79). Claro está que este hecho derivará en una serie de implicaciones que tienen que ver con el mensaje que se quiere emitir; existe una intención que atraviesa toda la historia y que se nos hace explícita al final: «Nunca mires…» (p. 142).

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Actividades

1 ¿Crees que subyace algún objetivo didáctico o algún tipo de enseñanza en la historia de La muerta enamorada? ¿Se pretende instruir al receptor de alguna manera? Para responder esta pregunta ten en cuenta desde qué punto temporal se cuenta la historia (ocurrió hace 66 años). Léase con especial atención este fragmento: «Nunca mires a una mujer, y camina siempre con la mirada baja, pues, aun-que seas casto y prudente, un solo minuto de distracción puede arrebatarte la eternidad para siempre.» (p. 142)

2 ¿Quién nos cuenta la historia en el relato de Doyle? ¿Solo aparecen aportaciones de un personaje? ¿Cómo son esas aportaciones?

3 ¿Quién narra la historia del conde Magnus? ¿Cómo consigue el señor Wraxall llegar al fondo de la cuestión?

4 La imagen que mostramos a continuación es una viñeta de una versión en cómic del relato de Doyle, La aventura del vampiro de Sussex, que Warren Ellis (guionista) y Craig Gilmore prepararon hacia 1996 y de la que no se conserva versión española. Sin embargo, ayudándote de la traducción que te propo-nemos, ¿podrías relacionar las imágenes con el texto de la antología?

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a) Señala a qué personaje se refiere la imagen. b) Localiza en el texto el fragmento que la viñeta representa. c) Describe lo que aparece en el dibujo, haciendo particular hincapié en cómo se configura pic-

tóricamente la cara del personaje. ¿Existe alguna relación entre lo que expresan sus palabras y cómo lo representa su rostro?

— ¿Te gusta ella, Jack? [refiriéndose a la señora Mason]— Jack tiene unos agrados y desagrados muy acentuados,

señor Holmes.— Afortunadamente yo estoy entre sus agrados.

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Valoración crítica y conclusión

En cierta medida, lo que ha quedado en las versiones románticas del diablo es la imagen del sabio malo (el hechicero o la bruja), configurándose, sin embargo,

en torno a la imagen del vampiro, y mostrando así nítidamente, con tal cambio de imagen, el cambio establecido a partir del horizonte burgués del xviii y xix: el siervo del diablo […]

es construido como algo malo precisamente por su forma de vida.Juan Carlos Rodríguez, «La noche de Walpurgis: de Stoker a Borges»

Si algo tienen en común todos estos relatos, además de los aspectos específicos ya señala-dos, es la contraposición que se establece entre realidad y ficción: una realidad marcada por los cánones que la sociedad moderna se había preocupado de establecer tras el triunfo de la Revolu-ción Francesa, enfrentada a una ficción donde tiene cauce todo aquello que no encaja en los lí-mites marcados. Esa ficción parte, claro está, de una parte de la realidad que no es susceptible de explicación, unos determinados hechos cuyo origen está en leyendas instaladas en el acervo cul-tural de la sociedad.

La imagen del vampiro, a medio camino entre lo que realmente existe y lo inexplicable, pone en escena, además, una serie de comportamientos que, por su inadecuación moral, no tie-nen cabida dentro de las convenciones sociales. Por eso mismo, son personajes rechazados cuyas actitudes son siempre puestas bajo sospecha. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el caso de La aventura del vampiro de Sussex, donde Conan Doyle presenta una humanización de la figura del vampiro al descubrir que la supuesta artífice de los problemas en la casa de los Ferguson solo estaba siendo una víctima de los celos de su hijastro. De hecho, desde esa misma sospecha de inmoralidad, es advertido el clérigo Romualdo de que no se deje seducir por una mujer conocida por actitudes libertinas, personalidades completamente contrapuestas que actúan como eje de la historia; es también una amada ya difunta la que parece no marcharse ni dejar seguir al protago-nista de Ligeia. La desconfianza que despertaba la baronesa que visitaba al conde Hipólito se verá contrastada y corroborada con el comportamiento de su hija Aurelie, así como la historia que corre de boca en boca en torno al conde Magnus actúa como motor de la locura que sobrecogerá al señor Wraxall. Y, por último, son unos personajes que han estado consumiendo opio quienes se enfrentan a una criatura desconocida y, por tanto, temida, y cuya existencia pondrán en duda hasta que el resto de habitantes de la casa participen de la misma situación.

El vampiro se establece, así, como forma de canalizar una serie de temores colectivos que parten del imaginario popular y que mantenían entretenida a la población.

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Actividades

1 ¿Cómo se resuelve el caso del supuesto vampiro de Sussex en el relato de Conan Doyle? ¿Existía realmente el vampiro?

2 ¿Con qué problema se enfrentan en ¿Qué fue eso?, el relato de O’Brian? ¿Es un problema que tenga una solución o respuesta científica?

3 En los casos de Vampirismo y La aventura del vampiro de Sussex las dos protagonistas, los personajes que generan problemas e intranquilidad al resto, parecen estar enfermas y, por ello, reciben las visitas de varios médicos. ¿Cuál es la diferencia entre una y otra? ¿Por qué están enfermas?

4 ¿Qué aspecto es común a los relatos de Hoffmann, Poe y Gautier? ¿Se plantea algún tipo de rela-ción amorosa? ¿Cuál es la diferencia de estos casos con el de La aventura del vampiro de Sussex?

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Notas bibliográficas

• Baym, N., The Norton Anthology of American Literature, Nueva York, Norton, 2003. • Conan Doyle, A., Sherlock Holmes: las novelas, ed. L. S. Klinger, Madrid, Akal, 2009. • Ghost stories of M. R. James, Londres, Penguin, 1994. • González Miguel, Mª de los Á., E. T. A. Hoffmann y E. A. Poe: estudio comparado de su narrativa

breve, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2000. • Gautier, T., La morte amoureuse; Avatar et autres récits fantastiques, ed. Jean Gaudon, París, Ga-

llimard, 1981. • Hoffmann, E. T. A., Cuentos, ed. Ana Pérez, Madrid, Cátedra, 2007. • Cuentos de Hoffmann, introducción de Luis Mateo Díez, Madrid, Anaya, 2000. • Poe, E. A., Cuentos, ed. de Julio Cortázar, Madrid, Alianza, 2000. • Duque, F. (ed.), Poe: la mala conciencia de la modernidad, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2009. • Rigal Aragón, M., y González Moreno, B. (eds.), Edgar Allan Poe (1809-2009): doscientos años

después, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2010. • The Cambridge history of English literature, ed. Sir A. W. Ward y A. R. Waller, Cambridge, Cam-

bridge University, 1975. • The Cambridge companion to Edgar Allan Poe, ed. Kevin J. Hayes, Cambridge, Cambridge Uni-

versity, 2002. • Smith, A. B., Theophile Gautier and the fantastic, Mississippi, University of Mississippi, 1977.

Otros recursos de Internet • http://www.gutenberg.org/browse/authors/d#a204

Página de textos digitalizados disponibles para eBooks y sistemas similares. • http://www.epdlp.com

Dedicada a la literatura en general. Incluye apuntes biográficos de los autores y fragmentos de algunos de sus textos.

• http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/eap.htm Textos de Poe.

• http://www.poemuseum.org Con el museo sobre Poe de fondo, recoge textos y material interesante sobre su vida y obra.

• http://www.litgothic.com/Authors/obrien.html Sobre O’Brien, en inglés, con acceso directo a algunos de sus textos, apuntes biográficos y al-gún trabajo crítico.

• http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/otrosautoresdelaliteraturauniversal/Conan-Doyle/index.asp Sobre Conan Doyle, con acceso a algunos de sus textos y apuntes biográficos; destinada a la comunidad escolar.

• http://www.sherlockholmesonline.org/ Dedicada a la producción de Conan Doyle, en especial a las versiones de su obra y, sobre todo, de su detective principal.

• http://www.fadl12200.pwp.blueyonder.co.uk/mrjframes.html En inglés, dedicada a M.R. James, con acceso a algunos de sus textos, y con enlaces a otras historias del género y a bibliografía.

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Respuestas a las actividades

Presentación

1 Todos los títulos muestran el asunto que se tratará en la narración, y todos se sirven de sintagmas nominales simples o complejos para esbozar tal núcleo. De esa manera, el lector sabe de antema-no sobre qué va a leer. El caso disonante es ¿Qué fue eso?, pues es el único título constituido por una interrogación que, además, no define el objeto a tratar, sino que lo deja indeterminado con el pronombre neutro «eso».

2 En efecto, en todos los casos sucede algo que escapa a los cánones que establece la normalidad y, por eso mismo, se requiere ayuda exterior para deshacer el entuerto. Esa ayuda a veces llega a tiempo, como en el caso de los detectives británicos, pero otras veces no tiene lugar.

3 — Vampirismo: historia de amor maldita desde su origen entre un rico heredero y una mujer de familia de dudosa reputación, donde ella resulta ser una vampira.

— Ligeia: hombre profundamente enamorado de su mujer, que fallece, pero a quien nunca deja de querer, ni cuando se casa con una nueva mujer.

— La muerta enamorada: clérigo que sucumbió a los placeres carnales con una mujer que no ofre-cía garantías de pertenecer al mundo real, tangible.

— ¿Qué fue eso?: experiencia paranormal de un grupo de amigos que comparten casa en Nueva York y que, bajo el efecto del opio, se enfrentan a una criatura extraña.

— La aventura del vampiro de Sussex: investigación del prestigioso detective británico y su compañe-ro sobre un supuesto caso de vampirismo que logran desmontar.

— El conde Magnus: vivencias de un viajero por tierras del norte de Europa, donde se enfrentará a la historia de un linaje peligroso.

4 Respuesta libre.

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Estructura y motivos recurrentes

1 Aparece en los momentos de mayor tensión, para transmitírsela al lector a través de las voces directas de los personajes y así incentivar la sensación de estupor. Por ejemplo, este caso coincide con el descubrimiento de la verdad sobre Aurelie por parte de su esposo.

2 Lo que el lector no logra adivinar hasta más adelante es que Holmes mira la ventana no tanto por lo que haya fuera, sino más bien por lo que el cristal consigue reflejar: la imagen del hijo, cuyo rostro da ciertas claves sobre el desenlace de la historia.

3 Cuando se menciona que «le contó que cierta mañana de su niñez …», comienza el relato del pasado de la protagonista, que se prolonga hasta que concluye el narrador con «Aurelie, que estaba contándole la historia a su marido, se detuvo en este punto …», tras la última interven-ción en el fragmento de Aurelie en estilo directo (pp. 19-28). En estas páginas se nos explica por qué Aurelie es una mujer maldita y se nos dan motivos bastante claros sobre el porqué de su desdicha.

4 Respuesta libre.

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Significación del espacio y del tiempo

1 Normalmente la acción se desarrolla en un castillo o en una casa de grandes dimensiones, situa-da o bien a las afueras de la ciudad o bien en el campo. Es una manera de alejar estos personajes extraños y peligrosos de la vida comunitaria de la ciudad, una vida que —por su comportamiento y características— no les pertenece.

2 En efecto, la acción de ¿Qué fue eso? acaece en una casa en plena ciudad de Nueva York, prototipo de urbe por antonomasia. Es una casa grande, característica que comparte con el resto de espa-cios, y se presenta como un paraje idílico (piénsese en el jardín que la rodea); de esta manera, la antítesis entre el lugar donde ocurren los hechos y la naturaleza de los propios acontecimientos es aún mayor.

3 Romualdo es un clérigo de bien durante el día, mientras que la noche se reserva para su cara más mundana y, al mismo tiempo, pecadora y desvirtuada. Esto ocurre así porque la noche, literaria-mente hablando, es el espacio propicio para la confusión, lo peligroso, lo que se escapa a lo que establecen las normas sociales.

4 El amante de Ligeia se refugiará en una abadía, «en una de las más incultas y menos frecuentadas regiones de la hermosa Inglaterra» (p. 58). El edificio está prácticamente derruido en su parte exterior, y paradójicamente él en su interior se dedicó a trabajar con reliquias de la antigüedad egipcia.

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Construcción y función de los personajes

1 a-5, b-1, c-3, d-4, e-2.

2 Esas facetas son las del clérigo y las del hombre amante. El clérigo, según dicta su profesión y la doctrina cristiana, es un servidor fiel de la iglesia que acomete su tarea y sirve a Dios con diligen-cia. El hombre amante, por su parte, es todo lo contrario, en tanto que sus acciones y voluntades dependen del capricho de la mujer a la que ama. En el relato se contraponen perfectamente los comportamientos de uno y otro personaje.

3 El niño discapacitado, Jack, cuya madre falleció cuando él era pequeño; más adelante, su padre volvió a casarse con una mujer latina, que se convirtió en su madrastra, y que le daría un herma-nastro. De una u otra forma, el niño se siente amenazado por ambos, pensando que pueden usurparle un lugar más cercano a su padre (celos).

4 En efecto, el personaje de la baronesa mantiene ciertas conexiones con el personaje de Celestina. En el caso del relato de Hoffmann, la baronesa se había relacionado con Urian, un criminal buscado por la policía y del que obtenía protección y seguridad económica; cuando su hija queda maldita por los sucesos acontecidos, intentará casarla con el conde Hipólito, aunque aparente-mente no sean esas sus primeras intenciones.

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El lenguaje de la obra

1 Sí, el relato tiene un objetivo didáctico-moralizante porque, como se indica al final, se intenta prevenir al receptor, que parece ser otro cura (se lo califica como «hermano»), de los peligros de la vida mundana.

2 La historia comienza con una voz que parece conocerlo todo, y que sabemos que se identificará con Watson, pero en esta historia el diálogo entre ambos detectives, así como su interacción con el resto de participantes en la acción, será muy singular. Las voces de ambos detectives denotan una gran complicidad, fruto de una amistad y una actividad laboral conjunta, y se oponen a la seriedad y el dramatismo que el resto de los personajes confieren a sus propias voces.

3 En este relato son especialmente relevantes las voces de los habitantes del pueblo aledaño, que confirman o desmienten lo que el protagonista va averiguando con sus propias investigaciones.

4 a) La imagen representa a Jack, el hijo que el señor Ferguson tuvo con su primera mujer.

b) «—¿Cómo es la señora Mason? —inquirió Holmes.

—No es muy agradable desde el punto de vista externo, como habrá visto, pero tiene un cora-zón de oro, y quiere al niño con devoción.

—¿Te gusta a ti, Jack? —preguntó Holmes, volviéndose de pronto hacia el muchacho.La expresión de este se ensombreció y negó con la cabeza.—Jacky tiene simpatías y antipatías muy marcadas —dijo Ferguson, rodeando al muchacho con

un brazo—. Por suerte, yo me encuentro entre sus simpatías.El chico soltó un arrullo y apoyó la cabeza en el pecho del padre. Ferguson, como había hecho

antes, lo apartó con suavidad.» (p. 208)

c) Como se puede observar, la viñeta incluye mucho menos texto que lo que da de sí el fragmen-to a que se refiere. Sin embargo, el dibujo ayuda al receptor o lector a configurarse una clara imagen del personaje. En el primer caso, se nos muestra la cara del niño ensombrecida, aspec-to que prefigura de algún modo ese carácter ambiguo y algo huraño que lo caracteriza; en el segundo caso, aunque se ve su rostro al completo, la figura no es la habitual de un niño, sino que su cara incide en los estragos de su enfermedad.

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Valoración crítica y conclusiones

1 No, no lo es. La observación y el cotejo de los hechos, seguida de una exhaustiva investigación, permiten a los detectives alcanzar una conclusión que poco tiene que ver con lo fantástico o lo vampírico, sino que está más próxima al ámbito de lo científico y de lo verificable.

2 No. Lo que realmente desconcierta a los participantes en el descubrimiento es que, por no cono-cer la naturaleza del ser que encuentran, no consiguen dar respuesta al acertijo. No se trata de algo que la ciencia haya establecido o estudiado, sino algo que escapa a la mente humana.

3 La diferencia es bastante clara: en el caso del cuento de Hoffmann, resulta que Aurelie es una vampira que, como su marido termina por descubrir, solo se alimenta de carne cruda, y por eso no come los alimentos que se sirven a la mesa y su estado físico es tan débil; en el caso del relato de Conan Doyle, la mujer latina sufre porque sabe lo que en realidad está ocurriendo, pero no es capaz de transmitirle la verdad del caso a su marido. Mientras todas las pistas apuntan a su culpabilidad, los detectives consiguen hacerse con la verdad del asunto y señalar así al verdadero culpable.

4 En los tres primeros casos, el desencadenante de la historia es una relación amorosa entre un hombre y una mujer; si en Hoffmann y Gautier se plantean casos que no llegan a buen puerto por la naturaleza de la amante, en el caso de Poe es un amor más allá de la muerte, un amor que lo perseguirá siempre. La diferencia principal con el caso del relato de Conan Doyle es que son los celos de Jack, hijo del primer matrimonio de Ferguson, lo que motiva los extraños aconteci-mientos que están sucediendo.

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