Gira por Japón - · PDF fileGira por Japón . 2 Anuncio de conciertos. Entrevista...

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Gira por Japón

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Anuncio de conciertos. Entrevista en Tokio para la prensa, previa a los conciertos. 1- ¿Cómo descubrió la faceta musical de Leonardo da Vinci?

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A través, primero, de los Códices de la Biblioteca Nacional de Madrid, en una búsqueda sistemática de fuentes inéditas para el conocimiento de órgano europeo primitivo del que soy inveterado estudioso. Más tarde por el estudio pormenorizado de los Cuadernos de Notas de Leonardo en los demás códices: Atlántico, Arundel, Trivulziano, Institut de France, Foster, Hammer, Windsor, Folios de Anatomía, Tratado de la Pintura, Paragone... 2- ¿Cuál fue su impresión al descubrir por primera vez que el folio 76 r. del Cód. Madrid contenía el dibujo de un órgano? La de una gran sorpresa rayana en el estupor, al identificar con toda claridad un sorprendente órgano de mano producto de una nueva y revolucionaria síntesis de elementos con la que se solucionaban de un plumazo los problemas endémicos arrastrados durante siglos por el instrumento, mejorando además su ergonomicidad y añadiendo una nueva dimensión tímbrica a las recurrentes del estaño, plomo y madera. Luego, también, la extrañeza de que tal instrumento no hubiera sido identificado todavía como tal y la consiguiente lógica pulsión de realizarlo inmediatamente. 3- ¿Piensa que Leonardo probó e hizo sonar el órgano que allí dibujó o que, simplemente, lo pensó y plasmó¿ No, no creo que llegara a construirlo. Los Cuadernos de Notas de Leonardo suelen ser simples “agendas” con escuetas anotaciones para memoria. En cualquier caso la mente de Leonardo es una gran tormenta de ideas que habría necesitado mil vidas para poder realizar cuanto concibiera en la suya. Paradójica y hasta cruelmente, biógrafos como Vasari destacan la costumbre de Leonardo de no terminar nunca las obras que emprendía o la compulsiva tendencia a abandonar súbitamente unas en beneficio de otras, y hasta parece, en este sentido, que en su lecho de muerte hubiera pedido perdón a Dios por no haber sabido aprovechar los talentos que le confiara. 4- ¿Qué sentido tenía la música en las Cortes italianas, pues sabemos que en otras tenía un sentido religioso o ritual como el Gagaku. Pero parece que en la Italia del s. XV era mucho más lúdica? Desde los primeros decenios del Quattrocento se produce en Italia un rápido decaimiento de la música del Ars Nova que pasa a ser cultivada por músicos extranjeros, especialmente franco-flamencos en los principales centros religiosos y palaciegos. De forma simultánea, músicos auctóctonos y también foráneos, más o menos cultos, cultivan vigorosamente otras formas más paganas de tradición vernácula y raigambre popular, enlazadas en ocasiones con la gran tradición literaria de la lengua nacional .( Dante, Petrarca, etc ) o directamente relacionadas con las actividades lúdicas populares como, especialmente los Carnavales, Fiestas de Mayo y similares. En este segundo grupo es donde hay que insertar la actividad musical y organológica de un Leonardo al servicio de la Corte y gran improvisador de rimas acompañándose con la viola de brazo.

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5- Parece que los tubos de papel eran conocidos en esta época y que aparecen documentados como importados en Italia por un músico venido desde España en el siglo XV. ¿Qué hay de cierto en ello?

La constancia documental de que en 1476 el Cardenal de Pavía escribe al Duque de Milán informándole de la llegada a Milán, procedente de la corte del Re Ferdinando, Giovanni da Gaeta, "Maestro di organi di carta" que dice haber servido veinticinco años en la corte del Rey Fernando, de cuya capilla había estado al frente y para quien había construido un órgano muy bueno, suponemos que de esta misma naturaleza. Lo más probable es que el Maestro Gaeta terminara trabajando en la Corte de Milán, y construyendo alguno de estos instrumentos que, seis años más tarde, conocería Leonardo a su llegada al Castello Sforzesco. 6- Es sabido que, por moda o intercambios culturales, la música que se oía en todas las Cortes europeas era similar. Pero, qué corte tuvo más influencia o repercusión sobre otras en la época de Leonardo musicalmente hablando y cuál fue la influencia española en las Cortes italianas del siglo XV, dado que en los repertorios de su grupo vemos varios autores españoles? Efectivamente existió, ya desde épocas anteriores a Leonardo un fluido intercambio musical entre distintos países, cortes y templos, teniendo como causas principales la oferta demanda dentro de un mercado muy abierto, el pode político la asistencia a las conocidas “escuelas de ministriles”, los condicionantes de tipo religioso y las primeras ediciones musicales. La influencia española se ejerce desde unas cortes poderosas (Alfonso V el Magnánimo en Nápoles, Reyes Católicos, Carlos V, Felipe II) que dieron gran impulso a la música en todas sus manifestaciones. Ramos de Pareja, el teórico más famoso y revolucionario de la época enseña en Bolonia donde publica en 1482 su “Musica Practica”, hacia 1490 aparecen los importantísimos Cancionero de Palacio y Cancionero de la Colombina, y algunos grandes como Francisco de Peñalosa o Juan del Encina, realizan distintas estancias en Italia contribuyendo al sin par florecimiento musical del siglo de Leonardo. La corte de los Sforza, de Milán, tuvo, especialmente, un intercambio musical muy considerable con la Casa Real de España y de Portugal en la segunda mitad del siglo XV. Los libros de cuentas registran entorno a los años 70 la existencia de numerosos cantores y músicos españoles, entre ellos un tal Pedro Maria, también que vendría a ser el músico favorito del Moro a cuya muerte hizo un soneto Bellincioni. Monseñor Anglés realiza en su libro "La Música en la Corte de los Reyes Católicos" una documentada enumeración de músicos españoles en Italia entre los años 70 y el final de siglo. En términos globales cuantitativos referidos a la música emanada del Ars Nova, podría destacarse la llamada Escuela Franco-Flamenca, pero no es el único criterio seguido en la redacción de nuestros repertorios para discos y conciertos. 7- ¿Qué conocimientos supone que tenía Leonardo de la organología? Inmensos, tanto desde el punto de vista del conocimiento como de la innovación. Él mismo afirma en Quaderni d´Anatomia IV 10 r. haber escrito un tratado sobre

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instrumentos musicales que, desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros. En sus Cuadernos de Notas, esto es de forma prácticamente accidental, aparece más de medio centenar de instrumentos y cerca de setenta ideas o proyectos para otros tantos instrumentos de todas las familias junto a sus parientes los autómatas musicales, de relojería y ornamentales o decenas y decenas de apuntes, anotaciones, alusiones de carácter técnico musical que impregnan otras tantas materias o actividades de las estudiadas o practicadas por él. Respecto de la organería, es patente que su diseño del órgano de papel presupone un profundo conocimiento de las técnicas de su época ya que todo encaja perfectamente, sus sugerencias e innovaciones con lo que tácitamente queda asumido, especialmente lo relativo al secreto. 8- ¿En otros dibujos de Leonardo ha podido apreciar o descubrir los mecanismos de un órgano aplicado a otros fines o para diseñar máquinas diferentes al órgano? La historia del órgano es, en gran medida, desde sus orígenes, la de la casi utópica lucha por alcanzar un suministro de aire suficiente, constante y equilibrado para hacer sonar sus tubos. Aquí es donde Leonardo aporta lo más valioso de sus conocimientos e ideas en neumática anticipándose en cuatro siglos al fuelle de doble acción y a la turbina de aire centrifugado cuyo funcionamiento no pudo poner en práctica, como el de tantos otros inventos, por falta de electricidad...En el capítulo de los órganos cabe, por supuesto, incluir el de agua, un híbrido de órgano y raro idiófono de agua percutida o la campana de sonidos armónicos seleccionables, estos dos últimos dotados de teclas “como un órgano”. 9 – En definitiva, ¿Qué es un órgano de agua de Leonardo? El agua es quizás el tema favorito, recurrente y hasta obsesivo de Leonardo. A él le dedica, amén de innumerables observaciones e ideas, un códice entero, El Hammer, hoy ”Gates” y gran parte del Códice H de L´Institut de France. Fruto de sus observaciones, el órgano de agua es, simplemente, la idea de “domesticar” la “música del agua” y “organizar” sus sonidos para poder hacer música con ella. Las ideas, muy sucintas, para su realización de este insólito instrumento se hallan en el Códice Madrid II, fol. 55 r. 10 - ¿Cree que Leonardo probó la construcción de alguna fuente u órgano acuático? No consta expresamente. Pero sí conocemos múltiples y bien detallados proyectos de fuentes, clepsidras, autómatas, etc. En el Códice Atlántico, existen unas páginas en las que Leonardo proyecta una casa de agua para Charles d´Amboise, mezcla de vivienda y jardín en la que, a los propios de la fauna y flora en él reunidas, añade todo tipo de refinamientos relacionados con distintas ingeniosas aplicaciones del líquido elemento: surtidores de agua caliente en invierno y fresca y burbujeante en verano Para recreo, también, del oído, en el fol. 271 v. se propone construir “muchas diversas clases de pájaros, y... músicas continuas junto con los olores de las flores de cidros y limoneros..haciendo con una noria “contínuos sonidos de varios instrumentos que sonarán tanto cuanto dure el movimiento del molino”.

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11- Que otros instrumentos de importancia novedosos y diseñados por él aparecen en sus códices?

De todos los antes mencionados, yo destacaría tres: el órgano de papel, el órgano de agua y la viola organista. Todos ellos serán sucesivamente realizados por mi y presentados por la Academia Música Leonardiana en sucesivos discos y audiciones. 12- ¿Qué es la viola organista? Leonardo era un experto tañedor de viola con la que gustaba acompañar sus cantos improvisados. De hecho, su presentación por Lorenzo el Magnífico a Ludovico el Moro se hizo como músico, no como pintor, escultor o experto en cualquier otra disciplina técnica o artística. La viola organista es el intento, una vez más, de “organizar” el instrumento de modo que, siendo tocado con teclas, pudiera realizar con ella polifonía, esto es la música culta de su época a varias voces. 13- Cuéntanos la historia de la organería española y su importancia dentro del Mundo y por qué es todavía tan desconocida. Imposible dar una mínima idea en la limitación de estas líneas. Diré sólo que, común a la de todos los países europeos hasta el s. XV, la organería española bifurca a partir de entonces hacia una naturaleza totalmente sui géneris que alcanzará su máximo florecimiento en el s. XVIII y que es, a su vez, subsidiaria tanto de un carácter genuino como de una forma propia de hacer música de los españoles a través de la historia, siendo quizás esto mismo la causa de su menor conocimiento y aceptación por parte de quienes consideran el instrumento inseparable del repertorio clásico centroeuropeo. Son virtudes cardinales del órgano histórico español, la profunda impronta mística ancestral, la rica paleta de colores, una riquísima y bien estructurada estratificación armónica, cierto juego aleatorio de los sonidos y un gran sentido de la espacialidad. 14- La música europea del XV – XVI fue llevada a Japón a través de los misioneros y tocada allí con instrumentos de época. ¿Puede suponerse que las mismas melodías se tocaran con instrumentos japoneses? El supuesto es totalmente verosímil. Hasta donde alcanza mi conocimiento, instrumentos autóctonos como el Gagaku reproducen naturalmente la escala diatónica, condición básica para poder tocar la música modal, ello sin entrar en disquisiciones teóricas sobre el valor exacto, más o menos pitagórico, de los intervalos. Curiosamente, las tonalidades de géneros como el Etenraku que he podido analizar guardan una gran similitud con el modo Eólico griego del que emana el noveno modo auténtico de Glareano 15- ¿Qué impresión recibió cuando oyó por vez primera el Shô =Chen unido a instrumentos del XV y al órgano de Leonardo?

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Fue muy emocionante...un recuerdo imperecedero...Mire, en música no me gusta hablar de sincretismos sino de un misterioso lenguaje común que podemos hablar con distintos acentos las personas de todas las épocas y lugares: el diálogo se estableció inmediatamente y la música surgió de forma espontánea y viva. Sería injusto si no añadiera que gran parte del mérito, la mayor, hay que ponerla en el haber del señor Togui autor de la iniciativa y aglutinante de la amalgama musical. 16- ¿Cree que podría considerarse al Chô un órgano de boca? ¿Qué relación tiene con el órgano europeo? Sin duda lo es, conceptualmente, desde el momento que cumple la premisa de estar realizado con la técnica de “tubo por nota” y poder sonar varios tubos simultáneamente; por cierto mucho tiempo antes que los autómatas de Arquímedes o la máquina de Ctesibios ideada hacia el s. II a. De J.C. y al mismo nivel, por tanto, de otros que más tarde pudieron existir alimentados por el soplo del intérprete como los descritos por Kircher en su “Musurgia Universalis”. El Diccionario Oxford de la Música, afirma que hay constancia de que en el siglo XIV había una variedad de este instrumento en que las lengüetas eran batientes en lugar de libres y que se le añadían fuelles y correderas como en los órganos europeos comunes. 17- ¿Qué cree que Leonardo pensaría si se le enseñase un Shô?¿Le sería familiar su sonido con arreglo al de instrumentos de época? ¿Y un Hichiriki? Primero habría quedado fascinado por la sutil exquisitez de su timbre y lo cautivador del arcano de sus armonías. Los conocedores de la música de cámara renacentista saben de la delicadeza y carácter recogido y matizado de los instrumentos con que era realizada, cualidades que reúne con excelencia el Shô Chen japonés. Luego habría admirado la perfecta síntesis funcional y minimalización técnica de sus elementos. Finalmente, habría hecho como yo: desmontar uno de estos instrumentos para ver cómo, diablos pueden sonar unos tubos de lengua sin el ataque directo del viento y cerrando los agujeros en lugar de abrirlos...El Hichiriki nos sorprende por su reducido tamaño e inherente limitación de medios, de donde, paradójicamente, emana una gran versatilidad técnica y expresiva. En otro orden de ideas, creo que no existe instrumento sin intérprete y en este caso el Sr. Togui realiza una auténtica exhibición de virtuosismo, desde cambiar de diapasón sobre la marcha y sin retoque alguno, hasta mimetizar sus escalas con las más rígidas de nuestros instrumentos occidentales. 18- ¿Qué impresión le causa venir a dar conciertos presentado por un músico de la Corte? Un gran privilegio y una distinción que nunca podré agradecer cumplidamente. Y una responsabilidad hacia el Sr. Togui y el público de ese maravilloso país, extremadamente sensible, culto, siempre ávido de nuevos conocimientos y abierto de forma ejemplarizante a las manifestaciones artísticas de todos los países.

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Madrid. Encuentro con Hideki Togui.

Urueña (Valladolid). Primer encuentro musical.

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Tokio. Presentación a la prensa. A nuestra espalda, el Cenáculo restaurado. Enfrente, no visible, antes de ser restaurado.

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Portada del folleto /programa de los conciertos.

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De izquierda a derecha: Ernesto Schmied, Felipe Sánchez Mascuñano, Hideki Togui, Joaquín Saura, César Carazo y Luis Delgado.

Tocando música japonesa con Togi al chiriki.

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Otsuka.

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La Capilla Sixtina…de Otsuka

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Osaka

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Osaka

Osaka. A la salida del concierto.

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Nagoya

Nagoya

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Nagoya

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Kioi

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