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Ms all de laAntropofagia

Notas sobre Globalizacin y

Dinmica Cultural

Gerardo Mosquera nacien La Habana, Cuba, en

1945. Es crtico, escritor, cu-

rador e historiador del arte.

Fue uno de los fundadores

de la Bienal de La Habana y

dirigi el Departamento de

Investigacin del Centro

Wifredo Lam hasta 1990.

Actualmente trabaja como

curador independiente y

con regularidad produce en-

sayos y coordina publicacio-

nes sobre teora y crtica del

arte contemporneo. Desde

1995 es curador del New

Museum of Contemporary

Art de Nueva York, as como

asesor y tutor en la Rijksa-

kademie de Bellas Artes de

Amsterdam. Viaja asidua-

mente por frica, Europa y

Amrica para dictar confe-

rencias, impartir talleres y

seminarios, organizar exhi-

biciones o ejercer jurado en

bienales. Es colaborador

permanente de las revistas

Art Nexus (Bogot), Lpiz

(Madrid), Brecha (Monte-

video), Third Text (Londres)

y Atlntica (Las Palmas de

Gran Canaria). Tiene gran

cantidad de publicaciones de

su especialidad.

Gerardo Mosquera

El poeta haitiano Len Laleau clamaba sus desgarramientos enel poema Trahison, (1931), al tratar de expresar en francs -la lengua y lacultura en que haba sido educado- la vertiente africana de sus orgenes:

Y esa desesperanza sin igualde domesticar, con las palabras deFrancia,Este corazn que me lleg de Senegal?Et ce dses por nul autre galD'apprivoiser, avec des mots de France,Ce coeur qui m'est venu du Sngal?

El sentido es ms intrincado si pensamos que el frica de Laleau, comola de Ngritude, vena a ser una ilusin sustitutiva de la ilusin europea1.O ms bien un invento, en una operacin de construir identidad caribeadesde los componentes de origen africano participantes en una culturasincrtica. Estos componentes fueron usados para enfrentar el afrancesa-miento impuesto por la dominacin colonial, estableciendo una diferencia

I

Estamos juntos desde muylejos,jvenes, viejos,negros y blancos, todo mezclado;una mandando y otro mandado,todo mezclado6

El poema incluye, muy adecuadamente, tanto el proce-so de mezcla como la situacin de poder y dominacin. Elprimer aspecto coincide con la posicin del etnlogoFernando Ortiz quien, tambin en los aos '30, compar laidentidad cubana con un ajaco, es decir, un sopn deingredientes muy diversos donde el caldo que queda en elfondo representa la nacionalidad integrada, de sntesis7.Este paradigma puede ser extendido a todo el Caribedonde semejantes metforas potajeras, como callaloo osancocho, continan siendo usadas para definir alCaribe, mitificado como cono por excelencia del mestiza-je, la diversidad, las migraciones, el intercambio abierto yla amalgama. Este mito se ha constituido en clich, sobretodo con el cambio en la economa de la regin, que pasde la produccin azucarera al turismo.

En general, la etnognesis del Caribe se ha caracteriza-do por procesos de desgaje de las culturas originales queconfluyeron en la regin (acriollamiento) y mixacin etno-gentica. Aqu los elementos culturales e idiosincrticos deorigen africano modulan las culturas nacionales del tipooccidental mestizo al extremo de fraguarles, en buenamedida, su acento particular. Lo africano hibridado resultaclave para muchas manifestaciones culturales de Amrica,no como intertextualidad, sino como presencia constituti-va; no en cuanto elemento inspirador, o siquiera aadido,sino como ingrediente prometeico en la formacin de nue-vas culturas. De cualquier modo, hay que estar en guardiacontra la idealizacin del Caribe y, en general, contra unamitificacin de la cultura como espacio simblico donde seresuelven los problemas sociales.

El problema con la idea del mestizaje cultural es quepuede ser usada para crear la imagen de una fusin equi-tativa y armnica, disfrazando no slo las diferencias, sinolas contradicciones y flagrantes desigualdades bajo el mitode una nacin integrada y omniparticipativa. Es el proble-ma de todas las nociones basadas en la sntesis, que des-dibujan los desbalances y tienden a borrar los conflictos.Habra que ver qu parte de los ingredientes pone cadacual en el ajiaco, a quin toca despus la cucharadamayor. Es necesario subrayar adems que, aparte delcaldo de sntesis, quedan huevos y carnes duros que

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desde el costado no occidental sometido. Claroque el invento no se hace desde afuera: sale deuna africanidad transatlntica vivida y transfigu-rada como factor activo de las culturas delCaribe. Un frica como parte de Occidente, bienconflictual y subalterna.

De cualquier modo, la actitud del poema espasiva al dejar al francs domesticar la diferen-cia. Los escritores de Ngritude, y sobre todoAim Csaire, se ocuparon, desde fines de losaos '30, en forzar el idioma europeo paraexpresar culturalmente un contexto hbrido,donde participaran ingredientes no europeosmuy activos, tanto los venidos de frica y Asiacomo aqullos resultado de las transformacionesculturales europeas en Amrica. Csaire decahaber querido hacer un francs antillano, unfrancs negro, que, an siendo francs, llevara lamarca negra2. Esta operacin descolonizadorada una voz comunicable a los excluidos y a ladiferencia.

Un poco antes, el cubano Nicols Guillnintrodujo ritmos, entonaciones, sonoridades yatmsferas de ancestro africano en un castellanoclsico. Aunque desconoca los idiomas africa-nos, este poeta afirmaba:

Yoruba soy, lloro en YorubaLucum.3

Si esto resulta verosmil se debe -entre otrosfactores culturales-, a que algunos poemas deGuilln, segn seal Alfred Melon y estudiDesiderio Navarro, poseen una textura fnicacaracterstica del yoruba, el kikongo, el efik yotros idiomas africanos4 cuyos fragmentos seusan an en los ritos afrocubanos.

Navarro llega a afirmar que al hablar enespaol, el poeta est hablando tambin en unalengua negro-africana5. Ya la manera mismacomo los cubanos pronunciamos y entonamosel castellano est influida por el carcter tonal delas lenguas bant y sudanesas. Esta sntesisfnica participa en la ideologa del mestizaje cul-tural que fundamenta la idea de identidad cuba-na que la poesa de Guilln ayuda a construir enlos aos '30:

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Mas all de la Antropofagia

Ant

ropo

fagi

a nunca llegan a disolverse del todo, aunque aporten su sus-tancia al caldo. El paradigma del ajiaco, referido a lahibridacin, tendra que ser complementado con el de losmoros con cristianos (un plato caribeo de arroz con fri-joles negros cocinados juntos, tambin llamado congr ygallo pinto), referido a la coexistencia sin fusin8. Ambosse interconectan: hay que comerlos juntos. Y para beber?Quizs una Coca Cola

Otra dificultad es que el modelo de la hibridacin llevaa pensar los procesos interculturales a travs de una opera-cin de tipo matemtico, mediante divisin y suma de ele-mentos, cuyo resultado es un tertium quid, fruto de la mez-cla. Este tipo de modelos oscurece la creacin cultural pro-pia que no es necesariamente fruto de la mezcla, sino dela invencin o el uso especfico.

Un aspecto frtil del acriollamiento es precisamente latransformacin neolgica y la invencin de cultura en res-puesta a medios y situaciones histricas diferentes. En elCaribe, el nfasis ha sido puesto en la mezcla y el sincretis-mo. Sin embargo, las dinmicas de separacin etnogenti-ca que involucran a diferentes culturas desplazadas quecomparten un nuevo espacio conflictivo, resultan de igualimportancia y ms productivas para comprender las actua-les transiciones que suceden a escala global y postcolonial.Los procesos sincrticos se definen como negociacin bsi-ca de las diferencias y el poder cultural9, pero aqullos nopueden ser asumidos acomodaticiamente, cual solucinarmnica de las contradicciones postcoloniales. Tienenque conservar el filo crtico. No hay sincretismo real encuanto unin de antagonismos no contradictorios, sinocomo estrategia de participacin, resignificacin y plurali-zacin antihegemnicas.

Forzar el francs y el espaol es en realidad potenciar-los, enriquecerlos, hacerlos capaces de comunicar otrossentidos correspondientes a otras experiencias, a menu-do marginadas. Estas transformaciones caracterizan elmapa lingstico postcolonial; permiten una diversifica-cin en el interior de las lenguas del poder, y su reversinantihegemnica.

Pero aqu hay de nuevo una ambivalencia, porque laslenguas europeas salen ganando. Estas ganancias vuelvena ser apropiadas por los circuitos hegemnicos y puedenser usadas, como hizo la antropologa, para sofisticar lasherramientas del dominio. Tales son las disyuntivas en quese dirime hoy el poder cultural. Ms all est la transforma-cin de los idiomas europeos en las numerosas lenguascrole del Caribe, que son ya hace tiempo idiomas litera-rios. Pero las lenguas europeas aseguran a los escritores

una difusin internacional, algo bien importantepara mbitos con lenguas habladas -y sobretodo ledas- por muy poca gente. El alto gradode analfabetismo en pases como Hait lleva detodos modos a los escritores a producir para laexportacin.

Si Laleau senta el idioma europeo como uncepo, y Csaire y Guilln se proponan transfor-marlo, en otros casos no hay preocupacin porsu uso desde la alteridad. El intelectual congolsThophile Obenga proclamaba a inicios de losaos '60 en su poema Tu parleras, dedicado aCsaire:

las palabras son las de ellospero el canto es nuestroles mots sont leurs motsmais le chant est ntre

Esta posicin elimina los conflictos por el ori-gen del instrumento cultural, subrayando el uso.Pero mantiene una duplicidad entre idiomaajeno y discurso propio. A diferencia de laAmrica Latina y el Caribe, en frica y Asia seseparan con mayor claridad las culturas autcto-nas -y sus transformaciones- de las culturas euro-peas impuestas. Es natural que se conserve estapolaridad aun cuando se asuman los cambiostrados por el colonialismo, junto con sus capa-cidades de inversin descolonizante. Pero hoyda parece ms plausible una relacin dialgica,donde la lengua y la cultura impuestas puedensentirse ajenas-suyas, como deca Mijail Bajtn,hablando del plurilingismo literario10. Los ele-mentos culturales hegemnicos no slo seimponen, tambin se asumen11, revirtiendo elesquema de poder mediante la apropiacin delos instrumentos de dominacin. As por ejem-plo, el sincretismo en Amrica de dioses africa-nos con santos y vrgenes catlicos, hecho porlos esclavos cristianizados a la fuerza, no fue slouna estrategia para disfrazar a los primeros traslos segundos, ni siquiera una mezcla sinttica:implic la instalacin de todos a la vez en un sis-tema inclusivo de muchas capas.

En un poema significativamente titulado NotNeither, la poeta nuyorricana Sandra MaraEstvez oscila entre idiomas e identidades, cons-

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Glo

baliz

aci

n

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Mas all de la Antropofagia

truyendo una opcin desalienante que vive losdesplazamientos entre disyuncin y afirmacinpropios de esta dinmica:

Being Puertorriquea bien But yet, notGringa either, Pero ni portorra, pero sportorra too Pero ni que what am I?yet not being, pero soy, and not reallyy somos, y como somos Bueno, eso ses algo lindo Algo muy lindo12

Toda poesa bilinge subraya las paradojas dela traduccin, ya que sta consistira en el actoabsurdo de invertir los idiomas o en la elimina-cin del bilingismo. Pero hay algo ms en estecaso: la inversin traiciona la toma de partidodel poema a favor del espaol, muy clara en eluso de esta lengua en la declaracin de la lneafinal. Se trata de un bilingismo comprometido,enfrentado al bilingismo y biculturalismo neu-trales y, mas all, a toda transculturacin aspti-ca. Segn Juan Flores ha analizado acerca de unpoema similar de Tato Laviera, este texto sinteti-za una potica de convergencia y divergencia13.Su palabra clave es precisamente aqulla intra-ducible, portorra, un trmino a la vez despectivoy carioso para referirse a los puertorriqueos.

En verdad, lo ms provocativo en el discursode Not Neither es que problematiza ciertooportunismo neocolonial del bi. El poema sus-cribe y simultneamente desestabiliza la nocinbajtiniana de lo ajeno-suyo, al darlo vueltapara enfatizar lo suyo-ajeno.

Estamos en la Era del Guin: la proliferacinde prefijos y guiones resalta las dificultades dellenguaje heredado para describir las no-revolu-ciones contemporneas. Ms que inventarsenuevos trminos, se combinan y reciclan los yaexistentes, en un espritu de readadptacin, conel sentido concentrndose menos en las pala-bras que en el espacio conectante, dialgico,transfigurado del guin. Pero ste tambinrepresenta una interaccin originada en la rup-tura: une al mismo tiempo que separa. GustavoPrez Firmat ha resumido la condicin cubano-americana como una viuda en el guin14.Significativamente, l ha escrito despus, enespaol, que no se resigna a vivir en el guin15

y que existen reas en su corazn donde elingls no puede entrar16.

El arte contemporneo est siendoafectado considerablemente por la carencia designificados, por un profesionalismo extremo(produccin llena de astucia, obras hbilmenteejecutadas para satisfacer demandas y expectati-vas, etc.), por un cosmopolitismo chato, o porla repeticin y el aburrimiento, entre otros pro-blemas. Pero al mismo tiempo estamos pasandopor un perodo fascinante de transicin y de rea-juste de todo el sistema de creacin, distribuciny evaluacin artstica a escala global. Aunqueeste proceso transcurre lentamente y de manerasilenciosa, su alcance no tiene precedentes.

La circulacin regional e internacional delarte se ha expandido dramticamente a travsde una variedad de espacios, eventos, circuitos ycomunicaciones electrnicas. Muchos de elloshan propiciado algunos de los problemas antesmencionados. Un buen ejemplo es la prolifera-cin por todo el mundo de pequeas bienalescarentes de enfoque claro, o de aqullas de granmagnitud, orientadas hacia el espectculo ysemejantes a un mall. La bienal del arte es el sor-prendente caso de una institucin del siglo XIXque no slo sigue con vida en su formato origi-nal, sino que aflora en el mundo entero. Dichainstitucin hace parte de un espritu cosmopoli-ta, apologtico, exhibicionista, y principalmentecomercial. En trminos artsticos y culturales, lasbienales son con frecuencia un fracaso, primor-dialmente porque sus resultados no se corres-ponden con su ambiciosa escala, sus costos y elesfuerzo que en ellas se invierte. De cualquiermodo, la expansin del campo artstico que hatenido lugar no es tan importante como su ten-dencia a traspasar sus propios lmites, por unlado hacia la vida personal y cotidiana, y por elotro hacia la sociedad y la interaccin urbana.

Junto al incremento de los circuitos interna-cionales del arte hay una nueva energa y nuevasactividades que se llevan a cabo localmente enreas donde, por razones histricas, econmicasy sociales, uno no esperara encontrar una pro-duccin artstica interesante. Mi trabajo en luga-

II

circuitos artsticos mas amplios y, hasta ciertopunto, ms verdaderamente globalizados.Naturalmente, este no es un camino sin obst-culos, y muchos retos y contradicciones perma-necen. Estar enriquecindose y complejizn-dose la situacin? O estar simplificndosedado el grado necesario de estandarizacin querequiere la comunicacin transcultural e interna-cional? Estar comunicndose la diferencia, ose habr slo convertido en una taxonomaautocomplaciente? Quin ejerce las decisionesculturales17, y en beneficio de quin se toman?

Una tendencia crucial es la expansin internade los llamados arte y lenguaje internacionalesa travs de la intervencin de una multiplicidadde actores. Aun cuando se encuentra amplia-mente instituido por las orientaciones del mains-tream, este lenguaje est siendo modificado yaun construido activamente por artistas de lasperiferias. Esto resulta crucial, pues controlarel lenguaje tambin implica el poder de contro-lar el significado. Por tanto, ms que un mosai-co de mltiples expresiones artsticas, lo quetiende a prevalecer es la construccin diversifica-da de un arte internacional por diversos suje-tos de diversos lugares. Esta propensin abrepaso a una perspectiva diferente, opuesta a losclichs de un arte universal en los centros, deexpresiones derivativas en las periferias, y de unmbito mltiple y autntico de la otredaden la cultura tradicional. Obviamente, la polari-dad misma de centro y periferia ha sido fuerte-mente confrontada en estos tiempos porosos demigraciones, comunicaciones, qumicas trans-culturales y rearticulaciones de poder.

Por todos los rincones del planeta somos testi-gos de signos de cambio en las bases epistemol-gicas de los discursos artsticos contemporneos,basados no en la diferencia sino desde la diferencia.

Esta transicin puede sintetizarse como elcambio de direccin gradual en procesos cultu-rales que solan ir fundamentalmente de lo glo-bal a lo local. En este sentido, las nociones dehibridacin y de antropofagia estn empe-zando a ser superadas.

Los modernistas brasileos usaron la figurade la antropofagia18 con el fin de legitimar suaprehensin critica de elementos artsticos y cul-

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res como Centroamrica, la India, Palestina oParaguay me ha hecho testigo no slo de prac-ticas artsticas vigorosas y plausibles, sino tam-bin de la fundacin de espacios alternativos ydel surgimiento de acciones contra el poderestablecido, o ajenas a l.

Gran parte de esta actividad es local: resulta-do de reacciones personales y subjetivas de losartistas frente a sus contextos, o de su intencinde causar un impacto cultural, social o an pol-tico en sus medios. Pero estos artistas estn fre-cuentemente bien informados sobre otros con-textos, sobre el arte hegemnico, o buscanincluso una proyeccin internacional. A veces semueven dentro, fuera y alrededor de espacioslocales, regionales y globales. Usualmente suproduccin no est anclada a modernismosnacionalistas ni a lenguajes tradicionales, auncuando basen su obra en las culturas vernculaso en trasfondos especficos. Aun en medio de laguerra, como en Palestina, es posible descubrirobras con garra, que desafan nuestras precon-cepciones y ratifican cun descentralizadas estndeviniendo las dinmicas artsticas.

Adems, un nmero creciente de nuevosagentes culturales y artsticos ha venido apare-ciendo dentro de una circulacin internacionaldel arte recientemente expandida. Sin duda, elhecho de que cierta cantidad de artitas prove-nientes de las cuatro esquinas del planeta estexponiendo internacionalmente slo significa,en s mismo, una internacionalizacin cuantitati-va. Pero el asunto no es la cantidad. La cuestinpara estos nuevos sujetos es su capacidad deaccin: el desafo de mudar una situacin restric-tiva y hegemnica hacia una pluralidad activa yenriquecedora, en lugar de ser digeridos por losestablishments, hegemnicos o no. Es necesariocortar el pastel global no slo con una variedadde cuchillos, sino son una variedad de manos yrepartirlo de acuerdo con esto.

Se trata de un proceso lleno de contradiccio-nes; nuevas generaciones de artistas estnempezando a transformar el statu quo sin mani-fiestos o programas concientes, sino creandoobra fresca, al introducir nuevas problemticas ysignificados provenientes de sus experienciasdiversas, y al infiltrar sus diferencias culturales en

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Mas all de la Antropofagia

turales europeos, procedimiento propio de lacultura poscolonial en general. La antropofagiano es slo una estrategia cultural. Es tambinuna metfora que indica la tendencia a apropiar-se creativamente de los elementos culturales aje-nos que encontramos en Amrica Latina desdelos inicios de la colonizacin europea. El mismocarcter multisincrtico de la cultura latinoame-ricana facilita la operacin mencionada, puesresulta que los elementos abrazados no son deltodo forneos. Podramos incluso decir queAmrica Latina es el eptome de tales procesos,dada su problemtica relacin de identidad ydiferencia con occidente y sus centros, por vir-tud de la especificidad de su historia colonial.Nuestra consanguinidad con la cultura hege-mnica de occidente ha sido al mismo tiempocercana (somos hijos naturales de esta lneacultural) y distante (somos la descendenciahbrida, pobre y subordinada). La prctica de laantropofagia nos ha permitido personificar ypotenciar nuestras complejidades y contradic-ciones. Slo el Japn supera a Amrica Latinacomo canbal transcultural.

Los antroplogos y crticos latinoamericanoshan hecho nfasis en los aspectos creativos ysubversivos de estas estrategias de resignifica-cin y sincretismo, y en cmo stas se han con-vertido en una manera paradjica de construir ladiferencia y la identidad. Los canbales no sonpasivos por definicin: siempre transforman,resignifican y emplean para s de acuerdo consus visiones e intereses. La apropiacin, especial-mente aqulla que es incorrecta, es por logeneral un proceso de originalidad, entendidacomo nueva creacin de significado. Las perife-rias, debido a su ubicacin en los mapas delpoder econmico, poltico, cultural y simblico,han desarrollado una cultura de resignifica-cin19 a partir de los repertorios impuestos porlos centros. Se trata de una estrategia transgre-sora desde posiciones de dependencia. Ademsdel acto de confiscar para su uso propio, funcio-na cuestionando los cnones y la autoridad delos paradigmas centrales. No es slo una cues-tin de desmantelar las totalizaciones dentro deun espritu posmoderno; conlleva tambin unadeconstruccin antieurocntrica de la autorrefe-

rencia de los modelos dominantes20 y, mas all,de todos los modelos culturales.

Sin embargo la antropofagia como progra-ma no es tan fluida como parece, ya que no selleva a cabo en un territorio neutral sino subyu-gado, con una praxis que asume tcitamente lascontradicciones de la dependencia y de la situa-cin poscolonial. De ah que la tensin delquin come a quin?21 se encuentra siemprepresente. Los artistas latinoamericanos han com-plicado en extremo las implicaciones contenidasen la cita y la expropiacin transculturales.Algunos como Juan Dvila y Flavio Garcianda,han dedicado una parte importante de sus obrasa una exploracin cnica de tales implicaciones.

Otro problema es que el flujo no puede irsiempre en direccin norte-sur, como ordenala estructura del poder. Independientementede cun plausibles resulten las estrategias deapropiacin y transculturales, stas implicanuna accin de rebote que reproduce la estra-tegia hegemnica, aun cuando la conteste yobtenga provecho de sus posibilidades.

Es necesario tambin invertir la corriente, noslo para voltear el esquema binario de transfe-rencia, desafiando su poder, sino para enrique-cer y transformar una situacin desgastada. Unvoleo horizontal que pudiera promover una redverdaderamente global de interacciones haciatodos lados sera igualmente bienvenido.

El paradigma de la antropofagia est siendodesplazado hoy cada vez ms por lo que pudi-ramos llamar el paradigma del desde aqu. Envez de devorar crticamente la cultura interna-cional impuesta por occidente, artistas de todoel mundo estn produciendo activamente susversiones plurales de esa cultura. La diferenciaest en el cambio de una operacin de incorpo-racin creativa a otra de construccin interna-cional directa desde una variedad de sujetos,experiencias y culturas.

De Turqua a China, la obra de muchos artis-tas jvenes, ms que nombrar, describir analizar,expresar o construir contextos, es hecha desdesus contextos en trminos internacionales. Lasidentidades, as como los entornos fsicos, cultu-rales y sociales, son desempeados, ms quemeramente mostrados, contradiciendo as las

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expectativas del exotismo. La nocin de tigri-tud, acuada por Wole Soyinka en la dcadadel '60 en oposicin a la de negritud, se vuelvems pertinente ahora que nuca: Un tigre nogrita su tigritud: salta. Un tigre en la selva nodice: soy un tigre. Slo al pasar por el terreno decaza del tigre y encontrar el esqueleto de unagacela sentimos que el lugar desborda tigritud.La metfora enfatiza la identidad por la accinhacia afuera, no la identidad mediante la repre-sentacin o la asercin interna, como ha sidocon frecuencia el caso del arte poscolonial.

Hoy da, ms y ms identidades y contextosconcurren en el lenguaje artstico internacio-nal y en la discusin de temas globales deactualidad. Desde -y no tanto en-, es una palabraclave en la prctica cultural contempornea.Alrededor del mundo, el arte se est producien-do ms desde contextos, culturas y experienciasparticulares, que al interior de stas, msdesde aqu que aqu.

El arte desde Amrica Latina ha contribuidofuertemente a esta dinmica. Su neurosis iden-titaria es ahora menos seria, lo cual facilita unaaproximacin ms enfocada a la creacin arts-tica. Contrario a los clichs del arte Latinoa-mericano, los artistas contemporneos tiendenmenos a representar elementos histricos, cul-turales y vernculos, permitiendo as que susentornos trabajen desde dentro de su propiapotica. No es que hayan perdido inters en loque sucede fuera del arte. Por el contrario: elarte desde Amrica Latina sigue preocupadocon su entorno, pero el contexto tiende a apa-recer menos como materia prima y ms comoun agente internalizado que construye eltexto. La diferencia es, por tanto, construidacada vez ms a travs de modos especficosplurales de crear los textos artsticos dentro deun set de cdigos internacionales, quemediante la representacin de elementos cul-turales o histricos caractersticos de contextosparticulares.

Mediante esta operacin los artistas estndemocratizando lenta y silenciosamente loscnones dominantes y las relaciones de poderestablecidas en los circuitos y mercados interna-cionales. Esta nueva situacin acarrea muchos

problemas, pero apunta hacia una direccinmuy plausible para la cultura en un mundo post-colonial globalizado. Propicia un entorno inter-nacional polismico y activamente plural.

Las dinmicas desencadenadas por la globa-lizacin, junto con las migraciones contempor-neas y otros procesos culturales, quizs estnproduciendo una suerte de caribeizacin delmundo. Ms que discutir esta idea, quisieraconcluir con un smbolo abierto. Al llegar alCaribe, los espaoles estuvieron obsesionadosdurante aos por saber si se trataba de unansula o de la tierra firme. Cuenta un historiadordel siglo XIX, cura de la villa cubana de LosPalacios, que cuando Coln pregunt a los nati-vos de Cuba si aquel lugar era isla o continente,ellos le respondieron que era tierra infinita dela que nadie haba visto el cabo, aunque eraisla22. Tal vez las tendencias actuales nos incli-nen hacia un orbe de islas infinitas.

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Mas all de la Antropofagia

Notas

1. Bernab, Chamoiseau, Confiant, p. 20. 2. Entrevistado por Ren Depestre en su Prlogo a

Poesas, La Habana, 1969, p. XX.3. Nicols Guilln, "Son nmero 6", en su El son en-

tero, Obra potica, t. I, p. 231.4. Melon 1973, p. 25-61; Navarro 1988, p. 11-32.5. Navarro: Op. Cit., ps. 23-24.6. Nicols Guilln: Op. Cit., p. 232.7. Ortiz 1973, p. 154-157.8. Mosquera 1992, p. 30-38.9. Becquer y Gatti, 1991, p. 65-81. Para un anlisis

del sincretismo con respecto a la religin y la cul-tura en Brasil consultar Srgio Figueiredo Ferreti:Repensando o sincretismo, So Paulo, 1995.

10. Bajtn 986, p. 490-491.11. Escobar, 1987, p. 76.12. Estvez, Yerba Buena, 1980.13. Flores 2000, p. 141.14. Prez Firmat 1994.15. Prez Firmat, 2000, p. 118.16. Prez-Firmat 2000, Op. Cit., ps. 55-57 y 97-98.17. Ver Guillermo Bonfil Batalla, "Lo propio y lo aje-

no: Una aproximacin al problema del controlcultural", en La cultura popular, ed. AdolfoColumbres (Ciudad de Mxico: Premi, 1987), p.79-86, y "La teora del control cultural en el estu-dio de procesos tnicos", en AnuarioAntropolgico, nro. 86, (Universidad de Brasilia,1988), p. 13-53. Ver tambin Ticio Escobar, "Issuesin Popular Art", en Beyond the Fantastic:Contemporary Art Criticism from Latin America, ed.Gerardo Mosquera (Londres: INIVA, y Cambridge,MIT Press, 1995) p. 91-113.

18. El escritor brasileo Oswald de Andrade acu eltrmino en su Manifiesto Antropofgico, publicadoen 1928.

19. Richard, 1989, p. 55.20. Richard 1991, p. 18.21. Buarque de Hollanda: "Feminism: Constructing

Identity and the Cultural Condition", en NoreenTomis, May Jane Jacob e Ivo Mesquita editores,1994, p. 129.

22. Andrs Bernaldes: Historias de los Reyes Catlicos,en Memorias de la Real Sociedad Patritica de LaHabana, 1837, tomo III, p.128. Citado por CintioVitier y Fina Garca Marruz: Flor oculta de poesacubana, La Habana, 1978, p. 63.

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