Garrido Domínguez Antonio,Teorías de la ficción literaria.pdf
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Teorías de la
ficción literaria L. Doleiel, B. Harshaw, W. [ser,
F. Martínez Bonati,J. M. Pozuelo, M.-L. Ryan, S.J. Schmidt
COMPILACI Ó DE T EXTOS, INTRO DUCCIÓN Y BIBLIOGRAFÍA
Antonio Garrido Domíngucz
Gracias rt los embtHIP.I de la firrión la vida allmmln, 1111 hombre 1:'.\ murhm, lwmhre~. t'l roúm~ de es valimte. el ~Pdentario nómada y prostituta In 11irgen. Crncias a la firrión descubrimos¡,, r¡ur' wmos, lo que :,omo~ y lo qu1' 110.1 [!:llslmin sn /_as J/il'lllira.l dr la firáón t?nriquecm 11111'.\lrm T'idtn, añndiéndo/r.slo que nunm lendrán.Jmn. rlesjnds. roto su hnhi::.o, las de1'uPIPen a su orfandad. hrutnlmenll' ronsrint lt~s dt' lo i~tfianqumM' que e.1 la rft\
lan!'ia en/re la realidad)' r>/ ~W'Jio. A r¡uim no v resigna y. jJP.\1' a lodo, quiere lanzarse al preripu·io. la Jicf'ión lo espera, ron 1111 mano.\ rrngada.1 t/1' t'I/H'ji.,nws Prigido.\ m11 la lt'IJrulum rlr Jl!U'S/ru varío: Pasa. n1/ra, ven n jugar a h11 1111'11/iral. ··
~l.\' \R(, \'-, LL ()'-, \. Katltie r d ltijJajJólamo
Í?\'DICE GENERAL
1 INTRODlJCCIÓ:\
.\\.T0'\10 G .-\RRmo 00\ll"<·l FZ: 7i•orírll dP la firrión litPran·a: /o.1 fmi!Jdi¡!;ma., ................................................... j1ág. 1 1
11 fl':\Dr\:O.lE:\TOS .-\NTROPOLÓG!COS DE U\ F I C:CIÓ~
\-\'o! F<. \:\<. hl· R: 1.11 Jirrionnli:flrión: di mmsirí11 a lllrojJnlógtm dP lw. ficcwne~ litcmn'a; .... ............. ......................................... 43
ll l LOS ~l l' :\DOS FI CCIO:'\ALES DEL-\ LI TER.\TLIRA
J.l f'.(J~IIR 001 FhL: .\lÍ/111'\ÍI y 1//lllldO\ /JINhfe; ......................... 69
I.L Hu~IIR Douli·L: !'erdad v autmticidad l'll la nw·rati¡1a ....... ~)5
Bt ".1 \W'\ 11 \R~II \\\': Firrwnol11lad y mm pos r!P 11'/t'rl'llria ........ 12:)
F1 1 1X i\1 \RII\.~L B0\.\11: U arto dt' t•~rri!JirfirrioiiP\ ................ 159
fii0\1 \S P.>.\11: l .asfrolllna., dt• la jirrirín ............................... 171
i\ 1.\RI~.-L\l' IU RY.\1\: ,\Jundo.\ po~ible; _)' relatiuue~ dP lt(l'l'5i!Jili-dad: una tij}()/n¡..ría ;!'lllálltira dP la fircirín ......................... .. IHI
Sn·t.HUI:D.J. Se H~lllH: La authtltm rm/idad ,., lflll' la 1Nt!idad rxil-tr• . . \ lude/o mlllflllrlivisla dt• la rm/idr/f/. la firrÜÍII )'la li/1'1((-lttrfl ~()7
1\'
FICCIÓ:\ Y GÉ~EROS LlTER.\RlOS: L\ LÍRICA
JmE. ~l.\RJ \ Pw.v~~LO: Lirica )' jicció11 ..................................... 2•11
\' 13 1 BI .IOGRAFÍ.\
SI·IH uól\ Bmuo(,R.-\.FIC.-\ ...................................................... 271
I INTRODUCCION
• • •
TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS
ANTONIO GARRJUO DOMÍ.\IGUEZ Ut~ivnsulad (:Omplutnl'ir
l. Duran te los últimos decenios se ha asistido a un vigoroso resurgimiento de u n a de las cuesúones más inquietan tes y seductoras para el pensamiento científico en general , la reflexión filosófica y, más específicamente, la teoría literaria. Se u·ata de la vi<:~ja y revitalizada noción de ficc ión , cuyo inter(·s teórico corre parejo a la creciente importancia de la ficción (en us variadas manifestaciones) en e l mundo actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a elaborar o dar forma a los productos de la imaginación -ta les son las acepciones que se e conden tra<; la etimología del térm ino «ficción » (C. Segre:1985: 247; K. 1 lamburger·, 1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizamiento antropológico (véase al respecto el artículo de W. lser incluido en este selecció n ).
Tradicionalmen 1e e l estudio de la ficción ha corrido a cargo d e los protagonistas de la re nexión rilosófica y, tras ellos, de los estud iosos del fenómeno literario. En este se ntido me rece destacarse la trascendenta l aportación de Aristóteles, cuya figura no ha hecho má~ que agrandarse con e l paso d el tiempo no sólo a causa de u rigor expositivo sino también de la «modernidad » de sus planteamientos. El Estagirita no sólo aparece como patrocinador de una larga tradición que trata de explicar la esencia de la {jcción a partir del concepto de mímesis -esto es, en términos de u mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatu
ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas má
* Nota riel compilarlor (NC): en las citas el mio corresponde al ele la publicación y la(s) jJágina(J) a la u-aducción española. si existe (para comprobarlo habrá de comuharsc la selección bibliogr.úica que figura al final clel libro) .
12 .\ '\"1 O'\ rO<, \RRIIH l ))0\lr'\l.l F/
rupturi'>ta-. de los úlLimo-; decenios: \a-; de In" deft>n..,orcs de la po..,ibilidad de una literatm.t anumimi·llca (\l-an"e· por <jentplo. los dm u ab<~os de L. Dolciel incluido" en e~la antología).
ln efecto, t>n el famoso parangón cntn· /HH'\Ífl 111/ttu;tim e hi.\loria (Po<.'· ti ca, 1451 b) queda clara la concept ión del qut>hacer <U tÍ'>tin> como repre~entación \l'fO\Ímil de la realidad (en concreto, de las accione'> que comtiurven el objeto ll' prco;cn tado) . .Sin cm bargo, l.t coletilla de que lo i mj)l)sibl~· vm1símd t'S Jmfrrib/P a lo jJo.~ibll' jJPro no couvmrnzlf (Poitira. 11()0a) ha sido esgrimida en los últimos tiempos para dcft·nde1. romo 'e verá. un acercamiento no neccsariament<· mimi·tico a la literatura (enfoque ratificado por la propia creaciénJ literaria desde texto., como los de Kafka, Cortázar, Rullo ... ).
La ref1e:-.ión romántica representa otro de los hitm unportantes en esa aproximación a la naturale;a de la ficuón a u-a,és de su insistencia en el decish·o papel de las facultade'i irracionall's cid 'ier humano -muy especialmente. la imaginación- en la creación anísLica. El rico discurrir de pensadores como Kant, llegel, Schelling, los Schlcg<'l . etc. jmtifi<:a -,obraclamcntc el \ueko experimentado pm la creación a rtísúca a partrr del Romanúcismo } d mten·., dt· lo-. estudioso<, tanto pm el papd ck la subjl·ti,idad en la ac.ti\idad poético-lic.cional como por el intenso arraigo antmpológico de su-; rnan ifc'>taciones sirnbóli co-ima¡.{inarias. Con todo, has ta e l sig lo XX no se produce un acercamiento integral y verdaderamente inlerdis<:iplinar al ptublema de la licc.:ión. Ent.re los pmtagoni~Las de la reflexión ha~ que mencionar c11 primer tl'J mino a ilustres repn.'scnt,ullcs de la Filosofía Analítita como Frege, Qume, Meinung, Straw~on , Parson,, Criteudeu, Russdl, \\'oods ... \, de manua cspcual, a aquellos estudimos CU\O'> plameamientos !.e imcribcn t·n ('( ámbito de la Ieoría de los \no., del Iahla: ,\ustin \ Scar k. füudamcntalnwnte. A ellos corresponde el mérito de habe1 dado el prime• emptüón a una reflexión que posterior mente han hecho !->U) a - bien es cierto que de-;de supuestos total o parcialmcnt<· diferentes- los teóricos de la literatura.
Es import.ullc n ·scriar que lo~ filó!-.ofos > estudiosos de la li teratura no sólo han mantenido un fluido intercambio de idea~ :-.ino que han p1 otagonizado oca.sionalmcntc tillar e lle-
HORr \'>m: I.A Hl liÓ:-. Ull RARIA: 1.0'> 1'\~\llf(,\1 \." 13
xión COJ~junta como puede apreciarse en publicaciones periódicas dedicadas íntegramente a analizar la noción de ficción -Pa' e l-Woods: 1979; Ihwe-Rieser: 1979- ven las reuniones celebradas con este propó~ito (Allén: 1989). En d campo de la tcor ía lile raria merece destacarse la contribución de K. Hamburger, P. Ricoeur, L. Dol <:Zcl, Th. Pavcl , F. \1arline1 Bonati, S . .J. Sch111idt, ~1.-L. Ryan, etc. r. entre nosotros, los reci(•nte'> trabajQs....dc conjunto de T. Albalad<"jo. D. Villanue\·a y J.M" Po;uclo. En e l ámbito filosófico el debate se centra sobre el tipo d e énfoqu e más adecuado para dar cuent.a de la realidad d e la ficción -ontológico, semántico o pragmático-, la noción de «mundo posible», el valor de verdad e n el universo de la lileratura, la cuestión de la referencia, las relaciones enu·e mundo ficcional y mundo actual , ele.
2. El mfoquf rmtológiro ha centrado su reflexión obre la nawralc;a de los entes ele ficción -penom~cs u ol~jctos-' 'us tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden, 1 L\1. Castañeda ligur-an, en trc otros, como ' esponsables de propuestas no !.icmpre convergentes, pero de gran atractivo para la., di!->CU'>iones prot.agoni;adas por los e-;tudiosos de la licción literaria (en sentido estricto) . N1ora bien, el di~ cu n ir sobre lo!'~ entes ficcionales es imc para hlc del que atarlt' a la naturaleza de l hábitat qu e los acoge (y, en d e linitiva,justilica su propia realidad). Para designarlo se han propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece haber alca r11.ado mayor éxilo es la de mundo jJosibll•.
La noción d e mundo posible -definido por Planlinga ( 1974: J.1 ) como «algo que no es actual pero existe••- es recuperada en e l marco de la lógica modal por S. Kripke en 1959. Atribuida en soli tario a Leibni7, para la noción de mundo posible pueden e ncontrarse antecedentes tan lejanos como lo<. de Aristóteles (al refetirse a los conceptos de posibilidad y necesidad), aunque serán los cultivadores de la lógica modal los que contribuirán dcci!.ivamente a su dc!-tarrollo (U.Volli,l 978: 127ss). Rccicn tcnH'Il lC L Dold.cl (1990: 5~ss) ha destacado la importancia de la contribución de varios autores suizo~ del sig lo \:\ tll. Entre ellos cabe serialar el establecimiento de una relación explíc ita enu·e la noción de mundo posible y la creación literaria por parte de
14 Al'\TONIO GAR.RJOO OOMINCCEi'.
Breitinger. egún el autor, el mundo reaJ e encueno-a rodeado de infinito mundos posibles que son frulO de la actividad poético-imaginativa. No obstante su h eterogeneidad lógica y o nto lógica, la coexistencia entre ambos tipos de mundo e posible sie mpre que los e lementos de la realidad fáctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mundos imaginario .
Respecto de los seres que pueblan los mundos posibles la propuesta más sobresaliente es la de Meinong (a quien siguen Parso ns, Critenden, Castañeda, etc.). Su distinción entre ser y existente vendrá a autenlifi car e l carácter cu asiactual de las enlidades ficcionales (opinión no com partida, e ntre otros, por B. Russell y G. Frege) . Un personaje como don Quijote o .un lugar como Macondo no lienen COnSiSten cia en el mundo actual , p erO goLal1 de Un CStalUtO ontológico particu la r: son seres 'pleno iure'en el universo ficcional que los acoge. La diversa procedencia de dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) propone r una tipología que los cataloga como autóctonos (creados por e l aulOr ), inmigrantes (provienen del exterior: mundo real, o tros textos, etc.) y sustitutos (aluden a una entidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Pam Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionaJes constituyen una subcategoria ele lo que dentro de la clasificación de Mcinong se conoce como 'objeto no existente pero concreto', esto es, dotado de propiedades espacio-te m poralcs.
2.1. La noción de mundo posible ha encontrado u 11 notable eco e nu·e los teóricos de la ficción Literaria - para C. Segre ( 1985: 2S3) cada obra literaria instaura un mundo posible-, aunque es ometida a un análisis minucioso. En general, se previene contra un trasvase directo del concepto del ámbito de la emántica modal al universo li terario (incluso enu·e los propios lógicos). Así R. H owell (1979: 137-140) advierte sobre los peligros de trasladar al campo de la licción li teraria e l mode lo ele mundos posibles: supondría li sa y llanamente aceptar que su existencia es independiente y anterior a l acto de creación y que la tarea del escritor se limita a descri birlos. Pero pueden apun tarse también ou·as razones: la primera es que el con cepto de mundo posible no permi-
II!.ORÍAS DE LA FICCIÓN UTERAR.LA: LOS PARADIGMA.'> 15
te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones en e l ámbito ficcionaJ y, e n segu ndo lugar, que los mundos ficcionales no son mutuame nte reduc tibles (Th. Pave l, 1986:66-68, 173). Estas razones, entre o tras, han llevado a los teóricos de la ficción literaria a matizar -cuando no a proponer alternativas- la noció n de mundo posible aun consid erándola ple namente válida para dar cuenta de los mundos creados por la li teratura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel, L. Dolei.el, B. H.arshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor la noción de mundo posible resul ta aceptable siempre que se la desvincule de todo contexto lógico-ontológico. Tanto en é l como en Dolezel es palpable e l impacto de las críticas formuladas por U. Volli contra el uso de la noción de mundo posible fuera del ámbito de la lógic~como algo impropio por su ambigüedad e indeterminación. Se trata, según. el autor, de un «Concepto vacío» incluso en e l campo de la hteratllla, una metáfora en suma (Volli,l978: 127ss,l39ss).Tanto T h . Pave l (1975,1986) como L. Dolei.el (1980, 1988) -y sus tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran abiertamente partidarios de una semántira rsfJecificarn.entr literaria en cuyo seno se dilucidaría la cuestión de la fi ccionalidad y otras como la que se refiere al vaJor ele verdad de los asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noció n de mundo posible (o mundo ficcional) faci li taría la descripción de los contenidos o universos textuales como una realidad a ulónoma, no necesariamente vinculada al mundo actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posibilidades de existencia . Dicha semántica habría de compl ementarse con una teoría de los textos lite rarios cuyo cometido consiste en dar cuenta de la naturaJeza e ·en cialme nte textua l de los mundos ficcionales y tendría que especificar ad emás por qué caminos se lleva a cabo la construcción de tales mundos. Ambos autores aluden a los mundo posibles textuales como mundos alternativos -posibles o imposiblesal mundo actual, muy numerosos y e n cien o caso accesibles desde éste (Pavcl, 1986:69).
Dolei.el ( 1988) desarrolla toda una teoría de los mundos posible - una semántica constructivista- en el marco de un modelo de múltiples mundos. Dic ho mode lo supo n e d e h echo e l rechazo frontal de las tradicion es mimética y pseu-
16 At\'T0:-110 (;ARRIDO llOMI!>:GU~:7.
domimética. FrcnLe a los represelllantes de la semántica mimética. la nueva versión niega la existencia de un único mttndo ya que en este caso habría que aceptar que el resto de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cambio, en cuan LO se acepta la existencia de múltiples mw1dos, ninguno de ellos ha de verse necesariamente como represen tación de los demás; se trata1·ía de mundos paralelos, sin una relación de jerarquía entre sí. De este modo se rompen las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo actual el fundamento y el punto de referencia inevitable ele cualquier construcción arústica. Los mundos ficcionales se han emancipado -como puede comprobarse fácilmente a través de la narrativa contt·mporánca- de la tutela (harto fastidiosa, a veces) del mundo fáctico o, lo que es más imporlante, pueden renunciar a ella cuando convenga.
2.2. Del modelo ele mundos posibles se derivan , según Doldel, tres postulados básicos de la semántica (iccional. El primero -los mundos jirrionales son rtmjuntos rif' estados posib!Rs de rosas- sigue muy de cerca la p ropuesta de Kaplan (1974.: 449), que también aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco ( 1990:217-218). Dentro de este postulado Doleiel ofrece dos consideraciones de gran trascendencia en las que el autor se hace eco de la postura defendida por F. Martine7 Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres- objetos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la ficción. La t.esis ele Doleiel representa un verdadero giro kopcruicano respecto de la tradición mimética: frente a la necesaria dependencia del mundo actual defendida por ésta, Doldel -y también Marúnez Bonati (1981: 24) aunque su po~t.ura habrá de matizarse posteriormente- sostiene que los Jmrticulares o individuos ficciona!Rs no rrpresentan individuos o univn-sa.lf's artuales; los seres ficticios son posibles no realizados y. por consiguíen te, se diferencian de los entes rea les. La veOL~ja de interpretar los mundos (y seres) de ficción como mundos posibles redime a la litcrat.ura de la servidumbre respecto del mundo real.
Así, la Regenta no sería un tipo en cl.que confluyen las propiedades de un sinnúmero de individuos del mundo actual , sino un ser individual que e n modo alguno elche
ITORIA~ ni:. l~\ FIGCIOI\ 1 ITER.\.RL\: LOS PARADI(,~IA~ 17
identificarse con ningún individuo pertenecieme al mundo fáctico. La segunda consideración alude a la homogeneidad onwlógica de los diversos seres que imegran los mundos posibles 1iccionales, independientemente de su carácter más o menos realista (tan ficticio es e l Madrid de Galdós como Macondo, el Bolívar de El {(fnPral m su labninto como don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacción entre person~jes ficcionales y actuales, porque lo impiden las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablcmcme) ambos mundos.
U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles literarios han de verse más como estructuras rulturales que como 'estados posibles ele cosas'; se trata, por lo demás, de mundos pequeños, amueblados en el curso de la narr-ación e ilimitados en número (Eco, 1990: 233-34).
2.2.1. El segundo postulado d e Dolezel se refiere a la permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el actual. aunque del asunto st' ocupan otros autores como Pavcl , M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al conjunto ele mundos ficcionalcs, que son, según este postulado , ilimitados en númno y [(Oznn rfp la máxima variedad puede acrnlerse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo actual no fisicarru'nte sino a través de c.anales snniótiros. El mundo actual penetra en los mundos ficcionales aportando modelos para su organización interna (por ejemplo, a través de las ex periencias del autor) y, en suma. suministrando materiales (previamenre transformados) para la construcción de tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse que el mundo actual participa muy activamente en la génesis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se produce también a través de la lectura e interpretación de los textos literarios gracias a la mediación semiótica, esto es, a través de la actualización de los cliJerentes códigos y signos subyacentes a los textos ficcionales. La mediación semiótica (convenciones histórico-culturales, géneros, e tc.) reviste una importancia trascendental ya que, gracias a ella, no sólo se man tiene la situación privilegiada del texto en el ámbito de la ücción -el texto como gran signo o policódigo-, sino que garantiza el establecimiento ele un puente permanente entre
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los lectores rea les y el universo de la fi cc ión . En suma, e l texto litera rio se erige e n el gra n tra mpo lín panl el acce!>o a los mundo posisibles de la fi cción. B. Harshaw ( 1984: 230ss) alude e n este sentido a los d os procedimie n tos básicos para poner en contacto e l mundo de la ficció n o «campo de referencia interno, y el mundo objetivo o «campo de r eferencia externo» y. tambié n, para e l trasvase de materia l semá nti co de uno a o tro: modelización y npresmlarión. El primero hace referen cia al hecho de que los mundos fi cciona lcs se configuran a imagen y sem~janza del mundo de la experiencia. El segundo, e n cambio, insiste e n que tod o mundo ticcion al represent<t.in excusablemente la realidad .
Pave l ~·1983 y 1986:1 07ss) sei1ala que las fronteras e ntre e l mundo actual y los mundo fi ccio n ales son imprecisas, histó rica y cultura lme nte variables v, sobre todo, muy permeables; la violación de los límite. opera e n los dw, sentido'). De terminados elementos del mu ndo actua l -como Jos müos o lo') poema-; épicos- que terminan ficcionali tándosc, y viceversa: entidades contenidas e n lo'> mundos de ficción -como pa rá bo las, pro fecías, n ove las d e tesis, e tc.- -;obrepasan a mpliame nte los lím ites de Jo ficcional y acaban influyendo sobre e l mundo real. «Las fronteras de la ficción -conclu>e Pavcl ( 19R6: 104 )- la separan de un lado d e l mi to, d el o tro de la realidad. A estas fron tera hay que ai1adi r las que aíslan e l espacio de la fi cción de sus lectores y espectado res. La fi cción está pues rodeada por las fronteras de lo sagrado, d e la rea lidad y d e la representació n.»
Para K Walton ( 1978 y 1979) el cr uce de fron tera en tre a mbos mundos es posible pero sólo desde un a pe rspectiva p ·icológica; sentimos miedo, pe na, a legría, odio o ci errama mo lágrimas, pero e l lector ma ntie ne siempre cla ra la con c iencia d e su d ife re n cia. Así e expl ica que, cua nd o vemos que ,·a n a mata r a alguie n , ex peri me ntamos sensacione muv diversas, pe ro a nadie se le ocurre sali r del cinc o el tea tro para pedir au xilio a la po licía. En esLO co nsiste precisa men te el juego de la ficción: más q ue «SU p e nsió n de la incredulidad » (como se ñala Coleridge) imp lica «fi ngir» (po tenciar) la cree ncia o a utosuge tión .
A lo largo de un minucioso trabaj o M .-L. Rya n ( 1 99 1:~ 1-47) establece tod a una tipología de las formas d e acce o a
H _ORi\S m. I.A ~ILUO'- IJ rERARIA: 1 Ol> Pi\R,\DIG~L\5 19
los mundos posibl es de la ficción basada en los ele me ntos compartidos o compatibles entre el mundo actua l y lo mund os ficcionales: inden tidad d e la:. propiedad es de los o bjetos comunes (nove la realista), coinciden cia en c ua nto al in ve n tari o d e los o bjetos qu e p ueblan a mbos mundos (rccuérdense las minuciosas descripcio nes de J.a celosía, de A. Ro bbe-Grillc t, o Las Geórgicas, de C. Simo n), un iformidad e ntre las leyes d el mu nd o natural/ actua l y e l d e la ficción, compa tibilidad lógica, a na lítica o lingú ística.
El tipo y e l grado ele accesibl1iclad al mundo posible del texto desde el mu ndo aCLual va ría según los d iversos gé neros li terarios. Obviamente la compatibil idad absoluta es la p:opia ele géneros co mo la historia, la biografía y'e l periodismo en general. Los textos ficc ion ales pued en re producir co n la máxima p recisió n la realidad pero, para evitar su confusió n , han de apartarse de e lla a l men os en un rasgo: su naturaleL.a ficcional. En una escala de menos a más - y. por tan to, de menor a mayor dificultad en la accesibilidad de un mundo a o tro- se e ncuentran la llamada <<ficción de lo real» (A sa11gre fría, d e T. Capote), «ficción histórica y realista» (n ove la hi~ tórica), <<fabulació n hi stórica» (con mod ificacio nes de l fú ndo h istó ri co), << fi cción rea lista en tie r ra de nadie>> ( in localizació n geografica precisa). «re la LOs de antici pació n», «Ciencia ficción », «cue ntos de hadas>>, «leyenda fantástica», «realismo fa ntástico» (Metamo1[osis, de Kalka), ~~ poc.~~ts sin sen tido, Qabberwockism), poesía fó nica (tipo
.J II anpJ o ra). Al e lenco d e relacio nes d e idc n tidacl o compatibilidad anteriormente expuestas podrían a i)aclirse o tras como la <<coherencia histórica», «credibilidad p~ico lógica» v «compatibi lidad l:>ocioeconómica» entre ambo~ mu ndo!:>. En suma. para la auto ra la accesibilidad a los mundos ficciona les viene garan tizada por la proximid ad del mu ndo actual, ya q ue e l lector p royecta sobt·e los mundos de fi cción su experiencia y conocimiento del mundo actual (M .-L. Rya n, 1991:5 1 i>). O bvia men te, la accesibilidad es mayor cua ndo «e l campo de re fe re ncia inte rno » incorpora e lementos (alu io nes histó ricas o geográ ficas, creencias, e tc.) del <<campo de referencia ex terno >> o realidad cxtc l-io r. En cualquier caso. e l mundo actual siempre está prese nte en Jos mundos co nstru idos a través de los textos lite rarios (aun-
20 ·" 101\10 (, \RRIDO 1)0~11:'\(,ll 1
· que súlo sea como punto de referencia para justificar su distanciamiento de la realidad (B. llar~ha\,,1984: 23!>ss y 248-250).
A modo de conclusión cabe ser1alar la advertencia de Pavcl ( 19H6: 112-1 13) respecto de M.-L. Ryan (y K. WallOn): la proyección -.obre la ticción de nuesu·o conocimiento del mundo supone tomar en serio la licción (como algo real) \, sobre todo, una reducCión al mínimo tanto de la distancia nHno de la diferencia entre aquélla Y la n:alirlad efectiva.
2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos ficcionales plantean. de un modo u otro, la espinosa cucstiún de las relaciones emre ficción y realidad Y. en definitiva, (•1 problema de la verdad,. la referencia literarias. Frente a una larguísima tradición mimética -mucho más exigente. tomo suele ocurri1 con las exégesis, que 'll fu en te adstotélica \ tan bien ilu-;trada por E. Aucrbach, 1942)- tanto Pavcl ( 1986: f>Y-GH) como L. Dokiel ( 1980: 107; 1985:82; IYHH: 59-68) reivindican cxplícitamcute la posibilidad ck que los textos literarios com engan mundo!. imposibles, mulldos que conu·adiccn abiertamen te determinadas leyes lógicas o naturales; allcrtOJ le basta con que tales mundo st·aH imcrnamente cohe1 ente<> (opinión comparüda, e ntre otros. porJ. Ihwc vJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:2~~-233, y, en gran medida, por Ricoeur, 1983: 59-70). La validación del universo ficcional no depende tanto de su ma}or o menor acuerdo con el mundo actual sino que se deriva e<;encialmeme de una convención de tra~ccndcntal importancia para la institución literaria. Para que la ficción cobre vida en la mente dcllect01 se requiere impcrat.i\·amentc no sólo la «voluntaria !>uspensión de la incredulidad•• sino una positiva actitud de conceder un «crédito in·estrictO» a las palabras del narrador (Marúne7 Bonati, 1960: 68-69, 128, e tc. y 19'{8: ~37). Aceptar como verdadero lo dicho por e l narrador se conviene en 'conditio sin<' qua non ' de la experiencia estética.
Para Martínet Bonati (1973:34-41 ss) las frases narrativas son nece~ariamente ve-rdadems en cuanto rcspon'>ables de la generación y existehcia del objeto ficticio. Pero lo son, sobre todo, en virtud de una norma básica de la insülllción
.. IH)Rl-\.'> IH l \ II!C ¡():-.¡ IITFIURL\: LOS 1'\R.\Ill!,\l\'i 21
literaria(), e"pecílicamente, del proceso de lectura): el jue,t.,1'tl • de la firnón requiere impcriosamen te la aceptación corno verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no cabe la duda o la sospecha: hav que aceptar que el mundo ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque enue en contradicnón con determinadas norma~ del mundo anual o formas de narra1 consagradas p01 la tradición. Las re-.ervas, en cambio, son po~ible-. (v, l on frecuenlia, «rccollll'JJdables,,) ante las afirmaciones de los persom~jes (que pueden ser, al igu,tl que las de lo'> seres humanos, verdaderas o falsas ). Por otra parte, la conexión ficción-realidad se establece fundamentalmente a través de la vivencia de los mundos proyectado~ en los texlOs, viH·ncia que en cuanto. experiencia psíquica es inapelablementc real ( ~1artínc; Bonati , 199:3: 173-17'1). Ideas ITIU) similarc:-. -,e encuentran en L.. Eco ( 1979: J 85s-.). Para este autor el juego de la ficción exige del Lector-Modelo que no'><" plalllt'C duda'> sob1 e la verdad o falsedad de lo que el narrado1 le cuenta; en caso contra rio, e l mecanismo de la inte1·prctación se bloquea y la vivencia de la ficción no llega a producirse.
La cuc'>tión de la verdad en literatura es algo que la Filosofía Analítica -con excepcione;, como la de G. Gabriel ( 1982:542.5l7-5 18) que ~í reconoce el ,·alor cognitivo de las produccione'> literarias y se declara a favor rle la existencia de una verdad estética diferente de la verdad científica- no llega a p lantl'arsc seriamente a causa de la crcc::ncia comÍtn en que la literatura es indil"érentc.· al cri terio lógico de verdad/ fal!.l'dad \ ,en definitiva. a la comicción de que no tiene <>entido hablar de referencia en este ámbito. Es la postura que defienden au[()res como Russcll, Austin. ¡. rege, Castañeda ... , esto e~. algunos de los representant<>s de lo que Pan~! denomina «teoría!> segrega< ionistas». Lo-, teóricos de la literawra sí n-een que la cuc.,tión de la verdad literaria es plcnamen te pertinente. En u·e ellos cab.e destacar las posturas de.• Dolc.lel y W. Mignolo, cuvos puntos de vista coinciden en gran medida (aunque.· 1m matice" ~on también n1tn llamativos, c.,pccialmente c.·u el caso del primero) ton la!. de Martíno Bonati. El planteamiento de Dolezel ( 1 980:9ss) concuerda plenamente' con su clden<;a de una literatura no necesariamente mim(·tica y, por tanto, refe-
22 ANTONIO <;ARRJDO DO:I>IÍNGUEZ
ren cial (en el sen ti do covencional del té rmino). El concepto de verdad ficcional se hmdamenta en el de existencia fi cc ion al y ésta a su vez en la llamada funáón aulenlificadom propia de los actos de ha bla del narrador (función de la que, como quedó apuntado, carecen los aclüs de habla de los personajes). Doldel afirma taxativamente que una frase narrativa resulta verdadera si refleja una situación existente en e l m1mdo fi ccional; es fa lsa, en cambio, si tal situació n no se da en el mundo del texto. A dife rencia de Martínez .Bonati ( 1976:59) n o cree Doleiel que pueda atribuise valor de verdad a las afirmaciones del narrador por e l hecho de que se refieran a un mundo -en este caso la verdad d e lo d icho se derivaría de su acu e rdo con la naturaleza de ese mundo, como supone Martínez Bonati- sino q ue éste es construido precisamente por e llas. Los mundos fi ccionales ha de verse co mo resultado de la actividad textua l.
En suma, para Doldel el concepto de verdad li teraria viene a iden tificarse con e l de cohe rencia interna del texto narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hech os reflejados en él. Así, pues, la credibilidad del narrador - básicamente, e l narrador impersonal -queda a expensas de la correspond en cia o no en o-e sus afirmaciones y los acontecimientos narrados. Se trata de una verdad interna al mundo del texto, avalada fundamentalmente por él, que puede por tanto e ntrar en contradicció n con e l mundo actual. Es precisamente este hecho el que justifi ca la existencia de l unicorn io (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u o tros seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, p ues, para los mundos ficcionales la posibilidad de u na autonomia completa respecto del mundo actual.
Un precedente d e estas afirmaciones se encuentra en A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los objetos de las representac iones poéticas <<so n posibles o imposibles en el mundo real»- e ideas similares aparecen en N. Goodman y S. J. Schmidt y en W. Mignolo (1982) , el cual adopta una fórmula de compromiso entre las posturas de Dole:Zel y Martínez Bon ati. Según Mignolo, la «creación» de los o~jetos fic ticios se lleva a cabo en e l mundo actual de l autor y sus lectores, pero «existen>> únicamente en el mundo actual d e l n ar rador, que es quie n legitima su existen cia. De
TEORÍAS DE LA FICCIÓN I.ITFRARJA: LOS PARADIGMA'> 23
este modo se gara ntiza, d e una parte, la autonomía del mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los ser es ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero a l mismo tiempo se ce rtifica su conexión con el mundo real, lugar donde se y<{ produce su gestación imaginaria. Con el establecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las dificultades planteadas a la hora de hablar de la relación e ntre m undo actual y mundo ficcional.
Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mundos o real idades como modos de describirlos. Desde esta perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como los descritos por la física o la biología. Se trata, en defin itiva, de puntos d e vista diferentes, altern ativos, sobre la realidad y tan «válidos>> unos como otros. Así, pues, la «realidad >> se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y a su capacid ad simboli zadora. Desd e o tra perspectiva la o rientación constructivista es compartida y ratificada, como se verá más adelante , por S. J. Schmidt ( 1984 y 1989) .
2.2.3. Un plan teamiento tan extremo tenía que chocar por fuerza con una tradición teórico-crítica tan arraigarla como la que arranca de la noción aristo té lica de mímesis. Vale la pen a examinar los esfuerzos por recu perar d icho concepto -o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias de los nuevos enfoques sobre la ficción. Destacan e n este sentido los trabajos de Ha mburger, P. Ricpeur, B. Harsh aw y S. Reisz de Rivarola .
2.2.3.1. Ham burger resalta la capacidad de la mímesisficc ión para hacer vivi r los mundos literarios romo algo verdaderamente real (no como simple apariencia de realidad). Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la li teratu ra hace de l lenguaje y, más específicamen te, del funcionamiento de los mecanismos de la en unciación. Para la autora es p i-ccisa me nte este aspecto el que permite aislar como ficticios e l rela to en tercera persona y el drama del poema lírico y las diversas modalidades de narración autobiográfica (y, por supu esto, de la comunicación faclica). En ésta se establece una d istin ció n clara entre e l sujeto y el objeto d e la enunciación: e l primero elabora verbalmente
24 \XT0!\10 r. \RRIDO J)O\IIM:t :rt
un objeto P' eexistente (ideas, experiencias, acontecinuentm); de ahí la '>eparación clara entre el tiempo de la enunciación \ e l del enunciado. Lo mi~mo ocurre en el n·lalO autobiogrático: en (·1 d cnunciador-narmdor se enfrenta a su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona no se da auténtica enunciación sino «función narrativa: en este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento de la enunciación sino que es producido en el \urso de ésta. Por eso no cabe establecer una separación entre los t icmpos de la emmcia\iún y del enunciado. Es más: en el relato en tercera persona no se da otro tiempo que el presente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el acto de contar y el del objeto de la narración. Esta afirmación se ve refortada por el hecho de que lo~ deícticos ad\'erbiales uo aluden al tiempo del yo-origen de la enunciación sino al de los personajes y, además, su papel es más plástico («poner ante los ojos») que estrictameme crónico.
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la licción literaria -ahora restring-irl.a, como se dijo al género na1 ralÍ\O
heterodigt-tico y al drama- se rige por una lógica realmente peculiar, de la que son e:-..poncntcs tres knónwno~ (en lo~ que resulta palpable el carácter atemporal del relato antes mencionado) : la presencia de verbo~ qw: (h:~ignan proct'sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el caso de construcciones como Elt1·en \alió marirma o Ayn .. uia¡arrís a i\lléxiCo. Se trata de construcciones posibles únicamente gracias a la dcstcmporali.~:ación efectiva de la ficción narrativa o, como diría F. Schiller, a la capacidad de pre'>encialitaném característica de la literatura (K. IJam bu rget.1957: 2:3-~4. 32,77, 95-96, 123, 275-287; P. Ricoeur,19R3: 117-120; .J. M. Polllelo, 1993:99-1 O 1; A. Gar1 ido Donungue/, 1992: 14-17).
2.~.3.~. La noción aristotélica de mímes1s se vuelve vcr·daderamcnte fecunda a u·a,és de la reilexión de P. Ricoeur v, más especílicamente, en e l marco de su teoría de,, las tres llllme-;i~». Dicha Leoi·ía le permite concebit e l texto \Omo
mediador entre el mundo v el lector. Este carácter de intermediario re\Ístc una importancia extraordinaria para RicoeLÍl porque, sin negar los inalienables der(·chos dd texto, e-;
1 H >RIA~ m 1 ~ I·H ( .J(l~ 1.1 11 R.\RI \: LO" P"\R.\IlJ(,\1 \'> 25
ga1 ante de -.u dnnrlación al mundo (en más de un sentido) Primero, porque el o~jeto proyectado en el texto -la ~listo_ria o acci~n- responde al modelo humano y a lo que 1mphca cualqUier acción (agentes, circunstancia~ e'>paciotemporaks, ohjetiYos ... ). En segundo lugm. porque el texto presupone (> ha~ta exige, pochia afirmarse) la presencia de un kClor corno destinatario natural. En suma, la autonomía o inmanencia del texto puede defenderse únicamente en el plano de los ~ignos o com·encionl'~ que regulan su constitución (dimensión semiótica), pero en modo alguno en cuanto a su scnlido (dimensión semántica). El ~cutido -o, mejor, lo~ presupuestos para la inteligibilidad del texto- proceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber sobre el mundo} las convenciones literarias compartidos por el autor y el lector. ¿ Quiere decir esto que la literatura e~ inevit~blemcnte mi!né~ca ?~y no: todo depende de como se mterprete el termmo nurücsis. Si por tal o;c entiende una 1eprcscntación directa de la realidad, la respuesta es ncccsadamcnte negativa. Ricoeu1 in'>ISt<· <·n que el mundo del texto no l'S un dato empítico sino que, c11 t uanto pn>duc lo de la imaginación. se inscribe en el ámbito de lo flo.\iblt•; se trata de un mundo regido por la lógica del como H.
Para llegar a esta conclusión el auto r correlaci"ona los conceptos aristotélicos de póZP.\1.\, mimesis y mvlhus, correlación en la CJII<' s<' encierra su concepción de la Cicciún literaria. La actividad creadora -fuíie~i.\- consiste en una imitación d_c: acciones -mimesi.s- que es insepat ah k ele su organiza~ ton en el mano dl" la trama ( fll)1tlw1). Di<'ha opcracion se mterpreta como un activísimo proceso a traH's del cual se llt·va a (<tbo la construcción de la trama -operacion que a~ena tanto al ensamblaje de los m.lleJ·ialc., romo (y princtpalnwnte) a -;u sentido-. En efecto, ese , tomar en conjunto» característico de la u·ama ~e 1 eg-ula l'll la práctica de acuerdo con dos grandes criterios: verosunilitud \ necesidad. ~1 pnmero funciona como línea di\ isoria en Lrc los discursos poético e hi~tórico v conduce a una ddinición de lo literario como un universo de ficción. fruto de la acti\idad imaginaria. El segundo. en cambio, se pr(•senta como un pr_incipio r~g~~lador de lo ficcional de pucnas adentro y termma comirllcndosc en un importante soport e de la vero-
26 AN"l 0:-110 CARRillO DOMI-.:(,l ' FZ
similit.ud e n aquellos casos en que e l mundo repre~entado parece a lejarse en exceso de lo creíble (cu ando no lo contraviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente po1 la famosa afirmación aristotéli ca de que lo imposible vero'>Ímil f'S prifniblt' a lo posibiR pero no rmwinrmle- la trama resulta finalme nte creíble porque es intername nte cohere nte: instaura mundos con su propia lógica y e1-.to los hace convincentes. Se trata de mundos posibles que pasan por verdaderos gracias al arte de la ficción, que es an te todo el a rte de la ilusión (P. Ri coeur,l983a:l 20-18 1; 1984 :32; ]. M. Powclo,1993: 128-130; A. Garrido Domíngucz, 1 996).
Difere nte -pero en gran medida convergente- es el planteamiento de S. Re ist. ele Rivarola (1989: 144-190). La autora se muestra de acuerdo con J. Landwehr (1975)en la defensa de u11 e nfoque pragmático de la fi cción, pero se adhiere al parecer de H. Glinz (1973: lll -ll3)en lo que a la noción de realidad ~e refiere: aprovecha especialmente la disti n ción establecida por el au tor en trc Jartirülad )' rPalldad. Lo fáni co hace referencia a lo realmente acon tecido en un tiempo y lugar precisos, mientras lo real-el concepto envolvente- alude tanLo a lo sucedido como a lo que e!> posible o creíble que ocurra. De este modo la fi cción puede formar parte del noción global de realidad.
A la luz de estas ideas la amara procede a reexaminar la distinció n ari ·totélica entre los discursos histó rico -ámbito de lo fáctico- y poético ( terreno de lo no ráctico e instaurador de mundos posibles). La noció n de realidad evocada a través del concepto de verosimilitud ha de en tenderse no como algo lijo sino como una manera de «contemplar» el mundo que depende de fuctoreo; de naturale;;a muy divero;a : entre otros. la idea del universo d efendida por científicos) pensadores y las propias convenciones lite rarias (especí fi cam en te, los gé n eros). Sólo a s u hu e ncuen tra n explicación las variadas modalidades d e existencia (real, (actica, posible, posible según lo necesario, posible según lo verosímil , posibl e según lo re la tivame nte \'t'losímil, no üíctica, impo~ible o irreal) y las múltiples transformaciones a que son some tidas e n e l á mbito de la fi cción . Lo específi co de los textos ficcion ale -y lo que constituye e l cdterio para establecer las fronteras con los no fi ccionales- reside en su
1 EORIA!-> DF LA FICCIÓ~ UTERARJA: LO:, PARAUI(;.\IA.'> 27
natura leza imaginaria, esto es, e n que e ncierran mundos construidos }'• por consiguiente, mundos autorre ferenciales o pseudorreferen ciaJes. De ahí, y no de la realidad fáctica, proceden las claves que facilitan su inte rpretació n.
2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Do le:lel pone n eríos re paros a un incorpo ración «en crudo» de la noc ión lógico-modal de «mundo posible»; de ahí la preferencia por una denominación menos «Compronwtida» como la de mundo ficcionaJ. Otros autores, como B. l Jarshaw o T. Albaladejo, optan por alternativas te rminológico-cou ceptuales d ifere ntes. llarshaw ( 1984 :2:-$0ss) propone las nociones de tamjJO de refermcia interno -el mundo de l tex to- y camjJo de refermcia externo porque son más adecuadas y de maror ca pacidad explica tiva que la d e «111Undo posible» para dar cuenta de la naturaleza de la ti cció n literaria v aportan .soluciones a cuestio ne tan espinosas como la de la~ relaciones e ntre ficción }' realidad, etc. Lo específico de la literaLUra es la constitución de un campo de referencia interno (CRl ) -un mundo imaginario- integrado (en e l caso del rela to) por diferentes marcos interrelacionados entre sí: acontecimientos, personajes, idea):,, espacio, tiempo ... Ahora bien , los campos de referencia inte rnos pueden incorporar ele mentos procede ntes de un cam po de referen cia externo (CRE) -personajes históricos, referencias geográfi cas, etc.- dando lugar a l sola pa ':" ,e 11LO esporádico de ambos campos y a la aparición en el texto de «enunciados de doble din.:cci 6u >> , esLO es, con refe ren cia simultá nea en a m bos mundos. Así. la mención de Madrid e n las novelas de Caldós o Martín Santos apunta simultáneamente hacia el CRl (del que recibe su sentido básico), pero también hacia el CRE (de donde procede). Ficción y realidad se dan inevitablemente la mano en la propuesta de Harshaw ya que entre e ll as media una relación fu ertemente «institucionalizada», apoyada en d os procedimi enros: mode lit.ación y representación. Los mundos literarios (CRJ ) se configuran de acuel"do con el modelo de la realidad (CRE) }' la actividad literaria consiste precisamente en la repre entació n de ésta .
T. AlbaJadejo ( 1986:58-83; 1992:52-58) pre!iC're, por su parte, hablar de «modelo d e mundo», e ntendiendo por tal
28 A'íl o:-..10 C \RRIUO 00\li'IGLFZ (
la imagen del mundo que el texto Lransrnite \,<;obre todo, el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la con<;tilllcion del universo textual y su recepción. Existen trc-. modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo dr lo verdadero, real J ef'ertivo, lifJo 2 o modelo dP mundo dP lo firtional vermhm1 y lifJo 3 o morMo de mundo de lo ficnonalno vn-o~ímil. El primer tipo alude a lo mundos comrruidos de acuerdo con las normas del mundo actual como -;on los contenidos en los textos históricos, cienúftco~ y periodísticos. El segundo tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con normas dil'erentes a las del mundo actua l, pero no contrad ictorias cou las de éste(es lo habitual en las producciones de naturaleta realista). El último tipo apunta directamente a agucllos 11\UJHios cuya constitución escapa a las normas propias del mundo actual; se trata, pues, de uni\crsos iiccionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso de la literatura fantástica).
El autor sci1ala que tanto el tipo 2 como d 3 no o;on exclusivos ele la lireratura sino que aparecen incluso en el ámbito d<' la comunicacion práctica (hipótesis cient ílicas, etc.). Los divero;os moclclm de mundo dan lugar, pues, a la instauraciún de los mundos posibles (e imposible<; en térmi11os Iógico-ontológiros) del texto, que son tantos <.omo personajes v tantos corno los submundos por los qu<.' V"d pasando cada personaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temidos, soi1aclos, conocidos o desconocidos, etc. La «ley de máximos sem~mticos•• señala que en el caso -muy habitual. po1 cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el -.eno de una obra literaria, la jerarquía se establece generalmente a partir cid «modelo de mundo» de ni\'cl más alto.
La propue<;ta de Albaladejo ha sido objeto de críticas que la calJlican de atentatoria contra la autonomía de los mundos ficcionaks por su dependencia de una realidad externa ) preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de mundo), su supuesta homogeneidad ontológiCa (cuando el modelo de mundo de la realidad efectiYa en modo alguno es equiparable a los otros dos) y, linalnw111e, este enfoque resulta inadecuado por centrarse en el análisis ele Jos mundos de loo; personajes y no percatarse de que los real m en te importantes son los mundos del a utor v de los lectores (son
1 FORJA~ m 1 \ fHTJON UTER\RL\: LO.\ I'ARAUJ(,\JAS
é:-.tos los que entran en relación a través del texto) (J. M . Po,uelo,l993:143-l44; D. Villanueva, 1992: 105-106).
2.3. Además de los postulados ya examinados, Dole/cl señala una serie de rasgos característicm ele los mundos ficcionaks que facilitan su identificación. El primero alude a su caráctet incompleto, el segundo pone de manifie<;to que no pocos mundos Iiccionales son semánticamente he terogéneos y. finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resultado de la actividad textual (L. Dolel.cl, 1988:486-"19 1).
2.3.1. El carácter incompleto entronca con uno ele los principios básicos de la producción litcrat-ia (y, en general, anísüca) como es el fJrincipio dr selección: el ane opera selectivamente, prefiriendo o potenciando unos aspGcto.., en detrimento de otros. A este fenómeno aluden ilustre~ representantes de la Filosofía Analítica como Parso11s ( 1982:319), Lcwis ( 1978:42), Howt.'ll ( 1979: 131ss), Crirenclen (1982). Routley ( 1979:8-9), Castañeda ( 1979:43) v, por supue'ito. teóricos de la literatura como Pavel, Doldel, Eco, Ronen y. desde presupuestos mu) específicos, Tngarden \ la btética de la Recepciún.
Los 1ilósolos reconocen que el carácre1 incompleto constituye un rasgo d istintivo de los mundos ftccionales de la li teratura frente a los mundos posibles y al mundo actual (que son más o menos comple tos). Los teóricos de la literatura tratan, por su parte, de descubrir los priu cipios regnhu·lores de las carencias informativas sobre los mundos del texto. Así. tanto Dolel.el (l98R: ,IH6-·lH7) como Pavel (19Hn: 13:)-13i) sei1alan que el grado de sawracióu o insuficiencias informal ivas de un texto se ven condicionados por principios estéticos -géneros, estilo del e-.critor. etc.v por los '>istema~ de \'aJores de una época, movimiento o escuela (piénsese en el caso del Realismo de( imonónico o las \'anguardias). Parece claro que la literatura del siglo \. \. se ha vuelto más elíptica. en término generales, como resultado, entre otras ra1.ones. del in ten Lo de reflejar la propi,t indeterminación eleluniverso. ~.-L. Ryan ( t984) sei1ala en es1c sentido cúmo e l aparente respeto hacia la realidad objetiva y la impresión de mundo cerrado y completo que pro-
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duce la novela realista co nstituyen un espejismo a través del cual pretenden cam uflar sus lagunas. En e l mismo entido se expresa Eco ( 1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudioso1. consideran que la incompleción sea un rasgo de la ficción y. si lo e ·, necesita er matizado. Así, Critenden (1982:336s) rechaza. desde
una perspectiva antimeinongiana, la att-ibución de este ra~go a los seres ficcionales. egún é l, é tos on lógicamente completos (aunque puedan no serlo ontológicamentc) desde la perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lector suplen con creces las posibles carencias informativas. De la mi ·ma opinión es R. Ronen (1988:497, 500-50 1,512-513), para quien e l carácter incompleto de los seres ficcionales salta a la vista únicamente cuando se lleva a cabo su comparación con lo seres del mundo actual. Internamente los mundos ficcionales :,e regulan por e l «principio de l.uliciencia informativa». De ahí que puedan ser lógica pero no semánticamente incompletos, ya que e l «campo interno de referencia >> suple sobradamente la falta de información.
2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste en la heterogeneidad semántica de no pocos de ellos (Doldel.l988:487-488; 1985:84ss) . Es un rasgo que apunta directamente a la comtitución interna de los mundos ficcionales en cuanto rmmdos compuestos a su vet. por lo submundos o dominios de cada person~je. Ontológicamente todos los mundos liccionales participan de la homogeneidad que les confiere su naturale~a ficcional, pero constittrti\'<lmente aJgunoc; de estos mundo presentan una mezcla muv llamativa de dominios que, en palabras de Martíne7 Bonati (19H3:25-l26) , «Contienen ... más de un sistema de realidad » (es el ca o, entre otros, del Quijote, el Pr>rsi!Rsy Jos mitos en general). A pesar de estar separados por fronteras muy nítidas, cabe la posibilidad de contacto entre los diver os dominios a u-,.wés de sus límites y, lo que puede resultar más importante, la relación entre los dominos o regiones no es de igualdad sino de jerarquía (hecho que repercute no ólo en la con titución interna ino obre todo en el sentido del mundo ficcional) (Pa,·e l, l 980: 105- 1 07ss; 1986:81-84: Eco,l990:227). Dolezel (1985) y Marúnet Bonati (1993: 129-
1 H >Rl \S DE L. \ FlC( ¡(>;-., U lt RARI-\: 101> 1'..\Rt\lll(,\1 \~ 31
138) presentan endas tipologías fundamentadas en el ntsgo t:xaminado.
9 3 3 fl . . --- .. ~ tercero de los rasgos rn encronados al ude a l hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la actividad textual. La actitud de Dolei.cl ( 1 988:488-490; 1985:80-~{:1) concuerda en este punto plenamente con su defensa de una ~iteratura antimiméúca. En la línea de S. Kripke (: ;n2:~67~ ~1 autor se aparta resueltamente de la concepnon lerbnwana de los mundos posibles corno realidades qur> se desrubren (y, por tanto, preexistentes) para seña lar que son ronstruidos gracias al dinamismo de la imaginación poéti~a. El texto ~it_erario funciona como lugar de proyección de la rnten ·a acuv1dad de la imaginación creadora, esto es, como artilugio semiótico no sólo para poner en pie los mundos ficcionales sino también para su almacenamiento y transmisi~n (lo que facilitará su actualit.ación por receptore!> muy drver os en cualquier momento). En suma, la exis~~?cia fircional e1. inseparable de los texto· en cuanto expreswn de ese acto de habla a u·avés del cual lo no existente cobra existencia y ad<]uiere credibilidad gr.tcias, como quedó .tpuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso del narrador (en el caso del relato).
A la estrecha correlación entre Lexto y mundo se refieren también Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Según Eco (1990:218-2 1 9) los mundos posible~ narrativos existen g.rac.~~s ~ los te~tos, los cua.les funcionan como una Pstrategia lmgwst1ca destmada fl .m.mtar una iulprpretarión por jJarte del l .ertor ¡\!Jode/o. En cambio, tanto Ricoeur ( 1983: 134-143) comb A. García Berrio ( 1989:330) insisten en el papel de ~?porte del tcxLo: bien de su capacidades imaginario-sentimentales, bien de la operación de configuración del mundo proyectado en él y de la función de medjación entre la realidad que le precéde y la evocada a través del acto de le-ctura. Ideas similares pueden enconu·arse en T. Albaladejo o S. J. Schmidt (1984:261ss) .
. El pensamiento de Schmidt sobre e l concepto de liccJonalJdad no ha ce ado de evolucionar desde 1976, pasando de una orientación pragmática hacia planteamiento. mucho más radicales (muy en consonancia, es preciso seña-
,>.,\I TO'>IO e; \RRIDO 110\11\IC:l 1/
!arlo. con su cerrada defensa de un enfoque t>mpí•ico de los estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el progresivo inOLúo de las teorías biológicas del conocimiento de H . Maturana ( 1978, 1982) -el constructivismo congnitivo-. a las que habría que añadir la. de P. Fin k e ( 1982) , en mm cadas en un constructivismo f'uncionalista, entre otros.
Las conclusiones que Schmidt ( 1984:262ss; 1 m-l9:320..:\23) extrae del enfoque biológico-construclivista <>e n•duccn fundanH'ntalmcme a una: la noción de rr>alidrul es una constmcción mental-una e laboración del cerebro a parü1 de la información qne le suministran los diferentes ~cntidos a través del sistema nervioso-y en modo alguno un «dato ol~j<'livo». Este supuesto implica la homologación de todm los sistemas (científico. penodístico, ülosófico o literario, t'tC.) de rcprescntaciún dd mundo en cuan LO que todos rrran en realidad
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su o~jelO. En o u-os términos: si el vocablo ' ficción · se entiende como 'consu·ucción de mundos'. todo el rliscurrir del ser humano sobre la realidad está impregnado de iiccionalidad. Desde una perspectiva muv diferente. la tesis de Sc·hmidt se aproxima notablemente a la rle K Goodman ( 197H) a pmpc)sito de la estrecha vinculación entre las imágenes o nociones de la realidad v los sistemas de representación.
Fnel ca-;o de la literatura-insiste Sthmidt(l984:163ss)las const1 uccio11cs se ven reguladas por convenciones y evaluadas de acuerdo co n las normas poéticas dominantes. Enue e llas, la corwenrión artislica exime a los procesos constructivos de la literatura de cualquier dependencia respecto del mundo primero (punto en el que reside la cliferencia co n otras formas de representación de la rea lidad) . Finalmente. la decisión respecto ck lo qu<' <'S o no lireratura ol)eden· también a criterios conventionales (de caráctel -.otial en este caso). Así, pues, es la 1.11 f.Rt\ll RA en t uanto sistema o institución social la que cataloga como literario o ficticio un tcxto -y no éste o sus rasgos intríns<•cos (Schmid t. 1 981:~n:~: 1980: 542-545) .
3. La mayoría de las propuestas examinadas h;p;ta el momento proclaman la necesidad de complementar e l enfoque semántico con una dimensión pragmáüca. Th. Pavd, U. Eco, F. Martíne1 Bonati , W_ Mignolo. etc. El f'11{oqur> prar;-
1 ~ORJA)) m LA HCUÓ\1 LITERARIA: LO~ f'ARADIGMA.'> 33
mátiro ha te rminado por abrirse paso en el análisis de casi todas las cuestiones concemientes al fenómen o literario. Si n embargo, no todos los planteamientos for mulados desde esta per pecúva son igualmente respetuosos con las peculiaridades d e un ámbito tan singular.
En efecto, los represen tantes de la Pragmática filosófica-en cspeciai,Austin (1962: 63, 136,148), earle ( 1975) y Gabriel ( 1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se dan las circun stancias habituales de un acto de habla no rmal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes a l criterio lógico de verdad/ falsedad (al quedar suspendidas las reglas que regulan la referencia, argumentació n , sinceridad, consecuencia, denotación y aserción) , bien porque en los acto~ d<' habla literarios e l emisor (autor) finge ser e l person~je que está en el uso ele la palabra (relatos en primera persona) o simplemente realizar actos de habla con auténtica fuerza ilocutiva (relatos en tercera pcr-;ona). De ahí su calificación del discurso literario como un wo j)(lm.\ilario, no serio y, sobre todo, no plnw y los actos d e habla en que aparece como cuasi-actos (J. Domíngue1 Caparrós, 1981: 90ss).
La posmra de Ausún y Searle ha sido objeto, por supuesto, ele adhesiones apasionadas y de críticas igualmente contundentes. Así, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S. Levin ( 1976: 59-82) aceptan en términos generales e l plantcmnie n to deSearle, mientras Martínez Bonati , S. Reisz de Rivaro la y Pave l, e ntre otros, lo rechazan . G. Ge n e ttc (1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor d e la propuesta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puutos: aunque es correcto afirmar -señala- que en los actos de habla literarios se suspenden las condiciones normaJe de í:1Í1 acto comunicativo -y. por tanto, pueden calificarse de actos fingidos- resulta innegable a l mismo tiempo que e l novelista está t:iecutanclo un acto de habla au téntico y que, a través de él, ~e está llevando a cabo la producción de un uni\'erso ele ficción. Lo caracterísüco de los actos de habla liccionales es, pues, la in!>tauración de un mundo de ficción -un o~jeto imaginario- a partir de la doble acütud que puede adoptar e l emisor: invitando al lector a reali.tar con él un recorrido por los territorios ele la imaginación o instándofR
34 ,\.,IT0:--110 CARRIOO !l0MÍ:'-JCUt7
a prestar la máxima credibilidad a ese mundo en base a la autorid ad que le confiere la institució n literaria (que es quie n lo avala).
Martínez Bona ti -y, tras él, Rc isz de Rivarola ( 1986:1 35-139)- discrepa tanto deSearle como de Genette. Para Martínez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narrativo constituye un acto de habla p leno y auté ntico aunque de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en producir los signos que posteriormente aparecerán en boca d e l narrador(e l responsable directo e inmediato del discurso).
En sen tido sim ilar se expresa Th. Pavel ( 1986:30ss), no obstante reconocer que los actos de habla li terarios son actos de habla «StÜ generis». Para e l a utor uno de los grandes fallos de la Teoría de los Actos de Habla reside e n no tomar en consideración las jJeculiaridades ele la literatura en cuanto fenómeno comunicativo. De ahí su poca sensibilidad hacia la figura del emisor -ausente por convención del ámbito textual- el cual se manitiesta en e l discurso literario a través de la figura delegada de l narrador (con sus máscaras). Este hablar por persona interpuesta constituye uno de los fundamentos de la tlccionalización del discurso literario -como reconocen también Martínez Bonati y W. Mignolo (1986: 163-211 )-y, por eso, carece asimismo de senrido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por definición, juega permanentemente con estos conceptos. Por si fuera poco. aii.ade Pave l, tampoco en la lengua de uso los hablan~es se mueven siempre e n e l terren o de la verdad o certeza absoluta. La comunicación funciona generalmente con verdades a medias o no comprobadas y los hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones fundamentadas en e l sistema de c reencias de la comunidad a la que pertenecen.
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de actos de habla auté nticos y fingjdos en un ámbito en e l q ue resulta muy difícil con mucha frecuencia separar lo que ha de imputarse al autor de lo que corresponde esu·ictamente al uni verso representado. En urna, el e nfoque pragmático -buen exponen te sin duda de las «teod a. scgregacionistas»- conduce a una separación tajante en tre los usos
ti· ORlAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: !.OS PARADIGMAS, 35
serios y comprometidos del lenguaj e y los usos lúdicos o, en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho, Pavel piensa que la consideración pragmática ha de acompañar a las d e índole semántica y estilística en un enfoque verdaderamente integra l de la [Jcción. La dimt:nsión semántica se ocuparía, como ya se ha visto, de las distancias y fronteras de los mundos ficcionales respt:cto de l mundo actual, ad emás de interesarse por su estructura y naturaleza in trínsecas. La dimensión pragmática aborda, por su parle, el examen de la ficción en cuanto institución e n el seno de una cu ltura; finalmente, la conside ración estilística analiza las restricciones que se derivan de los géneros y demás convenciones li terarias.
La postura de Pavcl es compartida de forma más o menos explícita por a utores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo (1992:75ss) o H. Friecke; ou·os, como Schmidt o D. Villanueva, resaltan la importancia de la orientación pragmática. En efecto, tanto Ricoeur ( l983:15 l ss) como Eco (1972: 7.2; 1992:233-235) señalan que el proceso de ficción no se d etiene e n el texto y no se comple ta, por tan to, hasta que un «lector modelo», un lector que presta toda la colaboración posible -activando al máximo su competencia sobre e l mu ndo y la específicamente literaria- lo recibe desde su peculiar situación individual y sociocultural. Tal recepción es entendida por otros como un rellenar casillas vacías (W. lser, 1987: 222-2~3), un co ncretar las amplias posibilidades de sen tido del texto (R. Ingarden,l931:281-300) y, por su puesto , como vivencia de la ficción (K. Hamburge r, 1957:49).
Para Schmidt (1976:17l ss; 1980:534-540) la fi ccionalidad es definible ún icarnentt: a partir de consideraciones de índole pragmática, esto es, de convenciones instituciona lizadas que regu lan el comportamiento de l lector an te el tipo de discurso propio d e la comunicació n literaria. Se trata, pues, de convenciones social e históricamente condicionadas que determinan tanto la lógica in terna de los mundos ficcionales como la p ropia noción de realidad. En un trabajo posterior, Schmidt ( 1989:325ss) afirma que no es la ficción lo q ue define e l carácte r literario de un texto, sino la pauta de cond uela ll amada LITERATURA. Ideas hasta
36 \l\Hl~IO < ,J\RRII)O I>0\1l~(.l El
cieno punto similares pueden encontrarse c 11 Wildckarnp e t a lii ( 1980:55Jss) y R. Warning (1979:44), mientras para H. Friecke la ficcionalidad del relato ) del drama se fundamenta respectivamente en la violación de las convenciones semánticas y pragmáticas de la lengua de uso. Lo que ambos géneros tienen en común - la lírica queda una vez más al margen- es la simularión de situaciones (o, visto desde otra perspectiva, la disimulación ele personas: del autor, lector, actor y espectador).
4 . Como enfoque en gran medida complementario (sobre wdo, de las propuestas que tratan de aislar lo específico de la ficcionalidad a partir de un análisis de los co ntenidos de los textos li terarios y, en definitiva, de los mundos instaurados por ellos) ha venido desarrollándose durante las ú ltimas décadas una corriente con hondas raíces t·ománticas y en las teorías del psicoanálisis que bien podría denominarse acercamiento anlropoló¡~wrimaginario. Dicho enfoque engloba una erie de propuestas y sistematizaciones de la creación artístico-mitológica a través de los Liempos, aunque de lo que se trata en última instancia es, primero, de constatar en qué formas concretas o símbolos se ha ido plasmando la imaginación creadora con \~Stas a determinar seguidamente cuál es su arraigo antropológico. Las bases de esta orientación se encuentran en la teoríajungiana de los «arquetipos» -entendidos como expresión de los grandes anhe los e inquietudes de l subconsciente colectivo-, las propue-;tas cic C. Bachclard y !>U escuela (especialme nte, Ch. Mauron). el modelo diseñado por N. Frye '· de manera muv destacada, Las estructuras anlrofJowgims dr lo imaginario, de C. Durand. y en la aplicación literaria llevada a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habría c¡ue ai1adir los análisis realiLados y la excelente sistcmali7ación llevada a cabo por A. García Berrio ( 1985. 1989: ~27-438).
A-;í, pues, se parte del upue!>to de que en el texto allnran una serie de impulsos más o meno~ con'lcientes que son U<lnsformados a u·avés de la capacidad simbolizadora de la imaginación. lista conexión del tex to con los estra tos más profundos de la psique constituye la garantía más sólida de su enrai~:amiento antropológico. Por otra parte, e l imerés
1 FORÍAS DF LA FICCIÓ!\ 1 11 FRARIA: I.OS 1':\R.\IliC.M,\S 37
por lo simbólico/ imaginario del texto vendría a equilibrar, según Durand (1979:85ss) y Burgo (1982:56-57), una situación d e los e tudio literarios claramente decantada hasta el momento por el análisis de la estructuras lingüísticas. El estudio del despli egu e imaginario del texto se justifica plenamente en un trab~jo sobre la ficción en cuanto que lo ficcional implica como rasgo básico la construcción imaginaria de mundos, sea en el ámbito de lo dramático-narrativo o en el de lo lírico -ahora incorporado a l sistema de los géneros ficcionalcs aunq ue, como señalan A. García Berrio ( 1989:340-34 1) y J. M. Pomelo ( 199 1), existen claros precedentes históricos de esta consideración tanto en Dante como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del análisis del amplio acervo de ·ímbolos que pueblan e imprimen consistencia a los texto lite rarios se ocupa la milocrilim, ya que el mito funciona, según Dura nd , corno punto de articu lación de los ímbolos. Para su construcción existen tres vías fundamentales: la expre ivo-f~mtástica. el imaginario cultural y el universal antropológico. En el primer ca o e l protagon ismo corresponde a la fantasía, cuyos productos se presentan racionalmente mediatizados (la imaginación , e n cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad y a impulsos menos conscientes). Con e l «imaginario cu ltura), se alude a las formas de expresión mito- imbólica consagradas por la rradición (por ejemplo, la recuperación del mundo clásico por la cultura del Renacimiento). Con e l universal a ntropo lógico se p lasman en e l texto las zonas más profundas e insondables de la psique que tienen en el espacio y e n e l tiempo sus puntos de sustentación imaginaria. En ellos se apoya Durand a la hora de fo1mular su conocida tipología: milo.\ y símbolos df'l rt>gimm dwmo, milos y 1ímbolo.1 del rt>gimm norlurno y milos y símbolo.\ dl' la artividad mf!diadora del eros (G. Durand. l 979:59-306: A. García Berrio, 1989: 36 1-389).
En la aplicación literaria de esta propuesta J. Burgos (1982:83ss) considera preferible (frente a Bachelard) la orientación seguida por Ch. Ma uron {1966), esto es, concebir los ímbolos como partes integrantes de una estructura cuya suma daría lugar al símbolo total del tex to y. en definitiva, al diseño del milo pnsonal rfp autor. Así, p ues, la llama-
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da poética de lo imaginario facilita y reafirma el entronque del texto artístico con la subjetividad del creador y el enraizamiento antropológico de la ficción a través de la capacidad simbolizadora dela imaginación y la fantasía (A. Carda Berrio, 1989:327-438).
4.1. Pero la dimensión antropológica de la ficción es defendida también desde otras perspectivas más generales. Así, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. lser (1990) o M. Vargas Llosa ( 1990: 5-20) coinciden en sei'i.alar que la ficc ió n permite al hombre prof·undizar en e l conocimiento d e sí mismo, a lcanzar sus anhelos, evadirse de las circunstanc·ias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a experiencias de l todo imposibles por otros conductos. En este sentido puede muy bien afirmarse que la fi cción completa y compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción nos permüe mirarnos en e l espejo de nue tras posibilidades y en contrarnos con nosotros mismos a través de un camino lleno de rodeos ( lser, 1990:949-953). Y precisamente en este punlo se atisba otra de las raíces antropológicas de la ficción: la estnutura del doble siptifimdo en cuanto fórmula básica de la ficcionalidad.
Dicha fórmula -a la que aluden tanto Iser (1990: 943-946) como Ricoeur ( 1965:17,45)- se manifiesta de un modo verdaderamente paradójico puesto que reúne y tiende a conciliar en un tocio dos mundos, dos realidades mutuamente excluyentes y, lo que quizá re ulte aún más lla mativo, evoca la estructura de lo sue1io . A la ecuación entre ambos tipos de e tructura se refiere Ricoeur para poner de relieve que la fi cción juega simultáneamente con la orullaáón y la revelación o, dicho en otros té rmi nos, que la ficción se vale de l engaño y la simulación para poner al d escubieno verdades ocultas. La fi cción dice, pues, una cosa y sign ifica otra, esto es, sugiere algo que siempre va más a llá de su referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto , un decir mediatizado por los signos y símbolo de l tex to. E ·, por otra parte, e l procedimiento habitua l para plasmar la «pasión» ficcionalizante del ser humano .
1 FORÍAS DE L<\ FICCIÓN 1.11 ERARIA: 1.0!> I'ARA DIGMA'> 39
5. El recuenlO de las teorías sobre la ficción quedaría sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo ele la historia han tomado en consideración otra de las dimensiones fundamentales de la fi cc ionalidad (al lado de la semántica y pragmática): la estilístiro-textual (Th. Pavel, 1986:93). o se trata de h acer aquí una exposición d etallada de las múltiples y variadas aportaciones ya que del análisis d e la ficción desde la pe rspectiva de las convenciones genéricas o códigos semiótico-li terarios y culturales tomados en consideración a la hora de elaborar un texto ficcional así como de la forma discursiva que le es propia se han ocupado la práctica totalidad de las corrientes teórico-literarias del sig lo xx-desde el formalismo ruso a la lingüística del texto o la escuela d e Tanu- y, por supuesto, toda una larguísima tradición que se re monta a Plató n y, de manera muy especial, a Aristóteles. El examen de la naturaleza y singulatidades de los mundos fi ccionales -la semántica de la ficció n- y la definición del medio que los acoge en té rminos pragmático-comunicativos se ven ahora complementados con un análisis del soporte o lugar donde se proyectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no puede renunciar un enfoque presuntamente globalizado r del fenóme no de la ficción. ¿Cuáles son los procedimientos e n que se apoyan las virtualidades del tex to no sólo para llevar a cabo la in stauración de los mundos forjados por la imaginación sino para 'despertar' en e l lector la vivencia de la fi cción? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar cumplida respuesta una Poé tica d e la ficción mínimame nte rigurosa y comprehensiva.
* * *
Dos palabras, antes de terminar, parajustilicar la presente selección. Quiero señalar, en primer lugar, que lo que ha guiado la tarea (no siempre fácil, cie rtamente) de escoger de te rminados trabajos en d etrimento de otros ha sido e l deseo d e que estén representada las líneas de investigación más importantes respecto de la con trovertida cuestión d e la ficción lit eraria. Algunas ausencias llamativas -como , por ejemplo, la de B. H . Smilh, Searle o Ricoeur- e debell ,
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bien a que sus artículos ya habían sido traducido al español o bien , como e n e l caso del último auLOr, a que e l conten ido de «Mimesis and Represen tation » aparece d esarro llado y excelentemente argumentado en su mo numental trab~o sobre el tie mpo narrativo (Ricoeur, l983-1985). En o tras omisiones han con tado decisivamente, como es obvio, las obligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones del ámbito hispánico, F. Marúnez Bonati y J. Ma Pozuelo, responden a l hecho de que sus contribuciones aparecieron originalmente en lengua extra~jera y, sobre todo, a la incuesLiou aule calidad de las mismas; por supuesLO, su inclusió n ti e n e tambi én un cierto carácter re ivindicativo del nivel alcanLaclo po r la reilexión en le ngua espai1ola durante las últimas décadas.
No quiero cerrar esta introducción sin mosu·ar mi más si ncero agradecimie nto al profesor J. A. Mayoral Ramírez, coordinador de esta colección. por la confiat1La depositada en mí al proponerme la preparación de esta antología; a los diferentes autores que, con gran generosidad, han acced ido a autoriLar la traducción y publicación de sus trabajos; a los traductores que han d e arrollad o su tarea con rigor y bue n tin o; finalmente , a la editorial Arco/ Libros por aco mete r una tarea tan importante co mo es la de facilitar la versión a l españo l ele las aportacion es de ilustres representante d e la teoría lite rar ia contemporánea. Por diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente Gómez y Angel García GaJiano son acreedores de mi agradecimiento.
11 FUNDNWENTOSN~TROPOLÓGICOS
DE LA FICCION
LA FlCCJONALIZACIÓN: DIMENSIÓN ANTROPOLÓGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*
WOI.FCANG ISER Univemdad de ümslfm:w
Muchos d e nosotros asociamos probablemente el término ficción con la rama de la literatura que estud ia los relatos, pero el contrapunto lo viene a poner e l Dr. J ohnson al definir di cho término como << falsedad; mentira» 1• El equívoco de la palabra resulta muy revelador, ya que cada uno d e los significados arroja lu z sobre el o tro. Ambos entraii.an procesos similares, en ambos <<se sobrepasa» algo, que pod emos concretar como sigue: la mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incorpora. No es de extrañar, pues, que a las ficciones literarias se les haya atribuido la etiqueta de m entiras, ya que hablan de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como si t-ealrnente existiera.
La prime ra vez que encontramos una oposición contundente a la queja expresada por Platón de que los poetas mienten es en el Renacimiento , cuando Sir Philip Sidney replica diciendo que «the Poet ... nothing affirmeth . and the refore never li eth » [el poeta nada afirma y, p or tanto , nunca miente], ya que no habla de lo que existe, sino d e lo que debiera existir2
, y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la m entira. La ficción y el ficcionalizar entraüan una dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad de penderá de l
• Título original: <• fictionalizing: the An thropolog ical dinocnsion of literary fict ions", publicado en NnAJ l .ilf'r(lly 1 l is! m)'• 1990, 21: 939·955. r rad ucció n de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y repf'Oducido con a u torizació n del autor.
1 Samucl J o hnson, A Dictionary of tite English Language, Lo ndon. ] 983. ~ Sir Philip Sidney. TltP Defma of PnesiP, en '/'he Prose Worhs, ed . Albert
Feu ill erat (Cambridge, 1962), Tll , 29. T rad. esp. • Defensa de la poesía", en Camp del'arpa, l O (1974), págs. 21 -28.
44 WOLFG.<\;\1\. !SER
contexto: la mentiras y la literatura on distinto productos finales ckl proceso de duplicación, y cada una -;obrepasa los lími tes de la realidad contextua! a su modo. E.n tanto que esta duplicidad anteced e a su formas de realit.ación, este traspasar los límites puede ser ,fQ!lSiderado como el sello de garamía de la ficcionalización. El mentiroso debe esconder la verdad, pero por e llo la verdad está po te ncialmente presente en la m;íscara que la disfraza. En las ficciones lit eraria los mundos que existen se ven sobrepasados y, aunque todavía son individua lmente n.:conociblcs, su di sposiciú11 con tex tual les hace pe rder el aire de familiaridad . De a hí que tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos mundos: la men¡jra incorpora la verdad y el propósilO por el que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incorporan una realidad ide ntificable, y la someten a un a remodelación imprevisible. Y así cuando describimos la iiccionali t.ación como un acto de transgresión3
, debemos tener e n cuenta que la realidad que e ha vi to sobrepasada no se deja a trás; permanece presente, y con e llo dota a la ficción de una dualidad que puede ser explotada con propósitos distintos. E.n las líneas que siguen, pre tendemoo; centrarnos en la ficcion alización como medio de realizar lo posible, para poder clespués abordar la pregunta de por qué los seres humanos, aun consciente de que la literatura es pura simulación , parecen estar ncce ·itados de ficcion es.
Las r.ccione litenuias actuales, aunque ya no se las acu sa de mentir, siguen padeciendo hasta cierto pu11Lo el desprestigio de er irreales. independientemente de que de empe11en un papel esencial C JI nuestra vida cotidiana. En su libro Manrms de har.er mundos 1
, ~clson Goodman pone de manilie to que no vivimo'> en una n:alidad , sino e n muchas, }" que cada un a de esta realidade es resultado d e un proceso que no puede
1 V. mi <lnículo ·FC'igning in Fiel ion" en fdntf11\' of thP 1 iti'Tn1)' 'l i>xt, ed . Mario ). Va1di·<> v Owen Miller (Toron to 1985), pág~. 204-28
1 V. Ndson Goodman. Wa)•S of Worldmaltmg ( 1 la~socks 1978) , esp. pág;,. 6-l 0 : a p<~ni r de ahont se ci ta e n el texLO. Trad. e~p. Mwurr11 de Jwri'T mundo;. Madrid , Visor, 1990. p;ígs. 17 s .
1 \ ~ J(.C.JO!': \l JIN 10:-.: 45
hacerse remo ntar a «ningún final inmutable» (6, 96). r\o hay un mundo único, subvaccnte, sino que creamos nuevos mundos a partir de otros viejos, y lodos coexisten al ¡jempo en un proceso que (',oodman describe como << hecho extraído de la ficción» (102-7). Por tanlo, las ficciones no on el lado irreal de la real idad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como todavía las considera nuestro <<Conocimiento tácito»; son más bien condiciones que hacen posible la producción ele mundos, ele cuya realidad, a su ve7, no puede dudarsc.
El primero que articuló estas ideas fue Sir Francis Bacon. al sostener qtle las ficciones «give some shadow or satisfactio n to the rnind ... in those poinls wh ercin thc n ature of things doth deny it,'' [proyectan sobre la mente un cieno aire de sa¡j<;facción ... en aquellos puntos en los que la naturaleza nos lo n iega]. Esto no coincide exactamente con los modos ele crear mundos de Goodman, pero muestra cómo podemos tener acce<>o a lo inaccesible inventando posibilidad es. Es una \Ísión que ha sobrevivido a través del tiempo, v cuatrociemos aiios m<'lS tarde Marshall McLuhan describió e l <<arl<.' de la ficció n•• como extensión ele la htunanidadh.
Con todo, es una visión que se opone a la crítica que se ha d irig irlo a los relatos de ficción clesdc que apareció la epistemología moderna. Locke denunciaba las ficciones por ser <<ideas rant.ásúcas•• 7
, ya que no se correspondían con ningun a realidad , y sólo diez años después David 1 Iume hab ló de <<ficciones de la mente>>x, que condicionan la fo rma en que
' V. Sit Francis Bacon, Th1• AdllanrnnnJ/ nj {,rnming and YI'T.t' 1\tlonti.,. ('d. i\nhur.Johmton (Oxlord . 1974 ). p. SO
' ' \'. Mat shall 1\lcl.uhan. L 'rulerslandmg Medw: /he J~xiP?I\/llll\ nf /1/rw (0kw \'01·J... 1\JG·l), piig,. 42. 66. 107, 2~5. 237 ~ 242; frad. esp. / .11 wm¡mmuin df' /m mnlull mmo /(JI PXjJrPiinnel del /¡om/JrP, '.l éxico. Diaua. 1969. Ig ualmente 'iusan Somag,. fhe B<t~ic l "nit o fCo ntemporan An is nm the Idea. hui the \nalr~i< ol and E'lt"ll'>ion of Sen~ation., ~·n HrLulum: Jlot flml Cold. t>rl. (;erald ~.manud Steat n ( ·ew York. 19ñ7). p . 2:i5: • 1 he new \ensihilitl unders1ancb an a~ the extension of lifen.
7 V . .fohn Locke, . In l~s.wv Concmmzg !fuman l 'udt'rllnnding (1 ondon, 1971 ) . 1. ~ 1 !'}- 17. 127 v 335. Trad. e~p- EmawJ 1o&re el entendimimtn hu marzo, ~larh id . F.d. lacional , 1980. 2 vols.
" V. David llurnc, A Trea/He nf Hu man Nalun•, ed., L.A. Sl'lb1·-Bigge (Oxford. 19GH), págs. 216, 220 y ss .. 254, 259 v 493. Trad. esp. "lmtodo d!'/~1 111/lwa/ezn humana. Madrid. Calp<'. 192~.
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organit-amos nue tras experiencias. Pero lo que llume verdaderamente pretendía era exponer las premisas cognitivas q ue plameaba la episte mo logía, v fue Ka nt quien dio un giro casi total a la argumentación , al concebir la categorías de la cognición como ficciones he urísticas que deben interpre tarse romo si se correspondieran con algo. Este romo si era. según Kant. una necesidad imprescindible de la cognición. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver-d 1 1) • 1 -aceras·. mc uso aunque tengamos que a nadir que tal ver-dad es antropológica más que epistemológica.
Si las fi cciones tie ne n una base principa lmente antropológica, parece dificil postular que su inevitabilidad epistemológica tenga fundame nto ontológico. Puede que ésta sea una de las razones por las que no pode mos hablar de fi cción como tal, porque ésta sólo puede desn ibi rse en virtud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de . u uso v lo~ productos que resultan d e e llo. Esto es evidente inclu o a pri me ra vista: en epistemología encontramo licciones a modo de presuposicio nes; e n la cie ncia son hipótesis; las ficcio ne proporcionan la base d e las imágenes del mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras acci<r nes o n tambié n ficc iones. En todos estos caso!>, la licción d esempei1a una tarea distinta: desde posturas e pistemo lógicas es una premisa; en la hipótesis, es una prueba; en las imágenes del mundo, es un dogma cuya n at uralet.a fi cciona l de be queda r ocu lta, si se quiere evitar que la base se vea a fect:1da; y en nuestras acciones diarias, es uo a anticipació n. Dado que las ficciones tie nen tanLas y tan variadas ap li caciones, podemos p lantearnos tómo se manifiestan , qué consiguen , y qué revelan en literatura, y para e.ste propósito co n\'ie ne introduci r un ejemplo del que podamos despué extrapolar otras ideas.
lJ
Existe un tipo especial de literatura en e l que la liccionalidad queda descdta gráficamente, la poesía pastoril , c1ue
Y V. Di<'let ltcnrich. ~versuch über Fil..úo n und Wadwit·•. t•n Punltlwnm tiP5 1-'iktmm, Poc1il-. und llermcncu1ik, X. ed. Oictcr l lcmkh and Wolfgang lser (Munich . 1 98~). pág. 51fi.
1 \ F 1("( 10:-.AI.I/J\( IÓ'J 47
encontró su expresión m ás e laborada e n la nove la pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio aparecía un mundo inventado por la poesía que se hacía corre ponder con un mundo político 10. En la novela pa toril se proyectan dos mundos radicalme nte distintos: e l artificial v e l sociopolítico. Hasta qué punto la novela pastoril re al~ estas dos realidades d ivergentes puede apreciarse en el hecho de que ex iste un a clara línea divisoria e nu·e ellas, y si los protagonistas desean cruzar este límite, deben duplicarse a sí mismos -deben di. frazarse d e pastare para actuar, y tie ne n que utilizar este disfraz para esconde r quiénes son y lo que son. Esta división de los protagonistas e n personaje y clisfrat- muestra la importancia d e l límite que separa los dos mundos. De nue\'o e l cruzar los límites vie ne a la palestra como epítome de la ficcio naliación , por la cua l dos m11ndos diverge ntes e yuxtaponen para hacer paten tes us diferencias.
A partir de la ob ervación anterior podemos derivar la fó rmula básica de la ficciona lidad: provoca la sim ulta neidad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto también se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen otra condición que las separa de la mentira: descubren su ficciona lidad, algo que la memira. por su parte, 110 puede permitirse. Por tanto, las ficciones literaria contienen toda una serie d e seña les convencionalizadas que indican al lector que la lcn9ua utilizad a no es discurso, ino «d i curso representado» 1
• Se da a ente nder así que lo que cst.á di cho o e cri to debe tomarse únicamente (Onto si se refiriera a a lgo, mientras que en realidad w das las referencias están entre paréntesis) sin·en tan sólo de guías para lo que debe ser imaginado. Los pastores del género pa:.toril , por t;jemplo, y realmente todos los géneros literarios en sí, son mera!>
1" \ '. Bruno Sndl, • The Disco,·cr¡ of a Spiritual l.and~capc*, en ~u '111e f)l.írtnll'l) o( tiiJ' ,\/uul: tlu> (;rcrk Origm1 oj l~umpNm 77wughl. 1r. 1.< •. Rm<'nlll<')t"r (Oxlürd. 19:'):1). pág~. 2H~h 291 [ i.tlljuPniP\ riPlpn1WIIIlll'lllnmmpm, Madrid: Ratón v Fe. 19651: igualmente Thomas C. Ro~enmewt, rlu (.rcm CahmPt: Tltnmilul and lheJ•:uw¡mm Pastoral L1nc (Berl..de1. 197:1). pág. 211.
11 V. Rainer Warning, ~Der inszcnicne Di~kurs. Bcmetl..ungen 111r pnlgmatischen R<:lation der Fiktion», e n Funktimun tfpr /.-iklhlf'll, p.ígs. 183-206. l lay lradi i<Tión ing lesa (ver Bibliografía) .
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sciialcs rq~idas por convenciones. Los pastores no representan la vida rústica del campo, sino que constituyen únicamente la \'estidura necesaria para represcnLar algo cuya referencia ya. no se da y que. por t.anto, debe se1· imaginado. La literatura es siempre una forma de representación, }' la novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que en su rase más elaborada temati.la la propia ficcionalit.ación.
Touchstone. en una obra que adapta de la novela pastoril, propone que <da poesía más auténtica es la que más finge» 1 ~. afirmación que Audrey no alcanza a comprender. Só lo e l loco ha captado que la verdadera poesía es una forma elevada de ficcionalit.ación, porque sólo é-1 se encuentra cómodo en dos mundos al mismo ticmpo 1 ~l. Si la duplicación e-. algo constitutivo de la ficcionali1atiún v resulta ope1·ativo en la continua transgresión de fronteras, entonces '>urge la pregunta de qué es lo qu<· pueck revelar semejante actividad. La Arcadia ele Sir Philip idne' nos aporta una pista importante para alcanLar l<l rcspue-;ta.
Los protagonistas de Sidney, procedentes dd mundo socio-político de Grecia y Asia Me nor, tienen que enmascararse cuando se introducen en Arcadia v deben cambiarse de disfra7 para cruzar otra frontera que establece los límites de un ámbito esu·ictamente prohibido dentro de la propia Arcadia. Ellos emprenden estas acciones de cruzar fronteras porque quieren estar próximos a las hijas clcl rey de las que se han enamorado. B<~jo sus disfraces - l)rrocles de amalona y Musidoro de pastor- entretie nen a la-; prince-;as relatándoles las heroicas aventuras que han vi,~clo en el mund<> socio-político. Confiesan haber actuado con el propósito de demostrar su valor y su virtud -sin embargo. no en la forma en que Jos héroes épicos de antaiio, como Ulisc~ o Eneas, concebían estos trabajos. Por e l contrario, se veían guiado' por el deseo de «ir privadamente a buscar el cjc1-
1 ~ \\"illiam Shakc~pcarc. \.1 l 'ou Ltkt /t. cd. \ gnes L;uharn (1 ondon, 1975). p. HO. lr,ad. esp. Como gustéiS. Madrid. Cátcda a, 1990.
1 ~ \ .el attírulo • Dramati7alion ofDouble ;\ lcaning in Shake.,pean•';, /11
vou L1ke !/» d el libro qut> publiqué en 19!!9 l~tHpt•rlmg: h'nm N,•rulrr RrsJHillSt
lo f. tlrwrv A ltllnopolo!!J (Baltimun·). págs. 98-1 :~O.
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cicio de su ,.¡rtud»t 1• Aunque e n tal empeiio habían salvado reino tra-; 1 eino, habíall reestablecido el orden social y habían resuelto conflictm personales, todas sus hanñas g lodo'ias resu ltaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor y la virtud en ~í mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto, que la secuencia de sus aventuras heroicas termine en fracaso.
Si la ~jcmplaridad de Uli:-es )'Eneas deja paso a metas individuales ( •< ir privadamente»), si la aven tura. la queste épica se ve sustiwida por un <<orden desconocido>> (A 275), como afirman explícitamente los príncipes, y las normas épicas de fortuna y necesidad son reempltvadas por la decisión personal , en tonces todas las aventuras heroicas asumen una ••función menor>>, al invocar los ickales épicos o;ólo para llamar la atención sobre su ausencia. En lugar de volver a reintegrar el mundo en la unidad o;ocial, los príncipes lo d~jan en un estado de incontrolable inestabilidad , caracterinda por la desarticulación de todos los esquema épicosn.
Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a las prince as de las que están enamorados porque tienen que duplicarse a sí m ismos, con el fin de crt11ar la frontera } entrar en el territorio prohibido. Cuando les cue ntan a las hUas de Basilio us hazañas, la quesle épica queda re La urada de manera inesperada, ya que ahora, a trav(•s de sus disfraces, los príncipes tie nen que u tilizar sus relatos para insinuar c;u verdadera naturale~:a a las p rincesas, sin tener que quitarse las máscaras. El fin de su ques/t' no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a su:,
11 Sit l'hilip Sidne1, 1Y1e Ccmnle.,, of J>rmbmlu•\ , \rmdia, t·cl. \law in· batas (l larmonds"onh. 1977): de ahora en adelante ~e citará t·n el texto como l. Toda~ la< rita' t'\tán tomadas de la ed ición de Compldr \ rmdta, ba<.'lda
<·n la ('dirión de 1621 de Sir \\'illiam t\kxandct·. v que combina la rc,·isada a unque h·agnacnlatta .Vew .lrradw con p<trlc' de la 0/d IHadw que ap.tll'Ció pot \t'/ pnnwnttomo edición completa en 1912. El pmpto ~1r \\'illiam .\te:>.andt•t nnihaú dte'w de unión cntJt· una~- otr<t.
1" En /)u• Stmkttu litrmmthrr Te-.:le (Ir. alcm,lna de Roli-DH'Ittdl Kctl. ~t unich, 1972. pí1gs. 1 l.J. S.'>. 207 } 267). .Jut U Lounan ha dt''< l'i10 cM a l(•rnica o miLida , pero esperada como •fun ción menor•. e~ decir. minu~ pnjom (hay trc~durcic)n t•spañola: ,·er Bibliogra!Ta).
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aventuras de un significado que no les es inhere nte. Este signifi cado no co nsiste e n demostrar la virtud o el valor, rescatar al o primido, desu·onar al tirano, o castigar la e nvidia y el carácter vengativo; es más bie n el deseo de impre-ionar a las princesas hacié ndoles ver que la Amazona y el
pastor so n realmente los hé roes de tales aventuras. Por tanto, e l significado manifiesto de la aventuras heroi
cas debe entenderse simultáneamente corno un significado distinto , para que la máscara p ueda hacerse transparente, sin que h aya necesidad de retirarla. Dado que los protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los relatos d e hazaúas heroicas se convi erte n en portadores de un significado latente, sin que nunca dejen d e querer decir lo que decían en primera instancia, ya que las princesas tienen que quedar impresionadas por lo que los pro tagonistas hicieron. Po r ello, este uso e pecial que se da a los relatos comienza a ficcionalizarlos; se ven conve rtidos en signos con los que explicar una real idad oculta, ya que únicamente e l signifi cado ficcionalizado del relato puede sacar a la luz lo que debe quedar poco defin ido. Sin embargo, si el primer significado (el ele las hazat1as heroicas) sirve ele señal a otro significado (el del deseo ele que le tome n por lo que son los protagon istas) , no se está planteando una cuestión ele d esplazamie nto mutuo, y po r tanto, esta inseparable dualidad se presenta como estrucLUra de doble significado. Esto último implica que siempre hay un significado man ifiesto que bosqueja o tro laten te, que, a su vez, obtiene su relevancia de lo que el manifiesto dice.
Esta e tructLU·a de doble sen ti do recue rda a la de los suet1os. Pau l Ricoeu r seña la: «Dejando a un lado e l tema de las distinta escuelas, los sueños atestiguan q ue sie mpre queremos d ecir algo d istinto de lo que d ecimos; en los sue t1os el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable a los significados ocultos; ~:!Sto es lo que hace de todo soñado r un poeta >• 16
. Ante este parale lismo, re ulta aun má revelador que en la propia ihcadia se considere que e l sueño
16 Paul Ricoeur, F!ntd rmrl Philosophy: An F.s.,oy mt lntet/m•ratwu. tr. Dcnis Savage ( ew 1-l.aven . 1977), pág. 15. Trad. esp. Frl'lul: una interpretación de /.<1 cultura. Méx.ico, Siglo XXl , 1970, pitg. 17.
LA F!CCIONALI7.ACIÓN 51
y e l doble significado son fenómenos imercambiables. En un momento crítico del desarrollo d el re lato, nos enteramos ele que [«Po r lo que e refiere a Pame la, guardó su acostumbrada majestad, ausentándose d e donde esta ba y estando donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos discursos que, por miedo al eq uívoco, podíat1 tomarse de dos maneras o que se situaban , si no , completamente fu e ra de la mente del hablante (al hablar como en los sueños, n o como pensaban , sino como los d e más pensat-ían que pensaban] , (A 624-25). El doble ignificado y la estructura onírica quedan equiparados ex plícitamente.
U na vez que el significado manifiesto se libera de lo que designa, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos a tomar corno me tá fora d e a lgo que saca a la luz una realidad oculta, se nos abre claramente un espacio de j u ego entre el significado manifiesto y e l latente. Este espacio de juego es lo que convierte a la ficcionaliclad lite raria e n una matriz generad ora de significado. Desde este momento, lo que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de disti nras maneras y, dependiendo de cómo se vincu le, irán su rgiendo de un modo imparable nuevos sign ificad os, tanto a partir d el sig nificad o manifi esto como del latente.
Como la estructura d e d oble sign ifi cado ma nti ene un fu erte <<parecido físico» (Wittgenstein ) con el sueúo, podemos cu estionarnos hasta qHé punto la ficcionalidad lit e raria modifica un pau·ón idéntico que parece suyacer a ambos. El doble sign ifi cado en litera tura no es ni una repetición de la dualidad de los sueños ni una representación de éstos ú ltimos, a pesar ele que las descripciones contemporá neas de la novela pastoril insistan constantemente e n la analogía de éstas con el sueti o17
. Las diferencias se observarán con claridad si volvemos a conside rar los disfraces d e la A rcrulia de Sidney.
Los disfraces hacen d estacar algo que también encuentra su lugar en los su eños, pero qu e su ele cicjarsc al mar-
17 F.sta clescripción se puede nplicat desde Sannanro hasta Cervame~. v. lacopo Sanmv.aro, O¡wrP. ed. En rico Carrara (Torino. 1 952). págs. 193 y ss. y Miguel de Ce1vantes Saavedra. 0/nns completas, cd. Ángel VaJbuena Pt·a1 (Madrid, 1967), pág. 1001.
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gen en la teoría sobre los mi mos. Más conc•·etamente, las formas que adopla el disfra? que e nvuelve lo pensamienLOs del sueño. La escisión que propone Sidney de los protagonistas en persom~e y máscara sigue pareciéndose a lo suei1os en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los príncipes son, para que así puedan tener acceso a un mundo prohibidol El engaño es necesario e n uno y olro caso para poder traspasa•· los límites. ,Pero un a ve¿ que los príncipes han entrado e n e l ámbiw prohibido, también desean que se les perciba corno lo que son (por<lue quieren ganarse e l amor ele las princesas). Esto les conduce inevitablemente a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la propia duplicidad empieza a apartar a ésta de la del !>11e1io.
En e l sueño la ocultación es primordial, ya que debe mantenerse para facilitar la reaparición disfra1ada de lo reprimido. Los príncipes, sin embargo, quit:ren hacer eslallar ~Ul> propios disfraces para exhibir su condición de tales. Por eso tienen que ocultarse y manifestarse allernaLivamente. La manifestación, sin embargo. no puede implicar la e liminación de las máscaras, ya que lm p•mcipes toda\'Ía tienen que !>Ortear lo prohibido v traspasar unos límites celosamente guardados. Si quieren comeguir su ol~jetivo tienen que practicar la ocultación v la revelación al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es representativa de IOdo el proceso de la ficcionalizacióu, que u ti liLa el enga•1o para descubrir realidades escondidas.
Aquí. pues, en esta velada revelación es donde encontramos un ah.:jamiento básico de lo que es la estructura del sueño. El person~je debe reprc:.enlar~e a sí mismo a través de un disfra1 con el lin de hacer surgir algo que no existe todavía. La persona de la má"cara no queda, por tanto, atrás, sino que está presente como algo que uno no puede se• mientras uno siga siendo uno mismo. A clif<.·•·encia de l su ei1o, en el que el dormido es prisionero de -;w. propias imágenes. lal> imágcne~ del elisfnu hacen desplegaJse al persomüe en un desordenado abanico ele posibilidades. Si e n el curso ele la p ropia escenificación uno sale de.· fuera !>Í mi!>mo, tiene que seguir estando presente, porque l>i no es imposible que tenga lugar ninguna reprc~entación.
L.,\ ncc 10-.: \1.1/.Kló<" 53
Esto va no · proporciona una prime1<1 visión momentánea de lo que se puede conseguir si en la GccionaliLación mantenemos o perativa la estructura de doble sigui u cado, )' también de lo que la aparta de la del sueiio. Estar presente con repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera otro, es una condición de «éxtasis» en la que. de manera abso lutamen te literal, uno está al lado de sí mismo. Uno sale del recinto de uno mismo, y así se le permite tenerse a sí mismo. A este respecto, la uccionalidadliteraria supera la analogía del sueño cuya estrucmra com pane. Paul Ricoeur que aún intenta enmarcar juntos suei'lo y poe ·ía, reclama especial atención para este velada revelación: <<Superar lo que permanece abstracto en la oposición que mantienen regresión y progresión [es decir, en el suelio] requeriría e l estudio de estas relaciones concretas, cambio<; de énfasis e inversión de papeles entre las funciones del disfra7 y la manifestación '1M.
Quilá nos conYenga detenerno~ en cslc punlO )' recapitular la argumentación hecha hasta ahora. La iiccionalidad literaria tiene una estructura de doble significado, que no es en sí misma significado, sino una matrit generadora de -;igniflcado. El doble significado se prcscma como ocultación )' revelación simultáneas, diciendo ~icmpre algo distinlO de lo que quiere decir para haccr surgir algo que sobrepasa aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la condición de «éxtasis», que Sidney ejemplificó a 1ravés de unos protagonistas que están al mismo tiempo consigo mismos y fuera de sí mismos. Por tanto, la acción de fi ccional i.lar l'jJilomizn una cond ición que resultaría absolu tamente inalcanzable a través de las vías por las que discurre la vicia normal.
¿Cómo funciona esta estrucutra de doble significado, y hasta qué punto señala disposiciones pre<;cntcs en nuestra configuración antropológica? De nue\O podemos tomar como punto de partida la velada revelación . En la , \rmdw de SidnC}' el clisfra¿ ele los protagonisws signifi ca que su condición de príncipes está a usente, aunqu e permanece presente en la medida en que dirige las operaciones del dis-
1" Ricoeur. up. cit .. pág. 457 (' 'er nota lfi).
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fraz . . Xiencn que dominar situaciones con las q ue no están fami liarizados, y por eso lo que son puede co nstitui r con frecuencia un obstácu lo a la hora. de satisfacer las exigencias d e las siLUaciones e n cuestión. Muchas de las actitudes y capacidades, normas y valo res q ue hasta entonces se habían considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto. úenen q ue quedar, al menos temporalmente, e n suspenso. En consecuencia, a cada paso surgen interconexiones variables entre su condición de prín cipes y su di sfraz, lo cual revela la naturaleza generativa d e l doble significado como medio de realizar lo posible. N i las máscaras, ni la condición ele príncipes pueden estar pu ra y exclusivamen te presen tes, y el con stan te intercam bio entre ausencia y presencia indica que el personaj e siempre supera sus límites. Este <<éxtasis», sin embargo, no se persigue ¡;er se. De ahí que nos planteemos qué es lo qu e en realidad implica estar simultáneamente de ntro y fuera de un o mismo. Si e l disfraz nos permite salirnos d e los límites ele lo que somos, ficcio nalizar tambié n puede permitirnos llegar a ser lo que q ueremos. Por tanto, estar <<aliado de uno mismo» viene a ser la cond ición mínima necesaria para crear nuestro propio ser y e l mismo mu nd o en el que nos hallamos.
III
La fi ccionalización lite raria apunta hacia o tro patrón antropológico in tegrante ele los seres humanos: la estructura del dofJfJelgiinger. Para valorar tal disposición resulta pertinente recoger la observación hecha por el profesor de antropología social, Helmuth Plcssner: << La comprensión racional que te n e mos d e nosotros mismos puede concretarse formalme nte e n la idea de que e l ser humano es un ser generalmente inseparable de un papel social, pero no definido por un papel concreto. El que representa un papel o mantiene una figura social no puede ser identificado con la figura, aunqu e tampoco p ueda ser conce b ido ind e pend ientemente de e lla, sin riesgo d e perder su condición h umana ... Ún icamente a través del otro de nuestro propio ser te nemos un ser propio. Con esta estructura del dopfJelgiinger que vi'ncula al q ue represe nta u na figura con la figura represen tada creemos haber e ncontrado u na cons-
l..'\ FICCI01 tU.IZAClON 55
tante ... La estructura del doppelgéingn-. .. hace posible el entendimie nto ele uno mi smo, pero e n ningún caso d e be mos oponer una mitad a la otra, en el sentido d e que «por n atu-
h . 19 raleza» aya una meJOr · .
En la observación ele Plessner hay un rasgo ele vital importancia, y es que rechaza cualqu ier estructura d e base ontológica d el ser que pudiera oponer -por usar una terminología idealista- e l horno noumenon a l homo jJhenornrnon, oposición que han mantenido con igual virulencia el marxismo y el psicoanálisis. La auto-alie nación marxista presupone la existencia en las personas de una base de inspiración idealista, a través de la cua l e l ve rdadero ser se puede d ifere nciar ele las manifestaciones de su degradación. El psicoanál isis habla ele un ser nuc lear qu e puede verse a sí mismo reflejado en el ser-esp ejo. Pero como -doppelgiinge-r ele sí mismos, los seres humanos son cu a ndo menos mudables, y van d esp lazándose por e ntre sus pap e les los cu ales, a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles no son disfraces con los que realizar fines pragmáticos; son recursos que permiten al ser representar un pape l d istinto d el suyo propio.
Evidentemente el pape l individua l ele cada uno estará determinado por la situación socia l, pero a pesar ele que ésta condiciona la forma, no cond iciona el estatus humano ele dopjJPlgiinger. Imprime su sello en la disociación , pero ni la constriñe, ni la elimina, provocando con e llo el desp liegue de la dualidad humana en una mul tiplicidad de papeles. Esta misma dualidad surge de la posició n marginal del ser humano: nuestra existe n cia es indiscutible, y al tiempo nos resul ta inaccesible. Ludwig Fellerbach seii.ala que «En la ignorancia d e no otros mismos nos sentimos cómodos,20
, a lo que podemos atiaclir el co me ntario de l filósofo francés Cornelius Castoriadis: << La persona só lo puede existir si se define a sí rnisma ... pero siempre supera
l !l Helmuth Plcssnc1, •Sot iale Ro lle und mensc hliche Na tur ", en GPsmmnPlie Srhriftm, cd. Gün1er Dux eL al . (Frankfurt/ M. 1985). X. 235. Traducción al inglés del autor.
20 Ludwig Fc uerbach, Siimtlirhl' Werke, ed. W. Bo l in y F. J odl (Stuugan. 191 1) X. ~ 1 O; [raducción al inglés del amor.
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esta definiciones, \' si las supera es porque brotan ele ella , pm·que las in \'enta ... y en consecuencia porque las hace, haciendo las cosas)' haciéndo e a sí misma. y porque no hav definición histórica , naLUral o racional que nos permita establecer dichas definiciones de una vet por todas. «l .a per ona es eso que no es lo que es y que e lo que no es», como ya dijo Hege l ,~ 1 . Esta deficiencia resulta ser e l re orLe de la ficcionali1.ación , y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo y e l cómo y el porqué de lo que representa.
IV
Como hemos visto, la estrunura de doble sig nificado une la ficcionalidad literaria a los ue ños, aunque la primera no es en ningún caso una representación ni, desde luego, una repetición de los segundos. lncluso si el soi'iador fuera con ciente de estar soñando, seguiría e'ltando dentro d(' los límite del sueño, mientra~ que la fi ccionalización lite raria hace surgir una condición de «éxtasis» que nos permite simultáneamente estar con nosotros mismos y a nucsu·o lado. T Ians-Georg Gadamer co nsidera que éste es uno de los mayores logros de la humanidad ¡ ello le hace tomar una postura crí tica frent e a Platón: ·<lnclu o Platón , en e l Fedro, comete e l error de juzgar d (·xtasis de estar fuera de uno mismo desde e l punto de vis ta de lo racionalmente razonable, y de verlo como la mera negación de estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De hecho, estar fuera de un o mismo e s la posibilidad feha-
, 2'' cien te de estar en Leramen te con algo mas» -. Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali
bra rse a travé~ de la analogía con el sueño, aunque desde un ángulo que no con, tituyó foco de aten ció n para Frcud y us seguidores. De acuerdo con los trabajos lle\·ado a cabo
po r Gordon Globu ·, el sueño no se re!>u·inge a la disposición
~ 1 Corncliu~ ( a~to,~iacli~ . Thr fmtlf!IIIIIT)' hi!IIIIIIÍOI! nj Srmel\ , u . Kitthken Blaml'\ (Cambridge:. lY87) . pág. 135.
n llans C:corg <.:adame1. Tntth nnd Mrthod. IL ( :an·t·i l,a,·clcn v .John Cununing (New Yo rk. 1975) . pág. 111. r rad. esp. Vl!rdnrl .Y mflodo. S,,Jamanca, Sígueme. 1 (l92, 2 vok
L. \ FI(.C IO:O.:AIIZ. \<.10:-o 5i
sintáctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la reproducción de lo que h a ido desplazado; es un acto creaLi\'o, según e l cua l va a originarse un mundo nuevo en cada una de las ocasiones21. Por conu·aste, el mundo real e n el que vivimos iempre está ahí, y a Jo sumo tenemos que interpretarlo en términos de lo que nos afecte. Aunque en e l suei'lo e produce una continua creación de mundos alternativos, cuya extra1ia naturaleza está condicionada por la interrupción del input Sl' nsorial que se produtca durante el suciio, los soi'laclores no pueden transportarse a -;í mismos hasta los aledaiios de estos mundos para ver lo que e l sueño ha producido. Ni siquiera el <<sueño lúcido »21 puede pe rmitir más que la mera consciencia de que se eJ iri sol'iando.
La fircionalinción, sin embargo, pone de reli eve un modo distinto, por e l cual puede manifestarse una dispo!>ición básicamt·nte humana. Si el yo íntimo de la persona es el punto de encuenu·o de sus múltiple papeles, las ficciones literarias muesu·an a los seres humanos como ese algo que ellos se hacen ser y como que e llos ~ntienc!en .que son. Para es te pro pósito uno tie ne que sahr de s1 m1smo. de manera que pueda exceder su s propi as limitac iones. Podemos, por tanto, describir la ficcionalidad literaria com? la modificación eYidente de la conciencia que hace acn·s1- ll ble lo que sólo o curre en los sue1ios. El so i1 adOJ está inex.tricablementc amarrado al mundo que crea. pero la ficcionalización literaria permite precisamente una relajación de tales a taduras. Ecluard Dreher dice que <.'1 soi'lador está dividido enu·e «el que vive el suei'io » y <<e l que escenifica el suei1o>>~\ que siempre tiene que padecer Jos mundos que se ha creado; las fi ccioneo; literarias que se manifics1 an <'11 un «Como !>i », se n ' \ clan como aparie ncia, y no como e.,encia. Muestran que la capacidad que tenemo de transmutarnos
~:• V. (,orclon Clobus. Drmm l.ife, HakP l.ijP: /he lhmum Cond1tionthmu~1
Drerw11 (,\Jbanv. 19X7). p<íg. 51. 11
\'. Stephen L. tberge. Lucul /)reammg (1 o> \ngelc,, 1 9~5), )Mg. fi. n Ed u<trd Ore he •, Dn Trmnn a/.1 t.rú•lmo (Munich, 1 9~ 1), p;igs. 6~-!13 :
El qm · \in' el o,uc-ño dl'<cub1 e. I.t, po,ihllid<~des ¡~oi<'.IHÜII's dl' .un \~J liberado <kl aui<H.onu~oJ , (68): •el que juega .ti sU<·no IU' IW a su d"po'>tció n una famasía c1 eativa que por regla gem·t-dl \a m á' .tllá de la liunasnt cupiti,•a de l soñador• (H ~).
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en d istintas formas no puede ser reificada. A1 Liempo. esta apariencia hace posible que la humanidad pueda constantemente volverse a inventar a sí misma . Y finalmente muestra también que no existe un marco de referencia último para lo que hagamos de nosou-os a través de la ficción, incluso aun que la ficcionalidad funcione como extensión d el ser humano y dé la impresión de que en sí misma constituye ese marco de referencia.
Podemos considerar, por tanto, que la íiccionalidad literaria es una indicación de que los seres humanos no pueden hacerse presentes a sí mismos, condición que nos hace creativos (incluso en sueños), pero que no nos permite nunca ide ntificarnos con los productos de nuestra creatividad. Esta acción constante de auto-modclación no encuentra restricción alguna, aunque e l precio que haya que pagar por esta extensión sin límites sea que las form as adoptadas no te ngan carácte r defin itivo. Si la ficcionalizac ió n proporciona a la humanidad posibi lidades de auto-extensión, también p on e d e manifiesto las limitaciones inherentes al er h umano: la propia inaccesibi lidad fundamental a noso
tros mismos.
V
La ficcionalización es la repre entación forma l de la creatividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escenificar, e l propio proceso creativo lleva la ficciona lidad inscrita, la estructura d e doble sentido. A este respecto, nos ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) de cable d e estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo fuera de ella. Esta ci rcunstancia de estar simultáneamente implicad os en la vida y apartados de e lla, promovida por una ficción que representa la implicación y con e llo provoca e l apartamiento, o frece un tipo de universalidad intramundana que de o tra forma resultaría imposible en la vida cotidiana. Pot· eso. la ficcionalitación represen la formalmente nuestro estar e n medio de las cosas, aJ convenir esta implicación e n esp <:i<> de sí mi!>ma. Pero ¿qué esperamos obtener de esta a partada implicación a travé de la cual la ficcionalidad nos da la impresión de que sabe mos lo que es estar en el centro de la vida?
LA FICCIOI'\AI.l7.ACIÓ:-.I 59
Podríamos considerar un fragm ento de la novela de Milan Kundera La ins(ijxrrlable lroPdarl del sn~
Mirar con impo tencia el patio y no saber qué hacer: oír e l terco sonido de las propias tripas en el momen 10 de la emoción amorosa: traicionar y no ser capa~ de detenerse en el hem10so camino de la traición ; levantar el pwio entre e l gentío de la Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos secrews de la policía; todas esas si tuacioues las he conocido y las he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como d que soy yo, con mi cuniculum vitae. Los person<ücs de mi novela son mis propias posibi lidades que no se rcalinron. Por eso le~ quiero por igual a todos y LOdos me producen el mismo pánico: carla uno de e llos ha a tr<ll'esado una fmntcra por cuyas proximidade~ no hice má~ que pasar. Es precisamente e~a frontera (la fronter<l tras la cual termina mi yo), la que me a1rae. [s má~ allá de ella donde ernpie1a el secreto por el que: se inten·oga la novela. Una novela no es una contCsión del alllor, sino una im estigación sobre lo que es la \ida humana ,
1 2fi dentro de la trampa en que se ha com'ertido elmunc o .
Las posibilidades de que habla Kundera van más allá de lo que hay, incluso aunque n o puedan existir sin lo que hay. Esta dualidad pasa a ser e l cen tro d e atenció n a través de la escritura que, a su vez, e ·tá motivada por el deseo de sobrepasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista no escribe sobre lo que hay, y la tra.nsgresión que realiza está relacionada con una dimensión que retiene su g rado ele equívoco, ya que depende de lo que h ay, pero no pu ede derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escritor se di luye en una gama de posibilidades propias, y por otra est..-•s posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto, lo invalidan . Pero esta pcnttmbra de posibilidades no podría haber salido a la luz si e l mundo, d e l que constituye e l horizonte, hubiera quedado a u-ás. Por el con trario, comienzan a desvelar lo que hasta e ntonces había permanecido oculto en el mismo mundo que ahora refracta el espejo ele posibilidades, y que, por tanto , lo revela como trampa.
20 Milan Kundera. J.n imoportable lrotdnd del ~er. Barcelona: Tu quets, 1985. Tr. d<" F<"rnando el<" Valen1uda (22fr7).
60 \\'01 FC, \ SC, ISER
En la novela, pues, coexiste n lo real y lo posible, porque lo ú~1i co qu <.· pued e crear una matrit. d e lo posib le es la se le cción qu e hace el auto r d el mundo real y su represe ntació n tex tual. El carácter efímero de dicha matriL per manecería info rrne, si no fuera la u·ansfo rmació n de algo que ya existe. Pero q uedaria también carente d e sig nificad o, ~i
no sirviera para hacer surgir las áreas escondidas ele una realiciades dad as. Disfrutar tanto de lo real como d e lo posible y poder manten er al tiempo la difere ncia e ntre una cosa y o tra es algo CJUC se nos n iega en la vida real ; sólo puede ser representad o e n la fo rma d e l «Co mo si». En el caso contr·ario. todo d q ue estuvie ra a tra pad o e n la rea lidad n o podría expe rim entar la posibilidad y viceversa.
Con todo. ¿en qué sentido se dice que nuestro mundo es una << trampa», y qué es lo que nos impulsa a sobrepasar los límites? Todoo; los a uto res d e ficción lo hacen , y tambié n los lecto re'i d e este gén ero, q ue sigue n leyendo. aun cuando can conscie ntes de la ficcionalidad de l texto. Parece qu e
17f'rt!5il amo5 e te estado «extático» de o;ituarn oc; aliado, fuera y más allá de nosotros mismos. a trapado'> e n nuestra pro pia realidad val ti empo a partados d e e lla. y <''He hecho se deriva de la incapacidad que tenemos para hacern os prescm es a nosotros mismos. El ftmdamento a partir del cual somos nos sigu e resulta ndo insondable e inaseq uible. Ma lo ne, ele Samue l Becke u , dice: «Vive e inven ta••27 porque no sabemos lo que es vhri r, y por eso ten emos que inventar lo que escapa a l conocim iento. Hay una má.xima similar <: igu almente mcciular, de 11. Ples~m:r, qu e corrobora lo q ue dice Bccke tt desde u n ángulo algo d istinto, e l de la ant ropología social:
" •>¡{ " ro soy, pero no me tengo .. - . <•Tengo» significa saber lo que es ser. lo cual requeriría estar en una posición trascendente q ue permitiera captar la cer te7a au to-evidente de n ue tra existencia con todas sus im plicacio nes. re lc\ancia v de ·de luego, '>ign itlcado. Si descamoc; tener lo que sigu~'siendo
!; <,,annwl ~d.t•tf. Alalrmt IJtt~ (;\;cw \(HJ..., IK>Ii), pag. IH. lt,td. t:~p. \lnlom• 111111'>1', \ladttd. ,\ lianta, IY73.
2~ ll dmu1h -Pinsnt'l, «Die amhropologische DtnH.:I1~10n de t (;t•,ch ichtltchJ...t'it• t'l1 Soualn Wandd l;imliwlirm unr/ l •nrtlrlm/1 rds KniPgrmnl
dn lrrz.wlof...rt\Cht'1! l'ht•tme, ed. 1 l<ms Pe ter Da ciuel (Netm il'cl, 1 !l72). p•íg. 160
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1.-\ Fl« IO:-..\III.AClú' 61
impene trable, nos vemos conducidos más allá de nosotro.,. Y como nun ca podemos ser al tiem po nosotros m ismos } ad optar esa posició n trascendente con respecto a nosotros q ue resul ta necesaria para afirmar lo que sign ifica ser, rl'cun·imos a la fi ccionaliclad. Becken p uso vol a lo que Plessner había planteado como problema: es decir, la auto-modelación es la respuesta a la inaccesibil idad qu e tene mos fren te a nosotros mismos. La ficcionalización empieza donde el conocimiento termina, y esta línea divisoria resulta ser el manantia l de l que surge la f-i cció n, por medio de la que nos ex te nd e mos más allá d e nosou·os mismos.
La sig ni ficació n a ntro po lógica d e la ficciona liLación resulta inconfundible en relació n con las muchas realidades impenetrables que impregnan la vida h um ana. El origen y el fi n quilá ean las realidades más absolu tas q ue oste n tan esta naturaleta. Esto quiere decir nada menos que lo~ punto~ cardina le~ de nuestra ~xistencia desafían la penetración cognitiva e incluso experiencia!. Se cree que el médico griego , \Jcmeón e ganó la aprobación de Ari'>tÓte le'i al decir que los seres humanos deben morir porque no son capace:. de fu ndir el origen y el ftn29
. Si la muerte"" realmente el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado q ue haga surgir ideas que pueda n cond ucir a su abolición . Estas ideas c ntrailarían la creac ión de posibi lidades qu e pe rmitieran terminar con aquello que se resiste a l conocimiento, unie ndo así comi enzos y fin alés ine luctab les para crear con e llo un marco en el q ue pod amos aprender lo que sign ifica estar atrapad o e n la vida. La pro lil'eracióu in te n ni nable de tales posibilidades apunta al hecho de que no hay med io de autentificar los vínculos propuestos. Por el con trario, la moddación de lo impeneu-able q uedarán determinada en gran medida por las nece-;idadc-; históricas imperantes. Si la ficcionaliLación transgr<.'de tale' límites, más allá de lo' cuale'i existen realidades irreconocibles. en tonce-;, las propias posibilidade que se han urdido para subsanar esta deficiencia, atrapadas entre n ue'u o pri nci pi o y nue'ltro fin impenetr-ables, pasan a ser índic<'s de cómo con-
:1'> \n~lótl'ft>,, Pmhlmw/a. ('11 vol. \ '11 de Horks, cd. t .S. For~ter (Oxfo1<l. 192í). p:1g. 91 6a.
62 WOLFGANC I~ER
cebimos lo que nos está negado, lo que es inaccesible e impenetrable. En este sentido, la ficcionalización resulta ser una vara de medir la mutabilidad histó ricame11te condicionada de deseos humanos guardados e n lo más profundo.
Si las fronte ras del conocimienlO activan la ficc ionaliz.ación, quizá pueda observarse la interven ció n de un principio de economía: no es necesario inventar lo que se puede conocer, y por eso las fi cciones siempre contribuyen a salvar lo impene trable. 1 Tay realidades d e la vida humana que experimentamos, pero que, a p esar d e todo, no podemos co nocer. El amor quit.á sea el ejemplo más llamativo. De nuevo parece que no somos capaces de conte ntarnos con lo que existe; que remos también «tenerlo», utilizando el término de Plessne r. obrepasamos la realidad de l amor con el fin d e impone rle una forma que lo haga accesible. Lo mismo ocurre con el deseo expresado por Kundcra de sobrepasarse a sí mismo, a fin de te nerse a través d e sus propias posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero también sabemos que no podemos conocerlas, y éste es el punto ante el que despierta nuesu·a curiosidad, y por e o empezamos a inventar.
Éste es también e l punto en el que la ficciones literarias se alejan de las fi ccione del mundo ordinario. Las últimas son suposicione , hipótesis, presupuestos; la mayoría de las veces, la ba ·e d e las visiones d e l mundo , y puede decirse que comple mentan la realidad. Fran Kermode las d . fj " el 30 . 1 enom1na << 1Cc1ones concor antes•> , porque Cierran a go que por propia naturaleza es abierto. La liccionalizació n li teraria, in e mbargo, parece que tiene un objetivo distinto. Sólo se puede transgredir realidades que, si no, resu ltan inaccesibles (origen, fin y estar en el ccnu·o de la vida) ponie ndo en esce na lo que está oculto. Esta representación está movida por el in stinto de querer ir más allá de uno mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino para hacerse accesible a uno mismo . i tal movimiento surge
'10 V. Frank Kermodc, 7/¡e Smse of an6uli11g: Studze.1 m tlu- 'llti'OI) o[firtwn (, ew Y01·k. 1967), pág~. 4 y 62-{i-l. Trad. e•p. 1:.1 ;mtido de un final. Barcelona, Gcdisa, 1983.
1 \ H<CIOKAJJZ. \C"IÓ. 63
ele una necesidad de compensación, la necesidad en sí queda b<ísicamente insatisfec ha en las fi cc iones literarias. Éstas siempre van acompañadas d e signo regidos por conve n< iones qu e señalan la naLUraleza «Como si» de todas las posibilidades que insinúa n . En consecuencia, esta compensación representada de lo que sentimos que falta en la realidad nunca esconde el hec ho de que en el a ná lisis final no es más que una forma de simulación y, por tanto, en último término, todas las posibilidades que se ha n abierto resultan carentes de autenticidad. Lo que me rece la pena señalar, sin embargo, es el hec ho de que e l ser conscientes de semejante falta de a ute nticidad no nos impide seguir ficcionalitando.
¿Por qué se produce esto y por qué seguimos fascinados por la ficcio na liclad, cuya auto-ma nifestació n r eve la que toda compensació n esperad a es pura apariencia? Lo que explica la fuer.la de la apariencia es lo siguiente:
l . N ingtma de lac; posiblidades fabricadas puede ser representativa, ya que cada una no es más que una refracción cale idoscópica d e lo que refleja co mo un espejo y es, por tanto, infinitamente variable en potencia. Así la apariencia permite una modelación ilimitada de las realidades que llevan el <>ello de la impenetrabilidad cognitiva.
2. Las posibilidades fabricadas nunca ocu ltan ni reducen la fisura que las separa de las realida~les incomensurables. Por tanto la apariencia invalida cualqu ier forma d e reconci liación .
3. Por último, la propia fisura puede ponerse de manifie sto de infinitas maneras posibles. Po r tanto la aparien cia cancela cualquier restricción que pueda afectar al modo en que puede utilinrse el espacio de juego.
Este estado ele cosas arroja una luz bastan te inesperada sobre la condición humana. El deseo, Jirmemente arraigado e n nuestro interio r, no sólo de te nernos a nosotros mismo , sino incluso d e conocer lo que es ser, hace que la licciona lizació n se oriente e n dos d irecciones distintas. Las ficciones resultan tc1:> p ueden describir la a tisfacción de es1e deseo, pero también pueden proporcionar una experiencia de lo que sig nifi ca no poder hacernos pre en tes a nosotros
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mi ·mos. Po r lo qu e se,refiere a la sa tisfacció n del deseo . debem o a pumar que pasará rápidame nt'c a ser algo histórico , mientras que e l efecto puede ser mucho más duradcro c uando - e n vcL. d e un a sati sfaci ó n compe nsa to ria- e pone e n escena e l carácte r huidizo e ilusorio de tal deseo. En es te caso, la re pre sentació n no co nstituye una vía de escape, sino q ue reve la que n inguna d e las posibilidades urdidas podría nun ca llegar a s<' r una auté ntica compe nsació n de lo que se escapa a l conoci mie nto. Y si ésta es la fo rma d e re presentac ió n que sig ue siendo efectiva, d e bemos infe rir que la satisfacción d e nuestro deseo de pe netrar lo inescru table no puede ser la raít. auu·opulógica de las ficcion es literaria~.
H ay má · d ato que viene n a corroborar la eviden cia de e¡, ta situació n un tanto sorprende n te, com o e l hecho de que las po"ibilida des que surgen en e l proce ·o de sobrepasar límites no se pueda deducir de las realidades que han sido sobrepasadas. E to es lo que distingue a las ficciones liw•-arias ele todo tipo de fa ntasías utó picas. En estas úl timas, la~ posibilidades siempre son extrapolaciones de lo que ex isll:. Po r eso, co mo ha defendido Ha ns j o nas «cualq uier especifi cació n d e terminada d e la cond ición Utópica e~ natu ralmente e ·casa en la literatu ra. porque la utopía p re tende ·er m uy d isúnta de lo que conocemos; y esta lim itació n e:, p a rti cular mc nLe aplicable a la p regunta de cómo será la humanidad que viva e n condicio tles U tó pi cas. o incluso cóm o será e l vivir colidiano, aunque e l pod er liberad o r de la Utopía pretenda dar rie nda suelta a la abundan cia todavía oculta de la n aturaleza hu ma na » 11. Las posibilidades que no puedan derivarse de lo q ue existe sólo pueden ser narrada~. pero la n arrativa ú n icamente resaltará e l m odo de u existencia, ) no nos dirá nada de su procedencia.
En lo sucilos constanteme nte construimos nuevo mund os. Como ex po ne Gordo n G lo bus -sig uie ndo a Le ibni t.- , podría decirse que somos las posibilidades de nosotr os mismo!). Pero puesto que somos los qu e orig ina mos estas posib ilidades, no po de mos real mente 1rtlas: nos dejan colgado-;
31 Hamjonas. f>as Prínz1p Vn-anlwO!lun~ (Fiitnl..fu tt M. , 19H9). pág' :l•t:1 \ ~S.
1, \ H< < 10 ' \Lil-\CIÓ :-o 65
<'11 nwdio de lo que he mos producido. Para d esplegarnos e n pmihi lidad cs de no-;otros mismos y -en \ et. ele consumirlas IH" a satisfacer las exige ncias pragm á ti cas ele la vida cotitli .tna- a l exhibirlas po r lo qu e so 11 <' 11 u11 medi o cread o para tal fin , las liccio nes li terar ias revelan un a disposi ción hondame n te arra igad a e n nuestra co nfig uració n . ¿Qué podría ser? Las siguiente respuestas a la nece idad q ue hav <k liccionali t.ar surgen po r sí solas: únicam e n te podemo, nta r p rese ntes para nosotros mismos e n e l cspl:jo de nuestra-; p rop ias posibilidad es; estam os d e te rminados com o mónadas al llevar todas las posibilidad es im aginables d c ntm ele nosotros m ism os; únicam e n te pod c mo hacer rrcntt• a l carácte r ab ic·rto d el mundo a través tk las posibilidades q ue de rivamos ele nosotros mismos y que proyectamm 'ohre e l m u ndo; o . a l poner e n esce na n uestras p ropias posibilidades, estamos luchando in cesantem en te para retra' a r nuestro p ropio fin a l.
Pero e n e l análil>is fin al la ficcio na linciún no de be ser t·q uiparada con ning un a de estas manifestaciones a lte rnativas. Más b ien resalt a C!>C estado inte rm edio cuyos rastros lllclc le bles marran la estr uctura de d oble sign ificado , la del dojJjJFIKiinger, a í como la de las in fin itas opcio n es de a u tonlodelación. Pod ría mos considerar, p ues, q ue la ficcionalita<:ió n abre un e:,pacio de juego entre toda~ las a lternativas e n u me radas, y da pie a l lib re juego que m ili ta con tra Lodo ti po de d ete rminació n , Lomada (·sLa como restricció n insoste nible. En este sentido, la fi ccionalinKión ofrece resp uesta a l pro ble m a q ue Alcmeón con sid e raba insolub le: unir pri nc ipio y li n para crear una ú ltima posi bilidad a Lra\'és de la cua l e l fi na l. incluso aunque no pueda ser sobrepasado. a l me nos pueda ser postpuesto de mane ra ilusoria. 1 fcnn Jam es d ijo en c ierta ocasión q ue «El éxi to de u na obra de a rte ... puecle medi rse por e l grad o en q ue prod uce u na cie r ta ilusió n : esa ilusió n hace qu e po r un instan te cre<trnos ha be r vivido o tra vid a; habe r te nid o un a m ilagrosa am pliació n de la experiencia»32. f
1~ \'. llcnr: .Jame~. Tlwory oj h rtwn. ed. Jamt·~ !-... i\!illcr, Jr. (l.incoln , '\t'bt. . 1972), pág. 9:t
111 LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA
MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES•
L UBOMIR DOLFZFL l 'mvrnulotl di' 1 oronto
l. SEMÁNTICA MI MÉTICA
Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón y Aristó teles, el pensam iento estético occidental ha sido dominado por la idea de la mímesis: las ficc iones (los objetos ficcionales ) se derivan de la realidad , son imitaciones/ representaciones de entidades realmente existe nte . Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy d iversa maneras y, consiguientemente, el térm ino «míme-;is» ha ido acumulando varios signifi cados distinto 1
• Sin duda, estas ambigüedades sólo pueden resolverse medianle un cuidadoso análisis teórico y semántico del concepto2.
Mi trabajo pretende contribuir a ese análisis, construyendo o reconstruyendo la teoría de la mímesis que subyace a la praxis de la crítica mimét..ica moderna. Este enfoque se revelará útil para mi propósisto específico y restringid o:
* Títu lo ol"ig inal «Mimesis and Possiblc Worlcls», fJUblicado l'Tl Poelin 'f'odaJ. 9:3 ( 1988), págs. 475-496. T raducido po r Mariano 13a~c lga. Texw lrarluciclo v reproducido con autorización del autor} d e Duke University Pn~ss.
1 Las reflexiones má.' sustanciosas acerca de la .. mimesis» pueden enconu·arse en comentario~ sobre lo~ texw~ fundacionales (cf. El~e 1957: 12-39, 125-35; Dupont-Roc )' Lallot 1980: 144-63: Zimbrich 19R4). Ricocur clescubdó en la Por/lea de Aristóteles tres significados ele ~mimesis .. (en e l sentido ampl io de ~actividad mimética•) (Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87) . '>pariosu ha seguido el concepto hasta sus orígenes pre-~ocrittkos' concluye que existe una •di~tinción funcional entre mímesis n<rimitativa o pre-platónica e imitativa o p latónica• (Spariosu 1984: i) . En este trabajo , cae ré l'll el pecado común de los tiempos modernos y d~jaré rle l.tclo e l significarlo ptt·-platónico.
~ Tal an{tlisis no se ve favorecido sino más bien cntorpcdrlo por cambiar e l enfoque de la reflexión de «mímesis .. a «rcali>mo .. , ttna táctir:J eva'>iva que adoptan muchos críticos.
70 1 UBOMIR DOU:~!Ol.
ofrecer una crí tica de la fraseología mimética popular y proponer una alterna tiva prometedora a las teorías miméticas d e la ficcionalidad.
Histo riadores d e toda índole se han venido ocupando d e buscar los corre latos reales de las personas, acontecimientos y luga res ficci o nale~ Permítaseme ci tar las referencias acerca de tres descubrim ien tos recientes:
a) El historiador británico Geoffrey Ashe (asociado con Debrett 's Peerage) publicó un libro titulado!:.'/ descubrimiento del Rry Arturo (1985), e n el que afirma haber identificado el «Arturo original» en la persona de Riothamus, un Gran Rey de los Britones del siglo quinto.
b) En Robin H ood: una invPstigación histórica ( 1985), el h iswriador del Derecho .John G. Be llamy prosigue los esfuerzos realizados durante sig los para atrapar al famoso foraj ido. Encuen tra ao·activa w1a hipótesis del siglo diecinueve, según la c ual el prototipo de Robín H ood sería un lacayo de Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos históricos de otros personajes de las baladas también son iden tjficados.
e) En enero de 1985, Albert Boime. profesor de historia del arte de la U.C.L.A., presentó una ponencia en el encuentro anual de la Sociedad Astronómica Americana3
. En ella afirmaba que e l cielo nocturno del famoso cuadro de Van Gogh «Noche estre ll ada» se corresponde con la situación astronómica del 19 rl.e junio de 1889, cuando el óleo fue realizado (a las 4 de la maj1ana hora local, para ser exactos) . La prominente estela de la pi~tura fue identificada por el profesor Boime como un cometa. Esa es la única licencia que se tomó Van Gogh sobre el o~jeto de su mímcsis: no había ningún cometa en e l cielo de la Provenza la noche e n cuestión. Ahondando e n el asunto, Boime concluyó que la estela derivaba de unas láminas de cometas publicadas en una edición de 1881 de H mper's Weekly, una revista que Van Gogh leía regularmente en aquellos tiempos. El remolino de Van Gogh queda ac¡Í explicado como representación mimética en segundo grado, como imitación de la imagen de un cometa.
3 Resumo los halla¿gos de Boime a panir de un informe periodístico.
\IÍMESIS Y M UNDOS POSJULES 71
Los críticos apli can el mismo mé tod o que los historiadores cuando interpretan los objetos fi ccio nales en tanto que representaciones de en tidades del mundo real. El presupuesto teórico que subyace a este método p uede expresarse como una funció n que llamaremos función mimética:
El particular flcrional P / I/ rrprfsenta al partic,ular real P / r/ . 1
La crítica mimética sigue csla [unción haciendo cor responder un personaje legendario con un individ uo histórico, un retrato con un hombre real, un acontecimiento ficcional con uno real, una escena ficcional con un estado natural. Recalquemos que la función mimética es e l núcleo de una teoría semántica, una teoría ele la referencia ficcional. Desclf' el punto de vista estético, la función mimética es ne utral; no dice si el conoci mie nto del prototi po m ejora o empeora nuestra apreciación estética de una obra de ar te. . La semántica mimética «funciona» si un prototipo par
ticu lar de la entidad fi cccional puede encontrarse e n e l mundo real (El apoleón de Tolstoy-Napoleón histórico, un re lato ficccional -un acontecimiento real). La verdadera prueba de fuego para esta semántica se produce cuando no sólo no s~bemos cuál es el prototipo real, sino que, y esto es m ás importante, ni siquiera sabemos dó nde buscarlo. ¿Dón~e están los individuos reales represen tados por Hamlel, Juhen Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sería absurdo afirma r que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficci ona1 es una representación ele un joven auténtico que vivía e_n S~~ Pet~rs_b~rgo a mediados del siglo XIX. inguna inves-Ltgaoon htston ca, por meticu losa que fuese, daría co n tal individuo. La imposibilidad de descubrir un par ticular real detrás de cada representación ficticia ha forzado a la crítica mimética a dar un rodeo interpretativo: se dice que los particulares ficcionales representan universales rea les (tipos
. 1 El concep10 de ~panicular• fue especificado por Su·awson. Un parucular es una enudad que puede identificarse por • hechos individualiladores» (o •descripciones lúgicameme individualiLadores•:) . e.d .. hechos (o descripciones) verdaderos para una y una o la emidad. El hed1o indi'-idualindor básico de los cue1·pos materiales es la localización espaciolcmporal (Strawson, 1959, esp, 9-30).
72 ll' IIOM IR OO I.f.ZFL
psico lógicos, grupos sociales, condicio ne existe nciales o histól-ica ) . La función mimética se ve aJterada 1-adicalme ntc para convertir e en una versió n universali ta:
m ¡mrliruLa: ficcional P/ f/ rejiTfSI!Jtl(t altwiuPr\0/ rn!l U/r/.
Esta fun ció n int e rpretativa ca racteriza la línea fundamental de la crítica mimética d esd e Aristó teles hasta Auerbach. La práctica crítica de la obra de Eric Aucrbach , Mirnl'sÜ. La rppresmlación. de la realidad en la litnatum occidPnlal (oiig inal en a lemán , 1946, trad. inglesa, 1957), un libro que recuperó mejor que cualquier otro e l sta tus de la crítica mimé tica d espués del ataque del modernismo, es una rica muestra de ejemplos de la interpretación univers;.tlista de los particu lares ficcio nales:
o sólo Sancho, sino también Don Qu!joll' .tparecen como personas rcpre~ntativas de la España contemporánea ... Sancho e~ un ca•J;lpesino de La Mancha y Don Quijote ... un pequeño caballct o rural que h a perdido la nvón. (342 ss.)
En ~u aburrimiento [e l aburdmicnto de lo~ hué.,pede~ de de la Mo le e n Rojo y negro de Stendhalj, chocamo' <on un fenómeno político e ideológico del petiodo de la Restauración. (45())
La novela [MadamR Bovmy] es la representación de toda una existencia humana que no tiene se mido. ( 488)
llay a lgunos pas~jes en e lla [ Cn-minal de Zola) que ... reLratan, con claridad y simplicidad ~jempl ares, la siw ación y e l de,pert.ar de la prensa*. (5 12)
Si los particulares (iccionales se toman como representaciones de universales reales, la crítica mimé tica se con,·ienc e n un «lenguaje sin particulares» {Strawso n , 1959: 214-25). En cua nLO a su lógica, e<; e quivale nte a lo con sabidos !)istemas de hermené utica universalista, como la agustina (con e l inte rpretan tc de la «historia divina••) o la hegeli ana (e l «tipo •• como interpretante). El interpretan te específico de la semántica universalista de Auerbach es la historia :,ecular, sobre todo las formas cambiantes de la •Nida cotidiana». Mediante la aplicació n de la fun ció n mimé tica
* En t•l original, «Lhc lourth esLaLe» (d cua1L0 poder). (N. det1:)
\11\1 ~ '>1!> \' \1 L'NOO<; POSIIII.FS 73
un iversalista, las funciones li terarias se transtorman en ejemplo~ categorizados de la historia real. La crí1 ica auerbachiana es una interpretación universalista de la historia basada e n las ficciones5. El dudoso fundamc n iO epistemológico d e.:: esla prác tica interpre tativa se hace particularmente evidente si ob ervamos que un crítico aucrbachiano realiza una operación doble . Primero, se lecciona un -.istcma inte rpre tativo (ideológico, psicológ ico, sociológico, etc.) y u-anscri be la realidad en sus categorías abstractas. Segundo, hace corresponder los particula res fi Gc ionales con las categorías inte rpretativas postuladas. Dado que una v una sola persona realiza tanto la categorización de la realidacl y la búsqueda de las correspondencia · con los individuos ficcio na le no d ebería sorprend ernos e l a llo grado de «éxilO» de las in tcrpretacione un iver ali tas.
En la críti ca aue rbachiana, los particula res ficcionalcs, reduc idos a un iversales reales, de aparecen de las interpretaciones semánticas. Así, no nos sorprend.erá que muchos críticos y teóricos hayan quedado insatisfechos con un a sem ántica como ésta. Lo que nos llama la atenc ión, lo que amamos u od iamos en representaciones a rtísticas son las personas fi ccionalcs concretas e n escena rios espacia les y tem pora les e ·pecíficos, ligados por relaciones peculiare e im plicados en deba tes, búsquedas, victorias y frustraciones ú nicos(;. Sin negar la importancia de las in terpretaciones un iversalis tas para cienos propósiws e n estudios literarios ge nera les y comparativos, tenemos que afirmar c nfá li came nte que una semántica de la iiccionalidad incapa1. d e
'• 1 k aquí un pasaje característico de Alíme.ü.~ qtu' m<'l< ),¡ de man~· 1 a llagranle las caLegoría~ lictici<L' e hisLóricas: · Si nos ptcgulllamm qwt lut· lo que desaló los podetosos mm·imicnto~ populares intt·rno., en l.b obr.ts rusa!> del ~iglu diecinue,e. la respuesta debe 'er la 'iguienu·: t•n primer lugar. la infihración de la., formas de \ida" pen!kunienw modernas cutOpeas, y e\pcrialmeme alemanas y li-ancesas .... El proceso de negociación [die \u,einanckrsevungl fue dramático y conlu>o .. \J obsen;tr cúmo e reflej.t [spll'gdtl t•n Tobtm y D<>SIO' l'\Ski. apreciamo> claramente l'lt·arát:tcr -.al' aje. tetnpt•,tut¡so e intransigente de la aceptación o rech;vo qu<' lo' ru'o' u:nían de la cultura europea {¡sic!) [Wesen 1• ( 165' ,,.;52:~)' ,s.).
n Según Mat tínez-Bonati, .. un mundo de individuo'" l'' .. )a btíúula fundamental d<' la narrativa•. •Aunque el significado si mbólico o 1:.~ verdad general de lo rcprcscnwdo pu<'d<t algunas veces 1rasrende1 a esta hr(úula
,
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'
74 I.LIBOMJR DOLE:Í.EL
acomodar el concepto de particular ficcional es seriamente defectuosa.
¿Le resu lta posible a la crítica mimé lica evitar la traducció n de particu la res ficciona les a universales reales? Tenemos la respu esta, en forma de sorprendente pirueta, en otro «best sellen> de la crítica mimé tica, El auge rle la novela, de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se d eclara en deuda con Aue rbach , practica la semántica universalista (véase, por ejemplo, su interpretación de Robinson Crusoe como cruce de homo economirus y puritano). El núcleo de su método interp1:etativo ~ueda sin embargo revelado e n formula-· ciones de este 6po :
De!"oe ... retra ta las relaciones personales de Moll Flandcrs. ( 11 1)
[Rich ardson ) nos proporciona una d escripción d etalladísima de Grandison Hall. (26)
Fie lding nos hace en trar e n la mente de Bliíil. (263)
[Fielding] no nos acerca lo suJicientc a la mente ele Tom . (274)
Evidentemente , estas interpretaciones respe tan los parti culares fic cionales (las relaciones perso nales de Moll Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil , la concien cia de Tom) , pero no buscan sus correspondencias con las entidades reales (particul ares o universales). Las afirmaciones de la crítica d e Watt no son ejemplos de la función mimética. Antes bien , identifican la fuente de representació n , concretamente el au tor. Se nos dice quié n es e l que re u-ata, e l que nos da una descripción, nos introduce o nos niega e l acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende una nueva función interpre tativa:
en cuanLo al significado final, no debemos permiLir que e llo oscurezca este fenómeno básico ... El Don QuUoLe de Cerv<~nles no es básicamente un tipo o símbo lo , sino un individuo. (Marúnez-BonaL.i 1981: 24).
7 Me concentro en la semán tica ficciona l de Wau, dejando de lado el Lema dominan te de su libro, esto es, la historia mimética de las licciones lite rarias. Debe decirse, sin embargo, que los principios de su historia mimética no son más que una proyección ele los principios de la semántica mimé tica sobre el ej e temporal.
~llMES!S Y MUNDOS POSIBLES 75
Lajúente 1·eal F/r/ rejJresenla (e.d., proporciona la rejJ1·esentarión) al particular firciona.l P/f/.
Gracias a un insidioso movimiento semántico de l predicado, la fun ción m imética es sustituida por un a función wudomimética.
Hablo de seudomímesis porque las afirmaciones d e un crítico wattiano parecen expresar la relación mimética, a tmque en realidad no sea así. No derivan los particulares ficcionales de los prototipos reales. En lugar de ello, presuponen que los particulares ficcionales de a lgún m odo son preexistentes al acto de representación. Ahí están (en alguna parte) las rel acio n es p e rso n a les d e Mol! Flande rs, Grandi son Hall, la mente d e Blifil , la conciencia d e Tom, y Defoe, Ri chardson y Fie lding, co n acceso privilegiado a todo ello, nos informan sobre e ll os, los describen , restringen la información acerca <:le e llos o comparten sus conocimientos con el lector/U n escritor de ficción descr ibe, estudia o presenta los pe rsonajes ficcionales como un historiador lo haría con pe rsona lidades hi stóricas. Según la perspectiva wattiana, el escri1or de ficción es un h istoriador d e los dominios ficticios.
Las interpretaciones seudomimét.icas parecen dominar la p ráctica de la crítica mimética contemporán ea. En la versión más popular de esta crítica, un término teórico-textual sustituye e l n ombre del autor en la posición de l argum e nto F/ r/ ]Esta clase d e se udomímesis es característica de la práclica in terpretativa del conocido libro de Dorrit Cohn Conciencias transparentes (1978). Cohn estudia la mímesis como proceso textual, como un fenómeno que se da entre los textos literarios y la entidades fi ccionales. La fuente de represe ntación viene especificada en tanto q ue gén eros o modos narra tivos, tipos de discursos narrativos, dispositivos estilísticos:
La conciencia d e Aue rbach (Muerte en Venecia] se ma n ifiesta en gr an medida m ediante psico-narración (26).
Esta historia [ · Die Vollend ung dcr Liebe» de Musil] reo-ata la me n te de una muje r ... (41 ).
El monólogo narrado es un medio excelente para revelar
76 I.UBOMIR DOU.:;:EL
una mente ficticia suspend ida e n un presente insta ntá neo. ( 126) .
El monólogo cronológico ... cita directamente pensamientos pa,ado~' recue rdos (253) H.
Al centra r ·e e n la re lació n e ntre e l texto li terario)' e l mundo ficúcio, Cohn adelanta la semántica contemporánea de la licción. Al mismo t.iempo, su libro nos recuerda que una narratología ba ada en la teoría textuaJ no supone auwmáticam e nte susu-aerse ele la eudomímesis. o hay ninguna diferencia entre asignar la «deso·ipción", «retrato,, <<exploración» de las e núdades ficcionaAes a un autor, a un dispositivo textual o a un narrador. En todas sus variantes, la scudomímesis ·e basa en la presuposición de que los dominios de la ficción en general y las me nte · ficcionales en particular existen inclependicntememe del acto de representación, a la espera de er descubiertos y descriLO ·9. La seudomímcsis impide la for
mulación y estudio de la cuestión fundame ntal de la semántica de la fi cción : ¿cómo nacen los mundo ficcio nales?
ucstro análisis de la práctica interpretatin de tre eminente~ críti co no · lleva a co nc luir que la mímesis como teoría de la ficcionalidad está completamente bloqueada. i e empeña e n ex plicar todo obje to ficti cio como represen
tación de en tida d es reales, e tá obligada a ce tiirsc a un marco de referencia universa lista: los particulares fi ccionales se interpre tan semánticamente mediante su e liminación. Si los particulares ficcionalcs se conservan , no se explican como representaciones de entidades reales; son tomados como preexisten tes y se da por e ntado que una fuente el e represe n tación lo ha recuperado. ' i la semánúca univer-ali o;ta, ni la eudomíme ·is consiguen trascender al ámbito
" El cli~positi\"O narrati\C> como fuente ck repn:scnLadón e~ su~tilltido a menudo pot el «narrador• antropomórfico: ·· l:.tt lo; confines de la ficción en tercera pcr'tona ... e l poder mágico de un n<1n <1do1 le permite enu·;u e n mcn t t>~ dot midas con casi la misma facilidad que e n las dcspicnas• (52). · El narrador de J lam~un [en fiambre] deja intacw ~u 'extraño\' lanl<hti<o l''tado de án imo'.' simplemente lo regi~u a con ... p1 ccisión ~ismo
g~álira • ( 1 :16). '1 A <'~l.l' 1 c'tpecw, ~e puede decir que la seudomímesis le sigue la pi~ta
a 1;~ metafísica lcibniz iana (vn más adelante e n t•ste 111 ismo artículo).
\11\H'>I~ Y MI... \IDOS POSIBLES 77
,1propiado de la teoría mimética dado por la fun ció n mimétKa origi nal. Estas estrategias interpretativas, o alteran sustancialmente (en e l caso de la función univer a li ta). o bien ,·acían de conte nido (en el caso de la función scudomimética) la idea d e la representación mimé tica. Para trascender las limitacion es ele la teoría mim ética, debemos buscar una semá ntica d e la ficcionalidad radicalme nte diferente.
11. SEMANTI CA DI:: LOS r-. tLNDOS POSIBLES
Mi búsqueda de una semánlica no-mimé tica d e la liccionalidad ha sido guiada po r la observ<Lción de que las dific ultades de la teoría mimé tica surgen de vincula r las !ic<·io nes exc lusiva mente a l mundo real. Toda ficción , incluyendo las más fantásticas, es inte rpre tad a en tanto que <;e refiere a un «univcr o de discurso>• }'sólo uno, e l mundo real. La fun ción mi mé Lica es una fórmula para integrar las ficciones en el mundo real. La semántica mimética se enmarca en un modelo de mundo único . Una a lte rnativa radical a la mí me is eria una semántica de la fi cción definida en un marco de mundos múltiple . La semán tica mimé tica será recmpla1.ada por la semántica de la jirrionalidad de 105 mundos ¡w~ibles10•
E.l desarrollo de una semántica d e la ficción basada en el marco de los mundos múltiples viene estimulado por una te ndencia vita l en la semá ntica lógica y filosó fi ca co nt e mporánea. Desde que K.ripke (1 963) sugirie ra e l co nce pto leibnit.ia no «Clásico » como interpretanle de un mo d e lo axio mático teórico de las modalidades lógicas, e l o;istema
1<1 Dejo a un lado la consabida semántica ck Russt'll. que ll<lla las exprco,ione~ 1 clereme> a las C'ntidade~ fiCLicias como «ti•rmino> \"ados• (Ru,sell 1905: 1919) . !.a teoría de la r-eferencia liccional ele Ru~scll 'e e nmarca en d moclt·lo de mundo único)". por tan lo. e~tá expLu~~to a hL' mi,mas difllult.ades que la ~emámica mimé tica. Tampoco es necc,dl"io debatir aquí la \ISión según la cual los textos licticios son ~auto-referenci,lks», ni las cll\ero;.~ cxplicacione~ de la ficcionalidacl en tanto que com·t·nci6n de acws ele habla. Aunque csLa.S propuestas han adquiddo populaddacl t•n la St'mánuca literaria y lilosófica contemporánea, debemos c~ta 1 de acuerdo, en principio, con la crítica que hacen de est.as aproximacione> KerbralOrecchioni ( 1!182) y Cohcn ( 1980: 162 y ss.), respect ivanu: nl.<'.
.. .
78 Lll f\0:\I IR llOLE~EL
de la lógica formal no ha dejado de ser reimerprctado sobre la base de qu e «nuestro mundo real está rodeado por una iníin idad d e o tros mundos posibles» (Brad ley y Swart7 1979:2) 11
. En los años 70 se produjeron los intentos iniciales de formular aproximaciones de mundo posibles a las fi ccion es li tera r ias (van Dijk 1974/ 75; Pavcl 1975/ 76; Eco 1979: Doleze l1 979; cf. también Kanyó 1984) 12.
El mode lo de los mundos posibles ofrece un nuevo fundame nto para la semá ntica ficcional, al proporcio nar una interpretación del concepto de mundo fi ccional. Hay qu e recalcar, sin e mbargo, que una teoría englo badora de las ficcion es literarias no surge de una apropiación mecánica del siste ma co nceptual de la semántica de los mundos posibles. Los mundos ficcionales de la li teraLUra tiene n un carácter especílico po r estar incorporados en textos literarios y por func io nar como artefactos culturales. Una teoría englobadora de las fi ccio nes li terarias surge d e la fusión de la semántica de los mundos posibles con la teoría de l texto. Quiero pre parar e l terreno pa ra tal fusión Lomando la semán tica de los mundos posibles como fundam emo teórico de la semántica de la ficcionalidad y como trasfondo teórico sobre el cual la propied ades específicas de las ficcio nes literarias puede n ser comprendidas.
11 Debemos señalar que, como modelo formal. el marco d(" los mundos posiblt's no requiere ningún comprombo ontológico. Reliri(·ndu,e específicamemc a las propuestas de Hintikka y Kripke, un lógico soviético n·cal· có qu<' dchedan LUmarse «como simples modelos matemá1icos de los c:-í lr ulos lógicos correspondientes, sin ninguna interpre tació n lilosófica" (Slinin, 1967: 1 :17). Fuera de la lógica fonnal. si n embargo, el modelo no pued(" mamt·ner la inocencia onwlógica. La esd,ión omológica ha sido reconocida p01 .\ dams, que disl.inguió las ,.ersiones •realista• } "posibilista• de la st>mántica de lo, mundos posibles. El posibilismo trata todo~ los mundos po<ibles como ontológicamente unilom1es; en d realismo (una wr~ión del realismo on tológico), el mundo real conserva un privilf'gio de f'XiSH' ncia <'mpírica mientras que los otro~ mundos son sus a lternati\"as posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista ~e inscribe en la estructu ra del modC'lo origin!il de Kripke. en el que un conjunto (G) es extraído de l conjumo de conjuntos K (Kripke 1963: 804) .
1 ~ Resulta sinwmático que. durante la dominación del modelo de mundo único. una semánLica leibniziana de la liccionalidad . perfilada e n el sigln d ieciocho por Baumganen. Breitinge r y Bodmer (cf. Abrams 1953: 278 v ss. ; Dolc7.e l, en pre nsa). fuera prácticamente olvidad:~.
\iÍ;\f~ IS Y ML':-JDOS PO.;IFILI'- '> 79
Permítaseme primero formular tres tesis funda mentales de la semántica ficcional que pueden derivarse d el modelo de los mundos posibles:
l . Los mundos flrlicios son conjuntos de estados df' cosas posibles. El rasgo más importante del modelo de los mundos posibles es su legitimación de posibles no realizados (individuos, atributos, eventos, estados de cosas, e tc.) (cf. Bradlcy y Swartz 1974: 7 y ss.) . Una semántica de la fi cc ió n derivada de este modelo aceptará el concepto de particular ficcional si n dificultad . Aunque Hamlet no sea un h ombre real, es un individuo posible que habita e l mundo ftccional de la obra de Shakespearc. Antes que ser borrados en el proceso de interpretación semántica, los particulares ficciona]es pueden describirse y especificarse con sus diver~ propiedades y aspeclos.
Si Jos panicula res íiccionales son interpretados como posible· no realizados, la diferencia entre personas, eventos, lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo el mundo estaría de acuerdo en que los personajes fictiCios no pueden encontrarse, in teraccionar, comunicarse con gen te rea l (cf. Walto n , 1978-79: 17). En la semántica fi ccional d el modelo de mundo único, po r el contrario, esta distin ción queda a menudo emurhiada por culpa de los nombres propios compartidos. La semántica de los mundos posibles es correcta a l insistir e n que los individuos ftccionales no pued en ser identificados con individuos reales d e mismo nombre (cf. lshiguro 198 1: 75) . El apoleón de Tolstoy o e l Londres de Dicke ns no son idé nti cos a l Napo león histórico o a l Londres geográfico. La existe ncia de los individuos ficcionales no depende de los prototipos rea]e~. Es irrelevante para el Robín Hood Iiccional si un Robín 1:-lood histórico ha existido o no. Sin eluda debe postularse una relación entre el apoleón histó ri co y todos Jos posibl es apoleoncs fi ccionale'i. Sin embargo, esta relació n va más allá d e las lindes entre mundos y requiere una idmtificación inler-mundos13
•
1 ~ La ,.función de individualinción» de Hinrikka <'~ una hcrramknt.l lonnal de imer-idenLificación . Ésta «escoge de entre v-,¡rio~ mundos posible., un miembro ele sus dommio~ que ~a la 'encarnación ' de ese individuo en este mundo posible o quizá más bien el pape l que ese individuo desempeña e n una determinada secuencia de acontecimientOS•> (llinLikka 1 !:175: 30).
80 1 UBOMIR OOU.?.lL
La ide ntidad ele los individuos ficciona les está proteg ida po r la frontera e ntre los mundos rea l y posible.
Al igual que los posibles no realizado·, toda en tidad ficc ional es on to lógicamen te homogé nea. El apolcón de Tolsto no es m enos flccional que su Picrrc Bezuchov y e l Lonclre de Dic ke n s no es m ás re al qu e e l ' Paí!> d e las Maravi llas' de Lewis. El principio de ho mogeneidad o ntológica es una condición necesaria para la coexistencia y compatibilidad d e los particulares fi ccio na les; explica por qué los individuos fic ticios pued en interaccio nar y comu n icarse unos con otros. U na visión ingenua que presente los indi'~ duo liccio nales como un caj ó n d e sastre en e l que se m ezclan gente «real» y persona~e «purame nt e flccionales»« es explícitam e nte recha.t.ada 1
' . La homogeneidad ontológica e e l epítome de la soberanía de los mundos fi ccionalcs.
2. El cm~¡un to dP mundos flcrionales es ilimitado y variado al máximo. Si los mundo· licciona les se interpretan como mundos posible!>, la literatura 110 queda restringida a la imi tacion es del mundo real. <<Lo posible es más amplio que lo real » (Russcl l l937 [ 1900): 66; cf. Plantinga 1977: 245). Sin eluda, la ·c mántica de los mundos posible::. no excl uye.: de su ámbi to lo-; mundos ficcionales similares o a ná logos a l mundo real; a l mism o tiempo, no tiene pro b lema en in clu ir los m undos más fantásticos, muy apartad os de o conu·adictorios con «la realid ad ». Todo el abanico d e fi ccio nes posib les e ·tá cubierto por una única semánti ca No existe justifi cación a lguna para uua doble semántica d e la fi ccionalidad, una para la!> fi ccio nes de tipo «realista» y otra para las ficcio nes << fantásticas». Los mundos de la lite ratura realista no son m e nos fi ccionalcs que los mundos de los cuen tos d e hadas o la ciencia ficción 15
.
11 1¿'1 conce¡x ión •atión de sasu-e» reqtüere una scm{ullica clohle para lo~
textm de ficCión. una para las frases sobre Píen-e Bctuchm. ou<l ¡><tra Jru. fmscs ~>b1e Napoleón (cf. Pollard 1973: 61; Pele 1977: 266). Allel'l lo~ texto' de ficción: '>t' ~u pone que· dcbemm cambiar de un modo de intcrprelación al ou·o.
h ~e ha oh,elTado quo.> L'l mbmo pl"incipio es válido desde el punlo de vista dcllt'cwr: •Al lector no le resulta más fácil cn•ar y creer e n el bkn docume ntado mundo de Zola que imagina1· hobbi1s o elfo~. El ,alto imaginativo hacia d mundo espacio-te mporal de la novela debt• darSl' en ambos caso, ( ll u tcheon 1980: 78). ·
\11\!Ei:. IS \ Ml >-DOS POSIBLES 81
Es bien sabido que Leibniz impu o una restricc ión sobre los mundos posibles, pero ésta es puramente lógica: los mundos posibles deben estar d esprovistos d e contradicciones (Leibniz 1875: llf, 574; Loemker 1956: 11 , 883). Los mundos que implican contradicciones son impo ·ible ·. impen ·ablcs, «vacíos» . ¿De be mos aceptar esta restricción en semántica ficciona l? Trataré esta cuesLión en el ú ltimo apar tado d e este arúculo. Po r el momento, solame n le señalaré que, aun cua ndo e l mode lo d e los mundos posibles (]Uede restringido al u niverso leibniziano, proporciona un espacio mucho m ás amplio P.ara las iicciones li terarias que el modelo de mundo único1<>.
Aun impo nie ndo una restricción lógica sobre los mundos posibles, Leibniz dejó abierta la variedad para sus c!iseí)os. Estipuló diversas •<leyes» («Orden general») p~ra diversos mundos posibles. Las leye naturales ó lo son un caso específico d e órdenes posibles, válidas en el mundo real y en los ·dlsica mente posibles>> (cf. Bradley y ''aru 1979: 6) 1¡ . Cn orde n general determina un mundo posible al funcionar como constricción sobre la ad misibilidad: sólo se adm iten e ntidades posibles en e l mundo tales que e ajusten a u orden general. A~í. pues, e l conjunto d e todos los posibles se subdivide e n <•muchas combinacione di tinta de componibles» (Le ibni z 1875: fH , 572-76: Loemkcr 1956: ll , 1075 y ss.) . En esta perspectiva, un mundo iiccional e presenta como u n conjunto d e particulares fi cciona les componibles, caracle ,·izac!os por su propia orga nizació n g lobal y macroestructu ra l. La eslrucwra y la especificidad son aspectos com pleme n tarios d e la individua lizació n d e l mundo.
La concepción macroeslructural de los mundos fic ticios
1" De hecho, podría parecer que el modelo de m1mdth po~ible' t·, t.an ,unplio que ca1ecc de inLerés para M I cswdio empuico. Dcberíarno~ ret.ordar, no oh~t.an 1 c. que par.t la mayoría <.le los problemas sen1<Íntit:o' pueue dt·termindlW un conjunto re;u-ingido de mundos po;ible' rele\~\lllc~ (el. llintikla 1975: H3).
17 «Lo; mundos pueden diferir del mundo real no 'ólo t.•n cuan to a número} camidad (de su' elememosJ , sino en cu<tliclad. Otrm mundo~ JJOcirían Lene1 oU<L~ leves de mol'imienw ... Toda le\ cau,al. dt• hechl) ( <~tlll quc no la Caw.alid<td en ;í misma) podría hahe1 sido dis1in 1a » ( Ru,~dl 19371 1900]: fi8).
82 ll 1\0MIR DOLE~FI
se hamo trado de lo más fructífera para la semántica literaria ( cf. Doldel 1985). En e l pre en te trabajo no puedo e ntrar en la identificación de la diver. as constricciones globale · que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales, n i e n la de cripció n d e la variedad resultante de las estruclttras de loo; mundos. Sólo pondré un ejemplo ilustrativo. Se ha indicado que las modalidades (sistemas mod ales) pued en fun c io nar como macro-generadoras de mundos ficcionales (Greimas 1966; Doldel 1976). Si irnaginamos las modalidacle alé ticas (e l sistema ele posibilidad , imposibilidad y necesidad) que desempeñan este papel, podemos generar no ó lo los co nsabidos mundos natumly sobrmatuml, sino el mundo híbrido, que ha pasado d esapercibido ha ·ta a hora ts. Este ejemplo indica hasta qué punto el «mundo fi cticio», de finido como macro-estructura d e particulares fi ccionales componibles, ·e convierte en un concepto operati,·o del análisis lite rario.
3. Los 1/Wndo:. firciona!Ps son acce.siblP:. desde el mundo real. La semán tica de los mundos posibles legitima la soberanía de los mundos ficcionales fre nte al mundo real. Si n embargo, al mismo tiempo su noción de accesibilidad ofrece una explicación de nuestros contacto con los mundo ficticios. Para ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo, transit ar del reino d e los existentes reales al de los posibles ~icciona l es. B~jo esta condición , e l acce o fisico es imposible. Los mundo ficcionales sólo son accesibles desde el mundo real a través de rana!Ps SPmiótiros, mediante e l proceso de información .
El mundo real participa en la formación de los mundo!)
1 ~ Se ha propuesto (Doleicl 1984) que t' l mundo de al~unas de las ficciones de Kafka (p. ej. · La metamorlosb· o ·Un médico rural • ) es un mundo híbrido. F.s intere. ante ~eñalar en relación con es1o la opinión de Aus1in r en>gida por Berlin. /1. la pregunta de si de hería cle(ir,e CJUl' el hénx: de • La met.arnorfo~i~" es •un hombre con c:nerpo de cucaracha o una cucaracha con los recue1 dos) conciencia de un hombre• Am1in contestó: • Ninguna de las dos cosao, ... En tale~ casos, no deberiamos Mber qué decir. Aquí es donde ~olemos decir· ' rne fa ltan la.' palabras'. sit•ndo eso lo que nos pasa literalmente. Deberhunos nece«itar una palabra nue,·a. La amigua sencillamente no nos sin'e" (Berlin 1973: ll }. Austin no se dio cuenta ele CJIIC l<t vi<:ja pahrbra híbrido encaja en este ca'o de identidad problemática.
\11MF~I~ Y M U;-;DO!) PO~IBL~ 83
íiccionales propo rcionando los modelos de su estructura (incluyendo la experie ncia de l autor) ,• anclando e l relato liccional en un acontecimiento histórico (Wolterstorff 1980: 189), transmitiendo << hechos e n brutO» o «rcalemas>> culturales (Even-Zohar 1980), e tc. En estas transferencias de informació n . e l «materia l» del mundo real pe ne tra e n la e tructuración d e lo mundos ficcionales. Los estudio o de la litera tura han investigado intensamente la participación de la «real idad» en la génesi de las ficciones. La semántica de los mundos posihles nos hace conscientes de que el mate rial real debe sufrir una transfo rmación sustancia l en su contac to con la frontera d el mundo: tien e que ser co nvertido e n posibles no reales, con todas la consecue ncias o ntológicas, lógicas y semánticas. Ya hem os se r1alado esta conversión en el caso especíl:J.co de los individuos ficccio: nalc ; a las pcr onas del mundo real (históricas) se les permite e l acceso a un mundo ficcional sólo si a umcn e l statu· de alternati,·as posibles.
En la recepción de los mundos po ibles, e l acceso e da a través de textos literar-ios que on leídos e interpretados por lectores reales. La leCLura y la interpretación imp lica muchos procesos diferente·)" d e pende de muchas variahlcs, por ~j. el tipo de lector, su estilo de lectura, el propó ito de su lectura, eLe. Los det.alles de los procedimientos de acceso sólo serán revelados estudiando las actividades de lectura e interpretación reales. En este punto, sólo apuntaremos que, gracias a la mediación se mió tica, un leclor real puede «observar» los mundos ficcionales y hacer de e llos un a fuente de su experiencia, al igua l que observa y se apropia del mundo real a travé de su experiencia 19
.
19 L ti litando el ejemplo ele la actuación dramá1ica, Woher~10rfT afim1a: «C.on~id(·rar CJUl' 'lOmo; nowtros los que miramos a las dt<Ulr<tU,. per;onae es silll· plememc conhLo,ión ... 1'\o es el caso que vo \ierd a lledda pegarse un úro. pues10 que en ese mundo [del d rama] yo ni siquiera exis1o, v por tanto no puedo ver a lleclda ... Lo que sí veo es a alguie n interpretando el papel de lleclcla., (Wolter~torlrl\:180: 111 'ss.). \\'olter!.torflle niega al c>¡>c<:L.rdor real el acceso a lo~ mundo~ ficticios precisamente porque no reconoce a los actor·es como mediadores semióticos. Walton. que también ignora la mediación semió tica, se ve obligado a dar por sentado. de manera nada plausible, que cllcctoJ/ espcctador es a la ve1. real y ficcionaJcs (Walton 197R/ 79: 2 1 y ss.).
84
La necesidad de la m ediación semió tica en e l acceso a los mundos ficcionales explica por qué la semántica ficcional debe resistirse a todo intento d e «descentrar>•, «alienar» y ,,circunvalar»* el texto literario. Una teoría d e la lectura que.-aniquilo el texto literario dinamita el puente más importante e nu·e los lectores reales y el universo de las ficcion es. El lector, relegado en esa teoría a l aislamiemo de su autoproceso narcisista, está co ndenad o a llevar e l modo más primitivo d e existencia , una existencia sin alternativas imaginarias posibles.
Cuando habla mos d e me diació n semiótica textua l, ya estamos invocando un rasgo específico de las ficcio nes literarias que nos saca de la semántica de los mundos posibles. No d iré que he agotado el potencial teórico de este modelo, pero sí parece que, en este punto, hemos llegado al límite de sn utilidad .
[Il. RAsGOS ESPECÍFICOS DE LOS MU 1DOS F!CCIO~ALES DE !.A I.ITERATURA
Más arriba sugería que el modelo de los mundos posibles es adecuado para proporcionar los fundamentos de la teoría de las ficciones li terarias, pero que no podía sustituir a esta teoría. Si no quere mos convertir el modelo de los m undos posibles en una colección de met.:iforas teóricamente inútiles, debemos ser conscientes ele los lími tes de su poder exp licativo en cua nto a los artefactos culturales. Los rasgos específi cos de los mundos ficc ionales de la literatura no pueden derivar se d e l mode lo de los mundos posibles de la semámica formal. Sin e mbargo, sólo podemos identificarlos proyectándolos sobre el trasfondo d e este marco. Me limitaré a indicar tres de estos rasgos:
l. 1 -os mundosficcionales de la lileralnra son incomfJÜ!tos. Esta propiedad de los mundos ficcionales ha sido am plia mente reconocida (Lewis 1978: 42; Heint7 1979: 90 y ss.; H owe ll 1979: 134 y ss.; Par ons 1980: 182-85; Woltersto rff 1980: 131-34). La
* t:n e l original. • by-passing». (N. del T.)
\ll\1F~I~ \ ~ ll!NDOS I'OSIBLE.'i 85
i11compleción es una manifestación del carácter e pecifico de las 1icciones literarias, ya que los mundos posibles del modelo-marco (incluyendo el mundo real) se supon en esu·ucturas lógicas completas ( «Carnapianas») . La propiedad de la incomplcción implica que much as de las conclusiones concebibles acerca d e los mundos ticcionales literarios son irresolubles. AJ util izar el famoso problema del número de hijos de Lady Macbeth como ejemplo. Wolterstorff justificó sucintamente este principio interpretativo: << unca sabre mos cuántos hijos tenia Lady Macbeth e n los mundos ele Macbeth . Esto no se debe a que saberlo requeriría un conocimiento más allá de la capacidad de lo seres humanos. Se debe a que no hay nada de t:so que saber» (Wolterstorff1980: 133; cf. Heintz 1979: 94) 20.
Si bien la incompleción es una <<defi ciencia» lógica de los mundos ficcionales, también es un factor importante de su eficacia esté tica. Los dominios vacíos son constituyentes de la esu·uctura del mundo fi ccional, ni má · ni me nos que los dominios << llenos». La di stribución de los dom in ios llenos y vacíos se rige por principios esté ticos, e.d. , por e l esLilo de l autor, po r convenciones del género o de l período histórico, e tc. Varios estudios recien tes de semántica lite ra ria han puesto de manifiesto la re levancia esté tica de la incompleción. Así por ejemplo, he indicado (Dolezel 1980a) cómo la incompleció n de los pe rsonajes fi ccionales retkja los principios estilísticos d e la narraúva romántica; concre tam e nte, centrar la atenció n sobre un d etalle físico rodeado de vacío fomenta la lectura simbólica de ese detalle. Pavel ha obser vado que «los autores y las cultu ras tienen la opción de min imizar o maximizar>> la «incompleción inevitable» ele los mundos ficcionalcs; ha sugerido que las culturas y los períodos co n una «visión estable del mundo» tenderán a minimizar la incomplcción , mie ntras que los períodos de «tran sición y conflicto» tienden a maximizarla (Pavel 1983: 51 y ss.). Ryan (1984) ofrece un a tipo logía triádica de l~s mundos J-iccionales con e l mismo runclamento; su propuesta es par ticularmente estimula nte, al de mostrar cómo los tipos
20 Según Lewis, las respuestas a preguntas tan «estúpidas» como «cuál es e l grupo ~anguíneo del inspector LcstT<~de~ c111raríaJ1 sin duda en la catcgotia rle l01s a!im1aciones ni vcnl<1dera' ni falsas (Lcwis 1978: 43 ).
86 LUBOMJR DOLE'-EL
pueden ser generados, siendo gradualmen te vaciados de los dominios del «modelo» del mundo completo. El mundo más completo de Ryan , el mu ndo de la ficción realista, ha sido un rompecabezas para la semántka ficcional. Ahora estamos empezando a darnos cue nta de que su compleción seudo-real no es más una ilusión «destinada precisamente a camunar [sus] huecos» (Da.llenbach 1984:201). Los mundos ficciona les realistas no d ifi e ren de otros mundos ficcionales en cuanto a su tipo, sino solame nte e n cuanto a su grado de saturación s~mántica2 1 .
2. Muthos mundos ficcionales de la literatura no son semántiw mPn le homogéneos. Hemos alirmado que los mundos fi ccionales se forman mediante constricciones macro-estru ctuntles qu e dete rminan el conjunto de sus constituyentes componibles. Sin embargo, al mismo tiempo podemos descubrir fáci lme nte que muchos de los mundos fi ccionales ma nifiestan una estructuración c mántica interna compleja. Eso · mundos son conjuntos de dominios semánticamente dive rsificados, integrado en un todo e truc tural por las macro-consu·icciones formativas. La falta de homogeneidad semánti ca es especialme nte notable en los mundos ficcionale de la literatura narrativa.
Un ejemplo fundamental de la panició n semántica de los mundos na rrativos lo proporcionan los dominios actancialcs. Todo agente Iiccional forma su propio dominio, constilllido por su conjunto de propied ades, su red de relaciones, su conjunto de creencias, su ám bito de acció n, etc. (cf. Pavcl 1980). Si hay un solo agente en e l mundo - como en el relato de H emingway <<Big Two-Heartcd River>>-, e l dominio d e este agente es equivale nte al mundo fi ccional. En el caso má común de los mundos multi-actancialcs el muttdo fi ccio nal es un conjunto de dominios actan ciales,unidos entre í po r las condiciones macro-estructurales de la componibiliclad ele los agentes. '
21 Si el • llenado de hueco'" · poslUiado por· las lctwías fenomenológicas de la tecru ra (e f. lser 1 978). se aplica a lo~ dominios 1·acío~. el procedimie nto es r(•duccic>nista. Las estruCLuras de los mundos ficticios. ricas v diversas en su incompleción, son reducidas a un;¡ cstnrcwra uniforme de l mundo complt:-10 (Camapiano) .
\H~lE!>I'> Y Mli\IOOS POSIBLES 87
Ya he mencionado que las modalidades re presen tan una macro-constricción formativa importante e n lo mundos narrativos. La estructuración modal gen era una variedad de mundos narrativos, tanto homogéneos como no-homogéneos. Así, por ejemplo, el mundo de la ficción realista es un mundo alé ticamente homogén eo, e.d., natural (físicamente posible) ; en el polo opuesto, un mundo sobrenatural a léticamcnte homogéneo (físicamente imposible, como el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede concebirse. Un mundo mitológico, sin embargo, es una estructura semánticamente no-homogénea, constituida por la coexistenc ia d e dominios naturales y sobrenaturales. Los dominios están separados por rígidas fronte ras pe ro , al mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos ínte r-fronterizos.
El caso de l mundo mitológico demueso-a que la no-homogeneidad semántica es un rasgo primordia l de la formación de mundos narrativos. En narrativa, un mundo Iiccional tiene que ser un conjunto complejo d e dominios diver ificados para poder acomodar los más diversos individuos posibles, así como estados de cosas, eventos, acciones, etc. Esta complejidad emántica hace que algunos críticos vean los mundos iiccionales de la nan-ativa como modelos en minialUra del mundo real. Esta visión, si n embargo, es engañosa. La complejidad semántica es una manifestación e n grado sumo de la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
3. Los mu ndos ficcionales de la literatura son ronslrurtos de artividad tt•xlual. AJ caracterizar los mundos..[jccionales como co njtllllOS d e posibles no realizados, he mos ide ntifi cado su base o n tológica gene ral. H e mos dejado sin especificar las características que diferencian a las entidades ficcionales de o tros posibles no realizados. Hamle t e· un tipo ele individuo posible diferenLe del r~y d e Fran cia22. Ten emos que
2~ La diferencia no~ la re1ela el • test• de Linski: · Aunque podamo~ p1-cguntar si el Scri or Pickwick estaba ca~ado o no, uo.wtro• no poclcmo~ pr·cguntar sens;namcnte ~i el actual rey de Francia es calvo o no>• (Limki 1962: 2~1; cf. Woocls 1974: 14). Por supuesto. nada podrín evitar que e l acwal rey de Francia se convirtiera en un indil1duo ficcional ~i fu ese transferido de los ejemplos lógicos a los textos ficricios.
88 LUBO:-.II R DOLEZf.L
presuponer que u na operación especial es necesaria para transmu tar lo. posibles no reales en en ti dades ficciona les, para asignar un a existencia ficcional a los mundos posibles.
La prime ra, versión le ibn izian a de la semán tica de los mundos posibles de la ficciona lidad , ha sugerido una solución a este problema. Según este enfoque. los mundos posibles adq uie re n su e xiste ncia li ccional al ser descubiertos (cf. Do le:lel, e n prensa) . Esta expli.cación está basada en la presuposición d e Leibniz d e q ue to dos los mu ndos posibles tien e n u na existen cia U"ascendental (en la men te divina ) (cf. Stalnake r 1976: 65) . Gracias al p od e r d e su imaginación , e l poe ta adquier e un accesp privilegiado a esos mund os, com o el cientifico que, gracias a su microscopio, tiene acceso al micromundo invisible . Al existir como posibles no realizados en la oscuridad trascenden tal, los mundo fi ccio nales se exhibe n pública mente e n las descrlpcio nes d e l poeta.
El pensamiento contemporán eo acerca de los orígenes de los mundos posibles no se lim ita a las presuposiciones me tafísicas ~e la fil osofía d e Leibn iz Los mundos posibles no se d escubren en de pósitos lejanos, lflvisibles o trasccnde m es, sino que son construidos por mentes y ma nos humanas. Esta explicació n nos la da explícita meme Kripke: «Los m~ndos posibles se estipulan . no se d escubre n con po te ntes microscopios» (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y ss.). La constrllcció n d e mun dos posibles ficciona les ocurre, primariame nte, e n diversas actividarles culturales - composición poé tica y musical, mitología y cu enta-cu e ntos, pi ntura y escultura, ac tu acio nes d e teatro y da nza, cine, e tc.
ume rosos sistem as semióticos - le ngu aje, ges tos, movimi entos, co lo res, fo rma , to nos, e tc.- sirve n de med iadores en la construcció n de mundos ficcionale ,L as fi cciones literarias se construyen en el acto creativo d e la imaginació n poé tica, la actividad de la fJoiesis. El texto literario es el mediado r e n esa actividad . Con los potenciales semióticos del texto lite rario, e l poeta lleva a la existencia fi cciona l un m undo posible qué no existía antes de su acto po ié tjco.
Con esta explicación de los orígen es d e los mundos fi ccionales, los textos constructivistas se diferencian netamente de los textos descrip tivos. Los textos descriptivos son repre-
MIM lcSIS Y MU{';DO~ I'O~IBU-'> 89
sc n tacio nes de l mundo real, de un mundo p reexiste nte a cualquie r actividad textual. Por el contrario, los textos consu·uctivistas preexiste n a sus mundos; los mundos fi ccionales depe nden de y son d e termi nad os por los textos constr uctivistas. Al igual q ue los constructos textualme nte d e terminados, los m u ndos fi ccionales no pued en ser alte rados o cancelados, m ientras que las versio nes del mundo real dadas por los textos de. criptivos están Slúetas a consta ntes modil.icaciones y refu taciones23
•
H emos insistido sobre el pape l crucial d e la imaginación del poe ta e n la construcción d e los mundos ficciona les literarios. A la semá ntica literaria, sin embargo, le interesa en primer lugar el medi ado r semió tico d e la con strucción del mundo, e l texto lite rario. Los textos constru ctivistas pueden Llamarse textos ficcion ales en e l sentido fun cional: . o n textos reales que po te n cialme nte pued en construir mundos ficcion a les. Pero el papel de l texto fi cciona l no te rmina co n servir de mediarlo r en la activid ad con str uctiva d el poeta. Ta mbié n es e l m edio se miótico para el a lm acen amien to y trasmisió n el e los mundos ficc io 1~a l es. Ya hem os mencionado que los mundos fi cionales están disponibles p úb lica y p e rma nenteme nte e n Jos textos fi ccio n a les. Mientras el texto exista, su mundo puede ser recon struido e n cu alquie r momen to por las actividad es lecto ra e interpretativa d e po te nciales recepto res. Desde el punto d e vista d e l lector, el texto de ficción puede carac te rizarse como una serie de instrucciones m ediante las cua les e l mundo fi ccio nal ha de st>r recuperad o y reconstruido.
Así, el vínculo crucial entre la semántica ficcionaJ y la teoría del texto queda aclarado. La génesis, conservación )' recepción ele los mundos ficcionales d epende n ele las capacidades semió ticas específi cas de los textos ficcio nales. Para una leoría d e las ricciones literarias, es especialme nte importante d eterminar con precisión la capacidad textual con la que se
23 El consu-tJCtivismo rad ical o blitera la distin ción em rc..d.:scripció n y construcció n del mundo, al proclamar q ue todos los textos son constructores de mundo> y que todos los m u11dos dependen de los textos (cf. Coodman 1978; Schmid t 1984). Para una cr ítica de este «idealismo semiótico• . ver Savan ( 1983).
90 LL'BO~IIR DOLJ'ZH.
puede con tar para generar mundos iiccionales. He propyesto más arriba (Doleiel 1 980b) que esta capacidad para consu·uir mundos puede ser identificada si los textos literarios se interpretan a la luz de la teoría austiniana de los actos de habla peiformalivo/'1. 1
• Austin ha estipulado que los actos de habla performativos son portadores de una particular fuerLa ilocuti,¡a_; debido a esta fuerza. la e misión de un acto de habla performativo bajo las apropiadas condiciones de adecuación (dadas por convenciones exualingüísticas) produce un cambio en e l mundo (Au tin 1962; 197L cf. Searle 1979: 16 y ss.; Urm ·on 1979). La génesis de mundos ficcionales puede cbnsiderarse un caso extremo d e cambio del mundo, un cambio de la no exi tencia a la existe ncia ( ficciona1). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla literarios que produce este cambio se llama fuerza de autentificación. Un estado de co as posible y no realizado e convierte e n un existe nte fi ccional aJ ser autentificado por un acto de habla litera,·io oportunamente enutido25
. Existir en la ficción significa existir como posible textualmente autentificado.
La teoría de la autentificac ió n da po r sentado que la fuerza de la autentificación e ejerce de mane1-a diferente en diferentes tipos de textos literarios (géneros) . En el ca o panicular del tipo textual narrativo (véase Dolezel 1980b ), la fuerza de la auten tificación es asignada a lo acto de habla originados por el que llamamos narrador. La autoridad del na rrador para producir actos de habla a utentificadores le e · conferida por las convenciones del género llarrativo26. La mejor muestra de l mecanismo de autentifi cación
• En el original. prtjmmaltvt. también llamado~ rmliz.ativos. (X. drl f'.J 24 El vínculo enlrt' la literatura y los períomlali'o' va lo había percibi
do Banhes: · E~cribrr [en el sentido de écrilurr] ya no puede designar una operación dt' regi~rro, noración, represen ración , 'descripción ' (como dirían los clásicos) . Más bien designa exactamenre lo que los lingüista!>, refiriéndose a la filosofía de Oxford, llaman un pcrfomlativo» (Banhes. 1977: 145) . Banhes no fue más allá de esta rápida observación.
~·· Si queremos cxpre~ar e l acto ilocutho <rlllentificante con una fórmula performariva <·xplícita, podriamos sugerir el prefúo Sea qtu.
to Es cieno que la frwnte real de todo acto de habla en la narrativa es el autOr. En el texto narrali\O en sí. sin embargo. no hay dio;cm-so del amor. Por convención gent:rica. Jos discursos del texto n;unuivo son asignados a dh·ersas fuentes ficcionale~ (el narrador, los personajes actante ).
. "
\ll\11' '>1'> Y ~I U;-..'DO!> PO!>IBLES 9 1
es el narrador autorizado, •<omnisciente», ,<fiable», en tercera persona. Cualquier cosa emitida desde esta fuen te se convierte automáticamente en un existente fi ccional. Otros tipos de narradores, como el <<no-fiable >>, «subjetivo», e n primera persona, on fuentes con un grado menor de auto'idad autentificadora. Puesto que la existe rcia ficcio n a l depende d el acto d e autentificación, u carácte r es dete rminado, en última instancia, por el grado de autoridad de la fuente autentificadora. La teoría de la autentificación nos lleva a reconocer dife rentes modos de ex iste ncia ficciona l e n correlación con los diferentes grados de fue rza au ten tificadora del texto. Así, la existencia liccional está no <;Ó io determinada sino manipulada por e l acto narrativo <llltcn t ificador.
IV. TEXTOS AUTO-A:-IULAr\TES Y MUr\DOS
FJCCIONALES IMPOSIBLES
La fuerza ilocutiva ele un acto de habla pcrformativo e activa sólo si ·e cumple n ·us condiciones particulares de adecuación. i se trasgrede cualquiera de esta condiciones, al acto es «nulo y vacío»; no se produce ningún cambio en e l mundo. Otro tipo diferente d e fracaso del acto performativo es la a uto-an ulación . e dice que una expresión pcrformativa es auto-anulan te cuando e~ traicio nada*, por ejemplo, cuando se dice sin sinceridad (Austin 197 1: 14 y ss.). Al igual que la ruptura de ]as condiciones de adecuación , la auto-anulación priva al acto de habla de su fuer7a performativa.
Considero que el concepto de auto-anu lación es de la máxima importancia para la teoría ele la narrativa de ficción. Ofrece una explicación de diversas narrativas no estándar de la literatura moderna que surgen , d e hecho, de cul-
En teor·ía narrati,a, ~e .uele aceptar el principio de que el narrador no puede >er identificado <:On el autor. Por esta r;vón. la llamada pragmári<.a de la liccionalidad que ~e ba~a en la autoridad cit'l .unor (\\'oods 1974: 2 1 v ss.) está mal encaminada. · • En e l original, «ahu<oed»; e~ decir, cuando 'e abu'oa de ella. (N. drl T )
92 Ll'Bm11R DOU: Í' t l.
ti\"ar el fa llo performativo. El acto autentificador de la narrativa ele fi cció n es trai cionado de muy diversas mane ras por e l hecho de no ser realizado «con se riedad ». Aquí presento d os c::ie mplos d e esa traición:
a) En narrativa skaz., el ac to a u te n tificad or e tra icionado por <;er tra tado con ironía. El narrador skcv. se me te e n un j uego desenlazado de cuenta-cuentos, cambianclo libremente ck tercera a primera pe rson a, de un estilo engolado a un o coloquial, de la postura «omnisciente» a la de «COnocimie nto lirnilaclo». El Skat ha sido extre madamente popular e n la fi cción rusa, especialme nte desd e que la inició Gogol (cf. ~jch enbaum 1919).
b) En la narratit1a aul()-n!Veladom ( «rne taficció n»), el acto aute ntificad or es traicio nado al c r «desnudado». Todos los p rocedimie ntos ela boradores de la fi cción , e n partic ul ar e l proce~o de a u te n Lificac ión, e llevan a cabo abie rtamente como convencio nes literarias. La narra tiva au10-reveladora ha adq uirido g ran popula ridad e n la lite ratura mode rna (el «no u,·eau roman», j o hn Barth ,J ohn Fowles)) ha resul tado mu) a trac ti va p a ra los críticos (cf. Hutc heon 19RO; C h ri tensen 1981). Ge ne ra¡· efec tos estéti co~ medi ante la revelació n d e los funda me ntos oc ul tos de la lite ratura es una manifestación radical de su pod er.
Tanto la narra tiva skcu como la au to-reveladora son autoanul an les; e n a mbas, e l acto aute ntificad or pierde su fue rLa pc rforma tiva. Lo mundos fi ccio nalcs construido por nar ra tivas auto-a nulan tes care cen de aute nticidad. Tienen in troducció n )' pre e ntación , pero su ex istencia fi cc ion al no f)Ucda e-;t.ablecida defi n itivamente. Los relatos auto-antllante son juegos co n existe ncia ficcional. Por un lado, pa rece que las en tidad es po ibles son llevadas a la existencia ficcional, ya que los procedimientos de autentificación e t.ánda r ~e apli can . Por o tro lad o, e l statu de esta existencia resulta d udoso porque el fundamento mismo de l mecani mo autentificador se revela como m era convenció n . En última instancia, es imposible d ete rmin ar lo que existe)' lo que no e n los mundo· Iiccio nales construidos por las narra tivas auto-anulan tes.
En e l caso d e las narrativas auto-anu lantes, la fa lta de
\11\lf'>l' \' \f l' '\ 1)0~ PO~Ifll F!)
<lutc nticidad de l mundo fi ccio nal se debe a un trasto rno fJUe afecta al acto a ute ntiiicador. Las raíces del trastorno '>011 p ragmáticas, aunque su presencia es pa1e nte en los rasgos semá nticos de l texto)in embargo , se pued e conseguir una disrupción de la aute nticidad de l mundo fi ccio nal con una es trategia pura mente sem ántica. Los mundos fi ccionalcs imposibles, c.d., mundos que contie nen cont radicciones in ternas, que implican estados de cosas contradictorios, son un caso a tener e n cuenta. El rela to d e O . Hc nry «Roads of Destiny», es un t;jcmplo de esa estructura d e l mundo. Su protagonista muere tres veces de tres maneras di stintas. Puesto que todas las versiones e n confli c to d e su fall ecimie nt<;), son consu·uidas por el narrador autori1.ado, todas so n completa mente auté nticas. Existen e n e l mundo fi ccio nal yuxtapuestas, irreconciliables,sin e xplicación . En última instancia, es imposible de termina r cuá l d e las version es del evento e~ con tituyente legítimo del mundo ficcional. Lo~ mundos imposibles no a busan me no de la e laboració n ficcional que las narra tivas a uto-anulaiues. En c~te caso , sin embargo , la aute nticidad de la existe ncia ficcional es negada po r la estructura lógico-semántica de l mundo mi mo. La Literatura o frece los medios para comtruir mundos imposibles. pero a costa de frustrar la e mpresa e n su co 1~junto:
la existe ncia ficcio nal d e los mundos i mpo~ihles no puede autenLificarsc. La restricción leibniziana es ignorada pe ro no ca nce lada.
El estrecho víncul o e ntre la fa lta d e aute nti cidad y la imposibilidad de los mundos fi cc ionalcs se confirma ~on las na rrativas e n que se da n los trastor nos tan to pragmático como semántico. Una doble manio bra como esta socava la existe ncia ficcio nal en la novela de Robbc-Grillet, La maiwn df' rmdn.-vous ( La msa del enruenlro).
El texto de Robbe-Grillet sin duda constr uye un m undo imposible . un ma r de contrad iccio nes d e diversas clal.es: a) '\C intro duce un mi mo evento e n varias versio nes en co ntradas: b) un mismo lugar (Hong-Kong) e y no es e l escenario d e la novela; e) los eventos e t.án ordenados en secuencias te mpora les contradic torias (A preced e a B, B preced e a A); el ) una misma e ntidad ficcional reaparece e n vari os mod os exist('nciales (como «realidad » fi ccio nal , o repre-
94 LlJnOM IR OOLF:hL
')7 cntac10n teatral, o escultura, o pintura, etc.)- . Al igual
que <<Roads of Destiny» de O. Henry, La maison de rendezvous construye varias tramas, o fragmentos de tramas alte rn a tivas incompa tibl es (c f. Ricardou J 973: L02 y ss.). Sin embargo, en e l caso ele Robbe-Grille t la estructura lógicosemánticameme imposible del mundo se une a una burla de l acto narra tivo auten tificador. El acto de co nstrucció n d e l mundo es tentatiYo, inacabado, se derrumba en una serie de inte ntos frustrados. Como resultado de el lo, el tex to de la novela es una secue ncia de borradores, con repetidos cortes, reinicies, correcciones, supresiones, a1iadidos, e tc. La rnaison de 1·endez.-vous es un relato auto-revelador del tipo más radical , una clara muestra de elaborac ión d e fi cción a base de probar y fallar2~.
La novela de Robbe-Gri llet vu e lve a confi rmar la imposibilidad , en última in tancia, de construir un mundo imposible ficcionalmente auténtico. Esta em presa nos lleva necesari a m e nte a la ruin a del mecanismo mi mo de la construcción fi ccio na l. Pero la literatura convierte este proceso de tructivo en un nuevo logro. Se hace paten te lo que siempre h a si ~lo laten te: elaborar fi cciones es un juego ele existencia posible.
27 La «meLcla" de clift' l en tes modos de exi~tencia parece un rasgo universal riel arte mode rno; s11 m:mifestación explíri1a es e l co llage cubi~ta
que incorpora objeLos realc• a las pin wra.~ (cf. Tlintikka 1975: 246). ~~ Esta técnica la vishuubró SuuTock en la primera novela de Robbt·
(..rillet, Le> C,omme~~ l<1 nmcl<1 drarnatila «la<. condiciones bajo las que nace una no,·ela, o má.' h it<n trata de nacer» (Stunock 1969: 172). Morris~ctte ha rescatado una trama coherente subvacentt" a J,a mannn di' rnulez.-1'01L\ (~1orrissene, 1975: 260 ' ss.). 1-lav que señalar, sin embargo, que esta trama coherente no tiene ninguna au tenticidad privilegiada.
VERDAD YAUTENTICfDAD EN lA NARRATIVA*
Lusm11R Dm.E~El. l 'llwi'Tndad IÚ Toro111o
El estudio del sig nifi cad o de los textos litera rios - la ~cmántica literaria- es una disciplina con una tradic ión V!'!lerable. Recientemente, se han podido obse rvar algunos uHentos de e nriquecer la semántica literaria con ideas y 1 dlexiones desarrolladas e n el marco de la semántica Iilo'olica v lógica. Este desarrollo que. en mi opin ió n , está llamado a convenir e e n la tende ncia esencial ele la teoría literaria, sin duda debe su inspiración a las sugerentes pers¡wctivas a biertas por e l acercamiento entre la semántica lingüística y la textua l, por un lado. y entre lógica y filosofía del lengu aje por otro. Aunque simposios ta les como el de Srmántica del Lenguaje Natural (publicado en 1972) ya lle~an con nosotros a lgún tiempo, los primeros simposios ele lilé>sofos, lógicos v teóricos literarios sobre semá ntica formal y litera tura no han aparecido hasta hace muy poco ( VS 1978, n 9 19/ 20; PoPLirs, Vo l. 8, nº 1/ 2, abri l 1979). Estas r olcccion es de artícu los revelan claramente e l estado de l intercambio, su estimulació n teórica y sus p osibles peligros:
l. La semá ntica lil osófica ( lógica) domi11a el diálogo. Por esta razón , e l problema de la fi ccionalidad se presen ta < omo e l primero de la semán tica li teraria. Para filósofos y lógicos, la distinción entre realidad y ficción, entre verdad v falsedad. e ntre refe re ncia y caren cia de e lla, es un problema teóri co fundamental. Cualquie r siste ma fil osófi co y
* Titu lo original: • .-rru th and Amhem icit)' in Narralivc». publicado en l'oelill Today, 1.3, 1980, pág~. 7-25. Traducción de Mariano Ba ·elga. Texto traducido y reproducido con auto.-iLación del autor ~ de Ouke Uni,ersity l're~s. Trabajo pr-esentado en SJnopsis 2: •Narrative Tlwo!J and Poetics of Fkuon-. ~imposio internacional celebrado en el InsoLUto Poner par<1 la poéuca y la semió tica. Universidad de Tel A\iv v la Fundación Van Leer de Jerusalé n, del 16 al 22 de junio de 1979.
96 LUBOMl R OOLE;í,EL
lógico-semá n tico tiene que ofrecer una solución a este problema. Por supuesw, el problema no le es desconocido a la teoría literaria. Los críticos lite rarios no han dudado en utilizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/ele la li teratura, fide lidad a la vida, e tc., pero el nivel de calidad del d iscurso crítico es más bien bajo en este aspecto 1
• Conscien tes de su debil idad teórica, los estudiosos de la literatura se han avenido a aceptar las formulaciones y soluciones posibles al problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que han ofrecido los filósofos o los lógicos.
2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre la sem~ntica lógica (fi losófica) y la li teraria: la semántica lógica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas formalmente satisfactori os para la interpretación semántica ele las exp resiones lógicas. La semántica literaria, por contra, es una teoría empírica y, como tal, debe desarrollár sistemas teóricos (metalet:tguajes) que pueden transformarse en procedimientos analíticos y descriptivos. Para ser una teoría operativa, la semántica literaria debe producir representaciones de las estrucwras semánticas de los textos li terarios tomados ind ividualmente y de las clases de textos.
3. El intercambio en u·e la semántica lógica y literaria ha sido una comunicación en sentido único. Filósofos y lógicos no muestran interés alguno por las tradiciones y los adelantos recientes en los estud ios li terarios. Esto es particularmente cierto para las concepc iones estructura les y semióticas modernas de la literatura, que son, en principio, preferibles al accrccuniento atomístico, pre-estrnctural y presemióúco, típico en la fi losofia del lenguaje y la semántica lógica. Es especialmente sorp rendente comprobar que, a pesar del reciente desarrollo ele los fundamentos tilosóficos de la semiótica, e l concepto de lengua)' li teratura en tanto que sistemas complejos de signos es aj eno a la semántica lógica. En mi opinión, los problemas de la semántica li teraria (y desde luego de la semántica general) no pueden formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si
1 Para un compendio de visiones clásicas, ver Kayser, 1959.
\'1- RI>All \ ALTE~TlClDc\D E:>. LA , .\RR.-\1 1\'.\ 97
el status específico ontológico y fenomenológico de los signos y los sistemas ele signos no es tenido en cuenta. La incapacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particulares, la ignorancia de las relaciones sistemáticas entre forma (expresión) y significado, la ceguera general a la organizadóu estructural de los sistemas ele signos> los <<mensajes», la concentración en palabras aisladas o como mucho en frases, antes que en la estructura del discurso2 -éstas son algunas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas de las contribuciones filos..óficas y lógicas. Podemos decir que la semántica filosófica (lógica) no ha llegado a la fase -;emiótico-estructural característica del pensamiento moderHO en teoría literaria. Si la teoría literaria abandonase su posición b~jo la presión ele la semántica formal, sólo sería en perjuicio suyo.
Con estos supuestos preliminares en la mente, me gustaría proponer algunas ,-ef1exi9nes sobre una posible formulación del concepto de ficcionalidad y verdad en la literatura, en el marco ele la teoría literaria estructural )' semiótica. Puede descubrirse fácilmente que ambos conceptos -ficcioualidad y verdad- no compancn el mismo desüno en las recientes discusiones teóricas. Aunque no se ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad representa una categoría fundamental ele la teoría literaria (cf. por ej. Wellek & Warren, 19fíG: 14 y ss.), el concepto de verdad en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos variedades de este escepticismo parecen gozar ele mucha popularidad: l. La posición Fregeana da por sentado que las frases literarias no son «ni verdadera~ ni falsas>>. Hoy en día, esta posición se formula normalrnente de manera que una lógica ele tres valores (<<verdadero», <<Üllso» y <<ni verdadero ni falso») se postule para las frases literarias:¡. 2. La postura estructuralista no le encuenu·a utilidad alguna al concepto de verdad en teoría literaria. Mukarovsky ha afirmado muy
~ << La mayoda de los lógicos no parecen halwr dP~tubieno ni ~iquirra la nociém de discuN)» (lhwe & Ricser, 1979: 83).
3 De hecho, tal int<'rpretación contradice la posición oliginal de ~rege. Frege insiste en que «el ''lllor de verdad dt• una frase ... es verdadero o falso. '-:o hav más valores de verdad» (Frege. 1892: 12~).
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rotu!ldamclllc: :da cucst ión de la verdad no tiene ningún senud? .e_n poc~Ja» (~ lukarovsky, 1948: 82) 1. En principio, la pos1c1on cstructuralista concuerda con la formulación original de Frege >'• e n particular, con la filosofla del le ngm~je de Austin. Austin a1irma que existen categorías o clases de frases que no pueden decirse ,·erdadcras o falsas; la asignación ele un valor ele verdad a estas frases carece de sentido puesto 9ue no son descriptivas y, por tamo, no rcpres~ntan afirmanones. Las fórmulas de un cálculo, las expreSIOnes performaúvas*, los juicios valoraLivos la-. definiciones así como las «partes de una obra de ficció1~ », son ejemplo~ de esas categorías de frases (Austin , 1961: 99).
. ~~e parece que, después ele oír esas opiniones, resulta dJIJCJI encomrar un lugar para el concepto de verdad en la tco1ia literaria. Sin embargo, los filósofos v los estudiosos literarios siempre l~an. sido conscientes de'l hecho de que de alg·una manrrn SI as1gnamos valores de verdad a las frases ficcionales. Woocl hace una formulación e leganLe de este hecho en su «sensibilidad a la apu<:'sta••: alguien que afirrnase que Sherlock Holmcs vivía e11 Baker Strect, ganaría la apuesta contra otro que afirmase que vivía en Berczy Strcet (\\'oods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoración de las frases fi ccionales ha sido remodelada según la semámica de los mundos posibles por Pavcl (1976), Chateaux ( 1976), H eint1. ( 1979) y otros. Según Chateaux, la frase << E.n~m_a Bovarr finit par <;C suicider» ( << Emma Bovary acaba SlllCJclandose») debe caracterizar'le como verdadera en el m un do de Hmma Bovary. mi en tras que la frase «Charles B?vary est unijambiste» («Charles Bovary tiene una sola pterna») debe designarse como falsa en ese mundo. Pavcl P.la~1-lea una c~1csti?n mu, importante al afirmar que la val<>-1 ac1~n se aphca solo a lal> llamadas frases l"rsrtlz., e.d., afirmaciones que son paráfrasis de las frases literarias originales. El .valor de veracidad de las frases enatz. puede determmarsc con respecto a su <<fuente», e.d., remitiéndonos al texto literario original.
1 ~htk¡ITO\'Sk\ utilita elténnino 'poesía' en d ..enúdo amplio. equi\alcnte a! tcnmno ~l~man 'Oichwng'. que':. reficn· ,, toda literatura imaginmh<l.
l:.n el ongm,tlfJ!'r{lmnalwe. tamb1en llamada~ 'realizativa<,'. (l\'. rifl f.)
1)()
Así,pues, podemos dar una definición del concepto de wt dad y especificar los criterios de la verdad para las fra'>1.') ersalz. como sigue: una frase er!>rtlz ficcional es venladera si expresa (describe) un es1ado ele cosas exjstentc en e l mundo ficcional del texto; es ralsa si tal estado de cosas 110 existe en el mundo ficúcio del texto. Puede apreciarse que al proponer esta definición hemos -admitido la posibilidad de va lorar afirmaciones acerca dP textos ficcionak~ y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado definición alguna de otros dos conceptos fundamentale~ 'obre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz.: a) el concepto de existencia ficcional; b) e l problema del va lor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra,~, . ., de la fuente textual. En la exposición wórica que voy a bosquejar estos dos problemas están mu} íntimamente ligados.
El problema de la existencia licc·icmal debe formularse, en mi opinión, en el marco ele la semántica de los mundo po:.ibles, emparejada con una ontología .. realista». Esta versión de la semántica de los mundos posibles se ha dado t·n llamar a(lttalzsrno (Adams, 1974)*. El acwalismo supone que exi te un mundo empílicamente olrervable, llamado mundo real, mientras que lal> alternativas posibles al mundo real son constructos de la mente humana. Con respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el concepto clásico de verdad (el concepto de la teoría ele las correspondencia 5
) es aplicable. Una afirmación como la niroe es blanca se verifica o falsifica observando e l estado de cosas existente en e l mundo real. Si nos d esplazamos del mundo real a sus allernativas posibles, e l concepto de existencia se \'uelve fundamentalmente diferentt·. Este hecho ha sido fuertemente enfatizado por Russell: «Decir que los unicornios gozan de existencia en la he ráldica, en la
* Actualism en t'l original, que signific,1 'n•alismo'. rraduzco liH'ral-111('llle por trat,u se de una teoría que no guarda relación con lo$ m o\ imientos estéticos del realismo o del 'crismo, únicas alternativas posiblt~ a esta traducción. (N. ciRI T.)
" Para disquisiciones recientes sobre la tt•oría de la, correspondt·ncias. inclmcndo la l'valuación de ~u relación con la •teoría semán1ica• ck· la H'rdad según Tar..l..i. ,·er O 'Connor, 1975.
lOO 1.1 RO\IIR 1101 F/H.
literatura o en la imaginación t''> una evasión ck lo má~ lamentable) mi~crable. Lo que existe en la heráldica no es un animal. ele carne y hueso. que se mueve y respira por propia i11iciativa. Lo que cxi.,te es una imagen o una descripción con palabras. E., como sostener qut· Ilamlel. por ejemplo, ('XÍ'>lC en su propio mundo, concn:t.mwnte en los mundo., de la imaginación -,hakespcadana, con la misma verdad que (pongamo.,) Napoleón exi.,tiú <.'11 el mundo normal. Esto sería decir algo deliberadamente confuso, al menos en un grado que resulta difícilmente creíble>> (Russdl. 1919: 169). Pm mucho que e~temo~ de acuerdo con Rus.,dl en cuanto que el problema de la exi~tencia de lm objt•tos imaginm im o de los estado., ck tosa., debe formular'ie de manera dikn·nt<• al prohkma ck la existencia <.~n el mundo teal, no tenemos por qut· aceptar ¡,u conclusion radical: «Só lo hav un mundo, t•l mundo 'rea l'>> ( 1919: 1()9). Los mundos posibles. alt<.'J nativos al mundo real v, mm a menudo, contradictorio.., con el (mundo'> contra-fa< tuak<>). los con~trme constantt•nJ<•nte el pt' n,:tmien10 humano , la imaginación . la acti\1dacl H'l'hal
> ... emiólica de \'<11 io'> tipo..,. La fut'J'/a acti,·a de la '><·mimis reo;ide precisamt·nte en <,u capacidad para con'>ll u ir mundos posibles relacionados con el mundo real de tlHI} diversa'> maneral>. Una ele las tareas bá-;icas de la teoría ck lo.'> ~istema¡, ~emióticos es la de propon ionar una <·xpl1cación ele los procedimientos que «llam.tn a existir» a indi\ iduos posibles. estado-. de cosas posihk'>. e\·cntos pmihi<''>, ... en poca<> palahra.,, mundos posibles. Puesto que lo., mun<lo., semióticos posible¡, son el rc-;uhaclo de procedimienlO<; de construcción ck mundos, la eSllllCtura semántica de estos mundos. i ncluvcndo los criterios ck existencia. <•.,t.í. determinada ex< lusivamente por esto'> procedimiento.,. No hm ninguna otra manera de decidi1 lo que existe \ lo que no en un mundo -.cmiótico má-. qut• in.,peccionanclo aímo el mundo ha sido construido. Ya qm· '>011 vario~ Jw, ..,istema~ -.cmiólicos que construyen su-. mundos mediante diversos proccdimieutos constructivos, los niterios de existencia en los mundo-. semiót.icos son <'specíficos de su sistema. .\sí, por ~jcmplo, los criterio'> de.· ~existencia en un,\ imagen», en un mundo poo,ible con.,truido mediante proc<.·-
\ HU>.\Il \ \\ 1 ~'JI< 10.\D l:.:'o. l \ , ,\KK.\ 11\'.\ 101
dimiento., e-.pecíficos ele las imágcne-;, son distintos de los criterio~ de «existencia en una novela», e.d., en un mundo posible construido mediante procedim icn tos específicamente nmelísticos".
A la 'i~ta de lo que se ha dicho. es C\'Ídentc que el problema de la existencia ficcional. e.d .. de la existencia en un mundo ficcional. requier<.' la especificación ele los pmcedimientos aplicados -t•n din•rsm sistema-; semioticos- para la construcción de mundos ficcionales. Al concentrarnos en los procedimientos de construcción de mundos que operan en el sistema semiótico específico llamado 'texto narrati\'o'. pretendemos ofrecct un acercamiento que podría resullat de utilidad para el debate sobre la cxi'>tencia ficcional en otros sistemas -,emióticos Y para el problema de la ficcion,tlidad en general.
Damos por sentado qu<' los mundos narrativos (ficcionales) se construyen a panir de unos conjuntos de unidades nat rativa<> elementales: los motivos'. En todo texto narratin>. se introduce (s<· expresa) un conjumo de motivo'> -llamémoslo Y1
1• Sin embargo, el conjunto Y1 1 no S<'
introduce (se expresa) dt• maneJ-a uniforme. debido a que clte'<l<> narrativo es resultado del flmcionamiento cot~junto de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estrucwral, es un error relacionar el acto de habla \' la textura narratint resultante con una «fuente >> uniforme (hablante). como el autor11
• Aunque el autor sea, por supuesto, la fuen te • H'al " del texto narrativo. la textura, ..,us rasgos formales . .,(.;'mánticos e ilocutin>'i están determinados por la:-. fuente'> «ficcionaks».
t. El poMular critcdos dt• t•xÍ\Il'nda en lo~ m1111do~ 't•miúlico,, clik-1 cnt~·,, t''Jll't·íficoo. al \l~tem,l, ¿ara'o ... ignific:a <¡Ul' el < ontcpto mbnlll ck t'XIstt•ncLI \t'llliótica no e' un1t.1110~ '\o nece,al'iamcmt La sitmtcHm t'' mm ,jmil.~r .tla que car.Kit'IÜa d t'l)lln'pto de \t:rcl.\CI Que hava much.t' forma' clt• wrificación (e.d . mucho' ni ter; o~ <k wr dad - 1 D.) no impli· ca CJIII' h,l\il mucho'> conn·ptn' de H'rdad• (O'Connor. 1975: 19).
1 L n ddininón , dasilit aut'm dt: los motivo' t'll tanw que unidadt·~ scmanll<:l\ el<·mentalcs la t•nconttamos en Oolc/d. tll76 v Dolei.t"l, crl prTnM; tnn...ultar tambi(·u (;elwt, t977.
• 11 corH't'plO prc-c,lnllllll .11 del ano de habla na11,11 Í\o sulwacc a la J>'CIIdn-\C.'nliÍntica de )¡1\ ft,l\t'\ J1n ionales dt• \\'ond\ (\('f \\'oOd\. 1971
¡><UUCulat llll'ntC :~:1. 13:\).
102 LL'BO:.fiR 001 rif~l
Et. \tODELO BI:\ARJO
Consideremos primero el modelo más simple de texto narrativo, en el que la textura es resultado de la articulación de dos tipos d e actos de habla: el acto de habla del narrador anónimo e n 33 persona y los actos de habla d e los agen tes narrativos personalitados (personajes). Otros trabajos (Doleiel , 1973) han demostrado que la tcx111ra de este modelo se caracterita por una serie de rasgos distinti,·os binarios. En tanto que mecanismos de introducción de motivos, los d os tipos de acto de habla n ar rativos se pre<;en tan igualmente en opo-;ición binaria: el acto de habla del narrador anónimo en 3• persona es portador dt· la fluloridad autenlificadora, mientras que los actos de habla de los agentes narrativos carecen d<' esa autoridad. La auten tificación es una fuerza il ocutiva especial, análoga a la fucr;;a de los actos de habla performativos descritos por Austin (Austin, 1962). La analogía está basada en el hecho de que la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de habla t: lllitiuo~ por Jo., hablante~ que tienen la autoridad necesaria. En otras palabras, la autoridad pcrformatinl t•s una condición necesaria de adecuación del acro de habla pcrformativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un barco puede recibir el nombre sólo de «la persona debidamente autorizada para ponerle nombre» (1962: 1'1 ). En el ámb ito de los actos de habla narrativos. el «hablante» debidamcutc autorizado para autentificar los motivos es el narrador anónimo en 3i' persona. Obsérvese que en ambos C<tsos la autoridad de la « ru<'lltC» viene dada por convención: en el caso de los actos de habla performativos, por la-. com enciones sociales, en el caso de los acto de habla narrativo~. por las conYencioncs del género.
La regla básica de autentificación en e l modelo narrativo bimuio puede formularse corno sigue: Los motivo introducidos en e l acto de habla de l narrador anónimo en 3'' persona son aménticos t•o ijJso, mientras que los que son introducidos en los actos de habla de los age ntes narrativos son no-auténticos. Los actos de habla narrativos funcionan como un filu·o que divide todos los motivos introducidos en auténticos y no-auténticos. Formalmente, e l
\1 Rll\1) \' -\liF>rnOD.\ll ~' 1 \ '\RR.\11\ \ 103
pmcedinüemo de autentificación puede repre entarse como una función binaria* que asigna a los elementos de M e l 'alor de 'auténtico ' o bien de 'no-auténtico'. Esta funci
1ón
~e llamaráfunrión de aulmlijirarión. Su aplicación con ll eva la división del conjunto M
1 (el conjunto de todos Jos moti
vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjuntos complementarios, M,, (conjunto de motivos autén ti cos) \M ..• (coqjunto de los motivos no-auténticos).
El concepto de fun ción amentificadora es necesario, quitá fundamental, para la teoría d e la existencia fi ccional t•n lo mundos narr.túvos. Lo que existe en un mundo narmtÍ\o e~ll:Í determinado por la función de autentificación. Los motivo~ aménticos }'sólo ello~ representan hechos narrativos, t•lemcntos constituyentes de lo mundos narrativos. El término ' hecho' es muy apropiado aqu í, si lo tomamos -como propone Warnock- como designan te de una entidad «cuasilingüística». Según Warnock, " no hay forma de identificar un hecho excepto corno aque llo que una afirmación verdadera afirma, como aquello que cierta persona afirma a l hacer una afirmación verd:1dcra.., (Warnock, 1963: 13). Si d concepto de ' hecho' es interpretado como entidad «CuaJ,ilinbrüística», tenemos a nuestra cli'>posición un término apropiado para los constin.t}'entes elementales de los mundos .,emióticos. H ablamos de o~jetos, cosas, estados de cosas en tanto que constituyentes del mundo real , pero debemos hablar de hechos «cuasi-lingüísticos» en tanto que constituyentes de mundos semió ticos, porque los mundos semióticos se construyen con actos significantes específicos.
Los mundos narralivos como categoría especia l de los mundos semióticos son conjuntos (colecciones) de hechos narrati,·os. Afirmar un hecho na1 ratiYo quiere decir autentificar e l moti,·o correspondiente. Un moti\'o es aut<'ntificaclo si es introducido e n el acto de habla del narrador anón imo en ga persona, una fue nte con autoridad autcntificadora. Esto se hace de tal manera que la frase que expresa el motivo correspondiente se dé en e l contex to del mensaje emitido por e l narrador, en la parte del texto narrativo que se interpre ta como originada por la fuente
• En t'l original. fu'<J-valul' Junrtion (función de dos valores). ( .V. d1•l 1:¡
LL'BO:'>HR 1)01 EiH
autorin1da. Como pa1te del nH•ns~e emitido por el narrador, la frase que expresa el motivo améntico. está stúcta a las re~triccionc., fo1 malc~. ('stilísticas, semántiCas. etc. que determinan la textura de c.,e mensaje. Así llegamos a la conclusión ele que los motivos auténticos tienen ra~gos texturales c'>pecífico-. que los identifican}' hacen pos1ble disunguirlos de lo-; motivos no-auténticos. Al final, los hechos mu rati,•os '· por consiguiente. los mundos na.r;ati\os, están determinados por las formas de su expres~on, por la textura de los moti,os auténticos. E ta deter_mJ~1ación tiene fundamental importancia para la scmanuca narratiYa y \Olvct cmo~ 'iObt·e ella en la conclusión de nues-1 ro 1 raba jo.
Llegó el rnonwtHo de mostrar el funcion~miemo de la función de auwntificación en un texto narrauvo que represenla al modelo binario. No es difícil encontrar t:iemplos de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ).i~mp~o ~uc ha sido usado recit'ntementc para un propos1t0 Similar (Martínt't-Bonati, 197:~), lo hago por dos razones; ~rimero, el ejemplo e~ m u\ instructi\'o porque plantea exphotament(· la cuestión de la existencia ficcional. En segundo lugar, me brinda la opm tunidad de seilalar las similitu~es) d.iferencia-; entre mi posición v la ck Martínez-Bonau. El <:Jemplo es un e"tracto de /)rm Qui)OLP, de Cervantes, que relata el conocido encuentro con los molinos:
l·.n t'\l<l, dt•s(ubrieron treinta o cuarenta molinos de' tenlO qut• hm t•n aquel campo. ~ a\Í como don Quijott· lo~ \IÚ.
dijo .t \U c.·s< u ele• o: - 1..1 H'lltlll.l \,1 ~uianclo nuestras lOsas mejor de lo qut·
ac.c.·tláramos .t clnear; porque n·s allí. amigo Sancho Panta. clúnclc.- M' cks< uh~t•n trl'Ínta. o poco más. clcsaforadm gigant<'s, con quit•n pit•mo ha< c.·• batalla v quitarles a todos la~ \idas, con cuvm cli:spojos ronwntaremos a enriquecer. que ~st~ es buena gu<'n a.,. l's g-ran scn"icio de Dios quitar tan mala s•m•c.·nw de sohre la lú de la tierra.
-¿Qué gigames? -dijo Sancho Pan;¡;a. - Aquellos que allí ve~ -n:spondió su am<r de los bra7os lar-
gos. que los suekn u·nc.·• algunos de casi dos leguas. - Mire , uesll a mc.·•u·d -• cspondió Sancho- que aquellos
que allí sc.• pan·n·n no son gigantes, sino molinos de viento, Y
\ 1 IUl.\J) V Al l E:O..IlCII).\0 F;:\ l.\ :0. .\RRXII\ \ IO?i
lo que en ellos parecen bnvos ~on las ,t,pa~. qu<', \Oltt'ada' del viento, hacen anda•· la picdnt del mohno
Claramcme. el texto nos fuerta a hacc1 la pregunta: ~qué cx.iste en el mundo narrativo de Don Qui¡ott•, lo~ molinos o l<h gigantes? ~uestra respuesta es la misma que la de \laníncz-Bonati: los molinos. l'\uestra ratón para tomar esta decisión es también idéntica a la 1 atón d.tda por \tanínez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo por~ue el narrador nos lo ha dicho (~lanínct-Bonati, 1973: IH6) 1
. T'\o obstante, Martíne7-Bonati formula su respuc'>ta de acuerdo con la semántica narrativa mimflim v, por tanto, asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador. Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden a-;ignar valores de verdad las afirmaciones del m1rrador. porque no se refiere;n a un mundo, sino que más bien con.~ll'll)'erl. un mundo. Esta es la diferen cia fundamental entre un~ semántica mimética y una de mundos posibles, aplicadas a la ficción narrativa. Las con~ecuencias de esta diferencia fundamental no son menos serias, pero no nos extenderemos sobre este tema aquí. Simplcnwntc apuntar que, en ellengu~je de nuestra teoría, la t•xistencia fkcional ck los molinos de viento se explica por el hecho de que la expre\IÚn del motivo correspondiente s<.' <.'ncue1Hra en el contexto del discurso del narrador. La expresión 1 ecae en el ,\mbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el molÍ\'O se hubie e expresado sólo en el parlamento ele Don Quijote )/O Sancho Pan7a, su valo1 de autenticidad cambiaría. En ese caso, el motivo sería no-auténtico ' la exislt·ncia de los molinos no se establecería como hecho ficcional.
Quedémonos un momento más con (') ejemplo Cle \1artíne7-Bonati y su debate, porque nos ll c\'a un paso más ,tll;t en d desarrollo de la idea ele lo11 mundos narrativos. Oon Quijote y Sancho Panza expresan opinione!l comra-
* Don Quijoll' de l .a Almulw. Ed. d(' J. M. Casi ro Cal\'o, 1 !Hi2. Bat celotM: Vngara. 99.
'' \lmili1ar el concepto de n<ttTador en su «~cudo-sc•m;inlira •, \lartíncL· Bnnati t'\ila la debilidad de la fo1 mula< ión de Wood ...
106 Lli\0\IIR DOUJ'EI
puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto, debemos preguntarnos naturalmente quién ticnC' razón y qLúén no. La respuesta es bastante ob,~a: Sancho tiene razón y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martinet.-Bonati formula una regla general: «las afirmaciones ele los personajes novelescos que concuerden con las del narrador son necesariamente verdaderas, mientras que si divcrgen, on necesaliameutc falsas» ( 1975: 186). Convengo con MartinezBonati en que se pueden asignar valores de verdad a las afirmaciones conten idas en las frases ele los agentes narrativos. Sin embargo, la semántica de los mundos po ibles nos da la oportunidad de formular con mayor prcci!,ión los criterios de asignación de valore-; de verdad a estas frases: la base de la valoración no es la concordancia con la~ afirmaciones del narrador, sino más bien la correspondencia con los hechos narrativos. Una afirmación contenida en la frase de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los hechos narrativos}' es falsa si los contradice. Esta formulación hace posible el uso del concepto de verdad .!.egún la teoría de las corn:spuutleucias e n la ,·alu1 aLión de lo:. mensajes emitidos por los agen tes narrativos, mientras que la interpretación de Martínez-Bonati presupone, en mi opittión , el concepto d<' verdad segím la teoría de la coherencia.
Este debate nos lleva a conclu ir que necesitamos dos procedimiento'> de valoración para las frases narrativas: a) las frases narratinls se ,·aJoran de acuerdo con los valores de autenticidad. La asignación cid valor de autenticidad determina la fun ción de la frase en la construcciótl del mundo narrativo. Sólo las frases a las que se asigna el valor de 'autén Lico' se tornan como expresiones de hechos narrativos, c.d., como participantes en la formación del mundo narrati,·o. Toda~ la~ frases del texto narrativo esuín stvetas a la valoración de autenticidad. l lav que destacar, .,in embargo, que en este punto de la valoración, las frase!> narnuivas están fuera del ámbito de los valores de verdad. b) l .as frases narraLivas son valoradas según los va lores de verdad. La asignación de éstos depende de la concordancia o discordancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del mundo narrativo). Todas las fra es de los agen tes narrativos
\ ~ RD \ll \ AL 1 E:-.TICID.ill 1-.:-.. 1_.\ '\RR.\TI\'.\ 107
están Sl!j<.'las necesariamente al segu ndo procedimiento de valoración 10•
Una semántica narrativa que distingue dos (ormas de \aloración tiene, e n mi opinión, claras vetH<vas sobre la· teorías de la «verdad» ficciona l. Primero, porque se en riquece con e l concepto de autentificación que explica lo!> procedimientos de con!ltrucción de mundos, ofrece un criterio de ex istencia ficcional y ele ese modo expli c ita e l hecho de la autonomía de los mundos sem ióticos ficcionalcs con respecto al mundo real. Segundo, porque no requiere e l abandono o modificación del concepto clásico de verdad según la teoría de las correspondencias. Si somos capace de defender e l concepto de mundo narrativo como conjunto (colección) de hechos ficcionales, entonces somos capaces de utili7.ar e l concepto clásico ele verdad en la definición la segunda fo rma d e valoración. Subrayemos que e l concepto d e verdad y e l criterio de verdad en las narraú,·as de ficción están subordin adas al concepto de autentificación. La verdad ficcional e estrictamente «Vct·dadcra-- en/ para el mundo narrativo construido > su criterio es la concordancia o discordancia con los hecho.!. narrativos aulentifimdos11 •
Al principio de mi trabajo formulaba un requisito básico para una teoría de la semáu tica narrativa: la teoría debería funcionar en el sentido de que sus conceptos nos avuden a descubrir la estructuración semántica de los textos ~arrativos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar brevemente que los conceptos de autentificación y de mundo narrativo tienen esta capacidad, bosqu~janclo los p1incipios
IU Ex Í'>ll' un solo y espinoso pt obkma que ncccsitat Í<t di' un debate en profundidad: una vez que el mundo narrau,·o está nm,Jtuido, al meno~ en panc. ~;1(,1'-(l "''frases dd narradot no e~tiin tamhién 'IIJl'L"'' a la ,-aJoraciún de \erdacl? '\o necc..ariamentc. ~il'tnprc que la corHÍ\tt'ncra lógica se establece como )JI·e-requisito nt'<t''•" io t•n la autoridad auu•ntificadon• del na1Tador. 1 ~~~ contradiccionP> 1'11 lth hecho~ munllti'O~ ,l' explican en tanto que son 1'1 1 ott·~ del aulor. f.l c:aso <k la térnica na1Tativ.1 que tolera, o inclu~o requ~t·rc·. 1.•~ contraclicciollt's, ('scapa al modelo binat io )' ~ení considerado mas .td<·lartte.
11 E•u· <oncepto v cri1e1 io de 1e1 dad ~e aplica igu.rlmem~· a las frases matr. al final. su~ "alor·es de verdad dcp('nden del valor de .tutenticidad d<' las fra~C\ «01 igin,IICS» COtTe,pondientes del texto na1 1 ,I!Í\().
108 l.LBO\IIR 1>01 tl'fl
de macro-estructuración en los te,tos narrativo!> controlados por elmod(:lo binario.
El núcleo ele la macro-estruclllra semántica vit,>IW dado por el mundo nanati,·o, t:.d., po1 el conjunto de hechos narrati\·os e!'>tablecidos a tra,·és de los motivos narrativos auténticos. Los conjuntos de moti\(>S no-auténtico-. conforman los mundos de crcenlias de lo'> agentes narratin>s particulares. Mediante la segunda forma de valoración, lo'> mundos ele cn:encia~ se vinculan con el mundo narrativo; estos vínculos oscilan desde la conformidad total hasta la total disconformidad. En una reprcscmación teórica de los conjuntos. los \'Ínculos enu·e el mundo narrativo\ los mundos de crccnrias tendrán :m cxprc'>ión en las inter-;eccioncs de los conjunto~ de motin>'> auténticos y no-auténticos c¡ue son verdaderos en/para el mundo narrati\o. Si esta i1Hersección está vacía, podemos hablar de un mundo de crel'ncias satélite, un mundo de cn•t•ncias que está en total contradicción con el mundo nat rativo 12
.
viODELOS \;O Bl'\ \RIOS
!lasta aquí, lwmos tratado el problema de la auwntificación y la verdad en el modelo narrativo más simple, el binario. caracteritado por una oposición clara y delinida entre el discur-;o del narrador' el de los personajes. S<.· postuló una función binaria de autentificación como reprc'>Clllación del procedimiento de formación ele mundo-. que s<.· aplica en C'>lt' modelo. Sin embargo, sabemos empíricamente que existen muchos textos narraúvos que no siguen el modelo binario. Si queremos explicar los procedirniemo:. de formación ele mundos en las estructuras no binarias. tenemos que estar di~puesto-, a p1 acticar una lll(_?dificaciún fundamental de la teoría de la autentificación. Esta consiste en sustituir la función binaria de autentificación po1 una función gmd1wl. Se observará que el cambio formal de la 1 unción de autentificación conlleva u nos cambios 'iliStanciales en todo el si~lema de la semántica narraliYa.
11 ¡.:,ws mundo\ .,,ndnc'> ,uckn H'ni1 mull\ado, por t·n~a•iu.,, alucinationc'> o mcntu,l\
H Rll \1> ' \l 11 '\ 11< 11>\1> f' 1 \ ' \RR \11\ \ 109
Lt fun< ión binaria ele autentificación sólo puede asig-1 ~<U dos valores contrapm•sto~ de autenticidad. La función ~mduaJ de autentificación 'ie dcline como fur1ción que asigna di'>tilltm grados de autclllicidad a los motivos narrati\m. Teóricamente, -;e podrí.t hablar ele una función contiuu,t. pt>IO lc-.ultaría mm dificil conseguir que (•<,te\ fuese opcrati\'a en '>t·mántica mu n\li\a. En lugar dt• ello, concelur emo~ la func.ión gradual de autentificación en tanto que rntervalos disn ctos situados t•nu e los valores extremos de ,nllt'lllicidad v de no-autenlicidad1
:1. Quiero explorar los
~rados dt· autenticidad\' los ra ... gos consiguieutes de semántica narrati\·a para dos estructuras narrati\as no binadas, la forma de :~· persona sul~jeti\ itada y la forma en t• pcr'ona.
a) foorma dl' J<' pemma \llb]rlivizada. Esta forma se puede caracteritar. a graneles rasgos, torno un modo narrativo que prc-.cnta Jos rasgo., formaks de la narración en :~·· persona, pero con Jo., rasgo<; !>emántico'> del discurso d<· lo., personajes. (Para má-. detalle'>, ver Dokicl, 1973). Debido a '>U -.cmántica.ta-. fnl'>es de la forma en:~· pcr'>ona subjeti\itada inu·oduccn lo'i motivo-. na1 ratho'> e m parejadw. con t\Cli tucle~. creencia~. presuposicionel>, ele. de los agentes narrativos. \!mismo tit•mpo, al st:r incorporadas por nwdio de sus rasgos formales al discurso del nar raclor en 3~ per!>ona, las fra-.c:. reciben t icrto grado de autenticidad, otorgada por la autoridad autcntificaclora del narrador. Consigurcmemente, puede dt•c it '>e que estas h .tscs presentan hechos narrativos r el a ti\ os a der to agente. lo' mundos formado-. por esto~ hechos no ~on los mundos absolutamente aut(·nticos del narrador ;utúninw en 3·' pt•rsomt, ya que t''>tán impregnados p01 la-. <tcutude:. de los agente'>. Tampoco son los mun<los de crecncia-. de los agente~. puesto que e-.tárl autentifil ados pOI d discurso de la rm m a en :~~ persona. Representan una .toua de u <Ulsición entJ e el mundo absolutanwrnc auténtico de los hcc hos narrath o~\ los mundos de u ecncias ele los agentes, ahsolutamcnlc rlo-aut(·nticos.
1' En e:-1 uwddomá.~ ahMr.:KW dt illllt'll!Íiicacion. podt 1.1mo' wmat la lunnon gradual de .IUJenlificat 1011 tomo d marn• gt'IH't.ll en que la lun' tún hin.tt 1,1 dt· autemificacion '>Hpont• 1111 ¡-a~o e'pcn.tl.
110 LUBO~IIR DOLE.ZEL
C. Flaubert fue el maestro de la forma en 3ª persona subjetivizada 11 y voy a utilizar el ejemplo de Madame BovaTy para bosquejar la macro-estructuración semántica de un texto narraLivo en que opera este tipo de función autentificadora. El núcleo de la macro-estructura de Madauu Bova:ry está representada por el mundo narralivo formado por los motivos introducidos y absolutamente autentificado por el narrador anónimo en 3ª persona. «Quand on partit de Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte>• (90) («Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, M adame Bovary estaba embarazada») es una frase que expresa un motivo abso lutamente auténtico, un hecho narrativo en e l sentido de l modelo binario. o obstante, si leemos, por ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte l, cap. VII), percibimos claramente algunos rasgos de la semántica subjetiva de Emma:
La conversalion de Charles était plate commc un u·otwir de rue. eL les idécs de wut le monde y défilaient, daos le costumc ordinaire, sans exciu:: r d 'émuLion, de rin: uu tk n?vc1 ic ... ll ne st~vai t ni nager. ni fairc des armes, ni tircr le pistolct, et il nc put, unjour, lui expliquer un terme d'équitation qu'cllc avait rencomré daos un roman (59)
(«La conversación de Charles e ra plana como un pavimenw, con las ideas de todo el mundo pasando por ella. en ropa de diario, sin suscitar emociones. risas o sueños ... No sabía nadar, ni batirse a espada. ni usar una pistola, y. en cierta ocasión, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de equitación que e lla había encontrado en una novela .. » )*
Éste es Charles para Emma, Charles, usando una me táfora común, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo , sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso de la forma en 3ª persona. El grado de autenticidad de este conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparándolo
11 M. l~al tiene en memela misma técnica cuando habla de •doble focalización" en Madame Bolla,;· (Bal, 1977: 95 v ss.).
* Madmne Boumy, trad. esp. ·Barcelona, Orbi.s-Fabri, 1990, págs. 49-50 )' 163, respectivamente. (t\1. drl T.)
\ l Kl)A() Y AUTEN11ClDA1) EN lA NARRATIVA 111
con los motivos absolutamente no-auténticos inu·oducidos t ' ll el discurso de un agente (Rodolfo):
Oui! tant de choscs m'om manqué! Tot~ours seul! Ah! si j 'avais e u un but dans la vi e, si j'cussc rcncontré une affection, sij'avais Lrouvé quclqu'un ... Oh! commej'aurais dépensé wutc l'énergie dontje suis capablc,j'aurais surmonté tout, bdsé lOUt! ( 171).
( •¡Me han faltado tantas cosas! ¡Siempre solo! ¡Ay, si hubiese tenido una meta en la \~da, si me hubiese enamorado, encontrado a alguien ... ! ¡Cómo habría desplegado toda mi energía, cómo lo habría supet·ado todo, cualquier obstáculo! ")
Éste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo, c¡ue carece ele autenticidad y cuya concordancia o discordancia con los hechos narrativos tendría que ser juzgada por separado.
b) Forma en ¡e persona. Varios tipos del modo narrativo en 1 ~ persona presen tan unos problemas de autentificación que, en mi opinión , dehen ser m"n~"j"rlos 11 tili-zando el concepto de la función gradual de autentificación. A primera vista, este discurso parece ser formal y semánticamente equivalente al del un agente narrativo (el discurso de un agente que narra). Si usáramos el modelo binario, tendríamos que concluir que el narrador de la forma en lª persona no tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos conscientes de que el narrador en 1 ª persona tiene w1a posición privilegiada dentro de l conjunto de los personajes actantes. Esta posición privilegiada \riene dada por el hecho de que. en ausencia del narrador anónimo en 3~ persona, el narrador en l ~ persona asume el papel de construir el mundo narrativo. lo obstante, la teoría de la autentificación debería asignar un grado menor de autoridad autentiflcadora al narrador en Ill persona que a la autoridad absoluta del narrador en 3ª persona. El mundo construido por el narrador en 1 ~ persona es relalivammle auténtica. No es el mundo de los hechos narrativos absolutos, sino más bien, usando nuestro térm ino tentativo, un mundo de creencias auténtico del narrador en l " persona.
Hemos establecido que en ausencia de una autoridad
1 ...
1 1 :l ll RO\IIR llOI 1 Í'll
autentiiicadora absoluta cualquiera la construccion ckl mundo narrati,·o dcb<· ser encomendada a la auto1·idad reJati\ ct del narrador en 1 • persona. Pero esto es sólo una justificación negativa de la autoridad autcntificadora dc:lnarrador en 1 a persona. Las just ificacioncs positivas pucdt·n descubrirse sei'i.alando los dispositivos de la narrativa en t• p<:rsona diseñados para cstable\cr y mantener la autoridad del narrador. Podemos decir, un poco metafóricalllentc, que el narrador en 1• persona tiene que ganarse su <Htloridacl autentiflcadora, mientras que para el narrador anónimo en 3~ persona esta autoridad 'iene dada por \OilH'n
tiún.
La base de la autoridad autcntilicadora del narrado1 en 1' persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de dispositivos son esenciales para establecer y mamener esta cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan d alcance del conocimiento del narrador; b) los di~positivos que idcnlifican las fuentes de su conocimiento.
Los límites del conocimiento del narrador en 1" pcr-;ona puedt·n disponerse ele manera negati\'a, rechatando explícitamente la introduccion de motjyos que queden fuera dd alcance de su conocimiento. l 'n ejemplo del , \do!Jo* dc Constant debería constituí! prucbct -,uticiente de eo.;te dispmiti\o:
Jai toujours ignor(• rommcnt s'était formé<· liiH- liaison qui, lorsquc j'ai 'u pow la pr t·micn· fois Ellénorc, t'·t;dt, el(·, lon~-:temps, éwblir el pour ain~i dire consanée (2:\).
• "\lunca \upt• cómo había \urgido esta relación qm· t ll<lll·
do ,.i por· primcr;r \t'/ a Ell(·norc, había existido dc,<k lit·m· po atrás v po•· a~r decirlo. t·,taha con,agrJ.da. )
La frase se refiere al inicio de la relación entre Elléno1 e \ el conde, un eYento qu<'. dacl<t o.;u situación en eltic:rnpo. 'e encuentra fuera del ámbito ck la experiencia del narrador. Por supuesto, clnarrado1 podía g-uardar silencio ~obre este evento, como lo hace con otros eventos que le son desconocidos. Al expresar explícit~nnente su ignorancia, el
• ,\doljJhr. trad. esp .. . \dolfo. Barn·lon<~. Planeta, 1985. pag. :?9. (\ dl'll ¡
\ IIW \1> \ \l 1 ~ :>; llCJD.\.1) E:'\ 1 \ :>; \Rit \ 11\',\ 11 :~
""'' .1dor demuestra su escrupulosidad en cuanto a clcflniJ lo, límites de su conocimiento>· por consiguieme. el alean<<' de -,u autoridad aulCnúficadora.
l.a mayoría de los motivos introducidos por el narrador t'll J·' persona que aparecen en ttdolfo son motivos de ex pe'iencia directa: «je rne rendis, en quittant Gottinguc, dans l.t petite ville de O***•> ( 18) (" fras dejar Gótlingen, fui a la JH'<¡ucña ciudad de D ... ») . Cuando esta fuente directa de tuotivos no está disponible, la~ fuentes que uúliLa elmu r adOJ se c'>pecifican meticulosamente. lJn problema b;ísico .11 que ..,e enfrenta el narrador en 1 • persona es la inaccesibilidad de los estados mcnt;.\Jcs de los demás agentes narra-11\'0S. Eu este caso, Constant emplea frecuentemente el con,,tbido método de «descifrar» d estado mental a pani1 del < omponamiento físicamente apreciable, expresiótt (a( ial, tono de voz, etc. del agentt' natrativo: ·~Je démclai dan), leo; trait.., cLEIIénorc une impres<;ion el<' m(•contentement et de trist<·sse» (34) («Discerní en los rasgos de Ellénore una •m presión de disgusto y de tristeta».). Cuando el motivo no c-;t:t di~ponible porque el narrador estuviera au~enw dt· l.t e..,cena. los informes ck lo~ testigos-agentes pueden utihtar-.c como fuente. Los C\entos de la noche en que Ell(·nore t·nfeJ ma tras recibir las fatales nulas (cap. X) son introducidos en los informes ele '""criados. Todos estos método'> -experiencia directa. «descif'ramientos», informes mediados de los testigos- permiten introducir motivos en el contexto del discurso del narrador en 1 a persona y de <'Sta mauera asignar un relativo valor de autenticidad a e-;tos motiYos.
Fn el tipo de forma en 1' pcr.,ona repre~entado por \dolfo. d narrador controla la introducción de moli\oS ha.,ta
t.tl punto que la posibilidad de desarrollar mundos de creencias de otros agentes (~ especialmente mundos sat(•lite'>) es más bien limitada. La única fuente de motiYos no-auténticos ;;o11 las li'ases de los agentes narrativos expresadas en las conversaciones con el n<u radot. Los monólogos interiores de los agentes que no sean el propio narrador son imposibl<'s en esta estructura narrativa. La macro-estructura narrativa de Adolfo está dominada por el mundo de creencias relativamente auténtico del narrador, una cstrunu-
1 ..
114
ra egocéntrica que su prime (en parte mediante su incorporación ) los mundo1. de creencias de otros age11les.
na de las cualidades fundamentales de la semántica de la forma en 1 ª persona representada por Adolfo es la incompleción necesaria de su mundo narrativo15. Puesto que e l mundo está construido sobre la base de un conocimiento limitado, se revelan necesariamente serias lagunas. En alguno~ casos, e l narrador inten ta rellenar esas lagunas con hipótesis, una categoría de motiyos que está específicamente designada como no-auténtica 11
'. Pero en la mayoría ck los caso estas lagunas e dejan sin 11enar. La amplitud de esas lagunas es un impot·tantc rasgo macro-estructura l de est01> mundos narrativos, puesto que determina su carácter más o menos fragmentario.
l Ternos insistido en que la autoridad autentificadora del na rrador tipo J'l persona representado por Adoijl) debe ser justificada constantemente. En general, se justifica por e l hecho de que e l texto narrativo se basa en el moclclo de la ac tu ac ión narrativa <<real» de un narrador pe rsonal cognoscible. La autoridad ck t':.tc 11at rauor es la auwridad de un experimentador, un testigo, un mediador de inf(>rmació n adquirida por otras fu en tes. Debido a la clara conexión e ntre la narrativa literaria y la actuació n narra ti va <<real», este tipo de forma en 1 ~ persona puede llamarse el modo motivado de 1 ª persona.
No hay razón para suponer que e l modo motivado sea e l único tipo de forma en 1 '' persona disponible para las narrativas lite rarias. No tengo intención de investiga' en de ta lle otros tipos posibl es. E.n lugar de ello, deseo seria-
•·· Lo, mundos narral.i\0' \()ll siemp1e incompletos (n:r llcinll. 19i9: 90' ~q. Este principio deb<·• ia \1'1 tmo de lo~ a.'-.ioma.' fundamcntalt·' dt• la \emántica 11a1Tatin1. Pt•ro los mu1Hio\ narrativos de la forllla en 14 pcr~ona bajo consideración ~on incomplt·tos en un sentido específico' •t·pistémi<O•. >"'" que se basan l'n d conocimicm o limit:tdo que licne el "conslriiCIOr• del mundo.
lh lnlroducir hipótesis. conjelllra~. pronósticos, e.cl. , mmivos no·;tlllt'n-1 icos, e~ pri\ilegio del narrador en 1• persona. no clisponiblt- ¡.w a l'lnarrador a nó nimo e n g• persona .. awralmcntc, esta parte ele su ac111aci6n narrati,•a p1 <>cede de la Jlnlotwlizflrión del narrador en 1' persona. c.cl. . combina las funciones del na1Tacl01 \ cid agente narrali,o.
\ 1 Kll\1> \ \l"ft.:>.TICIDAD F~ L\ 'iARR.\11\'.\ 11 5
1.11 brcvemenle un tipo que parece encontrarse en el polo opuesto del espectro de tipos posibles de form as e n 1
1
pnsona. Es una forma que rechaza el modelo de la ac llla' 1011 narrativa «real» y en su lugar acepta como mode lo l.t lorma del narrador anónimo en ga persona. Por consigui ente, todos los rasgos esencia les del modo motivado MHI marginados, parti cularmente e l ámbito limitado del 1 onocimiento del narrador y la identificación de las fue ntes de conocimiento. l ecesariamentc, el narrador en l " pl·r-;ona de este tipo no está en si tuación de justific~u· su .111toridad autentificadora. En lugar de ello, se aprop1a de la autoridad autentificadora convencional asociada al narrador anónimo en 3ª persona. Al producir un texto que o;iguc las reglas de la narrativa en 3" persona, el narrador usurpa la convención ele autentificación que es inherente a este texto.
Se me ocurren dos (jemplos de la forma en 1 ~ persona no-motivada. El primero es la sección «Un amor de Swan», de Por el camino de Swan, de Proust. El narrador en 1 d persona (:\1arcel ) hace sentir su presencia mediame frases sueltas, como «mon grandpcre», «Et il n'avait pas, commcj'cus a Combrav dans mon enfance», etc. (ver Gene tte, 1972: 250*). i1~ embargo, la introducción de motivos e n este texto no queda en absoluto restringido por el posible conocimiento de Marcel. Todos los detalles de las acciones, motivaciones, sentimientos, etc. ele Swann están prese ntes. E.l discurso narrativo aulori1.aclo se funde con la forma en 1 a
persona y los principios de l modo e n l a perso~a quedan así redefinidos. El texto d<.' Proust supone e l u·lllnfo de la convención sobre la imitación. La narrativa en 1 • persona se con\'cncionaliza comple tamente mediante su des\'inculación, de alguna manera, de su fuente discursiva 17
. La existencia de la forma en l • persona no-moti\'ada ,•iene a\'alada por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
• C. G<'nt:llc. Figura~ 11!. Barcdona, Lu m en, 19S9. (N. dd f'.) 17 l.as 1ransgresiones a las res1ricrioncs de la fonna mOlivada en 1" p<·l
son a no se limitan a «L'<m10ur de: S""<mn », sino que también han sido ap1 e· dadas t•n o1ros fragmentos d<·la novela de f'roust (ver Gcncuc. 1972:22 y~~-). Por esta razón Geneuc se refiere al modo nan·ativo de Prou>t como p()/imOlla/.
116 ll'l\OMIR l>Ol.hÍFI
1it'lll'~ 1igumsmnentr vigilado\*. En este tcxw, d narradorprotagonista no solamente observa, sino que narra~~~ propia muerte (84-H5). Desde d punto de vista de la forma en l ij pcr!>ona moti,ada y. -;in duda, dc<;ele el pumo de vi'>L<I de cualquier actuación narratiV'a «real». un texto como (·ste es completamente imposible. No obstante, es po-;iblc en tanto que texto literario, puesto que el acto liLCrario nan<ttivo no est~\ limitado po1 Jo-; modelos de habla. escritura ,. pens<1miento114•
~ll '-DOS SI'\ \l TE:"\111-1( \CIÓ'-
1 Tcmos estudiado algunos ejemplos ck los diversos modos narrati\·os para mo-;trar cómo la autoridad autentificadm a del narrador ficcional se establece y mantiene dentro el<.· las convenciones relativas a Jo., actos de habla, las reglas de lo., modos narralÍ\'O" y los dic;positivos de la textura. Hemo., 'eguido el critc:rio de que la autoridad de autentificación es un f~tctor necesario en la construcción de los mundos narrauvos: ésta confiere a los objetos semióticos-motivos y conjunto., de motivos- la propiedad de la t•>..istencia liccional. Las con\'enciones de los géneros y la~ 1 cglas e~pecíficas de los modos narrativos, que rigen las opcracione'i de la aulo
•·idad autentificadora. repre'<'ntan las normas <,cmántica.., fundamentales de las narrativas de fie< ión.
Es bien sabido que en el ámbito de la literawra ninguna norma está a <;alvo. La evolución litcnu ia e<: 1111 reto constante a las normas literarias. un pron''>O permanente de modificación de la norma, CJ cación )'destrucción. No debe sorprendctnos qut' la<> norma<; v regla.., de aut<·ntificación ha\an corrido la misma SU<'rtt': han -;ido modificadas\, en cac;o., exu<.·mos, aniquiladas. l.a desttut·c ión <k la auto1 idad autentificaclora es uno de los desarrollos más fasci nantes en la t'\'olución de la mu raliva de ficción.
• 1· n el origu•al, Clt~~PI)• lfatrlml fmi111. (N. <M'/.) IK \...no dt• lo' rasgo~ t'M'nciales dd ano mur<llho litl'I <H IO que lo di\·
tingm• dt. h>s MIO~ de hahla reak'• e' ~~~ au.:m¡>oralid,cd . .. ohrc la que• imisle <..eneut': 11 ~·agilla d'un acte in,l,mtané, s;m' dimen'loll temp01dlc•• (C<'IWIIl' . 1972: 2:H).
\ 11(1) \ll \ ,\l'TE:-<TICIIli\D F.:- 1 \ '\ \RRA 11\ A 11 7
La <k-,cripcion) explicación de este proceso e<, un prO: hlt·n1a difícil para la teoría literaria. t o poclem_os h~~er aqt~J 111a., <Jll<' el bosquejo preli~in~r de una aproxunanon poslhk l· ... la se ba-.a en do'> cnteno'l gcneralc'>:
1. La aniquilación de las normas y r~glas liter~ria~ no t:S
1111 proceso clc'itructivo, sino constructivo. Al am_q~1~lar las
1101 m.1-. existt•ntc'i, la litt.•ratura abre nueva" po~tb1hdadel> •wmanticas y amplía su capacidad para producir s~ntido. La destrucción ck viejas normas produce nuevo senudo. En el
1 a'>o de la autentificación, la dc'>trucción de la autoridad ,\utenti!icaclora abre nue\'as dimensiones de sentido porque hacc que el concepto mismo de la existencia 1iccional se nHwicna en problemático.
2. La mmo• ía de las teorías de .,emántica literaria, incluidas las teorías de la !iccionalidad, se encuentran con seria.-; clificultades para explicar la-; esu·tKturas sin norma. La explicación típica que las teoría.., !iteradas han ciado de "'' estruc-111ras -;in norma es que eran. d!'\lliacwllt'.\ de las IIOI.·mas o reglas clelmoc\(•lo que,, habírc cnn;o;; ¡~·uido para exphc~r la_s c'>tructuras con norma. El punto debll dd concepto de des'iacion se ha 'i<'t1alado muchas \Cces: algunas el<.· la., obras literarias más originales)' repre~cntativas deben explic~rse t'n tanto qu<.· desviaciones, c.d., -;ólo ele manera negal1va. Las teorías litera•;as universales c¡u<.' abarcan tanto la.., cstruct~11-a-. con norma como las sin norma son ciertamente i~llprcsionantcs desde d punto de vista formal, por su scncll!cz y consi,tencia. Podría ser, no obstante, que resulta-;en lnsausfactodas dc.,clc el punto de \"Ísta empírico. pues no llegan a dar cumplida cuenta de la complejida~l } vari~d.acl de las csuucturas liwraria'i. Las teorías literanas empmcamente sati<ifactorial> no tienen necesidad de proporcional un solo modelo universal de estructuras literarias. En lug~u ele cll<~, pueden conc<'hirse como COI~lllllOSo-modclo capa_n~s de exph~ car t•structura'i literaria., fundam<:ntalmente d1f<:rcntes. S1 e.,as diferencias alcan;an la contradicción, debemos e-;tal dispuestos a aceptar modelos c~llltradi_c~orio_s en 11uesua configuración teórica. Tal liberalismo tcm.l~O ~1ent:-_creo yo, plena conco1clancia l.Oil nuesll.l conccpuon mtultl\a de la Jitnatura como un sistema abierto que ofrece constante-
IIR Llii\OMIR DOJ.E1:EL
rnen te n uc,·as po')i bi 1 idade<, de estrunu ración, a m en u do contradictorias.
Ya ht·•~<><; propuc'>to do:. modelos de autentificación para la'> narrau,as de ficción , la función mncntificadora binaria y la g~adual. .Desde un punto de vista puramente formal, no ex1stcn dificultades para subsumir ambos modelos en uno .solo. más abstracto, el de la función autentificado•·a contmua, con _dos .valores en sus extremos. Sin embargo, si nos vamo.s_al ~·~bllo de la narrativa en el que las uormas de autenuiJcaoon C'>tán aniquiladas, nos situamos fuera del el>~ectro de cualqu~er función binomial. Me propongo c~cl~ndcr que necesitamos una nueva explicación teórica s~glllendo una función trinomial con los valore<; de 'auténuco', 'no auténtico') 'sin autentificación'.
Antes de. ~nu·ar en e llo, vamos a bosqlll:jar el proceso el<' destn•tTJon ele las normas autentificadoras. Todos los ~rocedimicnto de autentificación giran en torno a la autondad autcntificadora del narrador liccional. La autcntilicación se aniquila cuando se priva al narrador ele su auto.;dad autemificadora. Esto se puede hacer de varias maneras, que merecen un <.''>tudio mc ticulo!>O. Pe rmítasemc mencionar aquí dos de e llas: a) e l narraelor es inconsistente e n sus posiciones o afirmaciones y destruye a."í su •<Credibilidad» y b) el narrador adopta una actitud irónica hacia su autoridad ~lllentificadora, de tal modo que convic• te el acto narrativo en un juego inconexo.
Ambos procedimientos pueden cncontraro.;e en el modo narrativo popular de la licción ru!><l, conocida como slwz. El skaz es u~1a narrativa donde todas las normas y reglas del acto narrauvo son objeto de ironía. En los ejemplos clásicos del skaz, los relatos de Gogol «El abrigo» (cf. Ejchenbaum 191 ~) y •• La nariz••. la narrativa cambia libremt•nte de tercera <~ pnmera perso•:a·. del esti lo literario al ruso coloquial, de 1.1 postura «ornmsc•ente•• a la de «conocimiento limitado•• .
Este ú~ti.mo rasgo es particularnwnte relevan te para nuestro pro~ostto. El narrador ele «El abrigo» sin duda puede c~uactentarse corno ••omnisciente•• cuando introduce, por CJemp~o, los mo?vos ~le la ~da mental de Akakij Akakjjevich. Esto solo es pos•blc s1 partirnos de la autoridad autenti fi ca-
\'l'.Rllt\D V ALITEN1JCIDi\D D: 1, \ NARRA"TJV \ 119
dora convencional. Pero de repente nos topamol> con un brusco giro: e l narrador profesa su ignorancia acerca de los pensamientos de Akakij, ··Es imposible entrar en e l alma de un hombre y descubrir todo lo que el>tá pensando» (pág. 145). Tal afirmación entra en contradicción con la «práctica» previa del narrador y Je,~anta serias dudas sobre su autoridad .wtentificaclora. La ironía de Gogol respecLO de los procedimientos convencionales de construcción de mundos en la.'> narrativas de licción resulta particular mente palpable al fina l de «La nariz». Al hacer un comentario sobre el elemen to fantá'>tico de la hiMoria, el narraelor declara explícitamente su incomprensión y sugiere que so n posibles varias explicaciones (pág. 70) IH. Las preguntas linaJes del narrador -quien con<;tn•yó los acontecimiento<; cid relatoLiencn un significado básico: ¿estos acontecimiento. ocurrieron , podrían haber ocurrido? La misma autoridad que ha presentado hecho:. ficticioc; , existencia ficcional , levanta sospechas sobre estos hechos. sobre e-;ta existencia.
Estoy convencido ele que el narrador sin autoridad el<.· aut<::JitiCicat.iún es un factor muy importante para muchas narn.lli,·as modernas, inclu}endo la' no\'elac¡ ele Kafka. Bcckeu y otros. Este presupuco;to inlllitivo requiere, claro está, ser confirmado por una minuciosa investigación en la semántica de la novela moderna. 'o obstante, nuc<;tra apnr ximación teórica a cst.e nuevo fenómeno puede formularse sobre la base ele la poca evidencia sacada de la obra de Gogol. Si interpretáramos << El abrigo»)' •• La narit » a la lut de la función binomial de autentificación, deberiamos concluir que todos sul> motivos son no-auténtico<;)', consiguientemente, que esos textos no han construido mundo narrati\'O alguno. Tal conclusión. no obl>tante, <Ontradice d hecho de c¡uc en estos textos se mantiene la distinción básica entre el narrador)' los agent es narrativos. Considero pref<...-ihlc, por tanto, interpretar la estructura semántica ele
1" Es intcre:;;mlt' a¡:mntar que en la wr~ión mann~rril3 (k «La narit.• tw. acomccimicnto'> fantástico' '>On conwniclo~ en no-auténtico~ p<>t los comt•u· taruh finales dd narrador: lo que ha ocurrido no <'ra más que d sueño dt• 1\.o,aljo,. Esta 'er.,ión original es un n·lato fanta\lico cornnn ,t•gún el "Rnifkado que Todorov otorga a este t~·t mino Clodorov, t \170).
120
estos textos a la lu/ de una fimción amentiñcadora ltinomial. En este marco teórico, es posibk decir que el narrador construye un mundo narrativo introduciendo una serie ele motivos ~1arrati\'OS, ~ero sin llega• a autentificado, porque .,u amondad autcnuficadora esta socavada. Se nos presentan u~~s ~und<?<; !icúcios cuya existencia es ambigua. problemauca, mdefu11da. Estos mundos no son ni auténticos ni no-auténticos, sino que crean un espacio indeterminado entre la existencia v la no-existencia ficcional.
No disponemos de un metalenguaje semántico satisfacto.-io para describir el statu<; de los mundos narrati\'(>~ sin aute~tificar; nuestro pen amiento vnuestro lengu~c están dorrunados por la semántica hinon11al u·adicional.! . La ficción moderna, al construir mundos sin autentificación, pone de manifiesto la~ limitaciones de esta semántica. l la utilizado su pod<~r de construir mundos posibles a fin de cuestionar la universalidad y valideL absoluta de nue'itras dicoLOmía-;_básica<;. La ky del término medio excluido prohíbe cualqt~~er CO'>a que ~e encuentre en u e existencia, no-existencia. Sin embargo. ¿acaso no eo; posible consuuir mundo semióticos -.uspcndiclos entre la existencia } l,l no-existencia? Nada mejor que este expc• imento para demostrar claramente la cap<ltidacl de la lileratura para producir nuevo o;cnlido.
Los teóricos literarios -salvo algunas cxcepci01ws- han tratado el prohl<-ma de la verdad en la ficción con cierta ligerez~. _Por otro lado, la extema att·nción que el prohkma ha rec•b•do ('n filmofía }' semántica lógica se ha dirig-ido preferentemente hacia unos problemas purament<' filo-;óficos) lógico,, como el problema de: la referencia, ele la clasificación de ¡,,.., frases. el probkma ontológico de la exis-
. ~" La intcqu et<l< tón '<·mánlict ck h tntioncs 1rinomiale~ pn'M'Ill<t M't ia' rltfintltades qut• \on hi<·n conocida~ pata lo~< ducos de la lógica · lihtl'~. El tnlentode\an l·r.t\~t·n (\an Fras~t·n 191\li) d<·dudirla~r(''oliÍ< < · tone..,dd hin,u·i..,mo puede nm~idt·r.1r~e e~ennal p.ua futuro~ debate.., ,ohH· Jo,,¡~. lt'llM\ trinomiaJ<•, (el. l.unhit-n l~unlwn. l!lh!l: 106) .
HKP\11 \ \l H'dll IIJ.\0 f' l \ '\ \RR.\TI\ \ 121
lt·nc 1<1, los problemas técnit'os de la lógica «<kwiada», etc. 1• t p• opósito primordial de este artículo es el de incorpo-1 ;u t'l pmbkma de la verdad al marco de la semántica litP"mn, c•.d., a una teoría empírica de la prociucción del signiiÍcMio {'11 los textos de ficción .• \1 realitar t'">la tarea. he lh·gado a la conclusión que en emántica nm ralÍ\'a el con' q>to de \Ciclad debe basal M.' en el de antcntilicación, un t onccpto que explique la e'istcncia ficcional. Mi tesis básic.t es que los mundos narrativos en tanto que sistemas ele hechos liccionales son cOII'itruidos por los actos de habla de la fuente auwri¿ada: el narrador <'11 el .,t·ntido más amplio. La capacidad del nanaclor para llcvat a los indi\'1-duo.,, obj<.'los, eH!nlOs. t'tL a la cxistetH:ia fin ional \'iene d,tda p01 t•sta autoridad autcntificadora. La autot idad auten!lficadOI a del narrados es la norma básica dd genero narrativo, ckte1minado por las convenciones a• líslicas y/o por las reglas de los modos m11 rativos. Los procedimientos de a u ten tilicación son un componen tt: fundamcn tal de la ('St!'UCHII a lléliJ'alÍ\'a.
Ellwcho de que la e'istcnc ia d.c los indh·iduo<;, e\'eruos, etc. en el mundo ficcional t•st(• determinada pm la forma en que sus motivos correspondientes son introducidos (expresados) en el texto narrativo coloca clarament<· <:1 concepto ele la existencia ficcional en d ámbiro ele la semántica iulm\ional. tal \ como la concilw F1 ege. La scmántita in tensional fregean,t es una explicatión de esos componentes de 'iignificado, cleterminadw., pm I<L., forma.., de <''P• c-.ión ames que po1 la relación rcfe1 Clldal. \1 ser dctc·• mmada por las formas dt' t•,presión, la estructura del mundo narrati\'o es un objeto puramente intcnsional y, como t,tl, puede ser manipulado libremente pm el tcxto~ll.
Dado que la existenna en un mundo na11 .ttiYo es una propit·cl.td imen-;ional, no put·de ser explicad.t p01 una teoría basada t.•n el concepto e'tensional de H'rdad. El acto de habla narralÍH> de la< onstrucción de mundos no puede compararse o identificarse con anos de habl,t tales como afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitación o fin-
21 l'at.l 111.1\ datos ~obre el nmn:plo de inten.,ionalid,ult•n 'Cimint.i< ,, n.trr<IIÍ\a, \t 1 l>oleid. 1979.
122 l.l 110M 1 R DOU.~H
gimicnto. Todos esos actos de habla presuponen la existencia independiente de un mundo al que la~ expresiones correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la sem¡\ntica literaria en cua lquiera de esos acws de habla referenciales supone una completa equivocación acerca del caráncr específico del aclO de construcción de mundos.
Muchos de los conceptos inten!)ionales (aunque no se desig-nen como tales) han sido estudiados en la teoría literaria (figuras poéticas, mc~foras. construcción de tramas, formas de caranerización, modos narrativos, etc.). Sin embargo, una semántica imensional sistemática} una teoría sistemática de los objetos intensionales no están más que en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con' 'encido de que se hará cada vez más patente que la sem<.intica intensional es el núcleo de la teoría literaria y, sin duda, el núcleo de cualquier teoría semiótica del significado (cf. Eco, 1976: 58 y ss.).
El univer o del sentido r los objcws intensionales es el universo más rico elaborado por la mano del hombre. Al disponerse a descubrir este universo, la semántica intensional nos proporcionará un conocimiento de los signi(icados que solamente hemos intuido. o de lo~ que quizá ni siquiera éramo:. consciente~.
FICCJONALJDAD Y CAMPOS DE REFERENCJA•1
Reflexiones sobre uu marco teórico
i'RH \CIO
BENJA~IIN J I \RSHAW ( ITRUSHOVSKI) Unir>l'fltdtrd IÚ' Tr/-Avw
1. L'\S obra~ literarias aportan signilicados y complejos de '>tgnificado, así como un comcnido retól-ico y estérico; req~tie-1 en del lector algún tipo de «experiencia» o «concretiza< ión » v demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embargo, la experiencia v la interpretación_c_le los textos ~iterarios no <<>nsótti\'Cil ímicamcnte una cuc'itJon de lengtlaJe: el l<.>ngw~je en la literatura sólo puede entenderse i1~cardit~ado l"ll tillOS <.:un su , tctus fictivo::;, sin importar lo parnalcs o 111CS
tahlc<; que ést<>s sean. Por otro lado, los constntctos fictivos t·11 Jo-. texto., literarim t:<;t;ul mediatindos sólo por el lenguaje. Ésta es una caractcrí-;tica circular básica e inherente a las obras d<' arte literario.
~o se trata necesariamente de u11 círculo vicioso, sino que puede entenderse como una interdepend~~ncia entre los dos ámbitos: d lenguaje y los comtructos ficll\os. ;--¡? pod~mos elaborar o deducit lo uno de lo otro, por deCJrlo as1, «objcthramente». Toda interpretación implica hacer ~1ipótesis concretas sobre determinados a:.pcctos de l''>ta mterdcpcndencia.
2. Tomemos un (jemplo simpk. La fra!w «Everyt~ing changes>• [ .. Todo cambia»] aparen' en el relato «Evehne»,
• Título origin.tl: «FicliOndlit) and Fiehh of Referente. Rcmark~ on a Thcorctical Framcwork», publkado en Poetin Today. V u l. 5:~ ( 1981). pág~. 227-~51. Tradm ciém de Eugt·n•o Comrcrlls. Texto traducido~ reproduc•dn ron auto• ¡,anón de Dul..t: L nhersit' P.e.,,.
1 ~-scrito en dlnstitutc lo• t\dwnced Study (8crHn).
de .Joyce. ¿Qué significa? ¿Podemos entenderla a parúr dt'l lenguaje l'll c.,í, a pa1tÍI de estas simples palabras? ¿Da a enLCII
ckr la mi!'>ma <osa que oua idea semejante enw1ciada por un antiguo liló<;o(o g1 it>go? ¿Cuál es el ámbito de la palabra «LOdo" \ qué g1 <1do de implicación personal se e-.condt dt>Lrá~ de est<l a!it maciún?
Pucdt• 1 dcri1 :,e a cambios permanentes prorlucido~ en la naturalcta, la de!>trucción ' recomposición de la materia; a cambio-. en d st·no de la sociedad; o a cambio'> biológicm acaecidos en la Yida de la gente.
El C<>lltexto inmediato es el siguiente:
'1 h.tt w.t~ .1 long timt· ago; :.he and her bro1 hcrs and sistcrs wct t' all grown up; hcr moth(T was dead. Tiuie Dunn ''as d(•ad, wo, ancl IIH· WaH·r:. had gouc hack LO England. EH·rvthing rhang('s. ow sh(• ''"' going LO go away m.c the olhen •. to lcaV(' hcr honw.
[Eso fu<" h.tn· mucho ucmpo; ella y sus hermanos v he1-man.t\ er,\n ya adultos; su madn· había muerto. Tiuie Dunn hahta ntuctlo tamhi{·n.' lo~ Watet· habían regresado a J nghll('t1 <t. Tocio cambia. Ahora ella se iba a marchar como lm oum, tha a d(')<ll su hogar.}
Aquí, la frase "Todo cambia~ puede considerarse como gcncralitaci<">n ele lm hecho'> expresados en las frase!> advacemec.,. Pu<.·de luego aplicarc;e de manera general, como característic.a dt· 1.1 \ida: la gente ~e muda, crece, muere, deja el hoga1; o bit·n, en un ámbiLo más restringido, como n•sumen ck los dt•.,tinoc, de la gente que rodea a E\elinc. Si ampliamth un l.mto el contexto para abarcar otra!> cosa-. descritas .ti inicio del rd.tlo, podemos suponer que «todo cambia·• st· aplica a Dublín va su mundo tradicional: un hombre proccd<'llH' de Belhtc;t con'ilruye casa~ nuevas, aparecen trab~jaclore!> for<L'itcros, etc. Además, la propia casa de E\clinc, a punto de st·r abandonada, se ve como deducción de un principio g<.·ncral, ~ el propio relaLo se conYierte en ~jcmplo clt• dio. (En la portada de Dublinen, en edición ele Pcnguin Modern Classics, se dice: «Los incidentes que (Joyce] rehua son t•n sí mismo~ pcqudios pero alcant.an un interés universal ... )
En LOdo caso, para cnt('nder lo que la frase transmile,
111 1 111' \UD \l) Y C\MPOS m RFFfRH\( 1 \ 12!>
1 lc-lwmos con iderar la «realidad" a la que se aplka, d ámhiro <k las cosas que puede incluir. En efecto, podemo'> aplic .ul.t <,uccsivamen Le a diversos ma1 co~ de rd(•J encía, en el nlli!Hio licLiYo o en el mundo real, como pat te de dift'rentt·-. l11pótesis de interpretación.
( .uando leemos el rclaw compleLo, rc<;uha, -.in embargo. IJIIt' lweline no se marcha. Ella, que u-ataba de escapat del d(·,tino de su madre. e «com icrtc» e n su madre. En su 'ul.t, al menos, nada cambia. En la medida en qut• EH.~Iinc puede verse como representativa, como a lgunm. lt.·ctot es (.mimados por el propio joyce) tcudían a \c.·rla, el relato compendia la «parálisis>> de Irlanda. En electo, podemos .t~ignar el consLructo interpretativo «nada cambia» a la po!>i< tún del narrador (o autor implícito). Esto no se.• expresa en kn!{tt~je explíciLo sino que se deriva ele un 1 e~umen del "' gumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el t'llllnciado «todo cambia>> tal y como se ha entendido antes. Para resolver la conlradicción, la afirmación «todo cambia» cklw resLringirse al punto de vi.,ta propio ele En·linc) a las nrcunstancias, tiempo v lugar en que se exp1 t·•m, esto es, ru,mdo Eveline cree que ella, tamhit:·n, st' marc-ha''. Además, l'sl,t frase subraya la discrepancia qll(: c.·,dste c.·ntt<.•la manera que tiene E,·eline de entender su siltlac. ión \ la realidad: o entre su «rebeldía» juvenil y su d('l rota. En términos estructurales. representa la distancia irónica t'llll e el tiempo /JYf.5P11le dt>l punto de Yista cid personaje. qw: camina al pac,o del relato. \' en el cual se mete d lec. l<>l temporalmente., el¡1asado de la per<;pecti\,\ dd nan,tdot, que el knor capta plenamente sólo al final.
E~ta depeudencia que el lenguaje tiene dt• lm • ton~tlllc-tos de realidad» (que a su \et c~tán clahoradoc, a parúr ck elementos del lenguaje), tal} como ~e ha visto t·n un enunciado tan simple, es aún más crucial t'n el l<>ngm~e ·difícil» v figurativo de la poesía, donde las palabras pueden
~ i'\ingún marcado•· lingüístico indica que c~w :.ca 1111 ra'o de «e~t.ilo indin•c1.o lihrc ... es decir. que indique la 1Cpn.'"'n1,tdún dt• la nmrit•nciu inlt'l im de Evelin~:. Por ~u puesto, la ma\01 p.ut<· cld l(''"n !'ircundanttll'pn·sf'nta t•l pumo de vi~ta de E\'(:'line. pero C'~1o no<'~ en .ah,oh•w <nllomauramc:nt<' \-álido para el texto rompiC'tO cid 1 dato.
126 IU>:JA,\11;'\ H.\RSH.·\\1' (HRl'';I-IO\'-.KI)
p1·estarse claramente a la ambigüedad y deben estar limitadas por los constructos ficLivos3.
3. Ésta no es la única característica circular básica, o interdependencia, inhere nte a los textos literarios. Puede encontrarse una característica circular semejante entre cualquier parte del texto }' sus «Principios Reguladores» (véase más ab~o, Número 11), como la ironía, el punto de vista, el género, etc.: consu·uimos estos principios a partir del texto y luego leemos el texto tal y como resulta formado por ellos. Semejante, si bien más difusa, es la muy compleja relación de << representación » entre las ficciones literarias y el «mundo» exterior cn el cual se inspiran por una parte, y el cuaii·cprcsentan como típico, como desviación, como crítico, por otra.
Dichas interdependencias pueden darse en todos los aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a partir de determinadas distribuciones de sílabas y acentos en e l verso y, a su vez, impone una determinada forma de leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argumento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en el texto y luego , a su vez, impone unas determinadas lecturas, selecciones<:' interpolaciones ele otros hechos. Las hipótesis de interpretación implican hipótesis referentes a dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando uno de los términos se revela como erróneo.
No ,·oy a entrar aquí en estos otros tipos, sino que tan sólo sei'lalaré que el nuesu·o no es un caso aislado. Volviendo a nuestro punto de partida: el problema de la ficción }' de los •<mundos,. fictivos no puede aislarse del problema del lenguaje en la literaLUra.
¿Qu¡:: ES LA FICCIONALIDAO?
4. A primera vista, la ficción puede describirse como aquel lcngu~e que ofrece proposiciones sin pretensión de valores de verdad en el mundo real. Así, el filósofo J oh n Searle explica los enu nciados «fictivos» en contraposición a
3 Para t'l análi.,is ck 1111 ca~o. el de las me ráforas ampliadas en la poesía l\1odernl\, vra~c llnt~hO\ Ski ( J984a).
111 < ION.\UDAO Y CAMPOS DE REfERENCIA 127
Jo, euunciados «veraces» [snious], de la mi ma mane ra en qm: analiLa la oposición «metafórico» frente a << literal>>. Según "l'·llle, <dos enunciados ficLivos SOn 'simulados' ( 1101/Sl'liOtlJ) >> .
P01 ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que está 11m 1endo afuera, no está comprometiendo la 'eraciclacl de ' " palabra en el hecho de que en el momento de e cribirlo t·,t(· rcalmente IJoviendo afuera. Es en este ·enlido en <::1 que dt·cimos que la ficción es simulada>> (Searle, pág. 60).
El análisis ele Searle establece una importalllc conexión t·nue ficcionalidad y compromiso con la verdad de una proposición. A este respecto, se une a una venerable tradición, la cual incluye conceptos tales como <<pscudo-statements>> [pseudo-afirmaciones], de l . A. Richards, y «Qua:;i-Uneilc,,4 ,
de Roman Jngarden. En e l sentido en e l que enfoca su análisis, Scarle está en
lo cieno: e l novelista, en efecto, no está comprometiendo l.1 veracidad de su palabra en que cslé realmente lloviendo .. afuera >> (esté donde esté) «en eliiW'IIU"/110 de PSrribirlO>> ( énfao;is mío, B.H.). El problema, sin embargo, es que el valor ele \'l:'rdacl ele las proposiciones puede únicamente juzg-arse denI ro ele u nos marcos de referencia específicos con los cuales están-<> debc1ían estar- relacionadas. Una persona que use la expresión «está lloviendo afuera » -en una novela o en una cana- puede referirse a sus alrededores más inmediatos o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre (por ejemplo, la India o la ciudad donde vi\'e su madre).
5. En d caso de una obra literaria, no nos ocupamos de fra~es o proposiciones aisladas, sino de un C,mnpo de Referencia fnlemu (CRI) . toda una red de referentes interrelacionados de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones, ideas, diálogos, etc.5 El Iengmtie del texto contribu)'e a esta-
.. '.El término con el que suele <raducirse al ingll's. qumi-jlltlgPinl'lll\, !cuasiJlllC tO~ l. no debe tomarse en un se mido cval mlliV(>, sin<) como l'<¡uivalen· ll' a «CU<LSi-proposiciones•. Urteil, denu·o de la Ló¡.,rica alemana de ese p<'riodo, significa «proposición» o «aserción».
,, Lo aquí cxpuesro se basa en mi Leoría de «Semántica lntcgracional• (véansc especialmente lirushovski 1982a, 1982b, )' orros artkulos indicados en la bibliografía). Si bien se han discu rido o m{'nrionacto algunos de los conceptos en arúculos amerion•s, los problemas indicados en e l útulo ~e examinan aquí con más detalle
128 IH:\I-\.\11:\ H-\R~H\11' (IIRI'~II0\''>"1)
blecer e-;re Campo Interno y -.e refiere a él a1 mismo ti<'lll po. Por ejemplo, en el pasaje de ••E\'eline>•, citado má-; arri ba, <;e hace una afi1 mación: ••Tizzie Dunn había muerto». El texto pro_)Prta un nuc"o referente, 110 mencionado antes, la persona ··Ti11k' Dunn ... \,al mismo tiempo. se refiere a él, afirmando que ella ha mucnoli.
Demro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos los \aJore-, de \erdad de las proposiciones valiéndonos de cualquier otra intürmación de la que podamos disponer en relación al mismo (:ampo. Esto es \'álido tanto para las afirmacionc'i que d lengu~e del propio texto hace como para la., proposiciones que remitan a lecturas e imerpretacioncs (como en el raso de •• nada cambia» en el ejemplo refel"ido m<h arriba, e l cual no es una afirmación comenida en el texto, sino un constructo necesario para su interpretación).
No hay ninguna interpretación del «significado» sin ta les constTuctos, emanados directamente, por así decir, dcllcngu<~je de las frases.
6. Pmcedamos a definir nuestros términos. Un marto dnifPrentia (mr) es cualquier continuo semán
tico de dos o más rt:'fcrentes sobre los cuales podamos habla•: puede !>Cl una escena en el tiempo y en el espacio, un personaje, una id<·ología, un estado de ánimo, una situación generaL una ,1rgumento narrati\'O. una política, una teoría, el psicoanálisb, los montes de Córcega, el ,·ien to que mue\e las hojas de los árbole'l en otoño. etc.
Podcmo.., cli'itinguir m1s de din~rsos tipos. Cn mr puede estar jnr~rnlt p.lra los intcrlorutorcs o nusente: si está aw.entc. puede se1 ronocido o de\ronorido para el O)eiiLC. Puede .,e, • real , una e..,rcna concreta en e l tiempo ven el C'ipacio, o ••ideal·•. una leoi ía o un concepto abstracto (v.gr., .. existencia .. o «ti iángulo»). Un mr puede tener una descripción
" L'n;l\ línca' <Hile' en el rl.'lato. se mt·nciona el nombre de Dunn p01 n'' primera: •lo' Dunn " w <'llfiH-"ntran entrt' «los nii'los ck l;~ avcn icla» qul' •solían jug;u 1·n ese campo». El lector puede avcnnu·ar que Ti11i<' D11nn <'' una nilia ck t'Sl' wupo o J,¡ madre de los niños (lo cual es~<~bkceda un panudo con la rnuettl' de la madre de Eveline que se menciona cn la misma frase). El tl'XIO no apm ta ninguna prucba definitiva a fa,or o l'll conu·a de tal t'Oll i<'llll a.
lit t 10,,\lll>.\ll YCA~IPOS I)J:: Rfl-ERE:-o CI.\ 129
11111c" e n e l tiempo o ser iterativa («solían jugar>>), o tener "''·'" 1claciones de realidad indefinidas o inusuales; puede c·1 una situación típica («otoño») o sumamente indivi
rlu.duada ( •<la loca fiesta del jardín de mi casa{') 6 de octu-111 <' del aóo pasado») . Puede ser real, hipotético o lictivo; su e onclición ontológica no re,·iste importancia para la semánt 1c .1: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar.
Los diversos tipos de m1s plantean diferentes problemas p.u.1 la teoría de la comprensión. Así, en un mr fJresenle, .llgunos de talles de la información pueden venir aportados por la situación no verbal; en un m.r conorido podernos apel.u al conocimiento o memoria del oyente («Se parece a l cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho», o <<es < 01no si volviéramos otra vez a la época de Vietnam >>); mientras que en un relato tenemos ~ue coustruir las partes que f'altan o dejarlas sin especificar .
7. Un CamfJo de Referencia ( CR) es un gran universo que ron tiene una multitud de mrs e ntrecrut.ados e iltterrclacionados de diversos tipos. Podemos aislar8 Campos tales como los Estados Unidos de América, las Guerras Napoleónicas. la Filosofía , el «mundO>> de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo de hoy, e tc. Cuando leemos un periódico, obtenemos información acerca de un gran núme ro de rms hete rogéneos e 1nconexos: indicadores económicos, política, :.indicatos, un premio lite rario. la "ida privada de un pcr')onajc famoso, la descripción de un accidente, el ti e mpo que hará al día 'iiguientc, ClC. ~O los percibimos COlllO O~jetos aislados llotando e n un ,·acío, sino como punto¡, de un nlsto mapa, un Campo de Referencia, el cual muestra un <1mbito} una coh<."rcncia hipoté ticos (aunque difusos) .
Sabemos que nunca seremos capaces de conectar lOdos <.~stos m1s en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo de, por ejemplo, los «Estados Unidos de hoy», pero sí conocemos algunos m1s y tenemos nociones de alguna¡, relaciones
7 Para más d escripciones de n11s, vfasc mi aníe'u lo · l'octic Metaphot .tncl Franw~ of Refere nce», en cspeciallos capítulos 1 y !í.
~ Uso este ténnino deliberadamente, pues un Campo o un mat ('O e11 t'SI.t
conc~::pción 110 son entidades o ntológicas fija~; ~u cklimitadó11 depende de estrategias de referencia y comprensión.
130 BE:\J.\.\IÍ:'\ H.-\R$1-lt\\\' ( HRt:SH0\'$KJ)
que existen enu·e e llos, y sabemos, en principio, qué hacer para enteramos de otros hechos y conexiones o para suplir la información que nos falta: leer el New Yorll Times o a Updike, estudiar Economía, consultar una enciclopedia, hablar con expertos, e tc. Hay aquí una red de re laciones, cuya naturaleza precisa no la conoce nadie de manera completa y minuciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combinaciones de generalizaciones, teorías, perfiles y ejemplos concretos hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qué se trata y cómo enterarnos de más cosas sobre el particular.
Un Campo de un tipo distinto es una ciencia, como la Física o la Sociología. Aquí, además, tenemos que enfrentarnos a enormes conglomerados de una gran variedad de teorías, estudios concretos, experimentos, es decir, puntos y aproximaciones de un gran mapa que no está rellenado ni completa ni uniformemente.
8 . Lo interesante de los textos literarios es que construye n su propio Campo de Referenc-ia Interno ( CRI) al mismo tiempo que se refieren a él; es c:omo si hirieran la barca bajo sus propios pies mientras van remando por e l mar. El «afuera» del ejemplo de Searle es un referente proyectado en la novela al mismo tiempo en que se está predicando algo de é l (que ahí llueve).
En otras palabras, una obra literaria construye su propia «realidad» al tiempo que la describe simultáneamente. L1. naturaleza problemática de diversos «existentes» en dicha «realidad» está estrechamente relacionada con las fuentes contradictorias ele los «informadores» y de la información relativa a la misma, las indefiniciones y las lagu n as de la presentación y el aspecto cambiante del lenguaje en contextos escurridizos.
Por consiguiente, cuando el autor de una nove la nos cuenta que está lloviendo afuera, debemos entender que él está, en efecto, <<comprometiendo la veracidad ele su palabra en el hecho ele que [ ... 1 está realmente lloviendo afuera>>, aunq ue no <<en el momento de escribirlo>>, sino en el marco de referencia desde el cu.al está hablando. (Por otra parte, e l novelista no está comprometiendo la veracidad d e su palabra en el hecho de que este rnrexista en el mundo real).
IILLIONAIJDAD Y C.AMPOS DE REFF.RENCI.A 131
Así, en una novela, como e n el mundo real, si durante esa lll1via llega un visitante, éste debe estar mojado, o no estaha realmente en la calle, o de bemos suponer que e l narrador se había equivocado a l hacer esa afirmación, o que está mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un «narrador poco fiable».
Ni que decir tiene qu e un autor raras veces nos dice nada ele forma directa, sino a través de dive rsos hablantes y narradores, los cuales están comprometidos con la misma verdad dentro del Campo de Referencia Interno o se exponen a aparecer como irónicos, ignorantes o poco fiables.
9. A este respecto, el uso del lenguaj e en un texto literario es básicamente semejante a l ele las situaciones ele la vida real que están fuera de nuestra experiencia directa (mrs ausPnles): no porlemosjuzgar el valor de verdad ele los enunciados concern ien tes a las mismas por medio de la observación directa, sino que sólo podemos compararlos con otros enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos marcos de referencia, y cornpa,·arlos, oponerlos, o encajarlos dentro de otros Jms que sí conocemos. Tenemos a nuestra disposición no un mundo <<objetivo», sino taH sólo información meclializada a través ele diferentes fuentes, hablantes, ideologías y puntos de vista, así como de concepciones adquiridas o conformadas dentro de nuestra propia experiencia vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas dentro de nuestJ"O conjunto de creencias, o bien contradictorias, turbias, cambian tes, sesgadas, e tc.
En una situación real se supone que, de manera ideal, hay procedimientos para encontrar datos y averiguar e l estado real ele la cuestión sobre algo (viajando, tras una investigación policial, con estud ios científicos, etc.) dado que los referentes realmente «existen» <<ahí afuera». En un texto literario, en lo concerniente a los referemes que son exclusivos de su CR Interno (person~es específicos, encuent1·os, cenas, e tc.) . no hay tales procedimientos h.tera del texto en cuestión porque los referentes no existen fuera d e é l. Sabemos ele e llos, sin embargo, de una manera muy similar a como sabemos de los mrs ausentes en e l mundo real: a través ele más datos verbales y no verbales re lativos a los mismos,
~ r .. .
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enc~jándolos denLro de categorías y modelos conocidos • sopesando la fiabilidad de los informantes.
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro los diversos dato:. parciales y contradicLOrios y dilucidar qué pasó «realmente» en una novela, o descifrar los detalles de una situación de un poema, aun cuando el poema puede encerrar una reacción frente a dicha situación o una experiencia de ella. La ideología del autor, sus puntos de vista ·obre un asunto específico dado, o e l <<significado» de la obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase, sino que deben construirse como un conjunto de diferentes posturas. opiuione:., observaciones, posibilidades.
1 O. 1:-:n e l proceso de comprensión del lenguaje e n e l mundo, los sentidos de las palabras y los significados de las oraciones están relacionados con referentes especílicos que se encuent ran dentro cle unos marcos de referencia específicos y que están, a su vez, influidos por e llos. En el uso del lengu~je no puede mantenerse la se paració n entre sentido y referencia. El marco de refert"ncia, con l'l cual un texto o la persona que haya de en tenderlo relaciona las palabras, proporciona información tanto para juzgar d valor de verdad de los enunciados como para especificar, pr{"cisar, metaforizar o, por el con trario, modificar sus significados.
i estoy cqui,·o<·ado, o m iento, o exagero. ou·as observaciones del mrpueden revelarlo. Si grito: «Cierra esa verja», } d refcr('ntc ( ' 11 el mr prfw.>nlP no e una verja sino una puerta, el oyente reel1lenderá la palabra «ve~ja» como «puerta» al tiempo que la imerpret.a: "para mí. en este momento, en estas circunstancia~. esa puerta es una ve1ja'"; lo que puede significar: «C:.ta puerta están tan abierta como una ve~ja» , o: «está entrando demasiada gente>>. En caso de que esté lloviendo al u era, si el marco de referencia está en los trópicos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante un periodo el<: sequía, denunciado u·ansmiLirá alivio y esperam~a; si sabemos qu<' no está lloviendo, podemos en tenderlo como una expresión metafórica, etc. Cuando e l poeta israelí Amichai comien...:a un poema con las palabras: <<No aceptéis estas lluvias que llegan demasiado tarde••, tenemos
111 C 10 :-oAUDAD YCA.\·IPOS OE REFERE:-ICI;\ 1 :~ :;
1111 trasfondo de un pais seco, infructuosas plegarias pidiendo lluvia, ele. En efecto, el poema desarrolla este mr («H az e k tu dolor una imagen del desierto»), e toes, e l poeta está pknamen te comprome tido con la lluvia en su mr consttuido.
11. El significado de los enunciados está también influido por los Principios Reguladores que dominan un texto o (Mrte:. del mismo. El significado de la~ palabras}' de las fra'll'S está influido por el tono de vo...:, e l punto de ,;sta, las cirn mstancias de enunciación, el género, la disposición hacia d público, cte. La autoridad latente tras el texto -es decir, e l hablante o posición desde la que se presenta el texto, la actitud y la clase del texto elegido- guía nuestra comprensión, nos dice <<en qué sentido>> hay que tomar el significado de las palabras.
Combinando esto con lo mencionado en el punto previo, concluimos que e l sign ilicado de los enunciados es un resultado de un constructo de u-es pisos:
PR 1
1 1
sen Lid o 1
1 1
mr
donde PR significa P rincipios Reguladores; sentido: :.entidos ele las palabras y operaciones sintácticas de signilicado; y mr: marco de referencia.
12. En las situaciones de la \ida real. cuaudo se enuncian frases aisladas en lugar de textos extensos, con frecuencia sólo se proporcio na el nivel medio e n el le nguaje. Oímos la e ntonación irónica de una hablante, vemos las circun stancias de su vida (la madre ha muerto, los vecinos se han marchado ... ) y entendemos e l en unc iado a la luz de todo ello. También observamos la situación real o la siluació n social a la que se aplican las palabras, el mrviene suministrado
134 BE:-.:JA~IÍi\' HARSHA\\' ( HRL.SHOVSKI)
por la realidad, el PR por el hablante9 . Esto ha permitido a los lingüistas discutir solamente e l nivel medio, e l lenguaje mismo, por así decir. El lenguaje , sin embargo (corno ya he expuesto en otra parte, 1982a, l982b), no es una herramienta independiente para transmitir info1·mación únicamente mediante los distintos sentidos de las palabras y las estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso mecanismo para operar sobre nuestro conocimiento del <<Mundo•• (Red de Información): para recordar, evocar, escoger algo del mismo y manipularlo con el fin ele aportar «sign i.ficaclo» (en e l más amplio sentido de esta palabra, incluyendo información. significación, actitudes emotivas, opiniones, etc.) .
En un texto literario debernos reconstruir los tres niveles10. En dicha reconstrucción puede haber varias alternativas, fomentándose así una interpre tación múltiple. Por ejemplo, si un personaje d ice algo, podemos reconstruir su propia posición o punto ele vista desde la que se ha hecho e l enunciado; y luego, por encima del personaje, la posición del narrador que lo introdujo, y quizá, por encima ele éste, la posición del autor. De modo sem~jantc , puede que seamos capaces de aplicar la misma expresión (v.gr. , «todo cambia•> ) a varios rnrs diferentes que ocasionan distintas in terpretaciones, alternativas o compleme ntarias (v.gr., el crecimiento ele Eveline, la marcha y muerte ele la gente próxirn_a a e lla, Dublín, el viejo munclo) 11
.
Este es el instrume ntal básico que subyace a todo e l uso del lenguaje y con el que construirnos e l mundo fictivo e interpretarnos su lenguaje simultáneamente. ¿Cómo está
9 Esto no siempre es así. En una crónic."l periodística se nos puede indicar el autor y el género pero puede que te ngamos que reconstruir los PRs iró nicos, así como un mr disra nte. En una teo ría científica, te nemos que consu·uir e l Campo de dicha teoría y sus conceptos. con o bjeto de entende r sus descripciones.
10 Los textos literarios 1ambién pueden refe1·irse a 1ms conocidos, como la ciudad de París (véase más ab<1jo) . Pero nunca es la ciudad real, físi ca, a la que nos re mitimos, sino tan sólo el mr ausentf •París».
11 Un ej emplo paralelo es la metáfora de La enfenned ad («Un pacie nte narcotizado sobre una mesa») aplicada a múltiples mrs en diversas interpretaciones de «Pnúrock», de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciudad, el «yo », el mundo Moderno. Véase Hrushovski ( l984a) .
111 .CIO~AI.lDi\1) Y CAMPOS DE REF'ERE.NCJA
< o ns truido este mundo? Y ¿cómo se re laciona con e l mundo rea l, la HislOria, las creencias y los conocimientos de fue ra?
EL CAMPO DE REFERE 'ClA INTERJ"'O
13. Una obra li tera,;a puede definirse como un texto verbal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno (CRI) con el cual se relacionan los significados de l texto. Al menos algunos de los referentes -nombres de personas, tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este texto y no pretenden un a existencia externa, basada en hechos reales.
Ésta no es una definición suficiente, sino necesaria, de la literatura. Desde mi punto de vista, es la única posible. A la descripción de la literatura, sin embargo, pueden añadirse una serie ele rasgos típicos añadidos, de carácter histó ricamente más fluctuante (véase abajo, 1 úmero 21).
Es importante señalar que el texto no es idéntico al CRI. Esto puede verse en dos extremos: en primer lugar, un rasgo esencia l de los textos lite rarios es que algunos de sus signifi cados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar relacionados con Campos externos a l CRI y que existen de manera independiente (véase e l capítulo siguiente); y e n segundo lugar, de forma típica, en los textos literarios se construyen además redes ele estructuras no semánticas que interactúan con las estructuras semánticas organizadas dentro del CRI.
Sería d ifícil sobrevalorar la importancia del CRI como formador de la naturaleza y la sustancia de un texto literario. Es responsable de la llamada << unicidad>> ele una obra lite-raria, basada en la fusión de todos Jos aspectos formales, convencionales y temáticos en una combinación individualizada de estructuras (el «mundo» fictivo del texto). Es también el portador del modo de representación: e l valor expresivo, simbólico o modélico de un texto literario frente a l mundo externo y e l autor. Además, cualquier interpretación del «signifi cado» ele una obra literaria no puede simplemente valorar los significados de las frases sino que
136
debe también considerarla~ como d erivadas d e los constructos flctivos o rdacionadas con ellos.
14. El CRT tiene varias características añad idas, siendo algunas de ellas nuctuantcs pero típicas. Las más importarnes son:
a) El CRJ está configurado de acuerdo con (una selección de) el mundo humano «real>>, físico y social. Esto incluye objetos, relaciones y jerarquías, así como la aparentemente accidemal o <<alógica» heterogeneidad de elementos vinculados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas puede turo imaginarse una obra de literatura si n gente o sin observac io nes del mundo físico y/o de las e xperie ncias mentales d esde e l punto de vista de la gente; o sin e pisodios concre tos o escénicos. Desde luego que la selección de ese mundo puede ser en gran medida parcial y sesgada; no tiene que ser en absoluto «realista>>, y puede servirse de diferentes «tlaves de realidad». Y puede aparecer en una gra n variedad de fon11as alternativas.
A este respecto, el CRI difiere de cualquier CR creado en una corriente lilosólica o e n una rama de la ciencia.
b) Un C RI es un objeto semiótico multidimensional a ntes que un mens~e lineal. En otras palabras, no prese nta un despliegue lineal de lengu~e o narración o un argumento lógico, si no un haz de estructuras heterogéneas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiempo y espacio, situaciones sociales y políticas, etc., que inLeractúan entre '>Í) con otras estructuras textuales no semánticas (de estilo, p<1ralclismo, segmentación, patrones fónicos, cte.).
La primacía que la narnnología estructural confería a la narración en la ficción (y la que otras orientaciones teóricas concedían al •<le ng uaje poético» en la poesía) es injustificada y enga ri osa cuando se aplica a la literatura en gene ral.
o hay «textos narrativos», sino tan sólo textos que conti enen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio físico, estratifi cació n soc ial, creació n de personajes, despliegue d e ideas, ambiente, e tc. Algunas de las estructuras narrativas pueden e mplearse para la composició n de un
111 < 10'-=AUOAO Y CA.\IPOS m: REfERENCL\ 1:17
t~·,to -y son u·adicionalmemc imponantes para «narrar una historia»- pero e llo no necesariamente las convierte en el ,,.,pccto dominante del relato (y además, tambit•n pue d e t·rnplearsc cualquier otra estr ucturación semán tica para la ~ o mposición).
e) Además d e las personas y o t ros refcrerllc · únicos }' licti\OS», los CRIS se sirve n de referentes } / O dt' marcos
ele referencia procedentes de Campos externo:. a ellos, inclu'endo el mw1do «real» y diversos «Sistemas de modelitación '>ecu ndaria» (como lo llamaban los Semióticos 0\ iético:.): creencias, religión, ideo logías, co ncepciones cien tíficas, .,ituaciones estereotipadas, modalidades de diálogo, etc., y, a su vez, revierten sobre e llos.
el) A pesar d e depender fuenement<: del mundo externo. de imitarlo o d e servirse de sus refe re ntes, el tex to literario seleccio na e lem entos y reorganiza sus j erarq uías rni erllras va creando su propio Campo au tó no mo.
15. Esta definición incluye poesía, teatro y prosa, cu tarllo q u<' obras escritas, así como obras de litc ratu n l oral y cuet~tos que cuentan los niiios. También abarca los modos licuvos no verbalcs o no puramente verbales, tales como el cine o la pintura figurativa.
Un suet1o concreto, también, puede presentar su propio CRl (algo semejante a una visión poé·tica inconexa o a una narración en imágenes). El psicoanálisi!>,:.in embargo, proyecta todos los sueños individuales sobre un Cam po externo a ellos, e l subconsciente de la persona.
Al definir u na obra literaria a travé'i de 'ill Campo de Referencia Interno, podernos considerar como una sola obra aquélla que tenga varias versiones, o un cuento popular con un texto , ·ariable, que cambia al narrarlo en diferentes ocasiones.
16. Po r consiguie nte, la fi cc ionalidacl 11 0 es una cuestión d e inve nció n. «Ficció n» no se opone a «hech o>> . Las o bras fi c tivas pued e n estar basadas co n g ra n d e talle en o bservaciones o expe riencias verídicas; po r otra parte, las obras qu e pre tenden d escribir la verdad (autobiografías, repor~jes periodísticos) pueden tene r una grau canti~:1d de información sesgada. o se trata ta nto d e la proporcron d e
138 IH;\1.-\\ U;-. ~HAll (IIRL'~JIOISKI)
veracidad demostrable ino más bien de que las primeras establecen su propio C RI mientr~ que las segundas pretenden describir el mundo «real». Esta es la diferencia fundamental, por ejemplo, entre una biografía (o autobiografía) por un lado v una novela autobiográfica por otro. En el egundo caso, no se espera de no otros que aportemos pruebas en con tra o que argumentemos que el escritor ha distorsionado hechos específicos.
Podemos, por u puesto, u·ansferir descripciones del CRI al mundo real, leer e l relato como indicador de hechos verídicos y argumentar que e l autor de una novela reflejó fielmente o falseó sus experiencias de la niñez. En este caso, sin embargo, Icemos el texto más como documento que como obra de ficción autónoma. Dichas transferencias a otros CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy diferente.
17. Se establece un CR Interno incluso en las novelas históricas o en novelas que incluyen figuras históricas. A menudo hay pcrson~jes históricos o fictivos secundarios que se convierten en protagonistas de una novela histórica (v.gr., en Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen personas histól;camentc conocidas en situaciones indi1~dualizadas (una cena, un di<1logo, cte.), o bien no puede afirmarse que sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender confirmar tal cosa. Por lo general . elliempo de dichas siLUaciones está también algo desgajado del tiempo cronológico real («Ootante», \'éase Número 26). Así, en Ragtime, de Doctorow, aparece [mma Goldman, una figura histórica; incluso posee algunas de sus conocidas características históricas; sin embargo, no se espera que creamos que su encuentro lésbico con Eleanor e biu sucediera en realidad fuera del CRl. {Aun si tal episodio está basado en hechos reales desvelados por el autor y documentados en archivos o canas privadas, está fuera de la esfera de la «imagen» histórica de la persona o resulta contradictorio con ella). Ad emás, los acontcncimiemos y personajes históricos se eleccionan ele una manera que resulte funcional para este
CRI concreto más q11c para una descripción científica ele la Historia.
111 ( 10'\ \1 IDA O Y C.M O>OS DE REFERENCIA 139
18. Por otra parte , muchos textos no literarios tienen pwpiedades llamadas «l iterarias»: estilo, vívidas metáforas, f>.ltl <mes fónicos y paralelismos, interesantes estructuras 11.11 raúvas y a lgo parecido a una «tensión » argumental, etc. DIChas propiedades no son patrimonio de la literatura, si IHcn se exigen típicamente de las obras literarias con difelt'lltes características formales y de géneros y periodos distiutos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea también atractiva, incrementan su eficacia retórica, incluso -;u indepencia relativa de lo que puede ser «Vedficablemente>> cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte literario en un sentido estricto.
Así, Roman J akobson analizó un eslogan electoral ame-1 icano, <<1 like Ike», como ejernplo de lo que llamó la función poética, definida como un <<SPt lowtmls lhe messaf:,TP>> (esto es, el propio «lenguaje» de una obra de arte). En efecto, según Jakobson, la función poélica no es en absoluto exclusiva de la poesía, aunque es, de a lguna man era, «dominante» en las obras de arte verbal. Sin negar e l importante cometido que la ubicua «función poética» tiene para las obras literarias, creo que no constituye un criterio distintivo para la definición de las mismas. La literatura no es simplemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte en la ficcionalidad.
J 9. Naturalmente, existen caso frontcriLOS en los cuales la evidencia interna que lleva a establecer un texto como flcli\'o debe complementarse con indicadores o decisiones externas. Consideramos rlpuntes del Subsuelo, de Dostoievski, como relato de ficción porque está incluido entre sus obras de ficción y tiene un person~c de ficción; su CR básico es Interno: una persona de ficción se comporta, piensa, discute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esencia semántica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un Cam po de Refe rencia Externo: la !ilosofía o algunas meditaciones sobre la condición humana.
Por otra parte, los diálogos de Platón, primordialmente concebidos como una manera de presentar argumentos filosóficos, pueden desligarse del Campo de la Filosofía y de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-
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m áticos que prcscn tan persom~jc'> ficti\'o:., o licti\'it.ado:-. que se muestran interesados en ideas. En este ca!>o, el argu mento filosófico en sí se percibe primariamente en térmi no~ de caracterización de los interlocuLOres o como un objc to de observación «estética» más que como un rcw frente a posibles conu·aargunwntos, como aceptación del a rg umento en cuestión , etc. De hecho, alicer estos diálogos se pueden adoptar estas dos actiLudes de manera in tercarnbiable.
Algunos libros de reponaje!>, de viajes o de Historia (como el famoso Decadmria )'Caída del Imperio Romano, de Gibbon) pueden lecr~c como obras de «literatura>•,} en e!>e caso parece que el lector las desgaja de la referencia direna a los hechos específicos de los CRs Externo-; (tamo la Roma histórica como el estudio académico de la Historia); lo · valores de verdad de sus proposiciones específicas fuera del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso ' se kcn primariamente por su estructura v coherencia internas y su capacidad de impresionar como ~odelos narrativos. En realidarl. sin Pmha•·go, el asunto es más complicado. pttesto que las obras de ficción mantienen también una importante relación con el mundo externo (\'éase más abtDo). Como tales obras de ficción, dichos libro!> :.e leen por su valor representativo, como «modelos» de dctcnninadas percepciones del mundo externo. En cieno sentido, la visión que Gi bbon muestra de Roma o de la Historia es muy scme:;jante a las imágenes de Europa y ele la Historia que ol'reccn Stendhal o Tolstoi: ofrece una versión o mocl<:'lo de descripción general, con independencia de los valores el<' verdad específicos de las proposiciones individuales. En otras palabras, se establece un CRI que tiene una autonomía independiente de cualquier estudio histórico, v luego puede_ :omprobarse que tiene una relación de Represcntanon con el mundo externo.
De modo semejante, las crónicas periodísticas describen a nwnudo pcrson~jes individuales en escenas concrcLas. Podemos disfrutar de dichos episodios como pasajes literarios (·· historias», «imágenes», anécdotas); es LO es: los leernos como m1s, sin entrar a considerar cuestiones referidas a la verdad objetiva o justa representación de los mismos.
111 e lll'l; \1 JI) -\U \ CA) !PO<; O~ R~ H R~ '\( 1\ 1•11
lltt h,,., crónicas tienen propiedades ·<literarias» (en d '>t'll
ltclo t''\plicado en el Núme1·o L.Ja): narración, caractelilac 11111 , presentación escénica, chispa anecdótica, las cuale:-
c· ~·mplean, sin embargo, para la descripción de un Campo eh· Referencia Externo, esto es, co n pretensión de valor de \l't dad directa y referencial.
Ni que decir tiene que e n la tradición cultural predomttlante, aun si son leídos por puro entretenimiento, como oh• a'> de ficción de. criptivas y narrativas, la consideración de dichos textos bajo la denominación de «literamra» sigue -.t\'lldo marginal, pues no se ajustan a los géneros literario!> 11 adicionalmente asentados.
SOilRE LJ\ PREGU;-\Tt\ «¿QU~: ES U rEXTO LlTERi\RIO? »
20. H oy en día se acepta de manera casi general que no c·xisten rasgos distimivos que -;eparcn los textos litera• ios dl' los no literarios. El «lenguaje poético», el ritmo, la metáfora. la narración, la {'Structura, etc., son rasgos que pueden observarse en escritos históricos, filosóficos v cicntíficm, así como en artículos pet iodísticos, en la política o en situaciones de la vida cotidiana. Los métodos de análisis y los estudios de la naturalet.a del lengu.ye, los textos y la interpretación. desarrollados en el análisis de la litera tura, Sl' hau aplicado con éxit o en e l estudio de esas otras {u-cas y se encuentran aún lejos de arrojar resultados ckfinitivos.
in embargo, intuiti,·amentc parece que una rica variedad ele ohr<L'i literarias son toda' ía diferentes de otro tipo de texto'>. La reducción semiótica cid (·studio de los textos lite" rario:. pasa por alto algo fundamental para la cultura humana, a lo cual acosmmbramos a llamar «literamra». Ante!> que clisip<u·se en una tcoria general ele los textos, la tarea de la poética es formular descripciones que se tDusten a esta intuición.
Esto puede hacerse de varias maneras. a) Tomemos rasgos tales como ••metáfora>>, «narración»,
«densidad semántica>• y otros que se han considerado esenciales pat"a la literawra: si los ob~ervamos no como propie-
i
142 Bf'J \\11:0. H .-\R'>II \\1 ( IIRL'SI·IO\''>hl)
dades abstractas sino en las funciones precisas que cumple n e,_, las obras específicas de literatura, podemos comprobar lo chferent~ que es su uso respecto del que es corriente fue ra d_c las m1smas. Es_to es, lo que cuenta no es su mera presenCia (la cual, en efecto, 110 es privativa de la literatura), sino su c~m~tido en la organitación, la integración, Jac; funciones scmanucas y las percepciones sociales de los textos selecci_ouados. Esto es cierto aun cuando no pueda formu la rse 111nguna definición para tales funciones (v.gr. de la metáfora en la poesía).
b) Debiéramos renunciar a toda pretensión de definir la «es:ncia» de la literatura por obra y gracia de dichas categanas tal y como se han percibido lradicioualmente. De cada una de tales pr~piedades se pueden encontrar ejemplos claramente con\'Jncentes donde la misma está ausente o rcsu~ta marginal. ~i~1 embargo, las categorías de este tipo (extraHias de la estet1ca, la poética, la retórica, la crítica o los manifiestos literarios) centran nuestra atención en ac;pecLO~ cruciales de al menos alguna obras de arte. Por consigUiente, podemos lr~nsformar estas categorías ele respuestas eu preguntas: ¿Donde, hasta qué punto, en qué formas aparecen? En lugcu· de una definición esencialista mal orien~da,_ ~ociemos valernos de ellas como programa de invesugac,on. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura pero que, no obstante, son típicos y esenciales de muchos textos !ndividuales resultan fundamentales para el estudio de la literatura. H ago hincapié en esto porque podemos estar en peligro de dejar de lado la investigación de dichos aspectos por mor de u 11 problema reduccionisla: la interpretación.
e) Ciertamente, ninguua propiedad individual (excepto po~ lo q~e se ~-efiere al CRI proyectado, tal y como se ha descnto mas arn ba), separará todos tos textos literarios de todos los no litera~·ios, o abarcará todos los textos que se han englobado baJo la denominación de <<lite,·atura>> por unos u _otros grupos de personas. No se trata siquiera de q~1c In lnerawra se~ una_c lase ma l ddinida con márgenes dtfusos; una clase as1 no d1spondría de un núcleo estable. Un rasgo crucial de la histOria literaria ha ido precisamente la recurrente reorganización de los tipos, normas y con-
111 e IO:O.AL!Dt\1) \ CA\IPO~ IH RI:.FEREXC:I.\ llll
\ t' nciones literarias. No obstante, podemos observa1 (' l l
d1c ha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que " ·"' caracterizado grupos específicos de textos literarios. En o tras palabras, aunque puede que sea imposib le una ddinición intensional, podemos aún describir los agregados gené rica e históricamente dependientes de normas) tenclt-ncias alternativas que formaron la literdlura (tanto cuando esta categoría y término eran conocidos como cuando no lo eran).
21. Una \C7 dicho todo lo anterior, tod<wía me arriesga' ía a aventurar una definición de los textos literarios, si bien '1(' trata de una definición compleja y abierta a posibles variantes. (Una cuestión diferente es la literatura como fenómeno en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo}' abierto de géneros, normas, textos, escritores, editoriales, periódicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el polisistema de una cultura, t.al y como lo describió l. EvcnZohar).
Hay tres requisitos pertenecientes a tres ámbitos distintos que resultan esenciales para una obra literaria:
a) El establecimiento de un Campo de Referencia Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el mismo (véase más arriba, Número 14). El CIU es un requisito absoluto, una propiedad esencial de los textos literarios; mientras que los atributos a1iadidos, aunque necesarios, son sumamente \wdriables.
b) La autonomía del textO respecto de cualquier situación de habla real y respecto de una referencia directa, su carácter relativamente fijo y tnlllsferible. o debe infravalorarse la importancia de esta característica para la fo ·mación interna de los textos literarios. Rec;palda diven .. 1 • .;
tendencias de «encuadre>> Uraming] (en e l sentido de I.A. Richards) y de cohesión y estructuración internas. Refuerza la unidad}' autonomía del CRl v <;us íntimas relacione~ con la estructuración no semántica del texto. Lleva a un primer p lano las muchas manifestaciones de estructuras de equivalencia (la ,,función poética>> dejakobson), tanto en los modos formales como en los determinados co n textualmente. Toda la estructuración, más que constituir un
111 llt"-l\\11"- H\R.'>H\\1 ( llltl'>IIO\'>KI)
mero recurso ornamental, se convierte en parte de un recorrido hacia la unificación del texto (sin importar lo disparatados y contradic torios que puedan llegar a ser sus significados). elevando la densidad textual y haciendo resaltar la importancia del <<lenguaje» o textura de una obra de arte.
Si puede decirse que la «función poética» es indispensable para lo!> textos literarios («dominante>> es uua expresión demasiado fuerte: ¿cómo podemos asegurar lo que es do mi nante?), esto puede ponerse a prueba: no puede permitirse ningún cambio en la superficie ele un texto literario, puesto que dichos cambios distorsionarían el «lenguaje» del texto (el <<H'I towarcls lhe me!>Wgt»> de Jakobson), mientras que los texto~ lilosóficos o científicos, así como los arúculos periodísticos, pueden, en principio, parafrascarse. Ciertamente, los textos rituales son también f~os e inmutables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mágicas, institucionali;;adas o sagradas (un aspecto no ~jeno por completo a la poesía), y no la importancia de las estructuras superficialc-; per se o las agitadas tensiones entre cstrucwras cotexwales.
Podría aducirse que las obras maestras de la lilosofía constituyen también textos aislados y canonizados. Aquí, igualmente, la autonomía de un texto tal incrementa la unificación imensiva del Campo presentado. Sin embargo, a causa de las diferencias en los demás aspectos, el resultado es diferente. En la filosoña, es el sistema de ideas, la densa interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es tanto el CRl y ~u «realidad construida» como la red de estructuras lingüísticas y de equivalencia.
e) La utili;;ación de una variedad de convenciones v tendencias en las áreas dellcngu~je, las estrucwras de l o~ géneros, los temas)' las normas estéticas históricamente determinadas, tal y como se describen en la historia\' la crítica li terarias. f:~tas inspiran wdos los aspectos del lengu<!je y de tocio aquello que pueda ser representado a través delle ngué1ic CIJ un texto. (Individualme nte co nside radas, cualquiera de ellas puede aparecer también fuera de los textos literarios). Las normas específicas están en constante proceso de cambio, reorganizándose y recombinán-
dose, pero su propia existe ncia en un texto literario es Indispensable.
La-; dos últimas categorías no son privativas de la literatura} se manifiestan abundantemente de manera lluctuante t'll di,ersas culturdS, pero e l que aparezcan es, sin e mbargo. l'sencial a las obras literarias, :-can éstas buena!. o malas. Por tanto, podemos comenzar, con fines heurí!:lticos, con una teoría normativa de la literatura y tratar luego de describir los estrucwras alternativas e mpleadas en aquellos textos en los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cuáles ~on los sustitutos de la narración en la prosa no narrati\'a o ele la metáfora en la poesía no metafórica).
22. na complicación ai1adicla con respecto a e<;te problema es el aspecto estético, la \'ariedad ele normas y requisitos estéticos. Aun reconociendo su carácter cambiante en la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indispensable para la descripción de la literatura. En la mayoría de las culturas, lo que no es «buena» literatura (o como se le llame) no llega a alcantar la denominación ele literatura; aunque la separación entre bueno y m<tlo uu t.:s absoluta. Intuitivamente parece que hay un continuo cmre las normas aplicables a los textos literarios y dichas norma.•;; estéticas, es decir, aunque estéll mal aplicados, los textos literari os u·atarán ele poner en práctica algu nos de los recursos más valorados. En todo caso, las normas estéticas también se basan en preferencia<;) selecciones de altcrmlli\'as en la esfera de los tres ámbitos que hcmo descJ·ito ('éasc Número 21). Esto equivale a decir que probablemente se preferirá un Campo de Referencia lntemo que sea a la V<'í' nítidamente cliferenl<.' y alejado de los campos externos, y, al mismo tiempo, de alguna manera reprcsemativo de los mismos.
23. Lo'i mitos, las filosofías, las teorías cicntílicas, por su parle, también crean sus propios Campos de Refere ncia autónomo:- con referentes únicos (término!-., personajes, conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que pueden 1\0 remitirse directame nte a rcferent<'S observables en e l mundo. Pero son diferentes de la literatura e n el sentido ele que e n estas áreas un número teóricamente ilimitado ele textos ~e referirá al mismo Campo como ~i su existen-
146 BI·SJ \,\ IÍ:-> HARSIL-\\1' (HRL'SIIOVSKI )
cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cua l muchos textos pueden remitirse 12. Incluso cuando se introduce una nueva teoría, los textos posteriores que se ocupen de la misma se re ferirán al mismo Campo construido y su re fere ntes, tal y como hizo el prime r texto, si bien desarro llándose }' reorganilándose constantemente (v.gr. en e l caso del Psicoanálisis, e l Existencialismo o la Física l':uclear).
Además, la ciencia)' la filosofía carecen de las propiedades concomitantes del CRI literario, estando como está configurado de acue rdo con el mundo «reaJ ,., sus aspectos <<Concretos» y la mulúdimensionaJidad (en el sentido empleado en el úmc ro 14). El mito y la historiografía pueden compartir algunos de estos rasgos con la literatura, sin que, sin embargo, se sometan a la pretensión de un Campo exterior a l del texto singular.
24. La vent<0a de acogernos a la teoría del CR Interno en lugar de emplear términos tales como << Mtmdo>> ( << mtmclo fictivo >> o «mund o posible»), con «objetos••, «personajes•• y «hechos» existe ntes en e l mismo, es doble: a) Se crea un vínculo directo entre el <<m undo>> proyectado (o «inte ncional>•) y la referencia ling üística, y por consiguiente, entre la ontología de la literatura y e l análisis de l lenguaje. b) 1 o se da por supuesta la existencia concreta de objetos, personajes, hechos, ideas o actitudes, sino meramente de marcos ele refere ncia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del texto se remite o puede re mitirse, por parte ele diversos hablantes y desde diversos puntos de \;sta. Estos m1S no on necesariamente estables, pueden e t· construidos y rcconsu·uiclos, la evide ncia lingüística puede ser complementaria o con trad ictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa, etc. Por consigui e nte, los debates actuales sobre interpretación y deconstrucción no se ven cancelados por esta teo-
12 Esw curstiún se comp lica cuando los escritores se valen de los mi~rnos pcrsomljcs o lwchc)S en v<J.-ias obras !iteradas, como si los dispusieran e n un continuo hiporé1ic.:o, un «super-Campo» (v.gr. la «Comedia Hunuma,. d e Ballac). Pero aquf no se lrma de una serie a mpliable de textos, a la cual alguien putdc ;u'iad iJ mús, como puede ocurrir e n el caso de una rama de la cirncia.
1 11 1 10:-:AUOAD Y CAMI'OS DE REFEREI\Cli\ .1 17
11<1. La teoría no separa la proyección lictiva y la imagina< 1Ú11 de los lectores de la naturaleza cle l lcngu~je que le sirve de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por (,, '>cguncla.
( ' \ \IJ>OS 01:. REFERE!'\CIA EXTER;'>;QS
25. Si los te xtos literarios constituyeran simple me nte Campos de Referencia Internos, se parados del mundo, podríamos llamarlos «ficciones» y limitar nuestro análisis a ~u estructura interna. Esto, sin embargo. no es toda la historia. Las obras literarias no son por lo general «mundos lictivos» puros y sus textos no están cornpuestos de meras proposiciones «ficlivas» o de un lengu<Ue << fi ctivo» puro. Los sig n ificados dentro ele los textos li terarios se re lacio nan no sólo con e l CR Interno (el cual, en efecto, es privalivo de los mismos) sino también con CRs Externos. Esta natu ralel.a bipolar de la referencia literaria es un rasgo esencial de la literatura.
Los CamjJos de Referencia Externa (CREX) son todos aquellos CRs exteriores a un texto dado: e l mundo real e n e l tiempo y en el espacio, la H istoria , una teoría filosófica, co ncepciones ideológicas, los conceptos de la naturaleza humana, otros textos. U n texto literario puede o bien referirse directamente a r·eferentes procedemes de dichos CRs Externos o bien invocarlos. E~ categoría incluye no sólo referentes externos eviden tes, como nombres de lugares y calles, hechos y fechas históricos o figuras históricas reales, sino también alirmaciones diversas relativas a la naturaleza humana, la sociedad, la tecnología, el carácter nacional, la psicología, la religión, etc.
26. Puede verse un ejemplo tomado de u11a novela realista en el inicio de Le cousin Pons, ele Balnc:
Vc rs u·o is heures d e l'aprcs-midi , clans le m o is d'octobre d e l'année 1844, un hommc agé d'unc soixantttÍIII' d 'annécs, mais a qui tout le monde cCn donné p lus que rct áge, a llaitlc long du bouleV"ard des ltal iens, le ncz. a la piSIC, les levrcs papelardes, comme un negocian! qui vicnt de con chtrt' une excc-
14~
llentc allailt'. ou commc un gar~on content de lui-meme au <.orti• d 'un boudoir.
C'c~L ú Pari\ la plm grande expression connue de la satilr fanion pe• ~ondk che.t l'homme.
[.\ln•dcclot dt· la' m.-~ de la tarde. en el me:. de octubre cid a ti o 18 1 1, un hombn: de unos sesenta años, pero que apar<.·tHaba m á' t•dad, iba p~cando por el Boulc\'ard des ltaliem, hu,nwando' murmurando entre dientes. como ,i fuera un comerciante que ac<1bara de cerrar un buen negocio, o como un muchat·ho '><Hi'>fecho al salir de un boudoir.
En Parí~. t'Sla es la prueba más palpable de la satisfacción pnMmal en d hombre.]
Jndudablemen tc, la convención de la ficción no nos permite sostener en serio que este hombre concreto estuviera en realidad pas<"ando por París ese día. Sin e mbargo, e l ario, e l mes, el Boulevard eles ltalie ns, París, son todos e llos referentes del mundo real así como del espacio ficuvo. Si e l texto no se refiere directamente a ellos, al menos los roora, los presenta ante la imaginación del lector.
Pa.-a separar e l texto de la descripción del CR Ext<.Tno (París), se hace uso de una s61a l típica ele ficcionaliclacl: aunque se menciona con precisión el mes y la hora, un indicador específico, el día, se presenta como flotante. Este recurso indica que d espacio-tiempo fictivo , por muy fiel que sea <;u localitación respecto del mundo real, está de alguna manera 'iuspcndido por encima del mismo, tiene sus propias coorclenanclas «notantes». Dicha flotación puede adoptar una variada gama ele formas: << una tarde de julio ele 1805», «en e l ai1o IR3 », <da ciudad de!\:. », «se despenó por la mai1ana», o puede no aparCC('r en abso luto, dependiendo ck unas convt•ncioncs distintas y cambiantes.
27. El establecimiento del primer conjunto ele referentes dentro de una novela -o cualquier otro CRT- puede denominarse Sll.llmlo rejnmcial. A diferencia del término tradicional, <<exposición •• , que está limitado a los antecedentes c11 el ti e tnpo del Mundo Reconstruido de la novela, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo Textual y permite la utilización de cualquier clase de referentes.
t-IC ('JONt\1 JI)AO Y C.<\.\1POS DE REFERENCIA H9
El inicio d e un texto debe introducir varios referentes específicos y concretos, a partir ele los cuales se desa-1 rollan por extensión los demás referentes del CRJ. Los 1 d<.·ren tes iniciales son con frecuencia «nlcnot es», o secundarios. de ele el punto de \'ista de la jerat quía que el text<> desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad ele establecer cuanto ante algunas coordt:nadas para un mundo fictivo aceptable en el cual se clesclwuclva e l relato. Para ello, los referentes secundarios son plausibles: pueden exponerse de manera convincente en un espacio limitado. Cuando acaban por introducirse referentes más impor·tan tes, aparecen en el texto no ele la nada ( «deu.1 I' J. machina»), sino como extensiones de m1s ra establecidos.
Puede observarse esta tendencia en todos los niveles del mundo presentado. Así, los personajes secundarios a tnt'nudo preceden a la introducción de pcrsom~jes más centrales, los cua les se presentan enwnccs en e l contexto ele personas ya conocidas; o la escena pr<'Cede a la sucesiva aparición de los persomües, que sólo t•ntonce¡; se sitúan en ella. En Guerra y Paz., de Tolstoi , el texto comien~.:a in medias res con un diálogo concreto a partir del cual los persom~es de los dos interlocutores se ' 'an luego conformando; estos interlocutores son en sí personajes secundarios. su círculo se ensancha en una fie'ita , donde algunos el e los personajes principales (Picrre , Andrei) se introducen más tarde: aunque <;e prt'\entan en la fiesta e n pie de igualdad con los otros, ascienden rápidamente a la <::<,cena principal, para desarrollarse más tarde de manera independiente; la fiesta misma es un episodio secundario en comparación con los episodios más centraks de la novela, tanto por lo que se refiere a la ll istoria como en lo que tiene que ver con las relaciones personales más intensas. Un recurso similar (de manera condensada) lo encontramos en «Evclinc», dcjoycc: e l ol~je
to rn:1s detallado del mundo f'ísico presentado en los dos párrafos iniciales son las nuevas <<casas»; en el resto d e l re lato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se h a estab lec ido su identidad, se introduce e l << hogar» de Eveline en oposición a estas «Casas»; y este ho[(ar, del cua l
i
, .
150 1\~:-;J.\.\Ii;-.- H.\RSIL\\1" (IIRL' '>IIO\'SKI}
apenas se dan detalles físicos, se convierte en el espac io simbólico del relato.
Un texto puede también iniciar e con una generalización, una descripción general o un ensayo -por lo general, sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen a continuación ejemplos más concretos o individuales Internos. Otro inicio típico es una presentación esquemática de los ronlornos de un CRI o un aspecto central del mismo (su espacio físico, una tensión básica) que posteriormente se elabora y completa con detalles a medida que avant.a e l texto. Con frecuencia se presenta un panorama relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se enfoca en un primer plano una escena más detallada. Así, el relato breve de .J oyce «Two Gallants>> se inicia con una descripción ele una cálida tarde de domingo con multitud de gente pllseando por las calles; y en el segundo párrafo se enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando por una ca ll e concreta, los cuales se convierten entonces en los protagonistas del relato.
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparentemente contradictorias, se combinan: por una pane, un inicio con un marco más amplio, en el que se establecen algunos contorno-; generales del CRIque se detallarán más tarde; y por otra, la introducción de referemes relativamente ccundarios, que se ampliarán a otros más importantes (según la jerarquía del texto final).
28. Una técnica ele sustrato referencial muy extendida es e l anrltl)f de un nuevo CRI consu·uido dentro de algún marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo de Balzac mencionado anteriormente. Esta técnica puede emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.
Las obras de fi cción están ancladas con frecuencia en:
un tiempo y lugar históricos (en las novelas y relatos breves de Balzac, Stenclhal, Tolstoi);
el tiempo mett:orológico, estación u hora del día (en las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o los haiku);
una mitología o percepción nacional de la Historia
11< no:-:AUI)AO Y CAMPOS OE REFERENCIA 15 1
(en la tragedia griega, los relaws bíblicos, las bylinas rusas);
- una combinación de lo anterior (en Tlu) ¡,~tsle l..mul de T. S. Eliot).
En la poesía lírica pueden e tar ancladas en la «imagen» del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
Los referentes fictivos recién establecidos por el autor ~e presentan a continuación como exten iones de los refetcntes conocidos fuera de la ficción; en conjunto, consliturcn un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
29. Aun cuando se valga de referentes extraídos de cRs Externos conocidos, e l CR Interno puede inspirarse libremente en la información concerni ente a tales CRs. En e l <:jcmplo de Balzac: París, su es tructura social y su condición urbana; la calle mencionada, su ambiente y extensiones; e l periodo y régimen político , cte., elementos todos ellos dispuestos para que el lector construya e l CRI. El texto e11 concreto determinará hasta qué punto se sirve de ello con vi~tas a un conocimiento específico o bien si se utiliza pard un mero trasfondo o ambiente, aspecto éste que puede ser susceptible de discusión en la dialéctica ele la interpretación 13
•
La última frase del ejemplo de Balt.ac (« En París, ésta es la prueba más palpable de la satisfacción personal en el hombre») es un típico nmnciado de dob!R di1'Prrió11. Se refiere tanto al París real del CR Externo como a la selección de elementos de París que se presentan en el CRl. Si lo aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos de este París toda un aura y un mito social. Pero aun si no lo aceptamos como verdadero, probablemcme no se enlllrbiará la coherencia del CR Interno. Además, nos volvemos
l .l &·m·lc cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch tilll lada Thl' Retl allflthe Grrnt, que comienza:
Tt"n more glorious days without horscs! St~ thought Sccond Lit:utcnaut Andrt<w Chasc-Whitc rccently commissioncd in thc distinguislwd rt<ginwnt of King Edwa•·d's Horse. as he poucred conlentcdl)' in :1 gal(irn on thc outskins of Oublin on a sunny Sunday aftcrnoon inl\pril nintccen-sixtcen.
1 ¡Otros diez glodosos días más sin caballos! Es to pcmaba el Alfé! et
152 111 '1 \.\11:>. HAR!:II-l\\1 (IIRL !:1110\:-ol,l)
sobre el hablante (o el narrador) v, a partir de tal enunciado «unívoco», construimos sus actitudes o las actin1des de las liguras así caractcritadas o de la sociedad tal }' como 'icne representada en la novela. Lo entendemos entoncc:-. como parte ele la 'isión que BalLac (o algún personaje) tiene de París.
30. L'n enunciado sobre el CR Externo puede ser sesgado o falso; no jutgamo., el \'alor estético de la novela por el valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de verdad externo no can:cc de importancia e n una interpretación. Sí cst(' valor de ver-dad se desda claramente de alguna concepción nonnal del CR Externo dado pero es coherente con e l CR Interno, puede entonces revelar la concepción concreta del mundo c¡ue representa.
Así, DosLOíevski* nos cuenta que, cuando e l anciano Fyodor Karama;.ov se en teró de la muerte de su esposa,
¡\ndrt'\1 Cha,.;-Whil<: 1 \'d<·nt(·uwntc.' de~tinadu al distinguido regimiento el<' King Ecl\\;u-d \ llor~e, mknu as. 'al i~oft"cho, ~e entretenía en un jardín de la, afuent" d<· Dublín l'n una sokada tarde de domingo del me< de ab.;J del ;uio 19161.
St'arle argumenta con r.vún que a la autora •no se le reprocha ,u falta dt· ;inceridad ~i en a·.tlidad dla no se cree ni por un momento que existienl 1al pt'r'>onajt· c¡ue ~e dedic.tra e~e día en Oublín a pensar en caballm•. l.a otra <<tt.J <k la moned.t. >in emba•go. e' qut> el inicio e~lá bien anclado en el CR l.,lnno, Hlll\lrme realmente la primera imagen de ~u mundo fictilo (,cgun nuc,tra tenninología. el sustrato referencial del C R lmcmo) partit·nclo clt'l conocimiento que Jo, lectore> tienen de dichos marco~ e'1e1 nm U a1io 11116 (t·n plena Primera Guerr.1 \lundial ), Dublín ' ¡xn-otra pat tt' t' l <·jt•t dto brit<mko p•-e-.ente en la Irlanda anterior a ~u indept•ndenda t'omtituwn todo' dio' materiales indispensables parad trasfondo dc .. ch· (')que 1,\ autora iniciad l(•lato, Son refen:ntes tanto del CR Interno tomo del l•.'it't no: ,i hien no ;e formula ninguna proposkión rt•lalt\a a lm mi.,mm t•n d CR l:.xtl't no. ~on evocados) . por consiguiente, prcst•ntado, ,11\lt· la imagina< ión dl'i lector. Puede que no sepamos si t'xi~ ticí en realidad cl•t•gimit••Ho dt• • King Edwarcl's 1-lorse ~ : si existió, puede ~cr un <'ienwnto ;u1adiclo para la carctcterización del r\lfén•t.; si no. puede $l'J' relevante ron viMa' ,, .1\·<·riguar 'i {') nomb•-e >e ha aetu1ado en alu~iót l a nombn'~ .,imila1 <'S o ~i prett·ndc un di:cw de parodia. llasta el jardín de las afuera~ de Duhlin y la ~oleada tarde dominical. aun cuando es tá claro que no remiten a ningún refcreme específico de Dublín, se inspinm l'tl e l CRE'( (compá• <'llS(', por ejemplo, estos detalles l'$ct'nicos en Nueva Orihi).
F. DmtOievl'ki, 1-t" Jurmauo~ Kmmnawv, Madrid. O'ttednt, 1996' . (N rft.l T. )
11! t ll JN \1 IDAD \' (~\1I'OS Df. REFF.REN< Ir\
'I'J.~Ún algunos se alegró, y según mros soll o;.ó como un 11ítio; ltegú n el propio autor:
i\lu1 probablemente amba~ 'er,itmc·~ '>011 cicJt,"· t''> dcci1, que ~e alegró de su liberación 1 qut• limo pm la mujl'l que k había dado su liberrad, cxactanwnte al mi'>mo LÍt'mpo. En la mavoría de los caso~. la gemc. ha.,ta los malhcrhon·~. '><>11
mucho más ingenuos' sencillos de lo que gent•ntlmcnte crt'emos. Igual, en cf<'no. que nosotro' mi'>IIIO'> (p.ig. li) .
'o es difícil imaginar lectores que se negarían a ver~e t11cluidos en tal generalización. Para e l mundo Interno, sin t'mbargo, demuestra la psicología básica de amor-odio que t"<plica la conducta de los personajes de Dostoievskí. En efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dramatizada de Dostoievski, rehusó arguyendo CJlle los person;~es de Dostoíevski se comportan precisamente ele la rmuwra en que no se espera que se comporten. Esto es, para l'olstoi, las afirmaciones que Dostoícvski hace sobre la naturaloa humana son falsas en e l CR Externo. Sin embargo, esta desviación de la visión aceptada de la mtlut<tlt:ta ltulmt
na es una de las razones del impacto de Dostoicvski como l">eritor. ?\o puede explicarse sin la tensión exí'>tent(' entre las dos direcciones referenciales.
3J. De modo semejante, la descripción que se hace de :\apoleón en la obra Guerra y Paz de TolstOi* es una selc:cción -.umamente sesgada de lo que Tolstoí conocía acerca de :'\apoleón, realizada por comeniencias ele la e..,tructura (como ha demostrado Shl...lovski), así como de la ideología historiográfica de TolstOi, Sin eluda, <>n muchm pa!t<tie~ de la rlm<>la el texto es poco claro, salvo que el lector lo complemente con lo que sepa desde fuera en relación a las figuras v sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este cometido en e l caso del lector moderno). Sin embargo, 110 puede decidirse por adelantado hasta qué punto debe captar-;e a
apoleón dentro de los límites presentados y hasta qué punto puede, o debe, el lector inspirarse en d conocitnieuto exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector
• L. Tolstoi, Guerra y paz, Barcelona, Planela, 1988. (N. tlrl l. )
154 1\E~fA\Ii:-: HARSHA\1' ( HRUSHO\'SKI)
el arsenal del conocimiento histórico. En todo caso, la yltxtaposición entre los dos constructos napoleónicos - e l «histórico» y el de ficción- nos dice mucho sobre el punto de vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de los dirigentes en la Historia.
32. Un texto no siempre descansa sobre lo que e l lector conozca en relación a los nns externos. En la continuación del capítulo de Balzac, leemos:
Ce '~eillard, set et maigrc, ponait un spencer couleur noisette sur un habit vcrrliiLre a boutons de metal blanc!...
[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un speocer de colm avellana encima de un traje verdoso ¡con botones blancos de metal! ... ]
Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e bistoda de este referente externo:
Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, cornme si Napoléon cut daigné ressusciter par dcux hcures. Le spencer fut inventé, commc son nom !' indiqu e, par un Joni sans doutc vain de sajolie tai lle.
[Un hombre con un spcncer, en 1844, es, para que Uds. comprendan, como si apoleón se dignara a resucitar por espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.] (y sigue una larga explicación) .
En el siglo xx, incluso los escritores de novelas populares tienden a apoyarse más en e l lector para tal información. (Aunque Balzac evidentemente no se conforma con explicar el término, sino que se vale de la digresión con vistas a la caracterización, la creación de una perspectiva histódca, etc.)
33. Podemos ahora regresar al modelo teódco. Un Campo de Referencia Interno viene construido como un plano paralelo al mundo real. En el caso de la ficción realista, los hechos de la misma tienen lugar en la historia y geografia conocidas, unas veces con nombres de lugares especificados con precisión, otras veces se sirven de diversas señales de ficcionalidad haciendo flotar algunos de los indicadores específicos, en otras ocasiones dejándolos suspendidos en <<algún
I ICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 155
ll\o rnento» de la Histo ri a: en la Rusia del siglo XTX, en la Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones \ las conductas se asemejan a las de l mundo real (o d ifiet-en de ellas, o en todo caso se relacionan con la<; mismas). A1ií, e l CR Interno es proyectado como paralelo a un CR Externo. Pe ro los planos paralelos nunca se tocan. Un personaje no puede sali r de una casa de ficción y aparecer en una cafetería real 16•
Sin embargo, éstos son planos parale los << no eucl idianos>•: aunq ue nunca se funden , pueden solaparse en varios (o muchos)' puntos: muchos referentes individuales e incluso marcos de referencia completos son compartidos tanto por el CR Interno como por el Externo. Dichos m1s compartidos pueden incluir figuras históricas, descripciones de una ciudad, discusiones ele psicoanálisis, las técnicas publicitarias de los Estados Unidos o la desc1ipción del Día D. En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan personajes inventados, se proponen sin .ambages instruir al lectOr acerca de diversos aspectos del mundo.
34. Tenemos así dos planos separados, aunque paralelos, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada uno ele estos p lanos tiene su propia continuación fuera de los referentes compartidos; por lo que a cada uno de e llos se refiere, los elementos compartidos cons~en meros puntos dentro de una continuidad coherente-..Ell el caso de los CRs Externos, tenemos más información fuera del texto dado: París se extiende en un perímetro más amplio que el de las calles mencionadas; la Fi losofia ele la Historia tiene más ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos compartidos en sus propias proporciones descriptivas y los extiende añadiendo referentes únicos: aun si todas las calles nombradas en una novela son calles reales, la selección de las mismas crea un conjunto aislado y habrá escenas interiores privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con
16 En los textos no realistas, el CRI es en \"<tríos aspectos evidenteme::nte disúnto al CREX. No está, claro es, menos alejado del mismo. pero no podemos aquí discutirlo con detalle.
1
156 JII·\;J \\11'\. 11 \R'-11 \\\' ( IIRL"::OIIO\'SKJ )
los ejem plos externos, su Campo es único y está dotado de coherencia interna.
35. Podemos representar la relación en el siguiente d iagrama:
Mof)ELO m . RJ-J•ER.ENCtA Dt. «DOBu~ PLA,\~til» J!.N LrreRATUJIJI
Texto
Autor l. ........................ .... ................... .... .. 1 Lector
~'"''""' ~~bdxJ~ CRJ l ... .. . mrk ....... r
111 ••••••••• r., .... . .... .. ............ .......... 1
~ ~ ~ ~
t t ( representación)
(modelización J + + CREx ...... nH~ ...... r
111 •••••••• r, .. ... ............................. .
( 1s compartidos)
N: Narrador, H: Hablame, r: refcrcnLc, rnr: marco de referencia, CRJ: Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Externo.
Las Oechas que enlazan el nivel de <• Hablantes y Posiciones» ( , H ) (Cf'. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican que el
arrador y todos los demás llablames del texto son fuen tes de información sobre el CRI y los CREK~ y que, al mismo Tiempo. están consu·uidos a partir de ellos.
36. Este modelo expl ica la doble fidelidad refereucial de los enunciados así como de lOdo aquel material que pueda referirse a CRs internos o externos o pueda situarse en e llos. Los vínculos entre los dos planos paralelos crean canales para la posible transferencia de material semántico adicional de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cie rto en e l caso de las relaciones de la ficción con el mundo histórico, con la naturaleza, con las teorías, con las creencias e ideologías, así como con otros textos. La alusión que hace Joyce en el título ele su libro Ulises se vale de la obra de Homero como un enorme arsen al de transferencias polenciales: de persona-
fol\ CIO"\AI.IDAD Y CAMPOS m: Rt:FERt: :-<CIA 157
jt·s, móviles y composic ión. Lo que sea estrictamente relevante y legítimo en dichas transferencias debe juzgarse específicamente por medio de un análisis y comparación argulllt:IHativos de los CRs receptores y ele origen.
37. Tenemos así en un texto un a refe rencia directa a los CRs Externos y al CR Interno y unos referenles y marcos de referencia claramente compartidos. Como muestra el diagrama, se dan dos operaciones añadidas: configuración y 1'fjJre.\t' lllaáón. Aunque no son de naturaleza lingüística -aquí no csLamos limitados a enunciados o pro posiciones directasco nstituyen poderosos recursos para relacionar e l plano lnteruo con los planos Externos de diversas clases.
Por una parteJa construción de l CR Interno está conjif{Urada de acuerdo con los CRs Externos; necesitamos e l conocimiento del mundo para dotar de sentíelo a una obra de (icción, construir los marcos ele referencia a partir de material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquías necesarias, etc. Por otra parte, existe una relación ele 1'ejJresentarión que va del CR1 a los CR.s Exte1·nos: pueden entenderse determinadas conductas, escenas, o complejos constructos de significado como <<típicos» (o «atípicos» o, en todo caso, representativos) cuando se proyectan sobre la Historia, la naturaleza humana, la sociedad urbana o cualquier o tro CRgeneralizado (en terminología tradicional: e l autor tie ne dotes de «Observación» o b·ansmite un «mens~e>>) . La interacción específica entre estructuras relevantes del ClU y los construclos del mundo exlerno vuelve a ser una cuestión ele hipótesis argumenlativa.
38. Este modelo no está en absoluto limi tado a las obra literarias realistas. Sólo puede determinarse cualquier clase de desviación del realismo mediante la yuxtaposición ele estos dos planos. La estructura de doble plan Lt"l de la referenc ia resulla tan indispensable para entende r a Kafka , Gogol, el folclore o e l Surreal ismo, como para e ntender la ficc ión realista. También resulta crucial para entender la poesía lírica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo centrado en cuestiones ele lenguaje poético. NaLUralmen le, estos temas exigen una investigación independienle y rigurosa.
EL ACTO DE ESCRiBIR FICCIONES*
FÉLIX MARTÍNEZ B ONATI Universidtul tlt C.Q/rmww
Cuando estamos gozando la lectura de una novela de corte tradicional, no nos parece que haya nada básicamente anómalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas en su texto sean de una naturaleza lógica sui generis; no nos parece que tengan un ápice menos que plena fuerza referencia l ni que su poder a pofántico, aseverativo, esté reducido o anulado. Se habla a llí de diversas cosas, a veces cte índole corriente, a veces fantásticas, de la misma manera como se habla de cosas ordinarias o notables en textos historiográficos, periodísticos, o en los relatos de la vida diaria, a saber: narrándolas y describiéndolas. A lo más, nos llama la atención y se distingue e l discurso novelístico, no por defecto, sino por perfección: por su tiqueza, por cierta acreción de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con que los objetos son presentados.
En ve rdad, hace falta un esfuerzo nada fácil de extrar1amiento para percibir la peculiaridad lógica y gnoseológica del discurso novelístico: hay que u·atar de leerlo, no como nove la, sino como si fuera un relato de hechos reales. Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nuestra vida, nos damos cuenta de que no podet~ws leer así e l texto novelístico; sólo podemos leer, imperfectamente, algunos trozos de él, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Y es que, leyéndolo así, como relato de veras, no podemos tomarlo en serio, no podemos darle crédito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como relato de la circunstancia real son varios. Se habla allí largamente ele individuos desconocidos sin que se aporte n datos suficientes para posibilitar su identificación efectiva. En
• Reproducido con la autorización del autor.
JI)() • HJ IX \L\R liNI'Z BON\f l
nHICh.os casos no ~e. ~a ju<; tifi cació n alguna para que nos ocup~mos de sus v1crsnudcs. y no cabe dwla de que se trata de M~Jctos o~~uro~, si ~1 si_gnificación histórica o pública, v, c?n frecucnc1a, srn srqUte ra un notorio valor como cas~s t;.~empla~es p~ra una rc O<•xión psicológica o moraL Por d rvcrsos mclrcros, en especia l la ,·aguedad ú lu"ma el • J· "d · fi · · ' e a 1 en-
u rcac1on y e l aire de improbabilichd o ('1 de JJ·'na · · bT 1 • ' " , rmposr-1 JC ad que llenen o los acontecimientos narrados 0 la ójJli-
;a :o." r¡ut' ~r los mira. se gana la ccnc1 a d e qtr(' estos mdrvrduos no han existido realmente, o que no han ten ido verdaderamente lugar estos precisos acomccimientos, 0 al menos. que no han ocurrido exanamen rc tal como se Jos pre!lcnta. Nucsu-a incredulidad se hace dcfinith·a al e nconu-arnos con ascv~r:1ciones narr-ativas o dcsniptivas que implic_au una percepc10n exacúsima de lo que lm indh~duos peru~cntes hact' n cuando es tán so los. inclusive cosas que evrde n temcnte, ~1-i e llos mismos pueden habe r observad<~ (~omo la expr~ ron sombr·ía que d escie nde sobre su rosu_o cuando rmran al vacío en la in timidad de sus habitaClO~Ws, o el destello de locura de sus pupilas durant<· el solítan~ paseo nocturno). :'\i comprendemm có m o pudo alguH:n llegar a conocer tales hechos, ni se nos ide ntifica a ~stc obs~rvador privileg iado. Para colmo, alg unas de esta~ referenCias a_la~ personas del rela to describe n su cmocior~e~! pcn amrcnt_? más íntimosr no sólo sin que medie confcs'o_n _q ue l?s de a conocer, s ino como s i <"1 narrador Jo pe~·c1brer~ drrecta e inmediatamente, de un modo mucho mas prec~so_que lo que le sería posibk al p ropio sujeto de ~aJes mo~1m1cntos anímicos. Convendremos en que ·ningún ser humano pu(·d~ wner ta les percepciones, ,·ale decir. en q_u~ estas ascvcrac1ones narrativo-descriptivas son g noseologlcamen~e ilegítimas. Es tan palmar esto que . contra Jo CJ~te se ~osner~c a m(·nudo, no se puede tomar al que hace estas af1nnacrones como mentiroso: nadie en s11 s e· b 1 • , • <1 a es P;n_sana .que puede e ngañar con tale~> afirmaciones invero-\t:n;le!l. :'\? pued~n \Cr tomada en serio; mucho menos, e~ er_das. Solo podna tomársclc por un loco- 0 por un ser tantastJco.
Cuando Icemos el texto romo ww novela, e l sen 1 ido se nos da llanamente, ~in confli ctos lógico-gnoseológicos, y
1 1 \l 1 o O~ ES<.RWIR 1'1( (.JO:-< E~ 16 1
11111guna de las ca racterísticas arriba indicadas habrá llalll.t<lo nuestra atención2• Tales frases nos pa recen natunl""' v kgítimas en 1111 texto novetlstico. El autor no nos pare',. 1111 loco ni un mentiroso, sino un hombre c minernc )" ~l'' io, dedicado a un oficio de a ha significació n. ¿Cómo con' tli,u la seriedad del novelis ta con la ileg itimidad gnoscologrta, o ntológica y práctica d e lai; afirmaciones d e su texto? ;Como, la «verdad » d e l arte con tan evide nte falta de vera' 1dad?
Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas, J¡¡ renexió n filosófi ca ha tendido gene ralmente a soste ne r que el texto novelístico constituye un discurso lógiramen/P .. ui generis y que las frases que lo componen no corresponden a un acto ple no de l engw~je. El camino explicativo 't'gu ido por algunos au to res, entre e llos Frege e fngarden , e'> negar el ple no valo r de afirmacio nes a las fr-ase narrativas y descriptivas del texlO nove lístico: no serían proposiciones ilegítimas, po rque no serían p ropiame nte afirma< iones, sino semi-afirmaciones, frases d e un tipo lógico especial, propio de la ficción, diversas de las aftrmaciones de los di ·curso no fi ccionalcs. Por eso. e l autor, a l lrau;J 1a:s. ni me ntiría ni esta ría Joco: no estarían hechas «COn ple na seriedad», y no serían ni verdaderas ni fal sas. Una conccpció~l sem_eja •:te a ésta h~ <;i~o. presen~da por J ohn s;arre.( sera aqur o bje to parad1gmatJco d e Ciertas observacwncs .
Los 1 exto~ nmelíslicos nos lu('rJ.an, poa la natutaleLa de l,L\ frase~ qut· contienen, a una lect111 t1 t•n la claw conT>pondi(•ntt·. Por csu, no es cosa ele la imencion del aurot el qut• un textO "<'a para se• leído como novela o no. h claro que, si suponemo~ que el auwr escribit'l consuemt•mentc ) con clara nncitin de lo que son lo• génem~ literario~. dcb<·mo!> concluir que~~~ imcndón tiene que haber ,ido que (·~te fuese l'l texw ele una noH'· la. En el caso hipotético.t•mpero, dt· un texlO que no \cnga r01ulado ni trai· ga ~d\al externa algun.t ,acerca de w natm:tleza y gC:·nero. diH•mos que. ;i S(• d¡;ja leer salisfactotiamcnlC co111o nove la, y no, en cambio, C"Otnu narm· ción historiográfica o tdato autobiográfico. ~erá no, da - aunqut: el au10r. enloquecido. haya quetidu otra cosa·. ·
~ Searle,John: <<The Logical S1<uus ofFic1io nal Discourse•, NntJ Liii'Pary Histor,', 1975. Fn esta mi,naa re\ista apan."Ció. en 1980. la versión inglesa, lcvt~ mcntc modificada. rlt• este capítulo: · The \ CL of Writing Fiction ". (Traducción c~pañola, ·El est.auato lógico de la ficci(ln ... Ver bibliografía.)
16~ FÉUX MARTINEZ UONA 11
La aproximación más frecuente al problema de la nalll raleza de las frases novelísticas supone, pues. que ellas son discurso del nove li sta. y, para resolver las paradojas resultantes, procede a negarle a este discurso los au·ibutos plenos de un discurso: las afirmaciones novelí:.ticas no son del todo afirmaciones, no V'dJ1 en serio, el novelista sólo <<linge•• hacerlas no las hace ele veras, etc. O bicm, corno lo hacen Roman Ja~obson) alguno:. crítico estructuralistas, se sostiene que el «mensaje" literario, a direrencia del corriente, no apunta referencialmenl<:' a ningún objeto, sino a sí mismo. Todas estas teorías contradicen de plano nuesu·a experiencia de lectores de novelas, raque, en ella, muy por el contrario, vivimos el discurso narrativo como una referencia superlativamente adec uada y ceñ ida a un mundo intensamente pre:.ente. Es decir, e ·tas teorías confunden las dos lecturas, radicalmente diversas, de un textO narrativo, que he seña-lado al comenzar este capítu lo. ,_.-
Mí planteamiento es básicamente diferente: las frases novelísticas tienen todos los atributos de sentido y función de las frases no novelísticas; son afirmaciones, tienen objeto de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra:.es reales, sino. tan ficticias como los hechos que describen o nar ran, y no son frases d ichas por el novelista, sino por un hablante n1eramentc imaginario. Porque son ficticias)' parte de un mundo ficticio, pueden tene,-, además de las propiedades comunes a toda frase, propiedades fantásticas. Por eso es natural en ellas lo que sería ilegítimo e n el discurso real (como es legítimo en el persom~e de un cuento rantástico lo que no sería aceptable en un marco realista ni posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las frases ficcionales no difieren de las reales en la natu ra leza y estructura del «speech act» a que pertenecen, n i en su función lógica , sino en su status óntico.
.J ohn Searle sostuvo que la actividad de escribir nove las, en lo que ella tien e de actividad productora de lenguaje (de oracione y. en especial, ele oraciones asertivas, como las del narrar o describir), es una de fingir (<<lo pretend»), por parte del autor, el estar efectuando cienos actos de hablar, en especial el acto de sostener la existencia de ciertos hechos. Esto es, el autor, sin ánimo ele engaiiar, claro está,
i 1 \Cro DE ESCRIBIR FICCION~~'i 163
, 1110 como parte de un juego institucionalizado, re~ulado por convenciones literarias q_u~ ellccto~ conoce, lu~1?a como , 1 estuviese hablando (o escnb1e ndo) , s1n estar hane ndolo 1 calmen te. Emitiría o escribiría palabras, ejecutaría locu-1 iones, pero ellas no serían parte ele un hablar efectivo y pleno, sino ele un mero lingimiento de que se habla o.escnhe. ro es posible sostener, piensa Searle, qu~ e l autor de 11ovelas pueda hacer seriamente las afirmac1ones que su texto con tiene. Sólo puede fing ir hacerlas. ,
Que escribir novelas sea fingir estar escri?iendo, no ,uena bien al oído lógico. o resulta muy convmcen1e asegurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplí~ ~omo • la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escnb1a. Es fácil comprender cuáles son las incongruencias conceptuales que uno pe rcibe aquí. aunque confusamente, de inmediato. La lóg ica de << fingir •> lleva naturalmente a la cuestión de qué hacía, pues, realmente este homb:e dura~te su esforzada vida, ya que esc1·ibir era algo que solo fingm estar haciendo. Fingir implica do:. actos simultáneos e inseparables: uno, aparente, que sól<? se finge: y _otro, el rea_~· que es efectuado de veras por rrudw del fingumento del p1 1-m ero; por ejemplo: engañar, hace_r cree~ afgo_ que no es; hacer creer a qui en me observa a c1e rta distanCia que estoy cavando una za:lja, cuando en verdad sólo h~go parte ~el movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fingir es e l de un niño que juega: sentado en_ e l·suelo,. fing~ manejar un auto veloz; en verdad, g~za el JUego de 1mag1-nar e a sí mismo en una correspondiente aventura. En un adu ll<>. fingir, me parece, es engai'lar o_ es <~~1gar como un niño» (o es una fo rma leve o g rave de msama).
Si se quiere, pues, sostener que escribir ficciones es fin gir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de engaño, de juego más o menos infantil ni de locura, _se q~eda deudor ele la determinación fundamental del acto, 1mpbcada por la lógica de fingir: ¿qué logra realizar verdadc~am">ente e l autor por medio de su fingir que habla o escnbe. Me parece que Searle propone la sigui ent~ respues:a: l_o que logra realmente el nove lista por med10 ele su flllgJr que habla, es crear, para sí mismo y para el lector, un mundo ficticio.
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Que el novelista logra crear para e l lector un mundo ficticio, o , acaso mejor dicho, un rincón ficticio de nuestro mundo rea l, es a lgo en que todos podemos estar de acuerdo. Pero este rrrar no es una actividad del orden de engañar, o de un me ro jugar como un nii'io que traspone imaginariamente sus gestos imitativos (aunque esto último es parte, pienso, de la operación nove lística) . Mie ntras e l vínculo entre el fin g ir y e l engañar o e l infantil imaginarse a sí mismo en situaciones inexiste mes, es inmediatame nte inteligible, no ocurre lo mismo co•• los actos de fing ir que se habla y crear mundos ficticios.
Pues ¿qué es crear un mundo imaginario? Imaginarlo, ante todo, )' hacer esta imaginación accesible a otros. ¿Es necesario o apropiado, para imaginar acontecimientos, fingir que se habla de e llos, que se los describe o narra? ¿Por qué no simplemente hablar ele ellos, narrarlos o clcscribirlos? Porque e llo, sostie ne Searle, no e~ posible: no es posible un acto serio de referencia a a lgo que, en la convicció n del que h;lce la referencia, no existe. Pero, inversamente, sostengo, no es posible imaginar acontecimientos narrados o descritos, si no se los describe o narra efectivamente y sólo se finge narrarlos o describirlos.
Damos po r supuesto, como lo hacen los autores a que he hecho refe rencia, que la creación del mundo ficticio tiene lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, plenamente sostenidas o no) del texto novelístico. Para ello, es sin duda ncn.·sario que las frases sean entendidas por el lector. Pero ¿cómo podrían serlo, sí no las toma como referencias, afirmaciones, narraciones, descdpciones, etc.? ¿Cómo puedo entender «Pedro salió esa mai1ana muy temprano de su casa>>, si no debo entenclerla como una referencia a un cierto Pedro, y como la afirmación, narrativa, ele que cierta determinada mal'iana salió m u) temprano de su casa? ¿Es que e l lector de novelas puede abstraer de esta serie de palabras la unidad oracional y e l sjJeech act que les da senLido? ¿Y qué ganaría co n quedarse con los signos lingüísticos meramente pronunciados o inscritos? Ellos no tendrían sentido oracional y discursivo, no proyectarían ningún hecho imaginario, no darían lugar a la imaginación del hecho narrado. En suma, <;Í e l lector tomase las frases novelíslicas como narraciones o
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descripciones meramente fin!:,ridas, y no efectivamente como narraciones o clesuipcíones, no les daría sentido, ni podría sacar de eJias la imagen de los acontecimie ntos ficticios.
Como lectares de novela~, tomamos de hecho (apelo a la evidencia renexíva) la frase «Pedro salió esa mañana muy ternprano de su casa>> como una referencia y una afirmación "ería, y, por Jo tanto, implícitamente, como frase en principio verdadera o falsa, verdadera o falsa según haya sido o no e l caso que el de terminado Pedro salió de su casa muy temprano esa determinada mat'iana. Pe ro, además, la tomamos, a l disfrutar de la lecwra de la novela, como indudablemen te verdadera. Pues eso prescriben las tácitas reglas del juego novelístico (reglas que al go;:ar la ficción irreflexivamente seguimos) cuando se trata de afirmaciones singu lmizantes del narrador fundamenta~ Cuando don QuU~te dice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo de Monttel, gigantes, y Sancho le contrad ice sosteniendo que son molinos de viento, sabemos que don QuUotc cst<l en un error )' que el a erto de Sancho e~ correcto, porque el narrador nos ha dicho p que h abía allí molinos. Vale d ecir: damos por verdadera, sin reserva alguna, la afirmación del narrador. (No se diga que no hay allí gigantes porque esta novela es «realista»; se la llama realista, precisamente porque son (relativamente) verosími les los hechos que e l narrador básico establece con sus afirmaciones narrativo-descri ptivas.)
La significación de «fingir•• implica un gesto hueco, una ejecución no hecha realmente, una ausencia de logro y resultado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la acción fingida. El acto fingido, por definición, no puede ser efectivo. (El fingimie nto puede serlo, como cngat'io.) Esto es: si sólo finjo describir o narrar, no describo ni nado. Y si no describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imágenes de un mundo narradas o descritas. l'\o se ve, pues, cómo el fingir hablar (y el leer e l texto como hablar lingido) pueda dar lugar al crear un mundo imaginario rlf' r¡ue se habla.
1 Para un examen detenido ele la lógica de la narración !iterada. v(:asc, del autor, Ltl tslmctwv de /r¡ obw litl'lmifl (Sanúago de Chile, t960; t~arcclona, 1972. t98!l), Primera Parte,) d capítulo 2 ele eMt' libro. · La estructura lógica <k la lit<'r<IIW<I•.
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166 FÉLIX MAR1.ÍNEZ ll0NA1 1
Las oposiciones categoriales fingir/ hacer de veras, hacer no serio/hacer serio , actos locutivos/actos enlocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción literaria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un mensaje o un informe reales, entre la frase de ficción y la frase de un d iscurso no ficcional. Pero esa diferencia no está en aquell as categorías, sino, precisamente, en las de ficción y realidad: la frase de ficción es ficticia, no es real. Las frases de una novela son actos plenos, completos y serios de lenguaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente imaginarios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la novela. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar. Tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o e fect-uar sus actos de lengu~je por escrito.
¿Qué hace, pues, el escritor de ficcion es? Creo qLte podemos definir su actividad de la manera siguiente: El autor (a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acontecimientos imaginados son frases, y algunas de estas frases describen a algunos de estos acontecimientos5. Además de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por escrito el texto de las frases imaginadas que clecicle retener. El autor produce realmente signos lingüísticos («escribe» o dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos no son actos ele hablar, ni parte de un acto de hablar, sino signos (icónicos) que representan frases, actos ele hablar, imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una
5 Algunos de los acomecimien1os imaginados constituyen la historia o el mundo presentados; ou·os son las frases narrativas o descriptivas que los presentan. Sólo algunas de las frases ele la novela describen los acontecimientos de su historia y los aspectos ele su mundo. pues otras, o no son narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte d e la historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Sólo algunos de los acontecimientos imaginados quedan lijados en descripciones. porque (aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imágenes)' no darles descripción ) otros acontecimientos de la historia son frases, reproducidas directamente y no descritas por medio de ou·as frases, y, finalmente, porque el mundo novelístico, aunque accesible sólo a través dellengu'lie, lo excede.
11 \L IO DE ESCRJ B!R FICCIONES 167
narración efectiva (ficticia, pero no «fingida») de hechos también meramente imaginados. Inscribe o graba o hace 111scribir realmente e l textO de las frases imaginadas. No linge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamenta l de la institución novelística no es l'l aceptar una imagen fictic ia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar · lingido y no pleno del autor, sino un hablar pler¡.o y auténlico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó «origo» de l discurso6) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también licticia o meramcme imaginaria7
.
En algunos escritos de teoría ele la literatura, se ha venido sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente, a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema8
que e l narrador de la novela es un ente puramente imaginario, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a veces se le parezca; así como el auditor o lector interno de la obra es un ente de ficc ión, radicalmente diverso del lector, aunque e l lector deba ponerse esa máscara para efectuar la lectura9 Pero estas d istinciones, o siquie ra su posibilidad, no han penetrado en las especu laciones fi lo-
6 Büh ler·, Karl: Spmrhtheorie U en a, 1934). Trad. esp .. Teoria del lenguaje (ver bibliografía).
7 Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como opuesto al de lo real, )' el de lo fingido como opuesto al de lo auténtico. No me aparto con ello del uso corriente. Un objetO real puede no ser auténlico, como el oro falso o una acción fingida. y Jos objetos fi cticios ele la literatura suelen ser auténticos. La bacía del barbero de la ficción cervantina es auténticamente una bacía (pues lo d ice el narrador), aunque don Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Más sobre estas distinciones e n el capítulo «Representaciones y ficción».
8 Kayser. Wolfang: «Wer erz.áhlt den Roman ?»,en Di" VmtragrrisP (Bem, 1958) .
9 Por ello, no cabe hacer una distinción radical entre la novela de forma autobiográfica (o «de primera persona••) y la novela «d e tercera persona» o «auwrial», enor, a mi ver, en que cayó Ka te Hamburge r, en su Die Logik der Dichtung (Stuttgan, 1957, 1968. Trad. esp., La lógira de la literatura, ver bibliografia), y que. de otra manera, repite Searlc en e l trabajo a que he hecho refere ncia. En su Typisrhe Fonnen des Romans (Cóttingen , 1964). Franz Stanze1 ha mostrado la continuidad lógica y formal de éstas y otras maneras narrativas.
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sóficas sobre el tema, ni en gran parte de la teoría de la literatura.
Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso ficticio, es la diferencia entre el acto de la producción (o reproducción) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un discurso no será mío simplemente porque yo produzca en actualidad los signos lingüísticos, orales o escritos, que lo componen. Puedo estar recitando un soneto de Góngora, citando una sentencia de Séneca con la que no estoy de acuerdo, transcribiendo un documento histórico, leyendo a un amigo una carta de mi h~jo. Para constituir propiamente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de hablar sólo se perfecciona cuando se identifica a quien corresponde por ese acto, a quien, además de producir los signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc 10•
Habla, en un sentido primario, e l que pronuncia, dándolo como propio, un determinado discurso. Corrientemente, claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a textos de otigen manifiestamente ~eno, como un proverbio, una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Según sean las circunstancias y el carácter del discurso, este gesto de apropiación de la palabra dicha puede consistir en un puro rasgo de la entonación o en formas más enfáticas, hasta culminar en ceremonias solemnes o firmas ante nota1io.
Si leo un texto no ficcional, filosófico, histórico, etc., estO)' generalmente ante signos hechos por un impresor, que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un moderno escribano, que puede haber estado escuchando la voz grabada en una cinta magnetofónica. Al leer, empero, imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de comunicación lingüística originado en alguien responsa-
10 Hablar, soswngo, es una institución esu·ucturalmeme previa a sus especificaciones en actos diversos del hablar. es decir. en las instituciones específicas de los varios tipos de sj>eech acts. Debernos. como se sabe. justamente aj ohn Scarlc admjrablcs conu;buciones sobre estOs tema~, abienos a la reflexión, independientemente, po•-John L. Austin y JosefKonig.
1 1 \C.TO DI' ESCRIBIR FICCIO:-IES 169
hle de él, alguien que, en la mayoría de los casos, no conozco directamente. No lo percibo ñsicamente como hablante o escritor, pues no está presente en mis circunstancias inmediatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El discurso, pues, imaginario, que tengo ante mí, es substancialmente mío (es parte de mi vida imaginaria), pero lo sé <!jcno y lo comprendo como discw-so sostenido por Lm autor que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la máquina grabadora. Para comprender el discurso, lo au-ibuyo a un st~eto que, en último término, es su fuente, pero, fundamentalmente, es quien se obliga a las implicaciones institucionales de ese acto lingüístico. Si leo una novela, las circunstancias d e transcripción puede n ser iguales, y ciertamente me e ncontraré, como en el caso anterior, frente a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto físico. Pero esta vez no lo atribuiré al autor como acto lingüístico, sino sólo como imagen creada. Aceptaré este acto lingüístico como originándose en una fuente que puede ser muy vaga o muy caracterizada, pero que será parte del objeto creado que es la novela.
Sostengo que estas son reglas institucionales inexplícitas del leer obras de ficción, y que el autor procede conforme a ellas cuando elabora su lexlo (no su discuno) para e l lector. No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando, entre otras cosas, un discurso ~eno y ficticio, y anotando el texto correspondiente a ese discurso puramente imaginario, para que un lector pueda re imaginarlo. El acto de escribir ficciones no es un «speech act>>- ni uno auténtico, ni uno fingido.
Claro está que puede decirse con propiedad idiomática que e l discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues lo ha imaginado é l por primera vez, lo ha creado. Pero es suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales, no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar, e l discurso nove lístico tendría que ser real, tendría que ser sostenido realmente, y eso -aquí concordamos con Searle- . no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener realmente tal discurso.
El hecho es que podemos imaginar «toda clase de cosas», reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-
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me variedad de entes, y en tes fiCLicios de todas las clases que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica que pode mos imagi nar hablantes ficticios que sostie nen seriamente afirmaciones (tan fi cticias como ellos), verdadera o falsas, acerca de o tros entes ficticio . Y como podemos imaginarlos hablante de nuestra lengua, no nos cuesta mucho ir escribi endo n :almente las palabras de esos discursos imaginatios. Las palabras de un discurso son ejemplares con creto s («to ken ·,. ) de c iertos tipos abstractos ( << typcs»). La palabras del discurso ficticio propiamente tales escapa n a nuestra pluma, pues son ejemplares fi cticios, pero podemos prod ucir ejemplares reales del mismo tipo, y en e l mismo orden. De esta manera es posible registrar y fijar realme nte el texto de l discurso fi cticio, y con é l, el acon lccimie nto ficticio en su conjunto (el discurso y los hechos no lingüísticos narrados y descritos e n é l) , salvar para otros imaginaciones felices. Esto es lo que hace el escritor de fi cciones. Lo hace de veras, muy seriamente, y no finge estar haciendo otra cosa.
Una observació n final. Uebeni surgir de la lectura de lo precedente una natural objeción: ¿1 o es contradictorio declara r «plenamente efectivas» a las frases ficciona les ( tanto, que determinan nuestra imaginación lectiva del mundo novelesco). si a la vez se las declara no reales o fi cticias? Pe ro ¿no aceptamos todos que los personajes de novela son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos el poder d" interesarnos)' conmovernos? Es necesario aceptar que lo ficticio tiene e fcclividad, aunque sea válido también que d individuo ficticio no es real. Estas paradojas no son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas en nuestras nociones de realidad y ficció6J Disolve rlas es una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una teoría ele la represe ntación.
lAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN
TII0~1AS PA\ 'El l mt'<'ffidad dr Pnrtu ton
El presente trabajo versa sobre las frol1lcras que sepa-1<111 la ficción de la realidad. Pt·imero, haré una cl"Ítica de u·es in tentos filosóficos que pretendieron trazar lindes diáfanas cnu·e el universo real y la ficción. Partiendo del supuesto de que una postura normativista petjudica la comprensión de la fi cción, propugno a continuación que la dife re ncia establecida e ntre ficción y realidad no es sino un caso particular denu·o de un mode lo ontológico más general y bipartito, utilizado particularmente po r el pensamie nto mítico. Finalmente, proponemos qu e la fi cción se despre nde gradualmente de la verdad siguiendo un proceso histórico, a lo largo del cual surgen varios tipos de territorios y límites de ticción, cada uno con su propia relación respecto del mundo real.
l. Para la mayoría de los filósofos contemporá neos en matetia de lógica y le nguaje , los límites entre e l mundo real y los mundos de la ficción son firmes y diáfanos. Los mundos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales. completos y consistentes, mientras qut• los mundos ficticios son intrínsecamente incompletos e inconsisten tes. En el mejor de los casos, se consideran como construcciones inconsecuentes de nuestra mente. Incompletos: ¿cuántos hUos tenía Lady Macbeth? Es imposible cont estar a cs1a pr('gunta; radica lmente imposible, pues ningún progreso ci{'nlífico jamás podrá aclarar la situación. Inconsistentes: tanto «Shcrlock Holmes vivía e n Baker Street>> como «Shcrloc k Holmes no vivía e n Bakc r Street>> son frases ve rdaderas . Jrreme-
• Título original: · The Borders o f Firtion», publicado <·n P()('tir1 Today, 4. 1, 1983. págs. 83-88. Traducción de Mariano llasclga. Texw trJducido y reproducido con autorización del autor y de Oukc Univcr~i 1 y Prcss.
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diablemente imaginarios: nadie que necesitara a un detective privado buscaría la ayuda de Sh erlock Holmes. Pero ¿acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mundos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende, el tilósofo recto y honrado hará todo Jo posible para echar la ficción a un lado y n-azar un cordón sanitruio alrededor del territorio heterodoxo.
Se han perge11ado diversos acercamientos para afianzar tales fronteras. Una de las más antiguas y conocidas es la teoría de las descripciones definidas de Bertrand Russell. Ésta elimina las entidades ticticias del discurso verdadero mediante una técnica de barrido del universo entero para buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de nuestra lengua. Para una expresión como «el actual Gobernador de Massachussets>>, e l resultado del barrido será un individuo llamado Edward King, mientras que para una expresión como «el brillante héroe de las novelas de Conan Doyle», la búsqueda no nos llevará a ningún objeto perteneciente a l universo.
Un exo1·cismo más sofisticado de las entidades ficticias es el que realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock Holmes podrían estar construidas en tanto que afirmaciones sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del universo real en busca de Sherlock Holmes es una empresa abocada al fracaso, podría ser que el brillante detective viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente numerosas alternativas a nuestro universo que podamos concebir. Pero esto, según ru·guye Kripkc, es un e rror de concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser posible, dado que, según su autor y todas las convenciones literarias, está concebido para ser y permanecer ficticio. Como tal, queda relegado fuera de la galaxia de los mundos auténticamente posibles; los seres ficticios están, por definición , fuera de esas fronteras.
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podría parecer demasiado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, entendemos las afirmaciones ficticias como unitarias, descriptoras de estados ele cosas coherentes, aun cuando incluyan oraciones mixtas que incorporan e ntidades tanto ficticias
lAS FRONTERAS UE lA FICCIÓN 173
como reales. Además, algunas aserciones pueden ser ficticias o no, según el contexto en que se usen. La primera frase de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como ficticia, aunque bie n podría proceder de un informe me teoro lógico y reunir las c ua l idades de un h echo real. Trabajando con ejemplos de este tipo. Jo hn Searle contrapone afirmaciones <<serias» a afirmaciones ficticias, basándose en que las últimas sólo son actos ilocutivos fingidos. El estudio deSearle traza una línea diáfana entre discurso serio y ficticio. La distribución es tan particular que, de acuerdo con Searle, se podría distinguir entre afirmaciones serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto literario. Así, según Searle, la primera frase de .tlnna Karenina, «Las fami lias felices son todas fe lices de la misma manera, las familias desgraciadas lo son a su manera propia y separada», no es un enunciado ficticio, sino serio, que no pertenece al relato de ficción. Sin embargo, en la mayoría de los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menudo tendemos a considerar las obras lite rarias como artefactos culturales unitarios y damos por sentado que los pasajes gnómicos pertenecen al texto, ele igual forma que las aserciones ficticias. El propio Searle observa que abokov, al principio de Ada, cita erróneamente a Tolstoy cuando · dice: «Todas las familias felices son más o menos distintas; todas las que son desgraciadas, más o menos parecidas•• . Si acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las aserciones gnómicas están ligadas al texto, quizá no menos ficticias que el resto de la obra.
2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabru· con la ficción es su perspectiva normativista. El menosprecio hacia los límites territoriales representa para estos autores una seria transgresión filosófica. Russell y Kripke disei)an sus mecanismos lógicos a fin de impedir que los seres ficticios se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la realidad y la posibilidad filosóficamente aceptable consideradas conjuntamente. De forma similar, las observaciones deSearle trazan una línea excesivamente clara entre las afirmaciones pragmáticamente serias y los engaños de la ficción .
Sin embargo, por muy útil que pueda parecer la pers-
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pectiva normativisra en aras de la búsqueda de la verdad en los mundos posibles y reales o para la representación filosólica del contenido pragmático, pod6a impedirnos desctibir adecuadamente la producción y comprensión de la ficción en tanto que actividades humanas.
in duda, la delimitación estrecha de frontents entre reinos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente reciente. Parecería que l~>s dominios de la ficción hubiesen sufrido un largo proceso de estructuración, osificació n y delimitación. Es un Jugar común el obsetYdr que la épica y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen escenarios ficti cios, a l me nos para sus primeros usuarios. Sus per onajes eran dioses y héroes, seres dotados de tanta realidad como el mito podía proporcionarles. En efecto, a los ojos de sus usuarios, un mito es e l paradigma mismo de la verdad. Zeus, J lércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenon, París, Elena, l figcnia, Edipo no eran ficticios en ningún sentido del término. No es que nadie tu,~era la sensación de que simplemente pertenecían al mismo nivel de realidad que los mortales comunes. Para describir la on tología de las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos dos niveles ontológicos: la realidad profana, caracterizada por la pobrela y precariedad ontológicas, y un nivel mítico, ontológicamente autosuficicme, que se desarrolla en un espacio privilegiado y en un tiempo cíclico. Dioses y héroes habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se mirnba como ficticio. Si acaso, era ontológicamente super·ior, dotado de más verdad.
Las lindes entre esos dos reinos, así como e l paso de un nivel ontológico a otro por parte de los individuos destacan fuertemente en una anécdota que relata Mircea Eliade. C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un trab~üo de campo en Mara muresh, encontró en un pueblo una balada aún desconocida sobre un joven novio embrujado por una celosa hada de las montañas que, uno d ías antes de la boda, lo empuja a un preci picio. n grupo de pastores encuentra el cad itver y lo llevan al pueblo, donde la novia le canta un precioso lamen lO funerario. A su preguma de cuándo ocurrió tal acontecimiento, le dicen aJ folclorista que fue hace mucho tiempo: in illo lemporr>. Ante su
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insistencia, terminan diciéndole que los hechos se remontan unos cuarenta ali.os y que la novia todavía vive. Va a visitarla y ella le cuenta su propia versión de la historia: víctima de un accidente banal, su prometido se cayó a un barranco; no murió en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde murió al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con la verdadera historia, setialando que no existía tal hada celo-;a de las montañas, le dicen que la vieja debe de haberlo olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era fiel a los hec hos, el relato autén tico se convie n e en una m<'nlira. Eliade aJ'i.acle, uo sin ironía: «¿Y acaso el mito no era más fiel que e l relato, puesto que le confería un tono más profundo y rico, puesto que revelaba un destino trágico?"
Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad, quiero proponer que la estructura ontológica en dos niveles es un rasgo general de la cultura humat~a, que nos el~ l~s claves tanto de los mito como de las ficctones, y ese u·anstto entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige las relaciones entre e llos. Generalmente, los dos niveles se diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibido en tanto que dominio de la realidad inmediata, mientras que el ou·o nivel, que proporciona las cla,·es de la~ proyecciones míticas o fi cLicias, sólo es accesible por med~ación cultural: leyendas, tradiciones, texlOs, representaciOnes, obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito, descrito en la anécdota anterior podría llamarse mitifimrión. Es un caso particular de una operación más general, a la C]Ue me referiré como marco convrnrional. Este término está pensado para abarcar un conjunto de mecanist:nos.' ~anto estilísticos como semánticos, que proyectan a los mdl\'lduos y a los aco ntecimie n tos en cierto tipo ele perspectiva, los colocan a una distancia cómoda, los elevan a un plano supe-rior, de tal manera que puedan ser contemplados}' entendidos con facilidad. En resumen, dada la e-;tructuración en dos niveles ele nuestra organización cultu ral. el marco convencional consiste en u-asladar a individuos y acontecimientos del nivel real al nivel cu lmralmente mediado.
ótese q ue la noción de verdad, que parece desempet'iar un papel considerable en los intentos filosóficos de sepa-
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rar radicalmente realidad y ficción, no siempre es el criterio principal para distinguir los dos niveles ontológicos. El espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesible, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero, eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tragedias griegas eran en la mayoría de los casos figuras conocidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y criminales, extranjeros notables. ¿Era EdifJo Rey ficticio en e l sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente no, si es que por ficción entendemos un reino segregado del mundo real sub specie veri.talis.
El que la mayoría de nosotros veamos Edipo Rey como ficción se debe a un proceso histórico, durante el cual disminuye gradualmente la adhesión de la sociedad a la verdad de un cot~unto de mitos. Las historias sagradas pierden su status de descripciones verdaderas de un territorio privilegiado. No es que e l territorio desaparezca del todo, es una estructura demasiado compleja, con demasiado valor ejemplar asociado a ella para que la cultura o sus descendientes la dejen de lado sin más. Los mitos, o al menos a lgunos de ellos, sufren un proceso de fircíonalización.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los dominios de la ficción no se han consagrado necesariamente corno tales desde el principio de su existencia. Es más bien la ficcionaJidad de algunos de esos dominios lo que constituye una propiedad históricamente variable. La exti nción de la creencia en una mitología es un ejemplo excelente de ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre los person<ües y los acontecimientos descritos en un texto li terario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente de ficcionalización. ¿Acaso no es frecuen te que leamos textos como La canción de Rolando La canción de Igor tomando a sus personajes como no-ficticios?
Así, pues, las fronteras de la ficción la separan, por un lado, de los m.itos, por el otro, de la historia reaJ. Deberíamos, por supuesto, añadir la frontera que aísla el espacio representado ele la ficción de ios espectadores o lectores. Según esto, la ficción está rodeada de fronteras sagradas, que son tanto de orden real como de orden representativo.
1.\.'i FRONTERAS DE I.A FICCIÓN 177
Dentro de estas lindes tlexibles, e l territorio de la ficción se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la ficc ión fue creciendo a medida que los puntos indeterminados en la textura del mito se llenaban de material nuevo. Ello, ligado al declive más general de la creencia en e l mito, confirió a la tragedia su aura de ficción. Un tipo distinto de expansión de la ficción es el que presentan las novelas de caballeria. Podemos razonablemente dar por sentado que e l público del texto En busca del Santo G1ialtomaba a sus personajes legendarios como si hubieran existido realmente. Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayoría de las aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La eSD"UC
tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad a base de añadir, después de muchos episodios, una lectura hermenéutica a propósito. La insistencia sobre el significado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy claramente que éstos han sido manipulados o inventados. De manera menos abierta, la novela histórica decimonónica a menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de ofrecer un planteamiento ideológico. En este tipo de estrategia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la cual la construcción extraía una especie de legitimidad. Por tanto. las extensiones de la ficción se construyen sigu iendo una línea ideológica, a menudo para dejar e n la indeterminación las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es. Lo único que imp·ona es la circu lació n de material ideológico. En otros casos, nos encontrarnos con territorios vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles separan la ficción del reino de lo sagrado o de la realidad. Sin embargo, los vací~s, puntos indefinidos y superposicion es permanecen . Este parece haber sido el caso de muchas ~agedias isabelinas.
La movi lidad y escasa definición de las fronteras de la ficción es a menudo parte de un patrón más amplio de int eracción entre los dominios de la licción y el mundo real. Los mundos ficticios pueden constru irse, lo que les confiere cierta independencia, subsistir fuera de los límites de la realidad y a veces influenciamos vigorosamente, de manera no muy diferente a una colonia asentada en otro país, que desarrolla su estructura propia y si ngu lar para más
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tarde llegar a afectar en dive rsas formas la vida de la madre patria. Tal es el caso de las fi cciones de la sabiduría: parábolas, fábulas, visiones proféticas, rom.ans a these. La ficción regresa, dibujando lo que podríamos llamar el mapa semántico de su contenido sobre e l mundo real.
Sin embargo, es un error común en la interpretación lite raria dar por sentado que toUas las construcciones fi cticias están pensadas para funcionar en ese sentid_i}Es lo que yo llamaría la falacia parabólica. ¿Los escritos de Rabelais van e n contra de la Iglesia? ¿Es Flaubert un escritor inmoral?
Algunas veces estas preguntas fuerzan la discusión: sí, los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra de las enseñanzas de la Ig lesia. Pe ro muchas ficciones no son concebidas como lucrativos negocios en el tráfico de la sabiduría. Pensemos en las ficciones abiertamen te lúdicas de la literatura francesa d e l siglo diecisiete: las novelas de Charles Sorel u Honoré D' Urfé, en las que la extravagancia de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una sana y feliz indiferencia hacia la interpretación ideológica. Mucho más tarde, una nueva y juguetona fi ccionalidad hizo su aparición bajo el signo de la modernidad. Adoptó varias formas, desde los intentos espontáneos, en ocasiones ingenuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos fictic ios de los re latos de Borges. Lo que tienen en común es la construcción de mundos ficticios a fin de dejar a l descubierto las propiedades de la ficción y explorar sus potencia les. A menudo, los arreglos ficticios pretenden e levar al máximo la distancia entre realidad y fi cción. Borges llena sus historias de objetos imposibles o situaciones contradictorias. No es posible el regreso a la madre patria después del Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propósito de establecer estos espacios fi cticios no es e l de aumentar el comercio de sabiduría co nvencional, sino potenciar nuestra percepción de las posibilidades de la fi cción.'
4. Concluyendo, esta breve cousideración de los territorios de la fi cción sugiere que deberíamos tratar la fi cción en tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la historia y la cultura, que contrasta e inte raccio na con la reali-
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dad y e l mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las fronteras de la ficción se presentan accesibles por va1ios lados, a veces con facilidad, según los diversos tipos de exigencias que se den en cada contexto. A lo que se apela es a una actitud más flexible sobre los límites de la fi ccional idad , que no podría ser otra cosa que un mayor refinam iento de nuestra perce pción literaria.
MU DOS POSIBLES Y RELACIO NES DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGÍA
SEMÁ TICA DE LA FICCióN"'
MARIE-l AUIU: R Y.<\N
La uLilización del concepw de mundos posibles para describir las esferas ele un sistema ficcional ele realidad reclama una investigación acerca ele la naturaleza de la posibilidad. Puesto que no hay límites para la imaginación humana (o mejor dicho, puesto que la imaginación humana no puede concebirse a sí misma como limitada), e n un universo ficcional wdo puede suceder, sea en el cenu·o o en la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal cosa como un mundo imposible. Si este fuera e l caso, ¿qué sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evitar una trivialización de la terminología de la lógica modal, debemos abordar la pregunta de qué hace a un mundo posibl e mediante la exploración de los diversos tipos de relaciones de accesibi lidad a través de los cuales los MPAS (Mundos Posibles Allernalivos) puede n vincularse con e l mundo real MR. Este capítulo desa rrollará e l concepto de relaciones de accesibilidad por medio de un sistema ele clasificación semántica que debería ofrecer una base para una teoría del género.
Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinón imo de accesibilidad: un mundo es posible en un sistema de realidad si es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.
* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Rclations: 1\ Semantic Typology of Fiction>>. publicado en Possible Worül~. Artifirial fntelligtnce, and Nnrrativt 111eory. Traducción de Amonio Ballesteros Com.ález. Texto u·aducido y reproducido con autorización d e la autora y de Indiana Univcrsity Press.
182 \IARIE· I \L Rt R\'A.'
Cuando los filósofos hablan de mundos posibles, suelen interpretar la relación de accesibilidad como lógica. Un mundo es posible si satisface las leyes lógicas de la no-conu-adicció n y del medio excluido:
(p o -p y '0 (p y -p)
(Una proposición debe ser verdadera o falsa, y no ambas cosas al mismo tiempo)
De acuerdo con la definición estrictamente lógica de posibilidad, un mundo en el que Napoleón muere en Santa Elena y escapa con éxito a ueva Orleáns no es posible, puesto que implica que << 'apolcón murió y no murió en Santa Elena>> . Pero no hay inconsistencia en ninguno de estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifican en algún mundo lógicamente posible (el segundo en la pieza teatral del dramaturgo expresionista alemán Georg Kayscr). Puede argumentarse que, según una interpretación lógica de posibilidad, las únicas proposiciones necesarias son la~ verdades matemáticas (<<dos r dos son cuau-o») y los a ertos analíticos (•<los solteros no están casados»).
Es obvio, sin embargo, que la inte1·pretación lógica de la relación ele accesibilidad no es suficiente para una teoría de los géneros liccionales. Textos como las rimas absurdas, los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la nove la postmoderna pueden liberar su universo del principio de nocontradicción. Si queremos evilar el de concierto de hablar acerca de los mundos posible<; imposibles de ficción , debemos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibilidad. Algunas de (·stas serán más libres que las leyes lógicas, otras más constrci1idas: en las novelas históricas, por ejemplo, MRT" presenta relaciones más cercanas con MR que la compatibilidad lógica. Estas relaciones más cercanas deter-
Oamo< aqlll l.h equh ,tlencias de la\ .tbrt•,i;uuras que la .tutora utili;a t' n ~u obra,' qut· 'on c·<enciales para cnrt·ndcr d texro:
,\ ,M = Artual \Vmld > :.IR = :vlundo lk.tl TAW= 7"fxtual Artual World > MRT Mundo Real Tcxwal T RW= Textual UPfm•nrP World> MORT Mundo de Referencia l"cxtwll APW= Alti'T'nativl' Pos.1ible World> MPA Mundo Posible Al ternativo TAPW= TexttLal Altmrativt Possibll' Worllb MJYrA = Mundo Posible Tcxntal
Ahcrnalivo. (.\'. dtl ·¡:}
\11 ~OOS 1>()'>11\1 t-.!>\ REI.ACIO:-.E'> m \( ( F'>IRIUDAD 183
minan la diferencia semántica entre e l género de la novela histórica y otros tipos de textos que obedecen a la ley de no-contradicción , como los cuemos de hadas y la ciencia ficción.
Dado que un texto proyecta un universo completo, no sólo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transuniversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el dominio inlrauniversal de las relaciones que unen MRT con sus propias alternativas (M PTAs). Las re laciones del primer domin io determinan el grado de semejanza entre el sistema texwal y nuestro propio sistema de realidad, mientras que las relaciones del segundo determinan la configuración interna del universo textual. O para expresarlo de otra manera: las relaciones de transunivcrso fu nc ionan como la línea aérea a través de la cual los participantes e n el juego liccional alcanzan e l mund? en el c~ntro d~l universo textual, mientras que las relaoones de mu-.wntverso hacen posible para los miembros del MRT viajar ment~lmentc dentro de su propio sistema de realidad. En la dtscusión qu<' sigue me centraré principalmente en las relaciones MR/ MRT, pero el repertorio conceptual que describe las re laciuncs transuniversalcs también encuentra aplicaciones en e l dominio intraunivcrsal.
En orden decreciente de rigor. los tipos relevames de relaciones de accesibilidad de MR implicados en la construcción de MRT incluye n los siguientes:
A) identidad de fJrojJiedades (abreviado A/ propicdades): MRT es accesible desde MR si los objetos comunes para MRT y MR comparte n las mismas propiedades.
B) identidad deinvenlmio (abreviado B/ mismo inventario): MRT es accesible desde MR si MRT }' MR están compuestos por los mismos objetos.
C) Compatibilidad de int~enlario (C/ in\'entario expandido): MRT es accesible desde MR si el inventario de MRT incluye todos los miembros de MR, junto con ;.~ lgunos mjembros nativos1
•
1 Podría pt•nsarse en una relación in,·e•-sa de compatibilidad, según la cual el in,<·ntario de M.RT conslituiría una ..ección dd imcm<uio del .\1 R.
11
e .
184 Mi\RHAJ\l;RE RYAN
D) Compatibilidad cronológica (D/cronología): MRT es accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una nueva colocación temporal el contemplar la historia entera de MRT (esta condición significa que MRT no es más antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar hechos del pasado desde el punto de vista del presente, pero puesto que el futuro no contiene hechos, sólo proyecciones, considerar como hechos los eventos localizados en e l futuro conlleva una nueva colocación más a llá del tiempo de su reali.:ación).
E) Compatibilidad fisica (E/ leyes naturales): MRT es accesible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonómica (F / taxonomía): MRT es accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas especies, y las especies se caracterizan por las mismas propiedades. Dentro de F puede ser útil distinguir una versión más estrecha F' que estipula que MRT debe contener no sólo el mismo inventario de especies naturales, sino también los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como se encuentran en MR hasta el presente.
o imersccciona.ría con él, pero esLa relación no es producti\'a en la semántica d e la ficción porque contradice el principio de distancia mínima. Si M RT tiene Francia. por una ley de solidaridad geográfica debe tener Parfs, incluso aunque París no se mencione; si tiene Napoleón, su inventario comprende implícitamente todos los individuos que vivieron alguna vez en MR. Asumir la exclusión de cualquier entidad dada del mundo real de MRT sin directivos textuales específicos equivaldlia a poswlar una salida gratuita -y por lo tamo menos que mínima- del MR. Para que la salida no sea granrita, la exclusión tendría que hacerse explícita por· parte del texto. ¿Cómo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del M RT de una entidad específica seria afinnar directamente el hecho: «La escena de la histOria es Francia, pero no hay un I'aJis en esta Francia". Mas csLa aiirmación constiruiría un comentario mctaficcional, expresado desde la perspectiva de l MR y rompie ndo el juego [iccional. Otra manera sería por medio de una paradoja, como que un personaje se1ialara: «Francia sería mucho má~ bonita si París existiera [como lo hace en el MR]». De nuevo aquí el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT. Para permanecer estr-ictamente dentro de MRT, los personajes podrían vi<~ar al lugar exacto de un11 ciudad del mundo real -tal y como se determina por rasgos geográficos únicos, como la conllucncia de dos ríos famosos- y no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recurso análogo pat-a excluir a los individuos del mundo real.
~tl':-IDOS POSIBLF$ Y REI.ACIO:'\f.S DE ACCF-'>IBIUDAD 185
C.) Compatibilidad lógica (G/lógica) : MRT es accesible desde MR si ambos mundos respetan los principios de nocontradicción y del medio excluido.
H) Compatibilidad analítica (H/anaJítica): MRT es accesible desde MR si comparten verdades analiticas, es decir, si los objetos designados por las mismas palabras tienen las mismas propiedades esenciales.
J) Compatibilidad lingüística. (I/Iingüística): MRT es accesible desde MR si el lenguaje en e l que MRT se describe puede entenderse e n MR.
Una combinación de ¡·elaciones A/propiedades y B/ rnismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo a nuestro propio sistema de realidad (véase la figura 3 para un resumen de la siguiente discusión) 2. La compatibilidad absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no Iiccionales prese ntados con fines informativos, como las obras de historia. el periodismo y la biografía. Si los receptores deciden que la intención del emisor es informativa, y que las relaciones A y B aportan información, completarán su representación de la realidad en base a la nueva información que extraen del texto. La invitación para usar e l texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente de MRT.
¿Pueden los principios A/ propiedades y B/ mismo inventario aparecer en la ficción también? Esto implicaría que el emisor del textO cenu·a nuevamente el sistema de realidad alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR. Esto parece no sólo irrelevante, sino también imposible. Los tlniversos de ficción siempre difieren al menos en una propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si el emisor del texto ficcional centra de nuevo e l universo textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone que LOdo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difiere de MR en que e l intento y acto de producir una ficción es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
2 Si dos sistemas tiene idénticos mundos reales, ambos son idénLicos ~:n total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus MRAs fueran distintos, lo sedan igualmente los actOs mentales, lo mismo que sus mundos reales.
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cuando los niños fingen que todo es tal y como es, el mundo real difiere del mundo fingido a través de la presencia de los niños que juegan ese mismo juego).
Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como ficción, un texto ficticio puede ofrecer una reproducción exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad cuando advierten al lector de que todo parecido con los individuos y hechos reales debería considerarse como pura coincidencia. Pe ro, como indica la creciente popularidad de lo que se ha venido en denominar «ficción verdadera>>, un universo Gccional puede concebirse y presentarse deliberadamente como una imagen perfecta de la realidad. La diferencia entre la no-ficción y la verdaderaficción es que la primera pretende representar la propia realidad (MDRT=MR) , mientras que la última representa un mundo MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera ficción incluye tales prácticas miméticas como la historia dramatizada, las biografías noveladas, y lo que paradój icamente se ha dado en llamar «novelas de no-ficción••, es decir, historias acerca de hechos reales que utilizan las técnicas de la ficción narrativa (el mejor ejemplo de este género es A sangre fria, de Truman Capote). La ficción verdadera explota los huecos informativos de nuesu·o conocimiento de la realidad rellenándolos con los hechos creíbles, aunque no comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como seria el caso en la historiografía). El mundo textual es accesible epistémicamente desde el mundo real, en tanto en cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la narración respeta toda la información histórica disponible acerca del héroe, pero completa esta información con diálogos sin documentar e informes de pensamientos íntimos que podrían haber ocurrido tal y como se describen. En un texto no ficcional, estos detalles habrían ele ser representados de manera hipotética, como verdaderos en alguna red de mundos posibles a los que podría pertenecer o no e l mundo real. La razón para presentar el texto como ficción es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directamen te para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto sin comprometer la credibilidad del autor.
MUNDOS POSILILF.S Y Rf.l.'\CJO:--:ES DE ACCESIBIUDAD 187
FJCL.RA ')
Relaciones de género y accesibilidad
A B e o E F/ F' e H,
-Completa no-ticción + + + + + + + + + -Verdadera ficción + + + + + + + + + -Ficción realista e histórica + + + + + + + + -Fabulación históJ;ca + + + + + + + -Ficción realista en «tiena de nadie>> + + + + + + -Anticipación + + + + + + + -Ciencia ficción +!* +!- + F+/F'- + + + -Cuento de hadas * + + + + -Leyenda + + + + + -Realismo fantástico +/* ~/- + -Rimas absurdas */- -1+ (1 -1+ +/- + :Jabbenvockismo *- [) ) + -$ -Poesía sonido * [)
*: no-aplicable a causa de un - a C []: no aplicable a causa de un- ó ? a e -$: incompatibilidad restringida a la mayo1ía de nombres y verbos
A=identidad de propiedades B=identidad de inventario
C=compatibilidad de inventario D=~rnpatibi lidad cronológica E=corn pati biJ idad fisica F=compaúbilidad taxonómica (sólo especies naturales)
F'=compatibilidad taxonómica ~para ambas especies naturales y objetos manufactu1·ados) e= compatibilidad lógica H = compatibilidad analítica l= compatibilidad lingüística
Mientras que los hechos sin documentar de las vidas noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficción excluyen una estricta aplicación del principio A/ propiedades, hallamos una mayor adhesión a éste, a expensas de l
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B/ mismo inventario, en la práctica periodística ejemplificada por los diálogos de Ralph y Wanda de la revista Time (Ralph y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute acerca de las últimas teorías de comportamiento sexual). Ou·os ejemplos de este género de ficción verdadera: los diálogos de Platón, y la Prosopopeya de Fabricius en los Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos textos wdos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto de habla a través del cual se presentan es imaginario, bien porque los hablante no pertenecen al in\'entario de MR (Ralph )' Wancla) , bien porque realmente nunca emitieron las palabras atribuidas a ellos (Sócrates, Fabricius). Dado que e l aclO de habla es imaginario, estos textos no se emiten desde MR, sino que conllevan la recolocación constitutiva de la ficciona lidad.
• Si e liminamos A/ propiedades, pero mantenemos B/ mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acerca de gente real. Un ejemplo de esta categoría es (por muy discutible que sea) la leyenda de Ceorge Washington y el cer·czo. En el dominio no ficcional, esta combinación de relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las historias que aparecen e n la prensa sensacionalista: «El Presidente Truman inspeccionó la caída de un ov:-.:1 en 1947».
Un caso contrario \'Íene propiciado por las novelas realistas e históricas, como Guerra)' paz, las novelas de Sherlock l lo lmes, o /,a mujrr del Teniente Francés. las A/ propiedades se mantienen hasta el extremo lógicamente posible, pero B/ mismo inventario e~ reemplazado por C/ inventaJ;o expandido. MRT contiene algunos individuos que no tienen contra~mto en MR (Nat.asha, Sherlock Holmes, Sarah Woodnúl) , per~ presenta por otra parte el mismo inventario y la misma geografía que t>. IR en el mismo intervalo temporal. Las propiedades de lo~ miembros comunes son iguales para ambos mundos: el Londres de Shcrlock Ho lmes es la capital de Inglaterra, y los nombres de sus calles son idénticos a los del Londres real. ):1 1apoleón ele Guerra y jJaz nació en Córcega en 1769, h!jo ele Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo doce herma11os. Acaso estos hechos no sean directamente relevantes para la trama de la novela, pero desempei'tan un
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papel tangencial al afirmar e l valor de verdad de las interpretaciones, puesto que todos los asertos vá lidos acerca del universo textual deben ser compatibles con ellas. Cuando se respetan A/ propiedades y C/ invent.ario expandido, las únicas diferencias entre los miembros de MR y sul. contrapuntos e n MRT residen en su interacción con los miembros con-.ustanciales a MRT: el Londres de Sherlock llo lmes posee la propiedad de tener un residente llamado herlock Holmes; e l Londre real de finales del siglo XIX no. Hablando con lógica, A y C convierten a MR en una sección de MRT: todas las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verdaderas en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los individuos específicos de MRT son indeterminadas en MR (o falsas, en un sistema de doble valor).
En un género que pudie ra denominarse fabu lación histórica, las A/ propiedacles son mucho m;~s abienarne nLe transgred idas que en la clase precedente. Una vez más, el inventario de MRT incluye el inven tario de M R, pero las propiedades de los mie mbros comunes difieren rle maneras no neces;;~riamenie relacionad;:¡" ("nn "11 implicación con los miembros no comunes: 1 apoleón escapa a Nueva Orleáns, Hitler gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su aman te, el Duque de Buckingham, la<> joyas que recibió como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situación , alguna proposición será verdadera en MRT y falsa en MR, incluso bajo un sistema d e triple \"alor.
Cuando C/ inventario expandido ya no da más de sí. pero todavía sí desde D/ cronológico en todas las otras relaciones, .MRT se localiza en una tierra de nadie geográfica e hiMóricamente. Las leyes de la naturale.t.a están e n vigor, y MRT está poblado por las mismas clases de objetos que MR, pero los representantes de las clases son individuos diferentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en MR tienen referencia en MRT. Esta combinación bastante inusual de relaciones crea la espe luznante a tmósfera del mundo taxonómicamente ordinario, y sin embargo absolutamente a lienante, de las novelas de Kafk.a m proceso y El cast.illo.
Al romper la relación D/ cronología se obtiene como resultado bien la novela de anticipación, bien la de ciencia
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ca n, de la misma mane ra suele sucederle a C/ inventario expandido: los cuentos de hadas tie nen su propia geografía y població n . na excepción a esto es el género leyenda («Cómo Paul Bunyan creó e l Gran Cañón») : seres sobrenaturales pululan a través de MRT, y los milagros acontecen comúnmente, pero los principales personajes o referencias espaciales tie ne n contrapuntos en MR. Una inclusión similar de la geografía y la población de MR se encuentra en a lgunos relato fantásúcos como Fmnkenstein, cuyo héroe nació (y fue concebido mentalmente) e n Ginebra.
La emancipación de la re lación G/ lógica abre las puertas al re ino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) observa, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lógica de la no-contradicción . P y -p pueden ser verdaderos, no só lo en mundos separados de l unive rso textual, sino en su mundo real tambi é n. Las transgresiones de G acontecen no sólo e n formas del fo lklore como los poemas infan til es, sino igualmente e n la llamada ficción postmoderna (McHa le 1987) . Cuando leemos en Le Libera de Roben Pinge t que un cieno pet·sonaje ha muerto, y treinta páginas más adelante que está vivo, la contradicción no debe resolverse asíg~~ando el segundo aserto a un punto más temprano e n e l uempo. El personaje está simultáneame nte muerto y vivo en MRT. Esta ruptura ntdical con las leyes de la lóg ica debería d istinguirse de la práctica textual más común de pt·esentar a firmaciones conu-adictorias como posibilidades, sin introducir la contr<~dicción denu·o de los límites de MRT. Un ejemplo de uso que preserva la lógica de la conu·adicción es la siguiente rima:
na botella de pop, una gran banana Somos del ur de Louisiana Es memira, es un engario Somos dt' Colorado (citada en Stewart 1978: 72).
Aquí los hablantes no son simultáneamente de Colorado y Lo_u_isiana, sino de Colorado en un m undo posible, y de L6u tstana e n otro. El texto hace im posible decidir entre las dos a lternativas (pues no hay razón para creer que la p rimera afirmación es rea lmente mentira) , y un mundo vacío queda e n e l centro del universo textual.
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Otros tipos d e absurdo son producidos por transgresiot~cs de -~/analítica. Ngunos textos se basan en una negación si<>t~~mauca de a lgunas de las propiedades esenciales que defJnen un concepto. Consideremos el siguiente poema francés:
n jcune vieillard, assis sur une picn·c en boi'> Lisait son joumal plié dans sa pochc A la lucur d"un révcrbcn: é tcim.
(Un joven viejo, sentado en una picclr a de madcr a. leía un periódico doblado en ~u hobillo. a la IU7 de un farol apagado).
Este texto cancela la propiedad «vic;jo» ele vit,illard, la propiedad •• mineral» de pierre, y la propiedad «oscuro» del rhwrberf iteint. Cada una de estas propiedades ca nceladas pertenece a la definición ele la palabra. Pero o tras propiedades definitorias quedan sin tocar: por viril lord entendemos todavía un ser humano, y no una máquina; por pinTe un ol~jcto sólido r no un fluido. Una Lransgresión completa de JI/analítica llevaría a borrar 1/ lingüístira: si la entidad denominada «caballo» pudiera todas las propiedade), de un o rdenador en MRT, MR y MRT no seguirían las mismas conYenciones lingüísticas, }' MRT permanecería tan inaccesible para cllectot· como el uniYerso de un texto en una kngua cxu·ar~jcra. La incompatibilidad lingühtica puede resultar también de una falta de ~olapamiento en el rq>ertorio taxonómico de MR y MRT. Si las especie:. de MRT difieren radicalmente de las de MR. sus nombre:. quedar<\n privados de ton tenido :.emántico, a meno:. que el te>.. lO oft c1ca sus propias definiciones léxicas. Tomado como una cmiclad autosuficiente, el poema •1abberwocky•• de Lcwis Carroll ilustra este tipo de oscuridad:
Twas brillig, and the slithy tovcs Did gyre and gimble ir1 thc wabe AJI mimsy were the borogroves And the mome raths outgrabc (Carroll 1975: 130).
Reubicado en el contexto más amplio d e A travé~ del
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espejo, sin embargo, e l poema se hace accesible lingüísticamente mediante las traducciones de Humpty Dumpty: «brillig» significa «a las cuatro de la tarde», «Slithy» significa <<elástico}' viscoso>•, y «toves•• son «algo parecido a los lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un sacacorchos» (Carroll 1975: J 87). Mientras que «jabberwocky» retiene algún so la pamiento taxonómico/ lingüístico co n MR (hay fauces y garras y espadas en este mundo, y tienen presumiblemente las mismas propiedad es que lo que llamamos fauces y garras }' espadas en MR) , todas las conexiones son escindidas en estajitanjáfora de Hugo Ball (citado en Stewart 1978: 92):
gacljibcd bimba g landrini lonni cadori gadjl1ina gramma l)(·riba bimbala glandri galassassa lauli ta lo rnini
gaclj i bcri bin g lassa g lassala !aula Ion ni cadorsi sass<tla bim Gac.Uama wffm i t.imzalla binban gligia wowolimai bin bcri ban
Con el último víncu lo lingüístico a MR se desvanece la posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con esta posibilidad lo qut: se desvanece es la mismísima noción de uni\'erso textual.
Reüuiones irresolub!Rs
La evaluación de las relaciones de accesibilidad de MR a :VIRT presupone la habilidad del texto -es decir, la voluntad o a utoridad del hablante implícito- para establecer los hechos de MRT. Cuando se niega e l acceso epistémico a estos hechos, el mundo en el centro de los sistemas textuales no consigue solidifi carse -tomando prestada la feli1. expresión de Fé lix Martínez.-Bonati ( 1981: 115)-y las relaciones de accesibilidad se convierten en irresolubles entera o parcia lmen te . Variaciones de esta situación incluyen :
A) El centro vacío. El texto limita sus afirmaciones a mundos en la periferia, evitando la representación de un mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando propos ic iones con adve rbios de posibilidad («quizá>>,
\l UNOOS I'OSIBLES Y REL.ACIONES DE ACCESII\11 ll)J\t) 195
«acaso»), o uniéndolas mediante una conj unció n « O » , para dejar en la duda cuáles de e llas prueban ser verdaderas en MRT. Amba'l técnicas son características de la obra de Georg Trakl, una poesía de lo \'Írtual, si es que alguna vez ésta existió.
B) El cen tro desconocido. El texto borra las distinciones entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los mundos privados de los per onajes) sin dejar claro quién habla, o impidiendo que e l lector iderniíique e l mundo de refe re ncia d e las frases. En Dans Le Labyrinlhe, de RobbeGrillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe una realidad factual o el mundo soñado o alucinatorio de un personaje.
C) Carencia absoluta de autoridad. En texto como El innmn&rable, de Becke tt, el narrador subvierte su autoridad re tirando afirmaciones previas que se conside ran me ntiras, sin dar razones válidas para cree r la negativa más que la afirmación o riginal. El discurso de l narrador se considera como <<simplemente discurso», como un vagabundeo mental incoheren te qu e expre~::. un munrlo intPrior de pe rcepciones transitorias.
Entre los extremos de un MRT completamente solidificado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un centro parcialmente definido. En obras como La ce/()sía de Robbe-Grillet y Fuego pálido de Nabokov, tenemos poco conocimiento definitivo acerca de las leyes generales por las cuales se construye este mundo. Los MRTs de La celosía y Fuego pálido son básicamente mundos realistas en lo que respecta a las relaciones O/ cronológica a través de !/ lingüística para la primera, y C/ inventario expandido a través de I/ lingüística para la última: las hadas y e l viaje por e l tiempo, el absurdo y las jergas extrañas no son, obviamente , posibles en estos dominios. ¿Cómo obtenemos una intuición de los princip ios por los cua les estos mundos es tá n juntos? Aprehendemos MRT mediante su refl~jo e n la mente de los personajes, y aunque no confiamos e n los detalles de la reilexión, o no podemos identificar a la me nt e que reflexiona, asumimos que la imagen menta l respeta la configuración básica de la realidad reflejada. Si el punto de vista subjetivo del personaje en lo concerniente a MRT está vinculado
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a MR a través de un cierto haz de relaciones, asumimos por una ley de transitividad que las mismas relaciones se mantienen objetivamente enu-e MR y MRT.
Reltuúme\ múltiples y ontologjn~ Pscindidas
Un ha.t de relaciones de accesibilidad no es siempre suficiente para calCgorit_ar el numdo real de un universo textual. El texto puede prcscnta1 lo que T homas Pavel (1986) denomina una onLOlogía «dual» o «separada»: e l dominio de lo real se escinde en dominios diametralmemc disti ntos que obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano en obras teatrales alegóricas medievales, o el mundo visible (la rea lidad cotidiana) conu·a el mw1do de lo invisible (El proceso, e l Castillo) e n las novelas de Kafka (Doldel 1983) . Fre nte a los mundos privados de las consu· uccioncs mentales de los personajes, «lo Sagrado» o «lo Invisible» no son mundos posibles a lternativos emplazados en la periferia del sistema textua l, sino territorios comple mentarios dentro del mundo cemral. En las novelas de Kafka, e l MRT se escinde entre 1111a esfera realista, que obedece a todas las relaciones excepto A/ propicdades, B/ mismo invemario }' C/ inventario expandido, y una esfera de irresoluble relación con ~1 R. El caso del mito y e l teatro alegórico mcdie,•al debe ser C\aluado desde dos puntos de acercamiento difácntes: la perspectiva del creyente en lo sagrado que profesa una ontología dual, v la perspectjva del no creycme que ~e adhiere a una ontología unificada, profaná\ Para los no CJ"<')Cntc~, lo sagrado en estos textos se alcanza re,ocando las rdaciones E/ leyes naturales y F / taxonomía, mientras que e l profano respeta estas relaciones. Pero ¿cómo cat!logan el texto los miembros de la comunidad original? Scnalar que los que se adhieren al sistema de creencias proyectado por e l texto consideran MRT compatible rr lobalmente con E y F soslayaría e l hecho de que su propi~ sistema conceptual se basa en una ontología dual. Para los CJUe creen en lo sagrado, lo «sobrenatural» pertenece a <do posible en lo real>•, aunqu<' no a <do posible en lo o rdinariO>>. Su sistema conceptua l distingue un conjunto de leyes, especies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las
\ll"i\"DOS I'OSIBLES Y KEIACIO:\F.~ DE \ CCESIUII lllAD 197
divisiones de MRT como cohe rentes con las divisiones dentro de MR.
La discrepancia e ntre e l punto de vista de l creyente)' e l del no creyente demuestra la relatividad histórica de la afirmación de las relaciones de accesibilidad, y su dependencia de modelos explicativos como las teorías científicas v la revelación religiosa. Un texto puede ser jt11gado con'forrne a E/ leyes naturales en aJgún momento histórico, y como ruptura de E e n un punto posterior: e n la Edad Media, un a histol-ia sobre bn0as podría contarse como rea lidad de MR. Por e l contrario, un tex to como VPinlP mi/leguas de viajP submarino de julio Verne rompió 0 / cronología y F'/taxonomía (versión más reducida) para e l lector del siglo XIX, pero e l paso de l tiempo y el invento del submarino lo hace enteramente compatib le con estas relaciones para el lector moderno. Desde una perspectiva contemporánea, el tipo semántico del texto se parece más al género de aventuras que al gé nero de ciencia ficción , como en principio se proponía. Sin embargo, yo no iría tan l ~jos como para decir que e l texto ha cambiado de géne ro: en tanto en cuanto se recuerde el origen de Vei11te mil/eguas dr tJiaje submarino. el lector lo re lacionará con la ciencia ficción (al igual que 1984 será por siempre una novela de anticipación).
Relaciones múltiples)' el centro mulliespacial
La existencia (real) de textos con un centro vacío suscita la cuestión del caso inverso: un texto que absorbiera todos lo:. mundos posibles de nu-o de los límit('S de .\1RT . En e l universo semántico de este texto, el cen tro estaría en todas partes y la circunferencia en ninguna, puesto que el dominio de lo no-real seria vaciado de su sustancia. Mientras que dicho texto no ha sido escrilO nunca en MR, «existe» uno en un sistema de realidad reccntraclo: la nove la de l a utor chino Ts' ui Pen, tal y como lo describe un académico inglés en e l relato «El jardín de sende ros qu e se bifurcan>>, d e Jorge Luis Borges:
En todas las ficciones, cada vc1 qnc un hombre s<· <'nfrenta con diversas ahernativa.~. opt.a por una y elimina las otras: en
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la del casi inextricable T'~11i Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires. di\·er1>0S úempos, que también proliferan )' se bifurcan (Borgcs 1989: 111 -2; Madrid: Alian.ta Editorial).
Bajo una concepción estrecha de la accesibilidad, los senderos que se bifurcan de esta ficción posible de ser pensada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros permitidos por las leyes lógicas y físicas. Todos los mundos que respeta E/ leyes naturales, F / taxonomía, y G/ lógica se combinarán en MRT, pero puesto que estos mundos pueden ser mutuamente contradictorios, G no se mantendrá para MRT como un todo. B<~o la noción diversificada de accesibilidad propuesta en este capítulo, los jardines que se bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semántico, y mcdiame la actualitación simultánea dt> to?os ellos, MRT se ,;ncula a MR a través de todas los subconJuntos de relaciones existentes.
Relationes inlm-universale~
Como hemos afirmado )'a (Capítulo 1), un universo semántico consi te en una pluralidad de mundos, y su descripción semántica requiere una aplic~ción recursiva del ~i:r tema taxonómico dentro de sus proptos confines. En Alma en f'l País de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo realista relacionado con MR través de todas las relaciones excepto A / propiedades y B/ mismo in\'cntario (el pa_so. po~ este· mundo es demasiado fugaz como para dectdtr s• C/ inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo, de:.de el mundo designado originalmente como MRT, el texto viaja al mundo onírico del País de las Maravillas al revocar E/lcyes naturales y F / taxonomía,)' este mundo onírico se apropia momf"ntáncamentc del lugar de un mundo real mediante un gesto imerno de re-centralit.ar (interno por oposición al recentralit.ar externo por el que Le.wi Carroll hace que se realice e l universo textual entero). Este recentramiento interno aísla el texto tanto de las novelas realistas convencionales, en las que los mundos oníricos existen sólo en la periferia del universo textual (los sueños se
\1l'NI)OS POStnt.E.<, Y RELACIONI·.S DE ACCI-.Slllli.IDAD 199
consideran sueños, no se viven como realidad), como del universo fant.:-lstico de los cuentos de hadas, en el que E/ lcyes naturales y F/ taxonomía se rompen en el mundo central del sistema.
Para captar las características semánticas de un género acaso sea necesario evaluar los mundos periféricos del sistema en relación tanto con MR como con MRT. Un caso destacable es e l gé nero fantástico, tal)' como lo define Todorov (1975). De acuerdo con TodorO\', e l ambiente fantástico surge de la vacilación entre una interpretación racional y una interpretación sobrenatural de los hechos. De manera prototipica, un person~je se enfrenta con sucesos que no pueden explicarse por e l modelo de «lo posible en lo real» del personaje. El personaje por lo tanto intenta explicarlos mediante su confinamiento en un mundo periférico, como el del suei1o o la alucinación. Cuando se compara con MR, el MRT del texto fantástico rompe las relaciones E/ leyes naturales y posiblemente F / taxonomía, pero los personajes conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo que el héroc originalmente cree posible en MRT se corresponde con lo que los que se adhicn'n a una ontología profana de MR creen po.,ible en MR. Al final del texto, sin embargo, el person~je se ve obligado a revisar su modelo ele realidad al adherirse a una ontología dual. En su estado inicial los mundos epi temológicos de los personajes se conforman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su estado final se alinean en MRT, pero se desvían de MR.
La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fantástico se al7a en sorprendente contraste con la homogeneidad epistémica del cuento de hadas: aquí lo sobrenatural se acepta c<;pontáneamente como parte de MRT, y la representación ele la realictad de los personajes no se regula por las leyes de la naturalet.a. Un tipo ligeramente diferente de armonía entre un MR sobrenatural y su retl~jo en la mente del personaje acontece en La nutam01fosis, un texto que Todorov excluye -con razón- de lo fantástico. Transformarse e n un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso totalmente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por su peculiar concepción del mundo, y, por lo tanto, no para que lo experimente cualquier otro individuo. o obstante,
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a Samsa no le queda otra opción que afrontar la evidencia (<<esto no era un sueño» es el primer pensamiento que cruza por su mente»), y en su representación de MRT la realidad de la metamorfosis nunca se cuestiona.
Género y relaciones de accesibilidad
Como ha sugetido la discusión precedente, las relaciones de accesibilidad se implican en la diferenciación de los géneros. Pero las clases taxonómicas producidas por el cómputo de variadas combinaciones de relaciones no se corresponde necesariamente con las etiquetas genéricas al uso e n una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son más restrictivas y en otros más amplia. Ana Karenina, de Tolstoi, y La celosía, de Robbe-Grille t, contienen un elemento «realista», aunque la primera respeta C/inventario expandido y la última no: La celosía no hace referencia alguna a individuos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastoriles son Lodo menos realistas, pero su sistema d e realidad puede alcanzarse a través de las mismas relacionf's ck ::~c:cPsibilidad como el universo de La celosía: en ambos casos el inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT respeta las leyes de la física y la lógica.
Para refinar las categorías aportadas por las variadas combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxonomía correspondiente a etiquetas genéricas aceptadas, debemos introducir factores adicionales de diversificación semántica. Me gustaría proponer tres de estos factores: foco temático, filtro estilístico y énfasis de probabilidad.
El foco temático es e l principio por el cual el texto selecciona lugar, personajes y sucesos ele la historia e inventario del universo textual para conformar una trama o mensaje. Las etiquetas genéricas novela <<psicológica», <<de detectives» o histórica conciernen a todos los tipos de foco temático dentro ele los sistemas de realidad accesibles a través de relaciones C/ invemario expandido a través ele !/ lingüística.
Mientras que el foco temático guía la selección ele lo que se va a mostrar, el.filtro estilístico determina bajo qué prisma se presentarán estos objetos, la impresión que crea-
MUNDOS POSIBLES Y RJ::LACIONES DE i\CCI!.Sil3!LIOAD 201
rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trágico o idílico se refieren a varios tipos de filtro estilístico. La distinción de la novela pastoril ele La celosía dentro de la red de MRTs flsicamente posibles con lleva tanto e l foco temático como el filu·o estilístico: el primero selecciona lo bucólico como foco temático, y desde lo bucólico se filtra lo idílico; éste selecciona un paisaje ele la vida colonial, y lo pinta con colores neutros.
El énfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de que el texto se sitúe en lo cotidiano o marginal demro del horizonte ele posibilidades determinado por las relaciones ele accesibilidad relevantes. Por medio del énfasis de probabilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983) llama ,,ficción escapista», como las novelas de aventwas o las históricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aunque ambos tipos respetan e l mismo conjunto de relaciones de accesibilidad. La ficción escapista describe atractivos estilos de vida, aventuras excitantes, coincidencias increíbles, dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasión eterna -todos los cuales son lógica, económica, psicológica y físicamente posibles en MR, aunque altamente improbables.
Las etiquetas genéricas al uso en una cultura pueden conllevar varias combinaciones ele los tres tipos ele criterio semántico (pueden también, desde luego, cubrir rasgos no semánticos, como constricciones formales y requisitos pragmáticos). << Detectivesca» o << histórica», cuando se aplican a novelas, se refieren a un tipo ele foco temático que presupone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad. «Idílico» es un filtro estilístico, << pastoril>• un foco temático, y la etiqueta •• nove la pastoril>> cubre ambos rasgos. Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos ele criterio. << Realista» se entiende por parte de algunos como refirié ndose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista si respeta todas las relaciones desde E/ leyes naturales, y si los hechos que describe son económica y psicológicamente posibles en MR. Para otros, los sucesos descriws en e l texto realista deben también entrar dentro de lo estadísticamente probable. Sin e mbargo, otro uso ele lo realista pone el énfasis sobre el foco temático: el texto es realista si se concentra en la vida cotidiana entre las regiones ele MRT.
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En este terce r sentido, realista ya no implica la aceptación de E/ leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de Kafka, o Le passe-mumille de Maree! Aymé, combinan un elemento fantástico y uno reaJista. La etiqueta «fantástico>• es otro t:;jemplo de polivalencia semántica potencial. En su uso más amplio e intuitivo «fantástico» es sinónimo de transgresión de E. Pero, en la definición más restringida propuesta por Todorov, esta transgresión no se conside ra condición suficiente. El texto fantástico debe crear una incertidumbre epistémica haciendo la relación MR/ MRT al menos temporalmente inde terminada con respecto a E. Si aceptamos esta definición, entonces la etiqueta << maravilloso» puede sustituirse por fantástico para aquellos textos en los que la transgresión de E/ leyes naturales viene asumida a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.
Expandiendo el refJertorio
El catálogo precedente de relaciones de accesíbilidad semánticamente relevantes es todo menos definitivo. La necesidad de expansión crecerá, sin duda, a medida que se procesen más textos a través del modelo, a medida que aparezcan nuevos géneros, o a medida que afinemos e l análisis de textos individuales para distinguirlos de otros representantes de l mismo género. La lista de candidatos para sumarse a l mode lo incluye los sigu ientes:
l. Coherencia hislmica: MRT es accesible desde MR si MRT no sólo incluye la población de MR, sino que no contiene anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relación se hace posible distinguir las narraciones históricas estándar, al igual que lo que he venido denominando fabulación histórica, de las obras de fantasía que permiten el encuenu·o de personajes, objetos y preocu paciones de diferen tes peliodos: Juana de Arco volviendo al mundo moderno y abanderando una guerra contra e l sexismo, o el hombre prehistórico vie ndo culebrones en la televisión (cfr. McHale 1987 acerca de l papel creativo del anacronismo en la ficción postmode rna).
2. üedibilidcu:l psicológica: MRT es psicológicamente accesibl e desde MR si creemos que las propiedades mentales
MUNDOS POSIBLES Y REI.ACIONES [)E ACCESIBILIDAD 203
de los personajes podrían ser aquellas de los miembros ele MR. Esto signif-Ica que consideramos a los personajes c.omo seres humanos completos a quienes podemos asociar como personas. La re lación d e credibilidad psico lógica puede romperse de varias formas: por medio de la vida interior rudim entari a de las criaturas marginales que puebla n e l teatro del absurdo. Para que la locura rompa la relación, sin embargo, debe generalizarse a todos los miembros de MRT. Presentado en e l con texto de un ambiente «cuerdo>>, la locura es sólo un extremo de la escala de la posibilidad psicológica.
Cnando un texto rompe la relación de credibilidad psicológica suele romper alguna otra relación más domina nte, lo que hace la especificación de la relación psicológica algo superflua para la descripción semántica del género. Entre los <':iemplos previamente citados, los cuentos de hadas también rompen E/ leycs naturales, la ciencia ft cción rompe 0 / cronología, y el teatro del absurdo u·ansgrede C/ lógica. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestión de la credibi lidad psicológica puede elevarse a rasgo distintivo por pane ck un texto que presente una combinación innovadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho textO podría ser un relato l'antástico que combine los sucesos sobrenaLUrales con un retrato plausible de la psicología humana.
3. ComjJalibilidrul socio-económica: MRT es accesible desde MR si ambos mundos companen las leyes económicas y la estructu ra social. Añadiendo esta relación a l catálogo se hace posible distinguir e l mundo «realista» de La relosia de Robbe-Crillet, donde a l menos algunas personas Lrab~an para ganarse la vida, del pais~e Edénico de la novela pastoril, donde la disponibilidad de bienes esLá previamente asumida.
La principal razón para incluir las relaciones de credibilidad psicológica y de compatibilidad socio-económica en e l catálogo reside en su importancia hermeneútica. Un ·· lexto que respete la cred ibilidad psicológica hace a las teorías psicoanalíticas li teralmeme ap licables como modelos interpre tativos, mient,·as que un texto que transgrede la relación puede sólo justificar una aplicación figurada: los
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persom~es e n los cuentos de hadas pueden simbolizar el complejo de Eclipo, pero no lo sufren. En la misma línea, un texto que rc~pctc la compatibilidad ocio-económica hace a la doctrina \ la• ll.ista válida como explicación potencial, mientra'> que una no,·cla pastoril no.
L ComjHlllhilidad rntPgorial: por medio de esta etiqueta entiendo el n·spcto por las distinciones entre las categorías lógicas bá~ica .... ~tcdiantc C!>ta relación es posible explicar la diferencia semántica entre M RTs que contienen personajes aJcgó•·icos como la Mu('rtc y la Belleza, y los MRTs que exclu)'en dichas enLidade!>. En la medida en que una alegoría es la encarnación de una idea absU<tcta, u-ansgrede la distinción categorial entre.' particulares y universales. Ot.ro ejemplo de transgresión categorial es la arirn1ación que pone punto final al programa de televisión << Barrio Sésamo»: «Este programa IC' lo han ofrecido la letra Z y el número 6».
Relacione.~ df' anesibílidad yflccionalidad
La discusión precedente revela una conexión directa entre ficcionalidad y la fuerta de las relaciones entre MR y MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura ele relaciones debe ser bien ocultada ( engai'lo), bien inadvertida (error). Para que MRT se aleje de .MR en estos casos, los referentes textuale!> deben situars en una zona de desacuerdo acerca de si la relación los cubre o no: no se pueden contar mentiras o comet<.·• error<.'~ acerca de hecho. que se reconocen unánimemente como ,·erdaderos. La naturaleza de las \'arias relacione!> es tal que las últimas citadas concitan mucha mayor unanimidad que las más altamente ordenadas. E, F, G, 11 e 1 cuentan consecuentemente con una probabilidad mucho menor de que M' rompan sin que lo sepa el emisor o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en princip io acerca de las leyes del lenguaje y la lógica. Si en la opinión del lector un texto rompe estas relaciones, él o ella asumirá que la violaci<')n fue no sólo intencionada, sino que también se quería que se la reconociera, y que consecuentemente RMT puede alcanzarse únicamente por rl)edio de una redistribución lúdica en otro sistema de realidad.
\ll '11)0!-. PO~ISI.F.., Y RFI..\CIO:-\F~ 1>~ ·\CCI'.~I811ll).\ll 205
lucstra opinión de las leyes fí<iicas }' ck la<, clases taxonómicas son menos unánimes: algunos de nosotro.., creemos en los lantasmas. los 0\''\tS, lo milagros, cte. Incluso si los lectorce; excluven estas entidades de MI representación pcro;onal de la r~alidad. queda la posibilidad de que el emisor las considere reales, y así su aparición en un texto no constituve un signo absoluto de ficcionalidad. Al'm mayor es nuestro desacuerdo en lo qtH.' respecta al im·entario del mundo real, ) a las propiedadc~ de sus miembros. E!. con~ccucntemente fácil para un texto r(~prcscntar errónea· mente los hechos o introrlucir individuos 110 t•xistcnlcs, mientras que se afirma no obstante que MRT 1 ellc:ja MR.
La distancia entre MR y MRT, tal como se mirle por las relaciones de accesibilidad, aporta así un indicador de íiccionalidacl bastante íiablc, pero no un criterio absollllo. Lo que parece un poema surrealista que rompe la ley lógica de no-cont.radicción podría formar p;H·te de una entrada del diario ele un paciente csquiwfrénico; lo que parece una descripción l~mtásúca de vidas étnte•-iores podría !>er la autobiografía ele una actriz famosa; por otro lacio, lo que pare· ccn las genuinas cartas de amor de una monja pmtugucsa podrían ser invención de un autor francés del siglo '\\ 11. La cuestión de la ficcionalidad no se decide ni por las propiedades semánúcas del universo textual ni por la-. propiccladcs estilísticas del texto, sino que'\<.~ e-.tablecc a pn01i como parte de nuestras expectativas genérica .... Com.ideramos un tcll.to como ficción cuando conoc<.·mo., '>U gt•ncro, ' !>abemos que el género está gobernado por las regla-. del juego riccional. Y entramos en este juego cuando llll<.'<>tra preocupación por el sistema textual ck la realidad desplan momentáneamente nuestra preocupación existencial por los asuntos de nuesu·o propio sistema.
LA AUTÉNTICA FICClÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIÓN YLA LITERATURA*
l. PROSPECTUS
SIEGFRJEO J. SCI-JM IOT Um vrrsid(l(/ d' Si~gn•
o hay análisis científico que verse sobre ' la estructura de la realidad en la ficción' que pueda avanzar si no ha dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'ficción'. Cualquier debate sobre ésta u otras materias relacionadas lleva implícitos necesariamente conceptos y modelos teóricos, metacientíficos y ontológicos de amplio alcance (cf. SJ. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artículo me propongo esbozar un marco teórico dentro de l cual tales nociones puedan encontrar explicación, evitando con e llo seguir dando vueltas inútilmente a cuestiones metafóricas o metafísicas.
Dicho marco teórico se basa en el trabajo empírico de científicos constructivistas (como Humberto R. Maturana, Francisco Yarela, Ernst von Glaserfcld, Heinz von Foerster, Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epistemología const.ructivisr.a y con sus fundamentos empíricos, he decidido hacer unas breves digresiones sobre biología y fisiología, con la esperanza de que contribuyan a aclarar las diferencias que existen entre las posturas constructivistas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamento empírico (científico) a lo largo de la historia de la filosofia (como el solipsismo, por ejemplo). Además, puede que con
* Tí mio odginal: «Thc ficrion is that realüy exi~t.s~, publicado en Poetia Wr.Úl)'. Vol. 5:2 (1984). 253-274. Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y reproducido con autorización del auwr.
208 SJEGFRI ED J. SCIIMII)T
esta revisión detallada de la epistemología constructivista consiga evitar malentendidos en torno a mi propia concepción de la literatura, la ficción y la realidad. Con todo, quiero destacar desde un principio que la discusión que sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejemplo, ya ha habido quienes en distimas ocasiones han defendido la idea de que el significado es una cuestión de subjetividad y convención. Sin embargo, tales supuestos, por regla general, han carecido de base empírica y teórica consistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qué conclusiones se pueden (se podrían, se deberían) sacar de ellos.
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por ello, no defiendo que mi exposición sea nueva u original, sino coherente y consecuente.
2. SISTEMAS Y i\·IODELOS, CONSTRUCCIONES Y COl\lVENCIONES
2.1. La teoría constructivista de la cognición normalmente puede encuadrarse dentro de un apartado más general de teorías sobre sistemas biológicos. Pero al tiempo, la epistemología constructivista difiere del estructuralismo dominante en el ámbito de las teorías de sistemas en tanto que se orienta primordialmente hacia aspectos pragmáticos}' funcionales (lo cual no impide que esta teoría tenga también un componente estructural).
Dicha orientación queda reflc::jada en la hipótesis general que plantea la teoría consu·uctivista ele la cognición: los sistemas vivos no se definen primordialmente por las cualidades de sus componentes, sino por su organización, es decir, a través de relaciones.' En el caso del sistema nervioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar
1 Exis1c un paralelismo inlCI"Csantc en u-e esta idea y lo que en microfísica se ha llamado la hipótesis de boot-strap (cf. F. Capra 1075), en la que se asume que el universo es una lextura dinámica de sucesos coheITntes. :--Jo hay ningún elemento, ni cualidad de un elemento qu~: resulte fundamental. Por el contrario, LOdo emerge a panir de las cualidades de los demás elememos. )' las estrucLUras de la textur-.t están detenninadas por la conco,-dancia emanada de las relaciones recípwcas.
lA AliTf..'-'TICA FICCIÓN ES QL1E. U\ IU.ALIDAD EXJS1E. 209
como unidad fundamental no la neurona, sino el propio comportamiento. Según la perspectiva constructivista, la gente y su comportamiento puede describirse y explicarse de manera adecuada clenu·o del modelo que se aplica a los organismos. La estructura ele los organismos, es decir, las relaciones que se producen entre sus elementos, es autojJoyética. La organización, o sea, las relaciones que definen un sistema vivo como unidad y determinan sus posibles interacciones y transformaciones, es homeostática. Los sistemas, autopoyéticamente estructurados y homeostáticamente organizados con sistemas nerviosos cerrados son attl~1"eferenciales. Los sistemas vivos mantienen su organización homeostática circular reproduciendo aquellos elementos que resultan disipados por influencias del entorno: «Es la circularidad ele su organización lo que hace ele un sistema vivo una unidad ele interacción múltiple, y esta circularidad debe mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo y conserve su identidad a través de la interacción diversa.» (Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas las operaciones del pominio cognitivo son inferenciales. Concretamente:
los sistemas vivos al organizar su experiencia operan ele modo inductivo;
los sistemas vivos operan ele manera predictiva , es decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en el dominio experiencia! volverá a pasar;
los sistemas vivos poseen una organización conservadora; es decir, repiten únicamente lo que funcionó o resultó adecuado en el pasado;
los sistemas vivos son sistemas históticos, es decir, la relevancia ele todo comportamiento queda definida por el pasado.
Los sistemas vivos se caracterizan además por su auton~ mía, su identidad y su naturalna cerrada.
Son autónomos en tanto que presentan limites inequívocos frente al entorno. El principal objetivo de los sistemas autónomos es conservar su autopoyesis. Los organismos mantienen una identidad específica a l intentar
210 SIEGFR!t O J. ~CII\1IDT
mantener invariable su organización. (El observador interpreta tal identidad como individualidad).
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nerviosos, los organismos poseeu u11a cstrucLUra determinista: su organización define un ambiente en el que el sistema puede interactuar; es decir, u nicho. El nicho viene constituido por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema nervioso le permite al organismo int.eracwar con sus propios estados internos y le capacita para construir relaciones puramente físicas. Este modo de interacción conduce a la autoobservación, que e· la base de la auto-conciencia. En opinión de Maturana, el hecho de que la organ ización anatómica y funcional del sistema nervioso proporcione una síntesis de componamielllo, pero no, por ejemplo, una representación de la realidad, constituye un escollo epistemológico de los análisis biológicos cognitivos. El dominio cognitivo del sistema vivo eslá en el interior del propio sistema: los organismos interactúan con sus propios estados imcrnos como si tales estados fueran objetos independientes del sistema. Este tipo de pensamiento abstracw requiere un sistema nervioso que sea capat de consu·uir diferencias entre actividades internas y externas del sistema vivo.
Para entender e l concepto co nstructivista de I'OmfJortamiento, es necesario comprender primero que los sistemas vivos se ven permanentemente innuidos y deformados por el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a la naturaleLa cerrada del sistema nervioso, cualquier variación que se produzca en el estado del sistema conducirá inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema nervioso siempre intenta mantener una relación constante entre sus receptores y sus agentes para conservar la identidad del ·istcma. Según esto, el comportamiento de los sistemas ,·ivos puede definir e como un continuo funcional que establece la unidad del organismo en todas sus interacciones y transformaciones. Malllrana compara el comportamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto automático: «el comportamiento es como un vuelo con piloto automático en el que los agentes (motores, a lerones, etc.) cambian su estado para mantener constante, o para hacer variar los datos de los instrumentos de con trol, de
LA .\L:TI'' 11(. \ fl( CIÓX 1-.S Qn 1 \ R~ \IJOAD EXISTI-. 211
acuerdo con una secuencia específica de variaciones, que o bien es fija (especificada a través de la evolución) o bien puede cambiarse durante el Vl.lelo como resultado del estado del mi~mo (aprendit.aje) » (1970: 38).
2.2. Al generar de modo recurrente representaciones de los diversos tipos de interacción en los que intervienen, los sistemas vivos se convierten e n observadores. A partir de este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo romo sislt'ma y el sistema vivo como observador para no confundir dm dominios radicalmente distintos. Maturana descv-ibe la diferencia entre una y otra función en los siguientes té rminos: «el nicho queda definido por los tipos de interacción en los que puede intervenir un organismo. El entorno queda definido por los tipos de interacción en que un observador puede intervenir y que constituyen para é l el contexto en el que se desenvuelve su interacción con el organismo observado. El observador contempla sim':'ltáneamente organismo y entorno y considera que e l nicho del organi'imo viene dado por esa pane del entorno que, según sus obsPrvaciones, yace en el dominio de interacción del mismo. [ ... ] El nicho y el entorno, pues, se entrrcruzan sólo en la medida en que e l observador (inclu idos los instrumentos) y el organismo tiencn organizaciones comparables [ ... ] » (Maturana 1970:11). El istema como tal, por tanto, interactúa con su nicho y dentro de él, y éste queda definido por las posible clases de interacción en las que puede intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la organización del sistema. A este dominio, que en e l curso de la evolución se ha convertido en una estructura que opera razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ralit:rmórjico (J 980). El sistema como observador vive en su entorno que, a su vez, repre en ta un dominio de descripciones cognitivas que Riedl denomina el dominio rarional. Como es bien sabido, la capacidad que tienen los sistemas vivos complejos de resolver problemas es bastante débil y vaga a nivel racional , mientras que tal capacidad a nivel ratio-mórfico es relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en que la~ estrategias utilizadas para la resolución de problemas no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-
212 SIECFRI ~~O J. SCJJMIOT
tado el dominio racional oo alcanzará nunca la certeza y la eficacia de su homólogo ratiomórfico.
2.3. Las consideraciones biológicas que acabamos de hacer sobre la teoría construcLivista de la cognición resultan indispensables para la argumentación en tanto que, según Maturana, la cognición <<es un fenómeno biológico y sólo puede entenderse como tal; toda aproximación epistemológica que queramos hacer sobre e l dominio del conocimiento exige que entendamos esto» (1970:5). Los problemas que plantean la cognición, la realidad, la verdad nos exigen que respondamos a las sigu ienles pre~untas: ¿Qué hay quP saber? y¿ Cómo conocemos?
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepción )' cognición. La percepción, como afirma insistentemente Maturana, refleja necesariamente la organización anatómica y funcional que adopta un sistema nervioso en su interacción múltiple, y no las propiedades de una realidad independiente. Por tanto, la percepción no es más que un proceso de conso·ucción. No refleja una realidad objetiva (y no puede hacerlo): ,<Jo que experimentamos es un conjunto de outputs de las funciones pcrccptuales, y no tenemos manera de detectar la verdadera naturaleza del input» (Powers 1976: 6) . Lo único que puede hacer el sistema nervioso es informar al organismo del hecho de que se ha producido una señal nerviosa, pero no u·ansmite información alguna sobre el origen o la cualidad de la señal. Los sistemas vivos sólo pueden percibir sus propias señales sensoriales, que después serán interpretadas en el dominio cognitivo del sistema. Estos aspectos de la percepción pueden resumirse en la siguiente fórmula: el comportamiento controla la percepción; la percepción es interpretación. O , como dice Ernst von Glasersfelcl: «No existe dicotomía entre percibir e interpretar. El acto de percibir es el acto de interpretar. La actividad de percibir consiste en construir una invariante. Aislar, se leccionar y cenu·ar la atención son todas ellas partes de este proceso>> (von Glasersfeld and Richards 1979:25). [[NB: página mal citada en el original]]
Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es resultado de la coordinación organi7.ada de ciertas seriales sen-
LA AUTÉt-.'TICA FICCIÓN ES QL'E LA REALIDAD EXIS1l· 213
so-motrices. Los observadores no pueden hablar del «obje to en sÍ>> o del «objeto como tal>>; por tanto, lo que un observador puede únicamente hacer y, de hecho, hace es descri/Ji1'Se un objeto a sí mismo. «Describir es enumerar las interacciones y las relaciones reales o potenciales que manliene la entidad descrita. Así, el observador sólo puede describir una entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla y que le sirva para observar cómo la primera interactúa y se relaciona con e lla. Esta segunda entidad que sirve de referencia para la desc1·ipción puede ser cualquier entidad, pero la referencia última de toda descripción es el propio observador» (Maturana, l970:6n). El dominio cognitivo del sistema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aquellas descripciones que e l sistema es capaz de producir; es decir, e l modo específico de autopoyesis define necesariamente e l dominio cognitivo del sistema. Es precisamente por la organización circular y la auto-referencialidad de los sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un dom inio de inte racción cerrado que p redetermina toda clase de imeracción potencial. En general, la cognición se rige por la meta ele la autopoyesis y de las condiciones que debe mantener como sistema, no por tener que reproducir e l «mundo real». Esto es lo que significa la afirmación de que la cognición está mlríngida al sujeto y depende dPI sujeto.
Desde e l punto ele vista constructivista, la cognición no puede verse como la percepción o la descripción ele una realidad de existencia independiente, sino como la producción activa ele un campo de actuación localizado clenu·o del dominio de interacción cerrado que caracteriza al sistema. Esta idea lleva implícita también la necesidad de revisar las concepciones que habitualmente se tienen del aprendizaje )' la memoria.
De acuerdo con Maturana, Pl aprendiwje ya no puede concebirse como una acumu lación de representaciones de la realidad, sino que debe entenderse como transformación del comportamiento a través de la expet·iencia. Y, en este modelo, la memoria ya no se presenta como almacén de representaciones, puesto que no existe tal función neurofisiológica de <<almacenéÜe». Parece que la memoria es más bien la capacidad que tiene e l sistema de producir en determinadas
214 SIEGFRifn J. '><'11\IIOT
situaciones un comportamien to que el observador pueda clasificar como recreación de una conducta anterior.
2.4. Si empenmos por la percepción, los sistemas vivos construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e in terpretan dichos modelos como realidad personal, de acuerdo con La función de observador. La construcción de la realidad, de la percepción en adelante, es un espejo de la propia onlOgénesis del perceptor: éste va literalmente produciendo el mundo en que vive a l ir viviéndolo2
. La construcción de modelos de mundo necesariamente se produce en el interior de lol\sistemas vivos. Este proceso está determinado por:
la estructura y la organinción del sistema (su equipamiento biológico);
la experiencia del sistema, que está determinada por los órga11os sensoriales y la capacidad ele selección que éstos tienen;
las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
- el estado actual del proceso de sociali7..ación y la génesis del mismo.
La dependencia que del sujeto 1 icnen la cog11ición y la construcción ele la realidad no debe equipararse ni confundirse con la arbitrariedad, pues la construcción de la realidad opera sobre los resultados de la selección biológica, lo cual puede ser considerado como una evolución cirrunsoita a los mlomos. En esta historia de la evolución -como destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipoté tico que favorece el conocimiento adecuado. Más aún, la construcción de la realidad afecta al con trol ejercido socialmente sobre las esu·ategias de resolución de problemas, al corroborar y con(irmar la globalidad de la experiencia social desarrollada históricamente.
2 Hay un pa•-.•lclismo interesante enlrt• lo que- aeabamos de dt•cir y las formu laciones dd mago indio Donjuan de C. Castañeda ( 1978: 225): «Te voy a decir lo que nos contamos a nosou·o~ mismos. Nos conmmos nue~~-o mundo. De hecho man1cnemos nuestro mundo con nues1ra convc•·saoon interior [ ... 1 F:l mundo es tal o cual. de ('~la fonna o de otra, sólo porque nos decimo~ a IHl~Oiros mismos que a'í e·~ como es• (pág. 226) .
L-\ ALTf..'-"riC.-\ FlCCIÓ'\ ES Ql E L\ IU \J 10.\D F.XISTE 215
Por ello, no hay contradicción entre la dependencia que el conocimie n to tiene del stticto y la posibi lidad técnica de aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento de la realidad objetiva, ya que la lógica del mundo descrito es isomór(ica con la del sistema que lo describe, es decir, e l del observador. Esta formulación expresa el aspecto esencial de la epistemología constructivista, «esto es, el mundo construido es un mundo experiencia! q ue consiste en experiencia y no pretende hacer corresponder la «verdad» con una realidad ontológica» (von Glasersfeld 1981 :28)- «el mundo que cxperienciamos es y debe ser como es porque lo hemos hecho nosotroS>• (p. 29). Por lo que se refiere al sistema y al observador, la tesis constructivista de la realidad se formula del siguiente modo: <<Como observadores podemos tener nuestro mundo real, como organ ismos debemos ser conscientes de que se trata de nuesu·a propia construcción» (von Glasersfelcl and Richards 1979: 55).
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad, no la realidad en sí. Documentan resoluciones de problemas que han sido adecuadas a nuestros propósitos. Pero: << nunca veremos los límites del mundo que hacen fracasar nuestras indagaciones. Lo que expcricnciamos y lo que sabemos está necesariamente construido sobre nuestros propios ladri llos y sólo puede explicarlo nuestra arquitectura>> (von Glasersfeld 1981:35). Incluso si una estrucwra cognitiva funciona -si la resolución del problema ha sido atisfactoria- nunca podemos extraer inferencias de e llo de cara a la constitución de una realidad objetiva; <<esto equivale a decir simplemente que conocemos sólo una manera factible de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo experiencia!. [ ... ] El constructivismo radical es radical precisamente porque viola la convención al desarrollar una epistemología en la que el conocimiento ya no versa sobre la realidad ontológica ·objetiva' , sino sólo y exclusivamente sobre el orden y la organización de la experiencia que se dan en nuesu·o mundo experiencia!. De una vez por todas, el constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafísico' y está totalmente de acuerdo con la afirmación de Piaget:
216 SIECFRIED f. SCIIMIIH
«La inteligencia organit.a el mundo al tiempo que se organiza a sí misma» (pág. 23).
Desde una perspectiva teórica, todo sistema vivo en tan to que sistema v observador consu·ure su propio modelo de mundo idiosincrático como continuo de nicho y entorno, dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos modelo. de mundo idiosincráticos están consu·uidos bajo el poder de los proce-.os de socialización; la cognición individual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo (0~1\1) que determinados grupos o instituciones de socialinción imponen sobre los individuos. Uno se ve inducido a adoptar un OM\1 por socialización y convención y, tal como demuestran con claridad los análisis, todo 0~1M refk;ja intereses sociales y ('Slructuras de poder. El consenso alcanzado sobre los principios que se utilizan para construir modelos de mundo queda establecido principalmente a través de la lengua, es decir, sobre la base de la intet·acción y la coordinación.
2.5. A la lttt. de la epistemología constructivista. lodo tipo de ontología realista y de semántica extensional (desde la inmición que proporciona el sentido común hasta el realismo filosófico), así como todo planteamiento de naturaleza absolutista y LOda pretensión de alcanzar los fundamentos últimos, han resultado poco convincemes. Esto no sólo afecta al conocimienLO o a la verdad, sino también y de manera especial a los dominio normativos y culturales.
La!. cultura~. !.cgúu Maturana. son inconmensurables y equi\'alente~. puesto que son siempre modelos de mundo específicos, producido~ socialmente y nunca constituyen meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es decir variante<; que puedan clasificarse jerárquicamente de acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se aproxima a la realidad. El imperialismo culwral es tan ilegítimo como el imperialismo político o e l terrorismo epistemológico relativo a la verdad.
Pcrmítasemc m<'ncionar un último aspecto del constructivismo radintl, es decir, la opinión de que <<Sólo d ebemos responsabi linu· de su razonamiento, de su conocimiento y. por tanto, de su acción a la propia persona pensante. Hoy
LA ALTE:-JTICA FICCJÓ:-< ~.S Qllt:: LA Rf_\LIDAD t-:XI'> r 1· 217
en día, mientras los behavioristas pretenden sostener con más fuerza que nunca que el entorno es el responsable de todo, y mientras los sociólogos pasan la pelota a los genes, las teorías que sugieren que sólo nos tcucm<>.., a nosou os para dar gracias por el mundo en que vivimos no re'\ulta muy cómoda» (\'On Glasersfeld 1981:17).
3. U:--.A MIRADA COXSTRCt.'TI\' IS.IA SOURE L\ LE'=CL.,\,
~.L SIG1'\IFICADO Y LA C:O:\Il :-\1< . \UÓ'\
3. 1. La teoría constructivista de la cognición tiene conseCLtcncias importantes para cualquier teoría de la lengua, el significado y la comunicación, y. por lélnlo, para cualquier teoría de la literatura que abiertamente o de manera encubierta presuponga o aplique tales teorías. Las tesis constructivistas que sostienen que los significados dependen del stúcto, que la lengua funciona principalmellle de manera connotativa o que la comunicación no es un medio para 1ransmitir información resultan lo suficientenwnlc provocadoras como para atraer la atención ele los cstudio~os de la literatura. Para entender las cuestiones rundamentalcs de la teoría constTuctivista del lenguaje deb<•mos considerar en primer lugar la distinción que establece Mawrana entre descripciones de primer) de segundo orden.
Para un observa.dor, el modo en que actúa el 'lií:>tema en su nicho se le presema como descripción dd nicho mismo (clesc•·ipción de primer orden, ~lalur.:ma 1970: 40). Si un sistema vi\'o S1 enntt en comunicación con otro sistema S~ , S 1 produce una descripción de p1;mer orden de su propio nicho para orientar el comportan1iento ele S2 hacia d tipo de interacción pretendida. Para un observador, el comportamiento de S1 es una descripción de segundo orden que representa aquello que el observador cree que denota. Las ÍHt('racciones de orientación son, por tanlo, descripciones comunicativas. El observador es un sistema vivo que int eractúa con representaciones ele sus descripciones com unicativas. La auto-conciencia que tiene un sistema de sí mismo como observador surge de las orientaciones que ex isten de cara a la auto-desct'i pción recurrente: «nos hacemos nnt<rcom.cimte~ a través
218 SIEC:FRIFU J. SCI-IMIOI
d~ la auto-observació n; al hacer descripciones de nosotros rrusmos (re presentaciones) e interactuando con nuestras descripcione!>, podemos describirnos describiéndonos, en un proceso recurrente interminable» (Maturana 1970: 17).
En e l caso de que e l dominio de interacción de S se parezca al de S~, pueden surgir interacciones dirigida~ al consens~: S1 onenta a S2 hacía conjuntos de interacción cooperau,·a que.son relevantes tanto para S
1 como para S,>.
En general, las mteracciones comunicativas entre S }'S exigen que: 1 2
SI se parezca a s2 por lo que se refiere a1 equipamiento biológico;
SI y s2 compartan un dominio de imeracción común (es decir, el consenso sobre la interacción es condición necesaria para la comunicación lingüística, pero no al contrario);
SI y s2 compartan un conjunto limitado de principios )' recursos constructivos necesarios para la e laboración de modelos de mundo.
En la interacción comunicativa , S y S producen infor-·- . ifi 1 2 maCton o «srgn cados» reduciendo incertidumbres median-
te i~llera~ciones de orientación que se llevan a cal~ paralela o s•mullaneamente dentro de sus dominios cognitivos. En otras palabras, la lengua -como he intentado demostrar en otra ocasión (cf. Schmidt 1973/ 21976)- funciona como sist~t~ pam da~·!nslrucriones, y no como sistema para transmitir rn~~rmacwn; para 1 y s2 la lengua es connotativa, como tambrcn des~~ca Maturana. A un observador, sin embargo, la lengua utrltzada por s, y s2 le parece denotativa. << [ ... ] Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no denotativa, Y que su función es la de orientar al orientado en su d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo de l on~ntador, ~: hace patente que no se produce transmisión de mforrnacwn a través del lengu~c. f ... ] En sentido estricto, pues, no se pro~lu cc transferencia de pensamiento alguna del hablante al In terlocutor. El oyen te crea información reduciendo su incertidumbre a través de la interacción que lleva a cabo en e l seno de su propio dominio cogn itivo. El
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co nsenso surge únicamente a través de interacciones de e ooperac ión en las que e l comportamiento resultante de cada o rganismo llega a estar supeditado al mantenimiento de ambos» (Maturana 1970:49).
Maturana también destaca el carácter simbólico de l lenguaje, por e l cual se independiza el tipo de orientación del tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la naturaleza cerrada del dominio lingüístico: los sistemas vivos no pueden superar esta caracte rística a través de medios lingüísticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción comunicativa el lengu~c es connota tivo, e l «sign ificado» de los recursos lingüísticos tiene que ser d ependiente d e l st~eto: L significa a para S1 e n situaciones comunicativas se]" Más aú n, si la lengua no transfiere informació n 1 «Significado», es decir, si la info rmación 1 «significado» se construye en el seno del dominio cogn itivo del propio sistema comunicativo, es necesario introducir una distinción entre e l fenómeno fisico utili..:ado para la comunicación ( 1 EXT),
y la esti· uctura cognitiva (KOMMUNTKAr)~ que se asigna a dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene para e l sistema. Entiendo n:xT (cf. Schmidt 1980, 1 982) como objew fisico que los hablantes de una lengua natural L
11• socialiLados normalmente, identifican como ejemplo
de L, al aplicar reglas grafcmáticas, acústicas, léxicas)' sintácticas adquiridas y correspondientes a L,. Entiendo KOM
~ tUNlKAT como estructura cognitiva con carga emocio nal y valorada por el sistema (implícita o explícit<unente) en relación con su relevancia práctica. Esta estructura que se asigna al TEXT en calidad de «significado» del mismo, se e labora a través de recursos tales corno:
- la consu·ucción perceptiva de TS1 e n L11
11" La LCmlinología alemam1 ( n .:-..1/ KO~t\ll !'11-.H) no puede traducir· o¡c al inglés sin nwnoscabo de la., implicaciones con•.u-uclivistw. qul~ conlleva. «Texto superficial• y «texto conwnicativo» ~on traducciones liCcptables (v. la traducción que hizo R. d(• Bcaugrandc de Schmidt 1980). pero dado que tales términos podrían confundirse con la concepción habi1llal del texto como c~tmctura objetÍ\<1, preferiría mantcne1 la tenmnología original.
218 SIECFRI~ 1) J. '>CIIMIOT
d~ la auto-observación; a l hacer descripciones de nosotros mtsmos (representaciones) e interactuando con nuestras descripciones, podemos describirnos describiéndonos, en un proceso recurrente interminable» (Maturana 1970:17) .
En el caso de que e l dominio de interacció n d e S se parezca a l de S2, pueden surg ir interacciones dirigida~ al consenso: S1 orienta a S2 hacia conjuntos de interacción cooperativa que .son re le~antcs tanto para SI como para s2. El~ general, las InteracCiones comunicativas entre SI y s2 ex1gen que:
SI se parezca a s2 por lo que se refiere al equipamiento biológico;
SI y s2 compartan un dominio de interacción común (es decir, el consenso sobre la in teracció n es condició n necesaria para la comunicación lingüística, pero no al contra rio} ;
SI y s2 com partan un conju n to limitado de principios )' recurso'\ constructivos necesarios para la e laboració u de u•udclos de mu ndo.
En la interacción co municaliva, S y S producen infor-. ' . "fi 1 2
maCion o <<stgnl 1cados» reduciendo incertidumbres median-te i~tera:ciones de orientación que se llevan a cab~ paralela o sunultaneamente dentro de sus dominios cognitivos. En otras palabras, la le ngua -como he inte ntado demostrar e n o tra ocasió n (cf. chmidt 1973/ 2 1976)- funciona como sisL~m_a para da: !mLrucriones. y no como sistema para transmitir m~?rmac10n; para S1 y S2 la lengua es connotatiua, como tamb1e n des~~ca Maturana. A un observador, sin crnbargo, la lengua llllltzada por SI y s2 le parece de notativa. <<[ ... ) Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no denota tiva, y que su función es la de o rie ntar a l orientado en su d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo del onentador, se hace patente que no e produce transmisión de información a través del le nguaje. [ .. . ] En sentido estricto, pues, no se pro~Iuce transferencia de pensamiento alg una del hablante al 1n terlocutor. El oyente crea información reduciendo su incertidumbre a través de la imeracción que lleva a cabo e n el seno de su pro pio dominio cognitivo. El
l.A Al 'T¡;_;,rll(: \ HCCIÓ~ ES Ql' F I.A Rl' \I.IOAD EXJSTE 219
consenso surge únicarnc nte a través de inte racciones de cooperació n e n las que e l comportamiento resultante de cada organismo llega a estar supeditado al mante nimiento de ambos» (Maturana 1970:49).
Mawra na también d estaca e l caráclt>r simbólico de l lenguaj e, por el cual se inde pe ndi.la el tipo de orientació n del tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la naruraleza cerrada del dominio lingüístico: los siste mas vivos no pueden superar esta caracte rística a través de medios ling üísticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción comunicativa e l lenguaje es connotativo, e l «significado» de los recursos lingüísticos tiene que ser dependiente de l suje to : L significa a para 1 e n situaciones comunicativas se,. Más aún, si la le ngua no transfiere in formación 1 <<Significado••, es decir, si la info rmación /<<significado» se construye en cl seno del dominio cognitivo de l propio sistema comunicativo, es necesario introducir una distinción entre el fenómeno físico u ti litado para la comunicación (TEXT), y la estructura cogni u \'a (KOMML':-.1IKAT) 3 que se a igna a dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene para e l sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmiclt L980, 1982) como objcl<> físico que los hablantes de una le ngua natural L,., socia li.lados normalme nte, identifican como ejemplo de L,. a l aplicar reglas g rafemáticas, acústicas, léx icas y sintácticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM
~1L~IKAT como estructura cognitiva con carga emocional y valorada por e l sistema (i mplícita o explícitame nte) en relación con su relevancia práctica. Esta estructura que se asigna al TEXT en calidad de <<significado» de l mismo, se e labora a través de recursos tales como:
- la construcción pcrccpliva de TS1 c u L,.
11" l.a terminología alemana ( 1 t :1. r 1 lo.O\I~I t:r\IK.\ 1) no puede traducirse al inglés sin menoscabo de la~ implicaciones consu·uctivbtas que conlleva. ·Texto supe rliciaJ,. y • texto comunicativo» son traducciones aceptables (v. la traducción que hizo R. ck Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado que tales IÍ'Iminos podrían confundirse con la conccpdón habimal del texto como eSII'1JCtura objetiva, prefedría mamencr la t(••·minología original.
220 SIECfRifl) J. M.II\IIIH
aplicar reglas de significado, es decir, asignar intensiones estereoúpadas a elementos de TS1
relacionar dichas intensiones con e lemen tos de la )>illlación comunicativa
aplicar reglas de inferen cia, es decir, hacer uso de deducciones "naturales"
macro-estructuración, o lo que es lo mismo, imponer una estructura temática general sobre el rEx·¡
tOpicalización
aplicación de pallones de organiLación global como marcos, esquemas, planes' guiones, e decir, in ·ertar elemento cognilivos en otras estructuras cognitivas que estén a disposición de S1 y que sirven de guía para la coherencia )' para interpretaciones posteriores.
- aplicar máximas de conversación
- aplicar recursos qu(' permiten identificar tipos de texto} de discurso
inC'orponu cat ga <Lrt:LLÍ\'<1
«sentir» o valorar lo relevante que pueda rcsultat la c'itructura para S1 (prmt má., detalles,''· Schmidt 1982: l:Hys.) 4
Los KO:\IMUNIKAT son esencialmente idiosincráticos y dependientes del sujeto. Pero aun así, como en d caso de la COIIStrucción de modelos de mundo, la construcción subjetiva de K0\1MUNIKA'1 est<1 convencionalizada a través de la práctica de reglas de construcción que se lleva a cabo a lo largo del proceso de socialitación }'de la imposición de <;auciones sociales a individuos que \Íolan tales reglas. En principio, los «significados» (1\.0\t\tt :-..IK.\T) son relacion es tcxwaks consu·uidas por sistemas ' 'ivos y dependientes del comportamiento y la experiencia de éstos.
Desde la perspecú\~c:l constructivista, la lengua es una unidad di' tmnfJortamienlo y no un thesaurus de signos (los signos son siempre consu·uctos ck teorías lingüísticas). La unidad así
1 1-.1 li~rado ante.-ior no rq>r<'\('111<1 el desarrollo real del proet'll<> p~íCJIIIro; wdo lo más de~cribl' rit•rto~ ·"P{'<l<>'> relc\'antes del mi~rno.
1 \ \l n\;ll( \ FtCCtó:-: ES Ql ~l.\ IU. \Ul),\1) "-'<I~TF 221
definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento tanto en el seno de los istcmas cerrado como enu·e unos sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingüísticos t•stán determinadas por las propiedades que poseen las detmís partes como procesos y reciprocidades.
3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las teorías constructivistas de la cognición y del lenguaje d e \ara a una ciencia de La lilemtum de orientación empírica podrían csquemaúzarse d e la siguiente forma:
i) el modelo constructivista de la lengua como unidad ck componamiento proporciona un enfoque no atomi'>ta, hulístico; por el conlt<.u·io, la lengua como sistema de signos resulta ser un constructo teórico derivado ck la lingüística general basada t.'tl ontologías realista.'>.
ii) Puesto que el modelo cotlstructivista se basa en Ulla teoría d e la perccpció11 y de la cognición que intcrpreLa tales fenómenos como procesos consu·uctivos, es un modelo de la comunicación de orientación runciona) y pL-agmátÍC'<I l .a C'OI111111iCaciÓII lingÜÍStiCa sólo es posible en base a un consenso establecido entre istemas para cooperar dentro de un dominio de interacción común; es decir, d consenso y la cooperación, igual que los factores simpatéticos .<e~. Wegcner 1885), los intereses comunes, la proxumclad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la co ndición previa para que se produzca satisfactoriamente la comunicación lingüísúca.
iii) Los KOM:\Wt'\lh.\1 1 «significados» son st0eto-dependicntcs; la naturalc:ta comcncional de las reglas para construir KOM\It:'=ll-.\"1 '>implememe garantita el consenso lingüístico en siwacioncs normales.
i' ) .. TFXT•• y •<significado» dejan ele ser materia ontológica y pasan a estar interrelacionados con el st0eto) sus operaciones cognitivas además de con l~s convenciones sociales impcrames. Las c.onvencione.S' determinan rodo proceso de interacción humana que no
•, r.nlten<lo por convención lo "gukme: t'n una sociedad S. l.\'' una <orncnnon para rcaliLar la acción 1\ en una situación <X. ~i ~ ~ólo '' lm
222 Slt:GFRI~ 1> J. '>CII~IIOT
esté biológicamente condicionado. En ellas se centran los intereses sociales, las normas implícitas y las teorías de la cognición. Desde un pun lO de vista sociológico, las convenciones son extensiones que las instituciones sociales proyectan sobt·c el individuo. Dete rminan tambié n, e n gran medida, la forma en que el sistema consu·u)C su identidad, org-.miza su experiencia e interpre ta la conducta de otros sistemas en términos de común consentimiento o de apreciación de su propia conducta.
4. REALIDAD Y FICCIÓ,
Resaltamos e l papel que desempeñan las convenciones como guías de la tarea consu·uctiva del sistema, para ilustrar cómo el status de la realidad. la verdad, el significado y la identidad dependen de conve nciones que determinan qué tipo de reglas se de ben aceptar individual o socialmente para llegar a un consenso que confinn~ la realidad, la verdad, el significado y la identidad .
Ejemplos ta les como la actillld de los griegos frente al mito, las conu·oversias surgidas sobre la identidad positiva o negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad científica y la artística. etc. muestran que en el curso de la historia se han desarrollado procedimientos de confirmación o convenciones de aceptabiüdad completamente distintos para estados de cosas supuestamente idénticos (cf. los arúculos recogidos en P. Watzlawick, cd., 1981). El hecho de que determinada afirmación realizada e n una situación concreta se experimente como real o fi cticia no depende primordialmente de los procesos lingüísticos que consisten e n producir o recibir tal e nunciado, si no de la decisión convencionalit.ada de que
miembros de S ~e: atribu\·en unos a o u o~ d conocimiento y la t•xpt·nativa de que:
( 1) En S existe t•l prt•cedcnte de haber hecho A, o la dcchión o la cxpectati\ra compartida (1·! acuc:rdo) de hacl:'r A l'n o.;
(2) según ( 1). 'a~i lOdo miembro dt• S c~pC'ra que ca~i wdo micmb•·o de S haga A en o.:
(3) según (2). ca~i todo miembro de S hace A en o..
223
dicho enunciado llegue a considPrarseaceptable o inaceptable dentro de l marco impuesto por el tipo de discnrso y en relación con el orto-modelo de mundo del hablante/ oyente.
Incluso la decisión ele que los TEXT se interpre ten como KOMMUi\IKAT literarios o no literarios no de pende e n primera instancia de mecanismos lingüísti cos, sino de convenciones específicas que afectan al sistema de acción social LITERA I'URA y que delimitan este sistema frente a otms (cf. Schmidt 1980-1982; Hintzenbergetal. 1980). El sistema UTE
RATURA es el único sistema de acción social que permite relajar la obligación que normalmente contraen todas las acciones y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo, o que permite incluso ··ompcr con ella. El sistema L.ITERA
TIJRA es el único en que se pueden comparar, como propuestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de mw1do y el OMM; aquí la cuestjón de la realidad queda subordinada a otras cuestiones relativas a normas, valo res, expectativas, Nc. estéticas/ poe tológicas. Es característico del sistema LITERAl URA que las reglas de construcción y evaluación de ROMM U,IKA1 estén a disposició n del partic ipante hasta el punto de que éste pueda realizar y valorar su~jclivamente sus propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas las realizaciones que permitan los niveles normativos, emocionales y cognitivos que cncuenu·e a su disposición. Creo que estas peculiaridades con que se actúa e n el sistema LJTE
RATüRA pueden explicarse asumiendo dos conve nciones que afectan exclusivament.e a este sistema. En Schmidt 1980-1982, present.o e ilustro estas conve nciones que de nomino convenrión estrtica y ronvenrián de polivalencia:
Convenrión estética: en nuestra sociedad se espera que todos los participantes que pretendan realizar K0\1\Il'NIK.\T estéticos a partir de TEXT lingübtico~ estén dispuestm ) sean capaces de hacer lo siguiente:
(a) resta•· énfasis a la conven ción factua lf' y expandir
6 ComJI'IIriónj(lctual: En nuestra sociedad resulta 1:'\~den te que los objetos comunicativos. sobre todo ·¡ FXTS, deberían poder usarse para hacer re ferencia al modelo de •-calidad aceptado en esa sociedad. de manera que la gente pueda decidir si las afinnaciones contenidas en el TEXT son vc:rdaderas y qué relevancia práctica tienen.
224 'iiEGFRJEOJ. [)CIIMIOI
t>l potencial de ~us accione~ (o el potencial de acción de vtt o~ p<uticip.tn tc!>} m;b alhí de los criterios de verdadero fabo o útil / inútil; por el contrario, los participantes ckbt·n 01 it·n t.u w m:,, hien hacia categoría~ estéticamcn
tt• tdl'\.tnte~; (b) mMC<U 1," acciones comunicaú' as que pretenden ser
litet-at i.t~ ron 'ei'tale\ apropiadas durante el proceso de producción, o 'cgui• tales señales durante la recepción;
(e) <;(')c•ccionar como marco ele referencia para las cxpr<.''iones 1 ekrcnc i.1les que s<.· encuentren en e l texto no sólo el modelo de rt•aliclad socialmente cstablecido, sino otrm marcos
de 1 e k renda.
C:omwnriñn df' ¡wlivall'llcia: En nuestra sociedad, a todos los que panit ipan t·n una inter-acciém de comunicación cstúica les 1 csulta t•viden te <pt<::
(a} los que producen tex tos no están some tidos a la con,.t•nción <k monovalt:nr i t~7;
(b) los receptores dd texto otorgan una '"<l loración ópúma a la tTali1ación de K0\1Mt 'NIKAI estéticos. aunque las bases de tal valot a('ión pm·ckn varia• según los participantes) las silllarioncs;
(el} Jo, mediadores} lm procesadores postctiores de texto no dcbc.•n anu;u cli~crecionalmcntc con los aspectos de la con\'t·nd6n el<• polhalem:ia recogidos en los apartados (a) a (e).
Preci<;amente por la Yalide7 de estas dos con\'enciones, el '\istema ltt Ht\ tl R \siempre ha consti tuido un dominio de acción ~ocia! en e l que la naruralen constructiva de la experiencia \ el co nocimiento ~e ha \'enido expresando con tinuamente; dc~dc '/ri\lmm Slumdy y el soliloquio de Molly Bloom en el t'l}'.HPHic j o}CC hasta TheA1agusdc]ohn Fowles (que Ernst Yon Clascrsfdd considera parad igma de la no\'cla constructivista).
7 Corwnrmm dr mtmtmo/n¡rio: en nuestra sociedad resulta !'vid<'nte que:
(a) M' t~pna qut· <·1 productor componga sus rEXT de tal fomHt qu\' distinm~ ptrson;" t•n distintos momen tos pued¡m au·ibuirles un KOMMU· NIKA'I estable.
(b) :.e e> peta que lo~ 1 cn:pwres se esfuercen por atribuir un único K0\·1-
~tl Klt-.\1' a lo~ 1 ~" 1.
I.A AlJfh•1'11CA FICCIÓ:\' ES QUE LA RtALI I)AI1 t.XIS I t· 225
5 . LITERATURA Y FJCCIÓ
La re flexiones que expongo a continuación se basan en la siguiente concepción de «lileratura/ poesía». Interpreto LITERATURA no como conjunto dado de n :xTS, sino como siste ma social de actividad es cen tradas e n obje tos (en e l ~11ás am_plio sentido de la palabra) que los pa rticipantes Jera rqu1zan según su valo r como «objetos lite rarios» (es decir, TE>.'TS, acciones, objetos, e tc.). Este siswma liene una estructura inte rna de terminada por relaciones causales y te mporales que se establecen entre las tareas básicas de produci_r, me?ia r, recib.ir Y. poste riormente procesa r Jos objetos htc ranos. Los cntenos que existe n para de limitar e l sis-tema LITERATU RA frente a otros vie nen d ados por las conve nciones esbozadas más arriba . Podemos decir que la fun ción del sistema, que ningún o tro rea liza, cottsiste en a~ t.ivar e inte~rar simultáneame nte procesos y estados cogntuvos, e mocwnales y hcdonista.s de o rientación subje tiva a la ho r_a de a tribuir KOMMUNtKAT lite ra rios a TEXT apropiad os. St aho t·a acep tamos la hipó tesis de que el sist e ma LITE·
RJ\Tl1RJ\ e xiste como siste ma social y que se diferencia de o tros siste mas por las convenciones que he recogido antes (cf. la evide ncia empírica que se recoge e n 1 Iinl.lenberg e t a l., 1980), vemos con cla ridad po r qué existe -a l me nos e n el sistema burgués de la LITERATURA- un e[)pectro tan amplio, desde la llamada «lüe ra tura» realista hasta la lla mada «liter~uura,. fa n tástica , es decir. t.i pos de «literatura» que se d istmguen unos de otros por ••el amplio a banico que com pone n sus lecto res, multiplicados a su ve7 a través d e los di~tintos procesos con que acomete n la lectura de la realidad plural, desde los profesionales hasta los más inexpertos. De hecho, parece que el si tema de la I.ITERJ\TIJRA es el único lugar e n que la constru cción de mode los d e mundo como ta l pasa a ser te ma cen tral , y e n e l que esta circu nsta ncia puede recoger todas Las posturas, desde el orto-modelo ele mundo hasta los mundos correspondie nt es a las fant asías más re mot.:u. Es evidente que, por lo que se re fiere al siste ma de la LITERATURA, La validez de la convención esté tica puede conducir a que los procesos involucrados e n la co nstrucción de mode los de mundo se conviertan e n te ma central ,
226 SIEGfRIEO J. SCIIMII) 1
y a que se experimente con ellos abiertamente en el te rreno ling1-1Ístico, sin que por e llo se produzca ninguna sanción social. De esta forma , el sistema LITERATURA ha desan·ollado sus propias normas y expectativas estéticas que son, sin embargo, \'adablcs histódcamente, sociaJmente estralificadas y de importancia secundaria con respecto a las con\'enciones demarcatorias a las que me re ferí más arriba.
La posibilidad anterio r de convertir en tema la naturaleza constructiva den tro del sistema de la LITERATURA puede afectar tambié n (a través de procesos cognitivos de aprendizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de que dispone e l participante e n relación a otros dominios de acción social. Por ejemplo, la va riabilidad que se experim e nta e n e l siste ma ele la LITERATURA por lo que se refiere a l proceso de construcción de modelos de mundo puede lleva rnos a compre nder la variabilidad fund amental que caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya he intentado explicar detallada mente en otra ocasión (d'. Schmidt 1980) , resulta razonable establecer una noción de <<ficcionaliclad » ele orientación discursiva que implique una ronvmrión de ficcionalidad, puesto que sólo puede decidi rse sobre la naturaleza ficciona l de los enunciados partiendo del nivel de discurso y únicamente haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relación que mantiene e l e nunc iado con respecto a l OMM (en Schmidt 1980 se ofrecen argumen to y ejemplos concretos sobre esto). Para lo que aquí nos proponemos, sin embargo, bastani con cart\Cteritar la relación que se produce entre ficcionalidad }' ttt FRt\1 U RA en los siguientes términos:
i) No e pueden identificar los «discursos ficcionales» con los <<discursos literarios»; se producen con independencia unos ele otros.
ii) El sistema de la LJTERA11JRA no sólo contie ne <<obras lite rarias», sino conjuntos de síndromes de acción TEX1 UAI ..
Desde e l punto de vista histó rico, observamos que de bido aparentemente a la validez de la convención estética, los participantes de l sistema LITERATURA han hecho buen uso de los discursos fi ccionales. Además, en textos llama-
l.J\ AU r h<t lCA FICCIÓN ES QUE LA REAUOAO EXISI E 227
dos lite rarios puede n aparecer enunciados no fi ctivos. De hecho, puede que los <<textos lite rarios» esté n constituidos únicamente por enunciados no fictivos. Teniendo e n cue nta precisamente estas posibilidades han surg ido como temas de debate cuestiones relativas a la literatura realista o documemal, cuestiones de verdad o de probabilidad, de míme!)is y póyesis lite raria. (En la sección 7 se estudiará una técnica litet·aria que refleja estos proble mas de manera muy clara, concre tamente la cita) .
A la ho ra d e considerar la ficcionalidad e n relación con e l sistema de la L.ITERATURA, debe mos advenir que las operaciones de ficcionalidad no están , en principio, esencialmente sujetas a estímulos textuales; estas operaciones se inician , más bien. a partir del estado específico del sistema LITERATURA, según lo defin en las convenciones arriba mencionadas.
6. SOBRE LA CONSTRUCCI ÓN DE LA RF.ALIDAD DF. 'T RO OE LA FICCIÓN
Adoptemos por el momento la práclica anglosajo na de idenlificar lite ratura }' ficción, y así sobre la base de las conclusiones anteriores podemos decir que: no hay ruán para pen a rque las estrategias lingüísticas o estilísticas que ulilizamos para con struir la realidad dentro ele la «ficción » son distintas de la estrategias que utiliLamos para construir la realidad dentro de la «no-ficción». En ambos casos se tra ta de estrategias para construir KOMML' :--.1 11~,\f, es decir, estra tegias determinadas bio lógicamente y convcncionalitadas socialme nte . (La vigencia de las conve nciones <.'S algo bie n conocido para todo aquél que escriba poesía experime ntal y que renuncie a las técnicas conve ncionales de la NARRACIÓN, a l tratar de desarrollar nuevos recursos pa ra construir KOMM UNIKAT).
La historia del sistema LITERATURA en e l s. xx muestra cómo no hay ningún tipo de texto exLra-litc rario - d esde e l parte meteorológico a la tabla de clasificación de los equipos de fútbol, de las guías te lefónicas a los informes estadísticos, las recetas, o los eslóganes publicitarios- que no
2~8 SIECFRII'.DJ. SC.IJMJOf
hayan sido poetiLados en algún momento; es decir, estos tipos de texto y otros han llegado a ser componentes aceptables de la comunicación litera,;a. Lo cual tambié n puede decirse de cualquier elemento li ngüístico, desde las parúculas grafémicas o las secue ncias fónicas, a las letras o las palabras aisladas (Le trismo, Poesía Concreta, Poesía Visual v Poesía Conceptual). Parece que el siste ma de la un:RJ\'n .. RA está abie rto en grado máximo a todos los procedimie ntos que puedan interpretarse cognitivamente a través de la lengua como construcciones de significado.
La rea lidad {tomada en el sentido de modelos de mundo) siempre es un constructO, tanto en la «ficción» como en la «rea lidad». Ninguno de estos constructos existe realmente, pero hay algunos que encajan mejor que ou·os; los que mejor cnn~an se toman como e lementos estándar del OMM.
La «realidad» es sie mpre una construcción; no es nada más que una valoración ontológica regu lada por las «convenciones de asignación de índices de realidad » que, e n nuestra soci<.•dad varían d e un sistema de acción social a otro. Por lo que se refiere al sistema de La UTERATCRA, la convención esté tica deja estas cuestiones a discreción del participante, es decir suje tas a la evaluación estética o poetológica que éste haga. Incluso en el caso de que tuviéramos que circunscribir las «obras liLerarias» a los «discursos fictivos», tales d iscursos 110 podrían estar desligados de la «realidad "; dicho de otro modo, del OM:-1 establecido socialmente. lás bie n al contrario, los procedimiento conve ncionales de construcción de realidad intenienen incluso en la producción y recepción de «poesía fantástica» a través del sistema de preco ndiciones para la acción comunicativa a que se somete e l participante: la situación de la acción , el estado contemporáneo de la sociedad. De manera que los mecanismos de construcción de significado en los procesos de producción y recepción convenidos socialmente proporcionan un continuo d e acción semántica que , aun cubriendo un espcc1ro muy amplio de elementos diversos, sie mpre está relacionado co n las convenciones socialmente establecidas, incluso e n e l caso límite de la negación total.
I.A Atrr~XriCi\ FICCIÓN ES Qn J¿\ RE.\Lil><\l) ~XI\ 1 ~
7. l A CrTA EN LA LITER.\Tt:RA: BRE\'E CONSilWR.\CIÓN
DE U:" CASO PRACTICO
2~9
7.1. Como ya he indicado más arriba. podemos pensar que la aparición de citas en <<obras literaria., ,. conc;titu} e un mecanismo e n el que se observan loe; problemas de la realidad y su consu·ucción de manera p<u·adigmálica. Para ilustrar el problema que plantea la cita en la 1.11 ~.R\fl lt\ podemos tomar e l caso d e D 'Alembf rls Endr de llelmut l lei3cnbüttel. Ejemplo claro de la idea marxio;ta de que los libros están hechos de Libros, esta obra tamhib1 puede milil.arse para demostrar que los mecanismos utili;ados para integrar algo e n el sistema de la l.ITtRA'J L RJ\ se originan evidcnlementc e n otros sistemas. Pase mos a co nsiderar los tipos de ci1as que se incluyen en D'Aú-mberts l~ndr (1~/fmal de !) ';tlemberl) •:
i) El libro comienza con una partífrasis din.•c1a de una fuente literaria , co ncre tamente del comi c r1Lo de WahlvPrwandtsrhciften [Las afinidadfs elrrtivas l de J.W. von Gocthe.
H e issen bü ttel:
.. Eduardo -así llamamos a un • edactor de r.1rlio en la nor de~~~ edad-, Eduardo había pasado en l'l cxpl<''>o !\lun ichHamburgo (llegada estación central 21 .19) la~ m<.~jor<'\ hora~ de una tarde de julio (25. 7. 1968) \ c\laha ob,<.•n -ando con placer el paisaje emrc Lüneburg' Ha1 bmg. ~.n llanno,t·r. \ini<.·ndo desde Kassel. donde había \"ÍMtado la c'po~ición de arte de la I\ . Feria · Documenta•, había entrado <·n el tn"n una colega de la televisión de llamburgo. ,·\llí dla era produnma d e reportajes sobre tema-. de arte\ pl¡i\ti<.a'' también iba a escribir algo sobre la • Documenta» para la ~cn:ión ck la cual Eduardo era responsable (la ~ección eh- cultura rn la radio de Baviera). Su nombn~ era Ottilie Wildnu•ut h. Ahora estaba sentada en fren te de él y ambos conwrsaban.
Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- > tan tranquilos y de buen humor, le nml(:saré que hace algún tiempo llevo sobre el corazón algo que debo y quie ro conlla•le a Vd., sin
• Tr.tducción del texto alemán a cargo de C1 i-.Lina Nau¡n •at . (Jv. rlrl'l : )
230 SIECFRIED J. SCII~UI) 1
encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado)<>- respondió Ottilie.
Y le confesaré también -prosiguió Eduard~ que si no me aprt:miara este viaje, si no wviera que decidirme has ta la lk'gada, quizá aún habría seguido callando.
Pero ¿de qué se trata? - preguntó Otúlie con amabilidad. Es cosa referente a nuestro amigo, el conocido crítico de
ane, ci'Aiemben, Leonardo, Lonnie -respondió Eduardo-. \'a conoce Vd. la tris1e situación en que, como t.aJllos otros y no por su culpa, se encuen LJ<t."
Goethe: Die Wahlverwandlsrhaften «Eduardo -así llamamos a un rico barón en la nor de su
edad-, Eduardo había pasado en su almáciga la hora más bdla de un mediodía de abril, prendiendo injenos recién ob1enidos en tallos jóvenes. Ahora ya había dado cima a su un·ca; así que guardó sus herramientas en sus rcspccúvas fundas, y contemplando estaba su labor complacido, cuando llegó el jardinero v recreóse en aquclla interesada aplicación del sei1or. [ ... ]
- Ya que estamos aquí a solas -dUo Eduard~ y tan tranquilos y de buen humor, te confcs<11 t: y u..: ha~;..: algún tiempo llc\O s<>bre el cora1ón algo que debo v quiero confiart(' , sin encontrar el modo de han •rlo.
-Algo te he nOLado yo -• espondió Carlota. - Y te confesaré también -p•·o~iguió Eduard~ que si no
me apremiara mai~<llla temprano el correo y no tuviésemo~ que d..:cidirnos hoy, quiz;í aún habría seguido callando mucho tiempo.
-Pero ¿de quí· S<' traw? -prq~untó Carlota, saliendo, af<·rtuosa, a su encucnu·o.
- Es cosa referente a nuestro amigo, el capi1án -respondió Eduardo-. Ya conoc<·~ la triste situación en que, como La ntos otros r no por su culpa, ~e encuentra».
(Trad. seglln J. \\'.Coe!ht·, Obras compktas, e d . } trad . R. Cansinos-Asséns, i\guilar. 5' cd . 1991)
ii) Un segundo procedimiento re lacionado con la historia del sistema I.n'ERATURA consiste en utilizar alusiones, fácilmente descifrables para e l entendido. Por ejemplo, hay distintos encabezados en D'Alemberts Ende que a luden a famosos modelos literarios de manera más o menos directa:
- «Ponrail desjungen Kitn stlers alsjunger Künst ler~
I.A \l 1 F'\: nCA FICCIÓ:'-1 ES Ql E LA R~ \111)\0 EXI~TE 231
(Retrato del joven artista como anisL<t adolesceme), aludiendo a j oyce e n "A Ponrait of the Anist as a Young l\lan • ["Retrato del artista adolescente"]:
- .. Allmahlichc Verfertigung einer Pe1·sonlichkcit» ( ~ La creación progresiva de la personalidad»), a ludiendo a la obra ele Klcist «Über die alilmih liche Verfenigung der Ccdankcn beim Reden>> [«Sobre la creación progresiva del pensamiento a u·avés de la lectu•·a .. ];
- «Nachmiuag cines Kapatms» (•La siesL<t de un capón »), seg{m «L'aprcs-midi d'un faun ·• [La siesta de ttnfnuno], de Mallanné;
- • D'AlembenJ> Traume» (Los sueños de D'Alernhert), siguiendo a .. Le re\ e de O"Alembcrt» [El sueño rú D'AIPmiH'rtj . de Oiderot, etc.
iii ) IIay un tercer proced imiento que podríamos llamar cita ele la realidad inmediata. Hcif3cnbütte l utiliza este tipo ele cita de diversas mane ras. Por ejemplo, como resumen de las noticias que recibe e l público alemán un día determinado:
• Una empleada de la limpie1a de 64 años recibió una pali.t.a del marinero británico .James McC. de vcimicinco años en la Reeperbahn . ln auguraciún d e l Festival de Wagn<.'r en Bayreuth. El ministro de asumos exteriores, Willy Brandt, acosado por colcccionisLas de aULógrafos. Biafra espera los primeros envíos de ayuda. Dahrendorf anuncia un progr.tma preciso de su partido. La cue nca de l Ruhr amenazada por e l cnvejccimiento de la población. La revolució n cultural e n China está fragmentada. Eberhard Müllcr: Tener coraje para agarrar hierro <trdiendo. Todo esto ocurrió en un solo día o fu<' comunicado públicameme este mismo día .. (pág. 11 4 ) :
o, como enumeración de succ~os en de te rminado dominio de acción, por ejemplo:
• Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K. W.- puerto, Pootu. K , mcrrancía mixta.- Ot. Ardea, muelle de ganado, ganado.- o . .Jolita, 25, Norw. Schiffs. Agt. , papel.Br. Pando Cape, 69 B. Marc Schiff Ktr. vacío.- Du. l.e ly, Hansamatex 1, acero, grasa.- Dt. Dreestrom, ObcJ·clbc Pohl u. Co .. Schulte u. Br., papel.- Dt. Warturrn, Oderhoft, muelle
232 SIEGFRIED J. SCHMIDT
inte rnacional , línea de H ansa, equipamientos.- lt. Edera, H arburg 2, Oltmann , mena.- DL Westcn Till. orcld. Lloyd, mercancía mi-xta.- 1o. Beau Geste, Shell Katwyk, Gcllatly petróleo.- Br. Plainsman, 70 A/ B, Sannc, vacío.- Li. Ocean Regi na, Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Mae1·sk, 34 B, Infruta, fruta» (p. 11 5).
iv) A través de un cuarto tipo de procedimi ento, Heif3enbüttel hace que sus personajes citen eslóganes, opiniones o teorías que en la época e n que se escribió e l libro centraban los d e bates d e la inte lectualidad alemana. Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis úpicamente marcusiana de la o bscenidad , se dice por ejemplo:
•<Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d'Aiemberl, que sea obscena la imagen de una m~jer desnuda con e l ve llo púbico visible, sino más bien la de un general presentando sus medallas. Bertolt Wildennuth quiere como la Sra. d'Aiemberl volver a través del striplease a la human ida d.
También e l Dr.Johnson ha oído que los estudiantes ... a los trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La Sra. cl'Alembert recomienda, igual que Andie Wildermuth, duchas en las partes intermedias para ampliar e l smsmium.
El Dr.johnson insiste como Helmut Mari:• Wildermuth en que el rechazo total es impensable sin el irresistible descubrimiento del pubis que se afirm a por la inocencia de l deseo en la hilar idad creativa>• (pág. 228) .
«La Sra. d 'Alembert. por su parte, se pregunta si e l perfeccionamiento actual de la explo tación económica direCLa no corresponde al consumismo incondicional que remata la lógica imerna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasividad de nuestra sociedad.
El Dr.john.\ion opina que es un concepto esencialmente tradeunionista.
Como la Sra. d'Alcmben, también H e lmut María Wildermuth interpreta e l movi miento estudianti l de protesta como un mo\'imiento igualitario que procura. con su reivindicación. reforzar en las condiciones actuales de reparto de poder la concienca de desigualdad de la gente, sólo la superación práctica de todas las forn1as de igualdad ilusoria.
Eduardo coincide con Andie Wildermuth en que la fuerza
LA AliTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 233
de l movimiento se encuentre ta l vez en e l hecho de que se apoye en la espontaneidad incontrolable, de que esté dando impulsos sin [ ... ]» (pág. 229).
v) Por úiLimo, la cita queda reducida a la pura mecánica: se enuncia simplememe que un personaje está citando a algu ien cuyo nombre, para el e ntendido, basta para re presen tar su programa teórico:
«Andie Wildermuth responde con una cita de Herben Marcuse.
D'Aiembcrt cita a jürgeu Habennas. La Sra. d'Alemben cita a Louis Althusser. La LOnuga cita a Herbert Marcuse. Igual que la Sra. d'Aiembert y los he tmanos Andie y Benolt
Wilde rmuth , ahora también Eduardo se pregunta cómo es posible que los estudiantes, que por lo menos desde e l punto de vista económico no forman una clase social, hayan podido convertirse en la vanguardia de la lucha revoluc ionaria.
Andie Wilde•·muth ha oído que los estudiantes y los u·abajadores, para que no sólo los trabajadores sino también los estudiantes ... una mejor conciencia pro letaria.
HelmuL MaJia Wildcrmuth vuelve a citar a Charles Fourier. El Dr. j ohnson c ita a Kropotkin. La Sra. d'Aiemben cita a Wilhelm Reich. El Dr.j ohnson pregunta de repente, contradiciéndose en
su aprobación anterior y después de haber renexionado un rato, si los estudiantes de verdad están mucho menos suje tos a l cumplimiento de unos roles de te•minados que aquéllos que se han establecido ya en e l trab<-0o y en la vida, esto es, si ellos •-ealmeme son accesibles en cuanw individuos. si reaccionan con más espomaneidad que otros grupos de la población y si están am es dispuestos a reconocer la necesidad de profundos cambios en e l seno de la sociedad.
llelmut María Wildcrmuth c ita a H crbcn Marcuse. El Dr.Johnson insiste una vet. más en que e l rechaz.o to tal
es impensable sin e l irresisLible descubrimiento del pubis que se afirma por la inocencia del deseo en la hilaridad creativa» (pág. 237).
7.2. HeiBenbüttel es consciente de que está utilizando estas técnicas al incorporar sus citas; este hecho queda claramente ilustrado por e l lema que aparece en su libro:
234 SIECFRJEO J. SCHMIOT
La ciLa como tal licnc algo específicamente musical, a pesar de lo mecánico que le es propio, pero además e~ realidad que se transforma en ficción. ficción que absorbe lo real , una rncl.cla d(' esferas, a la vet extraJ1a, so•1adora )' llena de atractivo. Thornas Mann.
Dentro del marco que establece la Teoría Empírica de la L.LTERATURA (cf. Schmidt l 980-82), cabe aún preguntarse lo siguiente:
1) ¿Qué ocurre cuando se transfie re aJ sistema de la LITE
RATURA material textual previame nte formulado en otros dominios de acción social?
2) ¿Qué ocurre si dentro del sistema de la UTERATU RA reaparece en nuevos rEXT material textual previamente formulado en otros dominios del mismo sistema?
Las citas, si qu ienes intervie ne n en la comunicación literaria las reconocen, podrían (debe rían?) ponerse en relación con dos marcos de referencia simultáneamente: con e l dominio en que apareció por primera vez y con e l dominio e n que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posibilidades: e l domin io in icial puede set- un contexto literal"io o no lite rario; el dominio actual puede ser un dominio literario o no literario. Entre éstas, puede hacerse toda clase de combinaciones posibles. En cualqLúer caso. el receptor tiene que decidir qué función estético-estilística va a asignar a dete rminada combinación de dominios. Pensando en nuestros fines, la posibilidad d e citar elementos no literarios e n contextos literarios despierta un inte •·és especial, ya que e n tal caso te ne mos que investigar no sólo las funciones, sino los mecan ismos veritativos que ha uti lizado el lector. En líneas generales, podemos asumir que desde el momento e n que e l receptor actÍia de acuerdo con la convención esté tica, está subord inando la cuestión semántica (referencial) -re lativa a la verdad o falst:dad de los enunciados con respecto al OMM- a otra cuestión , concretamente a la posibili-
l.A AlJfÉNTICA FICCIÓ:\ ES QUE LA RI:.ALl i)AO FXISI F 235
dad de valoración estética de la cita y de la operación que ésta conlleva como recurso esti lístico. A la luz de las normas poéticas que subyacen a este proceso, pode mos observar lo siguiente:
i) Si en un TEXT que se recibe de acue rdo con las reglas de una poética llamada realista aparece una cita extraída de un contexto no lite rario, sí resulta en cierta medida importante e l que la cita se aj uste correctamente o no al OMM. Las violaciones de este tipo de ajuste suelen ser rechazadas por inadecuación poé tica, ya que la compatibilidad con OMM y la adecuación a OMM son valores estéticos de ntro de la poética rea lista (cf. Schmidt 1980).
ii ) Si en un TIXT que se recibe de acuerdo con las reglas de una poética no realista apa rece una cita extraída de un contexto no lite rario, el hecho de que la cita se ajuste correctamente o no a l OMM no reviste mucha importancia, ya que son otros los valores estéticos que predominan (en la poétka surrealista, por ejemplo).
iii) En ambos casos, sin e mbargo, el receptor debe decidir -en el transcurso de su lectura o después de ellasi va a considerar las citas extraídas de contextos no literarios como componentes de un objeto literario perte neciente a l siste ma de la I.IH RAI URA, con lo que necesariamente somete tales citas a la convención estética, o si considera que comtituyen e ~ementos ajenos procedentes de otros si!>tcmas de acción y, por tanto, los trata de acuerdo con las convenciones de recepción correspondientes a tales sistemas. De acuerdo con la Teoría Empírica de la LffE
RATURA, es única me n te e l recep tor e n pri me ra instancia quie n procesa una cita extraída de un contexto no li terario como adecuado o no a l sistema LITERATURA. Desde un punto de vista tCÓI' ico , no hay excepción que refute la validez de la convención estética como criterio para delimitar el sistema de la LITERATURA. Dado que su función es la de dominar (no e liminar) la conve nc ión factua l, e l recepto r
236 SIECFRJED J. SCIIMIJ) I
puede captar)' experienciar el contexto 01iginal de la cita )' la transformación que ésta sufre a l insertarse en el sistema de la LJTERATL;RA.
Cuando las citas de contextos no literario son particularmente relevantes para la experiencia del receptor, e tas citas retendrán su rafJacidad de doble contextualización también en contexto-. literarios (una especie de pimfln geslñllica). En tale casos es posible apreciar la decisión constructiva que habitualmente queda implícita9 : la decisión sobre si suspender o no las normas semánticas de verdadero y falso, siempre vigen tes excefJlo para el sistema de la LITERATURA.
Pero puede que tal decisión haga que el receptor caiga en la cuenta de la na tu rale;.a constructiva del sistema de verdadero-falso, sobre todo cuando está procesando las citas no literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro pmpio monólogo int c rio,·, e incluso las reglas de nuestra comunicación podrían variar. (11. puntuación original)
El so liloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras) que aparece e n el capítulo final del Ulysses dejames.Joyce es un ejemplo típi co de tal monólogo interno. Como ya observó Augustc Bai lly hace mucho tiempo en e l artícu loreseiia que escribió para la revista Candide: «joyce se dio cuenta ... de que nuestra vida mental consiste en un monólogo interior incesante>> . in embargo, Bailly no pudo saber entonces que este monólogo imerio1· es algo más que una ince ante slream of consciousness: que constituye más bien el mecanismo cogni tivo más importante por e l que seguimos construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo. El Don Juan de Ca~tañcda va mucho más allá: se da cuenta de que realmente construimos y mantenemos el mundo a través de ese constante monólogo interior ( v. nota 2). A la lu7 del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom se pcdila como una obra de ane de la literatura constructivista, más que como mero t.;jercicio de fantasía. Molly, en
'1 r;¡cmplo significmi"' dt' ello lo enconu-amos en el campo de las Bellas
Artes. concrclalllen IC en los cuadros de la bandera americana de j asper .Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte un11 deci· sión: ¿Se 1ra1a de un cuadro o de una bt~nd('ra?
LA At:TÉ:-:TICA FICCIÓN ES Ql'E lA RMUOAD ~:XISll·. 237
su monólogo interior, consu·uye e l mundo, Sil biografía y su identidad combinando una enorme riqueza de impresiones y experiencias y esu·ucmrando cogn itivamcnte estos datos para que resulten idcnlificables corno fases de u biografía y de su identidad. Sin embargo, dado que e lla igue una «lógica» bastante individual, e l lector se enfrenta al problema de tener que detectar eso << marcos» que le permitan obtener la organización más coherente d e los distintos elementos y que le faciliten la distribución significativa de su carga emotiva.
Si Molly Bloo m hubiera sido filósofa, podría haberse inventado igual que yo e l título de este artículo: Vivo mi propio mundo. Me cuento e l mundo a mí misma. ¡La auténtica ficción es que la realidad existe!
8. LA ATURALEZA CONSTRUCTlVA
Querría recapitular los resultados de mi argumentación en las siguientes propuestas:
a) Todo lo que (como observadores) llamamos rmlidrul es un constructo elaborado en el dominio cognitivo desistemas autopoyéticos. Este consu·ucto está determinado por el equipan1iento biológico del sistema y por el proceso de sociaJización en el que se inte1iorizan las com•encione y los criterios necesarios para construir }' evaluar la reaJidad.
b) Lo que (como obser vadores) llamamos .\ignificado es un consu·ucto elaborado en el dominio cogn itivo de si temas autopoyéticos. Los significados no se transmiten a través ele la comuni cación. El significado lo construye e l sujeto en base a la interacción con otros sujetos, y a convenciones y estereotipos lingüísticos adquiridos socialmente.
e) En el sistema de la UTERATtJRA, los modelos de la realidad se resuelven en construcciones lingüíslicas. Los participantes ulilizan todos los recursos lingüísticos, sin importar dónde se haya desarrollado cacla uno, si en el propio sistema de la LITERATURA o en otros sistemas de acción
238 SIECFRlEO J. SCHMIDT
social. Las construcciones literarias están reguladas por convenciones, y se evalúan de acuerdo con e l sistema de normas poéticas que prevalezca en cada caso. Según la convención estética, los procesos construcLivos del sistema de la UTERr\TURA se ven liberados ele toda obligación con respecto al OMM; la naturaleza construcLiva del diseño ele la realidad pasa a constituir necesariamente tema ele análisis, como muestra el caso práctico que hemos analizado.
el) Lo que al final venga a ser la ficción literaria o la no literaria, o incluso la realiclacl, depende ele criterios convencionalizaclos dentro ele sistemas de acción social, y no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como unidad ele comportamiento el que decide sobre la naturaleza literaria y ficcional de los elementos en contextos literarios; las obras literarias y sus propiedades están definidas por el sistema de La LITERATURA, no al conu·ario.
IV FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS:
LA LIRICA
LÍRICA YFICCióN"
JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS u,¡,,.,.,¡d{l(/ d~ M~<rcút
O. Este estudio se propone tres o~jetivos: 1) lndagar las razones históricas de la reconocida especial problematicidad del género o architexto que Uamamos lírica o poesía lírica; 2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad ha ordenado una arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los géneros ficcionales o miméticos. Tal arbitrariedad será objetable, pero expl icable en el seno mismo de la dialéctica Teoría-Historia, inherente a la consütución de la doctrina sobre los géneros. Habrá sido la teoría y sus intrínsecas necesidades la que ha creado las dificultades para la consideración del discurso literario como ficción. Hay pues, como pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestión del género (y la constitución histórica de la poética de géneros) y la negación para la lírica de un estatuto ficcional; 3) Contra esta asunción teórica ( que es dependiente de la historia misma de la propia teoría) pretendo argumentar que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argumentación tendrá en este estudio dos momentos: a) en primer lugar mostrar la cuestión según el modo como la desarroUan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este último logra una impecable argumcn1ación que fundamenta la defensa del caracter ticcional del género lírico; b) en segundo lugar intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algunas de las recientes formulaciones de la teoría de la ficción literaria que coinciden básicamente con los razonamientos de Ch. Batteux.
La tesis central de este arúculo será, por tanto, la nece-
* Una primera versión de este estudio se publicó en italiano en la revista Stmmenti Critíci. a. )(V, n . 1, gennaio 1991 , págs. 63-93. en la versión espatiola que ahora se publica he introducido leves modificaciones.
242 JOSF MARÍA POZUHO WA.-..:CO!>
sidad de extender al mundo de la comunicación lírica las bases o cimientos fi ccionales de toda comunicación literaria. La lírica, siendo w1a modalidad singular de objeto temático, no difiere de otros géneros por el carácter no ficcional de su representación, sino por la peculiar vía como explota ese rasgo común ficcional que desde la afirmación aristotélica de la poiesis está en la raíz misma de toda representación literaria, aunque la tradición postromántica haya preferido anular y reducir a una dimensión expresivo-emotivo-su bjctiva.
J. EL PROBLD1A DE l.\ LÍRI(:_\
l. l . Es un hecho reconocido por la poética contemporánea que la lírica continúa siendo e l género de más dificil definición ( C.Segre,l985: 290).Yaunque este hecho tiene amplias explicaciones de naturaleza histórica, que afectan al sistema mismo de la constitución de La poéticá de los géneros, continúa en la actualidad siendo una asignatura pendiente para la Poética, que no ha conocido para este género un grado de desarrollo}' afirmación positivo-teórica eme jame a la Narratología o a la Semiótica teatral. Estas dos últimas ramas de la Poética han cuajado ya un volumen importante de realizaciones seguras que figuran entre los mejores logros de la poética originada en e l formalismo. Se puede decir, además, que tat1lO la Narratología como la Semiótica del teatro han sabido integrar e l pensamiento tradicional de base aristotélica con la moderna Semiología, a partir de la actualización que de la tradjción conceptual clásica hicieron los formalistas eslavos.
Con la lírica, en cambio, ha ocurrido un doble fenómeno que afecta medularmente a su desarrollo en la Poética actual: a) por un lado no se ha dado una integración del pensamiento clásico ( totalmente ignorado desde la asunción de que la clasicidad no teorit.ó sobre él) y b) por otro lado no se ha superado e l viejo esquema de la elocu.tio retórica como lugar de privilegio para la indagación ele la especificidad lírica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la lírica en revistas especia lizadas evidencia dos constantes: a)
U lOCA Y flCCtÓ~ 243
la parcelación y atomí1ació n teórica que se disuelve e n meros análisis de poemas y métodos de lectura crítica para ellos y b) la constante y pertinaz marginación de una teoría del género que supere los estadios retórico-elocutivos y plantee el género Lírico como especificidad de índole semántica y 1 o pragmática.
En este estudio voy a relacionar la marginación de la lírica del ámbito ficcional (reducido como está a los textos narrativos y dramáticos) y el anqui losamiento de su desan·ollo teórico, precisameme por no haberse beneficiado la lírica para nada de las muy provechosas indagaciones obre la ficcionalidad que han adelantado la semántica y pragrnática textuales. Es sintomático, a modo de ejemplo, que cuando A. Zgorzelsk.i (1984: 302) propone nada menos que cinco géneros de ficción: mimética, paramimética, antimimética, fantástica y no mimética, ni siquiera para su negació n se fije en la posibilidad de inclui r la líri ca. Todo lo reduce- tratándose de investigación sobre lo ficcional, sea mimético o antimimético- a géneros narrativos. No menos sintomáúco y sorprendente había sido e l clásico estudio de J. Searle (1975: 1 10) que únicamente contempla textos narrativos y dr-amáticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979: 1 00) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sin desarrollarla, la necesidad de incluir la lírica en los géneros fi ccionalcs ( ibidem, págs. 165-167 ). Esta constante de la moderna poética, que reduce lo ficcional a la narrativa , podría no alcanzar just.ificación desde la Poética del Estagirita, donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al conjunio total de la poesía y por tanto no únicamente a las partes de ese conjunto.
Un último ejemplo querría allegar para comentar esta exclusiva polarización en la narrativa de lo ficcional-mimético. Como C. Segre (1985: 249-250) muestra, no es sólo un estado de la teoría. La vinculación ficción-narraúva ha llegado a popularizarse en el sentir lcxiéográfico común dt· modo que el Oxford&glishDirtionm)' vincula, cuando define la entrada léxica fiction, ficcionalidad a narración y ll ega a identificar ficción con «tipo de literatura que se ocupa de narrar acontecimientos imaginarios y se describir person~cs imaginarios; composición imaginaria. H oy, ha bi-
244 JOSÉ MARÍA POZUE.LO WANCOS
tualmente, novelas y narraciones e n prosa en general; la composición de obras de este tipo.» (apud. C. Segre, 1985: 249). En la definición aporatada, que reproduce cabalmente el tópico teódco que vengo glosando, se ha d eslizado, no por error, una acepción que nos va a servir luego como argu mento a favor de su extensión a la lírica: la d e ficción-composición imaginaria, es, por lo demás, una posibilidad que C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilación de significado en las lenguas románicas parajingenr. «simulación», pero también «invención literaria» (ibídem , pág. 250).
1.2. El hecho de que ficrión como «invención literaria» o como «composición imaginaria» no se haya desarrollado ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene una ampli a explicación en la historia de la teoría de este género y en los muchos avatares sufridos por el mismo para su inclusión en e l esquema triádico, primitivameme modal pero luego genérico, desde su germen en la República ele Platón hasta su posLCrior confirmación -con distorsión del primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guillén (1971), A. García Berrio (1975 y 1988) y luego G. Gcnctte ( 1979) han ofrecido la historia -documentable paso a pasode la constitución de la triada cuyo origen explicó García Berrio en el contexto del .Minturno (pero no sólo de él), ) que popularitó para la poética posterior el murciano Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de esa problemática inclusión de la lírica en el esquema triáclico, remito al lector interesado, puesto que no me es posible glosar siquiera unos pasos, por lo demás muy conocidos ya.
Es interesal1lc, empero, establecer la constatación de que tal proceso histórico-teórico no sólo crea la distorsión del esquema moda l al invitar a la lírica a ocupar la <<casilla vacía» del primitivo esquema platónico-aristotélico de los modos. Tam bién operan dos nuevas d istorsiones que afectan sobre manera al proble m a que me ocu pa en este artículo: en primer lugar se crea un tipo teórico -la lírica- y con él una consideración unitaria desde la teoría para acoger múltiples y variaclísimas formulaciones histórico-litera-
ÚRICA Y HCCIÓN 245
rías que no habrían todas ellas respondido a los rasgos (- ficcionaliclad) y (+subjetivid ad) que la tradición teórica fue imponiendo. Se creó un género para la casilla vacía ele la tJiada pero conjuntamente se uniformó, se dió carácter unitado a lo que para nada respondía a esa unidad, ni en las realizaciones históricas de las formas clásicas, ni medievales, ni renacentistas.
En segundo lugar y simultánerwzmlP (y -.ubrayo como elemento clave esa idea de simultaneidad teóri ca) se logró cuajar para ese nuevo orden unitario de la lírica una contigüidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera simitricamente a la dialéctica universal de la propia tríada. De las muchas oscilaciones que en la trad ició n teórica ha tenido la repartición o~jetivo-subjetivo-rnixto (se pueden seguir en la símesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la dramá- ' tica han oscilado según fuera uno u otro e l teórico, pero la lírica h a conservado incólume s tt exc lusividad para la parcela de lo subjetivo, afirmada primero como e lemento modal, reforzada luego con argumentación de <<forma natura l» por Goethe y torl" '" tr"rlición romántica}' finalmente confirmada en ese lugar por los esquemas no temáticos sino formal-enunciativos del fo r mal ismo. Reproducir aquí tan sólo los principales hitos de estas progresivas distorsiones ser ía imposible en los limites ele este..· artículo v ocioso puesto que la bibliografía sobre la teoría de los géneros ha sei1alaclo bien las urdimbre de e te peculiar «Sistema triáclico» v el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lírica le cumplió desempeñar en tal sistema.
Únicamente me ¡-eferiré, en esta síntesis, al p<'SO enorme -diríamos que excesivo- que el Romamicismo y su peculiar estética expresiva tuvo en la afirmación del sistema. Y e llo porque este peso romántico que la poética actual parece haber heredado ele forma casi <<natural» es muy importante, diré que clave, para la discusión que aquí nos ocupa. En una palabra, la «esq uematización» teórica que ha expulsado a la lírica del dominio ficcional ha sido fenómeno ele a mplia responsabilidad en muchos hitos d e la tradi ción pero afecta a la doctrina idealista-rom ántica con particular é nfasis, ele modo que lo que llam amos lírica h oy no podría e nte nderse ni explicarse -ni la misma alirmación n o li c-
246 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
cional que la teoría parece admitir- sin la decisiva intervención del idealismo romántico y su posterior proyección sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilística europea (F. Martinez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta corriente idealista popularizó en la propia teoría la relación expresivo-subjetivo·sentimental del poeta y ha recibido confirmaciones posteriores en procesos teóricos ajenos a la Estilística, como los del Estructuralismo, que con parecidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a la lírica salir de la casilla en que la tradición la había metido, no sin forzar, como diré enseguida la propia historia del género y no sin marginar, en beneficio del esquema teórico, la casi totalidad ele las ocurrencias históricas que en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivosentimentales.
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo cabal del funcionamiento del género como dialéctica teoría/ realidad. La marginación de la lírica de lo ficcional es y ha sido una necesidad intrínseca de la teoría y ese necesidad sólo se explica si somos capaces de asumir algunos de los conceptos clave que la metateoría del género ha venido afirmando. Tal metateoría viene a indicar la enorme dificultad que la «Cuestión del género» provoca cuando no se plantea clat-amente y no se acaba de salir de la ambivalencia entre histmia y categorización (C. Se~:,rre, 1985:279). Al evitarse la opción entre una descripción empírica de los géneros según se desarrollo a través del tiempo y una categorización ex novo con criterios coherentes al margen de su sanción histórica concreta; dicho de otro modo, al mezclarse en la teoría constantemente géneros (y subgéneros) con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no histórica, no se logra salir de una constante <<esquematización» que la teoría impone a la realidad histórica, seleccionando de ésta sólo algunas de sus ocurrencias (las que convienen a su principio categorizador) y marginando otras U. M. Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificación operó ya en Aristóteles y es una constante en la teoría de la real existencia empírica ele las clases históricas ele textos. C. Segre comentó este fenómeno y evidenció la escasa horno-
LÍR1CA1Y FICCIÓN 247
geneidacl ele cada uno ele los componentes de la tríada (C. Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la categoría o tipo, o género grande, género-guía corno categorías universales que luego se han querido (por ejemplo en Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y <<naturales>>, ha hecho posible un progresivo alejamiento de la realidad histórica concreta, con miles de formulaciones distintas desde el punto ele vista de su creación pragmática o de su funcionamiento semántico y aún ele su modalidad a las que cada uno de esos graneles tipos o architextos ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos al tipo épico mal se acomodan a él la mayor parte de los poemas germánicos y aún podrían quedar fuera algunas <<chansons ele geste». Yen lo que a nosotros afecta ahora, la lí1ica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta, tantas que sólo podremos hablar de lírica a condición ele no ejemplificar demasiado con poemas ele diferentes épocas. Es más, si queremos ser fieles al gran-género apenas podríamos quedarnos con algunos poemas sentimentales imaginados por los graneles poetas románticos alemanes.
Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestión desde el punto de vista epistemológico y hecho ver cómo toda la teoría del género ha <<reificado>> en términos ele ontología sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983). Hasta tal punto se ha dado esta reificación que la cuestión del género ha llegado a ser un discurso ontológico, consecuencia ele la creación ele la categoría como exterioridad, con independencia no sólo ele las realizaciones históricas, sino incluso del discurso teórico que la nombra. De ese modo, la lírica, el gran género o categoría architextual no sólo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte ele sus formulaciones históricas, de los poemas que se crearon en diferentes literaturas y que tendrían que ser hoy expulsados -o ignorados- del recinto en que caben sólo los privilegiados ejemplos que conviven al constructo teórico imperante tras el Romanticismo.
En síntesis,jla creación ele una idea ele la lírica al~jada de su definición ficcional no sólo es un construcw puramente ideal y teórico, sino que su construcción se ha hecho en
248 JOSÉ MARÍA f'OWELO \VANCOS
aras de la necesidad inu·inseca de la propia teoría, al abrigo de la formación del esquema triádico y fuertemente dependiente de la inserción esq ucmaúzadora impuesta por el Romanticismo. Las u·es dimensiones del problema: esquematización teólica, tríada e ideología de la creación romántica, son indi\'isibles y han colaborado imerdependiemcmentc e n la expul ·ión de lo que hoy llamamos lírica del recinto de lo ftccional mimético. Contemplamos estas tres dimensiones e n la apretada síntesis que sigue.
1.4. C. Cuillén ( 197 1) dedicó su excelente monografía << Literature as system» a mostrar cómo la poética europea tiende al sistema y en deuda con la pedagogía del Trivium y con órdenes varios de las ciencias oratorias etc.,creó un <<orden inte lectua l», un espacio ideal triádico en que reinterpretar como gé ne ros los primitivos esquemas modales de origen platónico-aristOlélico. Lo importante de esta indagación , seguida por C. Cenette, es que género y sistema se refue rzan y ha habido durante siglos una notable tendencia a establecer un número limitado, un inventario cerrado, de mode los genéricos desde los que interpretar la heteróclita y diversa canLidad de realizaciones literarias que han de caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C. Guillén, 1971: 377-385).
Los crí ticos leen una obra a través del sistema crítico de forma que la imcligencia crítica asimila y acomoda lo nuevo dentro de los esquemas y coord enadas dados por su conocimiento. Este nuevo fenómeno. inheren te a la constitución misma de la Poética como ciencia general, ha sido especialmente agudo en el caso de la lirica, por varias razones que únicameme enumeraré: a) en primet- lugar es conocida la enorme resistencia que la lírica ofreció a ser encuadrada como género unitario, de bido en gran parte a que no consumía una unidad en las literaturas griega y latina. De hecho, al mismo tiempo que Aristóteles la ignora, se da su falta de conside ración unitaria. Tan sólo la enumeración de la primera aparición histórica ele una consideración cuasi unitaria de la lírica (o tné lica), la de Dionisiso de Trac ia, muestra que lo que hoy conocemos como lírica en modo a lguno podría corresponderse con las variadas especies que
LIIUCA Y FICCIÓ:\ 249
en ese corpus pueden distinguirse. Ni la yámbica o satírica, ni la e legíaca, el epigrama, el himno, etc. cabrían en lo que el Romanticismo tipologizó como lírica, ni había en tal esquema una unidad fuerte, mucho más conseguida en cambio en e l teatro o en la epopeya. El mundo medieval, como destacan P. Zumthor ( 1972: 158- 164) o P. Dronke ( 1978) tampoco impuso un orden en la anarquía prácticamente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el Renacimiento, además, tampoco la lírica tuvo e pecialización exclusiva en la dimensión expresivo-subjcúv,l del poeta sobre sus sentimientos o su visión del mundo. b) Es en e l momento en que nace la tríada, apoyada en esquemas anteriores de clasificación artística y social, como los del discurso o ra torio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. García Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia. Es e l esquema te rnario el que co mienza a dar una consideración unitaria a la lírica. Apelo a las investigaciones de Guillén, Carda Berrio )' Ceneue, ya citadas, para documentar este proceso paulatino de unificación de lo diveso, que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tam poco ha aparecido antes el tópico de la formualación rxfJmiva de la lírica, que es tópico que adquiere fuerza con su concordancia con el lugar modal, de modo que en Cascales enconu·aremos una ambigüedad muy significativa e ntre lo temático y lo modal al decir que en la lírica el poeta habla por sí y de sí (Tabla poética 1, texto 14 l>egún la edición de A. García Berrio, 1988:60).
Al ser esto así, ¿puede extenderse la consideración de la lírica posterior el Renacimiento a las formulaciones medievales, bajo-latinas, latinas o griega!. precedcnLes?. Así se ha hecho pero con notable restricción de lo gen('rico en beneficio de lo categorial-teórico. El resto ele la historia es muy conocida también: Coethe, las << fo rmas naturales», Schiller, llegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, c te., han venido no sólo a reforzar la conside ración unitaria, sino que conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivotemática y e l orden sentime nt.al de la propia subjetividad como lugares de definición de la lírica. La HstélicCL de Hegel puede ser emblemática de esta consideració n. La conve rgencia en este «orden intelectual>> expresivo-su~jetivo depen-
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derá del triple parámetro antes apuntado. No la inventa la onodoxia aristotélica dt'l clasicismo puesto que Cascales y Batteux querían transitar, como veremos, por ou-as vías. No. Se gesta en la connh·cncia de tres fuer7as: la del esquema triádico modal, la dial(•ctica del sistema de representación humana que opone la subjetivo/ objetivo como órdenes suprah i tóricos y de fuerte dimensión universal y, por último, la inserción del idealismo romántico v u teoría de la expresividad del poeta, precisamente por' buscar los poetas filósofos un género de vPrdad, de autenticidad que e\'itase la censura platónica respecto a la mentira del verbo en La RP/Júblim.
Es sintomático que fueran poetas filósofos los más empeñados en negar a la poesía su estatuto ficcional. Los filósofos de todas las <'pocas- y muy singu la rmente los románticos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de la verdad, a l lugar donde e l individuo expresa directamente su a lma y rescata la autenticidad originaria, e l carácter genuino y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional del género era preciso pat·a fundamentar sobre él la contestación a la objeción platónica de la raíz mentirosa de toda producción poética. Dcsficcionalizar la lírica fue un lugar necesario dentro de la cosmovisión que de la literatura ofrecieron los poetas-filósofo del Romanticismo.
Tampoco hay que olvidar la fuerza que sobre la tríada han ejercido poderosamente razone en las que se ha querido ver raíces antropológicas, que permiten ver la tipología literaria como lugar cn donde subyacen tipos dialécticos universales en necesaria limitación. El inventario cerrado de la tríada) su asimilación a fuerzas «naturales» (lo objetivo, lo subjetivo, lo lírico, l'lC.) dista muc ho de ser arbitrario. Reproducc, sí, una limitación y determinación ideológica hasta ser reivindicado- y así lo está siendo por intervenciones como las de C. Cencttc ( 1979:72-75) y A. Ca reía Berrio ( 1988: 124 y 1989:444-470) como la conciencia histórica de las formas arquitectónicas fundamenta les.
Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve síntesis de la cuestión haciendo ver que todas estas fuerzas han colaborado e n la au·ibución de la expresividad-subjeLividad y e n un orden no ficcional como los pivotes para la
LJIU\.A Y FICCIÓ~ 251
definición del género Lhica. Con e llo se ha creado una evidente concreción de la cuestión del género que, como veíamos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual, un pensamiento sobre la lbi.ra que apenas tiene mucho que ver con sus realizacione históricas y que ha "er vido para un espejismo distorsionador. La poética de la lírica ha caído en la u-ampa de su propia capacidad instauradora y ha creado un «esquema» de pensamiento sobre la lírica que ha ido más allá de rellenar una casilla vacía modal, ha ido hasta crear un tipo ideal que responda al orden dialécLico fund fl mental de lo o~jetivo/subjeti\'O. La coherencia de la propia teoría se ha salvado en be neficio de la cración ele un orden intelectual netamente romántico expresivo donde no caben ni Píndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni Góngora, ni Borges, ni Pessoa. P. llernadi ( 1972:13 y L4) lamenta que las especu laciones sobre la líri ca de autores contemporáneos como Spocrri, Petch, Staigcr, etc. apenas podrían superar ciertas áreas estrechas de la historia literaria. Sus conceptos de la poesía lírica abarcan poco más que la poesía del Romanticismo o quit.ás no más que los poemas melodiosos de Goethe. Sería abusivo -arguye Hernadi- querer trasladar a Horado lo que de la lírica dice la teoría actual. Podríamos añadir nosotros que toda la u-adición del petrarquismo o de la poesía cancioneril también quedaría fuera del esquema u horiwtne de posibilidade teóricas desde el que se diseña hoy la teoría de la lírica.
ll. CASCALES Y BATIEUX
2.1. Pero no siempre la lírica '>C pensó de ese modo. Y no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy e l carácter ficcional de la lírica supone recuperar una vieja tradición rota e injustamente valorada. Francisco Cascales ( 1617) de modo menos sistemático y Ch. Batteux ( 1746) de forma impecable y coherente han defendido la naturaleza ticcional del género lírico. Lo han hecho además, ambos, por procedimiento de su caraclerización como imílaf'ión, lo que le ha parecido a G. Genette (1 979) una distorsión del concepto de mímesis, pero que ambos tratadistas han entendi-
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do en estricta coherencia con el propio sistema aristotélico. Veremos luego cómo la lectura de Genette y su crítica de las teorías ?e Cascales y singularmente de Batteux ha partido de una Interpretación restringida, que estos no hicieron y sí hace Cenette, del concepto t~ristotélico de mímfsis. A. Carda Berrio (1988:120 y ss. v 407-415) ha documentado ampliamente los antecedentes en Minturno. sitúa también pn:viamente la intervención de Dante cuando asimila la lírica al género que tiene como fábula un pensidero (/)p v ulgmi P~oquentia, 11:\'1~1. 238) y ~odo el ambiente teórico-poético que vmo a preCipitar las afirmaciones primero de Minturno y luego de Cascales sobre una consideración unitaria de la lírica. Una lecLUra completa de la<; Tabl.as Poitims muestra la conocida Tabla X donde palmariamente la define como «imitación de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente alabanzas a Dios y los Santos ... reducidas a un conc~pto lyrico flo:ido >~ (Cascales, 1617, Tabla X, 1, apud la ediClon de A. C.arc1a Berrio, 1988: 408). La relación lírica=imitación forma parte de todo el sistema aristotelista de las Tablas Poéticas y se define ya en su comicn/O, en la Tabla 1 texto 2 (García Berrio.l988:60) cuando se define la mimesis. También es fundamental el texto de la Tabla 1 14 ~ibídem pag. 119) donde se introduce ya una ambigÜ<.'~lad Interesante al definir que el lírico «casi siempre habla de su perso~1a propi~» Y el Epico «hace lo uno y lo otro», con lo que se ha mtroductdo un criterio temático (hablar sobre el poeta) en una ordenación que. como mue~tra la cita de la Epica. es puramente modal-enunciativa. De todos modos Cascalcs no quiere reducir en principio la Lírica a un terna: defiende en cambio para dla su posibilidad de tratar muy diversos asuntos.
Lo que me parece fundamental-como lo será luego en Batteux-: y lo que va a explicar la diferente interpretación ".':"alo:a~10n el~ la ~ue hará G. Gencue (1979) es que la relaCion ünca=ml mests o la reivindicación mimética de la lídca no es como q uiere Genettc ( 1979:36-38) una distor:~ión del pensamicnw aristotéli co, creo más bien que representa un lugar plenamente coherente dentro del sistema teór!co ele la Pohim que CascaJes y Batteux han respetado, no sm aportar, sobre Lodo Batteux, poderosas razones.
LÍRIC. \ \ fl( .( IÓ:'\ 25~
El origen de la valoración de Genette respecto a Cascales y Battcux esu1ba en la diferente interpretación)' alcance que aquél y estos últimos hacen del concepto de mímesis en la Poélira de Aristóteles. Toda argumentación de G. Genette está basada en la lecrura restrictiva de la mímcsis como «imitación de acciones humanas», esto, es, como referido al seno mismo de la teoría sobre la tragedia }'epopeya, núcleo de la poética aristotélica. Genette interpreta a lo largo de su libro- y explícitamente en página 38- que e l concepto de imitación no es extensivo a la lírica sin la subrepticia distorsión de convertir «imitación de acciones humanas" en «imitación» sin más. Y e llo porque mimesis o lo mimético es entendido siempre por Genette como referido a dos órdenes: a) o bien a un orden purameme modal, en la acepción de Platón: como modalidad de narración que actúa representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien como ligado a la fábula en su sentido de «imitación de acciones» v~lliclo tanto para la u·agedia como para la epopeya, pero, según él, no vál ido para la lírica sin distorsión del concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el concepto de mímcsis en la Poética permite, junto a esta lectura restringida al dominio de la fábula (mímcsis es diégesis, diría Genette en 1972), una interpretación más amplia que lo ligaría al concepto de poiesis. Todo el sistema teórico de Cascales y Batteux va a estar quiciado sobre u lecwra de mímesis como concepto general de producción art Í<;tica, ligada al poiein.
Sin eluda alguna en Aristóteles se ofrecen textos que permiten ambas interpretaciones. Hay en la Poélira 1111 inicio, los primeros capítulos, en que la mímesis está siendo concepto general que alcanza a diferentes órdenes artísticos, y que llega a incluir hasta el «toque de la flauta v cítara» (Poética 1447a 15-16) y hay luego una progresiva e pccialinción del término, cuando peneutt )'<' en la teoría ele la uagedia, hacia su relación con la representación de acciones en la fábula épica o trágica. Pero estél ulterior espcciali tación no nos puede hacer olvidar el horit.onte teórico general en que la Poitica de Aristóteles ha sido posjble entenderla como texto fundamentador de una ciencia ele la literatura y lo ha sido
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porque va más allá de la sistematización del orden de un género y se propone como teoría generaL En la Poética siempre enconLramos esta doble dimensión. Ocurrirá también con el concepto de fábula (mythos) que acogerá dos signifi caciones de alcance diferente en distintos lugares de la Poética: unas veces ( Poética l450a 3-5, 1451 a 3 1-32) será «imitación de acciones>•, pero otras veces (1450a 15, 1450 a 32-33) será «construcción de los hechos>> , lo que ha pe rmitido entenderla tanto en su sent ido de representación extensional como de producción de signo o de creación. Apelo a la amplia investigación de P. R.icoeur (1983) para calibrar las diferentes capacidades que el concepto de mímesis abraza y posibilita.
Pero ésta no es só lo una reconstrucción metatcórica. Recordar estos problemas, ya tradicionales en la inte rpretación de l Estagirita, es atender al contexto teórico mismo en que se han gestado las teorías de Cascales y Batteux sobre la lírica como imitación y que no pueden descontcxtualitarse de su o rigen, que se encuentr<l en la interpretación del principio de mimesis aristotélico como un principio general que alcant~ a la dimensión ele toda la Poética y para e l que 110 se precisan distorsiones, porque LOda la tradició n clasicista comenzó sus tratados sentando esa lectura amplia de l concepto de mímesis. No desconozco que en esa misma tradición hubo lecLUras restrictivas queriendo significarla como únicamente «imitación d e acciones humanas». Maggi, Vettori, Castelvetro pretendieron tal reducción (vid. A. Carcía Berrio, 1988:58-59), pero Cascales se sitúa en un punto en que extender la mímcsis a «la naturaleta de las cosas y diversos géneros de personas>> (ibídem, pág. 57) era una necesidad que pudo predicarse, en sistemas tan ortodoxos como e l de Cascales, únicamente por e l procedimiento, nada arbitrario, de conectar mímesis con poiesis. La esencia misma del pensamiento de Aristóteles ha sido entender la actividad fJoiétira como la reproducción de la realidad por medio de su mode lización a rtística. Imita r no es entonces sólo r eproducir sino «hacer>>, <<crear». M. Ba l (1982) ha podido por esa vía plantear una teoría de l concepto de mímcsis como concepto semiótico, ligado al signo, no solamente icono reproductor sino signo productor.
URJCA Y HCCIÓX 255
2.2. Si para Cascalcs hemos de deducir estos contenidos (que son los que permiten su consideración de .'~ lírica cor~o imitación en el mismo orden que las oLras acuv1dades arusticas humanas) ocurre que e n Ch. Baucux no tenemos que deducir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impecable argumentación. Claro está que para entender su ~efe~sa de la lírica como género mimético y todo lo que ello rmphca no basta con leer e l capítulo a ella dedi cado. Es preciso asistir a la construción de todo un sistema proyectado a lo largo ele su tratado. Cuando así lo hacc_mos vc~os con claridad que Baneux no sólo expone su tes1s, tamb1en se muestra con cien te de los puntos problemáticos y posibles objecciones. La inclusión ele la lírica en el orden mimético no es un lugar arbiLrario sino la consecuencia de todo un razonamiento en torno al fenómeno de la ficcionalidad, porque una de los grandes puntales de su sistema es la ligazón de rnímesis y representación ficcional, eje o médula vertebradora de toda su teoría estético-literaria.
En efecto, la defensa de Battcux de la lírica como género mimético, expuesta e n el capítulo X d t: la pant: tt:tt:t:J a de su u·atado Les Beaux-Arts rMuits a un mhne prinápe (1746) se comprende cabalmente cuando leemos e l conjunto de l libro y especialmente e l capítulo 11 de la Primera Parte, donde Batteux explica e l concepto de «imitación» que claramente define como «ficción» y creación de modelos de realidad verosímiles. Hay en Batteux un si tema coherem e de ideas y cada tesis panic ular, como la defensa de la_ lírica como género mimético, se deduce del resLO del c~nJu_nto . En é l son claves los siguientes conceptos, en conunwdad sistemálica: modelo de realidad, 1Jerosimilitucl, ficción y poiein, que van a ser casi sinónimos. Leamos algunos textos de su argumentación:
• Lo spidto umano non puó creare che in maniera impropria: tulle le suc produ7ioni portano !'impronta di un modello. Gli stcssi mostri che un 'immagina'l.ionc srcgolata si figtu-a nci suoi deliri , possono csscre composti sohanto de parLi prcssc dalla natura ... .. (Battcux, 1746: 43).
«La poesia, inlinc, non vive ch e di finzionc ... L'egloga ci oiTrc dei pastod pocúci che non sonoche somiglianze, imma-
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gini. .. Cosí tutte le arti, in tuno ció che hanno di veramente artificiale, non sono che delle cose immaginarie ... » (ibídem. pág. 45)
«Questa dotu·ina non e per nicnte nuova. b 1 si trova in ogni parte, presso gli antichi. Aristote le comincia la sua Pol'tica con qucsto principio: la musica, la danza, la poesía, la pintura sono ani d'im itazionc. A qucsto si riferiscono tulle la regole della sua Poetica. Secondo Plawne, per essc1·c poeta non basta raccontare, bisogna fingere e creare l'azione che si racconta ... l termi stessi di cui gli anticlú si sono serviti, parlando di poesía, provano che essi la considcravano come un 'imitazio ne. 1 greci diccvano fJoiPin e mimeísth(li. 1 la ti ni traducevano il primo te1·m ine con Jacere, i bu o ni autori dicono .facerr fJOern.(l> cioe forgiare, fabbricarc, creare; e il sccondo lo hanno rcso sia con Jingt>rPsia con imitari, che significa tamo un'imitazionc aró!icialc, come awienc nellc arti, quanto una imitazionc rcalc e morale, cosí come accade nella societá. Ma poiche il significato di queste parofe C Stato, atLraVCfSO Í tcmpi, CSlCSO, deviatO, rislfCil.O, csso ha dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che crano chiari per se stessi nei primi autod che ti hanno stabiliti. Perfinzíone ci si é riferiLi alle favo le ch e fanno intervenire il ministero degli dei e Jj fanno agire in un'azione, per il fatto che questa parte della finzione e la piu nobile. Per imitazione si e in tesa non una copia artificiale della natura, che consiste precisamente nel rappresentarla, nel contmffar·ta. hypokJinein:, ma ogni sona d'imitazione in generale ... Di tutto ció che abbiamo detto risulta che la poesía non sussiste che mediante l' imitazionc ... nulla e reale nelle loro opere, tullO vi e immaginatto, finto, copiato, artificiale. Questo e illoro carattere essenziale, in opposizione alla natura» (ibídem. págs. 4547).
Queda claro, ante r.ales textos, que Ch. Batteux ha construido un sistema completo de argumentación que recorre las sigu ientes equievalencias: modelo de realidad=verosímil=mímesis=poiein=ficción.Y curiosamente se muestra consciente de que la lectura de la mímesis como «imitación de acción humana o divina» , como fabula narrada es sólo una posibilidad, noble pero no la única y que tal lectura ha devenido una restricción reductora de l pensamiento d e Aristóteles, que é l taxativamente hace ex tensivo al de poiesis como modelización artificial, como creación, como mod.ello y, al ser modelo artificial, no real sino ver.osímil. Al con-
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cebirse así e l sistema, la poesía lírica puede perfectame nte conectar co n é l, toda vez que explícitamente se niega la exlusividad de la rnímesis jJmxeos o imitación d e acciones humanas de la fábula trágica o épica, esto es, de la narración. Ha dicho explícitamente que no entiende mimesis como modalidad del mccpnlare sino como equivalente a fingere, «creare l'azione qui se racconta•• . Parece como si Ch. Batteux hubiera previsto la lectura que le haria G. Genette (1979: 38) y se adelanta a sus objeccio nes, condenando la lectura restrictiva de lo mimético a la acción narrada (lectura que presupone mimesis=diegesis) para extender su sistema fuera de la modalidad narrativa y atingeme a cualquier modelizació n m·tijicial, aunque verosímil , de l mundo (natu ra ), incluyendo, explícitamen te, e n este mundo al mundo únaginado. El sistema lo formarían las siguientes oposiciones:
Mode lo vs Naturalc;.a Poesía vs Realidad Imaginado YS Ocurrido Artilicial VS Real Verosímil vs Histórico
Todas las oposiciones d e ese sistema se reclaman, son una y la misma. Pero interesa destacar la inte rdepende ncia, en la argumentación del libro de Batte ux , entre tres términos: modelo, verosímil y artificial, puesto que los segundos explican el sen tido cabal del primero. La cua lidad de lo verosímil no se refiere e n Batte ux únicamente a los hechos contados o representados, sino que es condición de la modelización misma y para ello es importante la matización que introduce e l adjetivo <<artificiale». La verosimilitud no es ' condición de ser <<más real>> sino precisamente el arglimento de ser propiamente ficcionaL El verosímil en Batteux es garanúa de ficción y no constricción de la misma a una plano de realidad natural. Es así como e l sistema pervive en su especificidad esencial y común a todas las artes, sean o no referidas a hechos ocurridos. La óptica adoptada por los intérpretes renacentistas había sido la conu·a,·ia: el verosímil no e ra la posibilidad de la imaginación, como en Batteux, sino por el conu·ario era cercenación y limitación
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al plano realista. J. Bruck ( 1982) reveló la óptica de lilosofia-c ideología-realista que acompañó el debate de la míme'>is. Batteux, a l s ituar el verosímil no en el plano del realverdadero, sino justamente en e l otro lugar del sistema, e n la otra columna de las oposicio11es, esto es. en el lllismo plano que «artificial», revela que runciona como la garantía de no ser e l arte copia ciega, sino modelo, imaginado, a rtificial, fingido. El verosímil, la ficción , la mímcsis, <:1 poiein se sitúan en el mismo plano y representan el ámbito el<: la creación d e modrlos dP realidad, e l espacio necesario que garantiza la creación artística.
Más adelan te Baueux '!erá, si ello es posible, más explícito wdavía al afirmar la definitiva \'inculación ele la mímesis y la <<Creación imaginaria•• cuando dice:
«In breve, un 'imi t;ll.ionc in cui si veda la natura non come cssa e in se stcssa. ma qualc potrcbbc csserc, como potreblw cl>scrc conccpita mediante lo spirito» (ibídem, pág. 4H) .
Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial C'> la garanúa de la creación de un mundo posible, por el verosímiL con lo que verosímil) mundo posible dcvit·nen si nónimos y abren perspectivas inte resantes de investigació n en conexión con los conceptos actualmente man<:jados en la teoría semántica de la ficcionalidad. El sistema se comp leta, finalmente , con un nuevo funtivo, el d e tolalidatl:
>< (Zeusi) l>i fot mó ndlc, spit ito un 'idea artificial e che risulto da tutti quei traui riunitli : t· questa idea fu il prototipo o il modcllo del suo quadro, rht· fu \erosimilc e poetico nclb smt wtalit<l e non fu \CtO e '>lt>t ico cht• ndle sue parti prr~c '>t' p<t
t.<ttameme .. (pág 19)
De modo que la imitación jircional se completa con esta llltCYa oposición totalidad vs particularidad, que cierra el sistema:
anificial MODELO
totalidad
V\
vs natural
O~JETO panicular
U RICA Y FLU:IÓN 259
El ejemplo que ai1ade sobre la misantropía en ~lolicre es definitivo y e mblemático. Moliere no hace el retrato de los misántropos sino la representación de la misantropía, su estilización o modelización artística.
No ~s posible continuar con todo el detalle de las argumentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ay11dan a emender la postetior tc01·ía de la ficcionalidad de la lírica. Por <.:jemplo, la expulsión de la oratoria, como arte de lo verdadero y por lo mismo del poema histórico y didáctico, precisamente por ser versiones de lo contingente, del reino de la poesía (Literatura) (vid. p<'h>-s. 58-60). O cuando en página 101 Battcux aclara el término ••ficción" recogiendo sus dife t·en~es. po~i-bles a~e~ciones para acabar ligándolo a .fingnr> como muutc ton arulictal y por lo tal1lo a conlra!Jare, a creación.
Es en e l seno de este sistema cuando adviene cohe rente la afirmación de ser la po<'sía lírica otra forma de imitación y por tanto de creación ficcional. Aunque t·econocc Ba u eux (pág .l43) que <<aparentemente» la poesía lírica parece reductrse peor al principio ficcional, todo el capítulo X de la tercera pane de su libro está ckdinuJu a sahar las objeciones que ptO\OC~ esa dificultad apatcnte. Resume los argumento~ co.ntranos en la afirmación de quienes dicen que los sentimtento~ ele las poesías lírica\ se presentan como verdaderos ~que por tanto parecen no lettcr el carácter de imitación (ficción). La que C. Geneue ( 1979::38) llamará «pantalla de ficción » para los st:ntimicnws expresados en la lírica no es en Batteux un simple golpe a rgumentativo, sino la consccucnc~a .de lodo ?l .s!stema y su principio medular. Por ese prinCt_PJO la postbtltdad de set l>Cntimientos fingidos no <'S una ptrueta argumentativa ~ino l,t coherente consecuencia ck la relación ele la lírica con el principio ele poiJ?sis como construcción imaginaria. El principio ele ser modelo artificial o consu·ucción arústica convierte la oposición sentimiento:. verda?eros/ sentimienws no verdaderos en inoperante v reductda al solo nivel del ob)Pto imitado, pero no atingente al principio de la imitación misma. En ambos casos (sentimientos verdaderos/ no verdaderos) opera el (cnótnt~no capital del verosímil poétko como modelización. Del mismo modo que en la novela o c n el drama las acciones contadas pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota
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de mayor pocticidad (ni de menor), con la lírica operará el mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdaderamente entidos o imaginado como sentidos-fingidos no afecta a su ser artístico. En ambos casos, argumenta Baueux, la poesía lírica representa lo general verosímil, el valor extensible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los otros y la representación de lo humano en general, vero ímil y no verdadero, arústico y no real, modelo y no naturalct.a, hablar imaginario y no comunicación histórica. De no ser así la oposición verdad poética/ verdad histó1ica no podría darse en la lírica y el valor del poema estaría reducido a su virtual adecuación al particular objeto histórico, lo que arrojaría a la poesía en manos de la dimensión biográfica panicu lar y la lírica saldría del dominio de la literatura para entrar en e l de la comunicación natural.
Para Battcux, en cambio, y esta es la esencia de todo su razonamiento, e l ~jc definidor de la lírica no puede ser el ele sen timiento verdaderamente sentido/ no verdaderamente sentido, pucsw que ambos, e l fingido y el verdadero, son súlo lllatt:• i<t, ubjt:Lu p<u a la forma artística que será siempre -Balleux hablará ele «inspiración» (pág.146)- capacidad para representar lo humano general verosímil, es decir, capacidad de configurar cualquier objeto poéticamente.
A este re~pecto es muy interesante la respuesta ofrecida por Batteux a una refutación que de su teoría hizo Johann Adolf
chlcgcl. Este había refutado la teoría de Batteux haciendo ver que Jos sentimientos poéticos «pueden er verdaderos» v que e l poeta canta infinidad ele veces sus sentimientos reales, antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:
«j t n ·avaÍ!> a y prOU\"Cf que deux eh oses: la premicrc, que le~ scntimcnts pcuvent hre feints comme les aclions; qu 'étant partie de la nalltl<' , ils pcuvcnt ct.rc imités comme le reste.Je crois que M. Schlegcl <onvicndra que cela est vrai. La sccond(•, que tou¡, le¡, scntimcnts exprimés dans la le l)'ric¡ue, feints ou \Tais , doivcnt é1rc soumis aux regles de l'imitation poétiquc, e· est-a-oh(' q 11 ' ils doivcm étrc vraisem blables. choisis, sout('· nu:;, aliSSi parfaits qu'ils pcuvenll'étre en lcur gcnre, ct cnfin rendus avcc toutc·s le~ graces ettoute la force de l'exprcssion poétiquc. C'cst le scns <iu príncipe de l'imitation, c'en cst l'<'S·
prit» (Apud. G. Cencue, 1 979:42)
LÍRICA Y FICCIÓN 261
De la argumentación de Baueux lo más importante no es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tampoco es argumento desdeñable para siglos enteros de poesía no romántico-expresiva), sino el argumento que le sigue: el de que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto que ambos son sólo mate ria objetual con la que el poeta Lrabaja para someterla al principio de la imitación verosímil, por el que se generalil:an y alcantan una dimensión poética, reducida ya sólo a su capacidad de representar lo humano por medio de una adecuada calidad de la expresión poética. Por consiguiente, el campo de batalla no es e l de la posibilidad de verdad/ ficción (como lo lec C. Genette, 1979:42), sino el principio de oposición c nrre lo real particular vs lo general arústico; incluso si los sentimientos son verdaderos no son por ello más poéticos, ni menos. Batteux sitúa su argumentación fuera del campo de lo objetual (particular histórico) y lo eleva al campo de lo forrrutl, el principio de construcción poética artificial verosímil logrado por una expresión de calidad poética.
IJI. lA LÍRICA Y ALGUNOS FUNDA .. ~tENTOS 0[ IJ\ TEORÍA DE LA FICCIO!':ALIDAD
3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la presuposición de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teorías de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo así que estos no sólo prefiguran sino que desa• rollan cabalmente algunas de estas teorías. Me propongo en lo que resta de mi estudio aportar a lgunos razonamientos de la teoría contemporánea sobre la ficcionalidad que apoyaría lo dicho por Batteux en defensa de una consideración de la líri ca como ficción.
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la tc01·ía literaria contemporánea se refiere a la fi ccionaliclad del texto lírico viene motivado por un progresivo desplazamiento de la teoría de la ficcionalidacl desde ámbitos puramente semántico-exrensionales, de relación texto-referente (y en con-
262 fO'>I \IARIA PO/.L'H O )\A.\;CQ~
creto e l problema del «realismo» en narrativa) a los ámbitos tanto scmántico-intensionales como pragmáticos, toda \CL que la ficcionalidad no es un problema de referencia sino de conslitución misma de la textualidad litt•raria y por tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la comunicación semiótico-literaria.Tal defensa, por tanto, tiene su pJimera base de apoyo en el propio reconocimiento de la ficcionalidad como rasgo qut• afecta a la constitución misma de la textualicfad literaria, además de afectar a la constitución del referente, íntimamente unido por demás al factor constructivo de esa textualidad e inseparable de é l, así como en el reconocimiento de la especificidad de la comunicación literaria como ••hablar imaginario» según feliz acui1ación de F. Martínez Bonati (1960). De hecho el carácter ficcional del texto lírico es inrerdepcnclieme del carácter mismo de la comunicación literaria como hablm
representarlo. La comunicación lírica. que tendrá especificidades prag
mátical. que en otro lugar he recorrido ('id. J. M. Pot.Uelo, 1988: 213-225 y J .M. Pozuelo 1990) no ck:ja de estar, en cuanto comunicación literaria, afectada por la intrínseca naturaleza ontológica de la comtitución el(') fenómeno literario que siempre presupone un hablante ficticio •<necesario elemen to de toda lite ratura" (Manínct Bonati, 1960:149), de modo que la separación de narración, drama y lírica 11unca puede justificarse por la índole de su subjetividad o por la apariencia de ser la lírica más directamente cxprc'>h·a del yo-hablante. La .,ólida crítica que l\1<~rtíne7 Bonati hace de la concepción vos.,kriana dellengua¡e. que ha afectado como concepción idcalisw-romántica muy directamente a la definición del poema lírico como expresión de la su~jeti\'idad del poeta o hablante real, recorr<' punto por punto argumentos Henos de agudeza,. sólida fundamentación. a los que remito al lector interesado) que por sí solos bastarían para la cali(icación ficcional de la comunicación lírica como << hablar imaginariO>> c¡uc es (vid. F. Martínct Bonali , J960, 140-149} 17'1 y ss.; B. ll. Smith ha coincidido en similarc~ argumentos en defensa de la poesía como ficción; ,;d. B. JI. Smith , 1978:14-+0).
IJRI! \ \ 11! ( IÚ'-1
3.2. Un segundo momento teórico que apovaría hoy la ficcionalidad del te\.lO lírico stría el desarrollo que han obtt'niclo las inn·.,tigaciones sobre la., macroe'>tnlctura~ como 1 cp1 e<;entacione'i complt:ja-; de la conliguración de muchos mundos imagina ríos, p<u t inllarmentc la !Po ría dt' los 1111111tlo.\ jJosibles, que a fecta por igual a la lírica en e l momento en que l'l texto lírico ol1 cce iguale'> di111cnsiones de organitación de mundos,. -;uhmundos c¡uc cualquiera otro texto lit<•nuio. tn p<1labra de C. Segre: .. Cada obra liteJ·aria pone en pie un mundo posible, distinto dd de la experiencia, que es necesario v sufici('ntc que se '>OilH'La a sus propia'> n•glas de coherencia .. (\ id. C. Se~1 e: 1985:253 v tambi{·n l '. \ 'olli, 1978: L. Dole/l'l . 1979' 1988).
El t:i<' <k c~ta conc<'pción. que af<·cta al texto lírico, e'> la evidencia de una interdependencia entre construcción textual y constitución de l referente. En efecto. la semántica literaria ha roto co11 la tradi< ion al imagen de una realidad extratt'\.tu.tl (t.anto t•n el plano <Id mundo H'J" c<>entaclo como de -.u producción por el cmi ... or) que opone1 al texlo, como~¡ t''>te fuese 1 e presentación de un mundo ya existente qw: el texto litnario rrjlljarítr o diría. Cuando Batteux relacionaba modelo-\ ero'>imilitud-poicin estaba alirmando la ckpcndcncia esll iua del referentt· 1 t''>pccto del •· modelo de mundo~ o serit· de Ílhtrucioncs que rigen la 1 epresentación de un te>.to ... Como indica L. Do lei.cl ( 1988:4R4-485) los mundos ficcionales posihks 'iólo pueden acceder al 111UIIdo clctUal por(.') proceso imtaurado POI el (1/1/(l/ semiá· tiro. que alecta tanto a ht'> con ... uuaioneo; sintáctica., como ~emántica-.' pragmatiC<t'>. En una palabra:
,.' ('he constnt< lion ol fictional pos\iblc \vorld' occurs, prim;uth. in diH·J 'l' 1 ultural acti1 illn -poetn and mu .. ic compmuion. 111\ 1 holo¡.," and 'ton tdling ... L'tC. :\la m 'l'llliOLics S}~tt·m, - langtl<t).\l', gt·,wrc~. 1 ouon,, < olours t:l(- \t·nc a~ media ol li< tional wo1ld roJhlluction. 1 i ll'l.tr~ fict ion' ,ut· construct!'d in the CIT<II iH· ;ltl of' poctic imagination, in thl' activity of ¡mit•\il. Litcran H'XI ¡, the nwdium ol this MIÍ\ÍI\. \\'ith thl' ,t·miotic potenlial' of the litera,; ll'Xt, thc pot't hring' into ficlional C'\.i~u·nn· a po,,iblc world which did not <'XÍ\1 p1;or to hi' poielic act (ihid('m, p<ig. 489).
264 JOSF ~IARIA POI.LELO WANCO))
No es casual que en el texto de Doldel, que resume bien una amplia línea de investigación de la teoría literaria actual sobre la consu·ucción de mundos ficcionales en literanu-a, no es ca ·ual, digo que -;e haya desli1.ado el término griego poiesjj, rei\'indicado pue~ como quería BatteLLx, es decir, no en su virtualidad mimético-representativa (la que Dolcielllama «función mimética») sino en su virtualidad mimético-producti\'a. La esfcr,t de creación teórico-literaria sobre la verosimilitud como posibilidad conecta directamente- y ello era patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semántica ele los mundos posibles ficcionales. El vero ímil no es condición para lo real sino gat·anúa para la construcción modelizadora (no «nawral» sino «artificial» decía Batteux) de modelo posible ele realidad , de un mundo imaginado.
La insistencia en que los mundos posibles son constructos de la actividad texlltal garantjza al mismo tiempo la evitación de los tres grandes esquemas que han impedido tradicionalmente el desarrollo de la semántica literaria, tres esquemas que en forma de funriones miméticas reproductivas y no productivas recoge el mismo Doleiel (1 Y88:476 y ss):
Miuu:1ir function: ficúonal particular P / frcprcscnts actual particular p/ a
Unin·rsali~t 'rr~ion: Fictional particular p/ f rcprc~ent~ actual univc!"'ial U/ .1
P~eudomimcur func1ion: Acmal ;,ource S/ a/ represrnts (i. e. prm;dcs the represcmation) of fictional particular P/ f
La función fJsrudomimhim ha sido, puede Yerse en el ci Lado de MarLínct. Bonati , la que más directamente ha perjudicado el reconocimiento de la lírica como actividad ficcional al referir continuamente la explicación de la textualidad productora de mundo a una fuente originaria (el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo textual únicamente representaría o reproduciría otorgando al texto ele ese modo una dimensión de imitación natural e ignorando su ineludible dimensión de << hablar imaginario».
Conc lui ré este punto de la «construcción del referente>• con la teoría de B. Harshaw ( 1984) sobre el fnlemalField of RPJerence teoría sobre la creación de mundo textual ex ten-
1.1 RJC'.;\ n1CCJÓ1': 265
siblc e n su totalidad al texto lírico. B. Harshaw coincide plenamente con la idea de que el l.R.F. de los textos e simultáneamente la construcción y lo construido , toda ve7 que los literarios construven su propio l. R. F. al mismo tiempo que se refieren a él. El texto lírico con <; lrtlye su propia realidad referencial al tiempo que la de cribe (B. Harshaw, 1984:232).
Cuando hemos leído a Batteux hemos percibido su consciencia plena de que en e l pensamiento aristotélico se encuentra no ya únicamente la base de la teoría de la ficcionalidad (lo que ha sido siempre patemc) sino también que la apertura a la lírica que el tratadista francés hace de esta teoría alcanza al núcleo principal de la misma; el desaJTollo de esa conexión, en cuanto al trazado de puentes necesarios e ntre el pensamiento aristotélico y la teoría de la ficción li teraria.
3.3. La Jiccionalidad del texto lírico ha sido más difícil de reconocer en la teoría precisam<.~rHe porque ha sido mayor el grado de necesidad que tal rasgo tenía par·a la au·ibución de índices de literariedad de los texto~ en prosa, en tanto que el texto lírico hacía reposar sobre otros índices (lonofonológicos, sintácticos y semántico-intensionalcs) su literarieclad. Pero esa diferencia de necesidad de la tco1·ía para explicar el proceso de litera1·iedad (que en e l ca ·o de la narrativa se volcó del lado de su r<.·conocimicnto como cstatus ficciona1) ha obviado unas evidencias que no podremos seguir soslayando. Quizá convenga insistir en que el concepto clave podría ,·oh·er a S<.'r el de vf!rO.\Ími/, tal como aparece en la argumentación de Ballcux. Se ha oh~dado la evidencia de la condición igualmente «general » y no parlindar del mundo creado en un poema, que permite precisamente ser representativo de sentimien tos y perspectivas sobre lo humano e n general. Esa capacidad reclama allegar el concepto de verosímil, como hiciera Battcux, al plano de la modelización artificial, y de lo genera l, no partictdar ni natural. Entonces percibimos que afcCLa al texto líri co, una vez se ha extraído del dominio de la ,·ealidad representada y adviene característica de la representación misma. Resu lta curioso, a este respecto, qu<.' se haya nega-
266 10'>1 \1 \RÍA POZL H O \\ \:\LO'>
do carácter ticcional a la construcción textual lírica y al mismo tiempo baya sido este género literario el que mayo- . res desafíos en la creación de mundos imaginarios ha suscitado.
De todos es sabido que en la lítica se han albergado u·adicionalmente mayores grados de ilusión fantástica e irrealista, pareja con la mayor exigc:ncia de cooperación imaginaria del lector. Los mundos y submundos que el pocmario de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y tan altamente representativos de los esquemas de funcionamiento sentimental que su índice de «generalidad >> crece CUanto maror es i>LI fortuna para la expresión de Ja peculiar densidad y espesor de la imaginación humana.
Como vimos, no era éste argumento menor en C. Battcux y resultó definitivo en su polémica con el padre de los Sch legel, cuando argumentó que la liccionalidad lírica no se defendía por el expediente ele set los sentimientos expresados verdaderamente sentidos o Jingidos, sino por 1111 capacidad de ser \ero ímiles y ya comentamos la contigüidad entre verosimilitud)' "generalidad .. en el pensamiento clásico y en el propio BattetLx.
Quizá una de las vías de investigación más necesarias para la indagación del estatuto de la licción líri C<l sea la del modo de articulación de su «rcpresentatividad». Como se :.abe, la teoria de los mundos posibles ha articulado la inserción textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tradicional polaritación de la teoría de los mundos posibles a los textos narrati\·os ha hecho precisa la relación mundo=persona; ¿cómo se articularía en el texto lírico esta ficción representativa?. Toda la teoría de los géneros ha coincidido en la fundamental relación del texto lírico con una estrucwra del yo. como yo-lírico (vid. en e~pecial K. Hamburger, 1957). Excede los límites y propósitos de este ar ticulo responder a la pregunta que acabo de formular, lo que dejo para otro momento. Pcnnítaseme, con todo, apuntar alguna idea que acaso permita al menos situar la índole del problema mismo.
La idea es que la constitución de mundo del rclercnte textual en d tcxt<> lírico no se subdivide en mundos de acuerdo con las personas sino en <.'stricta dependencia con
IIRU \ \ HU IÓ' 267
el hablar del st0eto lírico como hablante instaurador del mundo al que toda rcf<.·rctlCia se sujeta. F. Martínez Bonati ha caracterizado este hablar del sttieto lírico como una revelación del ser diversa del hablar temático de la épica y de la filosofía (Martínez Bonati, 1960:175-176). Seda preciso, aunque ahora únicamente puedo apuntarlo, relacionat comparativamente el clifcr ente fndice dt' constitución de realidad del hablar lírico respecto a los diferentes estratos cid hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apuntada de pasada por C. Guillén (1985:214), de que la ficción lírica S<.' module por vía idéntica al llamado por Stanzel ( 1979): «Situación perc;onal>•. Ante:. creo, por el contrario, que conviene más al esquema de creación) de con:.titución de mundo en la lírica su posible simetría con la narración autorial omnisciente. En la lírica , en efecto, se da la paradoja ele ser el ámbito de realización enunciativa de la primera persona y de ser su lenguaje nn lenguaje «personal>• (de personaje '>tüeto=vo lírico) y sin embargo gozar al mismo tiempo. en cuanto a su autentificanón (Manínez Bonati. 1960:58-70 y L. Dole/el,l980:12) del e-;talllto de \'erdad otorgado a las formas dd llamado narrador no personal d<' «Er. lorm narrator» en terminología de Dolc:lel. El grado de autoridad y de constitución de verdad en lo dicho por el hablante lírico, y por tanto ele su fiabilidad, creo que pueda ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrati\'<.t para esas formas de constitución del di~curso del narrador. po-;eecl()l del máximo c:.,tatmo autentificador que M. Bonati estudió en la estrununt del género narrativo. Con todo e l estudio y confirmación de esta hipótesis llcvat ía este estudio a otro lugar y límites de los propuestos.
La., referencias a di\'ersas teorías actuales han querido mostrar que la defensa de Cascales y singularmente de Batteux de un carácter tnimético (en el sentido de ficcional) para la lírica no son un despropósito y creo gmarían hoy de amplio respaldo. Sin embargo, esta problemática aún no ha de,cendido a los tratados de género-; literarios. ancla-
268 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS
dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de la tradición romántico-idealista que vinculan todavía el yolírico a expresión no ficcional y subjetividad con representación verdadera (o «más verdadera»).
Cada una ele las referencias apuntadas podrían haberse desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes argumentativos para la idea desarrollada por Batteux . En realidad, la sola lectura del luminoso libro de Martínez Bonati ( 1960) sobre e l hablar imaginario proporciona tan sólida argumentación para el hablar lírico como hablar asimismo imaginarío (como hablar lite rario que es), que hada ociosas otras referencias. De hecho e l ensayo de B. H . Smith (1978) lleva el expresivo título, en el capítulo que trata lo fundamental de esta teoría, de «Poeu·y as Fiction •>, títu lo que también he querido dar a este artículo .
Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas, muestran que la defensa del género que llamamos lírica como construcción fi ccional es mucho más que la pirue ta argumentativa de un aJisto telista dotado de ciega ortodoxia. Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual teoría, sobre e l alcance del verbo poiein, raíz de poesía, y de poema.
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