P R I M E R AT E M P O R A D A

GALA DE INAUGURACION

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Sala NezahualcóyotlSábado 13 de enero 20:00 horasDomingo 14 de enero 12:00 horas

Orquesta Filarmónica de la UNAMMassimo Quarta, director artístico

Rossini 150 Aniversario Luctuoso

Gioachino Rossini Obertura de Il barbiere di Siviglia (1792-1868) (El barbero de Sevilla) (Duración aproximada: 8 minutos)

Obertura de La Cenerentola (La Cenicienta) (Duración aproximada: 8 minutos)

Obertura de La scala di seta (La escalera de seda) (Duración aproximada: 7 minutos)

Obertura de La gazza ladra (La urraca ladrona) (Duración aproximada: 10 minutos)

Intermedio

Nicolò Paganini Variaciones sobre el aria I palpiti (1782-1840) (Los latidos) de Tancredi de Rossini (Duración aproximada: 12 minutos)

Massimo Quarta, violín

Gioachino Rossini Obertura de Semiramide (Semíramis) (Duración aproximada: 13 minutos)

Obertura de Guillaume Tell (Guillermo Tell) (Duración aproximada: 12 minutos)

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Massimo QuartaDirector artístico

Massimo Quarta comenzó el estudio del violín a los 11 años en el Conservatorio Tito Schipa de Lecce en Italia y continuó su formación con Beatrice Antonioni en el Con-servatorio de Santa Cecilia en Roma. Posteriormente fue alumno de Pavel Vernikov, Ruggiero Ricci, Abram Shtern y Salvatore Accardo. Ganó el premio Opera Prima Philips en el Concurso de Vittorio Veneto y el Concurso Inter-

nacional de Violín Premio Paganini de Génova (1991). A lo largo de su carre- ra, se ha presentado en la Konzerthaus y la Philharmonie de Berlín, el Teatro alla Scala de Milán, el Concertgebouw de Ámsterdam y otros escenarios en Roma, París, Múnich, Frankfurt, Dusseldorf, Varsovia, Moscú, Tokio y otras ciudades, bajo la batuta de Yuri Temirkanov, Myung-Whun Chung, Christian Thielemann, Aldo Ceccato, Daniel Harding, Daniele Gatti, Vladimir Jurowski, Daniel Oren y Kazushi Ono, entre otros directores.

Ha participado en los festivales de Stresa, Sarasota, Kuhmo, Spoleto, Bratislava, Kfar Blum, Bodensee, Liubliana, Ravenna, Citta di Castello, Lyon, Nápoles, Sapporo, Potsdam, Festwochen de Berlín y Kammermusikfest de Gidon Kremer en Lockenhaus.

Grabó la versión original del Concierto para violín no. 6 de Paganini con el violín Guarneri del Gesù «Cannone» del compositor. Su discografía también incluye obras para violín y piano y los 24 caprichos para violín del mismo Paganini. En 2004, recibió el premio Choc de la revista Le monde de la musique. Massimo Quarta utiliza un violín construido por G. B. Guadagnini en 1765.

Además de su carrera como solista, en años recientes ha incursionado en la dirección, al frente de la Filarmónica de Viena, la Filarmónica Real de Londres, la Sinfónica de los Países Bajos, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la Suiza Italiana, la Sinfónica de Jutlandia del Sur en Dinamarca, la Filar-mónica de Málaga y otros conjuntos en Italia, Alemania y la República Checa.

Ha sido director musical de la Orquesta de la Institución Sinfónica de Abruzzo y la Orquesta de la Fundación Tito Schipa de Lecce. Recibió el galardón Foyer des Artistes del Premio Internacional de Artes y Espectácu- los Gino Tani. Es presidente de la Asociación Europea de Maestros de Cuerdas y profesor en el Conservatorio de la Suiza Italiana en Lugano. Actualmente es director artístico de la Orquesta Filarmónica de la UNAM.

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Gioachino Rossini (Pesaro, 1792 - París, 1868)

En los oscuros laberintos del padre François d’Aix de la Chaise se perdieron para siempre, entre las de muchos otros grandes pecadores, las confesiones de Luis XIV y su amante, madame de Maintenon. Sacerdote jesuita y sobri- no de aquel Pierre Coton que a su vez escuchara los pecados de Enrique IV, el padre de la Chaise fue dueño de los terrenos sobre los que, desde principios del siglo XIX, se extiende uno de los camposantos más conocidos del mundo, famoso por el lustre de muchos de sus huéspedes, el cementerio parisino del Père-Lachaise. Entre las más de setenta mil tumbas que lo pueblan y dan asilo por igual tanto a prófugos de la memoria como a hijos predilectos del recuerdo, hay una cuyo vientre permanece triste después de haber sido des-pojado de su fruto para trasladarlo a la basílica de Santa Croce en Florencia, donde reposa al lado de algunas de las más altas glorias que la fecunda tie- rra de Italia ha dado al mundo: Gioachino Antonio Rossini, músico y gourmet, cuyo nombre estará siempre asociado con esa floración tan peculiar del arte operístico conocida como bel canto.

El bel canto

Aunque más de un villamelón con ínfulas de entendido siente que eleva la cotización de su pedigrí intelectual al referirse a la ópera en general como el arte del bel canto, lo cierto es que este término hace alusión específicamen-te a un estilo operístico caracterizado principalmente por el cultivo de una virtuosa técnica vocal que permite la ejecución de todo tipo de adornos y coloraturas, además del dominio de un legato perfecto a lo largo de frases de gran longitud, y el cual, aun cuando comenzó a gestarse en las óperas italia-nas del barroco tardío y se consolidó principalmente en distintas ciudades de la península itálica en la segunda mitad del siglo XVIII, alcanzó su máximo es- plendor en el segundo cuarto del XIX con compositores como Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti y Gioachino Rossini quienes, tanto en la ópera seria como en la bufa, llevaron sus posibilidades a los confines de las capacidades de los cantantes más pintados de su época.

Ópera seria y ópera bufa

Si a usted le gustan los puentes aproveche el próximo para ir a la ciudad de Florencia y visitar el Ponte Vecchio. Y en vez de perder el tiempo ejercitán-dose en el vacuo y narcisista arte de la selfie al lado del busto de Benvenuto Cellini o ensuciando el Arno con monedas para pedir la realización de deseos que sólo uno mismo puede cumplir, mejor camine unos metros más allá sobre la Via Guicciardini hasta llegar al Palazzo Pitti, y dese una paseadita por el Jardín del Bóboli, en cuyo teatro al aire libre se representó en 1600, durante las celebraciones por las bodas de Enrique IV de Francia y María de Medici, lo que se considera el germen del arte operístico: la Euridice de Jacopo Peri.

Desde entonces, la ópera ha atravesado por todo tipo de transformaciones, y sobrevivido heroicamente al surgimiento de nuevas formas de espectácu- lo, al alejamiento de los públicos y a los atentados terroristas de no pocos

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cantantes. Entre los muchos tipos de ópera que han dejado un rastro en la historia, tales como la tragedia lírica, el intermedio, el Singspiel, la zarzuela, el drama musical, la ópera verista, y algunos otros etcéteras, la ópera seria y la ópera bufa han ocupado un lugar especial en el gusto del público. La prime-ra, con la nobleza de sus personajes históricos o mitológicos y sus temas moralmente ejemplares, fue considerada a lo largo del siglo XVIII y la prime-ra mitad del XIX como un tipo de arte superior y más complejo que la segunda, plagada de ancianos cebollones, nobles libertinos, plebeyos que- rendones, alcahuetas codiciosas, solteronas interesadas y toda una runfla de divertidos personajes poseídos por alguna pasión vista con malos ojos por las buenas costumbres.

Gracias al genio mozartiano, la ópera bufa se elevó al mismo nivel de dig-nidad que la ópera seria con obras como Las bodas de Fígaro o Così fan tutte, al mostrar que era capaz de sacar a la luz los matices más sutiles de nues- tra complejidad psicológica vinculados con los temas propios de la comedia, abriendo así el camino para que compositores como Rossini contribuyeran a la consolidación del género al desarrollar un lenguaje de alegre efervescen- cia, en el que el arte del bel canto fluye con gracia a través de estructuras propias del estilo clásico, salpicadas con recursos rítmicos, dinámicos y agó-gicos de gran efectividad emocional, y en el que las oberturas jugaron un importante papel a la hora de crear la atmósfera adecuada a la representación.

La obertura

Aun cuando el Orfeo de Claudio Monteverdi se abre con una espléndida toccata instrumental que presagiaba el surgimiento de la obertura como parte importante de la ópera, lo cierto es que pasarían muchos años antes de que se desarrollara un tipo de pieza que cumpliera no sólo con la función de anunciar el inicio de la representación sino con la de crear la atmósfera adecuada a la misma. En la segunda mitad del siglo XVII, Jean-Baptiste Lully desarrollaría el tipo de obertura conocida como «francesa» para celebrar la gloria de Luis XIV en sus tragedias líricas, modelo no sólo cultivado por sus sucesores sino imitado en otros lugares por grandes compositores. Por otro lado, con Alessandro Scarlatti comenzó a consolidarse desde finales del siglo XVII en la ópera italiana un tipo de obertura con una estructura dividida en tres partes, la primera y la tercera en un tempo rápido que contrasta con el carácter lento y expresivo de la sección central. Posteriormente, Christoph Willibald Gluck introduciría después reformas que darían a luz una forma de obertura más conectada emocional y temáticamente con la acción represen-tada (en más de un sentido, Mozart acusaría su influencia al igual que la de la tradición italiana). Pero, indiscutiblemente, el gran maestro de la obertura operística es Rossini, quien desarrolló, como buen amante de la alta cocina que era, una receta infalible para la creación de oberturas capaces de produ-cir el entusiasmo hasta en el más flemático y apático de los públicos.

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Receta para la creación de una obertura a la Rossini

Si usted quiere crear una obertura en el más puro estilo rossiniano, comience la obra con una introducción en tempo lento, de carácter solemne, o miste-rioso, o profundamente expresivo; se recomienda iniciar esta sección con acordes grandilocuentes como los de la obertura de El barbero de Sevilla, con un gesto deslumbrante como el que abre la de La escala de seda, o con un efecto de crescendo como el que inicia la de Semíramis. Incremente poco a poco la temperatura hasta generar la suficiente tensión como para preparar una suave transición hacia la segunda parte, la cual deberá presentarse al oído sobre una base de tempo más animado, elaborada principalmente con frases simétricas, de sabor mozartiano y construidas sobre una melodía hecha a partir de pequeños motivos, de ritmo, longitud y sabor similares. Esta parte deberá desembocar en una sección de gran ebullición y agitación, que con- cluirá con un diminuendo al final del cual se añade, para comenzar la tercera parte de la obertura, una melodía de acentuado carácter cantabile, de prefe-rencia cortada en trozos simétricos, cada uno bañado con una salsa instru- mental de sabor y textura contrastante, y toda ella servida sobre una base de sencillo acompañamiento orquestal. Al terminar de exponerse esta melodía deberá dar paso a uno de los recursos más típicamente rossinianos, consis-tente en un gran crescendo construido a partir de la repetición de una misma secuencia de patrones rítmico-melódicos, añadiendo en cada repetición más instrumentos a la vez que se va incrementando gradualmente el matiz, para generar un vertiginoso efecto de movimiento ascendente en espiral en el que las curvas descritas sean cada vez más amplias y la tensión tal que inevita-blemente lleve al comensal al paroxismo emocional; Rossini era tan diestro en la elaboración de este efecto que era por ello llamado «Monsieur crescen-do». Una vez resuelta la tensión y como si nada hubiera sucedido, cite de nuevo el tema de la segunda parte y repita el mismo proceso seguido para llegar a la reexposición de los temas de la tercera sección, pero esta vez ade-récelos con nuevas combinaciones instrumentales. Cierre esta sección generando una vez más el inmenso y emocionante crescendo, para concluir la obertura con un brillante final, al cual podría añadir, en un inesperado efec-to de exacerbación del sentido del gusto, una última sección, una coda, en la que deberá introducir un súbito cambio de tempo, por supuesto más acele-rado (tal y como sucede al final de las oberturas de El barbero de Sevilla y de La urraca ladrona), con la intención de dejar extenuados física y emocional-mente tanto a los músicos, como al director y al público, el cual, para evitar el desarrollo de algún tumor maligno como resultado de la acumulación de tanta energía se verá obligado a descargar la enorme cantidad de tensión generada por medio de frenéticos aplausos, gritos desaforados y rabiosos pataleos, que en casos extremos pueden desembocar en conductas hiperbó-licas como las del final del cuento Las Ménades de Julio Cortázar.

El adiós de Rossini

En 1823, Rossini emigró a París, en donde comenzaba a gestarse la llamada Grand opéra francesa. Seis años después se despidió para siempre de los escenarios con Guillermo Tell, obra en la que ya desde su obertura abandona

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el uso de un lenguaje efectista para desplegar una pintura musical más cer-cana a la sensibilidad romántica, con sus escenas de tormenta, sus paisajes bucólicos y sus pasiones exaltadas. Sensibilidad que, al parecer, no era muy del gusto de Rossini, quien seguramente comenzaba a darse cuenta de que la era del estilo belcantístico estaba acercándose a su ocaso. Con una fortuna que le aseguraba una vida más que confortable, decidió retirarse para abando-narse a los placeres culinarios los «últimos» treinta y nueve años de su vida.

Nicolò Paganini (Génova, 1782 - Niza, 1840)Variaciones sobre el aria I palpiti (Los latidos) de Tancredi de Rossini

Si hay un ángel sospechoso es aquél que con tan sensual pose toca el violín mostrando sus partes pudendas al señor San José en el cuadro Un descanso en la huida a Egipto de Michelangelo Merissi, mejor conocido como Caravaggio. La lógica de la caída de la tela que desde la cintura desciende hasta el sue- lo como un eco del torneado de sus formas no deja lugar para la duda, así como tampoco el tumbao de la cadera ni el oscuro plumaje de las alas. Que algo perturba la paz del esposo de María lo delata la postura de sus pies, y la partitura que sostiene entre sus manos desenmascara la intención de ese ángel falso: la melodía que a la cuerda arranca el arco no es una lullaby para arrullar el sueño de Jesús sino el cuerpo que el deseo le da a las palabras del Cantar de los cantares. Cuerpo hecho no de voz sino con la carne del violín que es, a su vez, sensualidad encarnada. Como buen italiano Caravaggio lo sabía, al igual que Giuseppe Tartini, violinista que mantuvo comercio musical en sueños con el diablo, al parecer el mismo diablo violinista al que, se dice, le vendió su alma Nicolò Paganini quien, además de italiano, fue en su tiem-po el más grande virtuoso del violín.

Al igual que los grandes virtuosos de su época, Paganini cultivó el arte de improvisar sobre melodías consideradas los greatest hits de las óperas de moda. Explorar otras posibilidades rítmicas, melódicas u ornamentales de una com-posición ajena era una ya práctica común entre los instrumentistas y compositores del siglo XVIII, a la que el siglo XIX añadiría el ingrediente del virtuosismo, que más que cautivar por el ingenio buscaba deslumbrar al llevar la técnica a los límites de lo posible. Y si alguien era capaz de hacer de la improvisación la sagrada liturgia del asombro, ése era Paganini.

Con apenas 20 años de edad, Gioachino Rossini había estrenado con gran éxito Tancredi, obra diestramente elaborada con todos los clichés y los recur-sos propios de un ópera seria típicamente belcantística: la heroína obligada a casarse con el malo de la historia; el malo de la historia que además de ser muy malo es lascivo; el héroe que es víctima de la maldad del malo; el indis-pensable equívoco amoroso que hace pasar a la heroína por traidora, y así, así, en un todo sabrosamente aderezado con momentos plagados con hartos gorgoritos, uno de los cuales es precisamente el aria I palpiti, sobre la cual Paganini desarrolló un conjunto de variaciones que hacen de lo ya difícil para la voz, algo aun más difícil para el violín.

Notas: Roberto Ruiz Guadalajara

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ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA UNAM

La Orquesta Filarmónica de la UNAM (OFUNAM), el conjunto sinfónico más antiguo en el panorama cultural de la Ciudad de México, constituye uno de los factores preponderantes del proyecto cultural de mayor trascendencia del país: el de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Durante ochenta años de actividades, la OFUNAM se ha convertido en una de las mejores orquestas de México. Su popularidad se debe a la calidad del conjunto, de sus directores titulares, a la participación de directores huéspe-des y solistas de prestigio nacional e internacional, a una programación interesante y variada, al entusiasmo de sus integrantes y a la belleza, la co-modidad y la magnífica acústica de su sede, la Sala Nezahualcóyotl. Además, cada temporada la orquesta realiza giras por diferentes escuelas y facultades de la UNAM. En 2014 realizó una gira por Italia y en 2015 otra por el Reino Unido. Su repertorio abarca todos los estilos, desde el barroco hasta los con-temporáneos, incluyendo desde luego la producción nacional.

En 1929, a raíz de la recién lograda autonomía universitaria, estudiantes y maestros de música constituyeron una orquesta de la entonces Facultad de Música de la UNAM. Posteriormente, con un proyecto aprobado por el go-bierno de Lázaro Cárdenas, se transformó en un conjunto profesional en 1936. Originalmente denominada Orquesta Sinfónica de la Universidad, su dirección fue compartida por José Rocabruna y José Francisco Vásquez, y su sede se fijó en el Anfiteatro Simón Bolívar, de la Escuela Nacional Preparatoria.

De 1962 a 1966, Icilio Bredo tuvo a su cargo la dirección artística de la orquesta, cuya sede se cambió al Auditorio Justo Sierra, de la Facultad de Filosofía y Letras. En 1966, la designación de Eduardo Mata como director artístico marcó el inicio de una nueva y brillante etapa de desarrollo del con-junto que duró nueve años. Fue durante este período que la Orquesta Sinfónica de la Universidad se convirtió en Orquesta Filarmónica de la UNAM, y comenzó la construcción de un nuevo y moderno recinto para albergar al conjunto universitario, la Sala Nezahualcóyotl. Héctor Quintanar fue nombra-do director artístico en 1975. Al año siguiente, la orquesta se mudó a su actual sede. Desde entonces, la orquesta universitaria ha trabajado bajo la guía de Enrique Diemecke y Eduardo Diazmuñoz (1981 a 1984, directores asociados), Jorge Velazco (1985 a 1989), Jesús Medina (1989 a 1993), Ronald Zollman (1994 a 2002), Zuohuang Chen (2002 a 2006), Alun Francis (2007 a 2010) y Jan Latham-Koenig (2012 a 2015). Desde enero de 2017, Massimo Quarta es el director artístico de la OFUNAM.

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ConcertinosSebastian KwapiszManuel Ramos Reynoso

Violines primerosBenjamín Carone TrejoEwa TurzanskaErik E. Sánchez GonzálezAlma D. Osorio MiguelEdgardo Carone SheptakPavel Koulikov BeglarianJuan Luis Sosa AlvaJosé Juan Melo SalvadorCarlos Ricardo Arias de la VegaJesús Manuel Jiménez HernándezTeodoro Gálvez MariscalRaúl Jonathan Cano MagdalenoEkaterine Martínez BourguetToribio Amaro AnicetoMartín Medrano Ocádiz

Violines segundosOsvaldo Urbieta Méndez*Carlos Roberto Gándara García*Nadejda Khovliaguina KhodakovaElena Alexeeva BelinaCecilia González García MoraMariano Batista ViverosMariana Valencia GonzálezMyles Patricio McKeown MezaMiguel Ángel Urbieta MartínezMaría Cristina Mendoza MorenoOswaldo Ernesto Soto CalderónEvguine Alexeev BelinJuan Carlos Castillo RenteríaBenjamín Carone SheptakRoberto Antonio Bustamante Benítez

ViolasFrancisco Cedillo Blanco*Gerardo Sánchez Vizcaíno*Patricia Hernández ZavalaJorge Ramos AmadorLuis Magaña PastranaÉrika Ramírez SánchezJuan Cantor LiraMiguel Alonso Alcántara OrtigozaAnna Arnal FerrerRoberto Campos SalcedoAleksandr Nazaryan

ViolonchelosValentín Lubomirov Mirkov*Beverly Brown Elo*Jorge Andrés Ortiz MorenoJosé Luis Rodríguez AyalaMeredith Harper BlackMarta M. Fontes SalaCarlos Castañeda TapiaJorge Amador BedollaRebeca Mata SandovalLioudmila Beglarian TerentievaIldefonso Cedillo Blanco

ContrabajosVíctor Flores Herrera*Alexei Diorditsa Levitsky*Fernando Gómez LópezJosé Enrique Bertado HernándezHéctor Candanedo TapiaClaudio Enríquez FernándezJesús Cuauhtémoc Hernández ChaidezAlejandro Durán Arroyo

FlautasHéctor Jaramillo Mendoza*Alethia Lozano Birrueta*Jesús Gerardo Martínez Enríquez

PiccoloNadia Guenet

Orquesta Filarmónica de la UNAMMassimo Quarta, director artístico

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OboesRafael Monge Zúñiga*Daniel Rodríguez*Araceli Real Fierros

Corno inglésPatrick Dufrane McDonald

ClarinetesManuel Hernández Aguilar*Austreberto Méndez Iturbide

Clarinete bajoAlberto Álvarez Ledezma

FagotesGerardo Ledezma Sandoval*Manuel Hernández Fierro*Rodolfo Mota Bautista

ContrafagotDavid Ball Condit

CornosElizabeth Segura*Silvestre Hernández Andrade*Gerardo Díaz ArangoMateo Ruiz ZárateMario Miranda Velazco

TrompetasJames Ready*Rafael Ernesto Ancheta Guardado*Humberto Alanís ChichinoArnoldo Armenta Durán

TrombonesAlejandro Díaz Avendaño*Alejandro Santillán Reyes

Trombón bajoEmilio Franco Reyes

TubaHéctor Alexandro López

TimbalesAlfonso García Enciso

PercusionesJavier Pérez CasasolaValentín García EncisoFrancisco Sánchez CortésAbel Benítez Torres

ArpaJanet Paulus

Piano y celestaE. Duane Cochran Bradley

* Principal

PRÓXIMO PROGRAMAFestival Internacional de Piano

Massimo Quarta, director artísticoHaochen Chang, piano

Prokofiev• Marcha y Scherzo de El amor por tres

naranjas• Concierto para piano no. 2

Sibelius• Sinfonía no. 5

Sábado 20 de enero 20:00 horasDomingo 21 de enero 12:00 horas

Recintos Culturales

CoordinadorJosé Luis Montaño Maldonado

Coordinador TécnicoGabriel Ramírez del Real

Sala NezahualcóyotlCoordinadorFelipe Céspedes López

AdministradoraMelissa Rico Maldonado

Técnicos de ForoJosé Revilla ManterolaJorge Alberto Galindo GalindoAgustín Martínez BonillaRubén Monroy Macedo

Técnicos de AudioRogelio Reyes GonzálezJulio César Colunga Soria

Técnico de IluminaciónPedro Inguanzo González

Dirección General de Música

Director GeneralFernando Saint Martin de Maria y Campos

Coordinadora EjecutivaBlanca Ontiveros Nevares

Subdirectora de ProgramaciónDinorah Romero Garibay

Subdirectora de Difusión y Relaciones PúblicasEdith Silva Ortiz

Jefe de la Unidad AdministrativaRodolfo Mena Herrera

Medios ElectrónicosAbigail Dader Reyes

PrensaPaola Flores Rodríguez

LogísticaGildardo González Vértiz

VinculaciónMaría Fernanda Portilla Fernández

Cuidado EditorialRafael Torres Mercado

Orquesta Filarmónica de la UNAM

Subdirectora EjecutivaEdith Citlali Morales Hernández

Enlace ArtísticoClementina del Águila Cortés

Operación y ProducciónMauricio Villalba Luna

Coordinación ArtísticaIsrael Alberto Sandoval Muñoz

Asistente de BibliotecarioGuillermo Sánchez Pérez

Personal TécnicoEduardo Martín TovarHipólito Ortiz PérezRoberto Saúl Hernández Pérez

Asistente de la Subdirección EjecutivaJulia Gallegos Salazar

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Programa sujeto a cambios

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Enrique Luis Graue WiechersRector

Dr. Leonardo Lomelí VanegasSecretario General

Ing. Leopoldo Silva GutiérrezSecretario Administrativo

Dr. Alberto Ken Oyama NakagawaSecretario de Desarrollo Institucional

Mtro. Javier de la Fuente HernándezSecretario de Atención a la Comunidad Universitaria

Dra. Mónica González ContróAbogada General

Coordinación de Difusión Cultural

Dr. Jorge Volpi EscalanteCoordinador de Difusión Cultural

Mtro. Fernando Saint Martin de Maria y CamposDirector General de Música