Gabriel Cabello

7/22/2019 Gabriel Cabello

1/12

En su ensayo sobre Carretera Perdida, Slavoj Zizek1 sealaba que laimportancia de la obra mayor del ltimo David Lynch radica en suintento de situar sobre la misma superficie la realidad aparencial y susoporte fantasmtico, de escenificar la emergencia en superficie delsuper-ego obsceno en la cultura postmoderna y, de este modo, poner demanifiesto la unin de contrarios que, para Zizek, constituye el verdade-ro enigma de la postmodernidad2. En lo que en cambio Zizek no sedetiene demasiado es en dar cuenta del lugar que ocupa la cmara y, engeneral, la videocultura en este proceso. Desde luego que en The Art ofthe Ridiculous Sublime la figura del Hombre Misterioso de CarreteraPerdida es tomada como una figuracin de la tecnologa de las comunica-ciones y de la lgica del tiempo real, tan transparente (y, por ello mismo,tan malvada) como esa emergencia en superficie del imperativo que nosgrita constantemente: goza!. Sin embargo, Zizek no presta la atencindebida a la que sin duda constituye su principal funcin en la pelcula: lade figurar la cmara y, ms all de ella, la hipertrofia del imaginario enla videocultura postmoderna.

Es en cambio el propio David Lynch quien ha avisado de la impor-tancia que tiene la alianza del Hombre Misterioso con la cmara de vdeosi se quiere comprender el conjunto de Carretera Perdida. Refirindose alproceso de elaboracin de una pelcula, Lynch ha afirmado que, por

extraos que puedan ser los elementos con que se cuenta, una vez termi-nado el conjunto todo cobra sentido y resulta correcto. No obstante, ysiempre segn Lynch, a veces para ello es necesario que, cuando todoest a punto de concluir, de pronto surja una idea que aporte nuevosdetalles y que sea la que, en definitiva, proporcione coherencia al conjun-to. Pues bien, este es para l el caso de Carretera Perdida. Y esa idea queproporciona la coherencia no es otra que la cmara de vdeo portada porel Hombre Misterioso casi al final de la pelcula. En sus propias palabras,

La cmara y el espejo enCarretera perdida de David Lynch

GABRIEL CABELLO

1 ZIZEK, Slavoj: The Art of theRidiculous Sublime. On DavidLynch's Lost Highway. Seattle: TheWalter Chapin Simpson Center forthe Humanities, 2000.

2 Ibidem, p.3.


2/12

138Gabriel Cabello

se trata de un momento crtico que explica muchas cosas3. La escena

concreta a la que David Lynch se refiere es aquella en que el HombreMisterioso (por cuyo nombre Fred haba preguntado en un encuentroanterior, no obteniendo por respuesta ms que una carcajada) avanzahacia Fred con una cmara encendida al hombro preguntando inquisito-rialmente mientras Fred retrocede y tiembla: Y t? cul es tu nombre?cmo coo te llamas t? [Escena I].

Sin duda que esta escena proporciona la clave de la historia de FredMadison. Id est: que Fred carece de nombre; que Fred no se ha insertadoen el orden simblico (o, ms exactamente, que el orden simblico estausente de Fred). La cosa no puede sorprender si se toma en cuenta que,desde el principio hasta el final de la pelcula, se ha dado por muerta a lametfora paterna representada por Mr.Eddy/Dick Laurent. En efecto,la historia comienza y termina con una misma constatacin: que Dick

Laurent est muerto. El principio mismo de la trama es una llamada alinterfono de casa de los Madison en la que alguien, desde el exterior,dice a Fred: Dick Laurent est muerto. No obstante, inmediatamentedespus de que Dick Laurent muera efectivamente ante los ojos delespectador al final de la pelcula, va a ser el propio Fred quien corrahasta el interfono de su casa, lo pulse desde el exterior y pronuncie exac-tamente las mismas palabras: Dick Laurent est muerto. No es ste, sinembargo, el nico cadver de Carretera Perdida. Junto a l se sita el cuer-po descuartizado de Renee Madison, asesinada presumiblemente por sumarido, y cuyo alter-ego, Alice, es precisamente la amante que PeteDayton a su vez el alter-ego de Fred consigue robar a Mr.Eddy/Dick

Laurent

4

. No resulta difcil intuir que, de algn modo, ambas muertesestn estrechamente ligadas. Y lo cierto es que el propio David Lynchofrece pistas ms que de sobra para que esa doble muerte se entienda enprimer lugar a partir de una hipertrofia del imaginario en la vida deFred/Pete.

En primer lugar, tenemos la escena de la pregunta por el nombre,donde se deja ver que algo tiene que ver la videocmara con la imposibi-lidad de insertarse en lo simblico que acosa a Fred. La cmara est pre-

tf&

3 Cest un moment critique quiexplique beaucoup de choses. DavidLynch, en Cahiers du Cinema,n509, p. 27.

F1 F2 F3

4 Para ser breve con el galima-tas que sin duda constituye elguin de Carretera Perdida, asumi-mos la versin que de l dio suprotagonista femenina, PatriciaArquette, una versin que el pro-pio Lynch parece haber aceptado

(eso es, exactamente, respondi aChris Rodley cuando ste le refirila versin de la Arquette. Cit. enRODLEY, Chris (ed.): David Lynchpor David Lynch. Barcelona, Albaeditorial, 1997, p.366). FredMadison (Bill Pullman), un saxofo-nista de 32 aos que interpretaneo-bop, asesina a su mujer por-que cree que le es infiel. Incapaz deenfrentarse al hecho, sufre una cri-sis. En el seno de ella, piensaArquette, Fred inventa una vidaimaginaria mejor, en la que es msjoven y viril, y en la cual consiguearrebatar a un hombre poderoso elamor de una mujer que, al contra-

rio de lo que su esposa parecehaber hecho, no lo aparta de sulado, sino que lo quiere a todashoras. El problema es que tambinesta fantasa le sale mal. La inter-pretacin de Patricia Arquette esque esa fantasa tambin le salemal porque Fred est demasiadohecho polvo. El verdadero trabajode David Lynch consiste entoncesen aportar claves para comprenderpor qu el seor Madison est tanhecho polvo.


3/12

La cmara y el espejo en Carretera perdida de David Lynch

139sente a lo largo de toda la pelcula en forma de las cintas de vdeo que fil-

man el interior de casa de los Madison y a travs de las cuales Fred des-cubre que ha asesinado a Renee. Quiz es por ello por lo que, como lapropia Renee dice a la polica, Fred odia las cmaras. Pero slo puedehaber una razn para que Fred odie las cmaras: que le gusten demasiadolas cmaras. Y ello, lgicamente, slo puede ser porque la cmara nopuede tomarse slo unilateralmente como algo objetivo, sino porque esposible discriminar entre dos funciones distintas de la cmara. El propioRoland Barthes proporciona un impagable punto de partida paraenfrentar el asunto. En La Cmara Lcida, Barthes argument que la con-fianza de la sociedad en la imagen como elemento de identificacin,como garante de un yo estable, se deba a la indiferencia de la fotografa

con respecto al objeto fotografiado. Es esa indiferencia la que aadepeso a la imagen, porque es ella la que nos inmoviliza como algo dis-tinto de la divisin y dispersin continuas que uno verdaderamente es.Quiz, aade Barthes, el grado cero del propio cuerpo slo puede en rea-lidad ser dado por la madre: situado en el polo opuesto de la indiferen-cia, lo nico que puede aligerar el peso de la imagen es el amor, elamor extremo5. De modo que nos encontramos ante una oscilacinentre lo absolutamente trivial (cifrado por la indiferencia de la fotografaante el cuerpo) y el amor (cifrado por la ms acogedora de las miradas, lamirada materna). Una oscilacin que se concreta a la manera de pesa-dez o aligeramiento de la imagen de uno mismo, siendo esa pesadez

traducible por la fijeza, por la mscara social a partir de la cual la imagende uno circula con pretensin de permanencia pretensin que se apoyaa su vez en la indiferencia de la fotografa, y siendo ese aligeramientotraducible por la dimensin imaginaria del cuerpo, por la identificacincon la mirada amorosa. De manera que, por encima de la naturaleza lti-ma de la fotografa como huella de lo real que tambin es perceptibleanalgicamente, el verdadero problema es la respuesta del sujeto ante lafoto. Y si la respuesta est regida por esa oscilacin entre la indiferenciay lo imaginario, y aunque Barthes insista en que ese verse uno mismocomo otro es muy diferente de la experiencia de la imagen en el espejo,slo basta con tener en cuenta esa dialctica entre la indiferencia y el

amor es decir, entre la capacidad del dispositivo fotogrfico para ofre-cer una huella de lo real que pueda ser luego codificada por la sociedaden que circula y la identificacin imaginaria para encontrar la mismaoscilacin que rige en la dialctica del doble espejo.

Gonzlez Requena ha tematizado el asunto de los dos espejos, distin-guiendo entre el espejo identificativo (el espejo identificativo narcisista,constitutivo del yo; es un espejo en el que siempre alguien deseable me mira yafirma desearme, alguien con quien mi mirada se cruza; es el espejo de los obje-

tf&

5 BARTHES, Roland: La CmaraLcida. Nota sobre la fotografa.Barcelona, Paids, 1988, p. 43.


4/12

140Gabriel Cabello

tos de deseo...) y el espejo real (espejo de las cosas, independiente de toda

mirada y de todo deseo, independiente, en el extremo, de alguien que puedamirarlo. Es un espejo siempre excesivo, lo capta todo y obliga a mirarlo todo; ypor eso me desordena, me amenaza. Es un espejo radicalmente no antropomrfi-co, que me desplaza, que refleja las cosas, marca sus huellas especulares con laprecisin de lo mecnico, sin que sea necesario que medie en el proceso gesto debsqueda alguno)6. Pero esta dualidad especular nos hace saltar desde laobjetividad de la tecnologa hasta el problema de la construccin delsujeto, que por ms que sea mediada por la incidencia de la tecnologa,no puede reducirse a ella. Si Fred Madison no soporta las cmaras esporque no soporta la indiferencia de las cmaras, la posicin que esaneutralidad le otorga en lo social. Pero, al mismo tiempo, si Fred no las

soporta es porque le gustan en exceso, porque quiere construirse a partirde una identificacin imaginaria que dista demasiado de aquella posicinen lo social.

De modo que el asunto trasciende el problema estricto de la cmaracomo objeto. No poda, en cualquier caso, ser de otra manera desde elmomento en que la propia nocin de imaginario va ms all de su identi-ficacin con la imagen ptica. A pesar de que retenga siempre algo de sumatriz visual, hay que insistir en que lo imaginario no es una imagen. Lanocin de lo imaginario nos ha llegado desde contextos ligados al estruc-turalismo, de manera que slo puede entenderse de manera relacional y

en primera instancia al menos temporalizada. En consecuencia, nuncaser correcto concebir un elemento imaginario como la imagen mental deun objeto exterior determinado, sino como parte de la estructura delsujeto, el cual est siempre en continuo movimiento7. Edmond Ortiguesexpuso con claridad cmo la diferencia entre lo simblico y lo imaginariono poda ser tomada desde un punto de vista semntico, sino desde laperspectiva de la existencia, en la mente humana, de un proceso de sim-bolizacin al que es consustancial la oscilacin entre un mnimo de aper-tura (lo imaginario) y un mximo de disponibilidad al reconocimientosocial. Fue desde esta perspectiva como Ortigues logr ofrecer una afor-tunada definicin estratgica de lo imaginario: Un mismo trmino puede

ser imaginario si se lo considera absolutamente y simblico si se lo comprendecomo valor diferencial correlativo de otros trminos que lo limitan recprocamen-te8. Esta perspectiva de lo imaginario como elemento en el proceso deconstruccin del sujeto no debe olvidarse para dar paso a algo as comola identificacin de lo imaginario con una imagen. Y ello a pesar de que,dadas tanto la originaria matriz visual de lo imaginario como la deten-cin en la demanda que la ausencia de intercambio simblico que la con-versacin videocultural tiende a provocar, Lynch se detenga en primerlugar en el asunto de ver cmo la imagen ptica tal y como circula en

tf&

6 GONZLEZ REQUENA,1989, p.61.

7 Desde este punto de vista, el

imaginario es el lugar de la reali-dad, de las condensaciones metaf-ricas del deseo. Pero as, desplaza-do el problema no a la realidadexterior sino a la estructura delsujeto, las preguntas habr enton-ces que dirigirlas a esa estructura.Y en este momento vuelve a surgirla cuestin: es realmente acertadopensar al sujeto como lenguaje,especialmente despus de la pues-ta en entredicho del paradigma dela lingstica estructural? es elorden simblico de Lacan reducti-ble al orden del lenguaje? quocurre entonces con el caso delparanoico? Etctera.

8 Un mme terme peut tre ima-ginaire si on le considre absolumentet symbolique si on le comprendcomme valeur diffrentielle corrlativedautres termes qui le limitent rcipro-quement (ORTIGUES, 1962, p.194.Traduccin nuestra.). Esta defini-cin es mucho ms productiva queaquellas que provienen directa-mente de Lacan, donde el galimat-as llega a ser monumental. ParaLacan, lo imaginario es el reino dela imagen en la imaginacin, elengao y el seuelo. Es lo que

genera las ilusiones de totalidad,de autonoma o de semejanza. Losfenmenos superficiales que ocul-tan estructuras subyacentes, comolos afectos, pertenecen a lo imagi-nario. Sin embargo, para Lacan elimaginario est siempre estructu-rado por el Orden Simblico.


5/12


141nuestra sociedad se ha hipertrofiado, llegando a saturar el imaginario.

Puede de hecho decirse que las dos muertes centrales de la pelcula (ysu consecuencia, la desesperada circulacin de Fred Madison por laCarretera Perdida con que se abre y se cierra la cinta) tienen lugar en rela-cin con una serie de operaciones que Fred/Pete realiza en el seno deltringulo edpico. El primer momento de esas operaciones, el momentoque sita a Pete en la posicin de infans ante la figura de Mr. Eddy/DickLaurent, es el constituido por el rechazo de la pelcula pornogrfica queste le ofrece inmediatamente despus de la secuencia de la reparacindel coche en la cual ya se ha dejado ver claramente que Mr. Eddy/DickLaurent es la ley en Lost Highway9. Con este gesto, Pete deja ver dnde se

sita para l el umbral del goce (de aquello que, atravesando el principiodel placer, avanza en la direccin de thnatos). Dado que el umbral delgoce depende en principio de cada cual, Pete muestra de este modo queel umbral de su goce est ms ac de la pornografa. Pero con ello se nosestn diciendo a la vez dos cosas: no solamente que Pete rechaza elmodo particular de goce de Mr. Eddy las pelculas con que comerciaMr. Eddy/Dick Laurent, en trminos de este ltimo, no se la ponendura, sino tambin que, con ese mismo gesto, Pete est asimismorechazando el hecho de la ostentacin del goce per se, la obscenidad quesupone traer a la superficie la sucia imaginacin que deba permaneceroculta para garantizar el comercio legal. Lo peligroso de la pornografa

es que su tendencia a la fragmentacin (a la emergencia del cuerpo real)pone en peligro la unidad del imaginario, de la identificacin especularnarcisista10. Sin embargo, el rechazo de Pete no trae consigo un rechazode la ilusin imaginaria de semejanza. Es indudable que Pete quiereinsertarse en lo Simblico. El problema es que no ir ms all de unadetencin en la dialctica de la demanda.

De hecho, puede seguirse el verdadero leit motiv de la pelcula, el pro-ceso del asesinato/muerte de Dick Laurent, a travs en primer lugar de lasobrecarga de una posicin imaginaria. Este en primer lugar debe sertomado literalmente. De lo que se trata no es en ningn caso de articular

el modo de darse de una oposicin abstracta en el interior de la esttica(la modernidad habra sido el tiempo de la norma, la postmodernidad elde la ausencia delirante de norma), sino ms bien de la imposibilidadde lograr reescrituras alternativas en una situacin donde la legalidadescrita, el Gran Otro, roza peligrosamente el imperativo del goce delsuperego obsceno. El apego radical al economicismo (la sustitucin de laplaza pblica por el silencioso centro comercial) ubica al orden simblicoen los lmites de la metfora blanca nietzscheana. Nunca ha habidouna sociedad tan alejada de las preocupaciones metafsicas, luego nunca

tf&

9 La escena en que un estallidodesmesurado de violencia surgecon el fin de defender el cdigo dela circulacin pone sobre la mismatangente la ley escrita (el GranOtro) y el super-ego obsceno quenos grita goza! (perceptibletanto en nuestra sucia imagina-cin sdica como en la aplicacinque precisamente no es aplicacinen absoluto de la ley abstracta),muestra al mismo tiempo que

Laurent es la ley y que esa legali-dad va acompaada de un sistemade valores muy diferente delhumanista-moderno. Zizek en-cuentra en ese estallido de violen-cia un ejemplo de lo que l llama elsublime ridculo, donde se pone enju eg o el pr in ci pi o de do lo ro sainconmensurabilidad que acompa- al sublime moderno, pero quedaabortado el segundo movimiento(el de la superioridad moral delhombre sobre la naturaleza que seproduce cuando se incardina laexperiencia en una totalidad).Realmente, no sabemos qu es loque inclina la balanza a la hora deprovocar ese estallido de violencia,si el hecho de que Mr. Eddy es undefensor a ultranza de la legalidadescrita (lo importante es que elcdigo de la circulacin se respete,a costa de lo que sea) o el hecho deque Mr. Eddy no soporta que loadelanten (como dice a Pete en elmomento en que el coche delinfractor le est pasando y toma ladecisin de ir a por l: perdona,Pete, pero si hay algo que no soporto esque un coche se me pegue). Lo inte-resante es que, en el lmite mximode abstraccin legal, ambas explica-ciones son vlidas. Tomada per se,

al margen de las precondicioneshistricas en que nace, la legalidadestablecida como tal no permite ladistincin entre ambas cosas: aqu horizonte de expectativascorresponde esa aplicacin de laley? en qu juego de lenguaje seinserta?

10 Sobre cmo la pornografaincorpora, desde su proceso de fil-macin mismo, una percepcin yuna temporalidad instalada de par-


6/12

142Gabriel Cabello

nuestro deseo estuvo tan cerca de la obscenidad. Kubric lo vio bien en la

que fuera su ltima pelcula, Eyes Wide Shut (1999). La orga a la que elmarido celoso pretende asistir por despecho no es sino un sangrientoaquelarre de mscaras y muertos al que, de paso (o quiz es precisamen-te por esto ltimo por lo que es percibido como tal aquelarre), no se tieneacceso si no se es multimillonario. Lo interesante es que tanto Kubriccomo Lynch ponen el acento en los celos como causa efectiva de ambashistorias, y con ello en la cuestin de las pretensiones de ascenso social.En efecto, a la estructura de los celos subyace un Yo lo amo a l (al terce-ro) que los instala en el centro mismo de esa pretensin.

En cualquier caso, lo que se hace obligado subrayar es que Renee

representa para Fred no otra cosa que una posicin imaginaria. La cues-tin se anticipa desde el comienzo mismo de la pelcula, donde quedaclaro que Fred se ha casado con ella por el hecho de que a Renee legusta rer. Inmediatamente despus de que Fred escuche por el interfo-no la frase fatal, Dick Laurent is dead, tiene lugar el primer dilogo de lahistoria. Fred se va a tocar el saxo mientras que Renee se queda en casa;a leer, segn ella. Leer qu? pregunta Fred, y Renee se echa a rer.Me alegra que an pueda hacerte rer, aade Fred. Me gusta rer, res-ponde Renee. Por eso me cas contigo, concluye aqul. De modo que,desde el comienzo mismo, se est planteando el asunto de que el relatoes algo muy diferente, casi opuesto, a los mecanismos imaginarios de la

seduccin, a la sonrisa seductora de Renee. Al mismo tiempo, si Fred norecuerda las cosas tal como han sucedido (me gusta recordar las cosas ami manera, es el argumento que da a la polica para explicar por qu nole gustan las cmaras), si no recuerda que ha asesinado a Renee (La hematado? Dgame que no lo he hecho, dice a la polica), sin embargo, cuandoAlice aparece seductoramente ante Pete y le pregunta si recuerda queella ya estuvo en el taller el da anterior, Pete responde enrgico: Meacuerdo. De modo que, en el mismo grado en que Fred no recuerda elasesinato, su memoria (en este caso la de Pete) es infalible en lo que serefiere a los detalles de la imagen seductora, en lo que se refiere a ladimensin imaginaria11.

No obstante, la condicin meramente imaginaria de Renee/Alice sedeja asimismo percibir en trminos propiamente visuales, particular-mente en tres secuencias:

1)- En primer lugar, en la secuencia inmediatamente anterior al asesi-nato de Renee [Secuencia I], que tiene lugar justo despus del encuentrocon el Hombre Misterioso en la fiesta de Andy. Renee est en el bao,maquillndose frente al espejo. Desde la habitacin matrimonial, Fred se

tf&

tida en los hbitos de fragmenta-cin, puede verse el texto deRomn Gubern La imagen porno-grfica, en GUBERN, Romn: Laimagen pornogrfica y otras perversio-nes pticas. Madrid: Akal, 1989,pp.5-22. Sobre cmo la pornografaroza peligrosamente el umbral delgoce en lo que se refiere a la per-cepcin visual, vase GONZLEZREQUENA, Jess: Emergencia delo siniestro. Trama & Fondo.Lectura y teora del texto, n2, abril1997. Madrid: 1997, pp.4-75.

11 Nos encontramos aqu conla cuestin del doble espejo: Fredrecuerda todo aquello que tieneque ver con la identificacin imagi-naria, pero slo la cinta de vdeoenviada presumiblemente por elHombre Misterioso le hace ver loque ocurre en el espejo real (el

cuerpo fragmentado de Renee).


7/12


143desplaza hasta el bao y se sita tras ella. La cmara en plano subjetivo

nos permite ver el espejo: Renee est mirndose en l, mientras que Fredaparece por detrs y se introduce as en el reflejo especular. Sin embargo,el espejo refleja solamente la parte inferior de su cuerpo, justo hasta elcomienzo del pecho [F11]. Fred permanece apenas un instante en esaposicin, de modo que regresa casi de inmediato a la habitacin.

No sabemos qu est pensando, pero tras cerrar la puerta ofrece cla-ras muestras de pesadumbre. A continuacin, encara el negro pasillo quese sita al otro lado de la habitacin (se intercala un plano de Reneemirndose al espejo) y se adentra por l. Al hacerlo, da la impresin de

que ha entrado en algn lugar extrao, porque en ese mismo momentoRenee se asusta, deja de mirarse al espejo y pregunta por Fred: Fred...?Fred...? [F14]. En el pasillo hay un espejo: Fred se mira en l pero surostro indica que no parece gustarse [F15]. De lo que no cabe duda es deque el espejo en el que Fred se mira (o el modo en el que Fred se mira enel espejo) es bien distinto del espejo en que se mira Renee (o del modo enque Renee se mira en el espejo). Renee, presa de la preocupacin, sale del

bao, entra en la habitacin y se detiene ante el pasillo. Visiblementeasustada, comienza a llamar a Fred: Fred, dnde ests? [F16]; pero

tf&

F10 F11 F12 F13

F15 F16F14 F17

F18 F19 F20 F21


8/12

144Gabriel Cabello

ste no responde (quiz porque desde dentro del pasillo ya no se puede

responder). Finalmente, el Seor Madison sale del pasillo con aspectocansino. Tras un fundido en negro, lo siguiente que vemos es a Fred quelleva al saln una cinta de vdeo, la tercera (en este caso, no sabemos si laha recogido del exterior de la casa o si estaba ya dentro de ella lo quesabemos es que no ha habido ninguna llamada al interfono como las queanteriormente indicaban la presencia de una cinta; pero, de todosmodos, si es cierto que las cintas de vdeo han sido grabadas y dejadasen casa de los Madison por el Hombre Misterioso, tanto da que ubique-mos a ste en el exterior o en el interior de la casa, ya que, al fin y al cabo,el Hombre Misterioso es un fantasma de Fred), y la pone. El vdeo parecesimilar al recibido anteriormente: en primer lugar aparece el exterior de

la casa, y a continuacin el interior filmado en contrapicado, desde lospasillos hasta la habitacin matrimonial. Slo que, en esta ocasin, lo quese ve en el interior de la habitacin matrimonial no es lo mismo que lovisto en la cinta anterior, es decir, la pareja durmiendo en la cama, sinoque ahora estamos viendo el cuerpo de Renee descuartizado y a un Fredque, situado junto a l, gesticula convulsivamente lo que hace pensarque ha sido l mismo quien ha troceado a Renee. Fred (no el Fred delvdeo, sino el que est sentado en el sof) se levanta rpidamente, mira acmara con el rostro desencajado y grita: Renee, Renee! [F21].Inmediatamente despus, en plano subjetivo, vemos el golpe de un poli-ca en el rostro de Fred.

Los elementos de la secuencia parecen dispuestos para no dejar lugara dudas: la imagen seductora de Renee en el espejo (un espejo en el queFred slo se refleja, sin embargo, fragmentadamente); un pasillo oscurocuya entrada, visualmente y en Lynch, huelga decirlo, todo lo visualsignifica tiene el aspecto de unas piernas abiertas [F14,F15,F19,F20,F21],lo cual seala an ms a su carcter de paso hacia eso real12; otro espejoen el interior del pasillo, y un espejo donde la imagen de s mismo queFred ve en l no es seductora; finalmente, una cinta de vdeo cuyo conte-nido final es el propio Fred gesticulando junto al cuerpo descuartizadode Renee, es decir, experimentando dolorosamente la fragmentacin de

la imagen seductora, el desmoronarse del yo ideal. Slo el golpe del poli-ca nos hace ver que ello ha tenido consecuencias en el mundo exterior,en la realidad efectiva.

2)- En segundo lugar, en la secuencia de la primera aparicin de Alice[Secuencia II], que va acompaada de la cancin de Lou Reed This Magicmoment. En esta secuencia, la condicin imaginaria de Alice es insertadade manera directa en un tringulo edpico. Al mismo tiempo, el paisajeen que se inserta ese tringulo constituye una tematizacin implcita de

tf&

12 Este efecto resulta an msclaro si se repara en la escena sim-trica que tiene lugar cuando seexpone (a travs del silencio de lospadres) lo que pas a Pete aquella

noche.


9/12


145la prehistoria de la videocultura postmoderna en los aos sesenta. Pete

es el mecnico preferido de Mr. Eddy/Dick Laurent (ya que, segn ste,los de Pete son los mejores odos de la ciudad), de modo que a menudo seacerca al taller donde Pete trabaja para que arregle sus coches.

En esta ocasin ha llegado en un Cadillac, en cuyo interior hay unarubia platino todo un video-clip, tanto ms si se repara en el aspecto del

joven mecnico, vestido con su mono de trabajo y luciendo sus patillasaos sesenta, no otra que Alice. El primer reconocimiento de Pete conAlice es la fascinacin de la mirada. En plano subjetivo, Pete mira aAlice, que le devuelve la mirada. Aunque pronto se cruza entre ellos la

figura de Laurent, que comienza a mirar a Pete (mirada a cmara deRobert Loggia) interrumpiendo el comercio entre la mirada de ste y lade Alice [F37,F38,F39], el reconocimiento entre ambos no cesa, como semuestra en cuanto Dick Laurent se desplaza mnimamente, momento enque las miradas de Alice y Pete esquivan su figura para seguir encon-trndose [F40]. En este momento, cuando se comprueba que ambosdeben esquivar a Laurent para poder mirarse y logran hacerlo, comienzala msica y desaparece todo dilogo que no sea la letra de la cancin.

tf&

F31 F32 F33 F34

F35 F36 F37 F38

F39 F40 F41 F42


10/12

146Gabriel Cabello

La cancin de Lou Reed da perfecta cuenta de lo que est sucediendo.

De que el centro de la secuencia es un reconocimiento imaginario que sefunda en la accin de una mirada recproca. La existencia de ese momen-to mgico que es, segn la cancin, ms dulce que el vino y ms suaveque una noche de verano, debe haber sido percibido no slo por Pete,sino tambin por Alice, ya que as lo constata la primera persona de lacancin (que remite antes que nada a Pete tanto por el hecho de que setrata de una figura masculina como por el hecho de que Pete es el princi-pal protagonista de la pelcula en general y de la secuencia en particu-lar). Sin embargo, ello slo ha sido deducido gracias a detalles que perte-necen de pleno al mbito del reconocimiento imaginario: I knew that youfelt it too, I could see it by the look in your eyes (Yo saba que t tambin lo

sentas, pude verlo en el brillo de tus ojos). Al mismo tiempo, esta cancinaos sesenta refuerza tambin lo que le est ocurriendo al joven mecni-co enamorado de la rubia platino que es la chica del gngster propietariode un Cadillac: que Pete est completamente en el interior de un video-clip; que Pete Dayton se encuentra a s mismo participando como actoren el interior de una historia que en realidad est dada de antemano, elvideo-clip rock and roll de los 60. La mirada final de ella mientras semueve hacia atrs, alejndose, un claro reclamo; dejar espacio. l estcompletamente dentro no puede mantener distancia para ver, esa dis-tancia en que l se puede separar y construirse como sujeto fuera, incor-porando esa experiencia en la autoconstruccin del Yo. Pete es capturado

por la situacin, justamente lo que ocurre en la posicin imaginaria.Relacin parte/todo donde la obra se integra en un tiempo externo pro-pio del sujeto, empezando el trabajo de la memoria. Ms bien queda inte-grado en ese video-clip. De modo que se pone de manifiesto que lo quepasa ocurre en el inconsciente ya no de Pete Dayton, sino de FredMadison: la prehistoria del horror de Fred en un imaginario tejido segnel modelo de la videocultura tal y como naci originalmente en los aossesenta.

3- Finalmente, en la secuencia en que Pete se queda solo en su habita-cin, justo despus de recibir una llamada de Alice con la que sta le ha

avisado de que Mr. Eddy sabe algo de lo que ocurre entre ambos y deque puede matarlos por ello [Secuencia III]. La cmara, en plano subjeti-vo (la mirada de Pete), comienza a girar filmando la habitacin. Sobre elfondo giratorio de la habitacin, paredes y ventanas a gran velocidad, sesuperpone una imagen fija, inmvil: el rostro de Alice [F55,F56,F57]. Setrata de una manifestacin inequvoca de lo imaginario, tratado demanera exacta como aquello que tiende a ser tomado absolutamente y noen relacin con otras cosas; es decir, como aquello que tiende a escapardel orden relacional instaurado por la ley y el lenguaje. Al no existir esa

tf&


11/12


147lnea de ficcin que permite el intento de reintegrar lo imaginario, no

hay paisaje. De este modo, el rostro de Alice aparece autonomizado conrespecto a la habitacin, es decir, sin relacin alguna con el fondo. Perolo imaginario como tal es sencillamente insostenible.

La ausencia de impregnaciones del yo ideal en el fondo real, sealanhacia la imposibilidad por parte de Pete de construir un paisaje (lo quese habita, como dijimos, es el paisaje). De ah que, de inmediato, la

siguiente imagen nos site ante la vida de los insectos: una araa quesube por la pared [F59,F60] y un grupo de polillas que se agitan junto ala bombilla en el interior de una lmpara [F62, F63, F64]. La vida de losinsectos, la incansable violencia que se esconde tras el fondo fantasmti-co que nos soporta, es una figuracin clara de lo real, del movimientotantico a lo real. As en los surrealistas, y as en el Lynch de Blue Velvet.Es sabido el caso de Buuel: Lynch: Rodley, y el rbol, tambin BlueVelvet, la aparicin de los insectos abre y cierra la pelcula: en el primermomento, justo despus del infarto del padre, de la ruptura del GranOtro, para cerrarse con el jilguero que atrapa a un insecto, Lumberton denuevo en paz. Lo impresentable, el sustrato violento del equilibrio visi-

ble en la naturaleza y en las vidas de la clase media

13

. Es decir: la emer-gencia de lo real o el desmoronarse de lo imaginario. El plano subjetivo,la mirada de Pete, reproduce el movimiento nervioso de las polillas. Petese asusta, sufre pnico, y se va. La msica que suena en esta secuencia,una cancin de Marilyn Manson (Apple of Sodom) cuyo estribillo diceIve got something you can never eat (tengo algo que nunca podrs comer),apunta an ms hacia la condicin de posicin imaginaria de Alice, yaque es precisamente la posicin imaginaria, id. est., la imagen ideal en elespejo, lo que nunca podr alcanzarse.

tf&

F54 F55 F56 F57

F58 F59 F62 F63

F64

13 DENZIN, Norman K.: Wildabout Lynch: Beyond Blue Velvet.DENZIN, Norman K.: Images ofpostmodern society. Social theory andcontemporary cinema . London:SAGE Publications, 1991, pp.65-81,p. 75.


12/12

148Gabriel Cabello

La letra deApple of Sodom nos lleva hasta un momento esencial de la

pelcula. Pete y Alice han huido al desierto, y all hacen el amor en la queconstituye la escena amorosa cumbre de la pelcula (es la nica vez queuna escena amorosa es, por as decirlo, sublime, y no se ve truncada porningn extrao pensamiento de Pete o Fred). Durante el acto, Pete dice aAlice repetidas veces: te deseo, respondiendo as a lo que ella habaafirmado inmediatamente antes de comenzar: Me deseas. Ms quenunca. Sin embargo, inmediatamente despus del acto Alice se acerca alodo de Fred para pronunciar unas palabras crueles: Nunca me ten-drs. Se desvela as de manera rotunda la condicin imaginaria deAlice. Tras decir esto, Alice se levanta y se aleja (mirndolo) de Pete, estavez de forma definitiva, y se encamina a la cabaa del desierto, una caba-

a que hemos visto implosionar dos veces a lo largo de la pelcula y quees el lugar donde habita el Hombre Misterioso. Pete se queda tendido enel suelo. Pero cuando se levanta ya no es Pete Dayton, sino que es denuevo Fred Madison, como si la ficcin de la historia de Pete se hubieraacabado completamente. Entonces Fred se levanta y se encamina tam-

bin hacia la cabaa. All le espera el Hombre Misterioso frente a su sofde plstico para, empuando una cmara que lo filme en primer plano,caminar hacia l y preguntarle por su nombre.

tf&

Gabriel Cabello

Documents

Transcript of Gabriel Cabello