FUZZY BIRD SONATA ANÁLISIS ESTÉTICO Y MUSICAL · alto saxophone and piano Fuzzy Bird Sonata by...

SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 34 · INVIERNO 2018 ISSN 1886-9505 –www.sinfoniavirtual.com

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FUZZY BIRD SONATA ANÁLISIS ESTÉTICO Y MUSICAL

Luis R. Mazza Riquelme Conservatorio Superior de Música Manuel Massotti Littel de

Murcia

Norberto López Núñez Universidad de Murcia

RESUMEN El presente artículo tiene por finalidad el análisis estético y musical de la obra para saxofón alto y piano Fuzzy Bird Sonata del compositor japonés Tokashi Yoshimatsu. Tras un análisis sobre el estilo compositivo del citado compositor se ha llevado a cabo un análisis estético y musical de la partitura, finalmente, se ha hecho un análisis sobre la interpretación de la obra por parte del saxofonista Nobuya Sugawa. Fuzzy Bird Sonata es una obra en la que se encuentran distintos estilos musicales en uno, creando de esta manera un nuevo género de mestizaje musical que armoniza en perfecto equilibrio entre la tradición oriental y la occidental. PALABRAS CLAVE: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi Yoshimatsu. ABSTRACT The purpose of this article is the aesthetic and musical analysis of the piece for alto saxophone and piano Fuzzy Bird Sonata by the Japanese composer Tokashi Yoshimatsu. After an analysis of the compositional style of the aforementioned composer, an aesthetic and musical analysis of the score has been carried out; finally, an analysis has been made on the interpretation of the piece by the saxophonist Nobuya Sugawa. Fuzzy Bird Sonata is a piece in which different musical styles are found in one, creating in this way a new genre of musical miscegenation that harmonizes in perfect balance between the Eastern and Western traditions. KEYWORDS: Nobuya Sugawa, Fuzzy Bird Sonata, Tokashi Yoshimatsu. Fecha de recepción: 4 de enero de 2018 Fecha de publicación: 4 de febrero de 2018

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1. Introducción y justificación

El campo de investigación de este trabajo se centra en el análisis de la obra desde un punto de vista formal, estético y pedagógico. Se podría decir que Fuzzy Bird Sonata es un claro ejemplo del desarrollo cultural de Japón, en el que cohabita la incesante lucha entre los postulados más conservadores que intentan que el germen de la cultura autóctona no desaparezca y se conserve intacta, y los más progresistas, que defienden el mestizaje cultural que llega de occidente, fruto de la globalización en la que vive la sociedad actual: escuchando la obra, se puede apreciar que posee una gran carga de mestizaje en ese sentido.

La occidentalización de la música japonesa es, en gran medida, la característica principal que define la obra de Yoshimatsu. En ella, el compositor pretende transmitir su admiración por el Jazz, los pájaros, la naturaleza y la música clásica occidental. Fuzzy Bird Sonata es una obra que reúne distintos estilos musicales en uno, creando de esta manera un nuevo y único género que caracteriza la música de este compositor. El vocablo inglés “fuzzy” significa borroso, difuso, indeterminado... Con este título, Fuzzy Bird, el compositor nos está sugiriendo el contenido conceptual de la obra. Por un lado, la palabra “Bird”, ofrece información sobre la temática principal que aparece en la obra, los pájaros, recurso tan utilizado por muchos compositores en sus obras de distintas épocas. Por otro, con el término “fuzzy”, adelanta que dicha temática va a ser tratada en un estilo de música indeterminado, no pudiéndolo clasificar en un género concreto, sino en una estética que abarca al mismo tiempo retazos de varios estilos, como el Jazz, el Rock o la Música Étnica procedente de Japón, creando al mismo tiempo una sonoridad que imita a la propia naturaleza; quizás sea esa indeterminación estilística su mayor virtud, dando como resultado una obra de una gran belleza.

Tras la retrospectiva en lo referente a los aspectos que han ido modelando e influyendo la personalidad de Takashi Yoshimatsu, nos centramos en describir los hechos que originaron la elección del saxofón para algunas de sus composiciones musicales. Finalmente, procedemos al análisis formal y estético, que nos proporciona información acerca de los elementos compositivos de los que está construida la citada obra, y que nos presenta un conocimiento necesario previo a su estudio. Fuzzy Bird Sonata es una obra que, por sus características, entraña una dificultad técnica e interpretativa de un alto nivel, hecho que propicia que se incluya como obra obligada en algunos concursos internacionales de saxofón, en las guías docentes de los últimos cursos de Grado Superior en los conservatorios de música, y que se interprete en los conciertos de graduación de los mismos.

Este trabajo de investigación se basa en la hipótesis de la evidente influencia de diferentes estilos musicales sobre los que se compone principalmente la obra Fuzzy Bird Sonata, dada la utilización de elementos característicos del jazz, el Rock, la música tradicional japonesa, o la música clásica y contemporánea. A través del análisis formal se puede explicar qué elementos están presentes en Fuzzy Bird Sonata y cómo se relacionan entre sí a lo largo de la obra. Las distintas conexiones de todos los elementos que rodean a la obra dan como resultado una obra de dimensiones extraordinarias y de una gran belleza, que no deja indiferente al público que la oye. Por último, se pretende que el resultado de este trabajo se convierta en una herramienta útil



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para que cualquier persona que lo desee pueda partir de una serie de conocimientos que la sitúen en un contexto musical óptimo para abordar el estudio de la obra, y tenga unos elementos de juicio suficientes para poder entender el desarrollo de su estética en conjunto. 2. Objetivos y metodología

El objetivo principal, del cual se desprenden el resto de objetivos secundarios de este trabajo, es adquirir un mayor conocimiento de la obra Fuzzy Bird Sonata a través del análisis musical. Éste nos va a ofrecer la posibilidad de conocer la obra de una forma más minuciosa, lo que favorecerá posteriormente una interpretación de calidad, que se ajuste a los cánones estéticos de estilo de la misma. Se pretende conocer una serie de aspectos que tienen relación directa o indirecta con la obra antes de abordarla para su estudio, que ayuden a lograr una mayor comprensión de la misma. Para entender el material y el lenguaje compositivo utilizado en Fuzzy Bird Sonata, en primer lugar, es importante conocer las raíces musicales del compositor y las influencias externas, ya sean de materiales obtenidos de la naturaleza, como de otros compositores que han modelado progresivamente el estilo compositivo de Takashi Yoshimatsu. Los objetivos principales quedan especificados de la siguiente forma:

1. Entender la estructura de la obra y los materiales compositivos a través

del análisis musical para poder abordar su estudio de una forma más eficaz.

2. Captar la esencia de la estética de la obra a través del análisis interpretativo de la versión realizada por el saxofonista Nobuya Sugawa.

Los objetivos secundarios quedan enumerados de esta manera:

1. Comprender las circunstancias que han influido en la personalidad musical de Tokashi Yoshimatsu.

2. Conocer qué compositores influyeron en la forma compositiva de Yoshimatsu.

3. Saber cómo han influido las aves en la música de Yoshimatsu. 4. Descubrir qué géneros musicales han moldeado su personalidad musical. 5. Entender las circunstancias que motivaron a Yoshimatsu a componer

música para saxofón. 6. Averiguar cómo se gestó Fuzzy Bird Sonata gracias a la relación de

Yoshimatsu con Noboya Sugawa.

El desarrollo metodológico consta de dos secciones bien diferenciadas, que podrían denominarse (1) metodología histórica y contextual, y (2) metodología analítica. Después de la recopilación de toda esta información acerca del compositor y su pensamiento se ha elaborado la segunda sección del desarrollo metodológico, que es el análisis formal y estético de la obra en sí. Una vez desgranados todos los elementos compositivos de Yoshimatsu derivados de la investigación, teniendo en cuenta los antecedentes musicales y los elementos que pueden influir en su composición, el siguiente paso ha sido la realización de



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un análisis auditivo de la obra a través de la escucha, tratando de captar los rasgos más característicos de la obra y relacionarlos con la información recabada anteriormente. A partir del momento en el que la sonoridad de la obra se ha situado dentro de la mente de los investigadores, es el momento de buscar dentro de la partitura todos estos elementos que caracterizan la personalidad de Yoshimatsu.

El Análisis musical ha permitido entender la obra en toda su dimensión. Nos basamos en la comprensión de su estructura para alcanzar una perspectiva crítica, teniendo en cuenta los procedimientos compositivos, reconociendo la organización del lenguaje utilizado y las características sonoras buscadas en cada momento. Para ello necesitamos reconocer las secciones y partes de las que está constituida la obra en cada uno de sus movimientos, mostrando donde están las células temáticas, los temas principales y cómo están constituidos, los desarrollos temáticos, los puentes que unen todos estos elementos, las cadencias, así como la relación que hay en cada uno de estos procesos con el lenguaje utilizado.

Para una mayor comprensión de los resultados del análisis, se ha ido exponiendo paralelamente en cada una de las partes de la obra analizadas la imagen de la partitura que está siendo comentada, insertada entre el texto. Este procedimiento da la oportunidad de presentar cada ejemplo en forma de notación musical y exponer así cada idea con mayor claridad. Así, se puede leer la explicación del concepto musical y tener la posibilidad de visualizarlo al mismo tiempo en cada uno de los ejemplos expuestos.

Del análisis realizado se desprenden diversas influencias estilísticas, rasgos inequívocos procedentes de la música Jazz, del Rock, de las aves, de la música tradicional japonesa y de la música clásica, mezclados entre sí, rasgos algunos de ellos influídos por el proceso de occidentalización de la música en Japón. Por último, se ha realizado también un análisis estético de la interpretación del saxofonista Nobuya Sugawa, recogida en su disco Fuzzy Bird, en el que se exponen los rasgos más importantes de la interpretación de Fuzzy Bird Sonata. La interpretación de cualquier obra musical requiere de un desarrollo técnico y analítico a la vez, que nos proporcione las herramientas necesarias para lograr una interpretación de alto nivel. 3. Takashi Yoshimatsu y su estilo compositivo El compositor de Fuzzy Bird Sonata, Takashi Yoshimatsu (nacido en 1953) es uno de los más importantes y prolíferos compositores japoneses que han escrito para el saxofón clásico1. Sus composiciones incluyen sinfonías, conciertos y muchas piezas orquestales, pero también obras escénicas, toda una serie de música de cámara en relación con las aves, obras para piano y guitarra, y algunas otras composiciones para instrumentos tradicionales japoneses. Junto a Fuzzy Bird Sonata (1991), el compositor compone otras obras para Saxofón, como 3 Pieces in Modern Style para Saxophone y Piano (1992), Dream Colored Móvil, para Saxofón, Arpa y Orquesta (1993), Ciber Bird Concerto (1994), y el

1 Japan Arts: https://www.japanarts.co.jp/artist/artist_detail.php?id=163&lang=2

(Recuperado el 10 de octubre de 2015.)


https://www.japanarts.co.jp/artist/artist_detail.php?id=163&lang=2


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Concierto para Saxofón Soprano Modo Albireo (2004-05). A diferencia de la mayoría de los compositores, Yoshimatsu es un compositor autodidacta. A la edad de 14 años, tuvo la oportunidad de escuchar y estudiar las partituras orquestales de las sinfonías de Ludwig Van Beethoven y Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Aquella circunstancia le motivó para componer obras sinfónicas más adelante. Después de entrar en la escuela secundaria, comenzó a estudiar composición de forma autodidacta; aunque estudió la música de Beethoven, lo que más le influyó fueron las Sinfonías de Tchaikovsky y Jean Sibelius.

Según informa Hanafusa (2010), Yoshimatsu comenzó sus estudios universitarios en la Universidad de Keio en 19722. Aunque estudió composición con Teizo Matsumura (1929-2007) durante un corto tiempo, realmente aprendió composición de una forma autodidacta. Yoshimatsu participó en muchas competiciones musicales en la década de 1970, pero no consiguió ganar ningún premio. En 1974, dejó la escuela antes de graduarse. Hasta su debut con la composición Threnody to Toki, para Orquesta de Cuerda y Piano en 1981, Yoshimatsu participó en concursos de composición y escribió piezas para programas de radio. Fue después de su debut cuando fue reconocido como una joven promesa. En 1998, Chandos, una casa discográfica de Inglaterra, tuvo la oportunidad de escuchar el Concierto para Saxofón Cyber Bird, y decidió ofrecerle un contrato a Yoshimatsu. Como resultado, Yoshimatsu se convirtió en un compositor de esa casa discográfica. Además de componer, también escribe reseñas de música, ensayos y algunos libros, como Classical Music is Mystery, The Diagnosis of Great Classic Composers y Easy Lecture of Classical Music. Yoshimatsu se auto describe como un “compositor de música anti atonal”. La mayor parte de sus composiciones cuentan con un estilo neo-romántico con fuertes influencias de Jazz, Rock y la música tradicional japonesa.

Según informa Astor (sf), la mayoría de las obras de Yoshimatsu son triádicas, estando formadas por progresiones simples y repetidas, utilizando en ocasiones el recurso del pandiatonismo, un recurso que se fundamenta en el uso libre de la escala diatónica. Dentro de este uso libre, podemos distinguir el tránsito por diversas tonalidades o modos que pueden presentarse de diversas formas. Una de las más comunes consiste en la elaboración de líneas melódicas claramente tonales y funcionales, que no concuerdan verticalmente con las otras voces de la polifonía. Yoshimatsu también hace un uso del jazz, como ocurre en su Concierto para Saxofón Soprano y Orquesta Modo Albireo, o Cyber Bird Concierto.

Cuando se explora el estilo musical de Yoshimatsu, hay algunas cuestiones importantes que se deberían tener en cuenta para entender los entresijos de su composición, ya sea la influencia que han ejercido sobre él ciertos compositores, como Jean Sibelius, las aves como fuente de inspiración de la naturaleza y algunos estilos de música, como el Rock Progresivo y el Jazz.

2 La Universidad de Keiō es una universidad japonesa ubicada en Minato-ku, Tokio. Es conocida

como el centro de estudios superiores más antiguo de Japón.



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3.1. La influencia de Jean Sibelius en Yoshimatsu Jean Sibelius nació en Finlandia en 1865 y murió en 1957. Su producción fue, en su mayoría, de música sinfónica. Sibelius contrajo matrimonio con Aino Järnefelt en 1892. La casa donde vivieron, llamada Ainola, fue terminada en 1903 a orillas del Lago Tuusula, en Järvenpää, donde vivieron el resto de sus vidas. Demostró un profundo amor por la naturaleza; el paisaje de Finlandia moldeó el estilo “natural” de su música. Sibelius, recordando su Sexta Sinfonía, dijo: “Siempre me recuerda la escena de la primera nieve”. Se dice que el bosque alrededor de Ainola, el hogar familiar, influyó mucho en su Poema Musical Tapiola.

Sibelius utilizó el folklore, la literatura y la mitología finlandesa como fuente de inspiración para sus composiciones. Su producción se fue moviendo desde una evocación de los poemas épicos mitológicos finlandeses a una abstracción compositiva que se refiere sobre todo a la sonoridad de la naturaleza, como el majestuoso vuelo de las aves en el final de la Quinta Sinfonía (1915), la alusión al “agua pura”, en la Sexta Sinfonía (1923), o la divinidad de los bosques en Tapiola (1926).

Yoshimatsu es un ferviente admirador de Jean Sibelius y estudió con gran detalle sus Sinfonías número 4 a 7, y Tapiola3. Sibelius es el principal compositor por el cual Yoshimatsu tiene un profundo respeto y admiración. Siendo un compositor autodidacta, las partituras de estas sinfonías fueron el principal recurso para el estudio de la composición. Esta influencia se puede escuchar en piezas orquestales de Yoshimatsu tales como While an Angel Falls Into a Doze, para Piano y Orquesta, Op. 73 (1998), y The Age of Birds, Op. 25 (1986).

Según Hanafusa (2010), en el artículo de Andrew Achenbach sobre Yoshimatsu en Gramophone4, “Coming to Manchester from Japan”, éste menciona que “al escuchar con delicadeza las progresiones armónicas en While an Angel Falls Into a Doze, una sola frase me recuerda a Sibelius en general y a la Sexta Sinfonía en particular” (Achenbach, 1998, p. 23).

A pesar de que Fuzzy Bird Sonata no es una obra orquestal, la influencia del estilo sinfónico de Sibelius se puede escuchar en las estructuras armónicas y melódicas en un mayor uso de la modalidad dentro de la tonalidad. 3.2. La influencia del Rock Progresivo y el Jazz El Rock Progresivo (o Prog Rock), es un subgénero de la música Rock que se originó en el Reino Unido, con desarrollos posteriores en Alemania, España, Italia, Francia y Japón, entre otros países, durante finales de los años 1960 y mediados de 1970 (Holm-Hudson, 2002). Se desarrolló como un intento de dar mayor peso y credibilidad artística a la música Rock. Las bandas abandonaron el estilo de música Pop en favor de técnicas de instrumentación y de composición

3Tapiola, Op. 112, es un poema sinfónico del compositor finlandés Jean Sibelius escrito en 1926.

Fue el producto de un encargo de Walter Damrosch para la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

4 Gramophone es una revista musical británica especializada en información sobre grabaciones de música Clásica y Jazz, principalmente procedentes de Europa.



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asociadas con el jazz y la música clásica, en un intento por conseguir que el Rock llegara al mismo nivel de complejidad musical que aquellas. Las canciones fueron reemplazadas por “Suites musicales” que, a menudo, se extendían hasta 40 minutos de duración, con contenidos de influencias sinfónicas, letras de contenido filosófico y orquestaciones complejas. El Rock Progresivo consiguió un alto nivel de popularidad en toda la década de 1970, especialmente gracias a bandas como Pink Floyd, Jethro Tull, The Moody Blues, Yes, King Crimson, Genesis y ELP, que fueron los grupos más influyentes del género.

Según Holm-Hudson (2002), desde el punto de vista instrumental, la obra de algunos compositores de comienzos del siglo XX, como Bela Bartók, Claude Debussy e Igor Stravinski, son una referencia esencial para todo el Rock Progresivo. Su influencia se hace especialmente visible en el desarrollo de pasajes rítmicos complicados y compases irregulares (5/4, 7/8, 13/16, etc. En el aspecto más experimental del género, se observa también la influencia de los compositores vanguardistas de música electrónica, como por ejemplo Karlheinz Stockhausen.

De la combinación de elementos clásicos con otros tomados del jazz y del Rock procede la sonoridad peculiar propia del Rock Progresivo. Se considera a Pink Floyd como el precursor de este género en el que orquestaciones y técnicas de composición clásicas se funden con la música Rock.

Hanafusa (2010) argumenta que el Rock Progresivo ha tenido una enorme influencia en Yoshimatsu. Cuando él decidió convertirse en compositor, el Rock Progresivo tenía ya una enorme influencia en la música en Japón. Además, el propio Yoshimatsu era miembro de una banda de aficionados llamada Noa, con la que intentaban imitar a Pink Floyd, procurando dar una estética a su repertorio que se acercara a este estilo de música y a la música de Jazz al mismo tiempo.

El Rock Progresivo y el estilo compositivo de Yoshimatsu comparten el mismo concepto básico, que es la unificación de todos los géneros como música. Él busca que su música tenga una gran relevancia social a través de otros estilos, como la música Folk, la Clásica y el Jazz.

La influencia del Jazz en la obra de Takashi Yoshimatsu se puede apreciar a lo largo de la obra Fuzzy Bird Sonata. Especialmente, en el primer y tercer movimiento, la línea melódica del saxofón va a tener un carácter improvisatorio debido al continuo uso de arpegios y patrones rítmicos marcados, que nos trasladan a un lenguaje más jazzístico que clásico, si cabe. Además, la sonoridad se incrementa cuando aparece en la mano izquierda del Piano la técnica de acompañamiento denominada “Walking” en el primer movimiento. Este recurso consiste en una línea melódica construida sobre una progresión armónica, que sigue normalmente un ritmo de negras no sincopadas. La utilización del “Walking” en el jazz busca crear una sensación de movimiento similar al ritmo de los pasos al caminar. Armónicamente, este recurso utiliza una línea melódica basada en las notas correspondientes a los acordes de la progresión armónica , pudiéndose desarrollar de formas más complejas utilizando otras figuras, como corcheas o tresillos, que es lo que ocurre en el primer movimiento de Fuzzy Bird Sonata, dándole ese carácter de virtuosismo jazzístico.

En la música de Jazz prevalece la búsqueda de la expresividad del intérprete para trasmitir musicalmente sus ideas. Para ello se utilizan diferentes



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patrones rítmicos sincopados, anticipando la nota siguiente, y creando inestabilidad rítmica, que es lo que produce esa riqueza rítmica en este estilo musical. Podemos apreciar notas situadas en las tensiones de los acordes, creando color, y efectos como el growl, el subtono y el slap, muy utilizados en el Jazz, que se pueden ver reflejados en la obra de Yoshimatsu. Pero el carácter improvisatorio no es exclusivo de la música de Jazz. Precisamente, dicho carácter es una de las características propias del Gagaku, género musical con mayor desarrollo en la tradición japonesa, y muy presente en Fuzzy Bird Sonata. 3.3. La influencia de las Aves La utilización del canto de los pájaros, como recurso compositivo, no es un elemento novedoso introducido por Takashi Yoshimatsu en Fuzzy Bird Sonata. Durante siglos, este recurso compositivo ha sido utilizado con frecuencia en la música occidental. Sandoval (2012) argumenta así, que muchos grandes compositores han escrito obras inspirándose en el canto de los pájaros, incorporándolos en sus obras. De esta forma, Vivaldi dedicó un Concierto al jilguero, y Haendel un Concierto de Órgano al cuco y al ruiseñor, especie esta última que también inspiró a Schubert y a Stravinsky. En la Sexta Sinfonía de Beethoven, son varias las aves que se intuyen, entre ellas el cuco otra vez, que suena en la voz del clarinete en el segundo movimiento. Jean Sibelius compuso una obra titulada El lenguaje de los pájaros, y el finlandés Rautavaara, una obra llamada Cantus Artictus, en laque incluía grabaciones de voces de las aves del norte.

Por otro lado, Andrade Malde (2013), también defiende que este recurso era utilizado por los compositores desde hacía varios siglos. Por ejemplo, en el Renacimiento, algunos músicos utilizaban recursos onomatopéyicos para imitar voces de la naturaleza, como en la obra vocal Les chants des oiseaux, de Clément Janequin, donde los cantantes imitaban al ruiseñor y al cuco.

En el caso de Takashi Yoshimatsu, la principal influencia para la utilización del canto de los pájaros, dentro de su obra, es Olivier Messiaen (1908-1992), Francia. Messiaen, gran conocedor y aficionado al canto de los pájaros, se dedicaba a transcribir el canto de las aves durante los diversos viajes que realizó por todo el mundo. Astor (sf) explica que Messiaen escribió en 1944 un tratado sobre su música, cuando apenas contaba con 38años de edad: Técnica de mi lenguaje musical, trabajo que muestra la importancia que su obra ya iba adquiriendo. Junto con sus Veinte Lecciones de Armonía y su monumental Tratado del ritmo, del color y de la ornitología, escrito entre 1949 y 1992, (año de su muerte), consiste su principal legado teórico. Messiaen defendía su pasión por la ornitología y aplicó muchas transcripciones que realizaba del canto de los pájaros en su obra. Entre las obras en las que este compositor incluye la temática de los pájaros cabría destacar Le Merle Noir (1952), Réveil des Oiseaux (1953), así como Catalogue D’oiseaux (1958).

Hanafusa (2010), argumenta que las aves son la fuente de vida para la inspiración de Yoshimatsu. Su movimiento, el canto y su estética visual le fascinan. Yoshimatsu reconoce que las aves en particular tienen una gran influencia en sus piezas musicales. Según Yoshimatsu, un pájaro es la mayor



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“fábrica de melodías”. Influenciado por la utilización estético-musical de este recurso en occidente, concibe las aves como una fuente de inspiración para componer y entender la música. Así, defiende que el movimiento, canto y presentación visual de un pájaro son inigualables como recurso musical para desarrollar rítmica y melódicamente una obra.

Fuzzy Bird Sonata, sin duda, revela en su título esta gran fuente de inspiración que Yoshimatsu tiene sobre los pájaros. El “aleteo” y el movimiento de estos animales, ya sea en tierra firme o volando, fueron características cruciales que ayudaron a establecer elementos como el ritmo. Este es el caso del primer movimiento titulado “Run, bird”: el ritmo está inspirado en el movimiento de un pájaro corriendo en tierra firme, cuya marcha es inconstante e impredecible, lo que se refleja en una sucesión de métricas irregulares. Además de Fuzzy Bird Sonata, Yoshimatsu escribió una serie de obras de cámara basadas en un pájaro llamado “Tori”. Por ejemplo, Digital Bird Suite, para Flauta y Piano, está inspirada en una imagen de un pájaro robot. Tanto Fuzzy Bird Sonata como The CyberBird Concerto, fueron compuestas como parte de esta serie. Todas estas influencias en su enfoque compositivo hacen diferenciar claramente sus piezas de las del resto de compositores japoneses. 3.4. Cómo se gestó Fuzzy Bird Sonata Fuzzy Bird Sonata es una de las piezas más importantes para Saxofón y Piano de los compositores japoneses. Esta pieza fue escrita a petición del saxofonista Nobuya Sugawa, quien en su intercambio de e-mails con Chiaki Hanafusa5 relató la historia de cómo nació Fuzzy Bird Sonata, la primera obra para saxofón escrita por Yoshimatsu:

Invité a Yoshimatsu a mi casa e interpreté sus composiciones para otros instrumentos que él arregló para Saxofón en aquella ocasión. También interpreté standards, como Preludio, Cadencia et finalede Alfred Desenclos, Concertino da Camerade Jacques Ibert, y Sonata de Edison Denisov, con el fin de crear una imagen sonora del saxofón. Para encargar esta obra le dije: me gustaría que escribieras una obra para saxofón y piano si te gusta mi interpretación (Hanafusa, 2010, p. 74).

Alrededor de la época del encargo de la obra, había un proyecto para que

Sugawa grabara un segundo disco en solitario. Yoshimatsu escribió Fuzzy Bird Sonata y Sugawa la grabó en su disco compacto titulado “Fuzzy Bird Sonata” en 1.9916. Yoshimatsu, con la ayuda de la excepcional técnica de Sugawa, ha llevado al reconocimiento internacional de su obra para saxofón. Hanafusa (2010) afirma que en su libro biográfico, Nobuya Sugawa cuenta que esta obra abrió un nuevo camino para el repertorio del Saxofón Clásico, ya que su forma compositiva creó un género que camina entre la Música Clásica y el Jazz. Sugawa cuenta además, que Fuzzy Bird Sonatafue su billete para darse a conocer en el resto del mundo, hasta tal punto, que narra la anécdota que,

5 Extracto del intercambio de emails del 10 de abril de 2009 entre Chiaki Hanafusa y Nobuya

Sugawa, recogido en la Tesis de Hanafusa. 6 Fuzzy Bird. (1991). Nobuya Sugawa. Compact Disc. Apollon APCE-5199.



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estando de visita en un país fuera de Japón, fue reconocido por una persona como “Mr. Fuzzy Bird”.

Los otros compositores japoneses que han escrito para el repertorio de Saxofón, Noda, Tanada, y Tanaka, estudiaron composición todos en Francia, y sus obras fueron escritas para los saxofonistas franceses o de otros países que estudiaron en Francia. Por ejemplo, Night Birdde, de Tanaka y Misterious Mornening III, de Tanada fueron escritos para el virtuoso del saxofón francés, Claude Delangle. Debido a que Francia es uno de los países más prolíferos en cuanto a repertorio e intérpretes en cuanto al saxofón clásico se refiere, las obras de los citados compositores han tenido más oportunidades de ser interpretadas y escuchadas por saxofonistas en particular y por el público en general, lo que le ha dado más oportunidad de ser conocidas tanto en Francia como en el resto del mundo.

Hanafusa (2010) afirma que por contra, ni Yoshimatsu ni Sugawa nunca estudiaron en países fuera de Japón. Sugawa todavía no era muy conocido en el mundo cuando Fuzzy Bird Sonata fue compuesta. Además, no había muchos saxofonistas que sabían de la existencia de Yoshimatsu. Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, no ayudaban a que Fuzzy Bird Sonata fuera conocida por los saxofonistas de otros países. De hecho, fue la interpretación de Sugawa de la obra en el Décimo Congreso Mundial de Saxofón en Italia, en 1992, la que le ayudó a ganarse la reputación de la que goza actualmente entre los saxofonistas. De esta forma, Fuzzy Bird Sonata pudo ser conocida, provocando una gran impresión entre la comunidad de saxofonistas de todo el mundo.

El estilo compositivo de Yoshimatsu es bien distinto de los otros compositores japoneses, tales como Ryo Noda, quien ha escrito también obras para saxofón; sin embargo, en ambos compositores, sus creaciones han sido influenciadas por la música tradicional japonesa.

Noda, en su línea compositiva, imita claramente la música tradicional japonesa, pero vista desde un enfoque más vanguardista o contemporáneo. Sin embargo, el enfoque compositivo de Yoshimatsu va encaminado a la mezcla de diversos estilos musicales, incluyendo elementos de la música popular japonesa, en una sola obra. La comprensión de cada elemento musical del que está hecha esta obra es uno de los procesos más importantes para lograr un buen equilibrio en la interpretación de la misma.

El título de la obra quiere reflejar la esencia de un pájaro que vuela libremente entre el estilo clásico, y el estilo de la música de jazz. Según mi percepción después de haber escuchado la obra en repetidas ocasiones, cabría la posibilidad de hacer una reflexión sobre si el término “Bird” no tendría que ver, además de la relación con los pájaros, con la del saxofonista de Jazz norteamericano, Charlie Parker. Este saxofonista, al que los músicos de su época llamaban “Bird”, junto a Dizzy Gilespie7, creó a principios de la década de los 40 del Siglo XX el estilo de Jazz más influyente de la historia, denominado “Be Bop”. Por ello, creo que el término “Bird” en el título de la Sonata está haciendo además, un guiño a este fabuloso concertista de Jazz.

7 Dizzy Gillespie (1915-1993), fue un importantísimo trompetista de Jazz en Estados Unidos,

precursor de la fusión del estilo Swing con los ritmos afrocubanos.



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Yoshimatsu no se limita a mezclar diferentes estilos en la Sonata, sino más bien, los integra para crear un estilo único. Yoshimatsu describe el saxofón como un murciélago. Así como el murciélago, sin pertenecer a ninguna especie de ave, sino a los mamíferos, tiene el aspecto de un ave, el saxofón puede moverse libremente tanto por la música clásica como por el Jazz. En este sentido, Yoshimatsu dice que una obra clásica puede sonar a jazz cuando es interpretada por el saxofón, pero sin embargo, puede sonar a música clásica cuando un saxofonista clásico toca jazz. Yoshimatsu explica que el sonido del saxofón tiene un carácter muy ambiguo, y esto le proporciona una flexibilidad tal, que le da la posibilidad de adaptarse de una forma asombrosa tanto a la interpretación de la música clásica como a la de Jazz.

Yoshimatsu no estaba muy interesado en el saxofón antes de escribir Fuzzy Bird Sonata. Sin embargo, el sonido tan característico del saxofón le inspiró a escribir esta obra "difusa" que anda entre el Jazz, el Rock y la Música Clásica, aunando en una sola composición estos elementos tan característicos de cada movimiento: en el primer movimiento, "Run, Bird”, queda reflejado claramente una fuerte influencia del Jazz. El segundo movimiento, "Sing, Bird," contiene más materiales de la música popular japonesa. El último movimiento, "Fly Bird," combina todos estos materiales de una forma equilibrada, incluyendo además, efectos propios del saxofón, como slaps, multifónicos, sonidos creados con armónicos naturales, muy utilizados todos ellos en la música contemporánea para saxofón.

Es frecuente que cuando un compositor escribe una obra que ha sido pensada para un intérprete en particular, tiende a utilizar aquellos elementos que le han llamado la atención al escucharlo, y que a su vez son cualidades brillantes de dicho intérprete. Fuzzy Bird Sonata fue dedicada al saxofonista virtuoso Nobuya Sugawa, quien en un intercambio de e-mails con Chiaki Hanafusa afirmó que8:

Un intérprete debería estudiar la música y el estilo del compositor y respetarlo. Un compositor debería aceptar y reconocer la musicalidad del intérprete, sentir el deseo de escribir para el intérprete y el intérprete debería mantener el deseo del compositor (Hanafusa, 2010, p. 73).

Algunas características particulares de Fuzzy bird Sonata son

evidentemente cualidades técnicas de Nobuya Sugawa, como por ejemplo el uso de glissandos y los numerosos pasajes escritos en el registro sobreagudo del saxofón. Teniendo en cuenta el virtuosismo y la técnica de Sugawa, Yoshimatsu dejó claro cuál sería la forma en que debía ser interpretada la obra. 4. Análisis estético-formal de Fuzzy Bird Sonata Ficha de la obra

FUZZY BIRD SONATA

Compositor Takashi Yoshimatsu

8 Extracto de los intercambios de correos electrónicos entre Sugawa y Hanafusa. Extraído de la

Tesis Doctoral de Hanafusa.



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Año de publicación 1991

Lugar de publicación Tokio (Japón)

Estreno de la obra Congreso Mundial del Saxofón en Italia (1992). Estrenada por Nobuya Sugawa

Duración de la obra 15 minutos

Edición Gérard Billaudot ( París, 1995)

Aspectos generales de Fuzzy Bird Sonata

Desde el punto de vista estético-musical, podríamos hablar de Fuzzy Bird

Sonata como una obra ecléctica en la que coexisten varios estilos de música, creando de esta forma, un género propio. En ella resalta, en primer lugar, su capacidad descriptiva, pues es capaz de expresar musicalmente como corre, canta y vuela un pájaro a través del material compositivo utilizado durante el transcurso de la obra. El enfoque de Yoshimatsu para describir al pájaro en la obra lo podemos observar en la utilización de materiales y recursos compositivos de diferentes estilos, creando una fusión perfecta entre elementos musicales orientales y occidentales.

En el primer movimiento, la descripción del movimiento del pájaro se elabora a través de la utilización de elementos jazzísticos. En contraposición, el canto del pájaro va a ser detallado con diversos elementos propios de la música tradicional japonesa en el segundo movimiento, mientras que en el tercero, se combinan elementos jazzísticos y de la tradición nipona para describir el vuelo del pájaro. Primer Movimiento: “Run, Bird”. El primer movimiento de la obra está realizado ajustándose a la estructura de la forma “Sonata”, dividido en tres grandes secciones correspondientes a la forma tripartita de Exposición, Desarrollo y Reexposición. Aunque la estructura general corresponde, como hemos dicho, a la forma “Sonata”, su estructura interna no se ajusta exactamente a los cánones clásicos de dicho formato, ya que Yoshimatsu utiliza el material motívico distribuyéndolo de una forma menos ortodoxa, no sujetándose así a la estructura preestablecida, sino dejándola un poco más libre en sus desarrollos. Las transiciones entre la Exposición, el Desarrollo y la Reexposición no van a ser en ningún momento de forma directa, sino que se van a realizar a través de pequeños puentes en los que el ritmo y la velocidad de la pulsación se detienen, ralentizando el movimiento de la música de una forma muy descriptiva.

Una de las características más importante del material compositivo utilizado es el desplazamiento métrico que se da por la prolongación de algunas notas, (normalmente la semicorchea sobre la corchea), dando una sensación de ritmo sincopado y de desestabilización del tempo. El otro elemento característico va a ser la constante utilización de arpegiados en la línea melódica y de acordes de 7ª y 9ª dominantes, creando una sonoridad muy cercana al



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estilo “Be Bop” dentro de la música de Jazz. El primer movimiento podría quedar estructurado de la siguiente forma:

Sección I Parte A

Exposición Tema A

Compases 1-19

Célula Temática a1 Compases 1-4 Célula Temática a2 Compases 5

Célula Temática a3 Compases 7-9

Sección I Parte B

Desarrollo Tema A

Compases 20-70

Desarrollo b1 Compases 20-31



Desarrollo b4 Compases 52-67 Sección I Parte C

Exposición Tema B

Compases 71-81

Sección II Parte D

Desarrollo Compases

82-107

Sección III Parte A´

Reexposición Tema A

Compases 108-122

El primer movimiento de la obra se inicia con la Exposición. Esta sección

es la más extensa, ya que consta de tres partes bien diferenciadas, (A, B y C), que ocupan 81 compases de los 122 de componen el movimiento completo. Estas partes corresponden a la exposición del tema A, desarrollo del tema A, y la exposición del tema B. El tema A está formado por tres células temáticas distribuidas entre los compases 1 a 19: la célula a1 (principal) se extiende sobre los compases 1 y 2.

Sección I. Célula temática “a1”

La célula temática “a1”, inicia la sección A del primer movimiento con la indicación de tempo de Allegro vivace. Yoshimatsu presenta un material temático “a1” que va a desarrollarse durante toda la obra, siendo el motivo principal de la misma. Este motivo, constituido por un arpegiado que se despliega de forma rítmica en semicorcheas y con una síncopa con un valor de tres semicorcheas, va a brindar a la obra en general, así como al primer movimiento particularmente, el carácter improvisatorio y jazzístico que desprende la composición. Cuando se reexpone la célula motívica “a1”en el compás número 4, aparece la célula temática “a2” en el compás número 5, mutando “a1” hacia “a2”. Al igual que la célula “a1” se muestra al unísono con el saxofón y la mano derecha del piano, mientras que la mano izquierda realiza un pedal de dominante, el motivo “a2”, es ejecutado al unísono por el saxofón y la mano derecha, quedando en silencio esta vez el acorde de dominante.



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Célula temática “a1” Célula temática “a2”

La célula temática “a3”, se expone entre los compases número 7 a 9. En el

desarrollo de este motivo, Yoshimatsu parece simular el canto del pájaro. La estética de este motivo recuerda al material temático utilizado en la obra Quatuor pour la fin du temps, de Olivier Messiaen, y más concretamente, en ciertos motivos del tercer movimiento, El abismo de los pájaros, de los ocho que componen esta obra, en el que aparecen cantos de los pájaros9.

Célula temática “a3” Célula temática “a2”

Entre los compases 1 a 15 quedan expuestas las tres células temáticas que van a componer el tema A, realizándolo con los compases de 4/4, 7/8 y 11/16 respectivamente. Así, el compositor realiza un juego métrico con estos cambios de compás que le permiten lograr un mayor dinamismo. Con esta exposición temática, basada en el canto de los pájaros, nos encontramos entre los compases 15 a 19 un puente, creando un espacio sonoro que rompe con la estética y el carácter de la temática expuesta, comenzando siempre con la célula “a2”. Yoshimatsu desarrolla una especie de reposo, en el que quiere describir la imagen de un ave moviéndose de forma sutil en el suelo. El compositor busca esta descripción a través de la utilización de una línea melódica en el saxofón, en la que el intérprete va a tener libertad plena, mientras el piano, con ambas manos, va a interpretar un pedal de dominante. Dicha libertad será posible con cambios de tempo, así como con la utilización de efectos sonoros, como glisandos10 y sonidos armónicos. Estos recursos van a representar la forma en la que el pájaro va a extender sus alas por completo, concluyendo en el compás 19

9 El tercer movimiento, llamado originalmente “Abîme des oiseaux” está escrito para clarinete

solo. 10 El glissando es un recurso musical que consiste en el paso cromático o diatónico de un sonido

hacia otro sonido descendente o ascendente.



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con las voces del saxofón y la mano derecha del piano al unísono. Yoshimatsu recurre de nuevo a la mutación del motivo “a1” que utilizó en el compás 5 del primer movimiento, dando paso al Desarrollo del tema A.

Puente hacia desarrollo del tema A. (cambio estético) Célula temática “a2”

En el compás 20 (letra C de ensayo) comienza la parte B, desarrollo del tema A, y que se extiende hasta el compás 70. Esta es la parte más extensa del movimiento, compuesta por cuatro grandes frases en las que desarrolla la célula temática “a1”. La característica más significativa es la marcada influencia jazzística que proporciona la utilización del llamado “walking”11 a ritmo de corcheas en la mano izquierda y los acordes de 9ª de dominante en la mano derecha del piano. La primera frase, “b1”, se distribuye entre los compases 20 a 31, y en ella, el saxofón desarrolla la célula temática “a1”, mientras que el piano realiza en la mano izquierda el “walking”12 en corcheas, y en la mano derecha, va acompañando con acordes de novena dominante en distintas inversiones, creando un carácter plenamente jazzístico.

En el compás 32 se inicia la frase “b2” (D de ensayo), que se alarga hasta el compás 43. En esta frase se puede apreciar un cambio en la utilización de los elementos, ya que la mano derecha del piano va a interpretar de forma casi exacta la voz del saxofón. Se elabora un unísono entre los dos instrumentos, consiguiendo un nuevo color en la melodía al fundir el timbre de ambos instrumentos, que contrasta perfectamente con el “Walking” de la mano izquierda. Este “Walking”, junto al ritmo marcado en la mano derecha del

11 El “Walking” es un tipo de acompañamiento que realiza el Contrabajo en la música de Jazz

creando un dibujo melódico en figuras de negras sobre la armonía, confiriéndole a la música una sensación de movimiento parecida al ritmo de los pasos al caminar.

12 En formaciones jazzísticas de Trío, Cuarteto o más instrumentos, el “Walking” es realizado siempre por el Contrabajo, y no por el Piano.



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piano, va a asentar el estilo improvisatorio que se desarrolla en la voz del saxofón al comienzo del desarrollo del tema A.

La tercera frase, “b3”, comienza en el compás 44 (E de ensayo), y termina en el compás 51. A pesar de que se mantiene el carácter desde el comienzo del desarrollo, se produce ahora un cambio melódico significativo en el saxofón y la mano derecha del piano, que consiste en la interpretación de la melodía por grados conjuntos a intervalos de tercera, hecho que no había ocurrido hasta este momento, creando así un color totalmente distinto y consiguiendo una imagen sonora descriptiva de la situación del pájaro.

Tanto la voz del piano como la del saxo van a ir aumentando la sonoridad

según transcurre esta frase, desde mezzopiano hasta el forte, con el que llega al compás 48. En dicho compás, Yoshimatsu busca concluir la frase “b3”, conduciéndola a través de una serie de cambios de compás, en los que se suceden el 9/8, 6/8, 9/8, y 6/8, consiguiendo un contraste rítmico en relación al “Walking” de corcheas, logrando así una acentuación rítmica distinta. De esta forma, se produce una semicadencia a la dominante que da paso a la última frase del desarrollo del tema A.

La cuarta frase, “b4”, comienza en el compás 52 y culmina en el compás 67. Yoshimatsu vuelve a crear una nueva sonoridad utilizando un nuevo ritmo



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sincopado en la voz del piano, formado por dos corcheas con puntillo y corchea, que irá apareciendo tanto en la mano izquierda como derecha del piano a lo largo de dos semifrases13. En la primera, (compases 52-60) el sincopado se mantiene con un pedal de “Re” en la mano derecha, que funciona como 9ª del acorde de dominante de Do (C9). Este pedal va a ser resuelto alternativamente en la subdominante de la tonalidad de Re menor, (relativo de Fa Mayor) en el acorde de Sol menor séptima de dominante (Gm7). De esta forma, la nota “Re”, que antes era la 9ª del acorde de dominante de la tonalidad de Fa Mayor, pasa a modular a Re menor, con función de tónica en dichas modulaciones en el motivo que contesta al Saxofón. Al mismo tiempo, el Saxofón va a ir ejecutando una melodía basada en una muestra desarrollada de la célula temática “a1”.

Frase “b4”. (Primera Semifrase)

En la segunda semifrase, se muestra la célula temática “a1”por completo en la voz del Saxofón, mientras que en el Piano, la célula rítmica de corcheas con puntillo, pasa a la mano izquierda, logrando una mayor carga dramática a la escena del pájaro. Desde el compás 61 al 67 se realiza un proceso modulante que nos llevará a la tonalidad de Lab Mayor, culminando con una semicadencia en el cuarto grado (acorde de Reb con la cuarta aumentada, perteneciente al modo lidio).

Semicadencia en Lab Mayor

Estéticamente, Yoshimatsu logra un cambio notorio, a pesar de que sigue

utilizando material motívico de la célula temática “a1”. Sin embargo, con el diálogo entre ambos instrumentos, el compositor japonés parece dar la sensación de que el pájaro se acerca al nido. Este acercamiento, lo muestra con el movimiento sincopado de corcheas, que se asemeja al batido de las alas del

13 Este ritmo lo podemos encontrar en el arreglo que realizó Gordon Goodwin de la Sinfonía nº

40 de W.A. Mozart para Big Band, donde el piano comienza el tema con un ritmo muy parecido. (ver discografía recomendada).



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pájaro. La parte final de la cadencia podría definirse como el momento en el que el pájaro llega al nido desplegando las alas en su máximo esplendor, observando cómo el movimiento de las alas va cesando en la utilización del Rit y Calderón en el registro sobreagudo del saxofón.

A continuación de la semicadencia, nos encontramos con un puente de tres compases en los que el saxofón comienza libremente una pequeña fermata “a solo” cual cascada de notas, que desemboca en el Piano con la sucesión de tres acordes que nos conducen a la tonalidad de Sib Mayor, para dar paso a la exposición del tema B en el compás 71.

El tema B, que abarca los compases 71 a 81, contrasta por completo con el material motívico utilizado hasta ahora por Yoshimatsu. En esta parte, el compositor describe el reposo y movimientos lentos del pájaro en su nido. Si hasta ahora, el “pájaro confuso” había estado siempre desarrollando movimientos rápidos, el tema B tiene un carácter más femenino y dulce, con un tempo que refleja los movimientos lentos y delicados del pájaro en el nido.

Tema B

El tema B está constituido por una única idea temática distribuida en dos frases de cuatro compases idénticas, y una tercera frase de tres compases a modo de pequeño desarrollo y puente hacia el Desarrollo general (Sección II). El tempo ahora es lento, indicado por el término Andante en el inicio de la frase (compás 71). La quietud del momento se puede ver reflejada tanto en el acompañamiento del piano, como en el fraseo del saxofón, el cual, interpreta una línea melódica en la que parece describir por primera vez la belleza del pájaro como tal; esta sensación de quietud se incrementa con el matiz piano en



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todas las voces. La segunda frase es idéntica a la primera, excepto en el matiz, que ahora es fuerte. El acompañamiento del piano cambia a corcheas, y la línea del saxofón la realiza una octava más alta, llegando al registro sobreagudo del mismo para crear así una mayor sensación de profundidad en la expresión de la música. El pequeño puente de tres compases hacia el desarrollo general, lo realiza con la célula temática “a2” de la Exposición, pero ahora con un carácter lento y delicado, creando una sensación de calma que contrasta con el desarrollo.

La Sección II o Desarrollo, va a ser una parte del primer movimiento de extensiones mínimas, a modo de justificar el formato tripartito de Sonata. Dicha sección comprende los compases 82 a 107 (una tercera parte de la extensión de la Sección I o Exposición), en la que se van a exponer dos ideas que ya han aparecido en el anterior desarrollo de la Exposición, y presentando una nueva idea a modo de contraste entre las anteriores14.El Desarrollo comienza otra vez con el tempo de Allegro. Para ello, utiliza la célula temática de la frase “b4” del desarrollo del tema A en la mano izquierda del piano, y la célula temática “a1”, célula rítmica del desarrollo frase B2, en la mano derecha, mientras que el saxofón permanece en silencio (compases 82 a 87).

Sección II. Desarrollo

Una vez concluidos dichos compases, se expone una parte del Desarrollo completamente nueva que ocupa ocho compases, y que nada tiene que ver con el lenguaje utilizado hasta ahora. Se trata de una línea melódica en corcheas de grandes saltos ascendentes y descendentes interpretadas tanto por el piano como por el saxofón a modo de pregunta-respuesta entre ellos, mientras que la mano derecha del piano acompaña con una pedal de dominante sobe el acorde de Sib7, añadiendo un trino en la séptima del acorde. Lo llamativo de esta frase es la utilización del “Slap” en la voz del saxofón, que es un efecto que se utiliza tanto en el saxofón como en el clarinete, y cuyo resultado es un sonido parecido a un chasquido resonante que suena afinado en el tono de la nota que se está realizando. La sensación percibida es que Yoshimatsu quisiera recrear una escena del pájaro en la que suenan pisadas rápidas por parte de éste.

14 Generalmente, en el formato de Sonata Clásica, la distribución del material ocurre al contrario

que en este caso, donde la Exposición tendría una extensión más pequeña, y el Desarrollo sería el de mayor dimensión.



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Después de esta parte, comienza un puente de cuatro compases en los

que vuelve a la tonalidad principal, realizando el Piano otra vez un pedal de dominante en el acorde de Do novena de dominante, mientras que el saxofón expone la célula temática “a1”, pero de forma invertida y retrógrada, manteniendo el mismo patrón rítmico. La pulsación es un poco más lenta que Allegro, lo que junto con los acordes en figuraciones largas, le confiere una sensación de quietud una vez más.

En el compás 100, se vuelve a retomar la velocidad inicial (Tempo I). La tercera frase del desarrollo coincide con la frase “b4” del desarrollo de la Exposición del tema A. En esta ocasión, el piano realiza la melodía, mientras que el saxofón ejecuta el motivo de contestación que realizaba antes el piano.

Frase “b4”

El desarrollo culmina en el compás 107, en una semicadencia, llegando una vez más al registro sobreagudo, en el que el saxofón interpreta con libertad el final del Desarrollo, creando una gran tensión musical que desembocará en el compás 108, en la Sección III o Reexposición.



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La Reexposición se extiende desde el compás 108 al 122. En ella, se vuelve a exponer de forma literal entre el compás 108 y 115 la célula temática “a3”, tal y como la presenta en la Exposición, y en el compás 116, reexpone la célula temática “a1”. En el compás 117, realiza una coda, utilizando la célula “a2” para crear una línea descendente de dos compases que realizan tanto el saxofón como el piano de forma directa. En los dos compases siguientes, utiliza el mismo recurso que usó en el compás 51, para pasar a la frase “b4” del desarrollo de la Exposición: este recurso es la realización de progresiones sobre distintos arpegios que resuelven en un acorde conclusivo en las tres voces al unísono, dándole una mayor intensidad y color a la consumación del movimiento. Éste concluye en una semicadencia a la dominante, dejando el primer movimiento en un estado suspensivo.

Segundo Movimiento: “Sing, Bird”. El segundo movimiento de Fuzzy Bird Sonata revela la influencia de la música tradicional japonesa en Takashi Yoshimatsu. Ésta, contrasta con la influencia occidental que se percibe en el carácter y escritura del primer movimiento de la obra. Podemos apreciar en dicho movimiento cómo la estética del lenguaje pasa de la tonalidad a la modalidad. Yoshimatsu va intentar describir en este movimiento el canto de un pájaro, tomando diferentes recursos para acelerar y disminuir el tempo, así como la sensación de improvisación y libertad que crea en la melodía. A lo largo del movimiento, queda expuesto descriptivamente desde el momento en el que el pájaro empieza a susurrar su canto de forma lenta, sencilla, con poca sonoridad y en una tesitura más grave, hasta que se produce el éxtasis de dicho canto con mayor velocidad y complejidad, llegando a un registro y sonoridad superior. Esta compleja descripción va a construirse en la línea melódica del saxofón, que desarrollará su grado máximo de expresión en esta parte de la obra.

La Estructura del segundo movimiento va a ser un poco más libre, quedando distribuida en dos grandes frases (A y B), y una última más pequeña a



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modo de coda final (C), que contrastan entre sí en el tempo indicado por Yoshimatsu.

SECCIONES PARTES COMPASES

Primera A 1-15

Puente 16-18

Segunda B 19-27

Coda C 28-32

En la primera sección de este segundo movimiento se puede apreciar una

frase que ocupa los primeros 15 compases. Dicha frase, está compuesta por tres elementos característicos, que son: un pedal en la dominante realizado en figuras de negras en la mano izquierda del piano, que va a marcar la velocidad del tempo, en segundo lugar, una frase melódica realizada por el saxofón, en un estilo que recuerda los cantos tradicionales orientales, y en tercer lugar, un patrón repetitivo en acelerando, que en unos casos va a ir apareciendo en los espacios de silencio entre los “cantos” del saxofón, y en otros, los va a insertar en forma de Canon, mientras el saxofón está “cantando”. La frase A comienza con el ostinato en forma de pedal (el propio compositor indica en la partitura “sempre pedale”) en la mano izquierda del piano, que va a asentar la base armónica de la célula temática “A1” antes de iniciarse el recitativo del saxofón. Yoshimatsu crea dicha base armónica con un ritmo de negras, cuyas notas pertenecen al acorde de dominante de la tonalidad de Fa Mayor. De la misma forma, cada motivo desarrollado de la célula temática “A1” que interpreta el saxofón, empieza y acaba siempre por la nota “Do”, que es la dominante de la tonalidad, creando un eje melódico sobre el que se sustenta toda la frase en la región de dominante.

Célula temática “A1”

El inicio de este movimiento, marcado por el desarrollo del ostinato y por la indicación de “Largo”, contrasta tanto en tempo como en dinámica con el



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movimiento anterior. Así, ambos instrumentos comienzan prácticamente susurrando, iniciando el canto del pájaro. Como se describe anteriormente, el saxofón interpreta una línea melódica apoyada sobre dos notas fundamentales en el acorde de dominante de la tonalidad de Fa mayor (do y sol), realizadas por el ostinato del piano. Esta melodía se ornamenta con el uso de la utilización continua de “mordentes”15 sobre las notas principales, que junto con los portamentos16 finales, dan una sonoridad muy característica, semejante a los cantos orientales tradicionales. En el tercer compás del movimiento, se puede observar en la mano derecha del piano un patrón rítmico que se repite en “accelerando” a lo largo del compás en forma de bucle, creando un color en la sonoridad en los momentos en los que el saxofón deja espacios de silencio entre un canto y otro. Esta forma de hacer la vamos a ver en dos ocasiones en los compases 3 y 4, mientras que después, la realizará en forma de canon otras dos veces, en los compases 10 y 11.

Compás 3, célula motívica.

En los compases 12 y 13, los modelos repetitivos en forma de canon culminan en las dos voces al unísono en un nuevo patrón, extraído de la célula del final del compás nº 3. En estos compases, hay una escapada a la modalidad, utilizando la escala eolia de Sol en ambos instrumentos, para regresar a la tonalidad de Fa Mayor en el compás 14.

Patrón conclusivo de frase. Entradas en forma de canon

15 Adorno sobre una nota representado por una pequeña corchea, con su palo y corchete atravesados diagonalmente por una rayita. Se coloca delante de la nota principal, ligada a la misma, pudiendo ocupar uno de sus grados inmediatos, u otros que no lo sean.

16 Es un efecto que consiste en ser la transición de un sonido hasta otro más agudo o más grave, pasando por todas las alturas de afinación posibles sin que exista una discontinuidad en su proceso.



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Cabría destacar la irregularidad en el tempo por la libertad que tienen, tanto el piano como el saxofón, en su interpretación de los diferentes cambios de ritmo existente y los accelerandos. Sin embargo, dicha libertad de pulsación quedará sujeta, paradójicamente, en el ostinato del piano, marcado por las negras continuas. La sensación musical en el fraseo es de una situación suspensiva e inacabada.

Entre los compases 16 a 18 podemos observar un puente que va a dar paso al desarrollo del segundo movimiento. Éste, consiste en un proceso cadencial sobre la subdominante, en el cual se desarrollan tres motivos de pregunta y respuesta entre el piano y el saxofón de forma sucesiva, en los que el lenguaje entre ambos cambia su morfología en comparación con la temática anterior: el saxofón mantiene un sonido largo a modo de pedal de subdominante, mientras el piano realiza un floreo por grados conjuntos en seisillos de semicorcheas con un carácter veloz y virtuoso, para posteriormente, invertir los términos en el saxofón.

Este proceso desemboca en la segunda sección del segundo movimiento, que cambia ahora el material motívico por completo. La segunda sección B (compases 19-27), va a caracterizarse por el uso de un ostinato de ocho quintillos sobre la dominante de Fa Mayor en la mano izquierda del piano, mientras, la mano derecha interpreta una serie de pedales sobre los que la voz del saxofón recitará su melodía.

En esta segunda sección del movimiento (sección B), Yoshimatsu busca reflejar el esplendor del canto del pájaro, del que hasta el momento, solo ha descrito su carácter improvisador, melódico y ornamentado. Así, crea diferentes frases en la voz del saxofón sobre notas fundamentales en la armonía de la obra. La libertad del canto del pájaro se refuerza en un tempo un poco más veloz (Adagio), sobre el que Yoshimatsu indica al saxofonista la libertad de pulsación (tempo ad libitum). La línea melódica del saxofón, recitada, o incluso, “cantada”



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sobre la base armónica que crea el compositor en el piano, tiene un carácter improvisatorio: utiliza numerosos cambios de tempo, indicados en la partitura, para elaborar una melodía muy flexible y fuera de ataduras, dando una gran libertad a la interpretación del saxofón. Por tanto, describe así con mayor expresividad el canto del pájaro, incrementando tanto el número de notas como la sonoridad, conduciéndolo al clímax entre los compases 22 y 25 a través de la intensidad sonora y el registro sobreagudo del saxofón, y disolviendo dicha tensión en los dos compases siguientes para llegar a la Coda. Con la finalización de la sección B, termina la descripción plena de la belleza del canto del pájaro, que Yoshimatsu ha tratado de expresarlo a través de una serie de características de la música tradicional japonesa, viendo en dicho canto una representación de la libertad.

Clímax. (c.c. 23 y 24).

La Coda se sitúa entre los compases 28 y 32, tomando como elemento reexpositivo extractos de la célula temática “A1”. La indicación de tempo es una vez más, Largo. La voz del saxofón es similar a la del comienzo del movimiento, pero con figuraciones de mayor duración. La sensación de final de movimiento es mayor con la utilización de una dinámica de menor sonoridad de forma progresiva en las tres voces. Junto a este cambio sonoro, aparece un rallentando indicado en la voz del saxofón, que irá disminuyendo la pulsación poco a poco hasta el compás 32. En ese momento, el piano interpretará con un ritardando molto las últimas notas del movimiento, que finaliza con una semicadencia a la dominante, quedando la voz del saxofón en silencio.

Coda. Célula temática A1

Tercer Movimiento: “Fly, Bird”



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El último movimiento de Fuzzy Bird Sonata consiste en una recapitulación elementos y materiales melódicos que han aparecido en los anteriores movimientos. Yoshimatsu, parece describir en este movimiento final cómo echa a volar el pájaro hacia algo desconocido, mientras recuerda su propia existencia, su pasado. Este tercer movimiento se estructura en forma de Rondó, añadiendo una introducción que recuerda estéticamente a la música asiática.

SECCIONES COMPASES

Introducción 1-2

Sección A 3-15

Puente 16-21

Sección B 22-33

Sección A´ 34-44

Sección C (Cadencia) 45-47

Sección A´´ 48-56

Coda 57-65

La sección de introducción con la que se inicia el movimiento da una

libertad plena al saxofonista, pues interpreta una línea melódica llena de portamentos y efectos, sin compás ni pulso especificado. De este modo, la mano izquierda del piano seguirá la línea del saxofón para ejecutar sus acordes cuando corresponda según la indicación.

La introducción, dividida en dos frases casi idénticas, de un compás cada

una, hace trasladarse al oyente a una sonoridad de música tradicional oriental. Cada una de las dos frases va a ser iniciada por la nota “Mi” (en la voz del saxofón), que se va a repetir varias veces utilizando distinta posiciones para obtener un color distinto en cada una de ellas, y crear una atmósfera sonora distinta. Yoshimatsu parece describir el momento previo al vuelo del pájaro. La sensación que transmite es que dicho ave no tiene claro aún si emprender el vuelo o no; finalmente, despliega sus alas y decide volar. En el compás 3 comienza la forma Rondó sobre la que se estructura el tercer movimiento de Fuzzy Bird Sonata, en el que la indicación de tempo es Presto, aunque matizado con la indicación (Tempo rubato). Esta indicación, muestra de nuevo la libertad con la que el compositor dota a los intérpretes durante la obra. La sección A (compases 3-15) se va a caracterizar por el desarrollo de un ostinato en la mano izquierda del piano sobre el acorde de Sib 9ª Dominnte, perteneciente a la tonalidad de Mib Mayor, que se mantendrá durante la mayor parte de esta



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sección mientras se produce un juego melódico entre la mano derecha del piano y el saxofón.

Sección A

Esta primera sección está compuesta por una sola frase en la voz del

saxofón, dividida en dos semifrases expresadas con un carácter improvisatorio, recodando a la estética jazzística del primer movimiento. En esta ocasión, la mano derecha del piano va a realizar una respuesta melódica a cada una de las frases interpretadas por el saxofón, utilizando los mismos motivos basados en grupos de semicorcheas que se mueven por grados conjuntos en forma de floreo. En los compases 5 y 7, podemos apreciar en la voz del saxofón una blanca con puntillo y trino, cuya notación no es la normal, sino que lleva encima una “x”, escrito así para crear un efecto que quiere simular el ruido del viento17, quizás mientras vuela el pájaro. En el compás 8 (segunda semifrase), aparece una célula temática en forma de arpegiado (Gm9b), que irá combinándola con el material de la primera frase. A partir del compás 11, la estética en la voz del saxofón se va a aderezar con adornos (mordentes y trinos), creando un relieve en la melodía. La combinación de estos recursos va a producir un efecto de fusión estética de la Música Oriental y del Jazz. Las características de dicha tradición oriental, son las que definen a la forma musical más importante de la tradición japonesa, el Gagaku, el cual parece recordar a grupos de instrumentistas de jazz que improvisan sobre una base armónica con diversos instrumentos sin una exactitud rítmica, buscando la expresión a través de múltiples notas, portamentos y adornos.

Célula temática (Gm9b)

En el compás 14 cambia la estética en las voces del saxofón y de la mano

derecha del piano, añadiendo un trino que va ascendiendo diatónicamente a lo

17 Este efecto se obtiene insuflando el aire por la boquilla del Saxofón, pero sin la presión necesaria para no hacer vibrar la caña, lo que provoca que solo se oiga el ruido del aire rozando la caña, muy parecido al ruido del viento.



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largo de dos compases, mientras realiza en la mano izquierda un arpegiado distinto al ostinato anterior. Con ello quiere describir a un pájaro volando de forma veloz, representado tanto por las semicorcheas como por el tempo.

En el compás 16 comienza un puente interpretado solo por el piano. Dicho

puente tiene un carácter claramente jazzístico debido a la marcada línea de bajo y la conducción de los acordes, que nos lleva a sección B.

En el compás 22 comienza la sección B que contrasta de una forma muy

clara en cuanto al tempo (meno mosso), a la dinámica (piano en las tres voces) y al acompañamiento del piano, que ahora utiliza acordes de redonda y algún patrón rítmico de negra con puntillo, dando una sensación de reposo al fraseo. La sección está dividida en dos frases de similares características, en las que llama la atención la utilización de la cabeza (de siete notas) de la célula temática “a1” de la Exposición del primer movimiento en la melodía del saxofón, desarrollándola a lo largo de la misma.

Una vez expuestas las dos frases de la sección B, utiliza un compás de puente

en la voz del saxofón, recurriendo una vez más a los trinos en la melodía para llevarnos a la sección A´.

Puente Sección A´ (Estribillo)



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Como ocurre en la forma Rondó de la Sonata, Yoshimatsu escribe la sección

A´ (compases 34-44) casi idéntica de la primera sección de este movimiento, excepto por la supresión de los compases 14 y 15. Parece describir en este momento al pájaro volando durante un largo periodo de tiempo. Tanto la voz del saxofón como la mano izquierda de la parte de piano, vuelven a interpretarse de forma exacta como aparecieron en la primera sección. Sin embargo, en esta sección (A´), la mano derecha del piano se interpreta en una octava superior respecto a la primera sección, lo que podría suponer que Yoshimatsu estaría evocando el vuelo del pájaro a una mayor altura en ese momento.

Esta sección concluye en el compás 44, utilizando de nuevo el recurso del trino en la melodía para pasar a una nueva sección, en este caso, la C.

Una vez concluida dicha sección, Yoshimatsu presenta una nueva, que contrasta con todas las anteriormente expuestas, la sección C (copla de la estructura Rondó), que consiste en una cadencia en la que el saxofón interpreta una improvisación.



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En esta cadencia ad libitum, el saxofonista goza de total libertad. En ella,

solo aparecen las indicaciones de iniciar la improvisación en matiz piano, tocar una serie de notas obligadas y finalizar en la nota más aguda posible para el saxofonista con matiz fortissimo, y con una duración de tiempo que oscila entre los 20 segundos y un minuto. El acompañamiento del piano está formado por un ostinato en la mano izquierda de semicorcheas que forman dos secuencias asimétricas, que completan un compás de 9/4, idéntico al de la primera sección. Al mismo tiempo, la mano derecha del piano interpreta un dibujo melódico por grados conjuntos ascendentes, que son contestados por dos trémolos. Mientras tanto, el saxofonista goza de libertad plena para utilizar todas las técnicas posibles en el saxofón, tales como trinos, multifónicos18, pasajes realizados en el registro sobreagudo, portamentos, slaps, growl19, etc. Yoshimatsu no da detalles sobre cómo debe ejecutarse la improvisación, por lo que el intérprete debe conocer bien la obra, y sintetizar la mayor parte de los elementos que han ido apareciendo a lo largo de la obra, buscando transmitir lo que parece la libertad total del pájaro durante el vuelo, en un punto de éxtasis máximo. La cadencia debe interpretarse con una conjunción perfecta entre el saxofón y el acompañamiento del piano.

Fin de la Cadencia

Cuando el saxofón alcanza la nota más aguda, se llega a la última sección del

tercer movimiento, A´´ o estribillo. Yoshimatsu cierra la forma Rondó con una nueva sección, que aparentemente no parece tener ninguna relación con el

18El multifónico es un recurso musical propio de los instrumentos de viento, en los que se

producen varios sonidos de forma simultánea a través de la utilización de digitaciones no convencionales y la utilización de la garganta. En el Saxofón, el uso de los multifónicos es bastante común en las obras de música contemporánea desde la segunda mitad del Siglo XX.

19 Se trata de un efecto que se obtiene en el Saxofón, cantando al mismo tiempo la nota que se está ejecutando, creándose una doble presión en la columna del aire dentro del tubo, lo que le infiere un sonido desgarrado en el Saxofón, muy característico en saxofonistas de Rock.



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inicio del tercer movimiento. Sin embargo, el ostinato del piano (idéntico al de la sección A) será el encargado de mostrarnos que estamos ante la sección A´´.

La temática de la melodía está realizada con el material motívico de la

sección B del segundo movimiento durante los tres primeros compases (c.c.48-50) en las voces del saxofón y la mano derecha del piano, mientras que la mano izquierda realiza el ostinato del estribillo del Rondó. Entre los compases 51 a 56, nos encontramos con una segunda frase en la que el carácter improvisatorio y jazzístico se fusiona con elementos de la música nipona en la utilización de notas de adorno y portamentos. De esta forma, el saxofón interpreta la melodía de la temática de la sección A, sobre un doble ostinato ahora: en la mano izquierda del piano aparece el ostinato con el que comenzó esta sección, mientras que en la mano derecha surge otro nuevo, por movimiento contrario.

Los elementos del material motívico en la línea del saxofón son tres: sonidos

largos, las corcheas con mordentes y la célula temática que apareció en la segunda semifrase de la sección A´´ del estribillo, en forma de arpegiado, que contrastan con el ostinato del piano sobre una pedal de Sib dominante. La línea del saxofón va ascendiendo por tramos a través de los sonidos largos, que son los que determinan las alturas, como si estuviera describiendo la ascensión progresiva del pájaro al punto más alto, para resolver en un acorde de Fam7 de dominante, llegando a las notas más agudas en el saxofón. En el compás 57, comienza la Coda en la que el saxofón realiza una subida desde el registro grave al sobreagudo, pasando por todas las notas en forma de trinos. Dicha línea melódica, que comienza en matiz piano para terminar en fortissimo, se interpreta sobre la base armónica formada en el piano, el cual realiza en su mano izquierda un ritmo sincopado de negras y notas pedales en la mano derecha.



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La velocidad de esta coda final devuelve el carácter veloz y presenta el

escenario idóneo para describir el vuelo final del pájaro.

Yoshimatsu muestra así la libertad del pájaro, pareciendo describir el canto

de dicha ave, por última vez en la obra, con los trinos del saxofón. El compositor, en este alarde de velocidad, técnica y belleza, finaliza un movimiento en el que hace “volar” tanto al saxofón como al piano.

La interpretación de Nobuya Sugawa Fuzzy Bird Sonata de Takashi Yoshimatsu está dedicada al saxofonista japonés Nobuya Sugawa. El estreno de esta obra, supuso para él un importante paso en su carrera musical. La obra de Yoshimatsu llevó a la fama internacional a Sugawa, siendo aclamado por saxofonistas de todo el mundo por su estilo interpretativo, llegándolo a llamar Mr. Fuzzy Bird. Por otro lado, la importancia del saxofonista en el desarrollo de la obra es recogida en la partitura, en la que el propio compositor le dedica unas palabras: “Nuestros agradecimientos a Nobuya Sugawa por sus consejos, las articulaciones y las digitaciones.”. Mr. Fuzzy Bird interpreta la obra de Yoshimatsu de forma única por expresividad, dinamismo y aplicación de su estilo.

En el primer movimiento, Sugawa comienza Fuzzy Bird Sonata con un carácter enérgico y rítmico, con el que interpreta los temas principales, enfatizando la matización de forte y piano. Dicho carácter se mantendrá durante las semicadencias, en las que no utiliza demasiado rubato. De este modo, el saxofonista nipón busca más la expresión sonora con los glissandos hacia el registro sobreagudo que el contraste con el tempo. Durante la exposición del movimiento, la exactitud rítmica y melódica refleja la brillantez de su interpretación. Así, Sugawa culmina en otra cadencia, realizando un cediendo final cuando llega al registro sobreagudo, que no está indicado en la



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partitura. Sugawa parece usar dicho recurso para dramatizar el final de la exposición, a la que llega con dos expresivas notas en registro sobreagudo, vibradas de forma amplia y rápida. Con la llegada al tema B, Sugawa adopta un tempo lento en el que, aunque no está indicado desde el comienzo, utiliza rubato para lograr una expresividad mayor. Además, se permite la licencia de realizar un mordente que no existe en la partitura original (compás 73). Posteriormente, Sugawa interpretará en la Sección II, en el Desarrollo el slap escrito por Yoshimatsu con una perfección técnica fuera de lo común. Así refuerza el contraste creado por el compositor y da paso a la reexposición, que el saxofonista japonés comienza con un tempo casi tan veloz como el tempo primo. En el final de este movimiento, la interpretación de Sugawa se vuelve a caracterizar por su brillantez sonora y rítmica. La línea del saxofón parecerá prácticamente fluir sobre el acompañamiento del piano.

En el segundo movimiento, la libertad otorgada en el segundo movimiento al saxofonista durante la primera parte del mismo (20 primeros compases), reside en el continuo uso de accellerandos y ritardandos, así como de diferentes reguladores. Esta modificación de la sonoridad y del tempo al placer del intérprete brinda una interpretación que, para Sugawa, se transforma en una especie de recitativo con un sonido más oscuro en el saxofón. A partir de la sección B (Adagio), Sugawa utiliza un matiz piano e interpreta con el tempo ad libitum, que indica Yoshimatsu, el inicio del canto del pájaro. El rubato usado, junto con la calidez del sonido y la aplicación del vibrato, llenan de expresividad la interpretación de este segundo movimiento. El saxofonista japonés va incrementado tanto la sonoridad como la tensión de la línea melódica del saxofón conforme asciende hacia el registro agudo y sobreagudo. La interpretación de Sugawa responde en líneas generales, a la estética del Gagaku, en el que se incluían portamentos y notas de adorno ejecutadas de forma simple y sin utilización de cromatismo. Finalmente, en la pequeña Coda realizada en los compases 28 a 32, Sugawa interpreta el “recitativo” de la línea del saxofón con la aplicación de un ritardando, cada vez más desarrollado. Este ritardando va a afectar de manera directa a la aplicación del vibrato, que será más lento y estrecho, adecuándose a la sonoridad estética del canto final del pájaro representado.

En el tercer movimiento, el comienzo del primer recitativo es interpretado por Sugawa con un especial énfasis en la búsqueda de los sonidos no timbrados y de los portamentos, llegando a incluir una serie de adornos en el segundo recitativo. Ya con el inicio de la sección A, el saxofonista japonés sigue recurriendo a la utilización de los portamentos, aún en pasajes en los que no habían sido escritos por Yoshimatsu. Esto mismo ocurrirá en las sucesivas repeticiones del estribillo o sección A, aunque estén variadas en esta forma Rondó. Además, el desarrollo de la línea melódica del saxofón se produce en un matiz de mezzoforte durante toda la sección A, así como en la siguiente sección. De esta forma, la impresión dada por Sugawa es la de un pájaro volando a una altura determinada, sin ningún tipo de cambio ni de imperfección en su vuelo por diferentes lugares (cambios temáticos).Quizás, la cadencia interpretada por Sugawa es el elemento más característico de su tercer movimiento, pues incluye diversos recursos técnicos con los que adorna la línea melódica improvisada: multifónicos, slap, portamentos, subtono, growl, etc. La interpretación de su cadencia puede definirse como una mezcla entre la Música Tradicional nipona,



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el Jazz, el Rock y la Música Clásica. Por tanto, esta improvisación es un claro ejemplo de sus influencias estilísticas.

Por último, su cadencia dura 1 minuto y 24 segundos, lo que quiere decir que la improvisación tiene una mayor extensión de lo indicado por Yoshimatsu en la partitura (entre 20-60 segundos). Sugawa interpreta la sección final de la obra en un matiz forte. En este caso, vuelve a destacar su facilidad para llegar al registro sobreagudo con potencia y brillantez. Así ocurre en la coda final, donde se producen los trinos desde un registro grave con sonoridad oscura, hasta el registro sobreagudo con gran sonido y brillo en su saxofón.

De la interpretación de Sugawa se desprende en general, una fácil ejecución tanto en el registro grave como en el sobreagudo del Saxofón, éste último muy complicado de realizar por las características acústicas del instrumento, y muy utilizado en la obra. Además, también cabe destacar su destreza virtuosística, subrayando la limpieza en la ejecución de los pasajes más rápidos, así como el dominio de otras técnicas contemporáneas utilizadas en el Saxofón, como es el Slap, el subtono, los multifónicos, el growl, que hacen que la interpretación final sea mucho más enriquecedora y de un nivel muy alto. 5. Conclusión La realización de este trabajo ha sido un proceso de recopilación de información de todos los aspectos relativos a la obra Fuzzy Bird Sonata. Una contextualización sobre los aspectos que han influido y que han ayudado a conseguir una mejor comprensión del estilo compositivo del compositor Takashi Yoshimatsu. Un análisis musical que ha dado pie a la contribución por parte de los investigadores de su propia experiencia en lo relativo a la extracción de información de los materiales compositivos de los que está construida la obra, como de la organización de ellos dentro de su estructura.

Para la consecución del trabajo propuesto, se plantearon al principio una serie de objetivos que guiarían la materialización del mismo. Por tanto, es en esta fase de la investigación, donde los investigadores deben reflexionar si se han logrado en mayor o menor medida. Para alcanzar con éxito los objetivos principales, primero se han planteado los objetivos secundarios, que han realizado la función de canalización hacia los principales.

El primer objetivo secundario, comprender las circunstancias que han influido en la personalidad musical de Tokashi Yoshimatsu, ha propiciado obtener diversa información en lo referente al compositor. Se ha podido constatar, a través de los objetivos complementarios de éste (objetivos secundarios del 2 al 6), qué estilos de música ejercieron gran influencia en Yoshimatsu, como el Rock y el Jazz, y cómo algunos compositores europeos han sido referentes en la forma de componer para él. Se ha podido comprobar que algunos de estos compositores han compartido la misma admiración sobre las aves que Yoshimatsu, llegando a convertirse éstas en fuente de inspiración para su estilo compositivo. Este aspecto ha puesto de relieve una de las primeras características de Fuzzy Bird Sonata, la relación del lenguaje con las aves, hecho que ha permitido entender mejor el origen de esta forma entender la música por parte de su compositor, y ver cómo estaba plasmada en la obra a través del análisis musical.



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Una vez logrado estos objetivos secundarios con un alto nivel de satisfacción, facilita a los investigadores el poder superar los objetivos principales relativos al análisis musical con una perspectiva más amplia. El hecho de haber recabado información sobre los aspectos y compositores que influyeron en Yoshimatsu, ofrece información previa a la hora de analizar Fuzzy Bird Sonata, facilitando de alguna manera encontrar dichos elementos en el seno de la obra y poder identificarlos.

El primer objetivo principal, entender la estructura de la obra y los materiales compositivos a través del análisis musical para poder abordar su estudio posterior de una forma más eficaz, se ha conseguido con un grado de satisfacción alto. Gracias al análisis, se ha logrado una visión global de la obra, mostrando cómo está estructurada en cada uno de sus movimientos y qué recursos compositivos ha utilizado en cada sección. Se ha podido extraer las células temáticas que componen los temas, y cómo interactúan en los desarrollos temáticos de cada movimiento, así como los distintos tipos de enfoques estilísticos, pudiéndose apreciar en cada uno de los movimientos características referentes al Jazz, al Rock o a la música tradicional japonesa. También se ha podido constatar el paralelismo con el lenguaje de las aves impreso en la obra, extrayendo del análisis diversos giros melódicos, adornados algunas veces con trinos que simulan el canto de los pájaros. Éste es el objetivo principal, recabar toda la información posible a través del análisis, ya que ofrece al intérprete información que puede ser de gran ayuda para emprender el estudio de la obra con una base de conocimientos sólidos.

En lo respecto al segundo objetivo principal, captar la esencia de la estética de la obra a través del análisis interpretativo de la versión realizada por Nobuya Sugawa, se ha podido verificar a través del análisis formal y estético que Fuzzy Bird Sonata es un reflejo de la occidentalización de la música japonesa en gran medida, aunque también se ha encontrado retazos de la música tradicional autóctona. En ella, el compositor ha plasmado su admiración por el Jazz, los pájaros, el Rock, la música clásica occidental, y la música autóctona de su país. En este sentido, la referencia de la grabación del saxofonista Nobuya Sugawa, ofrece al intérprete un ejemplo a seguir del estilo y su forma de ejecutarla, ya que la obra se concibió por y para Sugawa, lo que le confirió el privilegio de convertirse en el medio de expresión del propio compositor.

Por tanto, se puede concluir que Fuzzy Bird Sonata es una obra en la que se encuentran distintos estilos musicales en uno, creando de esta manera un nuevo género de mestizaje musical que armoniza en perfecto equilibrio entre la tradición oriental y la occidental. La realización de este trabajo ha proporcionado a los investigadores una serie de conocimientos subyacentes a la obra Fuzzy Bird Sonata, que de no haber sido obtenidos a través de la planificación de un trabajo de investigación, no habrían aflorado por el simple hecho de conocer la existencia de la obra para saxofón de Yoshimatsu.

6. Referencias

Referencias Bibliográficas



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