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Introducción a Lope de Vega, Fuenteovejuna Rinaldo Froldi Introducción Dentro de la inmensa producción teatral de Lope de Vega, FUENTE OVEJUNA goza de un prestigio especial: en general, esta comedia se considera una de sus obras maestras. En primer lugar, observaremos que esta obra parece corresponder a las características que el propio Lope perfiló en su Arte Nuevo, que es de 1609 y que, aunque no constituye un verdadero tratado canónico sobre la comedia, reúne una serie de reflexiones acerca de la misma, sugeridas por la viva experiencia poética y teatral de Lope, que trazan una teoría implícita de la forma de obrar del poeta. FUENTE OVEJUNA obedece, en efecto, a la sugerencia de distribuir la acción en tres actos, procurando «...en cada uno / no interrumpir el término del día», buscar la unidad de acción evitando el carácter episódico («mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica»), e intentando mantener constante la atención de los espectadores sin que estos descubran demasiado pronto la resolución del nudo dramático («ponga la conexión desde el principio / hasta que vaya declinando el paso / pero la solución no la permita / hasta que llegue la [10] postrera escena»... «en el acto primero ponga el caso / en el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para»). Desde este punto de vista, FUENTE OVEJUNA parece representar de manera ejemplar el concepto que Lope tenía de la comedia, como espectáculo y a la vez género literario. FUENTE OVEJUNA se configura como una obra temática y estructuralmente compleja: a Lope se le presentaba especialmente difícil la labor de dar unidad dramática a una acción proyectada alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales, todos ellos importantes en la estructura de la composición, cuyo valor, en el plano dramático, consiste en la feliz fusión de la variada sucesión de temas en una trama sabiamente articulada. En FUENTE OVEJUNA existe un núcleo temático de fondo de carácter histórico. La acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más exactamente en 1476. El rey Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al trono había provocado una contienda que llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doña Juana, casada con Alfonso V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se oponía, respaldada por otra parte de la

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Introducción a Lope de Vega, FuenteovejunaRinaldo Froldi

Introducción     Dentro de la inmensa producción teatral de Lope de Vega, FUENTE OVEJUNA goza de un prestigio especial: en general, esta comedia se considera una de sus obras maestras.     En primer lugar, observaremos que esta obra parece corresponder a las características que el propio Lope perfiló en su Arte Nuevo, que es de 1609 y que, aunque no constituye un verdadero tratado canónico sobre la comedia, reúne una serie de reflexiones acerca de la misma, sugeridas por la viva experiencia poética y teatral de Lope, que trazan una teoría implícita de la forma de obrar del poeta. FUENTE OVEJUNA obedece, en efecto, a la sugerencia de distribuir la acción en tres actos, procurando «...en cada uno / no interrumpir el término del día», buscar la unidad de acción evitando el carácter episódico («mirando que la fábula / de ninguna manera sea episódica»), e intentando mantener constante la atención de los espectadores sin que estos descubran demasiado pronto la resolución del nudo dramático («ponga la conexión desde el principio / hasta que vaya declinando el paso / pero la solución no la permita / hasta que llegue la [10] postrera escena»... «en el acto primero ponga el caso / en el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para»).     Desde este punto de vista, FUENTE OVEJUNA parece representar de manera ejemplar el concepto que Lope tenía de la comedia, como espectáculo y a la vez género literario.     FUENTE OVEJUNA se configura como una obra temática y estructuralmente compleja: a Lope se le presentaba especialmente difícil la labor de dar unidad dramática a una acción proyectada alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales, todos ellos importantes en la estructura de la composición, cuyo valor, en el plano dramático, consiste en la feliz fusión de la variada sucesión de temas en una trama sabiamente articulada.     En FUENTE OVEJUNA existe un núcleo temático de fondo de carácter histórico. La acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más exactamente en 1476. El rey Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al trono había provocado una contienda que llevaría a una guerra civil. Aspiraba al trono la hija del Rey, doña Juana, casada con Alfonso V de Portugal y apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se oponía, respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada con Fernando de Aragón (los soberanos que más tarde recibirían el nombre de Reyes Católicos). Este partido negaba el derecho de doña Juana a acceder al trono, puesto que no la consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano, don Beltrán de la [11] Cueva, por lo que se referían a ella despectivamente como la Beltraneja.     En el conflicto que, como hemos dicho, dividía a la nobleza castellana, también afloraba el choque entre la vieja ideología feudal y la naciente ideología que sostenía la necesidad de construir una monarquía fuerte, que sin anular el aristocraticismo subyacente se proponía dar al Estado una firme unidad, concentrando el poder en las manos del rey, con la evidente reducción de los poderes feudales. En resumen, una visión más moderna de la realidad política, que ponía en marcha el proceso constitutivo de la monarquía absoluta. Hay que subrayar también la circunstancia de que la mencionada guerra civil se complicaba debido al hecho de que doña Juana estuviera casada con el rey de Portugal, lo que confería al conflicto carácter internacional: Isabel y Fernando aparecían como defensores de la libertad de Castilla.     Cuando Lope, a ciento cuarenta años de distancia de los hechos, escribe FUENTE OVEJUNA, en España se había afirmado sustancialmente la monarquía absoluta, que, como hemos visto, se había originado en la política de los Reyes Católicos. Lope siempre defendió el sistema político dominante en su tiempo. Por consiguiente, en la comedia los Reyes Católicos están representados como vigorosos y sabios fautores de un justo concepto del Estado, fuertes defensores de una España que pretende

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afirmarse contra las potencias extranjeras, fundadores de la gran España imperial de la época de Lope. Por otra parte, el poeta era consciente del hecho de que su público compartía sus ideas: se movía en el ámbito de un patrimonio ideológico común.      Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes bien precisas. Del episodio ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el asesinato, a manos del pueblo enfurecido, del señor de la aldea, Fernán Gómez, comendador de la Orden de Calatrava, a causa de su comportamiento deshonesto y violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que Alfonso Fernández de Palencia, contemporáneo de los hechos, se muestra en su Crónica favorable al comendador, a quien juzga fiel súbdito de los Reyes Católicos, otro cronista, Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y en época más cercana a la de Lope, publica una Chrónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, ofrece una visión opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la causa de la Beltraneja y mal señor de Fuente Ovejuna.     Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos sigue fielmente la versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrónica modificándola en algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le interesa más representar la verosimilitud poética que la verdad histórica. En cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a Fernán Gómez culpable no sólo de abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al Rey y a la Reina, al haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad Rodrigo.     Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras fuentes. En primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente Ovejuna lo hizo», que Sebastián de Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua castellana (1611), con la siguiente explicación: «Fueron enviados jueces pesquisidores, que atormentaron a muchos, así hombres como mujeres; no les pudieron sacar otra palabra más desta: Fuente Ovejuna lo hizo». El mismo Covarrubias había publicado el año anterior los Emblemas morales; en uno de ellos se representa el motivo de la incertidumbre del juez que ha de emitir la sentencia sobre el caso atroz de Fuente Ovejuna, donde una entera población «con atrevida y vengativa mano / sin Dios, sin Rey, sin ley, toda se aúna / de hecho a un hecho bárbaro, inhumano». Y puesto que no se demuestra quién es el culpable, precisamente porque culpables se confiesan todos, el juez se ve obligado a absolver a toda la población, siguiendo el lema que acompaña al emblema extraído de Lucano: Quidquid multis peccatur, inultum est.     También es probable que el episodio fuera conocido por la gente al haberse difundido mediante cuentos populares o romances, y que Lope lo hubiese elegido como argumento de su comedia intuyendo el interés y la sugestión que habría provocado en el público.     Al núcleo histórico que hemos intentado exponer sintéticamente, se une otro núcleo temático, el que se refiere al aspecto más propiamente político.     En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Católicos, ocupaban una posición especialmente delicada las órdenes religioso-militares, como la de Calatrava, que también poseían una estructura feudal. En el proceso de degeneración del feudalismo estas órdenes habían venido a encontrarse, a menudo, enfrentadas a los soberanos: muchos de sus miembros habían llegado a cometer verdaderos abusos. Por otra [14] parte, en la época de Lope las prevaricaciones de los nobles no se habían extinguido por completo. Hay que tenerlo en cuenta para comprender el fuerte impacto que el tema propuesto tenía en un público que sin duda sabía captar en la representación de unos hechos lejanos las referencias al presente. La época era también la de la creciente importancia social de la clase de los labradores, terratenientes que reivindicaban una particular posición social que los acercaba a la nobleza, en función de una afirmada limpieza de sangre a la que iba unido el concepto de su honorabilidad. La monarquía, por otra parte, veía en ellos un posible apoyo a su política, orientada hacia la eliminación de los últimos residuos feudales: también éste era un motivo idóneo para suscitar el interés del público, gracias a su «actualidad».     En la escena que da fin a la comedia, el Rey parece aceptar la justificación que en nombre de todas las gentes de Fuente Ovejuna pronuncia el alcalde Esteban: «La sobrada tiranía / y el insufrible rigor / del muerto Comendador / que mil insultos hacía, / fue el autor de tanto daño. / Las haciendas nos robaba

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/ y las doncellas forzaba / siendo de piedad extraño», y absuelve al pueblo porque no es posible determinar la identidad de los culpables concretos: «Pues no puede averiguarse / el suceso por escrito, / aunque fue grave el delito / por fuerza ha de perdonarse». Se afirma, pues, en el plano político, por una parte, que el derecho de hacer justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia no puede desligarse del respeto de unos principios morales determinados. Indirectamente, se justifica el levantamiento popular. Así pues, la conclusión ofrecida por Lope es coherente con el sistema político vigente, pero también es indudable que poética e ideológicamente comparte la causa del pueblo que se rebela ante la injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el plano dramático, encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y libertad por una parte, y de la autoridad que debería garantizarlas por otra, cosa que no ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tiranía. Esto hace que el mencionado conflicto sobrepase las fronteras de un ámbito limitado en el tiempo y en el espacio: hace que adquiera una dimensión universal de la que deriva el poder de resonancia del tema en el público de épocas y condiciones históricas distintas.     Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer núcleo temático. Se trata del que yo definiría como núcleo moral, y que encuentra su expresión concreta en el pueblo de Fuente Ovejuna, personaje entre los personajes, precisamente porque son los labradores, las gentes sencillas del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida honrada, esos valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a través de las acciones y también de los discursos de los hombres y mujeres del pueblo. Estos, elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes ecos de la tradición pastoril, impregnada de platonismo, debaten el tema de la aldea que se opone a la corte, el tema del honor que se diferencia del deshonor, así como se diferencia, por otra parte, el verdadero amor de la pasión ciega. De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el campo y custodian los valores fundamentales de nuestra condición humana surge del contexto dramático, [16] y la escena final de la conciliación parece volver a proponer, en términos políticos, lo que es el perseguido ideal de una armonía que la población del campo conocía, pero que había sido violado por una autoridad injusta y tiránica.     Si tres son los núcleos fundamentales de la comedia, no creo que sea oportuno aislar uno de ellos como principal y considerar a los demás como secundarios (como se ha hecho algunas veces); considero más bien que el sagaz espectador (o lector) debería reflexionar sobre la forma en que los tres temas se entrelazan y se funden para llegar a componer una única sustancia dramática. De esta manera, también se verá facilitado el reconocimiento de los valores literarios y poéticos que dan alma y sustancia a la acción escénica. Se trata de elementos inseparables; desde luego, hoy en día raramente se nos ofrece la posibilidad de asistir a una representación de FUENTE OVEJUNA (y a veces los directores se encargan de ofrecer una interpretación apartada del espíritu con que Lope la escribiera). En la actualidad, prácticamente, la comedia sólo se puede leer, pero no cabe duda de que no hay que leerla solamente como obra literaria, sino teniendo en cuenta constantemente, aunque resulte difícil, los valores teatrales coexistentes. No hay que olvidar, por otra parte, que en España la comedia siempre ha sido un espectáculo para ver y escuchar en escena, pero también un género literario, una composición para leer: existe al respecto una larga tradición de impresión y reimpresión de comedias muy significativa.      Por lo que respecta a FUENTE OVEJUNA, hay que destacar que inicialmente tuvo poca fortuna: no hay noticias de que se hicieran muchas representaciones en su siglo, ni de reimpresiones del texto. La comedia sólo se volvió a imprimir en el siglo XIX, y luego, en nuestro siglo, gozó de una amplia difusión y fue leída y representada con frecuencia. La crítica se ha ejercitado abundantemente en interpretaciones a menudo contrapuestas, si bien en los últimos tiempos se va orientando cada vez más hacia el reconocimiento del universal valor poético y teatral de la obra, más allá de los condicionamientos ideológicos que en ocasiones habían falseado su interpretación.     Así como tres son los núcleos temáticos de la comedia, tres son también los ámbitos sociales en los que se desarrolla la acción. El primer ámbito es el de la sociedad feudal tardía, en la que se inscribe la vida del pueblo de Fuente Ovejuna, sometido no a la monarquía, sino a la Orden de Calatrava. El comendador que la gobierna no ejerce su poder en el respeto de las leyes, y por consiguiente traiciona

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los mismos principios feudales de los que deriva su autoridad. No se presenta como un señor, sino como un tirano.     El segundo ámbito es el del pueblo: en Fuente Ovejuna, el pueblo es víctima de la prevaricación del tirano, pero se convierte en protagonista de una reacción ilegal en sí misma, aunque capaz de restablecer la condición moral, el orden y la armonía que deben constituir la base de una correcta organización social. Precisamente porque el pueblo ha conservado puras sus costumbres, porque lleva una vida sencilla, opuesta a la vida corrupta de la ciudad, profundamente [18] respetuosa de la ley cristiana, acabará por ver reconocidos sus derechos. Pero ello ocurrirá también porque, a su vez, se mostrará dispuesto a reconocer la autoridad del Rey.     La monarquía, que ha sabido imponerse sobre el particularismo feudal y ha reunido a su alrededor lo mejor de la aristocracia, es el tercer ámbito social en que se mueve la acción de la comedia: constituye el elemento capaz de reconciliar los valores de la aristocracia y del pueblo. La comedia concluye, en efecto, con el triunfo de los Reyes Católicos, garantes de la justicia: ellos, al promover la paz, restablecen la armonía entre todos los súbditos.     Los tres ámbitos sociales que se entrecruzan y contraponen en el curso de la acción (y que se distinguen en la obra por la variedad del lenguaje, por la diversidad de los trajes que lucen los personajes, por la diferenciación de los gestos), confluyen en la escena que pone fin a la comedia, salvando así la unidad teatral. La conciliación de los conflictos sancionada al final es a la vez una solución ideológica y dramática: el final feliz no es un expediente o convención escénica, sino que constituye más bien la lógica conclusión de la acción.     Si nos acercamos, ahora, más directamente al texto de la comedia, observaremos, ya en la primera escena del primer acto, la prontitud con la que Lope introduce a los personajes, generando la acción a través de sus diálogos. En las redondillas iniciales, en efecto, en un diálogo de tono aparentemente menor y casi convencional entre el Comendador y dos de sus criados, se aborda dialécticamente la oposición entre los conceptos [19] de cortesía y descortesía, o, en otras palabras, el contraste entre trato exterior y conciencia interior. Precisamente el Comendador, que sostiene el concepto de la indispensabilidad de la cortesía en las relaciones humanas, acabará por negar sus declaraciones de principios en función de una serie de actuaciones sucesivas que el público advertirá como inmorales. En la base de estas actuaciones se encuentra fundamentalmente una mal entendida conciencia estamental: es decir, el concepto de que el señor lo puede todo y el vasallo tiene que aguantarlo todo. Lope representa sin duda, en el Comendador, una ideología en declive: el señor feudal que ha traicionado el ideal del caballero medieval. Esto se manifestará más claramente en el curso de la acción de la comedia, pero Lope introduce ya en el espectador (o en el lector), en esta primera escena, la duda sobre la sinceridad del personaje: el defensor de la cortesía, en efecto, se esfuerza por convencer al Maestre de Calatrava, en un largo romance, de que cometa un acto de felonía, es decir, el de tomar las armas contra el Rey.     Con un rápido cambio de escena, y con la consabida técnica de presentarnos directamente los personajes y la acción in medias res, Lope nos transporta del ámbito señorial al popular: la gente del pueblo de Fuente Ovejuna se nos presenta mientras sostiene, discretamente, un debate sobre el concepto de cortesía y sobre los enmascaramientos hipócritas de la misma «allá en la ciudad», y sobre la oposición entre el concepto de amor como egoístico amor sui y el amor postulado por Platón («que nos enseñaba a amar; / que éste amaba el alma sola / y la virtud de lo amado»). No se trata, no obstante, de una escena aislada: está [20] estrechamente vinculada con el argumento, puesto que está precedida por un diálogo entre dos aldeanas con una referencia precisa a las insidias que el Comendador suele tender a tantas mujeres del pueblo. Las dos mujeres expresan en dramática oposición dos actitudes distintas: Laurencia es la que se proclama segura por su fuerza moral de poder hacer frente a la insidia, mientras que Pascuala es la que se muestra más débil y remisa, considerando incluso imposible resistirse.     Así pues, Lope sabe anticipar a su público, aun sólo mediante rápidos trazos, el comportamiento deshonesto del señor, y por contra señala la fundamental virtud y moralidad del pueblo. El tirano que acecha a las muchachas y que se considera, por su nobleza, depositario exclusivo del honor, se ve

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vencido por la gente sencilla, los villanos que, en su aparente tosquedad, son más puros de corazón, los verdaderos depositarios del honor. La concienciación por parte del público de los significados profundos implícitos en la comedia es preparada por Lope poco a poco.     En este punto interrumpe la conversación de los labradores la llegada de uno de los criados del Comendador, Flores, que en un largo romance nos reconduce al tema histórico: relata la empresa del Maestre de Calatrava, que con la ayuda de las tropas del Comendador ha conquistado Ciudad Real. La narración tiene una especial fuerza representativa, especialmente allí donde se detiene en el violento asalto a la ciudad y en las crueles represalias hacia los ciudadanos. En esta narración triunfalista, sin embargo, Lope no desperdicia la ocasión de introducir hábiles contrapuntos críticos, puesto que, junto a la exaltación de las proezas militares de los vencedores, presenta también [21] el testimonio de la firme lealtad de la ciudad a la Corona, y la desesperada defensa de sus bienes: «La ciudad se puso en armas; / dicen que salir no quieren / de la corona real / y el patrimonio defienden»; pero, sobre todo, con guiños de complicidad al público, que sabe dirigir a donde quiere, pone en boca del narrador la mordaz observación de que las empresas de una orden religioso-militar deben dirigirse a combatir y derrotar a los moros («porque la Cruz roja obliga / cuantos al pecho la tienen, / aunque sean de orden sacro; / mas contra moros, se entiende»). El espectador (y el lector) bien saben que la conquista de Ciudad Real constituye, por el contrario, un episodio de una guerra exclusivamente civil.     El relato de Flores precede a la celebración de una fiesta que el pueblo tributa coralmente a su señor: acompañado por música y cantos, un cortejo avanza encomiando al Comendador, ofreciendo abundantes, aunque sencillas, ofrendas rústicas. ¿Merece el Comendador todo esto? Por lo que Lope ha venido sugiriendo hasta ahora, desde luego se diría que no. Pero no creo que exista ninguna contradicción dentro del drama. En esta escena el dramaturgo quiere subrayar la honrada fidelidad del pueblo hacia la autoridad establecida. De esta manera, el grosero comportamiento del Comendador, que al final de la fiesta quiere retener a Laurencia y a Pascuala, resultará aún más grave. Lope muestra ahora a su público de forma más abierta cómo Fernán Gómez va traicionando su condición de caballero cruzado. Desea apoderarse de las mujeres de la misma manera que captura a los animales cuando va de caza. En su degenerado orgullo de señor piensa que las campesinas son cosas que le pertenecen: «¿Mías no sois?» [22]     En este momento, y con la consabida habilidad teatral, Lope interrumpe la acción en la aldea y nos introduce por primera vez y por brevísimo tiempo en el ámbito social más elevado: el de los soberanos que reciben en audiencia a dos regidores de Ciudad Real, y por ellos se enteran de la caída de la ciudad. Inmediatamente, el Rey da las disposiciones necesarias para la reconquista de la misma. La acción vuelve inmediatamente a la aldea, donde el Comendador lleva a cabo un nuevo abuso contra Laurencia: tras haberla cortejado inútilmente, intenta retenerla empleando la violencia: «Pongo la ballesta en tierra / y a la práctica de manos / reduzgo melindres». En este momento la acción roza la tragedia: el prometido de Laurencia, Frondoso, llega a tiempo para recoger la ballesta y apuntar con ella al Comendador. No disparará la flecha, pero permitirá la huida de Laurencia y obligará a marcharse a su perseguidor.     El acto se cierra en una atmósfera de suspense. Con extraordinaria capacidad de experto metteur en scene, Lope ha sabido presentarnos en este primer acto los temas y los personajes principales, y ha creado una ansiosa tensión en los espectadores, capturándolos en el plano emotivo.     Al comienzo del segundo acto el espectador se esperaría la continuación inmediata del choque dramático con que se había cerrado el primero. En su lugar, se encuentra frente a otra pausada conversación entre labradores: están discutiendo sobre problemas de su trabajo, como la siega del trigo, pero abordan también temas más profundos, como la credibilidad de las previsiones astrológicas, que es puesta en duda [23] como producto de una falsa ciencia. Se halla también entre ellos un estudiante de Salamanca, Leonelo (personaje cuya presencia no tiene continuación en la acción), que protesta por la excesiva facilidad con que se publican libros, y por la vanidad de quienes presumen de ser sabios sin serlo realmente. Se diría que se trata de una escena desgajada del contexto dramático. Yo no lo creo así. La escena sirve para presentarnos mejor las características del pueblo. Leonelo es un bachiller: aunque

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ha manejado libros, ha permanecido cerca de la mentalidad de su gente, de su sencillez y autenticidad natural, no exenta de sabiduría. Además, la escena crea una pausa de serenidad que prepara hábilmente, por contraste, el efecto dramático que irrumpe poco después con la entrada del Comendador, que pretende nada menos que el alcalde Esteban, padre de Laurencia, regañe a su hija por no haber querido ceder a sus deseos. Ante el rechazo del alcalde y las decididas protestas de éste y del Regidor, junto con la afirmación de la honra de los labradores de Fuente Ovejuna, el Comendador no sabe sino oponer exclamaciones irónicas («¡Oh, qué villano elocuente!») o violentos insultos («¡Qué cansado villanaje!»), y cuando poco después llega la noticia de que tendrá que volver a partir para la guerra porque Ciudad Real ha sido rodeada por las tropas reales, no renuncia a cometer un nuevo abuso ordenando capturar a la joven Jacinta. Y aún más, mientras se celebra apresuradamente la boda de Laurencia y Frondoso, con la esperanza de que pueda convencer al Comendador para que desista de sus prepotencias (idílica escena en que una vez más se celebra el clima de la vida feliz y serena de una aldea dibujada con tintes arcádicos, y donde el romance cantado por los músicos, [24] Al val de Fuente Ovejuna, tal vez anterior a la comedia y conocido por los espectadores, se presenta en su levedad celebrando la fuerza irresistible del amor, como un delicado contrapunto lírico al tema de la violencia tan brutalmente representada en la propia comedia), se consuma la última y mayor violencia: el arresto de Laurencia. La tragedia incumbe: «¡Volviose en luto la boda!»     Lope ha puntualizado claramente, en el curso del segundo acto, los temas esenciales del drama: al final del acto ha llevado la tensión al límite más alto.     El tercer acto se abre con la representación de una junta de los ciudadanos de Fuente Ovejuna: tras los últimos sucesos ha aumentado la rabia y el deseo de venganza del pueblo. Con la solemnidad métrica de los tercetos, Lope nos introduce directamente en el debate en que se abordan los temas de la lealtad hacia el señor, la condena de su comportamiento inmoral, el deseo de una venganza que es justicia, el miedo a las consecuencias de una eventual actuación violenta. Quienes toman parte en el debate se expresan con sencillez, pero se muestran provistos de sensatez y de equilibrio, y por ello bastante inseguros sobre la decisión que deben tomar. En este punto es donde irrumpe en escena Laurencia, que ha conseguido huir de su perseguidor, y con un apasionado a la vez que agresivo discurso arrastra a todos a decidir la muerte del Comendador y la entrega de la aldea a los Reyes Católicos. La violencia verbal del discurso genera una adecuada respuesta del pueblo, que se subleva unánimemente. [25]     El gracioso Mengo, el que al principio de la discusión se mostraba más miedoso, sanciona así la decisión: «Ir a matarle sin orden. / Juntad el pueblo a una voz; / que todos están conformes / en que los tiranos mueran». También las mujeres y los niños se organizan en piquetes armados.     La acción se desplaza a una sala de la casa del Comendador. Mientras éste ordena que ahorquen a Frondoso, la casa es asaltada por el pueblo enfurecido. La ejecución de Fernán Gómez no se produce en escena: el espectador es informado indirectamente por los ruidos y las voces que llegan desde detrás del escenario y por los comentarios de quienes permanecen en él. Después, un brusco salto: Lope nos conduce nuevamente al palacio real, donde los soberanos son informados de la reconquista de Ciudad Real, y poco después llega también, por boca de Flores, que ha huido herido de la aldea, la noticia de la ejecución del Comendador. El Rey ordena que un juez vaya a Fuente Ovejuna para aclarar los hechos y buscar a los culpables de «tan grave atrevimiento», que merece un «castigo ejemplar».     Con un brusco regreso al ámbito de la aldea, Lope nos hace asistir al regocijo de los labradores que, llevando la cabeza de Fernán Gómez ensartada en una lanza, celebran la muerte del tirano. La noticia de la llegada inminente de un pesquisidor abre un debate: rápidamente, se decide que la aldea enarbolará las insignias reales, y que no se le dará al juez el nombre de ningún culpable. En una especie de ensayo general del juicio, todos se comprometen a afirmar que «Fuente Ovejuna lo hizo». Cuando llega el pesquisidor [26] no consigue arrancar a las bocas de los aldeanos, ni aun con la tortura, nada más que esto. La tortura no se representa en escena: la sugieren las voces de los torturados que llegan de detrás del escenario, firmes en pronunciar únicamente el nombre de Fuente Ovejuna, y la voz del verdugo, cada vez más irritado y casi sádico en el cumplimiento de su labor. Lope no carga las tintas, al

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contrario: disuelve el episodio cruel en una tonalidad cómica cuando Mengo, el gracioso, con una inesperada actitud heroica, se burla irónicamente del juez, y a la pregunta de «¿Quién le mató?», contesta: «¡Señor, Fuente Ovejunita!»     Frente al decidido comportamiento de toda la aldea, que causa admiración, el juez no puede sino renunciar a proseguir su investigación, y el pueblo, que ha triunfado, puede celebrar alegremente su victoria, al tiempo que Laurencia y Frondoso bromean felizmente sobre el final de sus penalidades. Rápido, casi apresurado, se sucede el desenlace. Los soberanos conceden el perdón al Maestre de Calatrava, que se declara arrepentido de sus errores, debidos a la inexperiencia de su joven edad, y aceptan la declaración de vasallaje de la aldea de Fuente Ovejuna, sustraída a la Orden de Calatrava. La justicia, aun a través de una acción ilegal del pueblo, ha triunfado: así, todo queda resuelto. Los núcleos dramáticos se deshacen en una conclusión lógica y coherente en el plano histórico, político y moral.     Lo expuesto hasta ahora nos lleva al reconocimiento de la sustancial unidad de la comedia, sabiamente alcanzada mediante la calculada alternancia de los temas, la equilibrada variedad de los espacios escénicos [27] y la representación de distintos ámbitos sociales.     También el lenguaje poético, que alterna el estilo culto, a veces exquisitamente lírico, con el habla cotidiana o incluso rústica hasta la vulgaridad, se adapta a la necesaria diferenciación de los personajes en las distintas situaciones dramáticas, y a la oportuna exposición de los contrastes de sentimientos y pasiones.     El poeta emplea los expedientes de una sabia, pero no pedante, retórica literaria: puede hacer gala, en ocasiones, de eruditas citas mitológicas o de un rebuscado uso de los símbolos, pero también hay, en sus versos, abundantes enunciados sentenciosos, aforismos y refranes populares. Esto permite el desarrollo continuo de una moralidad que invade todo el texto y que aflora sin dejarse notar nunca, porque nunca se yergue con finalidades abiertamente amonestadoras o didácticas.     Las distintas formas métricas son empleadas de acuerdo con las convenciones enunciadas por el mismo Lope en el Arte Nuevo, pero sin rigor, es más, con una notable libertad, que no se encuentra en otras comedias coetáneas suyas. El mismo verso obedece a este criterio de libertad, y se carga en los momentos más dramáticos de una fuerte tensión, por ejemplo con frecuentes cortes en su interior, llegando a comunicar al público una notable emotividad.     Cabe observar que la caracterización de los personajes se produce de forma más bien rápida y casi, a veces, expeditiva; en efecto, Lope se preocupa más de mover la acción a través de ellos que de ahondar a fondo en el alma de cada uno, pero también es cierto que su caracterización, por así decirlo, de soslayo, es suficiente, en el plano dramático, para dejar aflorar [28] las diferencias entre cada personalidad. En un texto teatral que se preocupaba, sobre todo, de representar el alma del pueblo en una situación histórica y social bien precisa, se presentaba como más importante la definición de sentimientos corrientes que no la profundización de personalidades individuales. Pero, más allá de los condicionamientos históricos y sociales, la presencia de sentimientos e ideales propios de la humanidad en todas las épocas, como el honor, la virtud, el amor, la justicia, la libertad, ha hecho que la comedia adquiriese resonancia universal. En el fondo, satisface la eterna aspiración del hombre a alcanzar la armonía, en un soñado orden superior.

El tema de la jerarquización social y su tratamiento dramático en Fuente Ovejuna de Lope de Vega

Jesús Cañas Murillo

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1. Un tema entre los temas y en la poética de la comedia nueva

Si una comedia problemática ha habido en la producción literaria de Lope de Vega, no cabe duda que ésta ha sido Fuente Ovejuna. La crítica ha discutido sobre ella casi todos los aspectos. La fecha y las circunstancias de su composición1. Las fuentes utilizadas por el Fénix2. El trazado de su acción3. La interpretación que había de proporcionarse a la acción secundaria. La función que ésta podía cumplir. La necesidad o carácter superfluo de la misma. La identificación y el funcionamiento de los recursos empleados. La construcción de los personajes. Su tipificación. La creación del personaje colectivo. La interpretación de su contenido. La naturaleza auténtica del significado, del mensaje que su creador quiso transmitir a su auditorio4. Sobre Fuente Ovejuna casi todo se ha dicho, y, aún así, mucho resta por decir y por aclarar.

Uno de los puntos sobre los que más se ha debatido es sobre la naturaleza del contenido de la comedia, sobre los temas que Lope incluyó en su argumento, sobre la caracterización que se ha otorgado a cada uno, sobre la función que cumplen, sobre las relaciones que entre ellos se establecen. La crítica en este punto se ha visto, como al abordar otros, también tremendamente dividida. Se ha discutido en el momento de identificar los propios temas que se insertan en la pieza. Se ha debatido, y se sigue debatiendo, en el instante de dilucidar el asunto de establecer cuál de todos ellos, de todos los detectados, es convertido en el fundamental, en el eje en torno al que todos los demás giran, todos los demás se organizan.

Diversas opiniones se han manifestado sobre este último particular. Diversas posturas se han adoptado sobre ello. Contamos con interesantes aportaciones que han contribuido a identificar y clarificar el universo temático de Fuente Ovejuna. Recordemos algunas significativas. Joaquín Casalduero5 menciona la oposición entre el amor sexual y el amor puro, entre el amor lascivo, instintivo, y el amor casto, que busca como objetivo el matrimonio. Parker6 y Ribbans7, la agresión que sufre el orden social por parte de una persona que se subleva contra él. Leo Spitzer8, la conexión entre amor y armonía universal. Bruce Wardropper9, el platonismo amoroso, al que se subordinan el conflicto político, el honor, el valor, la cortesía, la nobleza. Javier Herrero10, la victoria, el predominio, de la monarquía absoluta sobre la nobleza feudal. López Estrada11, el amor pastoril, el honor en la base del enfrentamiento social, la tiranía, la música relacionada con el amor. Maria Grazia Profeti 12, la oposición corte-aldea. Yo mismo13, además de citar otros asuntos, como las relaciones paterno-filiales, el vasallaje, la obediencia al señor, el papel del hombre y de la mujer en la sociedad, juzgaba que el tema base era la ruptura de la armonía social por parte de un individuo capaz de rebelarse contra el orden existente, establecido.

Y, en realidad, todos los estudiosos tienen su parte de razón. Todos los contenidos mencionados por ellos constituyen temas que figuran en el argumento de Fuente Ovejuna. No obstante, creemos, ninguno de ellos puede ser considerado el tema fundamental, principal, el eje, -o uno de ellos-, en torno al cual se organiza toda la comedia. O, al menos, ninguno de ellos tal y como en esas explicaciones aparecen planteados.

Para intentar averiguar cuál de todos los temas de Fuente Ovejuna es el básico, hemos de analizar el argumento de la comedia. En Fuente Ovejuna se escenifica la sublevación que, en tiempos de los Reyes Católicos, se produjo en la villa, hoy cordobesa, entonces extremeña, que da nombre a la obra, motivada por los desmanes protagonizados por el Comendador Mayor de la Orden de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán14, encargado del gobierno ordinario de la localidad y de sus habitantes. Ahí se halla la clave del tema principal.

En realidad, en el argumento de Fuente Ovejuna Lope no ha hecho sino desarrollar uno de los temas básicos de la comedia nueva, uno de los contenidos que integran su poética, que es constituyente

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de género, que la definen como género histórico barroco. Se trata del tema de la jerarquización social. Este tema de la jerarquización social viene, como el resto de los temas abordados por la comedia

nueva, definido por su código. Como explicamos en otra ocasión15, llamamos código al conjunto de rasgos, de caracteres, tópicos y recurrentes que integran un contenido, que definen el planteamiento que se hace de él dentro de un género, que son identificables en los diferentes textos, de diversos autores incluso, que se integran dentro de éste último. El código forma parte de los constituyentes inmediatos, de la poética, de un género. Individualiza, junto a otros constituyentes, un género histórico, frente a otros géneros contemporáneos, anteriores y posteriores, con los cuales, no obstante, puede tener algunos elementos, algunas características, en común.

El código de la jerarquización social está formado por una serie de rasgos tópicos. Según él, la sociedad está dividida en tres grandes bloques, la monarquía, la nobleza y el pueblo. El rey recibe los poderes de Dios, y ha de hacer uso de ellos en la forma en que se especifica en otro de los códigos propios de la poética de la comedia nueva, el de la monarquía teocéntrica, también llamado teocentrismo monárquico. La nobleza recibe los poderes del rey, quien delega en ella el gobierno inmediato de partes de sus reinos (pueblos, villas, ciudades...). La nobleza ha de ejercer correctamente sus poderes, e impartir, de ese modo justicia. El pueblo debe obedecer a sus señores, que velan por ellos y por su bienestar. El resultado de todo, es que en la sociedad reina el orden y reina la armonía, reflejo de la armonía del universo creado por Dios. Es la visión positiva del tema, el modelo teórico que se pretende conseguir, el modelo positivo al que se aspira.

No obstante, se establece que, en la práctica, se pueden producir desavenencias que rompen el orden, que quiebran la armonía. Ello forma también parte del código. Las desavenencias surgen cuando uno de los escalones de la pirámide social, cuando uno de los estamentos, no cumple correctamente su función, no desempeña bien el papel que se supone debe asumir. La quiebra se puede producir en la cúspide de la pirámide. En tal caso, el código de la monarquía teocéntrica restituye el equilibrio. Pero se puede producir en el nivel intermedio. La nobleza se puede volver egoísta e injusta. Puede rebelarse contra el rey. Puede tiranizar a los súbditos. En tal caso, el propio código de la jerarquización social ofrece la posible solución. El rey debe intervenir, bien por propia iniciativa, al enterarse de los hechos, bien a petición de los ofendidos y perjudicados. Los súbditos no pueden tomarse la justicia por su mano. Deben pedirla a su monarca, quien, a veces, como acontece en El mejor alcalde, el rey, del propio Lope de Vega16, tras sucesivas y continuas advertencias y llamadas de atención, tomará cartas en el asunto, impartirá justicia, y castigará a los transgresores y premiará a los que hayan obrado correctamente. Con ello el orden social y la armonía quedarían restablecidos, y el conflicto se vería agotado por completo.

2. El tema en Fuente Ovejuna

El código de la jerarquización social es el tema que se halla desarrollado a lo largo de todo el argumento de Fuente Ovejuna. Lo encontramos en la base de los sucesos de la segunda acción. En ella se cuenta cómo el maestre de Calatrava, instigado por el Comendador Fernán Gómez, se subleva contra sus señores naturales, los Reyes Católicos, y emprende la guerra contra la localidad realenga de Ciudad Real, que, tras asedio, cae en su poder. Lo identificamos en los acontecimientos que integran la acción primera. En ésta se cuenta cómo el Comendador Mayor de la orden de Calatrava, Fernán Gómez de Guzmán, tiraniza a los habitantes de Fuente Ovejuna, villa cuyo gobierno le ha sido encomendado. Las dos acciones tratan el mismo tipo de hechos. Ello hace que ambas, como en su momento explicó Juan Manuel Rozas17, sean equiparables, e incluso acumulables, como veremos. Entre las dos existe una unidad18. Los problemas son siempre los mismos. La segunda es un marco en el que se desarrolla la primera, un marco generalizador, que indica que los hechos de Fuente Ovejuna no son sino un exponente, una muestra, de un estado de cosas mucho más general.

El desarrollo del tema es efectuado de forma continua desde el principio hasta el final de la

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comedia. Surge en los primeros momentos de la misma. Se parte de una situación de equilibrio, acabada por la voluntad y la mala actuación de un hombre, Fernán Gómez de Guzmán, que rompe el orden social y quiebra la armonía. En la segunda acción, provocando una sublevación contra sus señores naturales, los monarcas, sublevación cuyas consecuencias han de padecer los habitantes de Ciudad Real. En la primera acción, actuando directamente en contra de los moradores de una villa que debía gobernar con rectitud. Las dos acciones se convierten así en las dos caras de una misma moneda. Son complementarias, y acumulables, como decíamos. Son las dos facetas del mismo código de la jerarquización social. En la segunda acción se muestra la ruptura de la armonía en la pirámide social haciendo que el espectador se fije en una actuación contra los reyes, la cúspide de la pirámide, aunque sin olvidar al pueblo, representado por los moradores de Ciudad Real. En la primera acción se muestra la ruptura de la armonía haciendo que el espectador se fije en la base de la pirámide social, el pueblo, de Fuente Ovejuna en este caso, que padece los desmanes del Comendador, aunque sin olvidar a los soberanos, mencionados por los villanos y en nombre de los cuales se produce el alzamiento popular. El desenlace cierra el desarrollo del conflicto. La intervención de los Reyes Católicos restablece la armonía que había quebrado las malas acciones del Comendador.

No obstante, entre las dos acciones existen diferencias. La secundaria es más general: los sucesos negativos afectan a una ciudad y a todo un reino que sufre las consecuencias de una guerra injustamente desatada por la orden de Calatrava. La principal es más concreta: los hechos escenificados afectan a un solo pueblo, a los moradores de una villa pequeña entonces extremeña, hoy cordobesa. La segunda acción nos ofrece el modelo positivo del código. Los habitantes de Ciudad Real, ante una agresión de la nobleza, actúan como se supone debían actuar. Piden justicia a sus reyes. Y los monarcas toman cartas en el asunto y restablecen la armonía. En la primera acción se inserta el modelo negativo. En ella los habitantes de Fuente Ovejuna pasan directamente a resolver, de forma inmediata, los desmanes de su señor. Pero es un modelo negativo que recibe una completa y exhaustiva justificación.

La sublevación de Fuente Ovejuna rompe los tópicos del código, la jerarquización social, que se desarrolla en la comedia. Los moradores de la villa se toman, contra las previsiones, la justicia por su mano. Por ello deben ser castigados. Por ello se dificulta el advenimiento del desenlace fausto, del final feliz. No obstante, tal ruptura del tópico, de la norma, es perfectamente justificada por el dramaturgo. Para eso se otorga a la segunda acción una función primordial. Ella, como marco generalizador, muestra que todos los acontecimientos escenificados se desarrollan dentro de una guerra. Esa guerra mantiene a los Reyes Católicos completamente atareados. Los hace vivir lejos de los lugares en los que acontecen los hechos protagonizados por los villanos extremeños. Les impide tener una intervención inmediata para atajar las maldades del Comendador, maldades que llegar a afectar muy directamente a los habitantes de Fuente Ovejuna, que hacen peligrar, incluso, la vida de alguno, Frondoso, de los mismos, y hace perentoria la necesidad de una respuesta rápida, de una acción directa, de una ausencia de dilación. La sublevación de los villanos se realiza con esos eximentes. Y, además, se realiza con una toma clara de partido en el enfrentamiento que los monarcas mantienen con la orden de Calatrava. Los moradores de Fuente Ovejuna se levantan contra Fernán Gómez en nombre de los reyes y tomando las armas reales como estandarte. Con ello se evita escenificar una revolución, se mantiene el conflicto en los límites de una rebelión. Los villanos atacan a un enemigo de los monarcas, que combate en la guerra contra estos, que es responsable directo de todo cuanto sucede, la propia guerra, la lucha de calatravos y realengos, en el país en esos años, que, por ello, es merecedor, por pura justicia poética, del castigo correspondiente. Por otro lado, esos mismos villanos han sufrido constantes ofensas de honor. Y ello hace, según el código de ese tema, que, como veremos, tengan derecho a tomar una cumplida venganza de sangre.

Pese a todo, el autor, Lope, juega con el conocimiento que tenía del código el espectador para acrecentar el dramatismo de la historia. El público, acostumbrado a los constituyentes de la comedia nueva, sabía que la justicia corresponde a los reyes. Sabía que los habitantes de Fuente Ovejuna habían transgredido la norma, la convención. Eran, ante ello, acreedores, del correspondiente castigo. La

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incertidumbre sobre el real advenimiento del esperado final feliz, tan del gusto del auditorio, era, por todo, manifiesta.

3. Los temas junto al tema. Tema y significado

Varios son los temas que aparecen en Fuente ovejuna ligados al tema principal. El honor, la honra, el amor, las relaciones amorosas, las relaciones paternofiliales, la oposición corte-aldea.

El tema del honor se ve convertido en uno de los más destacables. De él no se hacen grandes descripciones teóricas. El autor juega con el conocimiento que el auditorio poseía de los tópicos propios del código del honor inserto en la comedia nueva19. El público sabía que una ofensa de honor exigía una venganza de sangre, a la que se llegaba tras un duelo en el que el ofensor debía perder la vida a manos del ofendido. El código, por poseer esos caracteres, va a servir para generar momentos especialmente dramáticos, climáticos, en el argumento. Pero además, y es lo más importante, se va a convertir en uno de los elementos básicos que sirven para justificar la muerte del Comendador Fernán Gómez a manos de los habitantes de Fuenteovejuna. En los primeros momentos de la comedia se va a mostrar cómo todos sufren, uno a uno, las vejaciones del Comendador, como su honor es atropellado por los caprichos del calatravo. La vejación se hace mucho más fuerte en la escena de las bodas, en la cual todo el pueblo es deshonrado al arremeter Fernán Gómez contra la autoridad municipal, al arremeter contra el alcalde Esteban y golpearle con la vara, símbolo de su mando, en la cabeza. Ante tales afrentas, y según los tópicos del código del honor, no cabe sino una solución: el ofendido, en este caso todo el pueblo de Fuenteovejuna, ahora convertido ya en personaje colectivo20, pues colectivo también fue el agravio, ha de tomar venganza de sangre, ha de acabar con la vida del ofensor. La muerte del Comendador es, por este camino, también plenamente justificada.

Este planteamiento y estas soluciones, en cualquier otro texto hubiesen resultado perfectamente aceptables, dentro de los tópicos, de los constituyentes, de la comedia nueva. El problema en Fuenteovejuna está en la posición que ocupa el agresor. Él es el señor de la villa, a quien deben sus súbditos obediencia y respeto, y acatamiento. De ahí la gravedad de los sucesos escenificados. A una venganza de honor se mezcla un problema de sublevación popular. De ahí el carácter espinoso del conflicto. De ahí que sea preciso buscarle otros justificantes, -antes los enumeramos-, que expliquen también la solución adoptada, el perdón real, y faciliten así el advenimiento del final feliz que el público del momento deseaba y esperaba.

Junto al tema del honor aparece el tema de la honra, como reconocimiento social del honor. De ella se presentan dos visiones contrapuestas. Según la primera, queda ligada a la riqueza, a la posición social, a la nobleza de casta. Es la postura que defiende el Comendador. Según la segunda, queda ligada a la forma de ser y de actuar del individuo, por lo que todos los hombres tienen derecho a ella. Es la posición que mantienen los villanos21, y la que resulta triunfante en la comedia. Las dos visiones se enfrentan en diversas ocasiones en el argumento. Y así surgen momentos dramáticos22. En repetidas ocasiones se muestra cómo Fernán Gómez atropella la honra de sus súbditos. Ello se convierte en una manifestación más de la ruptura del orden social, de la armonía, que está en la base del tema principal, -la jerarquización social, insistimos-, de la comedia.

El tema del amor ofrece los caracteres tópicos de su código. Está idealizado. Es ciego y sordo. Se convierte en una fuerza ciega que obliga al individuo a llevar una determinada línea de actuación, independientemente de las consecuencias que de ella se deriven23. La falta de correspondencia produce dolor24; y la correspondencia, dicha25. Los celos son ingrediente principal del amor26. Del amor aparecen, como explicó Casalduero27, dos visiones contrapuestas. Figura el amor lascivo, ligado a los instintos, sexual, encarnado en el Comendador, frente al amor puro, reflejo de la armonía del universo y que persigue el matrimonio, encarnado Laurencia y Frondoso. De todos modos, del tema no interesan las grandes definiciones teóricas. Interesa la contraposición de visiones con el fin de crear momentos climáticos28, y con el fin de mostrar cómo Fernán Gómez quiebra, también en esta faceta, el orden y la

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armonía, al querer imponer, y poner en práctica, su propia concepción de la realidad. Más que concepciones generales del amor, en la comedia se aborda el tema de las relaciones

amorosas en concreto. De ellas se muestran dos etapas diferenciadas, la fase previa al matrimonio y la fase posterior al matrimonio. Esta última se incluye tanto en la primera como en la segunda acción. En la principal, a través de la pareja de Frondoso y Laurencia. En la secundaria, a través de la pareja de los Reyes Católicos. En ambos casos se muestran relaciones modélicas y positivas. Se destaca la compenetración entre los esposos y la armonía que reina entre ellos, reflejo de la armonía general de la sociedad y del universo.

El tema de las relaciones amorosas tiene un uso un tanto especial. No es desarrollado en su totalidad, paso a paso. Se seleccionan aquellos tópicos que resultan pertinentes. Las relaciones no se inician con el típico flechazo. Laurencia llega a interesarse de verdad por Frondoso cuando el galán la defiende de las asechanzas de Fernán Gómez. El motivo de todo es que el tema no interesa en sí mismo, sino en función de otro. Las relaciones amorosas anteriores al matrimonio se ponen en función del tema del honor: el enfrentamiento de Frondoso y el Comendador, clave en el argumento, se produce por el choque de las dos concepciones del amor, puro y sexual, pero también porque sirve para mostrar cómo Fernán Gómez no respeta el honor de las damas, y cómo el galán se ve obligado a defender, como macho, a su prometida. Con ello, también, se quiebra el orden social y la armonía, al enseñar cómo el señor no respeta la honra de sus súbditos, sus relaciones amorosas, y arremete contra ellos. Las relaciones amorosas después del matrimonio se enlazan más directamente, incluso, con el tema de la jerarquización social. Se usan como ejemplo bien concreto de la ruptura del orden social y la armonía protagonizada por Fernán Gómez. En la escena de las bodas el Comendador afrenta, una vez más -con lo que se enlaza de nuevo con el tema del honor-, a sus súbditos, y muestra su falta de respeto por una de las instituciones sociales básicas, el matrimonio, a la que directamente ataca.

Relacionado con los temas anteriores se halla el tema de las relaciones paternofiliales. Se desarrolla fundamentalmente a través de los personajes de Laurencia y Esteban. De ellas se incluyen dos visiones contrapuestas. Se parte de una situación idílica: el padre se preocupa de su hija, que es obediente a sus mandatos, participa muy activamente en la preparación de las bodas... Pero se tornan conflictivas debido a la intervención directa del Comendador: en la escena de la junta, tras haber sido raptados Laurencia y Frondoso en las bodas, la dama echa en cara a su progenitor su pasividad, le acusa de no haberla defendido, le recuerda sus obligaciones como padre y dentro del código del honor. La actuación del Comendador, una vez más, quiebra una de las instituciones sociales básicas, como es la familia. Introduce el conflicto en una perfecta relación paternofilial. Es otra muestra más de la ruptura del orden social, -encuadrada en el tema de la jerarquización, insistimos-, que el mal gobernante ha provocado con sus acciones negativas.

El tema de la oposición corte-aldea se convierte, en parte, en marco en el que se desarrolla el tema principal. La agresión viene de la corte, representada en el Comendador, que provoca la pérdida de la armonía y la ruptura del orden social. En la aldea reina la paz y la concordia. Son las malas acciones de su gobernante, impuesto por la ciudad, por la corte, y que procede de ella, las que rompen el equilibrio social y las buenas relaciones entre los estamentos29.

Debido al carácter social del tema básico, la jerarquización, no es extraño que aparezcan en el argumento una serie de visiones concretas y de sentencias de carácter social. Todas matizan y amplían aspectos del código del tema principal, o de los temas con él relacionados30. Se aborda el papel de la mujer en la sociedad (tiene derecho a voz pero no a voto31), del hombre (ha de ser el «macho» que defienda a su «hembra»32), del viejo (debe ser juicioso, avisar de peligros33...), de la nobleza (ha de comportarse como noble, no basta con serlo por cuna), las relaciones entre vasallo y señor (el súbdito debe obediencia al señor, pero no en asuntos que perjudiquen su honor34...), la cortesía35, la condición de los criados36, la imprenta37, la astrología38, la mujer fácil39, que accede rápidamente a los deseos lascivos del varón, los motines populares40, la dote41.

Identificados el tema base y los tema adyacentes de Fuenteovejuna cabe preguntarse por el significado de la comedia, por el mensaje que el autor desea transmitir. La existencia de una justicia

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poética parece sugerir la aparición de una intencionalidad didáctica en la obra. En el argumento, todos los personajes reciben su merecido, según su actuación. La justicia poética afecta al Comendador, que es castigado por ser traidor a sus reyes y tirano con sus súbditos. Afecta a los criados de éste, derrotados por un ejército de mujeres. Afecta a los habitantes de Fuenteovejuna, que purgan, con las torturas del pesquisidor, que hasta los niños padecen, las culpas por haber dado muerte, aunque justificadamente como vimos, a su señor natural. El Maestre de Calatrava queda parcialmente al margen de premios y castigos. Tan sólo pierde la jurisdicción sobre Fuenteovejuna, que pasa a los Reyes Católicos. Los pocos años y su inexperiencia excusan su conducta. El Comendador aparece como el verdadero instigador de sus malas acciones. Su arrepentimiento lleva a los reyes a concederle perdón sin padecer duras penas y reprimendas.

A diferencia de otros textos de la comedia nueva, la justicia poética no es producto del azar. Ni una fuerza ciega que se superpone a los personajes otorgándoles su merecido. Es de carácter racional. Tiene una explicación inmediata. Es introducida por unos personajes que son construidos sobre el tipo del poderoso. Son los Reyes Católicos. Ello nos va a dar la clave para identificar el verdadero significado, el mensaje, de la comedia.

Los Reyes Católicos son presentados como seres modélicos42. Son prudentes43, discretos, admirables44. Forman un matrimonio perfecto45. Su actuación se adecua perfectamente al código de la monarquía teocéntrica, propio de la comedia nueva. Su poder viene de Dios, quien se lo entrega para que lo ejerzan correctamente. Su acción es similar a la del Creador46. Dejan actuar. Pero al final intervienen e imparten premios y castigos. Con ello logran restablecer el orden social, reflejo del orden y la armonía del universo.

Ante ello, el significado de Fuenteovejuna es bastante evidente. En la comedia se pretende hacer un gran canto a la monarquía teocéntrica, eje organizador de la sociedad y vértice de la pirámide social47. Al servicio de este objetivo se ponen todos los componentes del argumento, y entre ellos el tema base, la jerarquización social, el tema principal, que hemos analizado en estas páginas. Los monarcas, con su buen hacer, son los responsables de que el orden social se recupere y que la armonía, eliminada por las malas acciones de un tirano y reflejo de la que existe en las esferas, retorne a sus reinos. El equilibrio general del mundo, la armonía general del universo, quedaría así, gracias a ellos, gracias a su buen hacer, restablecido.

 

«Fuente Ovejuna» desde la segunda acciónJuan Manuel Rozas

La segunda acción en el último siglo

El 8 de marzo de 1876, con el teatro abarrotado de estudiantes, se estrenaba en Moscú Fuente Ovejuna. El jefe de policía de la ciudad, Ivan L’vovich, declaró que «la obra sería execrada» porque «es una llamada directa a la revolución»1. Sin embargo, el drama se representó, con mucho éxito y en muchas ocasiones, en la Rusia zarista. Menéndez Pelayo escribirá con cierto misterio, en 1899, que sabe «por conducto fidedigno, que existe también una versión rusa que suele representarse con grande aplauso en los teatros de aquel Imperio»2. Con ese estreno ruso -tan simbólico- y con ese estudio de don Marcelino -tan importante- empezaba -tras algunos esfuerzos ocasionales, como el del Conde Schack3- la andadura moderna de Fuente Ovejuna, después de más de dos siglos de silencio.

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La versión del estreno moscovita pasó la censura sin duda porque el censor pudo verla como una pieza «promonárquica, a la luz de su final»4. Es decir, a la luz de la segunda acción. De ella me voy a ocupar aquí, de forma monográfica, porque, tanto para una lectura histórica, como para una lectura actualizada, tal como muchos de los espectadores rusos de la etapa final de los Zares la querrían ver, la presencia o la ausencia de la segunda acción es un resorte fundamental en el significado de la pieza. Por algo ha sido uno de los problemas más debatidos por la crítica en los últimos cincuenta años.

No parece que Fuente Ovejuna tuviese en los siglos XVII y XVIII un éxito especial. Es en el XIX, a partir del Romanticismo, que tanto valoraría lo popular en las literaturas nacionales, y después, a partir del historicismo y el marxismo, cuando la obra se traduce -en Francia y Alemania- y se reedita después en España, en 18575. Y es ese -para su tiempo- excelente estudio de Menéndez Pelayo el primero en valorarla y analizarla suficientemente. Sin embargo, don Marcelino no aborda el problema de la segunda acción, sino indirectamente, al juzgar que Monroy, en su versión, regularizó la de Lope6. Para el autor de Horacio en España la presencia de una acción secundaria era un defecto que debía esconderse. No es extraño, pues faltaban aún muchos años para que se entendiese convenientemente la estructura de la obra. Todavía en 1934, el profesor Aníbal reaccionaba torpemente ante la presencia en el drama de dos acciones: «Uno se maravilla -escribe- de que la dinámica y emocionante acción principal... haya sido unida a una secundaria al parecer tan poco pertinente». Y aun remata la cuestión asegurando que el espíritu de ambos episodios, el de Ciudad Real y el de Fuente Ovejuna, no son concordantes7.

Tenía que pasar una veintena de años, y desarrollarse la crítica inglesa en torno a nuestro teatro barroco, bajo el magisterio de Wilson y de Parker, para que este dilucidara la cuestión de la segunda acción, al escribir, en 1953: «La rebelión política del Comendador contra sus soberanos [es decir, la acción de Ciudad Real] y el insolente trato a los villanos [la acción de Fuente Ovejuna] son dos aspectos de la misma cosa: de un presuntuoso orgullo por el cual un individuo puede aventurarse a declararse contra la comunidad. El Comendador es culpable de un crimen contra la aldea, mas también de un crimen contra el Estado. Esto pone a la aldea y al Estado al mismo nivel»8. Siguiendo esta directriz, Ribbans, Marín y López Estrada perfilaban adecuadamente la cuestión en los años siguientes, Ribbans veía en las dos acciones una cara política y una cara social del mismo problema 9. Marín juzgaba los dos episodios como claramente cumulativos, complementarios de una misma idea10. López Estrada explicaba que el gozne entre las dos acciones, inventado por Lope, pues no está en la Crónica de Rades, era el principio de la obra, en el cual el Comendador aconseja la rebeldía al joven Maestre, con lo que Fernán Gómez se hace el protagonista de la maldad en ambos episodios11.

El último estudio sobre Fuente Ovejuna, aparecido hace unos meses, el colocado por Profeti al frente de su edición de la obra12, también se sitúa, en lo que toca a la segunda acción, en la línea de la perfecta unidad de la obra, abierta por Parker.

Tres propósitos

¿Se puede añadir a tan precisas investigaciones algo más sobre la segunda acción de Fuente Ovejuna? Viéndola desde la primera, como es normal, creo que no; pero sí vista desde ella misma. Es curioso que nadie haya acudido a la historia local de Ciudad Real para ver si su significado era pertinente para servir de apoyo a la historia como segunda acción de Fuente Ovejuna, más allá de lo que la Crónica de Rades muestra. O, dicho de otra forma: para ver si acertó Lope, y en qué medida, al unir el espíritu de la capital manchega con el pueblo cordobés. Y por supuesto, en caso afirmativo, ver qué luz aportan estos datos locales a la mejor comprensión de la obra13. Ese es mi primer propósito en estas páginas.

Estamos en una reunión que, por el patrocinador -un ICE- y por los ponentes -todos profesores- lo metodológico parece que debe tener en nuestros trabajos un lugar no desdeñable. Quiero declarar,

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no obstante, que parto de una metodología bien modesta, los estudios locales, pero añado que, a pesar de su modestia, pueden ser, a veces, verdaderamente útiles. Se trata de aplicar a la historia de la literatura, a sus grandes obras universales, una mirada detallada y localista, es decir, de revelar un fragmento de una fotografía literaria con un aumento desproporcionado. Ciudad Real es un nombre que el lector de Fuente Ovejuna, pasado un cierto tiempo, llega a olvidar fácilmente, y sin embargo, analizando su papel en el drama desde dentro, desde los estudios locales, puede convertirse en una aclaradora función dramática que potencia e ilumina la obra toda.

Mi segundo propósito ya es más literario. Estudiado el valor histórico y temático de la segunda acción, trataré de analizar el valor estructural y lógico de esa acción. Para ello me basaré en el convencimiento de que a una determinada visión del mundo, en este caso la monarquía teocéntrica, le corresponde una -tal vez no sólo una- composición literaria14. Analizaré, pues, la estructura dramática, desde la segunda acción, y trataré de encontrar en ella una concepción del mundo que, partiendo del periclitado problema de la monarquía teocéntrica, nos lleve a otras cuestiones más actuales, como la dicotomía unamuniana historia-intrahistoria.

Por último enfocaré, siempre desde la segunda acción, el problema de las dos lecturas de la obra: la histórica y la actualizada.

«No darse a hombre poderoso»: El significado histórico de Ciudad Real

Existen dos historias antiguas de Ciudad Real. Una, del Padre Diego de Jesús María, editada en 1654, bastante atenta a lo legendario, por desgracia, que es conocida por nuestros historiadores literarios, pues fue utilizada por Menéndez Pidal, al estudiar la Serranilla de la Zarzuela15; y otra, aún inédita, del Padre Díaz Jurado, escrita después de 168016, que trata, en versión muy personal, de los sucesos que se cuentan en Fuente Ovejuna. Por ello, estas fuentes, aunque antiguas, no resuelven nuestro problema del modo satisfactorio que lo hace la Historia documentada de Ciudad Real (La judería, la Inquisición y la Santa Hermandad), del presbítero Luis Delgado Merchán17. De sus veintisiete apéndices documentales, hay varios que se refieren a los Reyes Católicos y uno, en concreto, como veremos, trata del Maestre de Calatrava que aparece en Fuente Ovejuna. Además, hace concordar, cuando es posible, los documentos locales con las crónicas nacionales, teniendo muy en cuenta la de Rades.

De acuerdo con estas fuentes locales, resumo, en cinco puntos, el significado de la historia de Ciudad Real y lo enfrento al que Lope le da en Fuente Ovejuna.

a) La provincia de Ciudad Real y la Orden de Calatrava. El territorio comprendido entre los Montes de Toledo y Sierra Morena fue, en la Edad Media, esencialmente un sitio de paso. Y aún después. Lope lo dice muy bien precisamente en Fuente Ovejuna, refiriéndose en concreto a la misma Ciudad Real: «que divide como paso / a Andalucía y Castilla» (vss. 108-109)18. El territorio tuvo una situación altamente inestable, dentro del contexto de avance general que es la Reconquista. Alarcos, origen de Ciudad Real, prueba sobradamente esa incierta situación, de tal modo que los antecedentes demográficos de Ciudad Real están ligados a un topónimo que es un fuerte descalabro de las tropas cristianas ante las musulmanas. Por su situación estratégica, las Órdenes religioso-militares, y especialmente la de Calatrava, dominaron casi totalmente la actual provincia de Ciudad Real, pues sólo ellas podían ser la vanguardia del frente cristiano. Hoy se pueden recorrer enormes distancias comprobando cómo los pueblos -Carrión de Calatrava, etc.- se apellidan con el nombre de la Orden. En la provincia están sus tres lugares fundamentales: Calatrava la Vieja y la Nueva, y Almagro, la hermosa ciudad donde precisamente comienza la Fuente Ovejuna de Lope. Almagro fue cabeza del Campo de Calatrava, y al formarse las modernas provincias disputó la capitalidad a Ciudad Real, de forma insistente, como consecuencia del viejo pleito hegemónico del que es testigo el drama que examinamos.

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b) Ciudad Real, un dardo contra Calatrava. A causa de ese dominio calatraveño, la provincia tuvo un marcado carácter de sitio semifeudal y alejado de la autoridad del Rey, hasta que las órdenes militares dejan su papel de fuerza y dominio efectivos. Esto se produce en tiempos de los Reyes Católicos, cuando se desarrollan, en Ciudad Real y Fuente Ovejuna, los hechos que cuenta la obra de Lope. Por ello, Alfonso X vio con claridad que aquellos lugares necesitaban una Villa Real, fundándola en 1255, para que, como dice su Carta-puebla, «fuese cabeza de toda aquella tierra»19. No podía declarar el Rey Alfonso que la fundación de esa Villa, después Ciudad Real (con la que creaba «un poder dentro de otro poder»)20, era un dardo que clavaba en el corazón de una tierra dominada por los nobles de Calatrava, como vigía, defensa y testimonio de la propia corona, pero tal vez la imagen del dardo estaba en su mente como ha estado en la de todos los historiadores de la región. Ya José María Quadrado habla de cómo la ciudad está: «clavada como una espina en el corazón de los dominios de la Orden, exenta ella sola de su jurisdicción y señorío dentro de la comarca», y de cómo «ofreció la interesante lucha de un concejo libre, de un pueblo realengo, contra un poder en cierto modo feudal, que aspiraba costantemente a comprimirlo y absorberlo, si posible fuese, para quitar semejante ejemplo de emancipación a sus vasallos»21. Es decir, que Ciudad Real podía ser ejemplo para los pueblos sometidos a los Comendadores calatravos, especialmente en casos en que el Comendador fuese un tirano, como ocurría en el drama de Lope. Y, en efecto, según los documentos exhumados por Ramírez de Arellano22, y estudiados inteligentemente por Cardenal Iracheta23, la realidad histórica de Fuente Ovejuna, en el momento de su sublevación, está motivada por el deseo de salir de la jurisdicción de Calatrava y pasar a ser aldea de Córdoba, por el deseo de «no darse a hombre poderoso», como dice la Confederación que hicieron entre sí los vecinos de Villarreal en 129824.

c) El destino de Ciudad Real va unido a Calatrava. Ciudad Real cumplió, en su realidad histórica, perfectamente con esa función que pareció otorgarle Alfonso X al fundarla. Dice Merchán: «Esa tenaz y porfiada lucha, que dura, viva y sangrienta, por espacio de dos largas centurias hasta la incorporación de las órdenes militares a la administración de la corona»25.

Es más, la importancia de Ciudad Real en la Historia parece estribar casi únicamente en esa condición de villa realenga situada en lugar estratégico contra los calatravos. La ciudad fue creciendo desde su fundación. Así lo prueba el contexto de los muchísimos privilegios concedidos por los Reyes, desde la Carta-puebla hasta justamente los Reyes Católicos, algunos muy relacionados con los calatravos: sobre pago de portazgo, permiso de cortar leña, indultos y perdones ante graves asuntos, legislación sobre la aljama; para, más tarde, en 1420, pasarla de villa a ciudad, y luego darle el título de muy noble y muy leal. Esto culmina en un momento de clara hegemonía, cuando en tiempo de los Reyes Católicos confluyen en ella dos instituciones fundamentales, además de la Hermandad Vieja: una Cancillería, cuando en España sólo había dos; y uno de los pocos Tribunales de la Inquisición. Curiosamente todo esto se pierde, como por ensalmo, nada más recibirlo, para llegar la ciudad, a través de los siglos XVI y XVII, a un total abandono y decadencia. En realidad, al acabarse el enemigo, la Orden de Calatrava, acaba la función histórica de Ciudad Real, y queda sin un presente histórico que cumplir, como anclada en un pasado medieval. El destino de Ciudad Real va unido a Calatrava. Eso nos muestra hasta qué punto es trágica la presencia de Ciudad Real en una obra como Fuente Ovejuna, en la que se trata, entre otras cosas, de ensalzar la autoridad y unidad nacional lograda por los Reyes Católicos. La gallarda presencia de la ciudad en el drama parece una despedida simbólica de su fugaz esplendor.

d) Ciudad Real y el problema del vasallaje. Es importante recordar que, al menos tres veces, Ciudad Real fue dada en señorío, es decir, sujeta a condiciones parecidas a las de Fuente Ovejuna; y las tres veces, los vecinos de Ciudad Real consiguieron volver a ser vasallos de dependencia directa del Rey. La primera vez es cuando Sancho el Bravo la cede precisamente a sus enemigos naturales de la Orden de Calatrava, anulando así la obra fundacional de su sabio padre. Ello aumentó el rencor de la población contra los calatravos. Todavía, en los años del suceso narrado en Fuente Ovejuna, el Maestre don Rodrigo Téllez Girón, al dirigirse contra Ciudad Real, enarbolaba aquella cesión de

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Sancho IV como excusa. Esto parece no conocerlo Lope, porque podría utilizarlo para excusar al Maestre. O tal vez no quiera recordarlo para no suavizar las tintas negras de la traición.

La segunda vez fue en tiempos de Juan I, en 1383, cuando se hizo donación de la ciudad, junto con Andújar y Madrid, a León V, Rey de Armenia, cesión que acabó al morir este monarca.

La tercera, y muy significativa para nuestro objeto, es muy tardía: en tiempos de Felipe IV, en 1640, al dársela este rey, como señorío, al Duque de Aveiro. Es sintomático que una comisión de ciudadrealeños convenciese a Felipe IV para que echase atrás la donación, tras un discurso pronunciado ante él por uno de los emisarios de la ciudad, don Juan de Aguilera. Se cuenta, y puede ser verdad, que el Rey, asombrado de la historia de Ciudad Real, en lo que atañía a la corona, que sin duda ignoraba, dijo: «Yo cuidaré de vosotros». Por último, el que Ciudad Real se haya mantenido como capital de la provincia -en reñida lucha con Almagro- y haya llegado a ser el Obispado de las Órdenes Militares, parece que prueban una adecuación lógica entre la Historia, con mayúscula, y su propia historia. El que cinco años tan solo, después de muerto Lope, se hiciese del vasallaje una cuestión de honra ante Felipe IV, parece mostrar una perfecta adecuación, de visión del mundo barroca, entre lo que sucede en el drama Fuente Ovejuna y lo que se pensaba en la realidad. Es curiosa la insistencia en la obra de la idea del vasallaje al rey: porque ellos al rey se han dado (v. 2138), por saber que al rey se han dado (v. 2149), en equivalencia a cómo se daban al rey los emisarios de Ciudad Real en tiempos de Felipe IV.

e) Los hechos de Fuente Ovejuna, punto final del problema. La lucha del Maestre don Rodrigo Téllez Girón contra Ciudad Real en tiempos de los Reyes Católicos no es sino un episodio más de una guerra de dos siglos. Pero es el episodio final y de ahí su importancia histórica para los hombres del Barroco, que piensan en la monarquía del modo más unitario y absoluto. La aureola de ejemplaridad que los Reyes Católicos tuvieron ante los vasallos de los últimos Austrias, se hizo casi un mito. Y Lope es su máximo mitificador en sus dramas históricos: la segunda acción de Fuente Ovejuna.

En este aspecto, Lope no conoce, y sobre todo no quiere conocer, que la complejidad del episodio de Ciudad Real era muy superior a como él nos lo cuenta. Alianzas parciales entre algunos calatravos y algunos hombres de la ciudad, parentescos entre los miembros contendientes, hicieron las cosas más complicadas. Lope, en su exaltación nacional, no quiere que ciertas debilidades humanas empañen los contenidos épicos ideales. Sin embargo, sabemos que existió un pacto entre el Maestre y los realengos, hecho en la ciudad, en el convento de Santo Domingo. Esta pacificación iba en contra del significado histórico de la ciudad, y por eso una gran parte de las personas de calidad rompieron las negociaciones al ver, sobre todo, que las intenciones del Maestre eran políticas y que había mentido en la intención del tratado, que se hizo bajo el servicio «de Dios y de los señores Reyes Fernando y Doña Ysabel»26. Este último dato hubiese sido muy interesante para Lope, pues el Maestre resultaba doblemente traidor, al haber jurado lealtad a los Reyes y a las gentes de Ciudad Real. Pero es bien sabido que la obra salva -de cara a sus descendientes- al Maestre, y de cara a lo dramático también, para que todo lo malo recaiga en el Comendador.

En el Archivo municipal de Ciudad Real se conserva una carta de la Reina Isabel en la que insta a sus vasallos a ir contra el Maestre. Es una carta conminatoria, señal de que había problemas. En ella les quita de cualquier juramento, pleito, homenaje o seguridad que hubiesen hecho con don Rodrigo, y asimismo les ordena que «a todas las personas que así vinieran a entrar en la dicha mi cibdad -subrayo el posesivo- los prendades los cuerpos e los tomedes caballos y armas que trujeren e a los que les quisieren defender les fagades todo mal e daño, sin pena alguna»27.

Por cierto, que esta carta no concuerda con la actuación que en la obra tiene la Reina Isabel, la cual queda relegada a un segundo plano con respecto al Rey, que es quien lleva la voz cantante en relación con Ciudad Real: primero ante los regidores de la ciudad (vs. 655-722), llegando al punto de dirigirse los regidores sólo a él: católico rey Fernando, estando la reina presente; y después, cuando es el Rey el que recibe al vencedor de Ciudad Real (1920-1947). Lo que no quiere decir que, en otros momentos, no comente la política del reino con su esposo, dentro de esa segunda acción.

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Paréntesis personal

(Los acontecimientos más graves entre la Orden de Calatrava y Ciudad Real se desarrollaron en el siglo XIV, en tiempos del Maestre Garcilópez de Padilla, que intentó asfixiar la vida de los ciudadrealeños. Estos reaccionaron en la batalla de Malas tardes, en la que vencieron. Y arrasaron, de forma más que inhumana, a Miguelturra, pueblo que, a tres kilómetros, era la avanzadilla más cercana de la Orden. ¡Tan cerca vivían unos de otros! A este respecto, una anécdota personal, que me permito contarles, entre paréntesis, puede cerrar esta parte de mi trabajo, por ser demostrativa de lo que voy explicando. El colegio donde estudié el Bachillerato estaba precisamente en la carretera que une Ciudad Real con Miguelturra. Por las mañanas, en un sentido, se veía un reguero de colegiales que acudíamos a clase, y en el contrario, un reguero de mozas -con algo medieval en sus figuras- que acudían a hacer trabajos domésticos a Ciudad Real. E, insospechadamente, el odio entre mozas y colegiales era mutuo, y tan inmenso, que ni ciertos ocultos amagos y frustraciones eróticas de los adolescentes podía justificarlo. El caso es que se llegaba hasta a las pedreas, como si de dos ejércitos primitivos se tratase. Ellas gritaban: «¡Culipardos!», y nosotros respondíamos: «¡Churriegas!». Aquellos misteriosos insultos parecían venir del fin del mundo. Pasaron los años y, al enfrentarme con Fuente Ovejuna y a su segunda acción, en relación con la historia de Ciudad Real, comprendí por qué era yo un culipardo. Las calzas del ejército ciudadrealeño, el que había luchado tantas veces con los calatravos de Miguelturra, eran pardas. Así, yo había sido, en pleno siglo XX, un personaje intrahistórico de la segunda acción de Fuente Ovejuna.)

¿Intuición o conocimiento?

Pasó el momento de la emoción romántica ante el ingenio lego: ni Berceo, ni Cervantes, ni Lope de Vega lo fueron. Un escritor es producto de sus conocimientos, aunque estos nazcan no sólo de los libros, sino de su experiencia y de su intuición para comprender el mundo. Por ello me interesa precisar lo que hay de conocimiento y lo que hay de intuición en ese pleno acierto de Lope de Vega al colocar, como contrapunto de la acción de Fuente Ovejuna, la acción de Ciudad Real. Debemos distinguir dos niveles de ignorancia y dos de conocimiento.

En cuanto a su desconocimiento, en un primer nivel, vemos que, por supuesto, Lope no investiga como hará, a causa de su genio, la posteridad, ni la documentación local, de Córdoba como Ramírez de Arellano, ni de Ciudad Real, como yo. Lo contrario sería ridículo y anacrónico.

En un segundo nivel, por supuesto tampoco Lope colaciona las versiones de las distintas crónicas (Palencia, Reyes Católicos, Rades), como hace Cardenal Iracheta. Lo contrario sigue siendo anacrónico.

En cuanto a sus conocimientos, en un primer nivel, hallamos que Lope conoce una leyenda, cuya popularidad se registra, ya en un famoso léxico, ya en un sermón28, y al encontrarse con ella historiada en la Crónica de Rades, y expuesta de forma altamente dramática, decide llevarla a las tablas. Y sigue puntualmente a Rades, en la primera y en la segunda acción, como López Estrada ha mostrado en las notas a su edición de la obra, inventando una historia de amor y creando una estructura en dos acciones.

En un segundo nivel, en lo que toca a la pertinencia de la segunda acción, Lope sabe por experiencia muchas más cosas de las que hay en la Crónica de Rades. Tiene un claro sentido histórico de cómo las villas quisieron -y aún querían, recuérdese lo dicho de Ciudad Real en 1640- pasar, o permanecer, a manos reales, y salir de manos de señores. Testigo barroco: su amigo Quevedo, señor de la Torre de Juan Abad. Está muy próximo a lo que fue Calatrava, histórica y geográficamente. A

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principios del siglo XVII, Lope cruza La Mancha haciendo la ruta Madrid-Sevilla -o regreso-, en siete ocasiones. Y sabía muy bien el camino más rápido:

Si queréis de Sevilla ir a la Corte,

ya sabéis que ocho días son bastantes;que habéis de entrar en Peñaflor y en Lora,atravesar a Córdoba la llana,la fértil sierra y áspera montaña,y por Ciudad Real hasta Toledo29.

Conocía la actual provincia de Ciudad Real, sobre todo las ciudades que estaban en los caminos principales, bastante bien. Tenía allí amistades tan importantes como el Marqués de Santa Cruz, hijo: o Cejudo, capellán de la Orden de Calatrava. Tal vez era manchega Camila Lucinda. Conoció Malagón, Almagro, El Viso, Ciudad Real, etc., y sobre estos lugares escribió poemas o dramas. Anteriores a Fuente Ovejuna son El sol parado y Las dos bandoleras; y de los mismos años que ella, El valiente Céspedes y El galán de la Membrilla; todas se desarrollan en la provincia de Ciudad Real y dos tratan concretamente de la capital. Seguramente anterior a Fuente Ovejuna es el auto La venta de la Zarzuela, en el cual Ciudad Real simboliza nada menos que el Paraíso, precisamente por ser ciudad realenga. Lope, pues, trató, habló, pensó con ciudadrealeños y sobre Ciudad Real. Tenía una idea muy clara de la geografía y la historia de Calatrava y Ciudad Real, que le permitió adaptar y estructurar sabiamente el texto leído en la Crónica de Rades. Sólo lo demás es literatura, quiero decir, intuición.

La doble acción como eje integrador

El estudio histórico-temático de la segunda acción nos ha puesto de relieve, de manera inmediata, tres cosas: a) que su elección resulta tan acertada que la podemos considerar incluso como simbólica, y desde luego como iluminadora de la primera; b) que Lope mitifica la actuación de Ciudad Real, limando toda posible impureza, haciendo de la ciudad un arquetipo; c) que las dos acciones no son sólo compatibles y cumulativas -como ya señaló la crítica-, sino que incluso son homogéneas -en sentido matemático y lógico-, y que, por tanto, se pueden realmente sumar.

En efecto, si planteamos la ecuación dramática de la segunda acción, nos encontramos con el siguiente esquema: Ciudad Real <=> Maestre (+ Comendador) <=> Rey Puesto que el Maestre, mal aconsejado por el Comendador, al ir contra Ciudad Real, va directamente contra los Reyes. Bien llama Isabel, en la carta citada, a la población, mi ciudad.

Si planteamos el esquema de la primera acción hallamos:Fuenteovejuna <=> Comendador <=> ReyPues el Comendador, al romper la armonía social del pueblo que gobierna, con su injusticia -bienes, honra- va contra el Rey, de quien procede -como vice-Dios de la monarquía teocéntrica- su poder. Si sumamos los dos esquemas -como se ve, altamente homogéneos- veremos que resulta, tras sacar, figuradamente, una especie de factor común:

Pueblo <= Nobles Calatravos =>(CR + FO) => (Maestre + Comendador) <=

Rey

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Lo que muestra cómo el esquema de la obra es formalmente doble, pero dramáticamente, históricamente, lógicamente, unitario.

Dentro de la mentalidad barroca, una acción simple, racionalista y dieciochesca, sería empobrecedora de lo significado y de lo dramatizado. Y, sobre todo, empobrecedora técnicamente del espacio y el tiempo libre descubierto y ganado por el neoaristotelismo lopista. Se puede ir -pues no hay decorados, sino en la imaginación de los espectadores- de Almagro a Ciudad Real, de Ciudad Real a la Corte, de la Corte a Fuente Ovejuna, y vuelta a empezar. Como en el cine. No hay espacio, ni lugar, sólo estructura dramática.

Tras la renovación de Claudel, de Valle-Inclán, de Brecht -quien consideraba nuestro drama barroco como teatro épico- la alternancia de una acción a otra, y viceversa, aumenta, en su estructura narrativa, la epicidad original -narrada en una Crónica- de la obra y su rotura en secuencias, al modo de un reportaje, bueno para contar historia. (Lo que no quiere decir que psicológica e ideológicamente el teatro lopista sea épico, sino aristotélico, en el sentido de la dialéctica brechtiana)30.

Por eso no sólo debemos aceptar la doble acción como un mal menor, ni como un complemento, sino como la mayor virtud estructural de la obra: paso a paso, como ya demostró Ribbans; y sobre todo en su conjunto y significado total: en lo estético y en lo ideológico.

Las dos acciones y su dinámica

Las dos acciones, pues, son cumulativas, complementarias, homogéneas, sumables. Pero son -como los sumandos- separables, desmontables, y se pueden y se deben estudiar por separado, a la hora de analizar la estructura de la obra. En un excelente trabajo la estudió Ribbans31, partiendo por primera vez de las escenas mayores, es decir, desde el punto de vista del espectador, no del lector, única forma de entender el teatro lopista, olvidándose de la falsificación que desde la BAE, al ordenarlas por escenas menores o de personajes, se viene haciendo con la comedia barroca32. Le salían cuatro escenas mayores para el primer acto, cinco para el segundo, y siete para el tercero. Años antes, Casalduero, aunque más preocupado por esclarecer el sentido de la obra y por el ritmo de las escenas al encadenarse, que por la división de la obra en partes, había obtenido semejantes resultados numéricos, aunque diferente interpretación literaria33. Quiero advertir que creo que la estructura de una obra no es siempre única, y que puede haber dos o tres puntos de vista estructurantes que la expliquen. Y voy a proponer -partiendo siempre de la segunda acción- otra estructura que encadene la lógica dramática de forma total, aunque para ello haya que romper el texto en algunos pasajes, entendiendo que una estructura es un ente abstracto que reordena en nuestra mente, buscando un esquema unitario simple, lo que el autor daba en otro orden, generalmente más complicado -por artístico- y menos reducible a simetrías. Iré indicando en notas a pie de página cuantos problemas o dudas plantee mi ordenación. Parto de la creencia de que en toda obra lopista histórica (no en las de enredo) hemos de separar las dos acciones a priori a la hora de estructurarla.

Fuente Ovejuna (bastante corta, por cierto) tiene 2.453 versos, y de ellos 709 pertenecen a la segunda acción34. Vemos que casi un 29 por 100, aproximadamente, del drama, lo dedica Lope a la segunda acción. No es frecuente en la comedia nueva que casi un tercio de la obra aparezca bajo el rótulo secundario. Hay supuestas razones genéticas para ayudar a explicarlo: Lope sigue tan de cerca a Rades, que se queda corto en la extensión de la obra, y por eso hace crecer la segunda acción, o bien, como esta la toma también de Rades, debe desarrollarla completa según la crónica. Sea como fuere, aquí la segunda acción supera, incluso en cantidad, la importancia habitual, como hemos visto que supera lo normal en cuanto a calidad significativa y en cuanto a unidad genética, al proceder de la misma fuente (y de folios contiguos a los de la primera acción).

Artísticamente, las dos acciones se comportan de modo distinto: muy teatral, triangular, «aristotélica» (en sentido brechtiano) la primera, si la aislamos de la segunda y estructuramos en

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función de los núcleos dramáticos fundamentales. De este modo «hacemos» la acción principal «perfectamente simétrica», con tres escenas mayores en cada una de las jornadas, frente a las cifras variables (de 4, 5 y 7) que da el drama, sin separar las dos acciones. Esta cifra, basada en el simbólico y teatral número tres, no sólo es más perfecta desde el punto de vista estructural, sino que concuerda con la doctrina de la época. Dice Pellicer, en su Idea de la comedia de Castilla, obra que sigue mucho al Arte nuevo lopiano, que «cada jornada debe constar de tres escenas, que vulgarmente se dicen salidas»35.

La primera jornada muestra tres situaciones fundamentales, que voy a titular para hacer más rápida la comprensión: 1. La aldea (vss. 173-444). 2. El deseo injusto (529-634)36. 3. El enfrentamiento (723-859). Todo este primer acto es un pequeño y perfecto drama. Planteamiento: érase una aldea, que pudiendo vivir en armonía, no era feliz por la injusticia de su señor. Nudo: el señor en acción, codicioso de bienes y de mozas, concentra su interés en Laurencia. Desenlace: el enamorado de Laurencia, Frondoso, lo derrota, momentáneamente, al ponerle la ballesta al pecho. Es este acto un drama a nivel individual, como Peribáñez, y no colectivo y todavía incruento. Hasta ahora es de signo positivo, con triunfo del bien.

Igual ocurre en el segundo acto, en cuanto al número de escenas y estructuración. Planteamiento: enfrentamiento teórico, de palabra (860-1102). Nudo: sucesivos enfrentamientos de obra (1137-1448)37. Desenlace: enfrentamiento del Comendador con todo el pueblo, ahora a nivel total, institucional, al irrumpir en un acto cívico-religioso, la boda, y raptar a la novia (1472-1651). Ahora el signo es negativo, con triunfo del mal.

El tercer acto es el que más marcadamente presenta la estructura de pequeño drama: Planteamiento: la juramentación. El pueblo se prepara para la rebelión (1652-1847). Nudo: la rebelión (1848-2124)38. Desenlace: tormento y victoria, mediante el silencio, de Fuente Ovejuna (2161-2289). Final positivo, con castigo del mal y triunfo de los oprimidos. Asombra, pues, a pesar de las limitaciones señaladas en las notas, la adecuación al número 3 -número por excelencia dramático (planteamiento-nudo-desenlace)- de cada uno de los tres actos, y adecuación al precepto de Pellicer, de las tres salidas en cada jornada. Orden perfecto, que se desordena precisamente al sumarlo a otro orden, el de la segunda acción. Con lo que se llega al orden desordenado de la estética barroca.

Veamos ahora la segunda acción. Aparece tres veces en el primer acto, de modo que promete una gran regularidad en cuanto a alternancia con la primera, pues surge siempre por delante de cada una de sus tres escenas mayores (1-172) (445-528) (635-722)39. Pero luego, en el segundo acto, aflora sólo dos veces, y de manera muy breve, 33 versos (1103-1136), y 22 versos (1449-1471)40. En la tercera jornada vuelve a repetirse el número tres, pero de modo poco proporcionado: (1920-2027), (2125-2160) y (2290-2453)41. Desde luego, el principio de la obra es el planteamiento de la segunda acción: el Comendador incita al Maestre a la toma de Ciudad Real. Y la vez final en que aparece la segunda acción es el desenlace: el Maestre y los villanos perdonados por los reyes. El nudo se diluye en las otras seis secuencias: toma de Ciudad Real por los calatravos (contada); queja de Ciudad Real al Rey, donde los Regidores le cuentan lo sucedido; aviso al Comendador de que Ciudad Real corre peligro; reconquista de Ciudad Real por los Reyes (sin presenciar la acción); informe de Flores a los Reyes de la muerte del Comendador; informe al Maestre de la misma muerte.

Su esporádica aparición, su relativa brevedad y su claro aspecto narrativo e informativo, no nos permiten apreciar en esta segunda acción una criatura realmente artística, sino un reportaje, pleno de sentido noticiero. Sólo el primer pasaje -el diálogo entre el Maestre y el Comendador- muestra cierta atención para con los personajes, y es porque, además del planteamiento de la segunda acción, es el principio del planteamiento de la primera, al presentarnos al Comendador, o, al menos, una parte de él. Este pasaje -como señaló López Estrada- inventado por Lope, sirve de gozne entre las dos acciones. El resto no cuida de los personajes, sino que nos da una acción contada, narrada, sin casi dramatizarla, pues expone unos hechos de armas, en sucesivos y deslavazados sketchs o secuencias. Sin duda, que estamos ante una acción tendente hacia el teatro épico.

Así, pues, las dos acciones tienen un tratamiento muy distinto. La estructuración de la primera es

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perfecta, menos la de la segunda. En la primera, la estructura es triangular, formando tres pequeños dramas, mediante la repetición sucesora de tres ciclos (planteamiento, nudo, desenlace), con estructura muy dramática; mientras que en la segunda, la estructura resulta narrativa, informativa, noticiera, épica. Es evidente que la primera es un drama en sí misma; mientras que la segunda es una función dramática al servicio de la primera, o mejor aún, a la suma de las dos. La primera está presidida por lo literario y expresivo; la segunda, por lo histórico e informativo. En la primera hay personajes con otros problemas -como la crueldad o el amor-; en la segunda sólo hay un personaje agonista, el Maestre, con su voluntad sometida al Comendador; los Reyes son una función, la justicia; Ciudad Real, otra, el deseo de independencia con respecto a los calatravos, el «no ser de hombre poderoso». Por último, la primera acción quiere «mover al oyente» -como dice el Arte nuevo- con sus pasiones y sus luchas entre individuos y colectividades: tiene una expresión alienadora, subyugante, es decir, «aristotélica»; mas la segunda acción informa y distancia, desde la gravedad de los parlamentos cortesanos, que son razonamientos desde la justicia real, como directa propaganda del sistema. Lo que recuerda las enseñanzas del teatro épico, con todos los distingos y observaciones históricas e ideológicas que se quiera.

Los tres núcleos dramáticos

Parece pueril esta pregunta: y los Reyes, ¿en qué acción están? Parece fácil contestar: en la segunda. Mas no es del todo exacto, a pesar de que nadie lo haya cuestionado, sino Casalduero, de forma indirecta, al aludir a los lugares del drama. Los Reyes no se mueven de la Corte: ni van a Ciudad Real, ni van a Fuente Ovejuna. Esperan que los ciudadrealeños y los de Fuente Ovejuna vayan a ellos. Eso en cuanto al hábitat dramático. Y en cuanto a la dinámica, vimos que los Reyes -muy claro queda en los esquemas antes sumados- tanto funcionan en el problema de Ciudad Real como en el de Fuente Ovejuna.

Existen en realidad tres lugares dramáticos y tres tipos de agonistas, que podemos colocar en los vértices de un triángulo isósceles. En el de arriba, situamos al poder real y su Corte; en los de abajo: en uno al Maestre frente a Ciudad Real, y en el otro al Comendador frente a Fuente Ovejuna.

Los Reyes se unen al Maestre y a Ciudad Real de la siguiente manera: los de Ciudad Real piden ayuda; el Rey la manda; el Maestre acude a pedir perdón. Los Reyes se unen a Fuente Ovejuna, también de tres maneras: Flores pide justicia; los Reyes mandan al pesquisidor; los de Fuente Ovejuna acuden a pedir perdón. La obra acaba con dos secuencias paralelas: sucesivamente los Reyes perdonan al Maestre y a Fuente Ovejuna. Sin embargo -y esto es lo fundamental- la incomunicación entre el Comendador y el Rey es absoluta. Nunca se ven. El Comendador se mueve hacia Ciudad Real -invento de Lope- para unir las dos acciones. Pero nunca hacia el vértice de la justicia, donde están los Reyes. El problema de Ciudad Real lo resuelve el Rey totalmente: les devuelve a unos la ciudad, perdona al otro. El de Fuente Ovejuna, sólo en un sentido, perdonando a los sublevados, pues nada pueden hacer ya por el Comendador cuando saben su muerte. Los de Ciudad Real no resuelven el problema por ellos mismos, aun siendo una ciudad entera con sus múltiples instituciones. Los de Fuente Ovejuna sí, y de espaldas al Rey.

Es, pues, importante la dinámica del Comendador con respecto a los otros dos núcleos: va a desencadenar el drama de Ciudad Real, pero ningún contacto tiene con la justicia, con los Reyes. Está como aislado de ellos. Sin duda, esta composición resulta de la solución ideológica con que Parker resolvió la cuestión en frase que dejé copiada al principio: el Comendador es un ser antisocial, fuera del sistema.

En resumen, parece exagerado hablar de tres acciones, pero no decir que existen tres núcleos dramáticos, con personajes sometidos a distinta tensión dramática (y que se relacionan entre sí): los Reyes; el Maestre y Ciudad Real; y el Comendador y Fuente Ovejuna.

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Intrahistoria, historia, metahistoria

La clasificación de los personajes de estos tres núcleos, con respecto a la historia, es interesante, si partimos del concepto unamuniano, tan fecundo, de intrahistoria. Los personajes protagonistas del núcleo de Fuente Ovejuna son intrahistóricos. Forman un personaje colectivo, un pueblo con sus creencias y tradiciones, con su folclore y sus instituciones civiles y religiosas, rotas por un personaje histórico, el Comendador, venido a gobernar de otro mundo, del mundo poderoso de Calatrava.

El núcleo del Maestre y Ciudad Real es histórico. La ciudad no muestra ningún personaje aislable -sólo sus regidores, y en cuanto tales, y sin nombre propio- y aparece, como hemos visto, en lo que significa para la historia. El Maestre, naturalmente, es un ser histórico.

Llama la atención cómo viene dada la noticia del suceso de Fuente Ovejuna en los anales breves que acompañan, en la BAE, a la Crónica de los Reyes Católicos, hechos por Hernando del Pulgar:

Este año mataron los de Fuente Ovejuna a D. Hernán Gómez de Guzmán, Comendador de Calatrava... y le mataron a pedradas en su casa,

y no dice más, siguiendo con una serie de sucesos parecidos, evidentemente intrahistóricos: Mataron en Sahelices de los Gallegos a García de Sequeyra, señor de aquella villa,

y añade todavía otro suceso criminal que no hace al caso44. Mientras tanto, los hechos de Ciudad Real -sin que las crónicas les dediquen mucho espacio- se encuadran naturalmente dentro de una guerra civil y dinástica fundamental en la historia de España, y se marca la insistencia con que unos y otros actuaron sobre Ciudad Real, por su importancia estratégica en relación con Portugal, vía Extremadura.

¿Y los Reyes? Claro, son historia; pero incluso están más allá del plano histórico. Desde el concepto de la monarquía teocéntrica, alcanzan un terreno que me atrevo a calificar de metahistórico. En efecto, los Reyes están arriba (de ahí la estructura de triángulo isósceles), por encima de la historia, dependiendo sólo de Dios, siendo vice-Dios en la tierra, como Lope afirma en otro lugar. Están para oír, juzgar, premiar y castigar. Están esperando que lleguen los regidores de Ciudad Real para mandar a sus capitanes a recuperarla; que llegue Flores para mandar un pesquisidor a Fuente Ovejuna; que lleguen el Maestre y el pueblo de Fuenteovejuna para reconciliarse. No actúan como personajes -compárese con el Sancho de La estrella de Sevilla-, sino como la función, semidivina, de establecer la justicia.

En nuestro drama están quietos, sin salir de su propio hábitat dramático; pero incluso cuando el Rey, como en El caballero de Olmedo, va al lugar de los hechos, la función metahistórica continúa. Los hombres intrahistóricos viven su vida, buena o mala; en el primer acto se habla del Rey (v. 851); en el segundo se dice dos veces que va a venir (1311 y 1388); más tarde, el Rey ya está allí (1554) y habla de don Alonso; en el tercero acude a las fiestas de toros, está al tanto de los hechos trágicos y está presto a castigarlos (2627)45. Es como la barroca advertencia de la fe cristiana: que Dios existe, que Dios te ve, que Dios premia y castiga al final de la vida, o de la obra. Más claramente aún se ve esto en El mejor alcalde, el rey, donde en una carta, el monarca advierte: «que los reyes nunca están lejos para castigar los malos». Al final, el Rey llega a casa del tirano a castigarle, llega rodeado de un misterio, sin duda de origen bíblico, pues cuando le preguntan quién es, responde escuetamente: «Yo»46. Y vuelven a preguntarle: «¿No tenéis nombre?». Y responde: «No». Luego libera a un ser intrahistórico de las manos de un poderoso histórico, desde esa función que me atrevo a llamar

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metahistórica.

Final: las dos lecturas

Hasta aquí me he mostrado como el más acendrado defensor de la segunda acción de Fuente Ovejuna, por razones, de un lado estéticas y estructurales, y de otro, históricas y lógicas. Esta posición me obliga a plantearme, como final de mi exposición, la cuestión de las versiones adaptadas en las que la segunda acción desaparece. O, más crudamente: en las que los Reyes desaparecen.

Como dije al principio, y es bien sabido, hay dos lecturas de toda obra literaria, y especialmente de las teatrales: una histórica y otra actual o actualizada. Las dos me parecen -me apresuro a decir- válidas, bajo ciertos requisitos.

Como profesor y como crítico del Siglo de Oro ya he expresado lo que pienso de la segunda acción, es decir, cómo creo que es la lectura histórica del drama, mas, comprendo y admito perfectamente la lectura actualizada que indica que la obra no sólo tiene pasado, sino presente y futuro, es decir, que es eterna o clásica, y que camina con la vida de los diferentes siglos. Especialmente comprendo esas adaptaciones -a base de supresiones como quería García Lorca, más que de cambios y añadidos- en momentos de crisis ideológicas.

Empecé mi disertación con el estreno de Fuente Ovejuna en Moscú, en 1876. Con Reyes, claro. Y, aún así, el jefe de policía protestó seriamente. Con la revolución de octubre, no sé si antes, apareció una versión sin Reyes. Parece lógico que fuese en Moscú donde, por primera vez, se hiciera este ensayo, politizando, actualizando, la obra. En 1931, Sánchez Estevan se hace eco de ella 47. Y, poco después, Vossler48. Pero, sin duda, es la misma versión que ya en 1920 -testigo don Fernando de los Ríos, en su libro La Rusia sovietista- se representaba «frecuentemente» en el Teatro del Arte de Moscú49. Años después, La Barraca, bajo la dirección de García Lorca y Ugarte, montaría -en 1933- su Fuente Ovejuna, también sin Reyes50. Llega la guerra civil y en 1937 los periódicos hablan de ella y aun la reclaman. Así ABC, republicano; así El mono azul51, al lado de La Numancia, adaptada entonces por Alberti al momento bélico de la defensa de Madrid52. El 7 de enero de 1938 se estrena Fuente Ovejuna en Madrid, y dura, asombrosamente, en cartel cuatro meses. La adaptación, verosímilmente sin Reyes, es de Diego San José53. Por entonces también se hacen adaptaciones al inglés y al francés54, y todavía en los años sesenta, un TEU de la Complutense, dirigido por Alberto Castilla, y teniendo como primer actor a Juan Antonio Quintana, obtiene un gran éxito, con una versión sin Reyes, en el Teatro de las Naciones de París.

Revolución rusa, República española, guerra civil, final de la Dictadura, momentos de crisis política fundamental, a nivel nacional e internacional. Y entonces, en esas adaptaciones, desaparece la segunda acción y la obra cambia de espíritu, es significativamente otra. Y ¡maravilla!, la adaptación consiste sólo en desmontar una pieza, la segunda acción. Como si Fuente Ovejuna fuese una estructura desmontable. Como si fuese un elegante vestido que, completo, vale para ir a misa y, quitándole una pieza, para una fiesta nocturna. Me hace recordar esto, dos versos de Lope, en el Arte nuevo, hablando de la unidad de acción, en los que se muestra casi estructuralista, al afirmar de la comedia nueva:

ni que de ella se pueda quitar miembro

que del contexto no derribe el todo.

En efecto, Fuente Ovejuna parece un pedagógico modelo para estudiar la lectura histórica y la lectura actualizada de las obras teatrales. Con segunda acción es una; sin ella, es otra. Creo que no hay mayor prueba que éste de la radical importancia de su segunda acción. Ni creo que haya una prueba más palpable de la universalidad y del valor clásico de Fuente Ovejuna que la de ver que en su propia

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estructura llevaba ya asegurada su adaptación a vicisitudes futuras. Lope escribe un drama sobre la Edad Media; lo hace con estructura barroca; y lo deja listo para la posteridad, mediante el ser o no ser de la segunda acción. Como una definición de lo que debe ser un texto clásico.