Freud y la estética

7/28/2019 Freud y la esttica

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FREUD y LA ESTTICA. UNA APROXIMACINTeresa del Conde

El presente ensayo ha sido elaborado a partir del guin de unaconferencia sobre el mismo tema, dictada en la Facultad de Filoso-fa y Letras durante el ciclo de Homenaje a Sigmund Freud a loscuarenta aos de su muerte.Al igual que algunos autores especializados en historia del arte,como Herbert Read, Ernest Gombrich, J ck Spector y N stor GarcaCanclini, pienso que esta disciplina encuentra en el sicoanlisis unaherramienta utilsima para la comprensin del fenmeno artstico,no slo por lo que respecta al problema de la creatividad o de lapersonalidad del artista, sino tambin porque facilita el anlisis delas obras de arte e incluso puede ayudar a elucidar ciertos factoresque se encuentran a la base de la aparicin de un estilo. Pienso.por ejemplo, que el arte de los pueblos "primitivos", el de la Pre-historia y la Antigedad y, muy particularmente, las conientes modernas y contemporneas a partir del Romanticismo, no puedenser aquilatadas en toda su dimensin sin el auxilio que proporcionanlos postulados sicoanalticos, y quiz sea posible afirmar que lomismo puede decirse acerca de cualquier periodo artstico, si bienhe querido mencionar nicamente algunos ejemplos que a mi pareo,cer funcionan como paradigmas susceptibles de ser estudiados bajoeste enfoque.A tiempo que afirmo lo anterior de la misma manera creo queningn anlisis esttico puede descuidar el estudio histrico, formale iconogrfico de las tradiciones y tendencias artsticas que preva-,lecen en cada poca, porque en ningn caso el arte es s6lo autoexpre-sin que der'iva de la introspeccin. Las expresiones artsticas estndeterminadas no nicamente por las estructuras inconscientes desus autores, sino tambin, y en forma determinante, por el accesoque el artista tiene a un sinnmero de cdigos que condicionan suvocabulario visual. De este repertorio, tomado de la ideas, la natu-raleza, la sociedad y las formas artsticas, el artista extrae lo quepara l tiene mayor significado y esta seleccin, al igual que sussimbolismos privados, s pone de manifiesto su estructura interna.El presente escrito no encara tal tipo de problemas sino queconstituye el primer esbozo de un trabajo ms amplio que abordar

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los principales postulados de la esttica freudiana. Dado que elfreudismo ha influido no slo en la aparicin de varias corrientesartsticas del siglo xx, sino tambin en lo que se ha escrito sobrearte a partir de la divulgacin de los primeros textos metasicolgicos del fundador del sicoanlisis, me ha parecido conveniente intentar en la primera parte de este trabajo una aproximacin a la figurade Freud en lo que respecta a su actitud hacia el arte en generaly a su aprecio por determinadas oOtas o periodos artsticos, o sealo que denotara su gusto artstico . En la segunda parte del escritotrato de analizar someramente dos obras de Freud que abordan enforma independiente el anlisis de una obra determinada. He esco-gidode sus esnitos sobre arte el que dedic al Moiss ele MiguelAngel y de aquellos que versan sobre poesa y literatura el queescribi sobre la Gradiva de J nsenoA travs de lo que a grosso modo podra deducirse de una lecturaglobal del corpus freudiano, incluido el epistolario publicado hastael momento, puede afirmarse en trminos generales que la actitudde Freud ante el arte y especialmente ante los artistas fue mutantey ambigua. En ocasiones parece haber encontrado los orgenes queexplican el fenmeno de la creatividad, y as lo expresa en formacontundente; pero en otros momentos asegura -a diferencia de susms incautos seguidores- que no posee la solucin a la respuestaplanteada por "e l dilema del arte". Reiteradamente seal que"de esto sabemos poco", lo cual, a mi modo de ver, sigue siendocierto. Esto no quiere decir que sea imposible deducir toda unateora esttica en base a postulados freudianos; pero tal trabajoest an por hacerse, pese a la ya extensa literatura que existe hoyen da sobre el tema.

Es bien sabido que Freud emple el mtodo sicoanaltico paraexplicarse a s mismo y explicar a los dems todo tipo de fenme-nos relacionados con el hombre. De aqu podra deducirse que, enprimer lugar, fue muy capaz de gustar de determinadas obras, siempre y cuando pudiera encontrar el origen del placer que le producanEsta tnica constituye el punto de partida con el que aborda susanlisis artsticos, ejemplificados a travs de varios ensayos suyos.Sin embargo, en no pocas ocasiones tal punto de partida encuentra,en otros escritos de Freud, aseveraciones que se contraponen a loque escribi premeditadamente al respecto. Dichas aseveraciones,hechas sin un propsito deliberadamente analtico, arrojan mu-

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chas 11,1ces sobre sus preferencias artsticas. Citar a continuacinalgunos ejemplos.El 20 de diciembre de 1883 Freud, de paso por Dresden, visitel Zwinger para ver las colecciones de pintura. Se sinti cautivadopor algunos cuadros y escribi a su novia Martha Bernays lo quesIgue:

.... Cuando supe que tambin haba all una Madonna de Rafael, labusqu y finalmente la hall en una sala en forma de capilla con muchagente contemplndola en silencio. Seguro que la conoces, es la MadonnaSixtina ele Rafael . . .Despus de describirla acuciosamente tal y como hubiera descrito

una escena real, sin emitir juicio alguno, termina diciendo lo si-guiente: "La belleza de esta pintura ejerce una fascinacin imposible de resistir ," 1En este caso no analiza el origen del encanto que le produce elcuadro, sino que se limita a contraponerlo a cierta Madonna de

Holbein, a la que encuentra fea, pero revestida de gran dignidad yhumildad, "es digna de ser la reina de los cielos", dice. En contrastecon ella, la bellsima adolescente de Rafael es una doncella encanotadora que mira al mundo con inocencia y vitalidad., Para Freud,las imgenes son personas que estn situadas en un determinadocontexto y desde el punto de vista estrictamente esttico parapocas mientes en factores de composicin, color e iconografa. Paral la Reina de los cielos obviamente no exista como cono representativo de una realidad espiritual, puesto que aparte de ser judo,no crea en dogmas. Sin embargo, sabe que la ViIgen Mara debe serrepresentada como una reina y, segn su criterio, esto era lo quedaba valids al cuadro de Holbein, cosa que reconoce, a pesar deque le caus mucho mayor placer la Madonna Sixtina.,

En la misma carta dice:El.nico cuadro que domin por completo mi nimo fue el Pago deltributo de Tiziano . . . la cabeza de Cristo es la nica plausible que nospermite imaginar a esta persona. Incluso ahora tuve la impresin deque tena. que creer que este ser fue realmente tan importante, porque

1 E.Pis,tolar'o,. t. t., Plaza y Jans, Barcelona, 1970. Carta a Martha Bernays escritaen Dresde el 20 de diciembre de 1883

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su representacin es tan perfecta. No hay nada divino en ella. Unanoble cara humana que-sin ser bella- est llena de sinceridad, profundidad, suave indiferencia y, sin embargo, profunda y arr aigadapasin. De no estar todo esto en el cuadro, la fisonoma no existira.Me hubiera gustado llevrmelo, pero haba demasiada gente alrededor.En el caso de la Madonna, admira simplemente la pintura encuanto bella, y no sera sta la nica vez que le ocurriera lo mismo,pero con El pago del tributo estn involucrados varios factores queconsidero necesario desglosar. Tenemos, segn Freud, lo siguiente:a) La cabeza de Cristo es plausible, o sea puede existir en la realidad, no conesponde a una idealizacin.b) Lo es porque no hay nada divino en ella, ya que se trata slode una noble cara humana. Como no poda admitir la divinidad deCristo -aunque s la hubiese admitido Tiziano, que era muy reli

gioso- en esta pintura, que le atraa inmensamente, tampoco laquiso reconocer en su representacin.

e) La cabeza posee sinceridad, seriedad, profundidad, suave indiferencia y anaigada pasin. Las tres caractersticas primeras, a mimanera de ver, fueron tomadas por Freud como cualidades positi-,vas en un hombre maduro y las dos segundas, "suave indiferenciay arraigada pasin", preludian un anhelo suyo que habra de realizarse aos despus mediante su autoanlisis. La arraigada pasinpermite la autorrealizacin a travs de una tarea existencial en cuyatrascendencia se cree; pero para que esto pueda llevarse a cabo, serequiere el conocimiento y el sometimiento de las pulsiones a larazn, lo que se manifestara en un estado de equilibrio expresadoen la "suave indiferencia", es decir: en la distancia !acional ante loque se analiza.

d) Pero encontramos tambin que "sin todo esto (sinceridad, profundidad, etctera) , la fisonoma no existira", en lo que se percibela convivencia de opuestos que conforman en el cuadro una "fachada" y en el individuo una personalidad. La fisonoma de Cristocorresponda a su carcter ya travs de la representacin "perfecta",realizada por un hombre, en este caso Tiziano, se poda concluirque Cristo fue realmente importante, debido al efecto poderoso quecaus a sus receptores aun a distancia de siglos. El vehculo ,-Tizia-

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no- result dotado de una capacidad de percepcin universal. PeroFreud no se refiere para nada a la importancia del pintor, sino delpropio Cristo.e) Por ultimo encontramos el humor, que para Freud posteriormente se constituy en modelo de creacin artstica como puedededucirse de su estudio sobre El chiste y su 1elacin con lo incons-ciente. En la conclusin a su comentario sobre este cuadro contra-'pone un hecho real: el placer que experimenta ante l y que lehace desear su posesin, con la imposibilidad de llevrselo. En vezde lamentarse o de explicar con varios argumentos la brevedad deldisfrute de una obra maestra, utiliza un giro rpido e imprevisto,totalmente antisolemne.Las observaciones contenidas en esta carta nos enfrentan, portanto, con dos formas de apreciar' un pIOducto artstico. En la primera el acento est puesto en el placer que produce la representacin per se) y en la segunda ya es posible detectar el tratamientopeculiar con que Freud aborda el anlisis esttico. Lo toma como untexto -un referente que contiene en s su explicacin- y la lee o la

ve como vera a un personaje real.Podra pensarse que Freud hubiera podido ser un excelente intrprete del significado iconogrfico de las obras de arte, ya que elmtodo analtico se presta admirablemente para ello. Pero no veapropiamente iconos, sino en muchas ocasiones slo sntomas. Poreso ante otro cuadro de Tiziano tan cargado de un significado ale-grico como El amor sagrado y el amor profano de la GaleIaBorghese en Roma, nicamente incluye el siguiente comentarioen carta escrita a su familia en septiembre de 1907:

El museo posee lo que probablemente sea el ms bello Tiziano: sellama Amor sagrado y amor profano. El ttulo no tiene sentido, cualquier otra cosa que la pintura quiera significar es desconocida, peroes suficiente que sea tan bella. 2A propsito de esta aseveracin, viene al caso un comentario deGombrich en el que se expresa que los smbolos para Freud erantemas propios de la sala de consulta y que en una pintura l buscaba2 Epistolario, t. n, CaIta a su familia escrita el 21 de septiemble de 1907 .

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belleza. 3 Esto es cierto slo en parte, porque en realidan ambosfactores solan coexistir en sus apreciaciones. Si bien en un nmeroconsiderable de textos analiz los smbolos como sntomas, la mayo-ra de las veces trataba de obras que a la vez le procuraban placerextraanaltico, y cuenta de ello es que no mostr particular inters-salvo en dos excepciones a las que me referir en breve- por lapintura y la grfica simbolista, tan en boga en su tiempo y tanapropiada para ser estudiada bajo un ngulo sicolgico. No es posi-ble pensar que Freud desconociese a Von Marees, a Klinger o aVon Stuck, artistas muy de moda en su tiempo, cuyas respectivasobras ofrecen un amplsimo arsenal que iconogrficamente puedeser puesto en relacin con el pathos, la sexualidad y el sueo. Freudno gust de ellos, y cuando abord el anlisis de un dibujo simbo-lista, no se refiri para nada al hecho de haber experimentado pla-cer, como en los casos anteriores, lo nico que le suscit la obraen cuestin fue inters. Veamos lo que comenta en 1907 acerca deun grabado perteneciente a la serie de Las tentaciones de San Anto-nio del ilustrador belga Felicen Rops. La obra, que no se encuentrafechada, fue leproducida junto con otros dibujos de Rops grabadospor L. Evely en una publicacin de 1897 que posiblemente cayen manos de Freud:

Un asctico monje se ha refugiado-huyendo seguramente de lastentaciones del mundo- a los pies del Redentor crucificado. Perola cruz va hudindose en sombras y en su lugar aparece radiante laimgeri de una bella mujer desnuda, tambin en actitud crucificada.En el grabado hay otros motivos que Freud no describe, verbi-gracia: el "fantasma" de Jess, convertido casi en un esqueleto, allado izquierdo de la mujer y la presencia de calaveras que emergende unas pequeas nubes, al igual que en otras pinturas y grabados

convencionalmente cristianos aparecen querubines. Freud toma delconjunto slo lb que le es indispensable para apuntalar una hipte-sis, anotando en ese mismo texto lo siguiente:En las fuerzas represivas y hasta su misma ntima esenci es donde seimpone, al fin victorioso, lo reprimido. Otros pintores de menoragudeza sicolgica han representado, en sus alegoras de la tentacin,3 Ernst Gombrich, Crtica (1 los conceptos estticos de 5igmund fle1Ul EditOlialCllClI'O, Buenos Aires, 1976.

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al pecado irguindose con expresin de triunfo junto a la imagen delcrucificado.. nicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz elmismo puesto del Redentor, pareciendo saber que 10 reprimido surgeen su retorno del elemento represor mismo.U n poco antes ha dicho:Tal retomo de lo reprimido debe esperarse con especial regularidad,cuando a las impresiones reprimidas se encuentra adherido el sentirertico del individuo, esto es: cuando lo que ha cado bajo el yugo de larepresin, es la vida amorosa. 4Rops, por supuesto, no fue el nico en conocer o intuir la fuerza

del elemento ertico reprimido. Esto constituye el sentir detoda una corriente tanto literaria como plstica, algunos de cuyosprototipos seran en literatura, Des Esseintes, el hroe de la novelaAu RebuTS de K. J. Huysmans y en la plstica los personajes deFranz von Stuck, Max Klinger, Jan Toorop y Gustav Moreau. EnMxico tenemos a Ruelas, donde el tipo de calvarios como el quemenciona Freud son bastante frecuentes"

En el comentario anotado, Freud no muestra haberse dejado lle-var por un placer esttico, sino por un inters sicolgico, y pruebade ello es que no sinti necesidad de analizar otras obras de Rops.Le bast la que tom como ejemplo para ilustrar un aspecto de suteora sobre el I'etorno de lo reprimido.Este proceder, en el que la obra artstica sirve para apuntalarhiptesis, contrasta con sus respuestas de tipo predominantementesensitivo . Por ejemplo, el ao de 1904 Freud visit la Acrpolis deAtenas, ymucho tiempo despus an recordaba vvidamente ese viaje.Hacia 1924 coment lo siguiente a Ernest Jones: "Las columnascolor ambar de la Acrpolis son las cosas ms bellas que jams vien mi vida." 5 Siguiendo una costumbre suya, que practicabasiempre que un sitio o un objeto artstico le impresionaba podero-samente, haba subido diariamente a la Acrpolis durante su per-manencia de una semana en Atenas, dato que qued registrado en

4 Sigmund Freud, "El delirio y los sueos en la Gradva de Jensen", en Obmscompletas, t. I l , Editorial Biblioteca Nueva, MadIid, 1972; tambin en EditoIialGrijalbo, Barcelona, 1977. Esta edicin incluye el relato original de Wilhelm Jensen.5 Emest Jones, citado pO I Ernst Gombrich, en Freud y la sicologa del arte.Barral, Barcelona, 1971.

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su correspondencia. Pero salvo el comentario muy posterior, hechoa quien habra de ser su principal bigrafo, no aventur -que yosepa- ninguna otra observacin acerca de esas ruinas que encontrtan bellas. Por cierto, en 1899, o sea cinco aos antes de realizar elviaje en cuestin, Freud haba ledo con detenimiento la Historia dela civilizacin griega de Burckhard, y aos despus dijo a StefanZweig que "en realidad haba ledo ms libros sobre arqueologa quesobre sicologa". 6 lo cual resulta muy natural, puesto que la laborarqueolgica para Freud era una metfora del proceder sicoanaltico,cosa que qued claramente expresada en su estudio introductorio alfamoso "caso de Dora".

Sin embargo en lo personal creo que, cuando vea la Acrpolis,l no buscaba fundamentalmente modelos analgicos, sino "esasglatificaciones sustitutiva que ofrece el arte, que son las que hacenque los hombres puedan reconciliarse con los sacrificios hechos enpro de la cultura". 7A lo largo de casi toda su vida, Freud, emiti hiptesis diversasacerca del posible origen de las dotes artsticas, y a nadie escapaque su inters por la personalidad del artista cone parejo con susestudios sobre lo que hace posible el proceso de sublimacin. Sinembargo, pese a que le intrigaban profundamente los dones queposean los artistas y en especial los poetas, a quienes respetabamucho ms que a los pintores, la personalidad y el carcter delindividuo productor de obras de arte le produca un efecto ambi-valente, como veremos a travs de las citas que a continuacinanoto.

En 1883 afirma que cree que:Hay una enemistad de carcter general entre los artistas y las personascuya vida transcurre entre las alternativas de la labor cientfica.Sabemos que ellos, a travs de su arte, poseen la llave maestra queabre fcilmente todos los corazones femeninos, mientras que nos-otros quedamos mirando impotentes el extrao diseo de la cerra-dura y tenemos que atormentarnos bastante hasta descubrir una llaveapropiada"Poco tiempo despus observa:6 El dato est tomado de Bemard Urban y Johannes Clemeri, prlogo a Eldelirio y los sueos .. , en la edicin de Glijalbo.7 Sigmund heud, "El malestar en la cultma", en Obras completas, t. lIT.

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Slo en el terreno de la lgica es imposible la coexistencia de cosascontradictorias. En los sentimientos las contradicciones persisten yviven felices una junto a la otra. Y donde menos pueden negarsetales contradicciones es en los sentimientos de los artistas, gente queno tiene oportunidad de someter su vida interior al severo controlde la razn. 8La expresin "llave maestra que abre (corazones) ", ya guarda

un simbolismo obviamente sexual a pesar de que en 1883 Freudse encontraba a doce aos de distancia de iniciar a travs de supropio anlisis, el sondeo de los simbolismos sexuales que aparecenen los sueos. La aseveracin contiene un dejo de envidia anteel artista. l, corno cientfico, se senta en ese momento impotentepara descubrir la llave que abrira el extrao (por desconocido) ,diseo. Cabe aclarar que ninguno de los bigrafos de Freud handescubierto datos que permitan inferir experiencias sexuales pre-matrimoniales y aunque es ms que probable que las haya tenido,lo cierto es que debieron ser sumament.e escasas. Freud fue "casto"toda su vida y el ao que escribi lo que he anotado acerca deartistas, llaves y corazones, se senta profundamente inseguro debidoa que su novia era cortejada, de manera muy victoriana por supuesto,simultneamente por un pintor y por un msico.

La ambivalencia ante el artista no desapareci ni con su avasa-lladora posesin del objeto amado ni con sus extraordinarios conoci-mientos sobre la sique humana. Hablando acerca de una de lasfacetas ms interesantes de la vida imaginativa, dice en 1917:Se trata de la existencia de un camino de retomo desde la fantasahasta la realidad... Este camino no es otro que el arte. El al tistaes un introvertido prximo a la neurosis. Animado de impulsos ytendencias extraordinariamente enrgicos, quisiera conquistar hono-res, poder, riqueza, gloria y amor..Pero al concluir el mismo texto, cambia de tnica afirmandoque:El verdadero artista sabe dar a sus sueos diurnos una forma quelos despoja de aquel carcter personal que pudiera desagradar a los8 Emest Jones, Vida y obra de Sigmund Freud, vol 1. Paids, Buenos Abes, 1976.

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extraos y los hace susceptibles de constituir una fuente de gocepara los dems. 9Esa fuente de goce, segn el pensamiento de Freud, no siempre

es producida por los ms afamados artistas de cada poca, o seaa los que representaran L'avant-garde. Por ejemplo, nada hay quepermita saber si se percat de la importancia de las innovacionesde Picasso, y ni siquiera hace comentario alguno sobre las pinturas delos impresionistas franceses tan exhibidas y comentadas a pIincipiosde este siglo. En cambio s hay muestra evidente de que los expre-sionistas alemanes francamente le disgustaban, puesto que as selo hace saber a su amigo, el pastor protestante y estudiante desicoanlisis Oskar Pfister, el 21 de junio de 1920. "No tengo pacien-cia alguna con los lunticos -dice refirindose a los pintores expre-sionistas- slo veo el dao que pueden hacer."loLa misma aprensin hacia este tipo de pintura queda puesta demanifiesto en una carta que dirigi a su discpulo Karl Abraham,quien le haba enviado como regalo un retrato suyo de mano deun dibujante expresionista.

Querido amigo, recib el dibujo que pretendidamente representa tucabeza, es hOllible.. . Yo s que eres una persona excelente, por10 que estoy todava ms conmovido de que este pequeo defectoen tu carcter, como es tu tolelancia o simpata por el "arte" (sic)moderno, haya sido castigado tan cruelmente, deja que me olvide detu retrato para desearte lo mejor para 1923. 11Hast.a este momento puede pensarse que el gusto artstico deFreud era conservador, y que su paradigma era el arte clsico., Sinpretender realizar una interpretacin general que desmienta o rea-

firme esta suposicin, he de referirme a continuacin a los objetosartsticos que Freud fue adquiriendo a partir de 1896 y que siguicomprando hasta 1920, logrando conformar un conjunto que cons-tituye una rica coleccin privada, si no excelente en calidad, ssuperior a lo que sola ser comn en tal tipo de colecciones., Los

9 Sigmund Fleud, Introduccin al sicoanlisis. Alianza Editorial, Madrid, 1969"lQ Sigmund Fleud J OascaI Pfistel', Correspondencia. 1909-1939, Fondo de CulturaEconmica, Mxico, 1966.11 Epistolario, t. 1I Carta a KarI AbrahalU escrita en Viena el 23 de diciembrede 1922.

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objetos estuvieron distTibuidos en vltnnas y armarios en su casade Berggasse 19 en Viena, y pasaron casi en su totalidad a Maresfield Gardens en Londres, donde pueden verse hoy en da.

He tratado de mencionar las diversas clases de objetos formandoconglomerados, con la intencin de poner en evidencia la actituddel coleccionista.

Freud posea pocas obras bidimensionales -pictricas o grficassi se comparan stas con la pan cantidad de piezas escultricas quelleg a adquirir. VearrlOs inicialmente cules son las primeras .

Reproduccin de La leccin de Anatoma del profesor Tulp, deRembrandt. De este mismo artista dos aguafuertes: Judos en eltemPlo y Cabeza de un comerciante, ambos de 1656 .

Grabado de El beso de Judas de Durero (1508) ..Reproducciones de los frescos de Masolino y Masaccio en la CapillaBrancaci de la iglesia de El Carmen de Florencia, son: La cumcn

de Eneas por San Pedro y La Resurreccin de Thabithia. El graobada de Brouillet que representa la Leccin del doctor Charcoten La Salpetrie'Ye. Dos grabados de Ulbrich: uno representa la esfingede Gizeh y otro las esculturas funerarias de Abu Simel; otro grabado de Edipo y la esfinge segn el leo de Ingres; una reproduccinal leo de La pesadilla de Fuseli..

Sobre su escritorio tena una rplica reducida de El esclavo deMiguel Angel, que se encuentra en el Louvre. Un contemporneode Freud, el pintor Gustave Moreau, haba dicho de esta esculturaque:

Parece fijarse en un estado de sonambulismo ideal. Es inconscientede los movimientos que ejecuta, se encuentIa absorbida en su sueoa tal gTado, que parece transportada a otIOS mundos.Respecto a esta parte de la coleccin se puede interpretar losiguiente: la presencia de La leccin de anatoma obedeca a un

propsito convencional. Casi todos los gabinetes mdicos de esapoca ostentaban una reproduccin de esta obra. Incluso hoy enda es muy frecuente encontrarlas en esos sitios. En cambio los dosaguafuertes y el grabado de DUlero obedecen a una conviccin declase. Si la Leccin de anatoma afiliaba a Freud a su antiguaprofesin de mdico, las otras tres obras se relacionaban con sufidelidad al pueblo de Israel. Freud fue muy abierto con los "gen-

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tiles" y nunca le gust pertenecer a ghetto alguno, pero estabaorgulloso de su ascendencia semita.Las reproducciones de los frescos italianos son casos de curacin.El primero posiblemente se refera a una parlisis histrica y elsegundo a una catalepsia. La curacin se llev a cabo a travs deun healer -San Pedro- que podra haber sido el propio Freud .Respecto al conocido grabado que representa a Charcot induciendoa una enferma al trance hipntico, hay que tener en cuenta, apartedel tema mismo y del sentido ertico que la composicin sugiere,la gran admiracin que Freud lleg a sentir por el mdico francs,con quien estudi en Pars el ao de 1883, traduciendo despusal alemn dos de sus principales trabajos.La esfinge como reveladora del enigma fue para Freud un smboloimportantsimo. Alguna vez coment que deseaba ver una inscrip-cin conmemorativa a la puerta de su casa en Viena en la quepudiera leerse: EN ESTE srno EL ENIGMA DEL SUEO FUE REVELADOAL DOCTOR SIGMUND FREUD. La pesadilla de Fuseli y El e.sclavo deMiguel ngel guardan relacin con el sueo y la ltima piezamencionada, adems connota la necesidad de romper cadenas.Tambin en su escritorio, colocadas de pie y enfiladas, tenaveinte estatuillas de diversa procedencia: egipcias, chinas, griegas yromanas, la mayor parte de ellas funerarias y algunas correspon-dientes a representaciones de diosas de la fecundidad. Delante deellas, en sitio ms relevante, tena un escriba chino, al que por ciertosaludaba todos los das.Lleg a poseer un nmero considerable de piezas egipcias, espe-cialmente sarcfagos, cortados a la altura de los hombros y figurillastalladas en madera o modeladas, procedentes de aquellos Barcos

de la muerte como los que existen en casi todas las secciones delos museos dedicadas a arte egipcio. A esto se sumaban variosretratos funerarios del Fayum y vasos griegos y etruscos, algunosesplndidos. Tena uno de stos lleno de huesos, y cuando redactsu testamento dispuso que sus cenizas fueran depositadas en unoque apreciaba especialmente.Entre las piezas escultricas ms valiosas se encuentra el planofrontal de un sarcfago romano que ostenta un relieve que parecereferirse a los funerales de Patroclo.,A todo esto se sumaban decenas ms de piezas arqueolgicas deprocedencia diversa y de distintos tamaos, colocadas en vitrinas.,

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sobre las mesas, o adosadas a los muros. Ana Freud dijo que asu padre le disgustaban los "huecos" o espacios vacos, en tal formaque su estudio y el cuarto contiguo se encontraban saturados deobjetos y pesadamente alfombrados.

Las piezas no fueron compradas en galeras ni -salvo raras oca-siones- adquiridas por Freud durante sus viajes. l acostumbrabarecibir a los malchands en su estudio, y por lo comn ya existaun entendimiento previo acerca de lo que l podra seleccionar.Las piezas procedan, en su mayora, de galeras parisinas y JackSpector estima que un setenta por ciento de ellas son autnticas. 12Varias le fueron obsequiadas, entre ellas la copia de un relievedenominado Gradiva por 'IV. Jensen, que pertenece a la coleccinChiaramonti de Roma.En lo personal he sacado la siguiente deduccin. Algunas obl'as,principalmente las reproducciones de pintura y los grabados, obe-decan a un criterio preciso de seleccin que lneas atrs he inten-tado interpretar, en tanto que las esculturas, sarcfagos, nfOIasfunerarias y vasos fueron reunidos con criterio asistemtico querespondi ntegramente a un impulso personal de Freud. Siendoque la proporcin de piezas escultricas es mucho mayor que lade obras bidimensionales, se concluye que este coleccionista senta

una atraccin particular por el objeto tangible y volumtrico, quecorrobora la aseveracin de su bigrafo Jones, cuando ste jerarquizalas aficiones de Freud respecto al arte diciendo que prefera enprimer lugar la literatura, a continuacin la escultura, luego laarquitectura, en menor grado la pintura y el grabado y al ltimola msica. Por cierto, se ha dicho insistentemente que Freud nodisfrutaba de la msica, pero lo cierto es que como todo buenviens, asista con frecuencia a conciertos., Adems le encantabala pera, especialmente Mozalt, aunque tambin gustaba de lapera italiana, si bien dentro de este gnero su obra preferidaera Carmen de Bizet. No hay indicios de que haya tenido predi-leccin por la pera wagnel'iana, aunque s le interesaban loslibretos.Volviendo a la coleccin, lo que la unifica en buena medida,sobre todo en su parte escultrica, es el origen remoto y no siempre

12 Jack SpectOI, 7 he Aesthetics of Freud., Mac GrawHill Rook Company, NewYork, 1972113


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detectable de un buen nmero de piezas. Disfrutaba stas porquepoda utilizarlas para aclararse a s mismo ciertas ideas, para ilustrara los dems utilizndolas como ejemplos y tambin porque podatocarlas y sentir sus contornos al tenerlas entre sus manos mientrasmeditaba. Adems les prodigaba un cierto tipo de amor, no exentode un toque ritualstico. Ya vimos que saludaba al escriba todoslos das y que existan veinte piezas predilectas coloctdas de caraa l en su escritorio. Cierto da una de stas se rompi, y Freudcoment que "haba sido sacrificada". Obviamente no poda consi-derar el movimiento brusco que hizo caer a la pieza colocada a laorilla como un simple accidente -y posiblemente tena razn-porque casi no se dieron "sacrificios" de este tipo.

Ya habr podido verse que la temtica de la coleccin est refe-rida a dos temas fundamentales: la muerte y la sepultura. En elcontexto interno de este particularsimo coleccionista, la muertedebe tomarse, no como lo que no existe, sino como lo que per-manece vivo aun y cuando aparentemente pertenezca al mundode lo muerto. Sobre lo sepultado nos ilustra el propio Freud:

No existe analoga mejor para la represin que el sepultamiento,pues ste hace inaccesible algo anmico, pero al mismo tiempo loconserva, lo mismo que Pompeya fue conservada por las cenizas quela sepultaron, de entre las cuales resurgi en las excavaciones" 13La segunda parte de este escrito versa, como indiqu al principio,sobre dos textos de Freud deliberadamente avocados al anlisis de

un producto artstico. El primero de ellos fue escrito en 1907 yel segundo en 1914. Por tanto, son posteriores al modelo de anlisisque Freud inaugur a partir de La interpretacin de los sueos. Atravs de las citas textuales que hasta este momento he incluido,el lector habr comprobado que las observaciones acerca del arte,emitidas por Fleud a lo largo de toda su vida, no son privativasde sus anlisis estticos y es conveniente aclarar que un estudiosobre la esttica freudiana, que slo tomase en cuenta los textosacerca del arte o la creatividad, distara de conformar una visincertera del pensamiento freudiano sobre cuestiones de arte.

Los trabajos de Freud que abordan en forma directa temas rela-cionados con la esttica son los que siguen:13 En El delirio y los sueo'! . .

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Los wrcteres sicopticos en la escena (1905).El delirio y los sueos en la "Gradiva" de ]ansen (1907),El poeta y la fantasa (1908).Un ruuerdo infantil de Leonardo (1910).El tema de los tres cofres (1913).El Moiss de Miguel Angel (1914).A 19unos tipos de caracteres puestos en evidencia por el sicoanlisi's(1915).Un recuerdo infantil de Goethe en "Poesa y verdad" (1917),Lo siniestro (1919).Dostoievski y el panicidio (1928)Entre todas estas obras, la predilecta de Freud fue el Leonardo

y 10 era junto con La interpretacin de los sueos en el contextogeneral de su produccin. Emest ]ones prefera la Gradiva y Elenigma de los tres cofres, pero el consenso del pblico lector deFreud por lo comn se pronuncia por el Leonardo. Yo no mereferir a este ensayo debido a que ha sido el ms comentado porla historiografa y la crtica de arte. He elegido El delirio y lossueos en la "Gradiva" de ]ensen y El Moiss de Miguel Angelsiguiendo las preferencias manifestadas por Freud hacia la poesa-l designaba as a todas las obras literarias aunque no fueranpoemas- y hacia la escultura.A principios de 1907 Freud public, en una coleccin que acababade inaugurar y que lleva por ttulo Trabajos de sicologa aplicada,un pequeo volumen que es el sicoanlisis de una novela. En esteensayo estudia el relato del escritor dans Wilhelm ]ensen, publicadoen 1903, cuya trama versa sobre los sueos y ensueos de un jovenarquelogo que se enamora de un relieve griego -seguramente elfragmento de una estela funeraria del siglo IV a. C.- que representaa una doncella caminando gilmente. De aqu el ttulo de la novela:Gradiva, que quiere decir "la que avanza".El inters del arquelogo se centra en el paso elegante y atpicode la figura, uno de cuyos pies forma casi ngulo recto con elplano horizontal. A partir de este elemento, el protagonista, cuyonombre es Norberto Hannold, forja una serie de fantasas quevan tomando un matiz obsesivo hasta que se convence, a travsde un sueo, de que la mujer representada falleci el ao 79 denuestra era durante la erupcin del Vesubio. A partir del estmulo

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que una maana le provoca el trino de un pjaro, decide VIajara Italia, sin que sus propsitos conscientes tuvieran como metaPompeya, sitio que se convierte en punto final y destino ocultode su viaje. All encuentra, efectivamente, a una joven idnticaa la representada en el relieve. Sostiene varias entrevistas con ellapensando que puede ser tanto un espritu como una persona real.

La muchacha de Pompeya en realidad es Zoe Bertgang, una vecinay compaera infantil de juegos suya, en quien l no haba vuelto areparar. La asocia directamente al relieve debido al hecho de queJa muchacha camina en forma peculiar. Su confusin crece a talpunto, que la muchacha se da cuenta de 10 que le sucede y sigueun doble juego: lo complace personificando a Gradiva y mostrndose como un fantasma, al mismo tiempo que introduce en cadauna de las entrevistas que sostienen, ciertos datos sobre su realidadfsica mediante juegos de palabras ingeniosos que mantienen laambigedad en los mensajes. Tal proceder de Zoe-Gradiva, acabapor destmir el equvoco, situando al hombre en la realidad y propiciando el desenlace amoroso.

Jung fue quien llam la atencin de Freud respecto a la analogaentre el proceder de jensen, que basa su relato en sueos y situaciones delirantes que finalmente ceden ante la posesin del objetoamado, y el proceder sicoanaltico . Tanto a l como a Freud lesasalt la idea de que J nsen poda haber ablevado en La inte'Y-pretacin de los sueos para armar su novela, ya que sta se estructura en base a material onrico y asociaciones provocadas por ciertosestmulos que reactivan hechos olvidados. Sin embargo, el autoral parecer, no conoca las obras de Freud, al menos as 10 atestigua lacorrespondencia que sostuvieron ambos despus de la publicacinde Freud sobre la novela. Si las cosas realmente fueron as, seconfirma una vez ms la idea de que las aportaciones intuitivasde literatos y pintores durante la segunda mitad del siglo XIX,constituyen un importante respaldo que antecede a las teoras sieoanalticas sobre la dinmica del inconsciente y sobre los sueos comova magna a su acceso. En la introduccin a su estudio Freud die eque:

En esta discusin sobre la naturaleza del sueo parecen los poetassituarse al lado de los antiguos, de la supersticin popular, del autorde estas lneas y por tanto de La interpretacin de los sueos, pues

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cuando hacen soar a los personajes creados por su fantasa, noslo se conforman a la cotidiana experiencia de que el pensamientoy la sensibilidad de los hombres continan vivos en el estado dereposo nocturno, sino que al pres'entamos los sueos de sus personajessu intencin es precisamente darnos a conocer por medio de elloslos estados del alma de los mismos. Y los poetas son valiossimosaliados, cuyo testimonio debe estimarse en alto grado, pues suelenconocer muchas cosas existentes entre el cielo y la tierra que nisiquiera sospecha nuestra filosofa.Pero a diferencia de los sueos que todo individuo tiene y quel


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tal manera que encauz su existencia hacia su profesin de arque-logo sin admitir desviaciones, puesto que slo la arqueologa jus-tificaba su paso por la tierTa.y ya hemos visto que a Freud le apasionaba la arqueologa y

que consideIaba que su mtodo consista en:Seguir el ejemplo de aquellos exploradores que, tras largas excava-ciones, tienen la dicha de sacar a la luz los inapreciables aunquemutilados restos de la antigedad. He completado lo incompletode acuerdo con los mejores modelos que me eran familiares por otrosanlisis, pero, tal como hara un arquelogo concienzudo, en ningncaso he omitido sealar dnde mi construccin se yuxtapone a loautntico . . . 14Por otra parte, la vida de Freud fue sumamente parca en cuantoa acontecimientos importantes. stos se encuentran marcados, segn

han sealado sus bigrafos, casi excluivamente por las etapas de suproduccin y por la trayectoria del movimiento sicoanaltico,Sin embargo,la naturaleza -dice Freud- haba dotado a Hannold de una cualidadnada cientfica, que sirve de couectivo a las anteriores: una aneba-tadora fantasa, que no se manifestaba tan slo en sueos, sinotambin, a veces, en su actividad despierta,Jensen alude poco a esta manifestacin diurna de la fantasadel protagonista. ste es presentado como un hombre serio, calmo"sentado entre sus mUlOS, sus libros y sus imgenes sin necesitarde otro tipo de relaciones y en cambio eludiendo en lo posible

cualquiera de ellas por considerarla una vacua prdida de tiempo". 15Freud insiste en que:

Tal disociacin entre la labor intelectual y la fantasa le pre-destinaba (a Hannold) a acabar en poeta o en neurtico, incluyndoloentre aquellos hombres cuyo reino no es de este mundo"Freud siempre crey que su reino nunca sera de este mundo,

14 Sigmund :Freud, Fragmento de anlisis de un caso de histeria (Dma) Amonotueditores, vol. 7 Buenos Aires, 1978.15 En el lelato original de Jensen publicado pO I Grijalbo.

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'j de hecho sus teoras encontraron aceptacin muy tarda y enningn caso unnime. De aqu su preocupacin por formar discpu-los que continuaran investigando y propagaran su pensamiento.Ni siquiera consider haber levantado el "edificio" del sicoanlisis,sino nicamente los cimientos y los ladrillos para realizar la cons-truccin.

Freud se consideraba, ante todo, cientfico y desconfiaba de susdotes intuitivas. Por eso su conflicto entre la labor cientfica y laespeculacin metasicolgica, que lo sita al lado del artista, hahecho afirmar a varios autores que sus dotes creativas, ms acentua-das que las de muchos novelistas, se encontraban en una luchadialctica y continua que implic grandes renuncias al placer queproporciona la expresin de la fantasa.Coincidiendo con ] ensen, Freud afirma que Hannold "se tras-lad a las pasadas pocas, pero no ya con la ayuda de la ciencia".Cotejemos esta afirmacin con el relato del novelista:Lo que sta ensea (la ciencia), es una fra concepcin arqueolgicaexpresada en un muerto idioma filolgico e insuficiente para llegara la comprensin del alma de las cosas. Aquel que sienta el anhelode adentrarse en la ntima realidad de Pompeya, habr de pasarsolitario esta ardiente hora meridiana entre los restos del pasado ymirar y or con algo ms de sutil capacidad de percepcin que la queproporcionan los ojos y los odos. Slo entonces ver despertar de nuevoa los muertos y comenzar Pompeya a vivir ante l.Cul era la ntima realidad de Pompeya que slo poda alcan-zarse con esa "sutil capacidad"? La metfora alude a la realidadinterior del personaje, que slo lleg a ella prescindiendo de losmtodos que provienen del consciente lgico para dejar paso -siguiendo impulsos extraos e inexplicables- al retomo de lo repri-mido. ste tena su origen en un deseo ertico infantil. Para poderlorevivir, Hannold tuvo que hacer un largo rodeo cuyo trayecto seinici en el momento en que despleg un inters apasionado porel relieve, del que se enamor aun y cuando se tratara de un objetoinanimado, que adems representaba a una joven muerta. Para que

Hannold pudiese amar a Zoe, sta ha tenido que ser Gradiva yhabitar en las regiones subterrneas sepultada por la lava. Su presen-cia real no atemoriz al arquelogo, durante los primeros encuen-tros, porque crey que se tlataba de una apaIcin.119


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Pero no hay que olvidar, que el hecho de que un ser humano,principalmente si es artista, se enamore de una obra de arte, en-cuentra su paradigma en el mito de Pigmalen, que logra dotar devida humana a una creacin suya, si bien en este caso el enamora-miento no es ms que una prolongacin narcisista de la libidoautoertica, en tanto el sujeto de amor es una obra propia. No porello hay que descartar el enamoramiento, tambin real, hacia otrosobjetos. Muchos es tetas y coleccionistas acusan intensas fijacionesafectivas hacia un determinado producto artstico, y ste es uno delos factores que apuntalan el diagnstico de Freud de la siguientemanera:

"El psiquiatra incluira quiz la perturbacin de Hannold en elamplio grupo de las paranoias y la calificara de erotomana feti-chista -no slo en cuanto a la fijacin por el objeto inanimado,sino tambin, y en forma importante porque el pie de Gradiva esel rasgo de ms sobresaliente atractivo en el conjunto de la obra-;pero -sigue comentando Freud- no hay que olvidar que todas esascalificaciones y divisiones del delirio, basadas en el contenido delmismo, son harto inseguras e intiles." En esta frase yo veo unaproyeccin suya muy caracterstica. Por una parte, le repugnabanlos (artistas) lunticos, en la misma medida en que senta ciertaaversin por los enfermos sicticos en cuanto pensaba que no eranmuy susceptibles de ser tratados sicoanalticamente. Por eso minimi-za la importancia del delirio fetichista de Hannold, indentificndoseen este sentido no slo con l sino tambin con Gradiva, quien love confuso, pero susceptible de recobrar la claIidad, por lo que selanza a destruirle poco a poco las fantasas delirantes instaurndoloen la realidad como si ella fuera una sicoterapeuta.

Respecto al fetichismo, Freud aade que "todos los investigadoresde estas materias atribuimos la gnesis fetichista a impresioneserticas de la infancia". Pero aunque tal desviacin de la libidotenga realmente ese origen, no hay que olvidar que al incluir dichapeculiaridad en el carcter de su personaje, el autor est tomandoun elemento que es muy comn a gran parte de la prosa y la plsti-ca de su poca. Los pies y el pelo son elementos intensamente erticosen un nmero considerable de obras decimonnicas. Por ejemplo,Gustave Flaubert dedica varias pginas a describir las botitas y lasmedias que usaba Madamme Bovary, y lo hace en varias escenasde la novela.

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Freud analiza tres sueos del protagonista y da poca importanciaa uno ms, quiz por ser el nico que no se refiere directamente aGradiva. Como es un sueo interesante desde el punto de vista desu contenido iconogrfico, voy a referirme a l, aventurando unainterpretacin.Hannold se encuentra pasando la noche en una posada de Roma,ciudad donde habr de permanecer muy poco tiempo, ya que susmotivaciones inconscientes lo llevarn pIOnto a Pompeya. Antesde dormir presta atencin al dilogo que sost.iene una pareja derecin casados en la habitacin contigua. Las palabras que se dicenlos amantes no le producen una impresin tan molesta como laque se ha apoderado de l ante el espectculo de numerossimasparejas de recin casados que deambulaban por Italia en viaje debodas. Suea esa noche lo siguiente, segn relata Jensen:El sueo volvi a situarlo en Pompeya, justamente en los momentosen que volva a entrar en erupcin el Vesubio. Un hormiguero depelsonas se apretujaban a su derredol y entre ellas vio de repenteal ApoIo del Belvedere que alzaba en sus brazos a la Venus Capito-lina, llevndosela y ponindola a salvo mientras la depositaba enun objeto situado en un lugar oscuro.Las estatuas, curiosamente, no hablaban en griego, sino en alemn,A mi modo de ver el sueo est ciertamente condicionado por eldilogo que escuch en la noche, pero a la vez se relaciona con unhecho que sucede de pginas despus. Ya en Pompeya, Hannoldconoce a una pareja que conversa ante una botella de vino, se tratade un joven y una muchacha que se comunican en alemn, songuapos y simpticos y "no se asemejan a otras parejas de recin

casados, ms bien parecen hermanos".En la mitologa, Apolo y Venus son medios hermanos en cuantoa que ambos son hijos de Zeus. Por otra parte, las dos esculturashelensticas: el Apolo del Belvedere y la Venus Capitalina, son tambin hermanas desde el ngulo estilstico.. Adems, repr esentanentidades complementarias. Apolo es el sol, la razn, la sabidura yel arte. Venus el amor, la belleza, la voluptuosidad y la fecundidad.Por eso aparecen juntas en tantas representaciones alegricas simbolizando atributos deseables entre los humanos. De hecho consti,tuyen un par con cualidades complementarias ideales.. Apolo colo-

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ca a Venus sobre un objeto oscuro, o sea que la prepara para larelacin sexual.El sueo de Hannold tuvo un carcter premonitorio que le hizoposible comprender-a travs de fras estatuas- que el matrimoniopoda no ser "el peor de los desastres", en tal forma que lo pre-dispuso no slo a encontrar simptica a la pareja del restaurante,sino a percibirla ligada por vnculos fraternales. Esto ltimo lepermiti aceptarla positivamente en ese primer encuentro y tiem-po despus desarroll la capacidad, totalmente inusual en l, deinteresarse en contemplar una tierna escena amorosa entre ellosque 10 reconcilia con Eros, al grado de que se siente inundado deuna extraa dicha:

Sus ojos (de Hannold), no podan despegarse de ese cuadro vivo,tal como nunca le haba sucedido con ninguna obra de arte antiguo,por mucho que la admirara.La fascinacin por el arte cede paso a la fascinacin por lo real,producindose el desplazamiento de la libido, dirigida otrora exclu-sivamente al smbolo o a la representacin. stos sirven de trampo-ln, mediante el sueo de Roma, para que el desplazamiento pueda

efectuarse.En la ltima parte de su estudio, Freud hace una analoga entreel procedimiento que utiliza Gradiva para despertar a Hannoldde su delirio y el mtodo analtico utilizado por l en sicoterapia"Sin embargo, ya para terminar, hace una observacin que muestrasu grado de objetividad, aun ante aquello que le fascina:

Claro es que el caso de Gradiva es un caso ideal, que la tnica mdi-ca no puede jams alcanzar. Gradiva puede corresponder al amorque ha logrado llevar desde lo inconsciente a la conciencia, cosa queal mdico le est vedada.Para llegar a esta conclusin, Freud ha revisado previamente elproblema de la transferencia, por lo que su estudio ofrece una sn-tesis autosuficiente del sicoanlisis aplicado, sntesis que desde unpunto de vista literario supera, y con mucho, el lenguaje algo alam-bicado del autor de la novela.

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En ningn momento olvida Freud que la carga libidinosa haciael relieve constituye en s un amor real, lo que tambin quedaexpresado por la fusin de los dos componentes principales delprimer sueo relatado por Jensen: Hannold suea que Gradivamuere en Pompeya el da de la erupcin del Vesubio. Dado quetodo soante protagoniza su sueo, Hannold no slo descubre laidentidad de Gradiva, sino puede a la vez contemplar la catstrofe.Y, como dice Freud, "qu no dara un arquelogo por haber sidotestigo presencial de la catstrofe que sepult Pompeya!" El estudiotermina con un prrafo contundente que vincula la interpretacinde Gradiva con el somero anlisis sobre el cuadro de Tiziano a queme he referido pginas atrs. "Pero debemos detenernos aqu, puesnos encontramos a punto de olvidar que Hannold y Gradiva no sonsino entes de ficcin creados por el poeta." Estas lneas, escritasen 1907, pueden servir de introduccin crtica a la aproximacinde Freud al Moiss de Miguel ngel.

Desde el punto de vista interpretativo, el Moiss de Miguel ngeles el menos afortunado de los ensayos de Freud, aunque a la vezsea uno de los ms ilustrativos acerca de su personalidad y de sumtodo de aproximacin.

La figura de Moiss tena una larga historia en la vida de Freud.Es bien sabido que se senta vinculado con la imagen del patriarcahebreo que no lleg a poner los pies en la tierra prometida. Ante-riormente tambin se haba identificado con Anbal y esto ocurricuando en uno de sus viajes a Italia, anteriores a 1901, se dio cuentade que a pesar de su fascinacin por Roma, nunca haba llegadoms all del lago Trasimeno. En 1901 rompi las resistencias quele impedan visitar la ciudad papal y ese viaje constituy para lun punto cspide en su vida, puesto que vio realizado uno de susms grandes anhelos. A partir de entonces volvi a Roma variasveces, pero fue durante ese primer viaje cuando realiz sus pri-meras visitas diarias a la iglesia de San Pietro in Vincoli, con elobjeto de ver la tumba de Julio n. No emiti por entonces ningncomentario. Su correspondencia slo registra que entraba a la iglesiay contemplaba al Moiss.

Cuatro aos antes de escribir el ensayo sobre esta escultura, Freudhaba escrito su bellsimo estudio sobre Leonardo. Esta eleccin123


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tambin obedeca a una identificacin. El Leonardo contiene unode los mejores "autorretratos" de Freud. 16El Moiss de Miguel ngel fue redactado durante los mismosmeses en que Freud escribi dos estudios en los que anuncia las

divergencias existentes entre sus puntos de vista y los de quien porvarios aos fue su predilecto y ms prometedor discpulo: Cad Gus-tav Jung. Dichos trabajos llevan por ttulo: "Sobre el narcisismo"e "Historia del movimiento sicoanaltico". Fueron publicados res-pectivamente en 1913 y 1914 Y escritos, al igual que el Moiss,durante el otoo de 1912.En el mes de septiembre de ese ao, Freud haba pasado susvacaciones en Roma, donde permaneci tres semanas. Desde allcomunic a su familia que nuevamente haba visitado San Pietro in

Vincoli da con da. Ya para entonces albergaba el proyecto deescribir algo acerca de la estatua. El trabajo fue iniciado durantelos meses que siguieron a su regreso a Vie:na.Siguiendo un esquema que Freud utiliz en la mayor parte desus trabajos sobre sicoanlisis aplicado, antes de entrar en materiaexplica su postura en relacin al tema que va a tratar, ya continua-cin indica las premisas sobre las que basa su anlisis. El textocomienza con las siguientes palabras: "He de confesar, ante todo,que soy profano en cualidades formales o tcnicas, a las que elartista concede en cambio la mayor importancia." Lneas despusafirma que: "Una disposicin racionalista o acaso analtica se rebelaen m contra la posibilidad de emocionarme sin saber por qu loestoy y qu es lo que me emociona." 17A su juicio, la obra de arte emociona porque a travs de ella esposible aprehender la intencin del artista en cuanto l mismo halogrado trasmitirla a la obra hacindola inteligible al espectador.Si la obra es "eficiente", tiene que facilitar ese anlisis, puesto que"como expresin que es, comunica las intenciones y los impulsosdel artista".

Habra mucho que discutir sobre esta valoracin esttica basadaen un factor de eficiencia para comunicar intenciones. Slo quierohacer notar que el empleo del trmino "eficiencia", en relacin aun producto artstico, es actualmente muy empleado por la crtica

16 Se recomienda la lectura del excelente texto de Meyer Schapiro, "Leonardoand Freud". Joumal of the History of Ideas, vol. 17, nm. 4. Londres, 1968.17 Sigmund Freud, "El Moiss de Miguel ngel", en Obras completas, t. II

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de arte de raigambre estructuralista, como tambin resulta concordante con este tipo de pensamiento la reflexin de que la obramisma contiene intrnsecamente sus posibilidades de anlisis.Estas frases tal vez harn pensar al lector que Freud encar suestudio sobre el Moiss sin ms armas que su propio mtodo. Perono ocurri as y en este sentido el ensayo que ahora comento representa el opuesto a su trabajo sobre Gradiva, en el que el textofunciona como referente nico. El Moiss de Miguel ngel con,tiene citas textuales y referencias a no menos de veinte autores,entre ellos los siguientes: Giorgio Vasari, AscaQ.io Condivi, JacoboBurckhardt, Carl ]usti, Henry Thode, Wilhelm Lbke, HermannGrimm, Heinrich Wolfflin, Fritz Knapp, W. Waltkers Lloyd eIvan Lermolieff, un mdico y crtico de arte italiano cuyo verdadelO nombre era Morelli. Sus trabajos, que impresionaron en forma singular a Freud, llegaron a provocar una gran inquietud enel medio artstico de la Europa de fines de siglo, debido a queestableci la i.dentidad de muchos cuadros, antes slo atribuidos atal o cual artista, echando a la vez por tierra no pocas atribucionesque resultaron falsas. Lograba sus resultados prescindiendo de talimpresin de conjunto que presentaba la. obra y acentuando la im .portancia de los detalles secundarios, tales como la forma de representar las uas, el pabelln de la oreja, y otras minucias que loscopistas descuidan imitar y que todo artista ejecuta en una formaque le es caracterstica. A juicio de Freud, el mtodo de Morellimostraba grandes afinidades con el sicoanlisis. "Tambin el sico-anlisis acostumbra deducir de rasgos poco estimados o inobservados, del residuo-el refuse- de la observacin, cosas secretas oencubiertas." 18

Siguiendo este mtodo, Freud centr su anlisis principalment.een la observacin e interpretacin de tres rasgos: el movimientocontenido de las piernas, la posicin de la mano derecha en relacina las Tablas de la Ley y la trayectoria de la barba. Pero antes dedar su propia descripcin sobre la estatua, y sobre estos elementosque le inquietaron particularmente, hace una crtica en la que ex-plica los errores y contradicciones que encontr en las descripciones hechas por otros autores. Tambin pone particular nfasis ensealar que la postura de la pierna izquierda se flexiona conno-

18 Sigmund Freud, "El Moiss de Miguel ngel", en Obras completas, t. II125


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tando un mOVImIento que se va a ImClar, o bien, que ha sidoreprimido en el ltimo momento. Al poner en relacin esta peculiaridad potencialmente dinmica, con la trayectoria de la barba,la posicin del dedo ndice que desva algunas greas de su direccin normal, y la postura del otro brazo en relacin a las Tablas,Freud se encamina a apuntalar una hiptesis que constituye elmeollo interpretativo de su estudio: Moiss no va a levantarse ya romper las Tablas de la Ley, ante el espectculo que le presentael pueblo judo adorando al beceno de oro. Su impulso colricoinicial ha sido domina:do y por eso permanece sentado, domada sufuria. "No arrojar ya las tablas quebrndolas contra la piedra,pues precisamente a causa de ellas ha dominado su ira, refrenandopara salvarlas su apasionado impulso."

Segn esta interpretacin, Miguel ngel no represent un momento histrico tomado del xodo, sino que imprimi una actitudatemporal a la estatua, y la causa de ello debe verse en la situacinconflictiva de sus relaciones anteriores con Julio II, las que comose sabe, fueron cordiales cuando el activo pontfice, que pretendanada menos que la unificacin de Italia cuatro siglos antes de questa se hubiera realizado, encarg a Miguel ngel el proyecto y laejecucin de su sepulcro que debi ocupar el crucero de San Pedro.Con qu objeto represent as Miguel ngel a Moiss? SegnFreud, con el objeto de eternizarlo como salvador de las Tablasde la Ley. Al igual que en el caso del Leonardo, Freud est nuevamente escribiendo sobre s mismo, pero en esta ocasin tiene dudas

-muy justificadas- sobre la yuxtaposicin de sus propias intenciones con las de Miguel ngel.No confo nada. en la claridad de mi descripcin, ni quiero aventu-rar juicio alguno sobre si el artista nos ha hecho fcil la solucin delindicado remolino de la barba... Quiz estos pequeos detalles nosignifican nada. en el fondo, y estamos fatigando nuestro pensamientocon cosas que al artista le eran indiferentes.Sin embargo, no acepta que la disposicin de la barba y losmotivos a que obedece, puedan referirse nicamente Ha razonesde lnea y espacio".Las dudas sobre su interpretacin del Moiss se reafirman con

un hecho que resulta indispensable tener en cuenta: es el nico126


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escrito de Freud publicado en forma annima. Cuando sus amigosy discpulos le inquirieron el motivo por el cual se rehusaba afirmarlo, demostrndole, adems, que de todas maneras su estilo10 delatara, dio las siguentes respuestas:A Sandor Ferenczi: "Pala qu deshonrar a Moiss agregndolemi nombre? . . Se trata de una broma -aunque tal vez no sea mala."A Kar! Abraham: "No me siento seguro respecto al carcter deaficionado que tiene el artculo."A Otto Rank: "Las dudas que albergo acerca de mis conclusioneses ms intensa que de costumbre. No habra consentido en publi-carlo siquiera, si no fuera por la presin editorial." m

Con el pintor Hermann Struck, que hacia noviembre de 1914 seencontraba terminando un retrato suyo, es an ms explcito ycontundente:Tengo muchas ganas de recibir los comentarios que me prometisobre el Moiss de Miguel Angel (se refiere a la estatua, no a suensayo). Como no han llegado an, no quiero seguir aplazando ladevolucin de las pruebas ni la redaccin de esta carta. Me apresulQa decide aun antes de or sus comentarios, que me doy cuenta de ladebilidad radical que preside este trabajo mio. Procede del intentode evaluar al artista en forma racional, como si fuera un erudito oun tcnico, cuando, en realidad, se trata de un ser de categora espe-cial, exaltado, autocrtico, villano y a veces bastante incomprensible. 2QFreud, en I'ealidad, no evalu al artista sino a travs de unassupuestas intenciones deducidas de la excelencia de la obra. Peroaunque la tesis que sostiene sea efectivamente dbil, el trabajo esuna esplndida exposicin de un mtodo de anlisis que en mucho

se asemeja al de Panovsky. Fue una fortuna que se diera esa "pre.sin editorial" de la que habla; de lo contrario el escrito tal vezse hubiera perdido, como quiz aconteci con el texto sobre lademencia de la emperatriz Carlota de Mxico, que en lo personalnunca he visto publicado, aunque s existen datos de que fueledo por el mismo Freud en una conferencia.

Muchos aos ms tarde, en 1933, Freud escribi al editor de latraduccin italiana del Moiss) Edoardo Weiss, que lo que sentapor este trabajo:19 Ernest Jones, op. cit, t, n.20 Epistolario, t. II . CaIta a Hermann StIUck escrita el 7 de noviembre de 1914.

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Se parece mucho al sentimiento que inspira un hijo natural . . . Todoslos das durante tres semanas me par frente a la estatua, la meda,haca croquis, hasta que capt su sentido, que slo en forma annimame aventur a expr:esar. Muchos aos ms tarde he reconocido a estacreatura no analtica. 21 .A los setenta y siete aos, cuando sus teoras erari, si no univeT-salmente aceptadas, s universalmente conocidas, Freud poda decir

que haba "captado el sentido" de la estatua. Esta afiTmacin con-tradice sus anteriores dudas. Sin embargo, tiene una explicacin.Exactamente por esas fechas se encontraba enfrascado en la reali-zacin de lo que sera su ltima obra importante: Moiss y elmonotesmo, fascinante texto en el que una de las tesis que sesostienen es que Moiss no era israel, sino egipcio, factor quesirve de puntal para la elaboracin de una trama singularmenterica que -pese a lo discutible de la hiptesis en que se basatiene un valor filosfico y sociolgico incalculable para la com-prensin de problemas relacionados con la religin, la autoridady la ley.Volviendo al texto sobre la estatua. Las razones por las quela interpretacin de Freud respecto al movimiento replimido noson sostenibles, estn referidas a los rasgos posturales complicadosy los detalles artificiosos con los que Miguel Angel dotaba a susfiguras desde 1508, aproximadamente, en adelante. La estructurade estas figuras describe, tanto en su totalidad como en sus partes,movimientos en espiral que forman la lnea serpentinata que enMiguel Angel aparece casi en forma sistemtica a partir de la deco-racin de la bveda de la Capilla Sixtina, donde es posible encontrarvaIias imgenes que ostentan posturas parangonables a la del Moiss.Nos encontramos ante problemas formales que Miguel Angel, incan-sable investigador del cuerpo humano como motivo formal perse, se plante muy tempranamente siguiendo un impulso anticlsico,que habra de situaTlo como al mximo exponente e instaurador delmanierismo. El contrapunto que ofrece el mechn de la barbadel Moiss, desvindose de derecha a izquierda, con el de la piemaflexionada, slo puede ser aquilatado en el contexto mismo de la obrade Miguel Angel. Recordemos que, con vaTiantes, se presenta tam-bin en otra impresionante escultura sedente que acusa tambin como

21 Epistolario, t. II . Carta a Edoardo Weiss escrita el 12 de abril de 1933.

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rasgo tpico la impresin de un movimiento en potencia: la esculturaque representa a Giuliano de Medici de la capilla funeraria de losM edici en Florencia.El Moiss de San Pietro in Vinc::ol funde los rasgos de Julio

II con los del propio Miguel Angel; quien casi autodidacta, auto-ritario y consciente de su genio, quiz tambin identific aspectospersonales suyos con aquella rabia sagrada de que fue presa elpadre del pueblo judo. En este sentido, estoy dando en partela razn a Freud, pero slo en parte, puesto que en ningn momentohay que olvidar que el escultor, adems de que segua un planiconogTfico preconcebido, que haba sido alterado por falta decumplimiento de sus patrocinadores, obedeca, como ha quedadoasentado, a problemas de forma, volumen y composicin.Pero si Freud no proporcion una interpretacin del todo con-vincente acerca de la estatua de Miguel Angel, su texto revela unestricto proceder de crtico de arte. No slo por la ndole delmaterial bibliogrfico y hemerogrfico que emple para apuntalarsu anlisis, sino tambin porque -a l enfrentamiento visual conla escultura- aadi croquis y dibujos (por cierto desaparecidos),a la vez que acuciosas consideraciones acerca del emplazamiento

de la pieza en relacin con las que se acompaan, como asimismoun cotejo muy bien observado con algunas copias, a su parecerinexactas, que existen de la escultura.Tiempo despus de publicado el estudio, Emest Jones propor-cion a Freud un nmero del Burlington Magazine 22 que contenaun artculo en el que el crtico H. P. Mitchell compara esta obracon dos piezas existentes en el Ashmolean M useum de Oxford,atribuidas a un escultor del siglo XII: Nicolas de Verdum. En unareedicin muy posterior de El Moiss de Miguel Angel, aparece unpequeo apndice en el que Freud incluye la informacin obtenida.Termina con estas palabras:

Quiz algn crtico de arte pueda llenar el intervalo temporal entreel Moiss de Nicolas de Verdum y el del maestro del RenacimientoItaliano con la indicacin de otros tipos de Moiss intermedios.Este deseo, expresado en forma por dems sencilla, es tpico de

quien no queda conforme ni siquiera con el hallazgo de un material22 Burlington Magazine for ConoisseU1s, nm CCXVII, voL XXXVIII, abril de 1821.

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que viene a apuntalar su tesis. El problema, para Freud, quedabierto. Nunca consider tener la ltima palabra, ni en este caso,ni en ningn otro.Como conclusin a esta aproximacin a las actitudes de Freudfrente al arte, nada mejor que terminar con estas palabras suyastomadas de El malestar en la cultura: "El goce de la belleza notiene utilidad evidente, ni es manifiesta su necesidad cultural, sinembargo, la cultura no podra prescindir de ella."

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Febrero de 1979A cuarenta aos de la muertede Sigmund Freud.

Freud y la estética

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