Fray Martín de Murúa y el "Cantar" histórico inka

Margot Beyersdorff

Antecedentes (}el género didáctico nativo

Los géneros tempranos de la narrativa peruana andina, es decir los que se conocían a partir de la invasión española, han sido poco estudiados ; por lo tanto , esta rama de la literatura andina es un campo aún desconocido. La dificultad de abordar este tópico estriba en la ausencia de textos quechuas en prosa en las fuentes históricas. La gran excepción son dos textos bilingües quechua-español d.e fray Martín de Murúa, que se incluyen en su obra Histo­ria del origen y genealogía real de los reyes incas del Peru (escrita en el Cusca y terminada por el año 1590)( 1 ). Los dos textos t.ranscritos en quechua son los. únicos en la lengua nativa principal que se encuentran en las obras de Murúa. Mas, al parecer, son los únicos ejemplares representativos de la tradi­ción oral histórica -que nos proporciona una "visión de los vencidos" - que nos llegan desde el siglo XVI.

A manera de introducción, intento ubicar los textos de Murúa dentro de la gama genérica narrativa inka tal como la conocemos. De paso, trataré el problema de la falta de concordancia entre los textos poéticos, un dibujo y la materia de los capítulos XV y XVI de la obra. Luego sigue mi propósito prin­cipal : el de reconstruir, interpretar y aclarar las fuentes de los textos, tarea que no se ha hecho , con el resultado de que los textos, aunque impresos en

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las varias ediciones de Murúa , han quedado inéditos hasta el presente. Las modalidades de canto de origen prehispánico , es decir los géneros

líricos. son las formas de la tradición oral indígena más tratadas por los anto­logistas e historiadores críticos de la literatura peruana. Para abordar los tér­minos de estos muy citados géneros nos remitimos al lexicógrafo quechua más destacado del siglo XVI. fray Diego González de Holguín. quien acome­tió más decididamente la difícil tarea de recolectar e identificar las formas

· poéticas, coreográficas, miméticas y recitadas del repertorio nativo. En su Arte y diccionario qquechua-españo/ ( 1608), Holguín sefiala varios géneros de canto (y numerosos subgéneros), entre los cuales están : el Haylli ( canto de victoria), Harawi (canción amatoria o dolorosa) , Wañupaq harawi o Waqa­payapuni (endecha) y el Waqaylli (canto plañidero para la lluvia). Además , Holguín apunta a dos tipos de baile, el Waynu (baile de parejas) y el Qhashwa (baile en coro), los cuales, según su definición. no tuvieron expresión poética en el lnkario. Entre las formas de representación se encuentran el Aranyani (danza de enmascarados) y el Puriq aya (procesión funeraria). La mayoría de estos términos quechuas son reconocidos y aceptados por los estudiosos mo­dernos. Sin embargo, al con~derar la inclusión de formas recitadas con el fin de completar nuestra lista de géneros, encontramos en el diccionario de Hol­guín dos tipos principales, los cuales aparentemente han sido omitidos por los historiadores de la literatura aborigen. Estos son el Huqaripuni y el Hawa­rikuykuna.

Utilizando frases verbales, Holguín describe estos dos tipos con refe­rencia a dos modos diferentes de 'Versificar: Huqaripuni, "contar o referir o relatar lo que ha pasado y entonar ejemplos en alta voz a muchos" y Hawari­kuni, "contar maravillas fabulosas de antepasados" . El primero, por su pro­pósito de comunicar a un público acontecimientos pretéritos y dichos de proceder ejemplar, se refería ostensiblemente a la historia oficial del Imperio. En cambio, bajo el sustantivo Hawarikuykuna cabían dos formas: Sawka sawka hawarikuykuna, "fábulas de pasatiempo" (literalmente, cuentos de burla) y Hawa rikuy simi, "cuentos de admiración fabulosos" , los cuales se referían a temas lúdicos y de entretenimiento.

Aunque Holguín presentá claramente en su diccionario estos dos re­gistros léxicos -acompañados además de varios subgéneros-, el presente es­tudio constituye, según creo, el primer intento de identificar en lengua nati­va los dos modos fundamentales de narración en la sociedad inka: el históri­co y el fabuloso(2). En la cronística andina, estas categorías son comúnmen­te señaladas por rúbricas en español, como "cantar histórico", "cantar de gesta" o "épica", para la primera, y "fábula" o "ficción y suceso", por ejem­plo , para la segunda.

El género Huqaripuni, que tenía su equivalente en la historia legenda­ria en términos occidentales, comprendía lo que los literatos y etnógrafos modernos denominan comúnmente la "épica cusqueña"(3), o sea la que abar­caba los cantares de hechos pasados y recientes de la dinastía de los Inkas del

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Hanan Qosqo (la mitad principal de la ciudad del Cusco ). De los cantos narra­tivos, el que más se difundía desde el ámbito cusqueño era la historia legen­daria de la llegada de los fundadores del reino de los Inkas al valle del Cusca. Esta leyenda, conocida en la historiografía andina como el "mito de Paqariq­tampu" o "Los Hermanos Ayar"(4) tenía singular importancia, puesto que era el relato oficial de origen que justificaba la legitimidad del Imperio lnka.

Una importante función del Huqaripuni era la de relatar la genealogía y las hazañas del Inka reinante. Estas recitaciones eran dirigidas a los asisten­tes a funciones ceremoniales específicas y las difundían individuos especial­mente escogidos para esa tarea, los Khipukamayuq(5). En cambio, puesto que la función del Hawarikuykuna era "contar maravillas fabulosas de ante­pasados", puede ser que estas "fábulas" hayan sido recitadas por los kurakas o gobernadores menores en sus comarcas con el fin de instruir al hombre co­mún. Los Hawarikuykuna no habrían estado limitados -como los Huqari­puni- a ceremonias de la corte, como, por ejemplo, elPuriq aya. El cronista Sarmiento de Gamboa describe las funciones que se realizaron en el templo del Sol para rendir culto a los siete Inkas que precedieron al reino de Pacha­kuti Inka Yupanki (1438-14 71 ), quien

" . . . mando hacer grandes fiestas y representaciones de la vida de cada inga. Duraron estas fiestas, a que llamaron 'purucaya', más de cuatro meses. Y hizo grandes y suntuosos sacrificios a cada cuerpo de inga al cabo de la representación de sus hechos y vida" (Sarmiento de Gamboa 1947: 177).

Holguín, a su vez, se refiere a un canto llamado "purukayan" como " un llanto en común que hacían por la muerte del inca, llevando su vestido y su estandarte real". Por consiguiente, puesto que el Puriq aya constituía uno de los marcos ceremoniales para la representación, es probable que también allí se encajara la recitación de la historia dinástica ( Huqaripuni).

El contenido histórico de los Huqaripuni servía de fuente para los cronistas que recorrieron -en la era de la transición (1534-1545)- el territo­rio del Imperio, especialmente en los casos de los españoles, como Pedro Cie­za de León, quien se informaba de un nieto del Inka Wayna Qhapaq, y Cris­tóbal Vaca de Castro y Martín de Murúa, quienes reunieron a los Khipuka­mayuq sobrevivientes de la invasión española(6). Los recolectores de datos tuvieron que traspasar material histórico de medios orales a medios escritos ·y, por consiguiente, reajustar o acomodar dicho material a nuevas normas de transmisión de información instructiva. Aún vigente en el siglo XVI, aquél era un procedimiento que los primeros compiladores ibéricos de crónicas ha­bían empleado al iniciar la literatura en español. En el siglo Xlll , bajo los auspicios del rey Alfonso el Sabio, la épica cantada proveniente de la tradi­ción oral en España fue consignada en la escritura por medio de su prosifica­ción en el vernáculo (Alborg 1974: I, 48, 114 ). En contraste con la experien­cia española, en que la lengua erudita - el latín- fue suplantada por el verná­culo en algunos géneros, la lengua de los dominados -el quechua- del Perú

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colonial no fue utilizada para redactar escritos narrativos (el ejemplo de Murúa, ostensiblemente un fragmento , es la única muestra de este tipo). Por eso, los escritores nativos, como Felipe Waman Puma de Ayala, Joan Santa Cruz Pachakuti y Titu Kusi Yupanki, por el hecho de haber atestigUado la trasculturación quechua-española en el siglo de su auge, iban creando una li­teratura nueva o reformada de índole autóctona, pero en español. Es decir, una literatura en el género de crónica o relación de forma escrita y ya no de­pendiente de la transmisión oral. .

A mediados del siglo XVII era evidente en el Perú que la literatura del período de la trasculturación estaba destinada a desaparecer a medida que la crónica, como forma principal de narrar, iba perdiendo su rigor (León 1973 ). Con la paulatina desaparición de la crónica, entonces , la rama literaria que integraba el Huqaripuni se iba desplazando en una nueva dirección. Es decir, luego de ocupar una posición prominente como parte de una producción li~ teraria de mayor consideración y legitimidad en la tradición española, la his­toria oficial inka fue relegada a su posición anterior, la puramente indígena, con sus métodos orales de transmisión y sin el apoyo , por supuesto , del Khipu(?).

Recopilación y elaboración de las fuentes orales

Dado que el manuscrito original de Murúa podría haber sido una obra inconclusa , o sea en forma de borrador o compendio de notas, no se sabe cuál fue su intento en cuanto a la presentación del material del penúltimo capítulo (XV) del libro segundo, titulado "Del famoso capitán y príncipe Sairetopa infante", el cual nos llega por mano de algún copista. Los dos tex­tos en quechua y el dibujo (del apresamiento de Tupaq Amaru por el capi­tán Martín García de Loyola) no corresponden al material histórico del ca­pítulo XV, el que trata solamente de la residencia en Vilcabamba de Sayri Tupaq. Más bien , el tema de las poesías y el grabado pertenecería al capítulo siguiente (XVI), que sí trata de la muerte y de los descendientes de Tupaq Amaru. Para respaldar esta hipótesis de la falta de concordancia entre el di­bujo, los textos y el capítulo apropiado , es preciso percatarse de las frases en la narrativa histórica del capítulo XVI que recalcan los versos quechuas del Texto 1:

"Fue Kusi Wark'ay hermano carnal suyo , y sólo, que ya no tenía otro , a quien más que así quería ... " (Murúa 1946: 149). "Fue tío de Doña Beatriz Clara qoya este triste Amaru" (Murúa 1946 : 150). Posiblemente esta sección esté trastocada por mano de un copista,

porque si Murúa hubiera rematado el capítulo XVI con las poesías, ese orden hubiera conservado la cronología de la sucesión de los personajes inkas. Además, ese arreglo hubiera concordado con el intento original de

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Murúa de acabar el Libro 11, "De los príncipes y capitanes del gran reino del Perú", al referirse al último descendiente varón del linaje de Tupaq Amaru , Don Alonso Titu Atawchi lnka(8). Por ende, el grabado ausente de la copia del manuscrito original, ahora sustituido en la edición de Bayle por la foja 451 de Waman Puma de Ayala (del degollamiento de Tupaq Amaru) (Waman Puma 1981 ), debía de haber correspondido al Texto l. De esta manera los textos habrían de funcionar como una especie de leyenda. El hecho de que el primer verso de cada texto sea una frase anafórica (kay ñak 'anawan ku­chusqan karqan chekiki amarup karqan; kay watawasi ukhupiqa) indica que éstos podrían haber señalado el contenido de unas láminas en el manuscrito original. (El entenderlo así no resta importancia a nuestra consideración en cuanto al origen de los versos en un método de transmisión oral)(9).

Ignoramos también el criterio que utilizó el copista del manuscrito Loyola para colocar los versos quechuas y españoles a renglón seguido y con­tiguo. Este formato nos lleva a preguntar: ¿Son los textos traducciones o interpretaciones del uno al otro? o ¿quizás representan géneros apartes? y ¿a qué propósito responde la variedad de rasgos formales de los seis textos incluidos en la hoja?

Intentemos identificar y ordenar los versos que incorporan el conjun­to de textos. En primer lugar, los versos que nos conciernen en este estudio son las dos estrofas escritas en quechua. En segundo lugar, están las interpre­taciones de Murúa en español que corresponden a cada texto quechua (ver Textos I y II abajo y la versión paleográfica en el Apéndice). Vemos que el Texto I incluye 20 versos, los cuales Murúa curiosamente ha ajustado a la métrica española del Octosílabo. Los versos han sido acomodados a una dis­posición silábica que, como veremos más tarde, no respeta las distinciones o deslindes sintácticos de las locuciones quechuas. Este arreglo es seguido por una poesía en español (ver hológrafo en el Apéndice) compuesta según la ver­sificación española de la Octava Real; o sea que cada una de las tres estrofas contiene ocho versos endecasílabos con rima consonante que sigue el esque­ma de rimas alternas (ABABAB) y remata en una copla (CC). Sigue aparte una estrofa quechua (Texto II) de cinco versos, cuya métrica no concuerda con el Octosílabo ni con la Octava Real y cuya temática no se relaciona con las estrofas anteriores ni con el dibujo a que acompaña. La escritura al mar­gen es una ampliación de este verso , salvo la última frase: "donde feneció la geneaología que aquellos indios llaman silquichua", que tiene su contraparte en el verso 15 del Texto l. En el otro plano están 17 versos libres en español, "la interpretación de Murúa", los cuales son una traducción parcial de los primeros 14 versos quechuas del Texto l.

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Texto I 1 kay ñak'anawan kuchusqan 2 karqan chekiki amarup 3 kunqan kutikuqpa uyallan 4 inkakunaq hatun awqan 5 inka kamachisqanmanta 6 kusi wark'aypa llirpunmi 7 kay nisqanchis inka karqan 8 lluqsiq masin sapay turan 9 kikintapas qonqakuspa

1 O sunqun ukhunpi wayllusqan

11 pachatapis k'ancharichiq 12 doña Beatrispa sapri 13 qhapaq kakallanmi karqan 14 chunka ukniyuq qapaqpa 15 qormamuq sillkiwamanta 16 qoya qoyallamanmi llapan

17 apuskinkuna huñukun 18 payñam llapan qhapaqkunaq 19 kañawan kaspa seqachin 20 ñawpa paqarimusqanta

La interpretación de Murúa 1 Con este cuchillo fue degollado 2 el desdichado de Amaru Ynga 3 en el Cuzco públicamente 4 por mandado del Virrey 5 Don Francisco de Toledo

con este cuchillo degollado fue el desdichado Tupaq Amaru su cuello; por ser desobediente gran enemigo de los inkas por haber ordenado al caudillo espejo de Kusi Wark'ay este inka que hemos dicho de su linaje, su único hermano ella sola olvidándose a sí misma en lo profundo de su corazón le había amado hacía alumbrar al mundo de doña Beatriz fue su noble tío de once reyes se venció la genealogía de Sillkiwa solamente a todas las mujeres principales los abuelos del abolengo se juntaron ya él, todos los nobles siendo así Je hacían subir de como aparecieron en el pasado

6 (el que siempre quiso mal al linaje de los lnkas) 7 era espejo de Kusi Wark'ay 8 este Inka que habemos dicho 9 hermano carnal suyo

1 O y sólo que ya no tenía otro 1 1 a quien más que así quería 12 resplandecía a su reino 13 de Doña Beatriz Ruiz 14 y era su sólo tío l 5 por genealogía recta 16 de doce lnkas y reyes 17 que hubo

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Texto /1 1 kay wataywasi ukhupiqa 2 Titu Atawchi tiarqan 3 iskay wata huchuymantari 4 kusinman kutimpuqtiyña 5 ruphayta aparichirqa

La interpretación de Murúa 1 y en esta carcel oscura 2 estuvo Titu Atawchi Inka 3 dos años en la ciudad de los Reyes 4 después de haber estado preso 5 en el Cuzco murió de unas calenturas

La ortografía quechua de Murúa, que me sirvió de base para la refo­nologización y transcripción de estos textos, resulta ser no del todo despista­da, tal como tenían que calificarla los comentaristas que recurrían a las trans­cripciones erróneas de las ediciones de Murúa. Un análisis de la representa­ción de fonemas. en el manuscrito muestra que el autor siguió un sistema ortográfico cuerdo, consistente y adecuado a las normas que regían en la época entre otros autores que sabían el quech'ua(IO). Por otro lado, vemos que las frases, especialmente de la uno a la cinco, siendo vertidas al verso octosilábico, pierden en sí sus relaciones sintácticas, si es que aceptamos la premisa de que el texto es trastocado de material anteriormente prosificado, tema que nos ocupará más adelante. Sin embargo, Murúa sabía lo suficiente del quechua para respetar la división morfológica de las elocuciones en el momento de acomodar las partículas a las ocho sílabas exigidas por el verso. Pero hasta ahí no más llega la tarea del versificador, puesto que no le será factible en adelante aplicar a los versos otras exigencias formales del Octo­sílabo.

En la época en que escribía Murúa, el Octosílabo, que era de origen antiguo y autóctono, ya se había convertido en el verso "nacional" de los españoles (Baehr 1984: 102). Es decir, era el verso más apreciado y exten­dido en la cultura hispánica. En el Perú, por ejemplo, los escritos más sobre­salientes de este modo de versificar son las piezas dramáticas de trama nativo, como el Ollantay, y los cánticos católicos traducidos al quechua que se en­cuentran en la obra de Jerónimo de Oré Símbolo católico indiano (l 598). Es posible que Murúa haya escogido el Octosílabo debido a las siguientes cir­cunstancias: 1) era la forma poética más adecuada para comunicar un hecho de mayor significado, tal como la ejecución de Tupaq Amaru para los lnka­runa sobrevivientes de la conquista; 2) es suficientemente corto para conser­var un cierto ritmo que une las elocuciones en un ver~o, hasta llegar a la últi­ma palabra en donde cae, en la penúltima sílaba, el mayor énfasis prosódico ;

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y 3) por lo general, el verso de 7 u 8 sílabas era la norma en la poesía autóc­tona( 11 ).

En cuanto al Octavo Real , esta forma poética le sirvió a Murúa para realzar y elaborar varios elementos temáticos del Texto l. Murúa podría ha­ber leído La Araucana (Parte I, 1569) de Alonso de Ercilla, la obra que esta­bleció en España la poética del Octavo Real para la épica culta. Más, entre 1585 y 1625 , el Octavo Real , de forma clásica y carácter solemne, llega a su auge como la forma más apropiada para el poema épico (Baehr 1984: 287-290).

Luego de considerar los aspectos formales del Texto I nos ocupare­mos de la temática ; o sea, del orden de sucesos y datos y sus correspondien­tes versos tal como aparecen en la poesía:

l) el degollamiento de Tupaq Amaru [3] 2) el desacato de Tupaq Amaru que provocó la represalia del Virrey

Francisco de Toledo [3 , 4, 5] 3) el parentesco de Tupaq Amaru y Kusi Wark'ay (Tupaq Amaru, Sayri

Tupaq y Kusi Wark'ay eran hermanos y Kusi Wark'ay era esposa de Sayri Tupaq) [8]

4) el afecto que Kusi Wark'ay le tenía a Tupaq Amaru [6 , 10](12) 5) la oposición expresada en público por Kusi Wark'ay a la condena a

muerte de Tupaq Amaru [9] 6) la última descendiente de la estirpe real , Doñ.a Beatriz Clara Qoya,

hija de Sayri Tupaq y Kusi Wark'ay [12] 7) Tupaq Amaru fue tío de Doñ.a Beatriz [ 13] 8) el fin de la descendencia masculina del linaje real [ 15] 9) la reunión de los lnkaruna en la plaza principal del Cusco para pre­

senciar la muerte de Tupaq Amaru [ 16, 17, 18] l O) la subida de Tupaq Amaru al cadalso [ 19] 11) referencia a los elementos de ceremonia indígena incorporados a la

ocasión [20] Una característica sobresaliente del conjunto de versos del Texto I es

la manera esquemática en que han sido ordenados los tópicos. Los versos ca­recen de conexión lógica entre sí, especialmente a partir del octavo, lo que los hace aparecer fragmentarios. Además, en el texto de sólo 20 versos ocu­rren ocho cambios de protagonista: Tupaq Amaru [ 1-3], Francisco de Tole­do [4], Tupaq Amaru [5-8], Kusi Wark'ay [9-10], Tupaq Amaru [11-14], los Inkaruna [16-18], Tupaq Amaru [18-19], Tupaq Amaru y la población nati­va [20]. Esta manera entrecortada de cada elocución -aparte de la posibili­dad de que el texto sea una composición de textos distintos- podría haber atenido a algún modo de recitación oral.

El significado de los versos 15 y 20 resulta ser el más enigmático del conjunto. En cuanto al verso qormamuq sillkiwamanta, Murúa no se refiere a Sillkiwa como nombre patronímico o totémico en ningún otro contexto de su historia y las definiciones que existen en fuentes de esa época (y actuales)

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no concuerdan entre sí: Gonzalez Holguín: Silquihua: la yerba que se apega a la ropa cuando

seca , y verde es de comer. Waman Puma de Ayala : cilquiua: (foja 1171) juez de las aguas que

repartía a los sefiores y a los pobres. Lira: Sillkiwa: yerba cuyas púas ya secas se adhieren al vestido. Plan­

ta compuesta de flor amarilla. El último verso, ñaupa paqarimusqanta, es el más inconexo con rela­

ción a los anteriores. Mi interpretación apunta a una escena de un gesto cere­monial que ocurrió antes de la ejecución, cuyos elementos fueron el saludo ritual de los súbditos al lnka, el atavío y la insignia de nobleza que éste por­taba, así como la vestimenta de festival que debían de portar las etnías entre la concurrencia. El dibujo (foja 451) de Waman Puma de Ayala retrata en dos planos los elementos de la escena , los mismos que sustentan los versos de Murúa: en el primer plano , Tupaq Amaru lleva los signos de su realeza, la triple corona, al ser degollado y , en segundo plano, el llanto y súplicas de los orejones y las mujeres principales.

Afortunadamente, en la otra obra de Munta, Historia general del Perú, origen y descendencia de los incas, existe una descripción detallada de los mismos elementos temáticos que sólo se vislumbran a medias en el Texto l. Vemos en la cita que sigue varios pasajes (subrayados), los cuales corres­ponden y amplían el contenido de los versos quechuas (señalados entre cor­chetes) y del dibujo :

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"Entró toda la jente en la ciudad del Cuzco en horden con los prisio­neros y el capitán Martín Graria de Loyola, que era el que auía preso a Tupa Amaro, lo 1/euaua con vna cadena de oro echada al cuello, y Quispitito su sobrino yua con otra de plata ( ... ). Y como al tiempo que llegauan a emparejar con la ventana donde estaua el virrei, y el capitán Loyola mandase a los yndios que se quitasen los //autos, y Topa Amaro la borla que 1/ebaua puesta por ynsignia real, ellos no quisieron, sino solamente tocaron los //autos con las manos (3 , 4 , 5], haziendo ynclina<;:ion con la cabe<;:a asia donde estaua el virrey . Algu­nas personas dizen que di<;iéndole el capitán Loyola gue se quitase la borla que allí estaua el virrey, Tupa Amaro respondio que no quería, porque quien era el virrei sino vn y anaco na del Rey, que quiere dezir criado del Rey, (3, 4. 5] y que yndignado de esto el capitán Lo yola, dexó la cadena de oro que lleuaua en la mano con que Topa Amaro yva preso, y le dió dos pescosones, pare<;iéndole que en ello ha<;:ía seruicio a su magestad y daua gusto al virrey , cosa que por todos los que se hallaron presentes fué juzgada por yndigna de cauallero y no­ble. sea Jo que fuere . Topa Amaro y su sobrino Quispitito Yupanqui fueron puestos en prisión en casa de don Carlos Ynga , hijo de Paulo Topa , que el virrei auía hecho fortaleza ( .. . ). Hizieron , para cortar la cabera a Tupa Amaro, en medio dela piara pública del Cuzco vn tablado cubierto de negro, [ 1 O] el q ual q u ando

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supo lo que auía de ser dél , rogó muy afectuosamente que no lema­tase el virrey pues él no le auía ofendido ni le era su muerte de ningún prnuecho ( ... ). Y ansí el día señalado para la execw;ión dela justir;ia, nunca se vido la r;iudad del Cuzco en sus trauajos y ~erco tam a canto y a pique de perderse , como fué quando vna ynfimdad de yndios, que en ella auía, yngas, orejones y de otras prouinfias [ 17 , 18] vieron sacar al desdi­chado Topa Amaro a degolla/lo, [ , 2) rodeado dela guardia y alabar­deros del virrey don Francisco de Toledo , bestido de luto , y llorando. Y ansí por las calles no se podía pasar, los valcones estauan llenos de jente, damas y señoras prinsipales que movidas a lástima le ayudauan a llorar, hiendo vn mozo malogrado lleuar a quitar la vida ( ... ). Y fué cosa notable , y de admirar;ión, lo que refieren : que como la mul­titud de yndios que en la plar;a estauan, y toda la enchían, biendo aquel spectáculo triste y lamentable, que auía de morir allí su Ynga y Señor, atronasen los rielos y los hiriesen retumbar con gritos y bose­ría [20). y los parientes suios [17). que rerca estauan, con lágrimas y sollozos selebrasen aquella triste trajedia, los que en el tablado esta­uan a la execur;ión mandase callar aquella jente a lo qua! el pobre Tupa Amaro airando la mano dió vna palmada, con la q[ua[I toda la jente calló y se sosegó [20), que parer;ía que no auía en la plar;a alma viuiente, y no se oyó más llanto ni bos ninguna , que fué yndicio y se­ñal manifiesta dela obediencia, temor y respecto que los yndios te­nían a sus Yngas y Señores [20). Pues aquel que jamás los más auían visto , pues siempre se estuuiere en Vilcabamba, retirado desde niño , a vna palmada reprimieron los llantos y lágrimas salidas del corazón, que tan dificultosas son de ocultar y esconder. Y así el verdugo , atán­dole los ojos y tendiéndole en vn estrado , con un alfanje le cortó la caber;a y acauaron sus días del triste y malogrado mozo, y resó por la b ía de Manco Ynga la jenerarión y descendenria masculina [ 15] . (Murúa 1962: 269-272).

Cabe preguntarse si la inclusión de la leyenda (Texto 11) y el dibujo indica que Murúa se sirvió del arte pictográfico nativo para la redacción his­tórica de su obra. Nos resta resolver el problema de la tradición de las técni­cas pictográficas a que recurría Murúa puesto que se relaciona con nuestro intento de aclarar la proveniencia de los textos quechuas de fuentes nativas. Murúa nos da una importante clave en el capítulo sobre los Khipukamayuq:

" ... pero lo que a mí más me espantaba es que por los mismos cor­dones y nudos contaban las sucesiones de los tiempos y cuando rei­nó (tal) Inga, y si fue bueno o malo, si fue valiente o cobarde; todo , en fin , lo que se podía sacar de los libros, se sacaba de allí; como fue­se ésto , yo no lo entiendo ni lo sé; esto cierto es que hasta hoy lo hay y tratan de ello los viejos, de lo cual vine a saber lo más que en este libro va puesto; . .. y me dio a entender como y de que manera lo sabía, y que a un fraile muy curioso de mi orden los años pasados le había dicho se lo hiciese el calendario y que le diese a entender;y

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que así como el fraile se lo iba diciendo, iba el asentando en su qui­pu; y así fue cosa de gran admiración ver de la manera que el buen viejo se entendía por él como si fuera por papel y tinta ... " (Murúa 1946: 225; el subrayado es mío). Este testimonio apunta a la vigencia y funcionalidad del modo tradi­

cional de consignar datos en el período en que Murúa redactó su obra. Murúa declara que se basaba mayormente en fuentes orales y que el Khipu servía to­davía como el instrumento principal entre los nativos para componer, guar­dar e interpretar nuevos datos, como en el caso de los textos que él mismo rescata, los cuales fueron compuestos obviamente después de 1572, fecha de la muerte de Tupaq Amaru. El hecho de que Murúa transcribiera directamen­te los testimonios indígenas podría llevarnos a aclarar el procedimiento que él o el copista utilizaron para hacer el "collage" de los seis textos en una sola hoja, así como darnos pistas sobre la redacción del manuscrito de Loyola en conjunto: la sintaxis de la prosificación de lo narrado, las materias y el orde­namiento de los capítulos. Por otro lado, no sabemos si Murúa recurrió a los medios pictóricos y mnemotécnicos nativos con fines de instrucción (paños pintados, frescos u óleos), lo cual también requeriría de informantes que­chuas para su interpretación, puesto que él no apunta en su historia al uso de tales recursos para la creación de los dibujos( 13 ).

La cuestión sobre la manera en que el material verbal incorporado al Texto I fue transmitido a Murúa sólo se soluciona a medias, pues no sabemos si el contenido ha sido o no relatado según pautas poéticas propias a algún género nativo de recitación. Hemos señalado ya cómo el intento de Murúa de emplear la versificación española no podía respetar la sintaxis de la elocución del informante nativo. Por eso, si deshacemos el poema, vemos que la versión primigenia pudo haber sido narrada como en el siguiente arreglo:

1 kay ñak'anawan kuchusqan karqan chekiki amarup kunqan 2 kutikuqpa uyallan inkakunaq hatun awqan inka kamachisqanmanta (ku-

tikuqpa uyallan inka kamachisqanmanta inkakunaq hatun awqan) 3 kusi wark'aypa llirpunmi kay nisqanchis inka karqan 4 lluqsiq masin sapay turan 5 kikintapas qonqakuspa 6 sunqun ukhupi wayllusqan 7 pachatapis k'ancharichiq 8 doña beatrispa sapri qhapaq kakallanmi karqan 9 chunka ukniyuq qapaqpa

l O qormamuq sillkiwamanta 11 qoya qoyallamanmi llapan 12 apuskinkuna huñukun 13 payñam llapan qhapaqkunaq 14 kañawan kaspa seqachin 15 ñawpa paqarimusqanta

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l Con este cuchillo fue degollado el cueJlo del desdichado Tupaq Amaru 2 por ser desobediente; gran enemigo de los inkas; por haber ordenado al

caudillo (por ser desobediente , por haber ordenado al caudillo , gran ene­migo de los Inkas)

3 espejo de Kusi Wark'ay este inka que hemos dicho 4 de su linaje, su único hermano 5 ella sola olvidándose a sí misma 6 en lo profundo de su corazón le había amado 7 hacía alumbrar al mundo 8 fue noble tío de doña Beatriz 9 de once reyes

1 O se venció la genealogía de Sillkiwa 11 solamente a todas las mujeres principales 12 los abuelos del abolengo se juntaron 13 ya él, todos los nobles 14 siendo así le hacían subir 15 de como aparecieron en el pasado

Por último, cabe preguntar por qué se valió Murúa de un texto que­chua en esta parte de su obra. No es por casualidad que incluye una versión nativa de la muerte de Tupaq Amaru, puesto que las circunstancias del even­to , ya convertidas en hecho histórico en el período de redacción de su obra, tenían que cobrar una importancia considerable en su empeño literario. Se­gún Murúa, el degollamiento de Tupaq Amaru era el acontecimiento público más impresionante que experimentó la población indígena del Cusco en el siglo XVI:

" Y ansí el día seí'íalado para la execución de la justicia, nunca se vido la ciudad del Cuzco en sus trabajos y cerco tan a canto y pique de perderse , como fue cuando una infinidad de indios, que en ella había, ingas, orejones y de otras provincias vieron sacar al desdichado Tupaq Amaro a degollarlo : .. "(14).

La ejecución significó la truncación definitiva de la monarquía reves­tida en la figura del Inka. Es decir, había llegado, en la ocasión que nos descri­be el Texto I, el comienzo del fin del Pachakuti de la Conquista, según la de­signación de algunos estudiosos contemporáneos de la ideología andina (Flo­res Galindo 1986: 42). En cuanto a la redacción de la historia de Murúa, los capítulos sobre Sayri Tupaq y Tupaq Amaru significaron el cumplimiento de uno de sus propósitos : el de dedicar el primer y segundo libro a la "genealo­gía real de los reyes incas del Perú", frase que, de hecho , se incorpora al títu­lo de la obra. Además, debido a que el esquema de los capítulos de ambos li­bros estuvo basado, al parecer, en algunas pautas de la recitación oral del Huqaripuni, era apropiado que Murúa incluyera en varios pasajes de su obra original textos versificados en quechua.

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Apéndice

Transcripción paleográfica

1 Cayna cana Van cuchuscan 2 carean, chequique amarup 3 cunean, cuticupi Vyalla 4 Ynga cunap, atun aucan 5 Ynga camachiscan manta 6 cusi Guarcaipasir punmi 7 cay niscanchic ynga carcam 8 llucic macim capaituran 9 quiquin tapas cuncacuspa

10 suncun Vcunpi quailluscan 11 pachatapas cancharichic 12 Dona Beatripac sapri 13 capa cacan, llanmi carca 14 chunca vcniyuc capacpa 15 curmamuc sill qui Guamanta 16 coya coya llaman mi llapan 17 apusquin cuna hunucuin 18 paiñam llapan capaccunap 19 caña guan caspa cicachin 20 ñaupa paca rimuscanta

1 Fue Ayne tupa hijo muy querido 2 de Mango el fuerte Inca belicoso, 3 que puso cerco al Cuzco, perseguido 4 del campo español tan codicioso; 5 aqueste fue por Rey bien recibido 6 del imvencible Cuzco valeroso , 7 al cual por su virtud dieron orla, 8 de justo Rey poniendole la borla 9 Caso. pues, Saire Tupa con su hermana

1 O la Coia Cusi Guarcai dibujada 11 por mano divinal y soberana 12 de ser y de valor perfeccionada 13 aquesta fue palacio de Diana 14· y a ti, o sacro Febo, consagrada

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15 por ninfa de la fuente cristalina 16 de limpia castidad clara y divina. 17 lloro tu muerte , o Saire desdichado 18 el venerable coro de Medea 19 en tierna juventud arrebatado 20 por la horrenda parca dura y fea 21 los campos de Collao muy celebrado 22 los chunchus del gran Sur que los rodea 23 en parte, i los chanchos montesinos 24 lloraronte los lagos cristalinos.

1 Con este cuchillo fue degollado 2 el desdichado de Amaro Ynga 3 en el Cuzco publicamente 4 por mandado del Virrey 5 Don Francisco de Toledo 6 (el que siempre quiso mal al linaje de los Yngas)

. 7 Era espejo de Cusi Guarcai 8 este Inga, que habemos dicho , 9 hermano carnal suyo

1 O y solo, que ya no tenia otro 11 a quien mas que asi queria 12 resplandecía a su Reino 13 de D.a Beatriz Ruiz 14 y era su solo tio 15 por genealogia recta 16 de doce Ingas y reyes 17 que hubo

1 cai vataivaci Ucupeca 2 Titu atauchi tiarca 3 yscayhuanta, uchay mantare 4 cucin man cutimpupptina 5 rupaitia al parichirca 6 Y en esta caree) uscura 7 estuvo Titu Atauchi Ynga 8 dos años en la ciudad de los Reyes 9 despues de haber estado preso

1 O en el Cuzco murio de unas calenturas

No. 2, O iciembre 1986

Margot Beyersdorff University of Texas , Austin

Department of Spanish and Portuguese Austin, Texas 78712

U.S.A.

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Artículos, Notas y Documentos, ______________________ _

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Revista Andina, año 4

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NOTAS

( l) Martín de Murúa, Historia del origen y genealogía real de los reyes incas del Perú. Introducción de Constantino Bayle S.J. (Madrid: Instituto Santo Toribio de Mogro­vejo , 1946). Cf. la introducción de Raúl Porras Barrenechea de la edición de Murúa (Lima, 1946) sobre la historia del manuscrito original de Murúa. Las tres ediciones de Murúa : Lima, 1922, 1946; Madrid, 1946, están basadas en la copia del manuscrito original llamada "de Loyola". Martín de Murúa nació en la provincia de Guipúzcoa (España), pero se ignora las fechas de su nacimiento, llegada al Perú y su muerte (Raúl Porras Barrenechea fija su arribo al Perú en 1577). Algunas fechas conocidas por la documentación históri­ca (cartas y licencias) son : durante 1595 y 1600 Murúa era conventual en el Cusca y Arequipa. Era cura en Huata en 1612 y Comendador en el convento de Huata al año siguiente. En 1614-1615 era Elector General del Capítulo de la Orden de la Merced y Elector de la Orden de la Merced en Castilla por la Provincia del Perú. Además, Murúa era cura doctrinario en Capachica y Vicario de Aymaraes (Comen­dador de Yanaoca). Su trayectoria por la Audiencia de Charcas (Murúa firma su segunda obra, el manuscrito Wellington, en La Plata, en 1613) lo conduce a em bar­carse en Buenos Aires rumbo a España, donde ya por el año 1616 solicitaba licencia para publicar esta obra. Cabe mencionar aquí a los colegas que me han animado durante la realización de este estudio, proporcionándome sugerencias y materiales imprescindibles : Ernesto Vargas, Guillermo Delgado, Henrique Urbano, Mons. Severo Aparicio Q.O. de M. y John H. Rowe.

(2) En su artículo "The Inca Cantar Historico : A Lexical-Historical Elaboration on Two Cultural Themes", John M. Schechter (1979) cita y define el cantar histórico pre­sentándolo en un cuadro de términos quechuas sin relacionarlo a la voz Huqaripuni, la cual él cita en otra sección de su estudio. Pero Schechter no lo utiliza como tér­mino apropiado y legítimo para referirse a este tipo de género histórico.

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Artículos, Notas y Documento.,__ ______________________ _

(3) Una de las pocas obras de publicación reciente sobre la narrativa quechua, La épica inkaika de Mario Florián (Lima, 1980), versa sobre una historia de los hechos de la dinastía de los Inkas. La obra no contribuye, desgraciadamente , a la distinción de modos de narrar o versificar. Florián presenta 18 relatos que, según él, constituyen la poesía épica. El autor divide dichos relatos en tres ramas : "Jarawis o grandes can­tos narrativos mítico-cosmogónicos", "J arawis o grandes cantos narrativos histórico­Jegendarios" y "Jarawi o canto de triunfo o vi ctoria ". Florián no cita la fuente en las crónicas peruanas de los 18 textos originales que pre­senta como ejemplos del "jarawi", salvo la del "Canto ceremonial de saludo", el "Hatun taki" de Santacruz Pachakuti. Este derrotero , el de designar Harawi o canto a la narrativa prehispánica y Harawi a cantos de triunfo bélico, no ha aclarado la confusión que reina en la tipificación de géneros. Este proceder podría alejarnos del establecimiento de un deslinde apropiado entre las formas líricas y narrativas inkai­cas. Aún más, la evidente reformulación del material histórico en base a las crónicas propia de Florián, no debería conducir a una nueva designación de género para los textos nativos antiguos.

(4) Cf. Henrique Urbano 1981. En su estudio sobre la estructura del discurso histórico indígena, Urbano recopila 42 versiones provenientes de las obras cronísticas del "ciclo mítico" del origen de los inkas en el ayllu fundador de los Ayar.

(5) Cf. Mu rúa, op. cit ., pag. 224, y Martín de Murúa, Historia general del Perú, origen y descendencia de los incas. Introducción de Manuel Ballesteros-Gaibrois (Madrid : Instituto González de Oviedo, 1962), pag. 58. (Esta es la primera edición de la obra manuscrita llamada Wellington, la que es independiente y distinta de la obra editada por Bayle a base del manuscrito Loyola).

(6) Cf. Collapiña, Supno y otros quipucamayos.Relación de la descendencia, gobierno y conquista de los incas (Lima: Ediciones de la Biblioteca Universitaria, 1974),p. 20.

(7)

(8)

(9)

(10)

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A consecuencia de haber quedado integrada en la historia cronística de tradición li­teraria española, la narrativa oficial perdió su vigencia por las siguientes razones: pri­mero, por la ruptura del vínculo entre el recitador del verso (el Khipukamayuq) y el sistema de gobierno,que supuso la destrucción de los modos de comunicación ; se­gundo, por la liquidación del Khipu como registro estatal de estadística y, con él, del método tradicional de guardar información histórica a través de la versificación de los datos proporcionados por los funcionarios de la administración.

Cf. Waldemar Espinoza Soriano 1981. Alonso Titu Atawchi fue el único descen­diente de la panaca de Huascar en 1572. Durante la rebelión y apresamiento de la aristocracia cusqueña que se opuso al trabajo fonado, Atawchi fue uno de los no­bles orejones que fueron a Lima para gestionar su exención ante el Virrey Francis­co Toledo.

Era común incluir en la parte inferior de lienzos del siglo XVI y XVII renglones de prosa o poesía didáctica encasillados en cenefas. Por ejemplo, en la serie de pinturas que representan las etapas en la vida de San Francisco (Convento de San Francisco, Cusco) cada lienzo contiene i.rna leyenda versificada en la forma de la Décima. Ver la exégesis de Gisbert (1980) sobre la representación pintada de las dinastías inkaicas acompañadas de rótulos (resúmenes de datos biográficos) al pie de la figura.

Murúa utiliza dos grafías, "q" y "c", para representar lo que es en el quechua actual (Cusco-Collao) la oclusiva simple velar [k]; y "c" para la oclusiva simple post-velar sorda (q) y, a veces, para la fricativa sibilante alveolar sorda [s). De la misma manera que otros escritores contemporáneos suyos, como, por ejemplo, Waman Puma de Ayala y Cristóbal de Molina, Murúa compone la frase nominal y verbal de manera

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que los morfemas aparecen disyuntivos: -cuna, -wan, -ll_an~i, -remusq,anta. El hecho de que Murúa , salvo en muy pocos casos, no agrega m qmta una graf1a ha lle­vado , en parte, a la rectificación de 24 errores de transcripción en el texto quechua en la edición de Murúa de 1946 (Madrid).

( 11) Ver el canto Wariqsa harawi de Waman Puma de Ay ala (foja 321) y la copla amato­ria del Inka Garcilaso de la Vega en Comentarios reales;que tratan del origen de los incas ... ( 1923), Libro 11, Cap. XXVII . Los cuatro muy citados versos quechuas transcritos por Garcilaso en su obra podrían haber constituido una copla o, más bien, un fragmento de un verso con varias coplas, si se arreglan de la siguiente mane­ra : qaylla llapi (qayllapi) puñunki chawpi tuta hamusaq

(12) Cf. Revista Histórica (Lima, t. XV, p. 174) "El suplicio del primer Tupaq Amaru. Fragmentos de la historia del Perú del padre Diego Francisco Altamirano". La Qoya Kusi Wark'ay era una mujer que actuaba con cierta desenvoltura en varias ocasiones para defender lo suyo. Según el padre Altamirano, durante la procesión de entrada al Cusco de Tupaq Amaru, apresado por el Capitán Loyola, Kusi Wark'ay, asomada a una ventana, le dirigió estas palabras: "¿A dónde vas, príncipe de los cuatro suyos?"

(13) Ver la reciente publicación de Juan M. Ossio (1985) que reúne las acuarelas inclui­das en el manuscrito Wellington, pintadas seguramente por un artista europeo, posi­blemente Murúa.

(14) Murúa 1962: 271. Ver también Edmundo Guillén Guillén 1982: 548-549.

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